Estilo #29 by Fundación Cultural Estilo

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Programación expositiva El ojo de la mano. Arturo Duelos Octubre - noviembre

Contenidos imposibles. Breve antológica de Gabriel Morera

Trabajadores. Una arqueología de la era industrial. Fotografías de Sabastiáo Salgado Diciembre - febrero

Sala 2

Diciembre - marzo

S a la l

Teléfonos 576.25.07 / 578.2510

Noviembre 1996 - Febrero 1997

Con el Avila al fondo. Fotografías de Carlos Herrera.

Papel y tijeras ...Collage

Noviembre

Octubre - marzo

Camille Pissarro. Obras de Venezuela y Francia en blanco y negro

Sala de Historia del Arte

La extracción de la piedra de la locura. Una instalación de Javier Téilez

Explorando la geometría. Ejercicios escultóricos de Gregorio Siem

Septiembre - diciembre

Octubre - marzo

Sala 6

Sala Experimental

Diciembre - marzo

¿Qué es una estampa original?

Gabinete de Dibujo, Estampa y Fotografía

Noviembre - marzo

Biblioteca

De los antecedentes a las tendencias afínes al Cubismo Colección Cubismo y tendencias afines. Serie Estudios No.3

Sala 3

Forma y razón de la Cerámica China Colección de Cerámica China y otras piezas orientales

Arte y escritura en el Arte Egipcio Colección de Arte Egipcio

Rampas Sala 4

Intervenciones en el espacio Joseph Kosuth Dan G raham M ic h a Ullm an Ernst C aram elle B rig itte Kowanz Terry S m ith Luis C am n itzer V íc to r Lucena Distintos espacio del edificio del Museo

Canto cuántico. Usted va a acabar con todos los peces de este río. Francisco Mariotti Jardín de Esculturas

C O N T E N I D O

2 3 Editorial 2 5 Noticias 3 0 Agenda 3 3 Silueta:

Elvira Neri: 10 años de Alternativas para el arte venezolano por Ana María Vass

34 Opinión:

Claudio Perna y el arte pensamiento porZuleiva Vivas

3 6 Cine

Demasiado joven para morir por Boris Múñoz

3 8 Proyecto:

A la caza del jaguar por Luis Angel Duque

41 Taller:

José Antonio Hernández-Diez: Para que te rinda el día por Ruth Auerbach

4 5 Entrevista:

José Gabriel Fernández: Deformar los estereotipos por Gabriela Rangel

4 7 Crítica

Nora Fisch: Pinturas artificiales por Eurídice Arratia

4 9 Video -Arte

Todos los caminos llevan al tecno por Boris Múñoz

51 Dossier:

Arte en línea por Boris Múñoz

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Del diseño al hecho...de Alfredo Sosa

60 Portafolio:

Beatriz Grau: Fotos de la Transhumancia por Aixa Sánchez

II Salón Impreso de Artistas Neonatos

6 7 Portada

Javier Téllez: Arqueólogo Trickster por Carmen Hernández

72 Personalidad.

Ricardo Armas: Al encuentro de sus ecos por Aixa Sánchez

76 Diseño:

Venezuela en lenguaje mobiliario por Diana Gómez

78 Galerías:

Un petit voyage

81 Reseñas:

¿Biennale?: Banalle por Hannia Gómez Diana López en PS1 por Jesús Fuenmayor Bienal del Paisaje Tabacalera Nacional por Adolfo Wiison Richard Deacon por Sonia Casanova Fia 96 por Ana María Vass

8 8 Publicaciones:

por Aixa Sánchez y Juan Carlos Chirinos

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ESTILO Revísta Estilo Año 7. N° 29. Noviembre 1996. Depósito Legal p p 88 -0 142 Editora-Directora

Caresse Lansberg de Alcántara Editor Asociado Rafael Alcántara Gerencia General Kíra Karíakin Jefatura de Redacción Aixa Sánchez Redacción Ana María Vass Dirección de Arte Roberto Pardi Lacruz Diseño Gráfico Roberto Pardi Lacruz Aiexandra Kuhn Representante de Ventas Celina Diez Coordinación de Publicidad María Ciccone Asistencia General Marisol García Consejo Editorial Caresse L. de Alcántara, Luís Angel Duque, Kíra Karíakin, Aixa Sánchez Colaboraciones escritas Eurídice Arratia, Ruth Auerbach, Sonia Casanova, Juan Carlos Chírínos. Luís Angel Duque, Jesús Fuenmayor, Hannia Gómez, Diana Gómez, Carmen Hernández, Boris Muñoz, Gabriela Rangel, Javier Téllez, Zuleíva Vivas, Adolfo Wiison Colaboraciones Fotográficas; Alexander Apóstol, Ricardo Armas, Lísbeth Salas, Luis Becerra, Beatriz Grau, Diana López, Aníbal Murillo, Charlíe Riera, Gabriel Henríquez Corresponsales Eurídice Arratia, Nueva York, USA; Boris Muñoz, Nueva York, USA; Jorge Rivas, Florencia, Italia; Irene Garaboa, Barcelona, España Paco Barragán, Madrid, España Manuel García, Valencia, España Portada Javier Téllez, Jonac 2001 mg (Detalle Intervenido), Instalación 1996. Pre-prensa electrónica Desarrollos CompuMedía, C. A Impresión La Galaxia de Gutenberg Consultor Jurídico Leonel Medina Administración y Contabilidad Aura de García Distribución y Subscripciones Nuevo Estilo Editorial Distribuidora Continental Cobranzas Luís García Agradecimientos

Galeríe Natíonale du Jeu de Paume, Galerie Chantal Crousel, Galerie des Archives, Centre Georges Pompidou, Musée d’Art Moderne de la Ville de París, Galeríe Yvon Lambert, Galeríe Zabriskie, Galerie Renos XIPPAS, Museo de Bellas Artes, Museo de Arte de Maracay, VI Bienal de Arqui tectura de Venecia, Temis Núñez, Ricardo Armas, José Gabriel Fernán dez, Milton Becerra, Luís Guillermo Pons, Enrique Enríquez y muy espe cialmente a Rubén Wísotzki, quien hasta agosto de este año se desempeñó como nuestro jefe de redacción. Representantes Extranjeros Corp. Revista Número, Ltda. Bogotá, Colombia Voz y fax: 571-3125299.

Revista ESTILO es una publicación destinada a ia difusión de las artes visuales, la arquitec tura. la fotografía y el diseño en Venezuela, así como a informar del acontecer más relevante a nivel internacional en estas áreas. ESTILO no se responsabiliza por las opiniones emitidas por sus colaboradores, ya que no co rresponden necesariamente a la de los edi tores. El contenido de ESTILO no puede ser reproducido total ni parcialmente sin la debida autorización de los Editores.No se acepta pu blicidad redaccional. La revista ESTILO es una publicación de Nue vo Estilo Editorial, C.A Torre Capriles, loca) C-31, Mezz. 1. Pza. Venezuela. Caracas 1050, Venezuela. Tfs: 582-7938292, 7939252. Fax: 582-7939180-Revista Estilo. Suite 30-341. 4406 NW. 73rd. Ave. Miami. Florida 331666400U.S.A.

Carta desde París Llegué a París a principios de otoño cuando la ciudad parecía recobrar su personalidad. Según los comentarios del taxista, el verano fue frío y llu vioso. “ Todos llegan esta semana. Los estudiantes vuelven a clases, los turis tas del verano se van y los parisinos que optaron por la campiña o la costa reaparecen. Llega usted para La Reentré'. Después de instalarme llamé a mis amigos, artistas venezolanos que viven desde hace años en la ciudad luz, y me enteré, que efectiva m ente había arribado justo a tiem po para las “aperturas” de todas las galerías de arte parisinas que cierran durante el mes de agosto. Así que, guiada por un nuevo amigo, el artista francés Jean Luc V ilm outh y uno más antiguo, el artista venezolano M ilton Becerra, comencé mi ronda por ellas, partiendo del encuentro obligatorio: El Café Beaubourg, a un costado del Centro Pompidou. Se necesita un buen baquiano para recorrer el trazado medieval de callejones y recovecos que conform an el circuito de galerías Beaugourg/La Bastille. ¡Un total de 92! En la ronda, me encontré con Lothar Baumgarten, conocido artista alemán que vivió en Venezuela entre los indios yanomamis en los años 70, y quien obtuvo el León de O ro de la Bienal de Venecia en 1984 con la obra Señores Naturales, en la que reproducía sobre el pavi m ento del pabellón de Alem ania, una visión aérea del sistema fluvial am azónico. En esta ocasión, en París, Baumgarten estaba exponiendo fotografías realizadas entre 1968 y 1971 en la galería M arian Goodm an. Vi enormes lienzos de Anselm Kiefer, hechos con semillas de girasol, en la galería de Yvon Lambert, legendario galerista francés y presidente de la FIAC 1996. H abía además tra bajos de Florence Paradeis y Claude Leveque. D om inó la tem porada una notable presencia del arte británico: una extraordinaria retrospectiva de la obra de Francis Bacon m antenía largas colas en el Centro Pompidou, m ien tras en el Museo del “Jeu de Paume”, se exhibían 100 Años de Escultura Inglesa con obras de gigantes británicos como Richard Deacon, Anish Kapoor, Tony Cragg y Richard Long, entre otros. O tra maravillosa muestra, en el Museo de Arte M oderno de la ciudad de París, fue la del artista norteamericano Alexander Calder, siempre presente entre nosotros con sus permanentes Nubes en el techo del Aula Magna de la U.C.V. D escubrí que entre los artistas contem poráneos hay un gran interés p o r visitar el Orinoco y la amazonia venezolana. Q ue las historias de Baumgarten (alemán), Richard Dea con (inglés) y Jean Luc Vilm outh (francés), han corrido como pólvora y que venir a Venezuela y al Orinoco está en el aire. Así comencé a recibir llamadas de artistas y gente relacionada, indagando sobre TRAVE SIA'*', Y llegué hasta la encargada de Latinoamérica en la Asociación Francesa de Acción Artís tica (AFFA), M arie D om inique Blondy y a la Sra. M arie Thérése Prevel, quien viviera en Venezuela cuando su esposo fuera Em bajador de Francia en nuestro país. La Sra. Prevel ha establecido en Francia una Fundación llamada FRAVEN para intercambios culturales entre los dos países. Trabaja con gran mística y poco presupuesto. Pronto me di cuenta de la red de interés que se está tejiendo alrededor de Venezuela y de los secretos del río más antiguo del planeta. En el año 1998 se cumplirán 100 años de la escritura de la famosa novela El Sober bio O rinoco de Julio Verne, ofreciendo así una oportunidad histórica para presentar una visión plástica, literaria, científica y antropológica de nuestro país. En Francia nos han comenzando a considerar como una potencia natural e intelectual. Ahora nos escuchan con mayor interés y atención. Eso lo vio Verne a través del tiempo y su novela, cuando m ontó en un mismo bongo sobre el mismo río, a franceses y venezolanos. La AFFA lo sabe, la Sra. Prevel lo sabe, el Consejero C ultural de la Em bajada Vene zolana en París, lo sabe. ¡Y lo saben los artistas! Los únicos que no lo saben son la mayoría de los venezolanos, a pesar de que a ellos y a nosotros nos une el poderoso vínculo de nuestra rica cultura latina. * TRAVESIA es un proyecto multianual organizado por la FUNDACION CALARA con el auspicio de la Embajada de Francia, el British Councily el MACCSI, que inspirado en la visionaria novela de Julio Verne reproduce la ruta de los expedicionarios del siglo XIX. Pero ahora son artistas europeos, norteamericanos y venezolanos, los que emprenden el viaje por una Orinoquia de altísima biodiversidad: en el año 1997se apre ciarán en el MACCSI los resultados de los dos primeros viajes.

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am acQ i M ontura de cuadros C lásicos y m odernos Cuadros originales de artistas venezolanos Centro Comercial Edda, Local 6, 3ra tranv. Entre 3ra y 4ta Avenida Los Palos Grandes. Tlf.: 285 4816, Fax: 283 8035

OT I C I A S EX P O S IC IO N ES

SEBASTIAO SALGADO: CRONISTA DE LA MANO DEL HOMBRE

Hasta 1994, Sebastiao Sal gado se desempeñó como fotó grafo de prensa en varias agen cias inform ativas, entre las cuales se encuentran Gam m a Agency y Magnum Photos. En base a ello y en relación a la

XV y el impulso alegórico que anima al arte de fin de siglo. Bajo la cu raduría de G a briela Rangel, los artistas Mag dalena Fernández, María Cris tin a C arbonell, M aría Elisa Castro, Oscar Machado y Fran co C ontreras exponen escul turas e instalaciones, que lejos de hacer una reconstrucción antropológica de la obra El Jardín de las Delicias del autor en cuestión, reescriben la mis ma en la contemporaneidad a través de la alegoría: "artificio m ediante el cual una serie de ideas se asocia, una a una, a una serie de imágenes", según Bendetto Croce. ♦

Caracas

El MACCSI ABRE SUS PUERTAS AL DISEÑO

Sebastiao Salgado, Trabajadores saliendo de la mina de carbón. India, 1989

esde el 24 de noviembre, se puede apreciar en la sala 2 del Museo de Bellas Artes, bajo la curaduría de Lélia Wanick, ''Trabajadores. Una arqueología de la era industriad. M uestra del fotógrafo brasilero Sebas tiao Salgado, conformada por sesenta y tres fotografías en blanco y negro, realizadas entre los años 1986 y 1992. A manera de reportaje e ins pirado en la Revolución Indus trial, Salgado fijó su objetivo en las actividades de los trabaja dores de veintiséis países. Los “guerreros” de los campos de caña de azúcar de Brasil y Cu ba, la tradición pesquera de la bahía deVigo (Galicia-España), la producción de esencias y per fumes de la isla La R eunión (Francia), los recolectores de cacao, los tabacaleros, la pesca de atún en el Mediterráneo por parte de sicilianos y japoneses, las fábricas de textiles de Bangladesh, los trabajadores de acero de Brasil, los mineros de Dhanbad (India) y los recoge dores de azufre de la isla de Ja va, son algunas de las imágenes que a juicio de su propio autor, constituyen "el registro de una era. Una especie de arqueología de un tiempo que la historia conoce por el nombre de Revolu ción Industrial. Un tiempo en el que el eje central del mundo esta ba en aquello que las imágenes registran: el trabajador^ la mano del hombre''.

m uestra, Tomás Rodríguez, coordinador de la exhibición por parte del Museo de Bellas Artes, asevera en el catálogo: "El resultado global de esta con frontación de Salgado con el tema del trabajador, ejemplifica esa plena realización del foto-re portero que lleva la noticia (tem poral y pasajera) a las galerías de arte. Y a la vez que permite abor dar una manera de ver el mundo en la cual las imágenes articulan el discurso, a veces en narrativa, a veces poéticamente, no deja de ceñirse a ser crónica y reportaje, constancia y modelo". "Trabajadores. Una arqueo logía de la era industrial" ser apreciada hasta 16 de febrero de 1997, como otra de las mues tras que contribuirá al desarro llo de la investigación fotográ fica de los artistas del lente venezolanos. ♦

Caracas

EL BOSCO EN EL BOSQUE esde el 3 de noviembre, el Museo Alejandro Otero ex hibe en su jardín de esculturas "Alegorías delJardín de las Deli cias". Muestra en la cual se pre tende hacer una revisión icono gráfica de la obra de El Bosco (p in to r flam enco nacido en 1450), estableciendo un sis tema de correspondencias sim bólicas entre una obra del siglo

esde el 14 de noviembre, el M useo de A rte C o n tem poráneo de Caracas Sofía Imber expone CAL: la última vanguardia. Muestra en la cual se presentan los cinco años de trayectoria de la histórica re vista CAL (Crítica, Arte y Lite ratura), "síntesis expresiva de la creación artística nacional de la crisis p o lítica y social de los años sesenta" M aría Luz Cárdenas, curadora de la muestra. C reada en 1962, CAL se destacó en el m undo editorial por ser un ente difusor del arte como vehículo experim ental de expresión p o lítica. Sus cabezas regentes fueron Sofía Imber (periodista), Guillermo M eneses (narrador) y N edo (diseñ ad o r gráfico), perso-

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najes de la vida in te le c tu a l caraq u eñ a que llen aro n las páginas de CAL con obras de artistas, escritores y filósofos. En relación a ello M aría Luz Cárdenas comenta: El discurso definido por la revista es un dis curso de ruptura con respecto a las maneras previas de manejar las poéticas en Venezuela. En su concepción y diseño, así como las expresiones allí reseñadas y difun didas, se instituye un interesan tísimo patrón donde el texto se comporta como intertexto y, a la vez, textura: diseño, concepto, le tra escrita, pensamiento, artes plásticas, música, cine, publici dad, teatro. Hasta enero del pró ximo año el público podrá recor dar o conocer parte de los 62 números de vida de esta revista, hito fundamental de la historia cultural venezolana. ♦

Caracas

SILLAS DANESAS EN LA ESTANCIA partir de su creación en 1995, el Centro de Arte La Estancia, Acción C ultural de Petróleos de Venezuela, se ha fi jado como objetivo fundamen tal prom ocionar y difundir al diseño como expresión de arte. Por tal motivo y a propósito de su primer aniversario, sus espa cios exponen hasta enero del 97, la muestra de sillas de Hans J. Wegner, "uno de los arquitectos y diseñadores quien -junto con Poul Henningsen, Arne Jacobsen, Finn Juhl, Borge Mogensen, Verner Panton y Poul Kjaerholm- hiciera famoso al Diseño Danés en todo el mundo", según Jens Bernsen (Director del Centro de Diseño

Danés). La exhibición que se titula ''Hans J. Wegner, Hace dor de Sillas'\ cuenta con veinte sillas (seleccionadas entre un universo de cu atro cien tas), dibujos y despieces de las mis mas, proyecciones de diaposi tivas y un video explicativo acerca de la obra de Wegner. El criterio de selección de la muestra estuvo a cargo de Mikael Fuhr, Jefe de Museografía del Centro de Diseño Danés, quien junto con un equipo de museógrafos venezolanos realizó el montaje, bajo la premisa de mos trar al público ''piezas atractivas para la gentejoveri\ "Hans J. Wegnen Hacedor de Sillas'' ts una exposición de carácter itinerante que sólo ha sido vista en una oportunidad luego de su salida de Dinamar ca, en el Living Design Center deTokyo, en 1995. Su presen cia en Venezuela se debe al es fuerzo del C entro de Arte La Estancia, la Embajada de Dina marca, el C entro de Diseño Danés y la empresa energética Maersk de Dinamarca, quienes consideran a este evento como "la oportunidad de mostrar la simplicidad, funcionalidad y buena artesanía de diseño danés al público venezolano", Wegner, máximo exponente de estas par ticularidades, ganó fama inter nacional en 1950 con la publi cación de su Silla Redonda, en una de las portadas de la revista norteam ericana In terio rs, la cual consideró esta pieza como "la silla más hermosa del mun do". Desde ese momento la vida de este artista cambió. Llovie ron los pedidos al pequeño taller que compartía con el ebanista y presidente del Gremio de Eba nistas Johanes Hansen. Comen zaron las exportaciones y con ellas el auge del diseño danés. Hoy en día los muebles del hacedor de sillas se encuentran aún en el mercado, bajo la producción y exportación de la PP Mobler de Dinamarca (la mayor fabricante de muebles de Wegner de tipo ebanistería) y la Cari Hansen and Son, fabricante de muebles de tipo industrial. ♦

Caracas

"AGUA CERO" ENTRE EL ARTE Y LA ECOLOGÍA / / Toda espiritualidad y toda cultura tiene dos misiones: dar seguridad e impulso a los nu merosos, consolarlos, someter sus vidas a un sentido; y luego, la se gunda, más misteriosay no menos importante: permitir que los es casos, los grandes espíritus del mañana, se desarrollen, prestarles protección y cuidado en sus co mienzos, darles aire para respi rar". Pareciera que estas pala bras del novelista alemán Hermann Hesse (1877-1962), extraídas de la compilación de sus escritos Lecturas para M i nutos 1; hubiesen inspirado la creación del plan que quiere de sarrollar en sus futuras instala ciones la comunidad artística Agua Cero. Asociación civil sin fines de lucro, dedicada a la creación de unas viviendas-taller, pertenecientes a conocidas per sonalidades de la plástica na cional (artistas, críticos y galeristas), en las cuales se desarrollarán proyectos culturales (intercam bios con creadores extranjeros y pasantías) en beneficio de jóvenes artistas. Vicente Rosa, presidente de la junta directiva de esta comunidad, asevera en relación a su meta fundamental: "La idea es crear un taller gene ral, aunque cada artista puede construir su taller allí para los in vitados. El invitado va a llegar directamente a un espacio que le vamos a financiar entre todos los involucrados. Este taller va a te ner el apoyo de los artistas asocia dos de una manera pedagógica. Por ejemplo, M anuel Espinoza una vez al mes, vendrá a dar al guna orientación a los jóvenes artistas que se estén perfilando so bre la línea de las artes plásticas para culminar su formación pro fesional". Engrosan las filas de esta asociación: Oswaldo Vigas, Manuel Espinoza, David Acos ta, Jesús Soto (padrino del grupo), Onofre Frías, Santiago Pol, Ender Cepeda, Angel Peña, Diego Barboza, Ismael Mundaray, Juan Pablo Muci (galerista), Adonay Duque, Perán Erminy (crítico) y Fruto Vivas (arqui tecto), entre otros. La comunidad Agua Cero se ubicará en el estado Miranda,

en un denso bosque de Río Chico, en la zona de Barloven to, Para no crear desequilibrios ecológicos en el área, el diseño de la com unidad se dejó en manos de los arquitectos Fruto Vivas y Vicente Rosa, quienes, asesorados por los reconocidos paisajistas John Stoddart y Fer nando Tabora, integrarán armoniosamenta a la comunidad con la naturaleza de la región. Durante el mes de octubre, en el Centro Cultural Consoli dado, la mencionada comunidad expuso la muestra "Agua Cero ". Cada una de las piezas expuestas fueron realizadas y donadas por los artistas del grupo, con el fin de recolectar fondos para iniciar la limpieza de los terrenos y di fundir el proyecto para convocar el apoyo de diversas instituciones "para llevar a cabo esta iniciativa que va a formar parte de la edu cación de algunos muchachos de muy pocos recursos ", en palabras de Vicente Rosa. La exposición logró sus objetivos ya que han logrado iniciar los trabajos, así como han captado el interés de instituciones extranjeras (Fran cia y Cuba) para realizar inter cambios. ♦

Caracas ELIZABETH OLLE: LA EXPRESION PICTORICA DEL FOLKLORE

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/ / La naturaleza ha ejercido des de siempre una determinada influencia en el proceso creador de los artistas visuales. En mi ca so, no es sólo fuente de investiga ción y creación plástica, sino que a través del estudio de sus ele mentos puedo expresar toda la fuerza que transmite al hombre y sus costumbres, plasmando por medio de la pintura esta mágica relación". C on estas palabras Elizabeth Ollé Curiel, artista barcelonesa (España), radicada en Choroní (Edo. Aragua), in troduce su proyecto de investi gación plástica Calabarí. Pro puesta en la cual se plantea la exposición itinerante de veinte obras bidimensionales, que evi dencian, por medio del colori do de fuertes pinceladas, la reinterpretación de la icono grafía religiosa española en las fiestas y tradiciones populares de Venezuela. Entre los meses de mayo y agosto, la sala anexa del Museo de A rte C ontem poráneo de M aracay M ario A breu, en el marco de la celebración de su trigésimo aniversario, abrió sus puertas a esta muestra bajo el título "Fiestas: Lo sagrado, lo profano ". Ocasión en la cual se dio a conocer la más reciente faceta del estilo pictórico de Ollé, basada en la premisa de "encontrar un lenguaje propio que rompa con la rigidez de los modos de expresión de la forma-

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ción académica ", según la mis ma autora. El Centro de Arte de Maracaibo Lía Berm údez será el próxim o en exponer, para el año que viene, las veinte obras que Ollé realizó, tras el riguroso estudio de las manifestaciones populares San Juan Bautista, Semana Santa, La M uñeca de la Calenda, Locos de Sanare, Fiestas de la C andelaria, San Benito de Palermo, Diablos de C huao, Las Turas, San Pedro de Cuadre, San Isidro Labrador, Cruz de Mayo y La Burriquita. F inalm ente esta exposición promete itinerar por otros pun tos de Venezuela. ♦

Milán PICASSO ERÓTICO E INÉDITO

icasso ha sido uno de los artistas más comentados du rante este año en el medio de la plástica internacional. Luego de una gran exposición que se rea lizó en torno a sus retratos, entre el 28 de abril y el 17 de septiem bre en el Museo de Arte Moder no de Nueva York, la buena nue va es el descubrimiento de 105 dibujos inéditos. Estas piezas

negociante de la Fundación Stratton de Italia. Este se hizo acree dor de todas las piezas y las dio a conocer al público en la exposi ción Pablo Picasso: la colección escondida, en el centro de arte de la Fundación Trussardi (pa trocinante de la exhibición) en el Palazzo Marino Alia Scala en Piazza Scala (Milán). Lo curioso de estos trabajos se concentra en su tema. La inti midad de Picasso se trastoca a través de dibujos eróticos que reafirman aspectos familiares de su trabajo. Eros yThanatos, pin tados en poses del Kama-Sutra, ejemplifican su vitalidad en la representación del acto sexual, un tópico tabú en la historia del arte sobre el cual comentó en trelineas: el poder del arte se reafirma al destrozar los tabúes. Pero no sólo Italia tendrá el privilegio de disfrutar estas piezas registradas entre 1970 y 1971; el próximo año la mues tra viajará por España, Fran cia, Suiza, Austria, Alemania, Japón, C orea y los E E .U U ., acom pañada de un catálogo en el cual figuran los textos de Maya Picasso, Roger Passeron (investigador de estos d ib u jos), G astón D ih el, Pierre Restany y Osvaldo Patani. ♦

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Jasper Johns, Threeflags, 1958

jamás realizado de este artista de la postguerra. La m uestra in cluye trabajos nunca antes ex puestos correspondientes a dis tintas etapas del desarrollo de la obra de Johns en donde experi menta dentro de varias tenden cias como el Proto Pop Art, el Minimalismo y el Arte Concep tual. Kirk Varnedoe, curador de la individual asevera en torno a este punto: "El objetivo de esta muestra consiste en erradicar la creencia en la cual se afirma que el significado histórico de Johns se encuentra sólo en los trabajos de su primera etapa ". A través de Internet y por un CD Rom, el M OM A com plementa la exhibición con es critos, notas, entrevistas, pelícu las del artista y un catálogo explicativo realizado en base al montaje de la exposición. "Jasper Johns: Una Retros pectiva" st presentará en el Museo Ludwig de Colonia (Ale mania), entre el 7 de marzo el 1ro. de junio de 1997; y luego en el Museo de Arte C ontem poráneo de Tokyo del 28 de ju nio al 17 de agosto. ♦

Puerto Rico "ZOOlSLA" EN EL CIBERESPACIO fueron celosamente cuidadas durante veinte años,' por su sirviente MauriceBresnau, quien recibiera las mismas como una muestra de aprecio por parte del artista a razón de una década de servicios ininterrumpidos. Tras la muerte de Bresnau en 1991, su esposa develó el secreto a Beniamino Stratton, un conocido

Nueva York LA OTRA FACETA DE JASPER JOHNS

asta el 21 de enero de 1997, el Museo de Arte Moderno de Nueva York brinda al públi co la oportunidad de apreciar, "Jasper Johns: Una Retrospecti v a ”, el más com pleto repaso

na nueva exposición está presente en la red. Se trata de "Zooisla Arte Actual", mues tra que se exhibió en el Museo de las Américas de San Juan de Puerto Rico, entre el 3 de sep tiembre y el 27 de octubre. Con sólo ingresar a la dirección URL: http:/www.eart.com/zooisla, quienes estén conectados a la

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red de Internet podrán apreciar las propuestas de dieciséis artis tas jóvenes puertorriqueños: Liz Damaris Amable, Annex Bur gos, Rolando Esteves, Teo Freytes, SoniaHaddock, Soraya Marcano, Javier Martínez, Roberto Matos, Diego Méndez, Arnaldo Morales, Carmen Olmo, Carlos Rivera, José Jorge Román, Aaron Salabarrías, David Toucet y Ra fael Eugenio Trujillo; quienes con el objeto de rescatar al espec tador, y darle un espacio de re flexión sin exigir nada a cambio, exhiben virtualmente pinturas, instalaciones y fotografías inter venidas que definen a la isla de Puerto Rico como un gran zoo lógico que hospeda a la confusión. Teresa López, Profesora de la Escuela de Artes Plásticas, señala en el catálogo: Como transeúntes con visión de rayos X, como voyeurs, los artistas jóvenes de esta exposición han objetualizadoy reproducido la sensibilidad de fin a l de siglo. Han integrado concientemente la experiencia in conciente del mundo que los rodea a la creación de sus objetos-de-experiencia. Es por esto que muchas de las obras expuestas toman la form a de poemas visuales y los artistas elpctpel de poetas. Las obras son textos en donde toda una serie de posibilidades y de conflictos, manifestándose como valores complementarios unos de los otros, son los trazos que per manecen: el deseo, la satisfac ción, la estabilidad, la inestabili dad, el heroísmo, la sublimidad, el lirismo, la dureza, lo sensual, lo racional". Para cualquier información adicional la dirección electróni ca es zooisla@earCcom ♦

I^ocopl "DOCUMENTA X" ENTRE LÍNEAS

ara el próximo año Docu menta X está orientada a ser un asunto bastante cerebral. La curadora Catherine David reali za sus labores silenciosamente, ya que hasta ahora ningún nom bre o tema ha sido anunciado oficialmente para el aconteci miento de julio. David y su equi po de trabajo se han dedicado, más bien, a la publicación de una revista llamada Documentos, en la cual se expone literatura pre paratoria para la exhibición. El primer número presentó una entrevista que David realizó a Paul Virilio, y en julio, el se gundo, dio a conocer trabajos más extensos y variados. Frieda Grafe escribió un ensayo sobre Jean-Luc Godard. Serge Daney comentó una publicidad de Benetton. David y Jean-Francois Chevrier crearon, a cuatro ma nos, un texto acerca de "la actua lidad de la imagen". Giorgio Agamben habla sobre la técnica de montaje de Guy Debord, jun to a la inclusión de los proyec tos de JeffWall y Michelangelo Pistolecto. Algunas cosas se pueden suponer: Documenta es pecial énfasis en la fotografía y el cine Europeo, Contará con pocos participantes no europeos. Ten drá lugar al otro lado de la ciu dad de Kassel y utilizará lugares públicos. ♦ M IS C E LA N EA S

Caracas PIRELLI ABRE SU CONVOCATORIA l Salón Pirelli de Jóvenes Artistas se ha convertido en una referencia a la hora de pro mover, confrontar y medir el pulso del arte joven venezolano. Después del éxito alcanzado en su última entrega, a mediados del 97 se llevará a cabo su ter cera edición. Todos aquellos artistas vene zolanos, menores de 35 años, residentes o no en el país, po drán a partir del próximo 6 de enero y hasta el 3 de marzo, en viar sus proyectos al Museo de Arte Contemporáneo de Cara cas Sofía Imber, a fin de ser eva

luados por los curadores de la muestra. Para mayor informa ción comunicarse por los telé fonos 5732975 / 5730721 / 5771659 / 5774892 / 5773320 5771883 ♦

Caracas ÍCONOS DE SAMUEL BARONI DESDE LA BARRERA

a calle Madrid de Las Mer cedes cuenta con un nuevo p u n to de en cu en tro para el arte. Se trata de Icono, un es pacio m ultidisciplinario que inició sus actividades el pasa do mes de octubre con la colec tiva D esde Tovar, cu n a de artistas. Carlos Contramaestre, cu rador de la muestra, presentó las obras de Jesús G uerrero, Iván Quintero, Rafael Sánchez, G erardo García, N éstor Alí Quiñones, Gilberto Pérez y Luis Guerrero, oriundos de Tovar, Edo. Mérida. La segunda muestra Desde la barrera comienza el 8 de di ciembre y culmina el 19 de enero de 1997. La constituye una serie de obras de Samuel Baroni en las cuales los iconos de la tauromaquia, el toro y el caballo, la fuerza y la nobleza se enfrentan a través de las resinas, las ceras, los óleos, acrílicos y metales utilizados por este artista premiado hace unos meses en Francia. Los res ponsables de este nuevo espa cio son H éctor Padula, Juan Baltar y Eliana Lovera von Siegm und en la asistencia a la di rección general. ♦

Caracas/Coro NOVEDADES ACADÉMICAS a realidad museística vene zolana cuenta con dos nuevas

herramientas para la formación de profesionales especializados en esta área: el Curso de Especialización y la M aestría en Museología que ofrecen la Fa cultad de Arquitectura y Urba nismo de la Universidad Central de Venezuela y la Universidad Nacional Experimental "Fran cisco de Miranda" del Edo. Falcón, respectivamente. Estas ins

tituciones se plantearon la idea de im partir estos postgrados, con el fin de responder a los requerimientos actuales y futu ros de los museos del país. Para obtener más informa ción al respecto, el público puede comunicarse con la Di rección de Estudios de Post grado de la Facultad de Arqui tectu ra y U rbanism o de la UCV, al teléfono 6054050 Ext. 2017 y a la U niversidad N a cional Experimental Francisco de Miranda a los números (068) 517777/ 510303 ♦

Caracas LA FOTOGRAFIA GANA UN ESPACIO PARA LA REFLEXION____________

ajo el lema de ser W lugar de encuentro para la infor mación, investigación, coordi nación y docencia fotográfica'', desde el mes de julio, funciona en el Foro L ibertador de la Biblioteca Nacional, el Centro de Fotografía del Consejo Na cional de la Cultura. Coordina do por Antonio Padrón y ads crito a la D irección General Sectorial de Cine, Fotografía y Video del COÑAC que dirige María Teresa Boulton, este es pacio se ha fijado la m eta de "coordinar y fomentar la activi dad fotográfica en el país en sus modalidades culturales y artísti cas". Para tal fin, exposiciones, charlas, talleres y reuniones con

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los fotógrafos se han dado cita en el centro. Todos los m iér coles, a las cinco de la tarde, se ha fijado un espacio denomina do Miércoles de Fotografía, en el cual destacados especialistas en el área dictan charlas acerca de distintos tópicos del mundo de las imágenes. Los jueves han si do destinados al Encuentro con los Fotógrafos, para hacer discu siones sobre el oficio, intercam biar inform ación o presentar portafolios. Finalmente, bajo el título Sábados de Video se rea lizan proyecciones comentadas de películas en video, a las 5 de la tarde con entrada libre. El Centro de Fotrografía del C O ÑAC es una opción para el dis frute, análisis y actualización de quienes estén interesados en el arte de crear las imágenes. ♦

Cuenca ERNESTO ZÁLEZ: GANA V BIENAL INTERNACIONAL DE DIDUJO

rnesto Zález, artista plásti co barquisim etano de 25 años de edad, obtuvo el Gran Premio de Pintura en la V Bie nal Internacional de P intura de Cuenca (Ecuador). Para los críticos ecuatorianos, la obra triunfadora. Execración (óleo sobre tela) presenta un fuerte trabajo gestualy un expresio nismo intenso, que se encuentra acompañado por una calidad técnica impresionante, de aquí su reconocimiento. Zaléz ha expuesto dos veces en Caracas. Una individual el pasado año, en el C entro de Arte Euroamericano y en la V edición de FIA este año en el stand de la misma galería. Concurrieron a la V Bienal Internacional de Pintura, que por prim era vez introdujo la categoría dibujo dentro de su competencia, ciento treinta y nueve artistas de veinticinco países: A rgentina, Bolivia, Brasil, C olom bia, Estados U nidos, M éxico y P uerto Rico y Venezuela entre otros. N atalya C ritchley, O ctavio Russo, C arlos Z erpa, Luis Romero y Laura Stagno (dibu jo) representaron a Venezuela ju n to al galardonado. La clausura se tiene pautada para el 31 de enero de 1997. ♦

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Onofre Frías * Angel Peña * Paúl del Pío Arecio Moneada Alicia Arvelo Nicolás Pig^uer * Federico Torres Armando Villalón * Dionisio Veramández Ramón Chirinos * José Reauena % Eleuterio Perez Sandoval Grillo Samuel Saroni Zambrano Molina Oswaido Yanez

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G ran S alón de M aestros V enezolanos el 28-11-96 LUNES a VIERNES 9:00 am. - 7:00 pm. Sábados previa cita Sr. Tomas Kepets 016-21.48.97 Sr. Leopoldo Urdaneta 014-24.46.29

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Calle 8 Edificio Lion, piso 1 local 108 La Urbina. Estado Miranda Teléfonos y Fax: 241.85.41 - 241.09.15 - 241.76.87

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Agenda MUSEOS E INSTITUCIONES CULTURALES • Museo de Bellas Artes (MBA) "Camllle Pissarro. Obras de Venezuela y Francia en Blanco y N egro". Dibujos y estampas de Camille Pissarro dan fe, en dos entregas, de las constantes y las variaciones de su obra gráfica y dibujística. Muestra curada por Marco Rodríguez del Camino. (Gabinete de Dibujo, Estampa y Fotografía). Primera fase: 20 dibujos de la Colección MBA y 12 estampas del Museo Pontoise de Francia. Desde el 11 de agosto has ta el 27 de octubre/ Segunda fase: "Camille Pissarro. Dibujos en Blanco y Negro". 31 dibujos de la Colec ción Pissarro del Banco Central de Venezuela corre spondientes al período en el cual el artista estuvo en Caracas y el resto de las láminas de la colección. A par tir del 8 de diciembre hasta el 16 de marzo de 1997. "De la abstracción. Colección de Arte Latinoameri cano del Museo de Bellas Artes". El abstraccionis mo de Joaquín Torres García, Edgar Negret, Lucio Fontana, Marcelo Bonevardi, Ornar Carreño, Lydi Prati, Gego, Antonieta Sosa, Alirio Palacios, Luisa Richter, Alejandro Otero, Carlos Cruz Diez, Jesús Soto y Ju lio Le Pare; se hace p a te n te , bajo la curaduría de Ydalia Molina, en la sala 2 del Museo de Bellas Artes. Desde el 8 de septiembre hasta el 27 de octubre. "La extracción de la piedra de la locura. Una insta lación de Javier Téllez". En esta ocasión la sala 6 del MBA c o n ta rá con u n a ex p o sició n del a rtis ta carabobeño Javier Téllez, en la cual éste recrea la habitación de un hospital psiquiátrico con videos, fichas y objetos personales de algunos pacientes. Bajo la curaduría de Carmen Hernández, la muestra pretende crear un lugar para reflexionar en profun didad sobre uno de los temas más interpretados durante la historia del arte: la locura. A partir del 29 de septiembre hasta diciembre. "El ojo de la mano. Arturo Duclós". El investigador y curador chileno Guillermo Machuca bajo la coor dinación de Carmen Hernández del Museo de Be llas Artes, brinda a la mirada del espectador vene zolano 29 piezas (pinturas y ensamblajes) del artista chileno Arturo Duelos, pertenecientes al período 1983-1995. Con este montaje se quiere resaltar la capacidad que tiene el artista de reinterpretar una variedad de imágenes propias de un amplio reperto rio iconográfico. (Sala 1). Desde el 6 de octubre has ta el 24 de noviembre. "Papel y tijeras... Collage". A través de siete collages pertenecientes a los artistas Feliciano Béjar, Saúl Steinberg, Luisa Richter, José Ramón Sánchez, Hugo Baptista, Pedro León Zapata y Mercedes Pardo, la Gerencia de Educación del MBA, bajo la curaduría de Marta Liaño, plantea un estudio de esta técnica expresiva que no ha dejado de utilizarse en el arte actual. (Anexo B). A partir del 20 de octubre hasta el 30 de marzo de 1997. "Explorando la geometría". Desde el 27 de octubre hasta febrero de 1997. "Trabajadores. Una arqueología de la era industrial. Fotografías de Sebastiao Salgado". Seis años tardó Sebastiao Salgado en completar el macro-reportaje de 63 fotografías, en blanco y negro, que presenta la sala 2 del MBA. Para Salgado, quien captó las imágenes en 26 países, esta exhibición evidencia "el rehiro de una era, una especie de arqueolo^a de un tiempo que la histo ria conoce por el nombre de Revolución Industrial. Un tiempo en el que el eje central del mundo estaba en aque llo que las imágenes registran: el trabajador, la mano del hombre". Lélia Wanick Salgado cura la muestra y Tomás Rodríguez del MBA la coordina. A partir del 24 de noviembre hasta el 16 de febrero de 1997. "¿Qué es una estampa?". Desde el 27 de noviembre hasta marzo de 1997. "Los contenidos imposibles de Gabriel Morera". Des de el 5 de diciembre hasta el 2 de marzo de 1997. Exposiciones permanentes: "Intervenciones en el espacio". (Edificio del Museo). "Forma y razón de la Cerámica China". (Sala 4). "Arte y escritura en el Arte Egipcio". (Rampas). "De los antecedentes a las tendencias afines al C u bismo". (Sala 3). P a r q u e L o s C a o b o s . T e lf: 5 7 1 0 1 6 9 - 5 7 6 2 9 0 8

• M useo de Arte C ontem poráneo de Caracas Sofía Imber (MACCSI) "Fundadores de la Sensibilidad Contemporánea". En esta exhibición el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Im ber m uestra 58 obras de su co lección, en la Sala de las Alhajas de Madrid. Crea ciones de Picasso, Braque, Chagall, Botero, Calder, Miró, Fontana, Cruz Diez, Soto, Marisol, Cabré y Gego, entre otros, form an parte de los tesoros expuestos, por primera vez, en tierras europeas. A partir del 27 de septiembre hasta enero de 1997. "Fernando Botero". Una vez más el Macesi acoge las obras de Fernando Botero (Medellín, 1932), quien esta ocasión donó 15 piezas al museo. En esta ocasión se presentan 40 trabajos (acuarelas, pinturas y escul turas) que abarcan su producción entre los años 1977 y 1995 . (Salas principales). Desde el 17 de octubre hasta enero de 1997. "Bonsai". Por una acción conjunta establecida entre el MACCSI y el Club Venezolano del Bonsai esta exposición presenta al público la milenaria horticul tura ornamental del Oriente. (Sala 16). A partir del 25 de octubre hasta diciembre. "CAL (Crítica. Arte y Literatura)". Hace 34 años el mundo editorial venezolano fue testigo de la presen cia de una revista cultural que marcó la pauta en cuanto a crítica y gráfica se refiere. Se trata de CAL (Crítica, Arte y Literatura) una publicación de gran form ato que en sus 62 núm eros (desapareció en 1967 ) contó con el esfuerzo de Sofía Imber (perio dista), Guillermo Meneses (narrador) y Nedo (dise ñador gráfico). Las salas 11 y 12 del MACCSI ofre cen al público la posibilidad de recordar o conocer sus páginas, a través de una muestra informativa y docu mental desde el 31 de octubre hasta enero de 1997. "Alejandro Corujeira". (Sala 1). Del 10 de noviembre hasta enero de 1997. "Cristóbal Toral". (Salas principales). Febrero de 1997. Exposiciones Permanentes: "Colección Permanente: Chagalh Braque. Botero. Tápies. Marisol Escobar, entre otros". (Sala 14). Sala Picasso: Dibujos elaborados por el artista espa ñol a mediados de siglo. P a r q u e C e n t r a l , El C o n d e . T e lf: 5 7 3 5 2 2 4 - 5 7 3 0 0 7 5

• Galería de Arte Nacional (GAN) "El Mirar de la Mirada". Esta muestra evidencia la visión particular y circunstancial del artista frente al hecho creador, haciendo uso de tres metáforas: el muro, la ventana y el espejo. La curaduría es de un grupo de investigadores que se encuentra encabezado por Manuel Espinoza. (Salas 1, 2, 3, 5 y 6). A partir del 27 de octubre hasta finales de enero de 1997. "Colección Armando Reverón". Tercer Montaje. Esta vez el público podrá apreciar el tema de la figura y las marinas en la trayectoria de Armando Reverón, por medio de las obras "Cinco Figuras", "Desnudo en Blanco", "Juanita en Traje de Baño Gris", "Paisaje en Azul" y "Marina". Curaduría: Juan Carlos López. (Salas 8 y 9). Desde el 10 de noviembre hasta finales de enero de 1997. "Recorridos por los caminos de la Venezuela de ayer. Artistas extranjeros en la Colección del siglo XIX". La vida republicana del siglo pasado se hace patente en la sala 10 del museo, a través del segundo montaje de esta exposición. 20 pinturas, dibujos y estampas que representan escenas costum bristas, semblanzas y retratos de personajes populares de la época, confor man esta colectiva que ha sido curada por Rafael Romero y Juan Ignacio Parra. Desde el 17 de noviem bre hasta finales de enero de 1997. "Tovar, Rojas y Michelena. Maestros del siglo XIX". Obras de pequeño formato componen este tercer y último montaje de Marian Caballero, quien ha se leccionado, para esta oportunidad, temas menores (naturalezas muertas, paisajes y escenas interiores) del academicismo venezo ano. (Sala 11). A partir del 17 de noviembre hasta finales de enero de 1997. "Las estampa del siglo XX. Una selección". Enza Gar cía, Rafael Santana y Anita Tapias reúnen 30 obras gráficas (grabado, litografía, serigrafía, xilografía, m ezzotinta, aguafuerte y aguatinta) de Ricardo Benaim, Nadia Benatar, Gego, Pedro Angel González, Mercedes Pardo, Edgar Sánchez, Gerd Leufert y Luisa Richter, entre otros. (Sala 7). Desde el 29 de septiembre hasta enero de 1997.

E S T I L O 30

"Confrontaciones y analogías: Academia". Q uinto montaje del proyecto expositivo de Luis Pérez Ora mas señalado con antelación. En esta oportunidad la comparación se establece entre dos obras de Cristóbal Rojas ("Brazo. Estudio para El Purgatorio'V'Torso. Estudio para El Purgatorio") y dos monocromos de Alejandro Otero.("Tela I'V'Monocromo amarillo"). (Sala 7). Desde el 8 de diciembre hasta finales de enero de 1997. Exposiciones Permanentes: "Petroglifos del Gurí". (Jardín Interno). "Jardín de Esculturas". P l a z a d e lo s M u s e o s , Los C a o b o s . T e l f 5781818

• Museo Alejandro Otero (MAO) "Sin Fronteras/Arte Latinoamericano Actual". En esta exhibición el investigador venezolano Miguel Miguel reúne el trabajo de treinta y cinco artistas latinos, en base a colecciones privadas. El objetivo de esta nutrida colectiva es resaltar la labor quienes se han desempeñado en las lides de la vanguardia artís tica en América Latina durante los últimos tiempos: Aziz+Cucher, José Bedia, Waltercio Caldas, María Fernanda Cardoso, Saint Cleair Cem in, Sigfredo Chacón, Eugenio Dittborn, Arturo Duelos, Eugenio Espinoza, José Gabriel Fernández, Héctor Fuenmayor, Julio Galán, Félix González Torres, Víctor Grippo, José A ntonio H ernández Diez, Alfredo Jaar, Kcho, Guillermo Kuitca, Jac Leirner, Fabián Marcaccio, C ildo M eireles, Ana M endieta, Ernesto Neto, Roberto Obregón, Gabriel Orozco, Jorge Par do, Alfredo Ramírez, Rosangela Rennó, Miguel Angel Ríos, Doris Salcedo, Andrés Serrano, Ray Smith, Tunga, Meyer Vaisman y Alfred Wenemoser. (Salas 1, 2 y 3). A partir del 10 de noviembre hasta el 9 marzo de 1997. "Alegorías del lardín de las Delicias". Las esculturas e instalaciones de cinco artistas venezolanos, María Cristina Carbonell, Magdalena Fernández, María Elisa Castro, Oscar Machado y Franco Contreras, integran esta colectiva, cuyo objetivo consiste en establecer similitudes entre el simbolismo de algu nas obras de El Bosco (siglo XV) y el im pulso alegórico que fomenta las formas de arte contem poráneo. Desde el 24 de noviembre en el Jardín de Esculturas del MAO. "Clima Alemán". Cuatro son los artífices que dan a conocer su visión acerca del acontecer plástico alemán, en las salas 4 y 5 del Museo Alejandro Otero; Martina Debus, Michael D orner, Jorg Rodé y Clemencia Labin. Debus (Stuttgart, 1963) efectúa una serie de instalaciones virtuales tituladas "Alejandro" en honor a Alejandro Otero. Dorner fWlesIoch, 1959) expone un conjunto de piezas de materiales disímiles y antagóni cos (goma, alum inio, vidrio, madera y neón) que simulan ser objetos. Rodé (Siegen, 1957) busca inte grar al espectador a través de un grupo de piezas denominadas "Attractors" y la venezolana Clemencia Labin (Maracaibo, 1946) quien vive en Hamburgo desde 1975, da a conocer cuatro propuestas en las cuales el espectador puede visualizar corrientes de co lor, por medio de la superposición establecida entre dos niveles: la pintura de la pared y los cuerpos pinta dos colocados sobre ella. A partir del 10 de noviembre hasta el 9 de marzo de 199A "Puño y Letra de Alejandro O tero ". En base a la investigación realizada a un vasto material íconohemerográfico proveniente del archivo privado de Alejandro Otero, este proyecto expositivo pretende articular determinados procesos o momentos de su vida y obra; estructurando el material en torno a tres famosas polémicas. (Sala 6). Desde el 4 de agosto has ta diciembre. La R i n c o n a d a . T e lf: 6 8 2 0 8 1 7

• Museo Jacobo Borges luesapar". Esta exposición da a conocer el trabajo de la primera promoción de egresados del Instituto Uni versitario de Estudios Superiores de Artes Plásticas Armando Reverón. A partir del 27 de octubre hasta el 1 de diciembre. "1er. Salón de Artesanía Popular" y "Jesús Alberto Erminy" (pintor). Desde el 8 de diciembre hasta el 2 de febrero de 1997. A v. S u c r e , C a t i a . T e lf: 8 6 2 0 4 2 7

• Museo Sacro "Exposición de Artes de Fuego". A partir del 3 de noviembre hasta diciembre.

Exposiciones Peimajientes: Sala I: Imágenes, pinturas y objetos pertenecientes a la Catedral y a otros templos de la ciudad. Sala II: Obras pertenecientes a los antiguos conventos caraqueños. T o rre a G r a d i l l a s , P l a z a B o lív a r, a l l a d o d e la C a t e d r a l . T e lf: 8 6 1 . 6 5 . 6 2

• Fundación Celarg Sala RG: "El Sueño de H um boldt'*. Un grupo de fotógrafos alemanes retratan la ruta de Humboldt. A partir del 21 de noviembre hasta febrero de 1997. (Salas 1 y 2). Nueva Galería: "Meulentiijks". Pinturas y dibujos. Desde el 14 de noviembre hasta febrero de 1997. C a s a R ó m u i o G a l l e g o s , A v. L uis R o c h e , A l t a m i r a .

W amprechts, Jorge Pizzani, Pedro Terán, Eugenio Espinoza, H éctor Fuenm ayor, Ricardo Benaim, Alfredo Sosa, Julio Pacheco, Roberto Obregón, Luis Romero, María Eugenia Arria, María Elisa Castro, Edgar Rodríguez Larralde, Dulce Gómez, Angel Vivas Arias, José Ramón Sánchez, Rubén Nuñez, Luis Marín, Carlos Germán Rojas y Pedro Morales, con miras a valorar la intimidad como espacio, condi ción y ceremonial particular. La curaduría es de Anita Tapia y Vilma Ramia. Desde el 3 de noviembre hasta finales del mes de enero de 1997. T orre U n ió n ,

Av. U n i v e r s i d a d ,

Esq.

El C h o r r o .

A v. A n d r é s B e l l o . E d i f . L a s F u n d a c i o n e s , PB, L o c a l 10. Telf: 5 7 1 7 1 2 0 - 5 7 3 2 0 3 1 - 5741013

• Centro de Arte La Estancia "H ans T. W egner. el H acedor de Sillas". C on el propósito de develar la ín tim a relación que ese establece entre la creación artística y la actividad pro ductiva, el Centro de Arte La Estancia Acción Cultu ral de Petróleos de Venezuela expone en sus salas esta muestra de origen danés, en lo que se constituye como su primera exhibición de carácter internacional. A partir del 6 de octubre hasta finales de enero de 1997. "Francisco "Chicho" Mata, el Hombre de Uchire". (Salón La Trilla). Desde el 15 de noviembre hasta finales de enero de 1997. A n t i g u a h a c i e n d a La F l o r e s t a . A v . F r a n c i s c o d e M i r a n d a , La F l o r e s t a . ( M e t r o A l t a m i r a ) . T e l f : 2 0 8 6 6 2 2

• Espacio Atlantic "La Columna de los Dinosaurios. Memorias malandro-mágico religiosas". Entre el 23 de noviembre y el 10 de enero de 1997, las diáfanas salas del Espacio Atlántic exhibirán una muestra de instalaciones y fotografías del artista plástico y fotógrafo venezolano, Edgar Moreno. En este trabajo el autor pone de mani fiesto las contradicciones propias de los símbolos, obje tos y personajes de los barrios, esos sub-mundos mar ginados por el resto de la sociedad caraqueña, utilizando la imagen de las escaleras como un hilo conductor de su planteamiento y representación del descenso social. Moreno explica el montaje a través de las siguientes palabras: "Las escaleras de los barrios caraqueños se erigen como inmensas columnas verte brales que nuP’en de vida estas cerrícolas urbes. Por sus peldaños, miles de seres, en su mayoría inmigrantes, car gan diariamente con el peso de su destino, de la boinbona de gas, de los baldes de agua, de la incertidumbre de poder llegar a casa sm ser matraqueado o baleado en el trayecto. Seres cuyo origen es discriminado por el resto de la sociedad caraqueña, cuya identidad ha sido muti lada, cuya memoria, es una especie extinta, como los dinosaurios. En este trabajo me reencuentro con mi pasado, con la carga, con mi pasión por la arquitectura y la arqueología, con mi afán de estudiar fisonomías, formas, cosmogonías". A v. A n d r é s B e l l o e n t r e l e r a . T r a n s . y A v. F e o . d e M i r a n d a . E d if . A t l a n t i c L o s P a l o s G r a n d e s . T elf: 2 8 3 7 1 5 5

• Espacios Unión "La Intim idad". Exposición colectiva que presenta los trabajos de Armando Reverón, Alejandro Otero, Mario Abreu, Elisa Gramkco, Diego Barboza, Mario Di Polo, Pascual Navarro, Felipe Márquez, Gabriel Morera, Domingo Alvarez, Bárbaro Rivas, Fernando

• Galería Cesar Sasson "Tulio Díaz". A partir del 17 de noviembre hasta el 15 de diciembre. C e n t r o L id o , N iv el G a le r ía , L ocal G - 9 , Av. Feo. d e M i r a n d a . El R o s a l . T e l f : 9 5 4 i 0 5 5

• Galería Acquavella "Colectiva Artistas Representados por la Galería: Darío Morales, Ana Mercedes Hoyos (Colombia), Francisco Zúñiga. M iguel Castro Leñero. Rafael Cauduro (México). Felipe Herrera. M anuel de la Fuente, Ernesto León. Wiston García". Diciembre. A v . P p a l . d e l B o s q u e , E d i f . T o r r e d e l B o s q u e . P.B. T e lf:

T e lf : 5 0 1 8 1 5 0 - 5018151

7 6 2 8 9 0 9 - 713689

GALERIAS • Fundación Previsora Galería "Oscar Zañartu". Pinturas. Desde noviembre hasta diciembre.

• Coleccionarte "Colectiva: Carmen Ponce de León, luán Silva. Juan Urbina, Roberto Notarfrancesco y Rubén Molina en pintura / Mercedes Cuenca en escultura". A partir del 11 de noviembre hasta el 5 de diciembre.

T o r r e La P r e v i s o r a , PB, l o c a l 5, S a b a n a G r a n d e ,

Av. O r i n o c o c r u c e c o n P e r ijá , Edif. F e d e r a c i ó n M é d i c a

T e lf : 7 0 9 1 8 8 8 - 7 0 9 1 8 4 2

V e n e z o l a n a , PB. T e lf: 9 9 3 . 2 6 . 3 5

• Centro de Arte Euroamericano "Elvis López y Aruba en pequeños formatos". Colecti va. Desde el 10 de noviembre hasta el 15 de diciembre.

• Galería Medicci "Colectiva de Grandes Maestros Venezolanos: Luis A. López Méndez, Tomás Golding. Armando Barrios, losé A ntonio D ávila, loaquín C aicedo, Braulio Salazan Marcos Castillo, Luis Guevara Moreno. Vir gilio Trompiz, Francisco Vadillo, Trino Orozco, José Campos Biscardi, Luis Ordaz, Ramón Vasquez Brito y otros". Desde el 26 de noviembre hasta el 6 de diciembre. Galería Medicci abrió sus puertas este aüo. Ubicada en La Urbina y dirigida por Tomás Kepets, establece como novedad el hecho de brindar a sus clientes información acerca de eventos, pintores y actividades de la plástica nacional, a través de un sistema computarizado.

T e lf: 2 8 5 2 8 2 1 - 2 8 5 2 9 9 0

• Sala Mendoza "Fotografías Inéditas de Alfredo Boulton". Imágenes inéditas de la Caracas de los años 40, tomadas por el lente de Alfredo Boulton, inundarán los espacios de la Sala Mendoza desde el 3 de noviembre hasta el 23 de diciembre. El visitante en esta muestra, se sorprenderá al tratar de reconocer cómo eran hace sesenta años los lugares que hoy le son comunes. La exposición pre tende crear una reflexión sobre nuestro pasado y nues tro devenir históricos, sobre lo que somos y lo que quisiéramos ser. Las fotografías presentadas comple mentan el panorama iconográfico de Alfredo Boulton en la prim era etapa de su producción artística y además, constituyen las primeras manifestaciones de un interés particular por el paisaje venezolano y por su historia, que había de acompañarlo toda la vida. Cabe destacar que esta exhibición concluye la programación aniversaria de la Sala Mendoza que durante 1996 cele bró sus cuarenta años de actividades.

922023.

C a lle C a li f o r n ia c o n c a lle P e rijá , Las M e r c e d e s . T e lf . 9 2 1 2 0 4

• Leo Blasiní "Saúl Huerta" (Salas 1 y 2) y "Corina Briceño" (Salas 3 y 4). A partir del 3 de noviembre hasta el 22 de diciembre. A v. El E m p a l m e , Q t a . " G a l e r í a L e o B l a s i n i " , El B o s q u e . Telf. 7 3 1 0 4 4 3 - 7 3 1 0 5 3 2

• Ars Forum "Em ulsión 7 ". M irla C hacín, M auricio D onelli, Verónica Aponte, Edgar Moreno, Crist Mervyn Del gado, Alejandro Villalobos y Nelson Garrido expo nen una visión actual de la fotografía, a través de instalaciones y efigies intervenidas. Desde el 31 de octubre hasta el 1 de diciembre. Esq.

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Las M e r c e d e s .

T e lf . 9 9 3 0 9 1 7

C a l l e 8 , E d i f i c i o L i o n , P r i m e r P i s o , L o c a l i o 8 . La U r b i n a . T e lf: 2 4 1 . 8 5 . 4 1 .

• Galería Vía "Dibujos y Gráficas Europeas de los Siglos XVIIl y XIX". Diciembre.

• Museo "La N ueva G eneración: M atías P in tó . Ricardo González. Alí González. Alexander GerdeL Dulce G óm ez. A lesandro B alteo. G erardo Rosales. E scu ad ró n Sudaca, E n riq ue E n ríau ez v G isela Romero". Con esta exposición, conformada por los trab a jo s a escala h u m an a de algunos artistas pertenecientes a la nueva generación, se inauguró la nueva sede de esta galería. Desde el 27 de octubre hasta mediados de noviembre.

• Galería del lESA "Es El Destino...". Conjunto de obras de Luis Eduardo Alemán que representan las runas del oráculo vikingo. Desde el 27 de noviembre al 20 de diciembre.

C a lle C a lif o r n ia , e n t r e M u c u c h í e s y P e rijá , Res. S o n o

H a l l M ó d u l o C e r e n c i a l , A v . j u a n G e r m á n R o s c i o , E d.

r a , PB. L a s M e r c e d e s . T e lf . 9 9 3 1 7 9 8 - 9 9 3 8 4 0 2

lESA. S a n B e r n a r d i n o T e lf: 5 1 0 5 3 4 .

• Uno "Elias Toro". Escultor. Desde el 24 de noviembre has ta el 15 de diciembre. A v. O r i n o c o c r u c e c o n A v. V a l l e A r r i b a , E d if . C u y u n í , P.B. #1, L a s M e r c e d e s . T e lf: 9 2 8 0 0 6

• Galería de Arte Florida "Nelson Boscán. Obras recientes". (Pintura). Desde el 10 de noviembre hasta el 15 de diciembre. A v . D o n B o s c o *^24, Q t a . C a s t i l l e t e ,

La F l o r i d a .

Telf. 7 3 1 2 4 6 6 - 7 3 1 3 5 1 6

• Galería de Arte Odalys "Colectiva Maestros Venezolanos". Diciembre. C .C . C o n c r e s a , n i v e l P.B., l o c a l 115 B, u r b . P r a d o s d e l E s te . T e lf . 9 7 9 5 9 4 2

• Galería Okyo "Naturalezas Encontradas". Ensamblajes de Jesús Caviglia. Desde el 30 de octubre hasta el 17 de noviembre. "Las Formas del Tiempo". Colectiva de siete orfebres integrantes de la Asociación de Orfebres de Venezuela. A partir del 27 de noviembre al 15 de diciembre.

C a l l e C a l i f o r n i a , Q t a . S a n R a f a e l , L a s M e r c e d e s . T e lf:

9938019/9938643 • Galería Durban "Espacio Soto" y "Obras de Mateo Manaure". Noviembre/diciembre. C a l l e M a d r i d , L a s M e r c e d e s . T e lf: 9 2 4 2 3 1 - 9 2 2 3 5 3 .

EN EL RESTO DEL PAIS • Fundación Museo Armando Reverón "El Mundo Vegetal del Castillete: naturaleza y jardín en la vida de Armando Reverón". A partir del 12 de mayo hasta enero de 1997. (Castillete de Armando Reverón). "Temperar en Macuto. Seis villas centenarias de Guzmania". Esta muestra reviste una especial importancia dentro de la programación expositiva de la Fundación Museo Armando Reverón, pues con ella esta institu ción busca enseñar aspectos relevantes de la memoria e identidad de Macuto a través de la exhibición de maquetas, fotografías y planos urbanísticos de Macu to, uno de los más hermosos y visitados balnearios de finales del siglo pasado y principios del presente. A partir del 25 de agosto. (Edificio anexo a El Castillete de Armando Reverón. Salas 1 y 2). A v . La P l a y a , S e c t o r l a s 15 L e t r a s , C a l l e j ó n C o l ó n , N17. C a s t i l l e t e d e A r m a n d o R e v e r ó n , M a c u t o - La G u a i r a .

C a lle C a l i f o r n i a , Q ta . Las C h u r r u c a s e n t r e j a l i s c o y

T elf: ( 0 3 1 ) 4 6 1 4 5 2 - 4 6 1 3 5 7

M o n t e r r e y , L a s M e r c e d e s . T e lf . 0 1 4 - 3 2 5 6 7 8

• M useo de Arte C ontem poráneo de Maracay Mario Abreu (MAGMA) "Maracay Espacio v Memoria. Una aproximación a la arquitectura de Maracay". A partir del 10 de diciem bre hasta marzo de 1997. (Sa as 1-2). "Madre María de San losé". Fotografías y documen tos de la Colección del MACMA. (Sala de Extensión - Casa de la Cultura Dr. Víctor Manuel Ovalles de San Juan de los Morros). Desde el 10 de octubre has ta el 15 de diciembre. "Rojo Espeso". Obras del grupo Rojo Espeso. (Sala

• Grupo Li-Centro de Arte "Arte para regalar". Colectiva de artistas plásticos con piezas de pequeño formato. Noviembre y diciembre. Av. San Juan Bosco entre 5ta. y 6ta. transversales, Q t a . M o n a c o , A l t a m i r a . T e lf . 2 6 3 6 9 1 9 / 0 1 4 - 2 8 6 7 6 8 .

• Sala Alternativa "Colectiva". Artistas que han expuesto en la galería durante 1996. Desde el 8 de diciembre hasta enero de 1997. C a l l e P a r í s c o n M u c u c h í e s . L a s M e r c e d e s . T e lf: 9 2 2 0 3 2

E S T I L O 31

de Extensión - Palacio Campo Elias de La Victoria). A partir del 14 de octubre. A v. 19 d e a b r i l , C o m p l e j o S a n t o s M i c h e l e n a , M a r a c a y ( E d o . A r a g u a ) . T c l f : ( o 43)

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/ 3 3 6 9 8 0 / 337831

"G randes m aestros del arte contem poráneo de Venezuela". Del 12 al 31 de diciembre. "Primera gran subasta Sharon's Galería 96 . Sábado 28 de diciembre.

L í n e a 4 6 0 e / E y F, V e d a d o , C i u d a d d e l a H a b a n a , C u b a . T e lf:

Ateneo de V a le n cia . Av. Bolívar Norte con calle Salom, Valencia. (Edo. Carabobo). Telf: (041) 576573 /576658

• Centro de Arte de Maracaibo Lía Bermúdez "Todo el Universo Vibra". A partir del 6 de junio hasta el 6 de diciembre. (Sala 6). "III Salón Lagoven de Artes Visuales". Confrontación de artistas plásticos zulianos. Desde el 31 de octubre hasta el 15 de diciembre. (Salas 1 y 2) "Bellorín". En esta exhibición el público podrá apre ciar una retrospectiva del artista marabino Francisco Bellorín. A partir del 14 de noviembre hasta el 12 de enero de 1997. (Salas 3,4 y 5). A v. L i b e r t a d o r , P l a z a B a r a i t , a n t i g u o m e r c a d o , M a r a c a i b o ( E d o . Z u l í a ) . T e lf: ( 0 6 1 ) 2 3 1 4 2 8

• M useo de Arte C on tem p orán eo Francisco Narváez Sala Principal: "Mateo M anaure". Desde el 15 de noviembre hasta el 1 de diciembre. "Genaro Bastardo". Del 12 de diciembre al 5 de enero de 1997. Sala Anexa: "Colectiva fotográfica". Del 28 de noviembre hasta diciembre. Sala Permanente: Colección permanente del museo con los Premios Nacionales.

327101

• Galerie Ivon Lambert "Toseph Kosuth". Obras recientes, A partir del 7 de noviembre hasta el 21 de diciembre. "Andrés Serrano". Obras recientes. Desde el 11 de enero hasta febrero de 1997.

C .C . M o r r o M a r , l e r . p i s o , l o c a l # 2 , A v . P r i n c i p a l d e

• Museo Salón Arturo Michelena '*54to. Salón de Arres Visuales Arturo Michelena". Desde el 13 de octubre hasta el 15 de diciembre.

(537)

L e c h e r í a s , E d o . A n z o a t e g u i . T e if: ( 0 8 1 ) 8 6 6 6 7 4 “ ( 0 1 4 ) 803162

108 r u é v i e i l l e d u T e m p l e , 7 5 0 0 3 . P a r i s , F r a n c i a . T elf:

EN EL EXTERIOR

0142710933 Fax: 0142718747

• Galerie Renos Xippas "Ulrich Horndash". Entre el 14 de noviembre y el 11 de enero de 1997. Artistas que se presentarán en la galería para el resto del año 1997: David Reed, Lucas Samaras, Joseph Marioni, Kara Walker, Nancy Dwyer, David Rabinowitch, Robert Irwin.

• Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona "Nuevas Abstracciones". A partir del 10 de octubre hasta el 30 de noviembre. "Vassily Kandinsky. La revolución del lenguaje pictórico". Desde el 10 de octubre hasta el 6 de enero de 1997. "Ver la luz. Una instalación de Eugénia BalceJls". A partir del 17 de octubre hasta el 8 de diciembre de 1997. "En reserva. Libros especiales de la biblioteca del MACBA". Entre el 17 de octubre y el 6 de enero de 1997. "Situacionistas". Desde el 7 de noviembre hasta el 6 de enero de 1997. "The nature of American Culture 1975-1995. Obras de la colección del Whitney Museum, NY". A partir del 19 de diciembre hasta el 31 de marzo de 1997. "Pepe Espaliu". Entre el 19 de diciembre y el l6 de febrero.

108, r u é v i e i l l e d u T e m p l e , 7 5 0 0 3 P a r i s , F r a n c i a . T elf: 0 1 4 0 2 7 0 5 5 5 Fax: 0 1 4 0 2 7 0 7 1 6

• Gómez Gallery "Fran Beaufrand". Desde el 2 de noviembre el fotó grafo venezolano Frank Beaufrand expone imágenes de mediano formato, en blanco y negro, en la ciudad de Baltimore (Estados Unidos). Beaufrand realiza una lectura personal manejada con irónica belleza sobre la absurda esquematización que se estableció en el pasado entre ciencia y cultura. Bajo su óptica crea un discurso acerca de la forma en que los botánicos y pintores europeos, registraron aquellos aspectos que consideraban "exóticos" del continente americano. 8 3 6 L e a d e n h a l l S t r e e t . B a l t i m o r e . M a r y l a n d . USA.

P la^ a d e is Á n g e is i 08001. B a rc e lo n a , E s p a ñ a .

T e lf: ( 9 3 ) 4 1 2 0 8 1 0

C alle I g u a l d a d , c r u c e c o n c a l l e D íaz, P o r l a m a r (E d o .

• Lyle O. Reitzel Arte Contemporáneo "Obras Sobre Papel". Individual de Eleomar Puente. Diciembre.

N u e v a E s p a r t a ) . T e lf: ( 0 9 5 ) 6 1 8 6 6 8

C a l l e A b r a h a m L i n c o l n , P l a z a A n d a l u c í a II, L o c a l # 4 3 A.

• Sharon's Galería "Insto Osuna". Pintura. Del 14 al 30 de noviembre. "Harry Abend". Tallas en puertas y relieves. Desde el 1 al 10 de diciembre.

S a n t o D o m i n g o , R e p ú b l i c a D o m i n i c a n a . Telf: ( 8 0 9 ) 4 7 0 6 5 7 9 - Fax: 6 8 7 6 0 2 2

Nota: Esta información está sujeta a modificaciones realizadas por las instituciones reseñadas.

* Galería Habana "Pinturas de Conrado Burali". Diciembre-enero 1997.

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ESTILO 32

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10 ANOS DE ALTERNATIVAS EN EL ARTE VENEZOLANO p o r A na M a ría Vass / R etratos: Lisbeth Salas

a Feria de Arte Contem poráneo de Madrid (ARCO) la espera; y entre el grupo de representantes que tendrá Venezuela en ese evento, a realizarse en febrero de 1997; su espacio expositivo, Sala Alternativa (junto a la galería Ars Forum) participará en calidad de invita do con un conjunto de obras de los artis tas Clemencia Labin, Pedro Tagliafico, Jason Galarraga, Carlos Julio Molina y Alfredo Sosa. Este cruce al viejo conti nente para asistir a un encuentro dedica do a Latinoamérica en su decimosexta edición, significa otro logro dentro de la trayectoria profesional de Elvira Neri, galerista venezolana que ha fijado como punta de lanza de su carrera, la promo ción del arte nacional fuera de nuestras fronteras. 'Aunque es difícil realizar este tipo de trabajo en Venezuelay he venido logrando la internacionalización de nuestros artistas desde el año 1992y cuando establecí un programa de intercambios con la Galería Garcés Velásquez de Colombia”. La Sala A lternativa nació el 10 de octubre de 1986, bajo el '' controversiar nombre de Sala Artisnativa, "un juego de palabras con alternativas artísticas”. El prim ero en ocupar sus salas fue Miguel von Dangel, con una exposición inédita titulada El Vuelo de las Aves del Nuevo Mundo, Desde ese momento con mucha in tuición, Elvira Neri, Administradora de Proyectos Culturales, gra duada en Brasil en la Fundación Jetulio Vargas en el año de 1985, ha concentrado todos sus esfuerzos en atraer a su galería artistas que se manejen dentro de los predios del arte contemporáneo. "A m í lo que me interesa es el arte contemporáneoy muchas veces no puedo explicar por qué me gus ta el trabajo de alguien en el momento. En tonces yo lo traigo y en la medida en que se de sarrolla y transcurre la exposicióny comienzo a establecer un diálogo con el trabajo del artista y es ese el momento en el cual se enriquece toda la información”. Oriunda de San Cristóbal pero residencia da desde los tres años en la urbanización Las Mercedes de la ciudad de Caracas, debe su formación en el área de las artes plásticas a variadas experiencias. En primer lugar, a la ya inexistente galería Es pacio Actual (1973-1975) que dirigía Clara Sujo en el Centro Comercial Chacaíto. De ella recuerda la disciplina. Luego, estable ció un contacto más directo con las obras de algunos artistas de ta lla internacional (Mondrian, Kandinsky) visitando los museos de París cuando comenzó a estudiar Historia del Arte en la Ecole du Louvre (1975-1977). Camino que fue truncado por dos inquie tudes posteriores: Ingresar en los campos de la artesanía y la museografía en México. Por ello se trasladó a la ciudad azteca. Allí permaneció dos años, regresó a Venezuela e ingresó como Coordi

nadora de Programación en la Galería de Arte Nacional, institución museística considerada por Neri como su "gran escuela” seis años de labor ininterrumpida. Posteriormente, realizó un vuelo ra sante de seis meses por los Espacios Cálidos del Ateneo de Caracas, para luego crear lo que en ese entonces era sólo un sueño. "Hoy en día me pongo en un rincón de la galería y pienso en lo increíble que me resulta haberla creado. Si yo me lo hubiera propuesto tal cuab no lo hu biese conseguido. Fue una cosa que se dio poco a pocoy de una forma muy fluida”. O tro capítulo im portante dentro de la vida de Elvira Neri lo constituye su familia. A ella le debe el asentamiento de sus valores personales y una variada y extensa gama de buenos recuerdos, que de una u otra manera siempre estuvieron relacionados con el ám bito cultural. "Papá siempre venía a almorzar con invitados. De esos días recuerdo unas largas sobremesasy en las cuales se conversaba de literatura, teatro y ópera. Tenía un tío es critor y unas tías (las Blanco) que me en señaron a reconocer la importancia de la fa milia, Venezuela, la obediencia, los orígenes y todo ese tipo de cosas que me ayudarona a afir mar una serie de valores”. Para complementar su entrega al mundo de las artes, Neri dedi ca sus "pocos ratos libres”z la natación y la jardinería. Confiesa ser amante de la buena cocina y a la vez manifiesta su gusto por "con versar, salir, ir de fiesta e ir al teatro”. Muy a su pesar, Venezuela se dilucida en su pensamiento como un país devaluado por sus pro pios habitantes: "Yo estoy muy orgullosa de mi país, de todo lo que te nemos y hacemos, pero lamentablemente nosotros mismos somos nues tros propios detractores. A m í eso me preocupa y me molesta y de alguna manera trato de compensarlo con mi trabajo”. Labor que este año cumple una década y que será reconocida en ARCO, cuando la Sala Alternativa ocupe un espacio dentro del Parque Ferial Juan Carlos I de la ciudad de Madrid. ♦

E S T I L O 33

a obra de Claudio Perna ha sido reconocida en Venezuela con las más importantes distinciones en los últimos años: Premio Nacional de Fotografía 1994 y Premio Nacional de Artes Plásticas 1995. Sin embargo, llama mucho la atención que una muestra individual de su extenso trabajo no haya sido presenta da hasta ahora en alguno de los museos de arte del país. Se trata de un caso poco frecuente en Venezuela, ya que la mayoría de los artis tas consagrados o menos consagrados por la crítica y los re conocimientos nacionales, han tenido la oportunidad de exhibir de manera individual aspectos relevantes de su obra. Los objetos inquietantes de Perna y los mapas intervenidos sue len aparecer confrontados a otros artistas en exposiciones temáticas como “Venezuela: Nuevas Cartografías y Cosmogonías” (199192), y “Analogías” (1996) en la Galería de Arte Nacional. Perna nos dice que es el único artista no-oficial que cuenta son sendas distin ciones oficiales y sonríe. Durante las celebraciones de los cincuenta años de los Ateneos de Caracas y Valencia, Claudio Perna fue invi tado a presentar fragmentos de su producción artística. Seguir la producción fotográfica de Claudio Perna no es tan sencillo, la mayoría permanece en sus archivos, muchas están to davía sin copiar, miles de negativos o contactos a la espera de algún acucioso investigador. Perna desarrolla su obra sin mirar atrás, a ve ces dice estar cansado e inmediatamente comienza nuevos proyec tos o culmina un nuevo libro -hasta el momento tiene diez de ellos sin editar-. También se distrae con su “ingeniero de color” pintando en su taller flores impresionantes, retratos, o proponiendo otras maneras de entender la realidad. Caso curioso este del artista Claudio Perna, tan incomprendido a finales del siglo XX como lo fue Armando Reverón a mediados del mismo. ¿Estará tan loco éste como decían algunos que estaba el otro? Dios quiera que así sea, pues a la vuelta de cincuenta años Venezuela ofrecerá al m undo un artista que nos identifique. Venezuela y sus detalles podrá ser vista en los museos a través de sus fotografías aéreas, mapas-collages, acupinturas, contactos mentales y autocopias que aparecerán como objetos relevantes de un conti nente recobrado por esta nueva estética. Observador del hombre y de la naturaleza en toda su extensión, Perna se hizo geógrafo antes de iniciar su carrera artística con la fi nalidad de investigar, desde la óptica del Geógrafo Cultural, a los humanos como grupos, como culturas, como sociedades. Se in teresó por la Tierra, el Espacio Universal, su contenido, las rela ciones entre las cosas, objetos y personas para indagar acerca de las

relaciones sensibles, de los espacios sensibles. Siempre mirando la relación entre las cosas, los seres y nosotros mismos. Claudio Perna se dedicó a la repercepción del Planeta en el Espacio y se dio cuenta que la concientización de nuevas rela ciones ha generado lecturas disímiles y sutiles que le p ro p o r cionaron información acerca de las múltiples maneras de ver el Espacio Universal. Estudió atentamente las opiniones de maestros como Simón Rodríguez y M arshall M cLuhan, escuchó las respuestas de los políticos, artistas y psiquiatras acerca del concepto que le angustia ba: el Espacio. Le conmovió Andy Warhol cuando se expresaba al respecto, y le pareció bastante esclarecedor: Los individuos ocupan el espacio -lo dominan- de formas muy dis tintas. Los tímidos ni siquiera quieren ocupar el espacio que efectiva mente ocupa el cuerpo, mientras los atrevidos quieren ocupar el máxi mo espacio posible. Antes de los medios de comunicación había un límite físico para el espacio que podía ocupar su persona. Creo que los seres humanos son los únicos que saben cómo ocupar más espacio que el que realmente ocu pan, porque con los medios de comunicación puedes quedarte quieto y aún así llenar el espacio con discos, películas y por encima de todo con el teléfono y aún más con la televisión. Algunos deben volverse locos al darse cuenta de todo el espacio que han conseguido dominar. Si fueras estrella del mayor espectáculo de televisión y si una noche caminaras por una calle americana normal mientras estuvieras en el aire, y si miraras por las ventanas y te vieras en la televisión de todas las salas de estar ocupando parte de su espacio, ¿imaginas cómo te sentirías^ Claudio Perna se interesó siempre en traspasar las fronteras del Arte Conceptual, repensar y repercibir fueron sus deportes preferi dos. El desafío del cambio de ESCALA sólo puede ser afrontado si en sanchamos las bases sobre las cuales VEMOS Y VIVIMOS AL M U N DO, Tam bién piensa que debem os usar al m áxim o nuestras facultades: el cerebro del científico, el corazón del poeta, el ojo del pintor para que aparezca entonces ARTE GENERATIVO...vida GENERATIVA...ARTE PENSAMIENTO...el arte de crear mode los de pensamiento. La palabra escrita, sus significados, la manera de ordenar los pensamientos y las relaciones entre cada uno de ellos a través de es quemas e imágenes constituye otro de los universos creativos de Claudio Perna que son desconocidos para la mayoría, son sus obras de Arte Pensamiento:

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A LA ERA INDUSTRIAL sigue la C O M U N IC AC IO N AL (en gestación) LA ERA INDU STRIAL G EN ER O ID EN TID A D ESTRUCTURAL repetitiva im itativa LA ERA C O M U N IC A C IO N A L ASPIRA A LA ID EN TID A D C O N C EP TU A L alternativa creativa generativa

L A C IE N C IA Y E L A R T E PU ED EN EN C O N TR AR SE EN U N TER R EN O C O M U N FO R M A ES VISIO N

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CIENCIAS

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La transformación de nosotros mismos y del medio que nos rodea debe ser precedida por un conocimiento en el que podremos encontrar nuevas circunstancias y crecer con ellas. Podremos, una vez más, movernos con confianza a través del mundo, provistos con la experiencia unificada de:

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Claudio Perna construye el Arte Pensamiento a partir de la ela boración de ideas producto de la observación del comportamien to humano, del estudio de la naturaleza y de concepciones filosó ficas propias. Percibirposibilidades es mucho más exigente que analizar problemas. Tenemos que aprender por nosotros mismos con nuestra propia ayuduy con la guía de los hombres más sabios; pero la sabiduría no es ampliamente accesible^ como tampoco provee palabras directas e in mediatas a las interrogantes que efectuamos hoy día. En síntesis: no es conocimiento^ es aprendizaje (para las experiencias venideras). Con el Arte de Pensamiento con el objeto de poder establecer con juntos de reglas y principios sobre cualquier materia enlazados entre sí.

Para aplicar el A R TE PENSAM IENTO debemos pensar en SIS TEMAS de O RG AN IZAC IO N D E PALABRAS Y PENSAM IEN TOS, CONCEPTOS Y RESUMENES Los conjuntos de cosas que relacionamos ordenadamente entre sí contribuyen a comunicar con más eficiencia lo que esfragmentario y si multáneo también. Tengamos presente que el mundo de hoy es frag mentario y simultáneo. El enfoque sistémico es una nueva metodología que permite reu nir y organizar los conocimientos con vistas a una mejor eficacia de la acción. Perna investiga formas de comunicación que puedan dar cuenta del tiempo y el espacio que vivimos. En uno de sus libros recientes habla del ATOM ISM O, sistema que genera la especialización, la profundización en áreas estrechas del saber. Para Claudio Perna, el ATOMISMO supone que el todo puede ser analizado y descompuesto en sus partes constitutivas debido a que el todo es igual a la suma de sus partes y consecuencia de ello es la incomunicación entre especialistas de diferentes áreas del saber. Es así como el Arte Pensamiento pertenece a un sistema GLOBALISTA, otra forma de relacionar el todo con las partes. EL G LO BA LISM O m antiene la fuerza del todo sobre la parte y sostiene que esta última sólo puede entenderse a partir del todo y engendra la necesidad de un conocimiento de mayor espectro, más general, menos detallado y menos concreto. EL GLOBALISMO facilita la comunicación interdisciplinaria. A través de esquemas y reflexiones penetramos aspectos poco conocidos de la creación lingüistica-conceptual de Claudio Perna, otro de los mundos inexplorados del multifacético artista. La in mensa capacidad para escudriñar el Planeta a través de la geografía, evidenciar el entorno con la cámara fotográfica y retratar los seres humanos con la pintura, el dibujo y las acciones en vivo, no son su ficientes para la infinita curiosidad interpretativa de Perna. Según nuestro artista, aún falta estudiar con cuidado cada palabra, sus nuevos significados, la estructura del lenguaje. El sabe que debe señalar distintos caminos y proponer pasajes secretos sólo aptos a las “opiniones nacientes”, las que tanto le interesan, aquellas opiniones que le permiten día tras día cruzar a grandes saltos nuestras inmen sas lagunas en el arte, la invención y la creación. ♦

E S T I L O 35

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B a s q u i a t : D i r e c c i ó n : J u l i á n S c h n a b e l . G u i ó n : J u l i á n S c h n a b e l , b a s a d o e n u n a h i s t o r i a d e Lech M a j e w e s k i . F o t o g r a f í a : R o n F o r t u n a t o . P r o d u c c i ó n : J o n Kilik. R a n d y O s t r o w y J o n i S i g h v a t s s o n . P r o d u c c i ó n E j e c u t i v a : P e t e r B r a n t , J o s e p h A lie n y M i c h i y o Y o s h i z a k i . R e a l i z a c i ó n : M i r a m a x Film. A c t u a c i o n e s : J e f f r e y W r i g h t , D a v i d B o w íe , C l a i r e F o r l a i n e , E lin a L o e w e n s o h n , P a r k e r . Posey, G ary O id m a n , D ennis H o p p e r y otros.

n vida, Jean-Michael Basquiat fue vícti ma de los fatales espej irnos de su propia vanidad; muerto, de la de Julián Schnabel, quien en una melosa película lo ha conver tido en el más reciente mártir artístico de la cultura pop norteamericana. Basquiat reúne todas las cualidades para serlo. Al igual que James Dean, Jim Morrison, Janis Joplin o más recientemente River Phoenix y Kurt Cobain, no sólo subió al rascacielos de la fa ma tem prano, a los 23 años, sino que se lanzó desde él con la misma velocidad, en 1988 a los 28, cuando perdió la vida a causa de una sobredosis de heroína. En la necrología trágica de Estados Unidos esta figura tiene un nombre, hoy casi transformado en patente comercial: To young to die. Demasiado Joven para morir. Para ser mito a Basquiat sólo le faltaban al gunas horas en la incubadora de H olly wood. Ahora la película, donde cuenta su violenta trayectoria, lo incluye en forma de finitiva dentro de ese selecto grupo de in mortales. Pero al mismo tiempo esta ope ración deja de lado el aspecto más importante de su vida: una obra que a mediados de los 80 hizo creer al mundo artístico neoyorkino que tenía al frente a la última esperanza ne gra de la pintura norteamericana y que hoy no parece resistir sin devaluarse, un segundo vistazo con intensiones más profundas. Basquiat, quien solía dormir en los ba

sureros de Central Park, ganarse unos dó lares como diskjockey en el Village y ex presar su individualidad paseando en pija ma por la calle bajo el esplendió cielo de primavera, ganó cierta notoriedad rayando con pintas sarcásticas las puertas y paredes del bajo M an h attan . Bajo la firm a de SAMO (Same O íd Shit), consiguió pron to algunos seguidores que se encargaban de transmitir por vía oral los aforismos que SAMO dejaba en los lugares más inusuales. El grafifitti comenzaba lentamente a entrar en el arte como epifenómeno de la cultura urbana. El circuito artístico de Nueva York pedía a gritos sangre nueva, y Basquiat, hi jo de padre haitiano y madre puertoriqueña, con una mezcla de oportunismo y talento se convirtió en la figura salvaje que m u chos esperaban. N A C E U N A E S T R E LLA

Aunque siempre fue un renegado de la edu cación formal, abandonó la secundaria y nunca pisó una academia de artes, de chico solía pasear por los museos y allí asimiló sin método alguno diversas referencias que iban de Dubuffet a Picasso, del cual derivaban al gunas de sus ideas sobre composición. Su neoexpresionismo frenético combinaba bue nas dosis de ironía racial, con estereotipos culturales, obsesiones corporales y emotivas referencias callejeras.

Entró por primera vez en escena en 1981, en una colectiva del Institute PSl titulada New York-New Wave, justo en el momento que tronaron las trompetas de la época más glamorosa del arte neoyorkino. Poco antes la revista Artforum lo había bautizado como “el niño radiante” de la pintura de la década. A partir de ese instante la suerte comer cial se produjo con la misma fuerza de su caí da personal. Las galeristas se peleaban por representarlo. Los promotores suspiraban ante sus desplantes. El propio Basquiat seguía el juego. Del sótano de la italiana Annina Nosei pasó al loft de Mary Boone, la mar chante estrella de la temporada. Todo era cuestión de quién diera más dinero. Basquiat era una contraseña segura para coleccionistas y corredores de bolsa de Wall Street. Aunque sabía que la ignorancia en materia de arte de los compradores de su obra sólo era compa rable con la cantidad de dinero en sus cuen tas bancarias, participó de la cultura de la frivolidad, con la misma destreza con que lo hicieron Keith Haring, Francesco Clemente, el propio Schnabel y otros pocos contem poráneos más. A^m'IGO . El ascensor de las estrellas lo llevó hasta el penthouse de la celebridad y en esas alturas sufrió, antes del pinchazo definitivo de heroí na, una sobredosis de fama que lo hizo perder el sentido. ¿En dónde estaba? Su madre per manecía recluida en una clínica de salud mental, su novia lo abandona por su mejor amigo; Andy Warhol, su excéntrico socio artístico y mentor espiritual, muere en febrero del 87. De pronto perdió las pocas luces de su horizonte. Basquiat está solo. La paranoia comienza a acosarlo. Casi sin habla, arrin conado en una esquina de la desolación, el viaje del éxtasis fue el único vehículo que lo podía llevar hasta las soleadas playas de Hawai, donde el artista soñaba poder deslizarse sobre una inmensa ola, como cualquier otro surfista. En esta tragedia Basquiat es un anti héroe, cuyos signos fatales están expresados en los términos fama y vanidad. El director de la versión cinematográfi ca de su vida lo sabe. Schnabel, quien fue otro de los prodigios de los 80, comparte con el artista negro no sólo la experiencia

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de un m undo de inseguridades y excesos, sino que posee un ego menos frágil y m u cho más operático y barroco que el del su jeto de su primera incursión en el cine. La hoja de vida de Schnabel contiene muchos de los rasgos que más tarde serán usados en la escritura del guión de Basquiat y en su puesta en escena. Al lado de una desmesura da autoestima, cuyo residuo se recoge en el libro CVJ, autobiografía de Schnabel escri ta a los 35 años, donde el artista relata las experiencias de su larga vida, sus visiones sobre el arte y despilfarra megalomaníacas comparaciones como si él, Van Gogh, Pi casso y Giotto fueran los únicos artistas de mérito en la historia de la pintura. Esta visión desproporcionada de sí mis mo no deja de ser una molesta gotera en su primera firma para la gran pantalla. Schna bel, bajo el seudónimo de Albert Milo, de sempeña en la película un rol tan afectado como insoportablemente leve. Al borde de la última escena, que paradójicamente resulta la última cena de Basquiat, ángel negro y caí do, Schnabel-Milo trata de reivindicar su in tervención al advertir a Basquiat sobre los peligros de su sociedad creativa con Andy Warhol. Hay un sólo detalle curioso: el film no se trata sobre la vida de Schnabel sino so bre la de Basquiat. jU C A D A S E C U R A

Basquiat, la película, no quiere ser sólo una biografía sentimental, también pretende ser el eco de una década. La película no desdeña ningún recurso que la pueda convertir en una Historia de Nueva York pero con recaudación de taquilla millonaria. La figura del genio autodestructivo, el mito de Andy Warhol -in terpretado con incom parable gracia por David Bowie en la mejor actuación de la película-, Nueva York presentada como una hoguera de las vanidades en plena brasa, la traición de la amistad, una banda sonora que incluye aTom Waits y Bowie, una historia de amor imposible y hasta efectos especiales que recrean los viajes imaginarios de Basquiat hasta las costas de Honolulú. Descontando las fugaces apariciones en escena de Christopher Walken, Tatum O ’Neal y Willem Defoe, el reparto de la película integrado por Jeffrey W right (Basquiat), David Bowie (Warhol), Dennis Hopper (Bruno Bischofberger), Claire Forlani (Gina Cardinale), Parker Posey (Mary Boone) y Gary Oldman (Schnabel), significó, sin duda una apuesta sin riesgos para la productora Miramax. Pero este es también uno de los Talones de Aquiles de la película. Basquiat aunque se desarrolle en las calles de la Gran Manzana, está mucho más cerca de ser una película californiana con toques de la gran ciudad que una obra de autor sobre la vida atormentada de un talento irrepetible. V ER T IG O W A R H O L & B A S Q U IA T, C .O .

Luego del estreno de la película, la crítica se

ha dedicado a exhumar un aspecto que hace de Basquiat una figuara única: su larga serie de colaboradores y su relación personal con Andy W arhol, el Rey del Pop Universal y Opera Queen de la comedia artística. Por al gunos momentos, excepcionalmente diver tidos, Bowie y Wright logran dar en el clavo de sus personajes. Tal vez este sea una de las subtram as m ejor logradas de la película, aunque en los hechos no responda a un rigu roso espíritu docum ental. Desde fines de 1982, Warhol y Basquiat formaron una llave casi inseparable que los hacía rodar por res taurantes, gimnasios y fiestas. ''Jean Michely yo fuimos a Yanna a hacernos las uñas... bs dos hubiéramos hecho una buena historia para Vogué\ apunta Andy en su Diario. Sin embargo, la amistad entre estos dos de esos muchachos que me vuelve loco'-., fue mucho más allá de las insinuaciones ho mosexuales y se expresó en una relación de trabajo que al cabo sería más fructífera para Warhol que para Basquiat. Y aunque de he cho en 1983, Basquiat se muda al estudio de Warhol en Great Jones Street, la unión de los dos se expresó no sólo en el encuentro de dos soledades. El residuo más relevante de ese punto donde se cruzan sus vidas fue la ex posición W arhol-Basquiat Paintings. Los cuadros consistían en un conjunto de lienzos de gran escala en el que los artistas inter vinieron titulares de prensa, imágenes clási cas de la estética pop y logotipos asentados históricamente en la memoria americana con brutales referencias al choque racial entre blancos y negros, asuntos de corte político e ironías textuales propias de la imaginería del graffitti llevada al extremo por Basquiat. La muestra se inauguró en septiembre del 85 en la galería de Tony Shafrazi. Para la pro moción del espectáculo Shafrazi, un iraní con actitudes terroristas que 10 años antes había atentado contra el Guernica de Picasso sin ningún tipo de sanción, empapeló las paredes del Village y Soho con grandes carte les en los que aparecían Basquiat y Warhol vestidos con aparejos Everlast. Desde el pun to de vista comercial el encuentro fue un fra caso. Shafrazi apenas logró vender una pin tura. En lo personal cada uno de los protagonistas sufrió cambios de personali dad. Warhol ganó la inspiración suficiente como para retomar el pincel después de 20 años sin tocarlo y atreverse a dar unos cuan tos trazos con su propia mano. Basquiat se hastió un poco de sus propios trucos y de cidió probar suerte con el silkscreen y el epidoscopio a los que Warhol era adicto. V IA JE A L FIN D E L A IN Y E C T A D O R A

Parece un detalle insignificante pero fue el principio del final. La reacción instantánea de la farándula artística fue de suspicacia. Los diarios se llenaron de chismes maliciosos so bre los vínculos entre el dúo de marfil y éba no. Basquiat cometió el error grave de hacer caso a los comentarios que advertían con ver E S T I L O 37

dades a medias que Warhol estaba vampirizando su talento, como ya lo había hecho con numerosos artistas. Incluso el propio Bruno Bischofberger al saber que Basquiat estaba utilizando los recursos de Warhol, le recriminó a éste estar ^'‘dañando el primitivis mo intuitivo' del joven artista. Con la cabeza llena de humo de marihuana y la sangre ale targada por la heroína, Basquiat tenía poco cam ino por recorrer. Los excesos habían arruinado casi todo lo que había conseguido en un puñado de años. El viaje a los confines de la inyectadora se hizo cada vez más fre cuente. La dosis letal le buscaba las venas. Só lo unos pocos hilos, entre ellos la amistad con Warhol, lo mantenían en este mundo. En 1987 Warhol muere luego de luchar por casi 20 años con las secuelas de los tres balazos que en 1968 le propinó la feminista radical Valerle Solanas. Ese mismo año las acciones de Basquiat en la bolsa del arte comenzaron a bajar ante la llegada de una nueva moda: los Neo-Geo. Con las prendas de la más reciente estación en las vitrinas de Soho los galeristas no tardaron en decir que las primeras pinturas de Basquiat eran las únicas que realmente tenían valor. Todo lo que produjo después del 84, según ellos, era una torpe retórica. Al morir circuló un chiste m acabro. Más de 35 narcotrafícantes se quedaron sin cobrar sus entregas de heroína. Según la versión de Schnabel el artista só lo anhelaba de corazón una playa soleada con grandes olas y la compañía de su madre con quien había compartido de chico una visión estremecedora frente al Guernica. Tal vez este tipo de motivos sean suficientes para construir una trama que nos hace pasar el ra to derramando lágrimas ocasionales, pero, sin duda, no lo son a la hora de ofrecer la ver sión de una vida en todas sus contradiccio nes y complejidades. ¿Era Jean-Michel Basquiat un Peso Pluma de la pintura del que nadie tendrá memoria en pocos años, como ácidamente lo pronos ticó Robert Hughes, días después de su muerte? o ¿Fue realmente quien rescató a través del graffitti callejero y un enérgico neoexpresionismo, un poco de aire fresco para una época asfixiada por la inflación financiera y el esnobismo? El Basquiat de Schnabel no despeja estas incógnitas. Tam poco da pistas convincentes de su verdadera tragedia interior. La verdadera biografía del artista aún no tiene quien la escriba. ♦

Proyecto

A LA CAZA DEL JAGUAR A rte: M ilto n Becerra, Fotografía: Luis Becerra, Curaduría: Luis A n g el Duque

... y envié las barcas a tierray y fallaron que de

fresco se había ido de allí gente^ y fallaron todo el yy monte cubierto de gatos paúles. Cristóbal Colóny Relación del tercer viajey 1498,

Jaguar: Clase Mammalia Subclase Eutheria Orden Carnívora Superfamilia Feloidea Familia Felidae Género Panthera Especie Panthera Onca j a g u a r c o n M a z z o c c h io , M ilto n B ecerra, F o t o g r a f í a Karl

R a u d a l d e P e ñ a s c a l, A lto O rin o c o , E s ta d o A m a z o n a s

W e i d m a n n , R ío S i p a p o , E stad o A m a z o n a s, F au n as d e V en ezu ela, G arb izú S T o d tm a n , C a r a c a s , i 979 R e p r o d u c c i ó n : Luis B ecerra.

D i s t r i b u c i ó n d e l j a g u a r e n V e n e z u e l a , a g o s t o d e 1 9 9 6 , p o r e l Dr. O r n a r L i n a r e s . R e p r o d u c c i ó n : L uis B e c e r r a

Se han cumplido dos fases del proyecto. Se prepara la tercera. 1986: Parque del Este. Caracas. Fotografía y Libro Objeto: El celo del Jaguar. Primer acercamiento a la soberbia especie. j a g u a r , P a r q u e d e l Este, 1986

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El ja g u a r es un c a za d o r solitario

l jaguar se encuentra en el ápice de la pirámide de la vida del mundo natural de las Américas. No tiene competidores, con la excepción de la especie humana. En proporción, el jaguar es un cazador ex perto y especializado. Es el más fuerte de los felinos de piel manchada. Como animal mítico está presente en todas las cos mogonías americanas, desde los Olmecas mesoamericanos hasta los Kanaimas (hombres-jaguar) de la selva Orinoquense, lo que bien demuestra la fascinación y el temor que ha ejercido el tigre americano sobre los seres humanos del continente. La profunda línea cartográfica que parte en dos el territorio de Venezuela es el curso del río Orinoco. Para la especie Panthera Onca es una línea de sobre vivencia, pues al norte del gran cauce las poblaciones del felino han sido diezmadas considerablemente en el siglo XX. Es en el sur, entre selvas, sabanas y bosques de galerías, donde se concentran los jaguares en libertad, con posibilidades de futuro.

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La cacería es simbólica. Estimamos que la dimensión histórica y mítica del jaguar está plenamente funda mentada por diversos autores e investigadores. Por lo tanto, nuestro proyecto no está planteado en términos metafóricos o históricos. Se trata de la acción de localización de uno o de va rios especímenes de jaguar, respetando su campo de ac ción, costumbres e integridad. Nos introduciremos en un área de ocupación previa mente comprobada, y en un estricto trabajo de campo, documentaremos los rastros, encamados y huellas del jaguar real. Los árboles y troncos rasguñados serán con siderados esculturas “in situ”. Con el diario de campo, diagramas de las áreas de ocupación, fotografías, y fotografías infra-rojas, cumpliremos el objetivo y se preparará un texto y una exposición, ♦

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E S T I L O 40

Taller

José Antonio Hernándcz-Diez

PARA QUE

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p o r Ruth Auerbach fotografía: A lexander A p ó sto l

A propósito de la participación de José Antonio Hernández-Diez en calidad de invitado a la XXII edición de la Bienal Internacional de Sao Paulo, la curadora Ruth Auerbach establece un diálogo con uno de los artistas venezolanos que más resonancia ha alcanzado a nivel internacional

C erran d o el círculo 215 mts. cuadrados de apariencia semindustrial, blancas las paredes, blanco el piso de granito. En un extremo, un mesón con al guna herramienta, alguna muestra de mate rial y algún block con el boceto. Al otro ex tremo, una Macintosh 7600-120 sobre otro mesón. En el centro, 4 sillas y un puff con almohadita para descansar. Una cámara Po laroid sobre su trípode, un equipo de sonido, un anaquel con algunos cassettes, pocos ob jetos y menos catálogos. Sobre uno de los muros, la presencia mítica y ampliada de un titán de goma, emblematiza la iconografía lúdica de nuestros nuevos héroes. Sobre este escenario, una patineta se desliza ágilmente llevando, entre ambos extremos, a su usuario: José Antonio Hernández-Diez. Puede resultar verdaderamente inquie tante intentar el diálogo sobre la creación de un artista donde no existe, al menos en apariencia, ni el asomo de una pieza con cluida. En efecto, el espacio-taller de Hernández-Diez no agrega elementos sus tanciales al conocimiento de su obra. No obstante, no hay contradicción. Allí se in tuye un universo simbólico y metáforico. Allí, se confirma a partir de cada uno de los elementos instalados, su hermética y austera nitidez; algo que ya antes habíamos refle xionado sobre su trabajo creador. El procu rar ver alrededor para encontrar alguna pista que active la discusión confirm a además, que su espacio es indivisible de la personalidad misma del artista y de su pro ducción de obras. Incluso, el paisaje que se integra a través de los am plios ventanales establece una metáfora visual, expresada por la sutil línea divisoria, que enfrenta en un mismo plano, a la inmensa colmena de minúsculos ran chos contra las elevadas torre coronadas por sendas parabólicas. Ese mismo contraste, entre la precariedad y la abundancia del paisaje urbano caraqueño, es el que final mente activa la memoria y establece parámet ros de lectura asom brosam ente cercanos con la escena y esencia del trabaj o de Hernán dez-Diez. Para que te rinda el día es la propuesta que Hernández-Diez llevó a la XXIII Bienal Internacional de Sao Paulo. Con esta insta

lación escultórica, pareciera que se cierra un círculo procesual que lo inicia en la escena pública en 1988 -como lo afirma en su mo mento Luis Angel Duque, inaugurando la más inusitada inventiva del arte venezolano de la última década. Esta última creación, presenta una caja-ataúd a escala humana, de la cual brota como en los cómics, por orifi cios, el producto de la descomposición de un cuerpo; y, una mesa sobre la cual una mandíbula sobredimensionada ha marcado su huella. Sueño, caída, dientes, mordida, propiedad, derrota, dan la clave para enten der los sutiles límites que se establecen ante la defensa del hombre interior. Esta aproxi m ación personal al tem a de la m uerte se conecta desconcertantemente con Aunabel Lee (1988), su prim era video escultura y con V aldem ar (1994), ambas figuras tomadas del drama romántico de la poesía de Poe, transpoladas y atrapadas por el artista en claustrofóbicas “criptas de video” que proyectan la intensa agonía en rotunda metáfora. En todos los casos, es el gesto y no la gran parafernalia de producción lo que finalmente edita el artista, confirman do así esa cualidad intrínseca que tienen los procesos esenciales en las grandes obras. Su capacidad de observación acuciosa capta la realidad contexturizada, la codifica y re suelve en imágenes propias y herméticas que en un constante reto, el espectador debe descifrar. Esculturas de un formalismo neominimalista, incorporan la perfecta sín tesis entre el elemento tecnológico, lo cien tífico, el arte y lo mitos de la realidad... De allí que los datos formales sean definitivos en el momento de descifrar la obra. E ntre la inm aterialidad del video no E S T I L O 41

narrativo y su proyección, la fabricación de objetos o su alteración, utiliza desde los fríos y sofisticados materiales industriales, el acero, el alum inio o el aerifico, hasta los más pobres y com unes, bolsas y cajas de cartón corrugado y los más insospechados, como la muñequería de piñatas. Desde 1988 ha desarrollado un proceso creativo circular en el que giran los segmen tos temáticos bien diferenciados referidos a la religión, la conciencia ecológica, la vio lenta realidad politizada. Existe una especifidad, un eje conductor que los vincula in tuitivamente: el tema de la muerte o lo que es peor, el de la agonía que conlleva hacia la inexistencia. Toda su obra se sitúa en la an gustiosa tensión que ilustran las situaciones límites entre la vida y la muerte, entre la realidad externa y la subjetividad onírica, propuesta en metáforas destinadas a inmor talizar los nuevos héroes y los mitos que asedian la contemporaneidad. Cada pieza se eleva emblemáticamente en monumento redentor, iconografía particular de un artista de conciencia comprometida que alude a la precariedad, lo fugaz, lo inmaterial, lo in manente o contradictoriamente, lo impere cedero de la existencia. Entre la fatalidad de un destino incierto y la fragilidad del sujeto ante las circunstancias contextúales, Hernández-Diez transforma y disloca drás ticamente una realidad a partir de una re flexión aguda y dasgarradora acaecida en las relaciones cambiantes entre el sujeto y su entorno. A lo largo de su trabajo se identifican determinadas constantes que subyacen ob sesivamente en cada nueva obra para insta larse definitivamente como el hilo conduc-

tor que ha consolidado un proceso creador sólido y significativo durante los últimos ocho años. ¿Dónde se esconde esa cuestión esencial en su propuesta? Para míy expresar los motivos que encierra mi trabajOy ¿cómo lo mentalizo? o ¿qué ejerci cio hago para elaborar una obra? no lo tengo todavía muy definido. Reacciono con ciertas coordenadas que me impongo^ con situaciones cotidianas^ trato de ensalzarlas^ de darle un soporte conceptual a la manera de cómo me levantOy cómo muerdo la comiday qué lado de mi mandíbula apoyo más. Son juegos lúdicos propios de una persona desocupada. A la hora de realizar mi obra me tomo un tiempo. Son como pequeñas cosas que voy entrelazando. ¿Qué me puede dar un mordisco? Entonces empiezo a elaborar una idea más clara a nivel simbólicOy de lo que representan los dientes, de la propiedad, de un animal que se expresa a través de una marca que es dada. Hago esas conexiones y voy ensamblando el discurso que me lleva siempre a lo mismo, me lleva a di señar la obra de atrás hacia adelante. Es muy difícil afirmar que voy a trabajar una idea a partir de la lectura de un libro específico o con unos basamentos conceptuales preestablecidos. Simplemente trabajo al revés,para la Bienal de Sao Paulo trabajé tan al revés que primero hice la caja de embalaje que medía 2x1x1 mts. y a partir de ello, sabia que la obra tenía que encajar en esa dimensión. Cuando existe una fecha inamovible que se acerca para rea lizar una obra es cuando comienzo a pensar en las medidas, embalaje, peso y esos lineamientos son los que finalmente me condi cionan. Hay ciertos parámetros que me im pongo en cuanto a cómo enfrentar la obra desde su perspectiva formal. Corresponden a fundamentos escultóricos, de índole minima lista, del género de la instalación, del video no narrativo. Cuando tomo un tema también

me impongo ciertos parámetros literales; un juego que hago al emplearfrases paradigmáti cas y transformarlas en parte sustancial de la obra. Por ejemplo, las citas bíblicas que utilicé para hacer la instalación de ''San Guineforty otras devociones'', surgen de una inter pretación muy personal de los dichos bíblicos: Sagrado Corazón Video, Lavarás tus peca dos, M ano Poder, no son impuestas por la literatura ni la cinematografía. Existe un camino lineal que conduce de una obra a otra. Sin embargo, me gusta desviarme antes de ter minar, dejar a medio hacer y caer en otro pro ceso; son como shocks muy rápidos que me obligan a cambiar mi metodología. El tiempo de los 80 impuso un arte que reproducía lo externo, hoy, observamos que el abismal desencanto y la crítica hacia una

realidad desconcertante m arcan en la creación una impronta autobiográfica que conlleva al autoconocimiento, al análisis de la realidad; el sujeto y su contexto, la pérdi da de identidad, un mundo de desasosiego feliz y patético que solo se exorciza con la mirada hacia adentro, que urga y recupera la memoria y el universo de lo que somos. En el trabajo de Hernández-Diez aparece ese autorretrato velado, como eco de la ex ploración subjetiva de la realidad. M i obra de las patinetas es autobiográfica. Surge como un homenaje a un gesto que me gusta mucho, que es como una interfase comunicacional que tuve en mi adolescencia, pero que aún poseo. La patineta es el vehículo per fecto que conserva tu postura, que perm ite cierta movilidad sutil. Yopasaba mucho tiem po patinando y este vehículo permite entablar un diálogo con otras personas o intercambiar con la sociedad. M i padre me criticaba reite radamente, pues pasaba mucho tiempo pati nando, no estudiaba, afirmaba que mi vida se consumía en eso. Las patinetas surgen como una reafirmación, pues creo que no he perdido m i vida en eso "de patinar". A l principio abordé el tema de una manera más social, relacionándola con los liceístas encapuchados; luego se convirtió en un trabajo más personal, más escultórico, más plástico. A raíz de la ex posición Cocido y Crudo a propósito de la in terpretación que hace el curador Dan Cameron sobre el texto de Levi-Strauss (que compara las sociedades que consumen alimentos crudos), me impongo un autoanálisis literal de lo que se entiende por cocido y crudo. Entonces, mi propuesta se transformó en patinetas de chi charrón. Sin embargo, existen aspectos teóricos e intelectuales a los que también presto aten ción. Básicamente, intento establecer un diálogo generacional, con artistas que me intere san, como una confrontación histórica de lo que hago con el arte venezolano, latinoameri cano o internacional. D efinitivam ente no tengo un método, mi trabajo parte de un pro ceso más visceral en un principio, pero después entra cierta lógica de contextualización y de funcionamiento.

E l proyecto inm ediato la Bienal de Sao Paulo ?jnr Ecsrz- — En los últim os 45 años la Bienal de Sao Paulo permanece vigente y se fortalece co mo plataforma de la confrontación artística internacional. Es la más importante de Lati noamérica y junto a eventos más recientes en ambos extremos del planeta, constituye el pulso del acontecer artístico actual. Para esta edición Hernández-Diez participa no como enviado por Venezuela (que se apun taría un logro en la dinámica internacional al seleccionar un artista y una propuesta ca ESTILO 42

paz de defenderse en las arenas de la con temporaneidad), sino contradictoriamente, a partir de una invitación autónoma cursa da por uno de los segmentos de la Bienal, dedicada al arte contemporáneo, represen tado por regiones. Todo esto permite hacer una reflexión sobre las políticas culturales e institucionales locales. Con la experiencia previa de otros even tos puede conocer el mecanismo para ingr-esar e insertarse concientem ente en el sis tema o circuito internacional del arte, en específico el de las bienales o las grandes ex posiciones temáticas. Volviendo a la raíz del asunto, en la actua lidad las bienales quieren tener un control más exigente sobre lo que exhiben. Hasta aho ra, Venecia tiene sus pabellones y los países mandan sus selecciones. Brasilfuncionaba de manera parecida. Hoy, necesitan tener un do minio curatorial. Aparte de las invitaciones que mandan a ciertos artistas reconocidos, a la selección oficialy algunas exposiciones indi viduales y temáticas, se propone esta exhibi ción que se llama Universalis. E l curador principal Nelson Aguiar invitó a su vez a seis curadores representativos de sus regiones; di vidió al mundo en porciones: Suramérica, Norteamérica, Europa, Europa Oriental, Asia y Australia. Por Latinoamérica, M ari Car men Ramírez, curadora de origen puertoriqueño, del Austin Museum de Texas es la responsable. Ella ha hecho exposiciones de artistas contemporáneos latinoamericanos muy interesantes, Alfredo Jaar, Eugenio Dittborn, Luis Camnitzer. Te puedes dar cuenta por el tipo de artista que su interés está en un arte comprometido. Ella me cursó una in vitación hace un año y medio y desde entonces mantenemos un diálogo. Parecería que aquí, en Venezuela, el máximo honor que se lepuede dar a un artista es el de representar a su país en el exterior; creo que los únicos foros que conoce el Coñac o que considera importantes, son la Bienal de Venecia y la de Sao Paulo, olvidando que hay otros significativos y some tiendo año tras año a la escogencia conven cional de artistas. En esta ocasión, la Bienal de Sao Paulo propone como tema general, la inmaterialidad. Este tema va acompañado de unas exigencias muy específicas en cuanto al reconocimiento internacional. Pienso que se guramente por ello, la invitación está condi cionada por la consagración que representa Soto. En el caso de Cegó, la propia Bienal toma la iniciativa de invitarla. La amplia experiencia de HernándezDiez en la participación de bienales, que avanza desde el Aperto de Venecia, la Bienal de Corea, la Bienal de la Habana y otras ex posiciones temáticas de notable envergadu ra, le han permitido conocer los eventuales mecanismos necesarios para insertarse en el circuito de eventos claves que miden la ten sión del arte contemporáneo. Desconozco esos mecanismos, sin embargo, por mis participaciones puedo afirmar que a

veces, una sola exposición en el lugar apropia do, tiene más peso que una oficial, prevista en una embajada. El recelo de los mismos cu radores por resguardar la importancia del evento condiciona la importancia de exponer, independientemente del lugar. Es muchísimo más atractivo exponer en un galpón, en un loft underground o en un lugar sórdido (pero que tienen más posibilidades pues general mente allí se concentran los curadores), que mandar un embalaje de miles de $ y hacer una exposición en un sitio oficial donde sólo van los embajadores, la tía y la abuelita. Efectivamente, Hernández-Diez inició un proceso sólidamente estructurado que, desde Venezuela, al participar colectiva mente en eventos locales, ha adquirido pro gresivamente una dimensión internacional. Cuando hice mi primera exposición en la Sala RG, Carolina Ronce, la curadora colom biana, se interesó por mi propuesta y me in vitó a participar en Anteamérica; a Meyer Vaisman le gusto una de mis piezas y escribió un texto para Artforum. Dan Cameron des cubre, en ese momento, mi trabajo y entonces me hace una invitación para Cocido y Crudo en el Reina Sofia. A través de Celeste Olalquiaga, una curadora venezolana que vive en Nueva York, expongo junto a Sammy Cucher y Nela Ochoa en The Last Frontier, una ex posición temática en el New Museum, donde ciertos galeristas se interesan en mi obra y de cido trabajar con Sandra Gering. El mecanis mo consiste en que una exposición te lleva a otra y entras inadvertidamente en un circuito de ex posiciones que se va reproduciendo. Hay artistas que como Alfredo Jaar van a su primera bie nal, la de Venecia y allí mismo lo invitan a participar en la Documenta. Con otros, a lo mejor no pasa nada. Tampoco es necesario so cializar tanto. Lo importante es que la obra suscite cierto interés. Félix González-Torres

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nunca salió de N . Y., le tenía miedo a los aviones, nunca viajó, trataba mal a la gente. Yo no estoy buscando que me inviten, sucede casi por inercia. Cuando fu i a la Bienal de Venecia, en el Aperto, ya había hecho amigos artistas de mi generación, ya había participa do anteriormente con ellos y desde entonces constantemente expongo con Doris Salcedo, Rosangela Renno, Janine Antoni, M athew Barney... Se establece un diálogo generacional, van conociendo tu trabajo ... Hernández-Diez es invitado a participar en la Bienal de Sao Paulo por Latinoaméri ca, conjuntamente con Gonzalo Díaz, Eu genio D ittborn, Luis Cam nitzer y María Teresa Hincapié en un segmento dedicado a las propuestas contemporáneas por regiones. “Universalis”, como se denomina la mues tra, propone como tema del discurso cura torial la desmaterialización del arte. A este reto Hernández-Diez propone su obra Para que te rinda el día. Cuando Mari Carmen Ramírez me invi ta, yo estaba desarrollando una pieza que quedó en proceso y nunca terminé. Fracasó, porque técnicamente era muy difícil de rea lizar. A l fin a l hice otra cosa, incluso elproyec to que va a salir en el catálogo no es el que cor responde a la idea finalmente construida. Es una ambientación escultórica, volviendo un poco a mi trabajo anterior; esa catarsis de la muerte. Pero en esta ocasión la obra es más gráfica: sugiere el momento en el que sí pasan las cosas. La descomposición expresada de una manera muy rotunda y a la vez muy jocosa. La propuesta incluye otra pieza, un objeto utilitario a escala natural, pero intervenido por una mordida descomunal (de unos 60 cm de diámetro). Fabriqué una pieza especial para esto, una mandíbula sobredimensionada con una fuerza de tonelaje para lograr ese tipo de presión en madera, plástico o metal... Lo

que me interesaba es la marca de propiedad que ejercen los animales y el ser humano sobre otras personas; marcas que puedes dejar en el cuerpo, marcas que funcionen de m utuo acuerdo, como un lenguaje cifrado de com~ plicidad en el control que se tiene sobre el otro y la capacidad de hacerle daño. Cifrar el mO' mentó en que se debe parar, saber hasta dónde se puede llegar en la mordida. Se trabajó con una prensa que reproducía la presión de 30 toneladas equivalentes a la presión que uno realiza con la m andíbula al morder. La mandíbula es la construcción de una her ramienta que me permitió realizar esta obra. La instalación se complementa con un video que tiene que ver con los dientes. En el video la secuencia de un diente extraído es sustitui da por otro reiterativamente. Simplemente utilizo el video como un registro, es la repeti ción constante, no es narrativo, no edito, no compongo, no musicalizo.

U n artista de la ú ltim a contem poraneidad Dentro de nuestra realidad inmediata y ampliando el contexto, H ernández-D iez representa el perfil de la última contempo raneidad; ha asumido el drama y los signos vitales que la identifican -¿Cóm o es un artista de la generación de los 90? ¿Una ac titud? ¿Cómo asume junto a la pluralidad e hibridación de medios y nuevas tecnologías los temas referidos a la actualidad del arte? La identidad, la m em oria y las historias personales, la mirada introspectiva. Los 80 marcaron un modelo de comportamiento. Los 90 representan, por el contrario, el ba jo perfil, en comparación a ese exacerbado esplendor de la década anterior en las que brillaron “más estrellas que en el cielo”. Al caer el mercado del arte, la escena artística

se ha atomizado en múltiples posibilidades; cada vez m enos m o nolítica, la nueva situación im pone otro com portam iento. Tal vez, menos lúdico, más distante y re flexivo. A pesar de todo, el artista tiene ahora más control sobre lo que quiere ser (o como darse a conocer). Ese control es el que da losparámetros. Incluso los museos y los centros de exhibición ahora tienen una idea diferente de cómo apro ximarse al artista. Una idea marcada por una mayor conciencia curatorial. La situación es más comiente del contexto, tu moralidad y lo que representas como artista debe estar acorde con lo que aspira la escena de los museos. ¿Qué exhibes y para quién? por ejemplo, si eres un artista negro haces un arte propio a tu raza; si eres un artista homosexual no vas a hacer un arte que le corresponde a un heterosexual. Son muy complicadas las concordancias contigo mis mo. Sin embargo, hay que ser muy honesto, pues la situación ahora es más visualizada por los mismos artistasy los centros de poder. Yo trato de ser honesto conmigo mismo, con las galerías donde exhibo comercialmente y con los espacios institucionales. Soy un artista que corresponde a una región específica delplaneta. Pareciera que hasta ahora se hacía nece sario actuar directamente en los territorios del mainstream para colocarse en la escena pública del arte. Los artistas de la contempo raneidad sólo lograban notoriedad cuando se trasladaban al centro de la hegemonía. Hoy, pareciera que se perpetúa un mayor respeto a los que provienen de las diferentes regiones, propiciada tal vez, por una nueva conciencia curatorial. Es lógico que las representen. Hay algo ex traño, una ambigüedad afortunada en eso de la globalidady el multiculturalismo. Hoy tú puedes permanecer en tu centro y exponer en cualquier parte sin haber pasado por “Go'\ Irte a un centro como Nueva Yorky de allí em pezar tu carrera, o no. Yo nunca he sentido esa necesidad. Los curadores ahora tienen más in terés en ir directamente a las regiones. Kcho, el

artista cubano, ha exhibido en todas partes y aún no ha salido de la Habana. Por otra parte, hay muchos artistas en Europa Oriental que se están regresando a sus países porque tienen más ofertas para exponer estando allí, que viviendo en NY. Aunque el coleccionismo privado de los 90 es categóricamente más conservador, se enfrenta a nuevos y más complejos soportes, algunos incluso de carácter efímero. Sin duda se consolida en un poder. Juega un rol cada vez más importante e influyente en la forma ción de una opinión crítica y del gusto. Es además, uno de los factores que pudieran de terminar el proceso de un artista y su inser ción en los circuitos internacionales. Podría incluso favorecer e influenciar situaciones a partir de la validación y reconocimiento que otorga a un artista, no sólo como soporte fi nanciero y posibilidad viable para los museos sino definitivamente y conjuntamente con críticos, curadores y las publicaciones, pa trocinar el ingreso protagónico de figuras en el escenario del arte actual. El coleccionismo está tomando una posi ción más visible. Para los museos es muy im portante la opinión del coleccionista. Hay menos dinero público y el mecenazgo se re duce a uno o dos artistas por colección. La co laboración estrecha entre curadores y colec cionistas para armar exposiciones ahora se ha acrecentado. El coleccionista tiene una acti tud más critica y no sólo se dedica obsesiva mente a la compra especulativa del arte. Hay coleccionistas incluso que hacen crítica. En consecuencia el galerista ha debilitado su poder. El coleccionista aparece como una nue va profesionalidad, pues adquiere a partir de lo que le interesa e investiga.

Venezuela en el m apa cultural La discusión teórica sostenida desde inicios de la década, ejercida sobre la configuración del arte contemporáneo en términos de cen tro y periferia, estableció las diferencias, la descentralización del poder y del gusto, la transculturización. Más recientemente, la idea de la globalización y del regionalismo, del pluralismo y de la individualidad, reva lorizan una situación en la que un artista apuntalado en su lugar es centro de interés in ternacional. En efecto, Hernández Diez entra así a form ar parte del afortunado re conocimiento que, últimamente han adquiri do los artistas jóvenes de origen o herencia latina quienes, desde una situación aparente mente marginal, sobrepasan las expectativas del arte. De Sao Paulo a Nueva York, de Cara cas a Tijuana y luego a Madrid, sólo confirma el itinerario de quien se identifica como un artista universal. ♦

En t r e v i

sta

José Gabriel Fernández

DEFORAAAR LOS ESTEREOTIPOS

ara el arte venezolano contemporáneo la condición de periferia pareciera acarrear una especie de tra sto rn o de id en tid ad . Abordar un leguaje u otro o recurrir a una técnica específica, si alguna vez fueron de cisiones expresivas de los artistas, hoy en día parecieran ir de la mano del galerismo o del coleccionismo privado. Esta discusión está en la actualidad muy alejada del interés de la crítica quizás porque ésta presta may or atención a los nuevos fenóm enos que comporta la globalización del arte. Sin em bargo, hemos preparado una serie de entre vistas a artistas venezolanos en las cuales se toca colateralmente este problema dentro i 'ur del am plio cam po de relaciones del arte contemporáneo. José G abriel Fernández es un artista venezolano radicado en N ueva York. Su obra, considerada por algunos como neoconceptual, se inscribe dentro de las nuevas r M tendencias híbridas que se han asimilado a :'^S la práctica artística contem poránea, Fer nández realiza sólidas instalaciones en las -■ cuales él consigue sacarle la materia conceptuai Recientemente expuso en la Galería de Arte Nacional su obra Que muero porque no muero enfrentada a La Casa del Pintor de Bárbaro Rivas en una exhibición curada por Luis Pérez Oramas. También participa actualmente en la muestra de arte latinoame ricano actual Sin Fronteras en el Mavao. ¿La preocupación en tu obra por la oposición masculino-femenino viene dada por un interés en la ruptura de los formatos tradicionales en el arte (los géneros) o por un interés auto-biogáfico? Para mí eso tiene un significado personal, autobiográfico, pero al mismo tiempo estoy sujeto a una época donde se han borrado esas aristas, esos límites estrictos. ¿Crees que en Latinoamérica esos límites del arte se han bo rrado del todo cuando todavía hay sectores de nuestra socie dad que ni siquiera han accedido a la modernidad, es decir que viven en una especie de premodernidad? Yo creo que lo que sucede es que el sujeto que se forma o vive so lo en contacto con eso que has llamado la premodernidad, fun ciona y establece sus vías de aprehensión de la realidad a través del estereotipo. En Venezuela por darte el ejemplo más cercano a este fenómeno, se tiende a delinear las diferentes formas bajo las cuales se expresa la diversidad a través de estos estereotipos, por ser inmediatos, como en el caso de la homosexualidad, que es el que más me atañe. Cuando se les presentan los híbridos ya entraríamos... A la zona del silencio. Sí, a la zona del silencio. Y quizás en esa zona también podríamos ubicar a la homosexualidad, que es también una forma híbrida, si

por Gabriela Rangel

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José Gabriel Fernández,

Q u e m u e r o p o r q u e n o m u e r o , 1993

partimos de los géneros como construcciones simbólicas. En el texto curatorial del último Salón P ire lli la crítico M aría Luz Cárdenas hizo referencia a un tipo de obra que presenta un modelo comunicativo más que un modelo estético. ¿Tú crees que la ubicuidad de los medios ha determinado esa in serción de la comunicación en el arte o eso es un fenómeno que atañe al arte de lo E.E.U.U? Es un fenómeno bastante común, las artes plásticas se van desarrollando en muchas direcciones, como vehículo para pre sentar planteamientos que antes eran considerados extra-artísti cos. Como por ejemplo se dan planteamientos arqueológicoantropológicos... muchos artistas utilizan las artes plásticas como vehículo para desarrollar esos planteamientos. El problema es que caemos en la discusión de siempre... que muy a menudo esos planteamientos carecen de calidad estética o de calidad visual. Ese es un argumento que se ha discutido mucho. Qué es lo que define el objeto artístico, porque supuestamente el objeto artísti co siempre ha sido un objeto desinteresado y autónomo. Claro, es la visión formalista del arte. En este contexto, ¿en qué medida la obra se despersonaliza? En el momento que entra en relación con el espectador. Incluso la obra puede ser una obra estrictamente de valores formales, ce rrada en sí misma, autónoma...todo lo que tú quieras decir al usar esos adjetivos que la calificarían como formalista, pero ya al entrar el espectador en contacto con la obra, ésta se abre hacia al gún contenido. En cuanto a tu pregunta anterior, estoy de acuer-

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do en que se han creado nuevos modelos comunicativos. Yo ten go la tendencia a comenzar mi trabajo de manera no documen tal. Cuando hago una obra o un conjunto de ellas, no parto de una premisa elaborada. Por ejemplo hago ciertas cosas porque me intriga lo que puede ser una composición formal, o algunas situa ciones aprehensibles para un posible espectador. ¿Quiere decir que tú partes de una reflexión mas bien formalista? Sí, quizás parta de una reflexión mas bien formalista, pero entre comillas. Esta luego me va orientando hacia un contenido. Es decir que tu preocupación es más formal que conceptual. Por lo general parto de una preocupación formal, que en mi experiencia tiende a ser más intuitiva. Se ha dicho que tu obra está inscrita en una línea neo-conceptual. Yo no sé por qué. Bueno, mi obra reciente tiene mucha narrativa, pero eso es una narrativa que le llega después. Yo le descubro esa materia conceptual a posterior!. ¿Cómo consigtxes ese contenido? Reflexionándola, viéndola. Pero eso lo consigues una vez que la obra ya está armada, es decir, que es un proceso intuitivo. Por lo general le busco la narrativa, el contenido a posterior!. Pero siempre hay algo premeditado, aunque sea intuitivo, porque la intuición es también una construcción simbólica. No es una cosa gratuita ni inocente, como tampoco lo son los sueños. ¿Por qué hoy en día un artista que quiere partir de una base formal constructiva o cinética es considerado reaccionario o retrógrado? También sería llamado un artista malo. Pero no estoy de acuerdo Considero que todo lo que hago parte de una base formal cons tructiva. Que un artista que continúe explorando esa línea sea bueno o malo depende de lo que haga. Pero en tu caso esa metodología funcionaría más como metáfora. Sí es verdad, pero esa base formal constructiva siempre está pre sente. A mí me interesa la forma y la materia, pero no trabajo di rectamente sobre ellas porque más bien trabajo en base a modu laciones sobre lo que ya existe. No altero mucho los materiales.

No trabajo con las manos en la masa como hacía Beuys. Admiro mucho a las personas que tienen esa soltura plástica. Con el dibujo. Toda mi obra es una reflexión alrededor del dibujo. Pero es un dibujo simulado, camuflajeado. Sí, es más bien una mascarada. Por ejemplo el uso de la combinación del diseño del papel tapiz y la escritura en la obra expuesta en Cuarta Pared. También en CCS-10. En toda mi obra hay una sesibilidad hacia el dibujo. ¿Por qué la fotografía se ha convertido en un recurso tan im portante en las obras de arte más recientes? Porque es inmediata y por tener un gran poder de seducción. ¿Podrías ampliar esto? Hay una gran contaminación de imágenes fotográficas. Muchos artistas al trabajar con la fotografía utilizan metodologías pareci das a las formas con que trabaja el cine comercial y la publicidad. A veces se hacen copias fidedignas de ese método. El poder de los media es tan fuerte que nadie se escapa. Muchos artistas se han propuesto desarticular y descomponer esos contenidos de la pu blicidad. En especial los norteamericanos. Pareciera que a los norteamericanos les obsesionara los media y a los europeos el lenguaje ¿En estos extremos dónde nos situamos los latinoamericanos? Yo creo que el latinoamericano tiene una formación más tradi cionalmente humanista. Ese humanismo eurocéntrico. Pero el latinoamericano se siente cómodo en ambos extremos. Puede pasar de un registro a otro. ¿Te has planteado establecer un diálogo entre tu obra y la de otro artista venezolano (vivo o muerto)? No realmente. Aunque mi contacto con el constructivismo lo es tablecí a través de cómo se desarrolló aquí con el modernismo, el cinetismo y el proyecto de Caracas como ciudad desarrollada a partir de los preceptos del International Style, ¿Tú crees que la modernidad se agotó aquí en Latinoamérica? No lo creo, porque aquí cada fenómeno que ocurre violenta los pro cesos de maduración orgánicos. Aquí todo se ha dado con violencia. La conquista fue un proceso violento, la formación de la formación de la república también. La aparición del petróleo, del boom I-:petrolero fue violenta. Aquí lle ga la modernidad, llega toda y de repente y se desborda... Cuando te hablaba de la forma de aprehender la realidad a través de los estereotipos me refería a la inmadurez que pro ducen estas rupturas. Hay que deformar los estereotipos para que todo el mundo tenga su puestico en el Jardín del Edén, y no solamente Adán y Eva. Pero el equilibrio del Jardín del Edén es muy precario, además la armonía que se ve es ilusoria porque siempre ex iste el peligro del pecado. Sí, es precisamente el pecado el que determina cuáles es tereotipos tienen cabida den tro de las murallas y cuáles de berán permanecer errabundos fuera de ellas. En Italia en la época de las ciudades-estado se • \.V, vivía dentro de ellas, o fuori le mura, como en el caso de p a r a u n a h is to r ia n a t u r a l d e l E d é n , 1994 Dante o los leprosos. '..I.

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Ensayo

Nora Físch

PINTURAS ARTIFICIALES por Eurídíce Arratia

E n'n los Estados Unidos encontré que había mucha presión sobre el artista no anglosajón para que se refiera a sus orígenes. Esto puede ser una estrategia válida, pero en muchos casos, como en la Bienal del Museo Whitney de 1993, el artista corre elpeligro de convertirse en el in formante etnográfico: Tu programa sirve en la medida que reconstruye los estereotipos y las fantasías norteamericanas. Yo no quería ex plotar el lugar de lofolklórico. Más me preocu paba hacer una obra que los norteamericanos pudieran decodificar sin yo traicionar mi bagaje histórico. Así, se me ocurrió hacer algo que resonara en ambos lados. Estaba interesa da en que mi obra fuera capaz de generar un discurso significativo al ser mostrado tanto en Buenos Aires como en Nueva York. La preocupación de producir un cuerpo de trabajo capaz de múltiples resonancias pervade la reciente muestra de la artista ar gentina Nora Fisch, exhibida en la ciudad de Nueva York. Apropiadamente, Fisch ha lla mado su obra más reciente “pinturas artifi ciales”. A pesar de jugar con las conven ciones de la pintura, los lienzos de Fisch están habitados por varias capas de imágenes digitalizadas, generadas por computadora. Un primer plano de los cuadros consiste en coloridos diseños circulares que recuerdan gotas de lluvia deslizándose por una ven tana. Una mirada más detallada revela, semi-escondidas bajo los brillantes círculos,

Nora Fisch

am pliaciones de fotografías en blanco y negro, documentos de los años 60 y 70 del arte conceptual y del p e r f o r m a n c e a r t (Eventos Fluxus y Happenings) y activi dades del c o n t e r c u l t u r e norteamericano. Es precisam ente el uso de la fotografía lo que apunta a otro nivel más profundo de artificialidad. La manipulación de esta iconografía por medio de procesos de C o m p u te r

sc a n n in g ,

digitalización, ampliación y distor sión, subraya las in trincadas dinámicas de circulación, recep ción y reciclaje que sufre la producción artística del “primer mundo” al ser traslada dos a, en el caso de Fisch, Suramérica. E S T I L O 47

C o m o U n a F r u t a , C o m o U n a M a n t a ( A c e r c a D e La T r a d u c c i ó n )

Técnica mixta / diámetro 24 pulgadas

1994

Residenciada desde hace casi una década en Nueva York, Fisch entró en contacto con casi todas estas imágenes vía reproducciones en revistas y libros de arte en los años 80, que encontraron su camino a Buenos Aires, ciudad donde la artista vivía en aquel en tonces. Aislados de su contexto original y desplazados a un país que se encontraba ba jo una represiva dictadura militar, estos do cumentos representaban ideas de transgresiva libertad e ilimitadas posibilidades creativas. Tenía entre mis libros 'Ea Materialización del Objeto de Arte''y revisaba constantemente revistas como Interview o ID. A pesar de que no entendía mucho de qué se trataban, las imágenes de estas publicaciones me abrieron un universo de esperanzas y de posibilidades intelectuales. Ellas proveían una especie de pantalla donde proyectar las fantasías. En cuentro aquí cierta similitud con la historia

del rock en Argentina. A finales de los años 70y principio de los 80y el tango y elfolklore estaban asociados con cosas muy conservadoras y un poco opresivas tanto de derecha co mo de izquierda. Por otra partey era el rock ese género importado y donde la traducción totalmente fallaba porque nadie entendía la letra- el capaz de generar uno de los espacios de mayor libertady donde inclusive se articu laban ideas políticas interesantes, aunque muy metaforizadas. Más que citar o pagar homenaje a maes tros del arte conceptual, al apropiar y ma nipular las imágenes granuladas en, por ejemplo, Yvonne Rainer, Robert M orris, Robert Raushenberg and Others Sitting on a Pile of Mats, 1965, Fisch explora la influen cia de la presencia mediatizada de estos artis tas norteamericanos en la imaginación de su generación. Asimismo, en las piezas titu ladas evocativamente Esta Foto que vi (Oppenheim) o Imagen en un Libro que Leí (Oppenheim a través de Azul, Fisch pone en relieve, una constante negociación con, en sus propias palabras, una historia del arte escrita tan lejos de nosotros, pero que in evitablemente se ha convertido en parte de historia. No deja de haber irreverencia e ironía en la forma en que Fisch se acerca al canon del arte vanguardista. A la atm ósfera de ex citación que rodeaba los performances y el arte conceptual en los años 60, se refieren un sub-grupo de piezas en blanco y negro, donde el énfasis visual es en la audiencia que asistía a los performances. Creo que como en las religiones, para que exista el avant-garde tiene que haber un sistema de creencias. De ahí

los títulos Audiencia que Cree, Audiencia que Confia. El impulso político es combinado con una seductora belleza formal en las piezas es culturales incluidas en la muestra. Empecé a pensar en lo que significaba la traducción, en el espacio del tránsito, en la posición que yo ocupaba como recién llegada. De ahí surge una serie de objetos-instalaciones. La característica de los objetos era que todos eran transparentes, o traslúcidos. Ese tipo de significantes formales era una buena metáfora para el espacio mental

del inmigrante. Una pieza en particular, Still Life for Passing Through Customs (Natu raleza Muerta para pasar por la Aduana) ma terializa una de las preocupaciones concep tuales de la artista: la intimidante xenofobia que rodea a la experiencia de inmigración. La pieza consiste en una valija hecha de una fina red de nylon dentro de la cual son visi bles una variedad de objetos. Frutas tropi cales de plástico, paquetes de semillas, una rata de juguete, dos bolsas que contiene un sospechoso polvo blanco, son alusiones li terales a objetos listados como prohibidos en el form ulario que los extranjeros se ven obligados a llenar al pasar por aduanas en los Estados Unidos. Otros objetos; tubos de en sayo de vidrio con fluidos desconocidos, una víbora, una bomba de tiempo de confección casera, sirven como metáforas de las an siedades de posibles contaminaciones, de la diseminación de plagas misteriosas y de la erupción de terrorismo y violencia asociadas a la noción de “inmigrante” en los países in dustrializados. La delicada precariedad con que los ready-mades están suspendidos (los materiales cuelgan de delgados cables azules y verdes que recuerdan arterias y venas) au nada a la fragilidad y transparencia de la maleta hablan de la incertidumbre y vulnera bilidad del viajero en zonas de tránsito. ♦ Nora Fisch N a tu ra le z a M u e rta Para P asar Por A d u a n a s

Técnica mixta / 2 2 x 28 x 8 pulgadas 1994

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V i d e o - A rte

TODOS LOS C A M IN O S LLEVAN AL p o r Borís M u ñ o z

espués de tres décadas de que el vi deo-arte emitiera sus primeras imá genes todavía son contados los cen tros que consideren a las tecnologías de la imagen como una manifestación relevante dentro de las artes visuales. El Museo Guggenheim de Soho ha decidido comprome terse con el revuelto y desmesurado tema de los nuevos medios. Dentro de la nómina de los grandes museos, esta especialización qui zá sea la excepción más refrescante. Pero a veces adquirir una personalidad tan definida tiene sus peligros. Mediascape (Paisajes me diáticos), realizada en colaboración con ZKM, telefónica de Alemania y el Centro de Artes y Medios de Karlsruhe, resultó uno de los programas más visitados de este vera no. La muestra es un espectáculo vertigino so, dietético en contenido artístico pero car gado de efectos especiales. Algunos asiduos de este tipo de arte recibieron Mediascape como si se tratara de un obsequio. Otros que daron francamente decepcionados. Una selección correspondiente a épocas diversas de la trayectoria de 11 artistas, aspi ra a ilustrar su largo viaje a través de distin tas etapas en el uso y comprensión de la tec nología. Mediascape ^ 1 X2. en torno a dos amplios ejes conceptuales, separados al mis mo tiempo por los dos niveles del Guggenheim. En el nivel principal las obras reflejan los avances de los dispositivos técnicos des de las hoy comunes herramientas de video hasta los sofisticados módulos interactivos de Realidad Virtual. En el segundo nivel, se ha dispuesto de las obras con intenciones dialógicas, de modo que sirvan como refe rencia concreta de las aplicaciones que cada artista ha establecido con el medio. La bús queda de una perspectiva intenta marcar la distancia evolutiva entre los artistas y sus herramientas, como si necesariamente el viaje a través del tiempo revelara en los tra bajos una mayor madurez conceptual. El problema está en que al enfretarse con va rias obras sucede justamente lo contrario. H O R M IG U E R O -M U N D O

En ía recepción ^eT museo se despliega el amplio video mural “Megatrón” del surcoreano, residente de Estados Unidos y padre del video-arte, Nam June Paik. En un in menso rectángulo compuesto por cientos de monitores, Paik recrea su cruel utopía de un mundo cuyas fronteras han sido borra das no por los asaltos de las mareas políticas

sino por el impacto disolvente de los me dios de com unica ción. Las imágenes de los Juegos O lím picos de Seúl 88, se mezclan con antiguos rituales coreanos y dibujos animados de karatecas propios de la cu ltu ra pop del oriente occidentalizado. Estos a su vez sufren nuevas mutaciones señaladas por la aparición en pantalla de conciertos de rock y banderas de diversos países. En una sec ción del mural interviene periódicamente la figura de una peepgirlúm\x\znáo placeres autoinducidos. Este hormiguero, aparente mente incoherente, es conectado por la fi gura de un pájaro en vuelo que atraviesa todos los monitores para anunciarnos que, en nuestras sociedades, los cristales de las pantallas son la única frontera real. En una esquina del mismo vestíbulo se encuentra Passage donde una vez más Paik recurre a la unión entre la escritura y la ima ginería massmediática para arrojarnos a un abismo de símbolos. El recorrido por alfa betos antiguos y modelos de representación de las grandes civilizaciones, desde la escri tura cuneiforme de Mesopotamia y los jero glíficos egipcios hasta las representaciones aztecas y los ideogramas chinos, nos lleva inevitablemente a la televisión como patrón escritura!. La idea de Paik es transparente: la memoria contemporánea -el imaginario que nos determina- no está guardada tanto en es crituras como en imágenes. Aunque realiza das con un intervalo de nueve años, en am bos trabajos, Paik aplica su técnica del dazzle filtrando dentro de un aparente caos referen cias a su abundante obra, y a sus lejanas cola boraciones con Charlóte Moorman, Joseph Beuys y Merce Cunningham. La perturbación visual que produce esta obertura encuentra un contrapeso al entrar por un oscuro laberinto construido especial mente para esta muestra, Piano-As Image Media (1995) deToshio Iwai propone un experimento interactivo en el cual la imagen se transforma en sonido al revés. Desde el mando de un video-juego el visitante puede dibujar movimientos que proyectados sobre una larga m em brana son convertidos en música que emerge de la caja de resonancia E S T I L O 49

de un piano Yamaha. El alto grado de inte ractividad de esta obra produce ante ella co las de espera interminables para acceder al mando electrónico. Es, entre las instalacio nes interactivas, la mejor lograda. Por el mismo camino, aunque sin acer tar se encuentran las propuestas de Bill Seaman y Jefifrey Shaw. Seaman desarrolla Pas sage Set!One Pulís P ivot at the Tip o f the Tongue (1994-95), un complejo dispositivo interactivo donde combina palabras y paisa jes. Al estilo del Gadáver Exquisito de los lúdicos surrealistas, la travesía por los espa cios pictóricos y ligüísticos intenta dejar co mo resultado un poema creado por el en cuentro involuntario entre palabras seleccionadas electrónicamente por el usua rio y frases contruidas de forma aleatoria por la computadora. El resultado no deja de parecer una construcción robótica y afecta da. Jeffrey Shaw se apoya en las relaciones entre arquitectura y lenguaje para desarro llar The Legible City (1988-91), donde el es pectador genera cartografías urbanas en ter cera dimensión por medio del pedaleo de una bicicleta, a la vez que recorre las calles de Nueva York, con Amsterdam y BCarlsruhe. Se trata de una ciudad letrada en la cual el espa cio urbano entabla diálogos imaginarios con taxistas y otros personajes típicos de la ciudad o con figuras determinantes en la formación del espacio de la m etrópoli, como Frank Lloyd Wright, en el caso de Nueva York. Por lo poco que se puede ver hay mucho esfuerzo y dinero, mal invertidos. V IE N T O ^ P l

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Ante la anemia de contenidos fuertes en la sección de arte interactivo, el veterano ale mán Ingo Gunther, responde con dos fla meantes banderas -una de Estados Unidos y otra de la URRSS- que presagian el momen-

to que precedió a la caída de la cortina de hie rro, emblematizada por el Muro de Berlín y, por tanto, al trágico derrumbe de ese castillo de barajas que fue el imperio soviético. Sobre las banderas que ondulan gracias a los Winds ofChange -generados por po tentes ventiladores ocultos en el friso-, se proyectan imágenes de los medios de las dos superpotencias. Las banderas, además de su natural sentido de nacionalidad, quieren ratificar la hegemonía informativa de los grandes centros de poder sobre sus áreas de influencia. Pero desde luego, aun que es un trabajo estéticamente logrado, desde la óptica ideológica es una obra fá cil. Se trata de una competencia desleal en la que Estados Unidos gana la partida an tes de comenzar el juego. Descontando es te paréntesis de fuerte contenido político el espectador puede contar con la seguridad de haber asistido a un parque de diversio nes Hi-tech, escapado de la imaginación de George Lucas. Las emociones que nos atra viesan son virtuales y por lo tanto no repre sentan amenaza alguna a la sensibilidad.

La impresión de estar frente a una selección de obras de contenido blando queda des cartada al entrar al segundo piso donde al gunas de los trabajos reunidos pertenecen a momentos y personajes determ inantes en la breve historia del arte tecnológico. En Borealis (1993), la cheka Steina Vasulka consibe un ambiente sensorial donde el ritmo de los elementos naturales -el mar, la tierra-, y la combinación de sonidos e imágenes logra el conmovedor efecto de situarnos sobre la punta de un acantilado donde la marea estalla, y por un momento detiene de su ir y venir sin fin y sin princi pio. Borealis busca conversar con M atrix I (1970-72), donde Steina junto con su es poso Woody Vasulka, experimentó algu nas de las prim eras sincronizaciones de imágenes de la historia del video. El resul tado en aquellos años fue sorprendente. Hoy no lo es menos. A la manera de Bo~

realis la obra nos co loca frente al vértigo, pero esta vez no se trata de un oleaje mari no, sino de una intensa marea de electricidad estática, presentada en mar de pantallas. Bill V iola, ganador sentimental de la Bie nal de Venecia de 1995, está tam bién representado por dos obras. En ellas no se puede establecer una analogía in m ed iata como en las anteriores, pero si algún vínculo se advierte, ese podría ser la presencia del conflicto entre lo público y lo privado, lo exterior y lo in terior. Una pizarra electrónica donde se transmiten las principales noticias de polí tica exterior de los Estado Unidos, precede la entrada a través de una estrecha galería a un claustro donde proyectados en la pared reposan los inmensos rostros de tres dur m ientes. Con Thereshold enfatiza el contraste tiempo-espacio entre el p alp itan te universo inform ativo y la única intim idad aún inescrutable del ser humano: el ámbito secreto del sueño. Su otra obra, The City ofM an (1989), es un aburrido tríptico visual, que busca ha cernos interesar en los rituales y tics ocultos en las interminables sesiones de un congre so. La pantalla central está flanqueada a la izquierda por una idílica escena campesina y a la derecha por las llamas de un terrible incendio. Es una obra alegórica e intertex tual, En lo alégorico alude a los tres ciclos cielo, purgatorio e infierno- de La Divina Comedia. En lo intertextual -según asegura la guía informativa del Guggenheim- sugie re parentescos con los altares y representa ciones renacentistas. En su reseña para la re vista Art in America. Eleanor Hartey, con razón , se pregunta si una simple fotografía no habría sido más efectiva que el insopor table video de Viola. C R IM E N E S SIN IM P O R T A N C IA

Las obras mas sólidas del segundo piso pertenecen, sin duda a Jenny H olzer y Bruce N aum an. En un amplio salón cu bierto de pared a pared por pizarras elec trónicas, Holzer expande un agresivo jue go de aforismos que aguijonean sin pauta los sentidos del espectador. “El crim en contra la propiedad es relativamente poco im portante”, “El confundirse uno mismo es una forma de mantenerse honesto”, “El desorden es una forma de anestesia” y al gunas otras máximas de Holzer, fechadas en 1990, causan la sensación de estar ante una obra cuya exigencia esencial es la lec tura, Es una impresión falsa. Resulta im posible detenerse a leer esos mensajes, cu E S T I L O 50

yo carácter fugaz y fragm entario, es más puram ente visual que idelógico, como le gustaría a Holzer que fuera. Aunque preci samente en esta contradicción está la esen cia de su juego, sus avisos vendrían mejor como telón de fondo en la vertiginosa pis ta de baile de una discoteca tecno, que co mo instalación en los sobrios espacios de un museo. Nauman, el más versátil de los partici pantes, ironiza contra la ubicuidad de las imágenes y los manoseados discursos de la producción artística. Conformada por dos monitores y una pantalla en los cuales apa recen distintas secuencias de un mismo ros tro que sólo balbusea Brrrr mientras agita con violencia la cabeza de un extremo a otro, Raw Material: Brrr (1990), puede ser considerada la métafora más ácida sobre el embrutecimiento al que conduce el exceso de lugares comunes. En Video Survillance Piece (Public Room, Private Room) (196995), un juego de cámaras en cuartos parale los, se concentra en las complicadas relacio nes que se pueden establecer entre la vigilancia y el espacio. Al contrario de un juego de espejos, el espectador que cree ha ber sido captado por la cám ara queda desorientado al no encontrarse en las panta llas. El hum or es el puente que comunica ambas obras, su significado profundo es la parodia de las apariencias. A penas si m erece m ención Tears o f Steel (1987), donde la belga Marie-Jo Lafontaine, propone una exploración de las relaciones entre el cuerpo masculino y las máquinas multifuerza de un gimnasio. A excepción de algunas bonitas arias de ópe ra y otros aires musicales que sirven como co rtin a sonora, la obra com unica poco más que nada. Es cierto, es un mal final pa ra una exposición parecida a la m ontaña rusa por sus fuertes altibajos de calidad. Al concluir el recorrido una chica con largos mechones blancos como Cruela de Ville en los 101 Dálmatas se pregunta en voz alta si es ese el camino que va a tomar el arte en los próximos tiempos. Qué nos comunican esas obras. Hay alguna belleza cifrada en ellas o son simplemente intere santes. Su duda cruza el aire como un mo lesto insecto. Varios asistentes le han escu chado. N adie responde. En un m undo donde los límites entre el arte y el espéctaculo son cada día más difusos, ¿cómo sa berlo? Sólo algo parece quedar claro: es imposible establecer una relación directa mente proporcional entre el avance tecno lógico y el uso que los artistas hacen de es tos recursos. En el balance de Mediascape, precursores como Paik o Naum an siguen dando más de qué hablar que las prom o ciones más recientes de tecnoartistas. ♦

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por Borís Muñoz

VIAJE A LA U L T IM A FRONTERA

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Sabido es que la fiebre de Internet azota al mundo. El medio del arte no escapa a ello. Así, en menos de un año, la gran mayoría de las publicaciones norteamericanas especializadas en arte (Art Forum, Artnews y Art in America) le han dedicado una amplia cobertura al fenómeno del arte en la red. Es por ello, que ESTILO se suma a la investigación sobre las nuevas implicaciones de los avances tecnológicos en el mercado del arte al igual que en la creación artística

La revolución de las comunicaciones está cambiando acelerada tros días en 1996 más de 3.000 museos y £ a mente el rostro del arte. Aunque la fracción más visible de estas galerías, 7.000 artistas e incontables comer n transformaciones tienen lugar en las Inginas del web ciantes han aprendido a sacar "I de museos y galerías que han asaltado las re'des glolSa- p provecho de los beneficios de la A l u d e a los c a r t e l e s o les para desarrollar nuevos circuitos de exhibición, la red. Una de las características p o rta d a s d ise ñ a d a s pregunta central es si este fenómeno afecta significati de este proceso tecnológico ha e sp e cia lm e n te p a ra In vamente la producción de los artistas. La respuesta es sido desquiciar la noción de In tern et una afirmación definitiva. Pero tiem po, como habitualm ente la entendem os. Cronológica3 Te J Cis m pensar que este proceso ocurre sólo a partir de la moda de los ambientes mente sólo han pasado 24 meses, pero en cibernéticos es tan ingenuo como tener fe en realidad esa m edida es insignificante de que la tierra es plana. El arte y la electrónica lante de los años luz a los que han viajado tienen una relación tan antigua la expansión de las comunicacomo la primera cámara portátil tecnolo_gías ¿ n te ra c tiy ^ C a p a c id a d d e e sta r de video producida por Sony, D Hoy nadie permanece indiferente. Día a día Inter a c tiv a m e n e te en v u elto convertida hoy en día en una a net es la arena de foros donde se discuten temas rela en u n a a c tiv id a d d ig i curiosidad arqueológica. Des cionados con el arte. Hay que estar preparados para ta l. N o s ó l o e n el c o n a pués de que cayó en las manos cualquier cosa. Desde una conferencia simultánea s u m o d e in fo rm ac ió n , de Nam June Paik la historia del a sobre lo Políticamente Correcto hasta el lanzamien >í sin o , e s p e c ia lm e n te e n H arte ya no sería la misma porque to de Discours Amoureux — encuentro multicultural THE->T»7 (a p r o d u c c i ó n desde ese día de 1965 quedó entre la artista rusa N ath alie N ovarina y el tecfechado el nacimiento del video arte, cuya gestación se noartista Douglas Davis—. Todos esto parece no ser había iniciado simultáneamente en Alemania y Estados Unidos a fines más que una confirmación práctica de las viejas sospechas; la In de los años 50. A partir de ese momento la electrónica, ya sea como ternet, como el crucero interestelar Enterprice de la serie de tele medio para captar imágenes —el caso del video arte—o como instru visión Viaje a las Estrellas, promete ser la nave que nos convertirá mento para crearlas o intervenirlas -jaberartF en turistas de la última frontera. - ha entrado en el juego del arte. Hoy una nueva era es Q u ien es p ie n s a n su s tá en camino. Y si Walter Benjamin describió, en la F E N O M E N O EN LIN E A o b ra s en fu n c ió n d e entreguerra de la Europa industrial, el escenario de un Aunque la revista Wired (www.HOTW IRED.com), las p o s i b i l i d a d e s d e arte en la era de la reproducción técnica, este momento santa patrona de todos los tecnófilos del mundo, fue la lo s m e d i o s e l e c t r ó n i no se puede ver sino como el del arte de la era de la re primera en examinar la revolución de las redes, pronto cos m á s a ctu a les, producción digital y la transmición electrónica. este eco se extendió como una epidemia a todo tipo de llá m e n se In tern et, El debate sobre el futuro del arte en un m undo publicaciones. Es obvio: sus eufóricas profecías se con R e a lid a d V irtu al, dominado por el discurso tecnológico cobra cada día virtieron en realidad. Gracias a ello, en estos días los C -D ROM más fuerza. Tal vez el capítulo medios de comunicación, como siempre, juegan a la « IS I,á lS lT l }l más relevante de esta historia guerra informativa para ver quien ofrece en exclusiva l comenzó con la primera exposición virtual, de última hora los más recientes avances realizada para Internet en 1994 por la Galería técnicos o las tonterías más insólitas que Kaleidospace (http:77Icspace.com"). Inm e puedan llegar a colarse en la red. Y así, entre diciembre del 95 y mediados del diatam ente después A ntonio M untadas 96 las principales revistas de arte de Es colocó en el ciberespacio su Cuarto de Archivos WJ (http://fileroom.aaup.uic.edu/FILEROOM. tados Unidos dedicaron extensas crónihtml), donde el artista español cas y reportajes a estudiar este fenómeno. f U ir u s. . Mc^Kcy den Bad Bcsowto forwt, hcrtkcy dan Bo Art in America se adelantó a las demás con una minu logró un exhaustivo inventario La i n t e r c o n e x i ó n t p ro te k si 0 \ s k . . .^2 s i p btiol p r o te k s í Disi de casos de censura a la creación ciosa cronología de R obert A tkins sobre la colo g lo b a l d e re d es d e ssc rd n g Teapet ddi‘ ¡ n a se b o t seoi’ on' d susipgi in^ngcilgrin üg:»hbggf*ij ^giiipui OKsng» nización del desde los griegos a la actualidad. or parte de artistas y allega c o m p u ta d o ra s kciloh sm tií irignnf d i^ k e rn sh koloti ^ Desde aquella fecha hasta nuesdos. ARTnews examinó con ácido hum or todos Tos •«

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vértices de la situación del arte y la tecnología, mientras que ARTFORUM se dedicó a burlarse del tecnokitch. La abundancia de in formación arroja poca claridad y m ucha confusión, así que el tratamiento del tema exige lo que algunos llaman distancia crítica y que otros prefieren ver como una simple dosis de ironía.

D ecep ció n es v in u a l es

25 M ILLO N ES DE COLECCIONISTAS EN RED

A u n q u e d e s d e la l l e g a d a d e la c u l t u r a c i b e r n é t i c a , m i l l o n e s d e k i l ó m e t r o s d e f i b r a ó p t i c a s e h a n t e n d i d o e n el s u b s u e l o d e t o d o el p l a n e t a ,

Existen diversos síntom as para les trae beneficios inmediatos en m u c h o s c r í t i c o s p i e n s a n q u e e s t a r e v o l u c i ó n a ú n n o t r a n s f o r m a , e n lo verificar la existencia de la virtua- I e s e n c i a l , l a m a n e r a d e c o n c e p t u a l i z a r y p r o d u c i r i d e a s a r t í s t i c a s . E n e l dinero constante y sonante. Los lización del arte. El primero es la más inteligentes han sabido con a r t e la s c o s a s v a n a s u p r o p i o r i t m o . Y c o n t r a la e u f o r i a g e n e r a l i z a d a , transform ación de las redes en trapesar sus gastos. La verdadera a firm a n q u e h a c e r tu rism o artístico a tra v é s d e In tern et, p u e d e ser u n a una feria para la comercialización e x p e r i e n c i a d e c e p c i o n a n t e . La g u í a d e e x p o s i c i o n e s d e a r t e d i g i t a l h a c e ganancia la obtienen en lo que p e n s a r e n las o f e r t a s d e la f e r i a s d e c o m i d a r á p i d a d e los g r a n d e s c e n segura de cualquier obra o artista. los consultores llam an la Im a tro s c o m erc ia les: u n v a s to m e n ú d e p la to s in síp id o s. Las principales galerías de Nueva gen: no sólo multiplican la visi ¿ E s tá r e a l m e n t e p a s a n d o a l g o c o n el a r t e o n - l i n e ? B ria n D 'A m a t o , York, como Sandra Gering, Marlbilidad de sus artistas, también c r e a d o r d e i n s t a l a c i o n e s d e r e a l i d a d v i r t u a l , d i o u n p a s e o p o r los c i b e r borough o Luhring Agustine, se ganan buen nombre por prestar s a lo n e s q u e b r o t a n d e u n a e s q u i n a a o t r a e n N u e v a Y ork, p a r a c o n f ir m a r han lanzado a una feroz compe el servicio. s u s d u d a s . "Los s a lo n e s s e c a r a c te r iz a n p o r u n in m e n s o d e s p l i e g u e d e tencia para desarrollar los perfiles Pero si la primera regla de oro del d isp o sitiv o s d e d e m o s tra c ió n d e im p re sio n e s y p in tu ra s , re a liz a d a s co n electrónicos más altos. Esto no es comercio en Estados Unidos es la a y u d a , e n d i v e r s o s g r a d o s , d e i m á g e n e s g e n e r a d a s y c o m p u e s t a s p o r otra cosa que la carrera entre que la m ierda bien envuelta se c o m p u t a d o r a . P e ro n i n g u n a d e e s t a s i n s t a l a c i o n e s s a c a p a r t i d o d e las quienes consiguen las herramienpuede vender y producir buenas o p e r a c i o n e s q u e la c o m p u t a d o r a p u e d e h a c e r m u c h o m e j o r q u e tas más efectivas ganancias, la correspondiente a n o so tro s. Por d e c ir alg o : p e r m u ta c io n e s m a siv a s, c o m p le ja s u to p ía s m e La c o n e c c i ó n a c t i v a para asegurar la Internet dirá que todo en la red d ia n te a n álisis to p o g rá fic o s . M ás b ie n p a r e c e n p o r ta d a s d e d isco s, a l a u n a red venta de obras vía es expansión, afiliación y por lo g u n a s co n b u e n a s im á g e n e s, p e ro d e u n tip o q u e h a sid o m u c h o m e jo r ¡ d e c o m p u tad o ras Isd iííS ^ galef4r (írti d e s a r r o l l a d o p o r lo s j u e g o s d e v i d e o y lo s c lip s m u s i c a l e s . ristas le sobran las •Ji «4 r ¿ N a d a p a r e c e v a l e r la p e n a p a r a D 'A m a t o , q u i e n e s a d e m á s u n a s i d u o razones. Mientras apenas antier s u r f i s t a d e la a u t o p i s t a d e la i n f o r m a c i ó n . Las i n s t a l a c i o n e s d e m u e s t r a n la presencia física del espectador u n m a n e j o d e los a r tif ic io s c o m e r c i a l e s y p o c o o n i n g ú n c o n o c i m i e n t o era un imperativo categórico para s o b r e h i s t o r i a d e l a r t e . N a d a , e x c e p t o la i n s t a l a c i ó n O s m o s i s d e C h a r el contacto con la oferta, ahora D a v ie s , a la q u e c a l i f i c a c o m o " u n e s p a c i o v i r t u a l r e a l m e n t e a d o r a b l e " . este imperativo ha desaparecido, El d i s p o s i t i v o r e p r e s e n t a u n e s p a c i o a c u o s o . M e d i a n t e o t r o s d i s p o s i t i v o s *3 el v i s i t a n t e o b t i e n e la s e n s a c i ó n d e e s t a r n a v e g a n d o o b u c e a n d o . "Es pues cualquier interesado puede c o m o e s t a r e n u n s p a Z e n " , d i c e . P e ro lo s e l o g i o s d e D 'A m a t o s ó lo s ir acceder desde su casa u oficina v e n p a r a a c e n t u a r s u s á c i d o s c o m e n t a r i o s s o b r e las l i m i ta c io n e s q u e con un equipo m ultim edia al t i e n e n a l g u n o s a r t i s t a s p a r a c o m p r e n d e r el h e c h o t e c n o l ó g i c o . En g e catálogo de obras que las galerías cr: n e r a l los a r t i s t a s e s t á n u s a n d o m u y p o c o la s c o m p u t a d o r a s . ¿Es e s t o colocan en Internet. El grado de s o l a m e n t e u n d e s f a c e c u l t u r a l o s e r á q u e las p e r s o n a s r e a l m e n t e t a l e n sofisticación de las m uestras tanto comercialización. Es decir, t o s a s s e h a n c o n v e r t i d o e n d i s e ñ a d o r e s c o m e r c i a l e s , s i n t i e m p o p a r a el avanza con ritm o furioso. Al las operaciones del arte en red se a r t e ? La m a r c h a p o r l a s g a l e r í a s d e l a r t e v i r t u a l t r a d u c e u n p a s o p o c o principio las exhibiciones se res pueden llegar a traducir en m i c o n v in c e n te a trav és d e to d a u n a Im a g in e ría p s e u d o te c n o ló g ic a y tringían a la imagen, el título y llones de dólares. Quienes se en a f e c t a d a . El ú n i c o r e d u c t o d o n d e D ' A m a t o s e s i e n t e a s a l v o d e l o t r i v i a l el nombre del ar cargan de mover los hilos de la e s p r e c i s a m e n t e e n e l m á s t r i v i a l d e l o s s i t i o s : El c e n t r o c o m e r c i a l , tista. Un método comedia del arte no lo ignoran. d o n d e v e n d e d o r e s d e p a s i l l o h a n i n s t a l a d o g a l e r í a s o n - l i n e , s in las ya primitivo. Hoy, Los corredores de la bolsa, p r e t e n s i o n e s d e los g r a n d e s m a r c h a n t e s . "Lo q u e p e n s a m o s c o m o a r t e cada galería busca marchantes particulares e inver t a l v e z n o e s t é d a n d o el s o p o r t e n e c e s a r i o p a r a el u s o d e e s t e m e d i o . perfeccionar los sionistas privados se lanzan en la H a b r í a q u e d e c i r q u e e s t o s e d e b e a q u e el a r t e d e la s ú l t i m a s d é c a d a s formatos y agregar red como el más veterano tiburón n o h a h e c h o lo s u f i c i e n t e p o r a v a n z a r c a b e z a a c a b e z a c o n la t e c la mayor cantidad de artificios empresarial a explotar sus posi n o l o g í a . P e r o si el a r t e d i g i t a l e s t á a c t u a l m e n t e e n la p a r t e b a j a d e la técnicos que hagan atractiva la c u r v a d e l m e r c a d o , p u e d e q u e e s t é a p u n t o d e o c u r r i r u n t i e m p o e n el bilidades en el mercadeo directo. puesta en escena. q u e lle g u e u n a g r a n o la d e a rte v irtu a l" . Desde Bill G ates, el m agnate En e se colo T o m a d o d e ARTFORUM propietario de Microsoft, la comcan no sólo las obras en exhibi L j pañía de programas más poderosa ción y las colecciones particulares, la tendencia es crear exposiciones del mundo, quien posee los derechos de reproducción de 16 mi especialmente diseñadas para los surfistas de la llones de imágenes -incluidos todos los archivos fotográficos de Aunque los espacios de Internet se pueden alquílar coñ'baB ettm an/U nited Press-, hasta comerciantes anónimos, esperan r II jos presupuestos, algunos galeristas se quejan de que este aporte no crear un mercado de alto consumo para sus ofertas en Internet. Los I norteamericanos que para todo realizan sondeos estadísticos han S istem a d e fib ra ó p conseguido datos alentadores. Sólo entre Estados Unidos y Canadá tica q u e h a c e o b s o le hay 25 millones de afiliados a la red que ostentan un nivel de ingre t o el v ie jo c a b l e a d o sos superior a 80 mil dólares anuales. Una cifra que podríamos tra telefó n ico y p e rm ite ducir como 25 millones de coleccionistas latentes. Ellos son el blan to m a r a trav és d e co directo de los vendedores. In tern et ru ta s d e En realidad la única ganancia concreta para los afiliados de ma a c c e so ilim itad as yor poder económico es que pueden dejar de ser simples consumi dores para convertirse en "coleccionistas", esa suerte de figura

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totémica del mundo del arte, embestida a partir de los 80 por el au ra que décadas atrás tuvieron el filósofo, el científico, la estrella de rock y el propio artista. En un país donde el coleccionismo alcanza esa característica monomaníaca, las redes representan la democrati zación de la ilusión. RESULTADOS ASOMBROSOS En asuntos comerciales las perspectivas no pueden ser mejores, pero

el verdadero estallido todavía no llega. La comercialización se en cuentra aún en una escala potencial. Marc Glim■ cher, co-presidente de la galería Pace Wildenstein, P rim era p á g in a asegura que In tern et es realm ente malo para I a la q u e s e l l e g a al vender arte y hace un pequeño recorrido adminis v i s i t a r la r e d , trativo para detectar que, hasta la fecha, han sido e x p l i c a a lo q u e e s t á reportados pocos documentos de compra-venta. d e d i c a d a la p á g i n a Otros no son tan pesimistas. La gente de Artíndices y p r o p o r c i o n a los de la Costa Oeste de Estados Unidos, ha estableci parecen angustiados ante esta pregunta. Temen que el espectador en laces c o n o tra s do que las H m H | | d e d i c a d a s al arte atraen no sea más aquel ser que se detenía en la contem plación de un I áreas I com pradores”disptiestos a desembolsar dinero cuadro -cuadro que a su vez representa la encarnación de algún mo " hasta un límite de 10 mil dólares. mento de la larga historia del arte-, sino un individo De cualquier modo, eso no es lo más interesante. que oprime los botones de una máquina sentado en Las verdaderas sorpresas se encuentran en los resultados un módulo fondo es la noción de que han obtenido los museos con la interactividad. mirada la queestásienoo sometida a un brutaf cruce M ientras el núm ero de asistentes a la m uestra de de fuerzas. Nadie sabe si con la llegada de estas tec Artesanía Americana del Museo Nacional de Arte de nologías, la m irada será lo mismo rrm r 1í Washington alcanzó 125 mil personas en un año, la que fue antes. De producirse el cam 0 F u sió n d e m e d i o s q u e misma exposición diseñada para la red capturó una bio radical que algunos profetas, coin v o lu c ra n u e v a s mo el entusiasta Louis Rosetto, edi cifra de 10 mil incursiones diarias, es decir, 3 m i te c n o lo g ía s d ig itales tor de Wired, vaticinan, los museos llones 650 mil visitas en el mismo período. Según c o m o el a u d i o d ig ita l y contó a ARTnews Steve Dietz, jefe de publicaciones están bajo la amenaza de extinción o la i m a g e n e l e c t r ó n i c a -para ser menos derrotistas- en vías y nuevos medios de ese museo, no es difícil compren Thje price del v id e o co n sistem as derlo. Además de los centenares de imágenes, un aude convertirse en depósitos para la d e c o m u n ica ció n dio especial y textos explicativos con los que contó la r conservación y catalogación de obras, t r a d i c i o n a l c o m o el en cem enterios del arte que ya no muestra realizada para Internet, "hicimos esta exposi te lé fo n o responderán a ninguna pulsión del D ción pensando en que no todos podrían venir a Wa — espectador. shington a verla en persona y no todos podrían ver ] I_ _ □ c $24,000.00 exactamente lo que quieren ver como sí lo pueden hacer a través de la red". ¡ AL INFINITO Y MAS ALLA Estos datos son suficiente estímulo para que los . „ ^ A las perspectivas apocalípticas se oponen argumentos museos más importantes del mundo sigan la fórmula convencionales. "Los museos aún tienen como meta propuesta por Dietz. Algunas instituciones como el que el visitante observe el trabajo Museo de Arte Moderno de San Francisco ven en la computadora orginal del artista.,.pero las redes ,.^IA Ir.i un mero auxiliar docente, capaz de proporcionar información de están explotando con una energía tallada al visitante, pero nunca como un sustituto de la experiencia seductora y tenemos que apren contemplativa a la que puede llevarnos, por ejemplo, "la Mujer con der a competir con eso", responde sombrero" de Henri Matisse o del "Desnudo bajando la escalera" Max Anderson, jefe de la Galería de Marcel Duchamp. El Instituto Smithsoniano piensa todo lo de Arte de O ntario, Canadá. contrario. No sólo diseña las exposiciones con Internet como norte, Robert Hughes, el caústico cro sino que además cuenta cada incursión electrónica como una visita nista de cabecera de la revista Time, real al museo. Las dos posiciones revelan el en sale al paso a la tendencia que ha frentamiento entre una concepción clásica de lo llenado de dispositivos multimeque debe ser un museo y u n a ¿ S e n ^ ^ ^ ^ q u e se dias los lobbies de los museos. vale He Tos últimos adelantos. Ambas legitiman el "¿Por qué instalar dispositivos JUM discurso seductor de la red. sustitutos en el único lugar donde En el centro de esta controversia se despliega una interrogante: se pueden encontrar los originales?", se pregunta. "Las computado ¿En el mundo tecnosférico tendrá el museo la misma función que ras no nos ofrecen los colores reales de una pintura. El color evocatradicionalmente tuvo? Los capitanes de los museos del mundo do en la retina por el reflejo de la pantalla no tiene nada que ver con ~

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la luz de los pigm entos de una pintura. Por comparación, la pin tura verdadera tiende a verse sosa". Los críticos no perdonan que muchos museos utilicen la red co mo vehículo exclusivamente pro m ocional y no como un medio interactivo con vastas p o sib ili dades educativas. El C entro Dia para las artes (http://www.diacenter.org) de Nueva York fue dura m ente cuestionado por utilizar Internet sólo para diseminar en el ciberespacio su programación in ternacional. El W hitney (hrtp:// w w w .echonyc.com /^-whitney/), bajo la tutela del aficionado a los nuevos medios, David Ross, ofrece alternativas ligeramente más inno vadoras al incorporar videos y proyectos de artistas conceptuales.

h a a r r e m e t i d o c o n v i o l e n c i a e n la r e d , V e n e z u e l a h a s t a lo s m o m e n t o s s e h a m o s t r a d o h a r t o t í m i d a e n ia m a t e r i a . P o c a s e x p e r i e n c i a s e n el á r e a a r t í s t i c a s e p u e d e n c o n t a r e n el p a n o r a m a d e p á g i n a s q u e h a i n t r o d u c id o n u e s tro p a ís e n In tern et. P i o n e r a e n l a m a t e r i a , FIA 9 6 , a p r o p ó s i t o d e l a q u i n t a c e l e b r a c i ó n d e la f e r ia s e s u m ó al f r e n e s í q u e r o d e a la e x i s t e n c i a d e I n t e r n e t . C a le r ía s p a r tic ip a n te s (n a c io n a le s e in te rn a c io n a le s), a rtistas in v ita d o s y re p re s e n ta d o s , T e c n o f ia , e v e n t o s p a r a l e l o s e i n f o r m a c i ó n d i v e r s a e n t o r n o a la fe ria , a ú n s e p u e d e n c o n s u l t a r g r a c i a s a los s e v ic io s d e d i s e ñ o p r e s t a d o s p o r C o m p u S e r v e . A l r e d e d o r d e 7 9 0 0 v i s i t a s h a s t a l a f e c h a a l a p á g i n a d e FIA 96 (h ttp / / w w w .F ia -v e n e z u e la .c o m ) h a sid o aval su ficien te p a r a u n a e x p e r i e n c i a q u e p r o m e t e r e p e t i r s e e n ia p r ó x i m a e d i c i ó n d e la fe ria . En c u a n t o a l o s m u s e o s e i n s t i t u c i o n e s c u l t u r a l e s e n V e n e z u e l a , e s d e d e s t a c a r q u e el M u s e o i a c o b o B o r g e s (h ttp : //o u rw o rid .c o m p u s e rv e .c o m /h o m e p a g e s /ja c o b o b o rg e s ) p e se a s e r el m u s e o d e m á s r e c i e n t e d a t a e n el e n t o r n o c a p i t a l i n o , f u e el p r i m e r o e n p o s e e r u n e s p a c i o e n la r e d . I n f o r m a c i ó n s o b r e el m u s e o , t a l l e r e s i m p a r t i d o s , a d e m á s d e la p r o g r a m a c i ó n a c t u a l i z a d a d e s u s e x p o s i c i o n e s , c o n f o r m a n la p á g i n a d e l m u s e o . R e c i e n t e m e n t e el M u s e o d e A r t e C o n t e m p o r á n e o d e C a r a c a s S o f í a I m b e r ( h t t p / / w w w . m a c c s i . o r g / ) y la C a l e r í a d e A r t e N a c i o n a l ( h ttp ://w w w .c y b e rv e n .c o m /g a n /in stitu c io n .h tm l) h a n i n c o r p o r a d o s u s p á g i n a s a l l i s t a d o d e la r e d . La C a l e r í a A l t a m i r a t a m b i é n s e h a a v e n t u r a d o p o r e s t o s d e r r o t e r o s .

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las 36 mil piezas que la confor man. Así, a través de Internet o por medio de un los estudiantes podrán acceder de form a perm anente a esta colec ción raramente exhibida. La utilidad de la alta tecnología en ::: c I czzi m com unicaciones ( C o m p a c t D isc - R e a d con fines de con O n iy M e m o ry ) servación y edu G U n d is c o leíd o cación es sólo una D muestra del uso ra Q m e d i a n t e r a y o l á s e r . P u ed e a lm a c e rn a r zonable de los re cursos electróni 0 6 0 0 m e g a b y t e s d e d a to s y es u sa d o cos. Pero este uso J p a ra a u d io también somete a 0 o p a ra p ro p ó sito s todas las in stitu in te ra ctiv o s ciones al dilem a de adaptarse o L m orir. Pareciera una ironía que mientras los departamentos de educación, conservación y comuni caciones de los museos marchan sobre rieles hacia la digitalización, los curadores se muestren reacios al arte electrónico y muchos de ellos aún ni siquiera se hayan aso m ado por curiosidad a los cen tenares de nichos dedicados a esta m ateria en In tern et. "Estamos tratando de involucrar a los cu radores —gente típicam ente con pocas luces sobre el universo tec nológico— en este proceso. Pero hasta ahora ha sido difícil con vencerlos de las posibilidades que ofrecen los nuevos medios", afir mó uno de los gurúes en el desa rrollo tecnológico de los museos. Una vez más la práctica le va ganan do la partida a la teoría.

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pansión de las computadoras domésticas, el abaratamiento pro gresivo de los equipos y la familiaridad cotidiana con las com putadoras han hecho que en Estados U nidos se propague la ciberestética, con la velocidad con que un fósforo hace arder un pajar. Para los entusiastas del arte en línea esta realidad, hasta los momentos más estadística que ecuménica, es el anticipo de una tendencia general y planetaria. C AM B IO DE C REENC IAS En ese contexto la llegada de los artistas al ciberespacio no debería

sorprender a nadie. Como cabía esperarse de personajes vinculados permanentemente a las tendencias más avanzadas de la tecnología, Peter Gabriel y su X-Plora y Laurie Anderson con Puppet Motel se encuentran entre los primeros de lanzar sus propuestas a través de la red, ambos a fines de 1994. Un año más tarde Komar & Melmaid, curadores de la muestra para Internet "Los pintores más buscados", anunciaban con desdén: "lo sucio y pegajoso del óleo interfiere con la pureza del arte como algo totalmente espiritual. Es parte del eter no conflicto de nuestras vidas entre la materia y el espíritu. Estos nuevos medios ofrecen al artista la oportunidad de ir más allá de la materialidad, para hacer algo realmente puro". Aunque se trata de un pensamiento tecnonaif que puede mover a risas, este tipo de aforismos ha conseguido admiraciones instan táneas. Jenny Holzer es una de las abanderadas del momento. Su obra "Please Change Bilief" logró poner a todos de cabeza. Un sueño dentro de la locura, sería una metáfora indicada para el perfil psi cológico trazado por Holzer en base a los epigramas de George Orwell. "Siempre me gustó que la gente interviniera mis carteles de calle con sentencias espontáneas. Esto que me ocurría a mi, ahora puede ser particularmente fácil para quienes ingresen en la red. Este medio es perfecto para distribuir ampliamente cualquier propuesta". Pero muchos creadores de gran trayectoria se rehúsan a ser coristas de la rapsodia a Internet, que actualm ente interpretan miles de artistas en el orbe. Para un bando nutrido de artistas la alianza entre arte y cibernética es simplemente un matrimonio a la fuerza. Una nueva contracultura, que cuestiona el entusiasmo ciego hacia lo digital ha vuelto novedosos los argum entos más

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conservadores. "Soy mejor que una com putadora. Gon la pintura puedo obtener mejores efectos de luz y mejores gestos. El e n tre n a m ie n to de la sen sib ilid ad hum ana es fantástico. Además, uno sólo puede otorgar un par de minutos a con tem plar la pantalla de la com putadora. La paciencia en esos casos se agota rápi do. En cambio frente a una pintura real se puede gastar un buen rato mirándola" jura Alex Katz. El escultor George Segal suma su voto al batallón de los tecnófobos. "Por años he estado interesado en la sínte sis de varios aspectos de mi mente y de mi cuerpo. He querido incorporar la sensuali dad -la evidencia de la corporalidad de mis sensaciones-, a mi trabajo. Eso es algo muy difícil de lograr cuando se abraza un solo medio como la computadora".

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Los cibeartistas apuntan, por un lado al aprovechamiento de las virtudes de la in teractividad -escultura social como quería Joseph Beuys- y de los soportes virtuales, y por el otro a la desmaterialización de la obra de arte y la configuración de mode los de comunicación, como lo detectó la investigadora venezolana María Luz Gárdenas. "En la era de la reproducción digi tal, donde la diferencia entre el original y la copia ya no existe, el arte ha perdido también el aura cultural que le daba va lor", apunta Jaron Lanier, precursor de la Realidad Virtual. Algunos ven en este fenómeno la lle gada a un extremo radical -Grado Xerox, diría Baudrillard- de la desaparición, en el ám bito de una cultura posm oderna, cuyo rasgo característico es el simulacro infinito que tiene lugar detrás de las pan tallas. Para los más pragmáticos estas son sólo suposiciones sin demasiado funda mento. En vez de teorizar prefieren creer que por fin está ocurriendo algo en el arte después de un interm inable diálogo de sordos entre artistas, galerías, museos y espectadores. La vida continua, pese a los apocalípticos y se trata de aprovechar este m om ento reinventando la subjetividad muerta tras décadas de retórica. Para lo grarlo el arte debe demostrar que lo hu m ano es el elem ento que los artistas pueden añadir a esta era marcada por la

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nológicamente avanzados. Mientras estos desarrollos no encuentren una curva de crecimiento estable, cualquier pronóstico es predictología pura. Faltan todavía por considerar las visiones que pueden incor porar al primer mundo sus patios traseros. No es lo mismo el Almuerzo sobre la hier ba de M anet que un rancho en la Inter net. La promesa de ir al infinito y más allá puede convertirse, más temprano que tarde, en un capítulo más en esa in ter minable comedia llamada El arte del Fin A N P W/IH ONl LAS1 KiNCÍNC im A fW tO N ■ íucmaTyJUMNtf,mr,r/CKü>^ o de Siglo. ♦ ! om i ooiT—w U N U M l f N l O C M r.

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Las buenas noticias son conocidas: no sólo las audien cias pueden contar con la respuesta inmediata que ofrece la interactividad; también la expansión de las redes significa una democratización del acceso. Pero ésta es una realidad, en la que hasta ahora participan mayoritariamente los países productores y consumi dores de alta tecnología. Las consideraciones ideo lógicas en la zona de tolerancia del arte y el Internet, han sido excluidas en los niveles domésticos, al otro lado de los millones de computadores personales que se conectan cada día a la red. Muchos seguirán apostando al arte de representación más convencional, al arte ma terial o incluso a ciertas expresiones conceptuales. Con demasiados motivos abrigan la sospecha de que los términos arte e Internet se conviertan en sinónimo de mercadeo on-line o en el discurso de una moda tan pasajera como el cambio de temporada de cualquier diseñador de segunda fila. Lo que en otras palabras -más allá de su utilidad difusiva y comercial- equivale a un olvido asegurado den tro de unos pocos meses. Pero las anticipaciones orwelianas son una realidad que llega desde el pasado, y aunque no se trate de una pesadilla totalitarista, la red está aquí para recordarnos que la expansión progresiva de la tec nología sobre un buen número de manifestaciones humanas -cientí ficas, económicas, políticas y militares- impide asumir con tranqui lidad el panorama del arte. El discurso sobre la tecnología continua polarizado. Hasta ahora el problema cibernético se manifiesta como una expresión predominantemente americana y de los países tec-

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M á s ,a l l á d e N u ec v a Y o r k ArtsLink http://pathfinder.com/twep/artslink/ Artindiccs, Internacional e-mail: artindices@aol.com/ Internet ArtResources http://www.ftgi.com ArtMall International http://www.artmall.com/ Art Cellar Exchange http://www.artcellarex.com/ace/

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Museo de Louvre http://www.paris.org.:80/Musees/Louvre/ Museo Whitney de Arte Americano http://www.echonyc.com/" whitney/ Museo de Arte Moderno http://www.sva.edu/moma Centro Dia para las Artes http://wvm.diacenter.org/ Museo Píishkin de Bellas Artes http:/www.RoSprint.net:80/art/museum/pushkin/ Museo Andy Warhol h ttp:// W W W . warhol.org/ wa rho 1/ Centro de Arte Walker http:Zvmw.walkerart.org/ Programa Informatvo del Museo Getty de Historia delArte http://wvm.ahip.getty.edu/ahip/ Museo de Arte de Nagoya http://wvm.tokai-ic.or.jp/tokai/nagoya/NCAM/ Museo Nacional de Taiwan http://vmw.npm.gov.tw/ Galería de Arte de Ontario http:/ / W W W . AGO.on. ca/

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ción Honorífica en el 2 * Salón Pirelli de Jóvenes Artistas en el Museo de Arte Con temporáneo de Caracas Sofía Imber. Este año exhibió su trabajo en la Sala Alter nativa en una muestra individual titulada "Del diseño al hecho...". Su obra ha sido adquirida por las principales colecciones del país.

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LA TR A N SH U M A N C IA por Aixa Sánchez

orpresivo podría resultar un primer acercamiento al trabajo más reciente de Beatriz Grau. Dos años en Escocia pareciera a simple vista que le hubiesen cambiado la mirada. Mirada acostumbrada a ver hacia afuera, hacia el mundo que le resultaba des conocido. Una segunda lectura lo justifica todo. El movimiento, el desapego, los via jes, siempre los viajes como diría ella mis ma, reiteran una línea de trabajo que ha venido desarrollando desde comienzos de esta década. Si recordamos a tibetanos e hindúes, al documentalismo en acción co mo forma de expresarse, no resulta extraño el tránsito a su producción actual. Yo co~ mienzo haciendo autorretratos, aunque en realidad toda m i obra es una especie de autorreti'ato. M i trabajo en India fu e verme viviendo allí en una situación completa mente distinta. Hubo una necesidad de relacionarme con el espacio, con una cul tura diferente. E l caso de los tibetanos es distinto porque es el primer proyecto que es cribo antes de fotografiar, pero otra vez era constatar una realidad completamente aje na a la de uno, 1993 marca un nuevo rumbo en la pro ducción de Beatriz Grau. Su incorporación al Glasgow School of Art tiene como desen lace la producción de Las Palmeras como informalmente ella las llama. Sin más, son el resultado de dos años de experimentación. De una mirada que ha trasladado su foco a un proceso interno como respuesta a una realidad que nuevamente se le ha tornado ajena. Casi tanto como habían sido sus es tadías en la India y en el Tibet, pero esta vez

con ella escindida entre Kenya y Escocia. La experiencia fue contundente. Buscar la expresión interior era una exigencia im puesta por “los otros”, como diría Grau in virtiendo el orden del m anido concepto. Fue un proceso brutal pero interesante. E l comienzo fu e liberarm e un poco de una manera de trabajar, de buscar la imagen es téticamente perfecta. Lo que hubo fu e una expansión de m i comprensión del medio fo tográfico, Empecé a trabajar con texto, con superposición, ya no era la imagen única y perfecta. Yo lo que hice fu e experimentar, romper mis hábitos de trabajo, permitirme de todo. El nuevo modus operandi de Grau la llevó a buscar sus necesidades vitales, luz por sobre todo, en una región fría y oscura. Nuevos formatos, mucho movimiento en las imágenes y la noción del tiem po se comenzaron a entremezclar en su trabajo. Pero lo más radical para Grau fue permitirse la intervención. Dejar a un lado la copia perfecta, la tradicional foto en blanco y ne gro y apostar por el color, dada la inm e diatez de resultados que le ofrecía. Ya no me interesaba la parte artesanalpara nada. Es taba trabajando con una camarita plástica y para m í era una gran ironía graduarme en una maestría de bellas artes así. Grau al romper sus ligaduras se propu so enfrentar su trabajo de maestría. De los continuos viajes a Nairobi, sus paseos por M om basa, captura en m ovim iento pal meras, tantas como las que se va topando en el camino. Las fetichiza en su taller de Escocia, las mira y le recuerdan la calidez E S T I L O 60

de donde proviene. Pero están allí, simple mente como compañeras de trabajo. Un día me dijeron que esas palmeras eran una cosa m uy exótica. Entonces, yo siempre confrontativa, dije: ¿son exóticas? pues me gradúo con ellas porque para m í no son exóticas. Para m í eran lo más f a m iliar del mundo, eran fu e n te de afecto, de calor, y de luz. De aquellas palmeras aéreas, frágiles y movidas que le recordaban quién era, surgió su propuesta plástica. Sus palmeras se con virtieron en ella misma. El trazo fuerte so bre las copias representó esta unión. Primero sobre fondo negro, muy fuertes a su crite rio, luego sobre fondo blanco, más suaves y delicadas. Trabajo que actualm ente re presenta un cambio importante en la pro ducción de Grau. Yo quiero seguir traba jando expresándome, expresando lo que ha sido m i experiencia de viaje, ese desapego, esa cosa de que siempre tienes que dejar al go atrás. M i trabajo actual ya está enfoca do, aunque este cambio fu e más bien in tu itiv o , In telectu a lm en te tú no puedes asumir un cambio sin un proceso interior. Hasta que tú no estás listo no se da, pero cuando llega el momento es imposi ble volver atrás. Sirvan las siguientes páginas de Estilo para presentar la línea de trabajo que Beatriz Grau se ha propuesto seguir. U na in tim ista expresión que busca su esencia en la fotografía. ♦

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Salón

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Pablo Javier Abreu Rachel Alvarez Carlos Enrique Anzola Litzi Barbagallo Gloria Blancafco Frankz Blanco Ernesto Braun Claudia Caponi Richard Camatcho Fidel Carapaica José Gregorio Carreño Luis Fernando Castillo Nicolás Céron Renata Fernández Enrique Finol María LuiBa Gallardo Ccirlos Gambino Eduardo Gil Antonio Gómez José Carlos Gómez Gregor Grassi José Guacache Norman Guzmán Gustavo Henríquez Larissa Hernández María Isabel Hoyos Iván León TrujiUo Angel Liendo Carlos López Fafián Ibrahim López Deibys Machado Arcadio Maejob Antonio Marcano Otto Marchena Clemente Martínez Eddy Martínez Patricia Martínez Víctor Martorano Eduardo Montserratte Sabas Monzón Ronald Paredes Victoria Parés Díaz Elena Peña Antonio Pérez Bonilla Mijail Pérez Ana Pesce Raimondi Víctor Prada Pérez Ricardo Quijada Nieves Rojas Samuel Rojas Giambattista Russo Yovanny Saracual Pedro Sílez Dianne Stephens Rafael E. Vera Luis R. Zamora

do el Segundo Salón Impreso de Artistas Neonatos logrando la participación de 57 incipientes artistas, de los cuales se han seleccionado a diez para la exposición de sus obras en las páginas de la revista. Este año el Espacio Atlantic se sumó a la convocatoria de Estilo brindando su concepto alternativo como sitio destinado a la presentación de manifestaciones artísticas en función de la urbe, como finalidad del proceso de interaccón de la obra con el transeúnte. El comité integrado por Luis Angel Duque, Enrique Enriquez, Kira Kariakin, Luis Guillermo Pons y Aixa Sánchez esco gieron del universo de los cincuentisiete participantes a: Gloria Blancato (Catia La Mar), Nicolás Cerón (Caracas), Carlos Gambino (Cara cas), José Carlos Gómez (Caracas), Gregor Grassi (Caracas), Antonio Marcano (Caracas), Clemente Martínez (Valencia), Eduardo Montser ratte (Caracas), Sabas Monzón (Caracas), y Mijail Pérez (Caracas). El criterio de selección se centró en lo novedoso de las propuestas. la originalidad en función de la experiencia y juventud de los participantes, y la coherencia de los conceptos escritos con las obras presentadas.

Mijail Pérez Geométrica

Sabas Monzón Presentación Urbana Ubicado en la Av. Feo. Solano, Chacaíto (frente a la Alianza Francesa) Técnica: paneles publicitarios de acrílico y papel engomado intervenidos.

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José Carlos Grómez Pacheco Hembra Técnica: GoUage electrónico. Formato: 30 x 40 cm Eduardo Monserrate Otra vez las Barbies, 1996. Técnica: Fotografía virada. Formato: 106 x 82 cm

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J. Gloria Blaucato Meli De La Serie Escorpio, 1996. Técnica: m ixta sobre papel. Formato: 33 x 24 cm Clemente Martínez Como si fueras \m... Formato: Boceto de original de 150 x 90 m

Carlos Gambino Modagrama (detalle), 1996. Técnica: 1620 fotografías a color, procesadas en fotocopias láser. Formato: 112,5 x 130,5 cm Antonio José Marcano De la serie “Besos de Fuego tú me diste a media luz”, 1996. Técnica: Imagen digital Formato: 105 x 152 cm

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Gregor Grassí Martorano Como si fuera un Big-Bang, 1996. Técnica: CoUage Formato: 27 x 21,5 cm

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Nicolás Cerón Detalle de proyecto de instalación: La M area Técnica: xx Formato: 27 x 21,5 cm

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JAVIER TELLEZ

1969 N a c e e n V a le n c ia ,

por Carmen Hernández

ARQUEOLOGO TRIKSTER

V e n e z u e la

Estudios 1 9 9 0 -1 9 9 2 E scu ela N a c io n a l d e C erám ic a, M a d rid , E sp añ a 1 9 8 7 -1 9 8 8 E scu ela N a c io n a l d e C in e y T e le v isió n , C a r a c a s 1 9 8 6 -1 9 8 7 T aller d e C i n e m a to g ra fía , U n iv e rsid a d d e C arab o b o , V a le n c ia 1 9 8 4 - 1 9 8 6 E s c u e l a d e B e lla s A r t e s A rtu ro M ic h e le n a , V a le n c ia

E x p o sic io n e s In d iv id u a le s

avier Téllez pertenece a una generación de jóvenes artistas que asume una perspectiva atenta a la reali dad social contemporánea. Para Téllez el lenguaje artístico debe su poder a una capacidad de crear cone xiones y develar aspectos pertinentes a un orden antropológico, superando la tradicional condición de inmanencia para profundizar en los diferentes niveles de la discursividad histórica que han forjado la identi dad personal y colectiva en compartimientos ilusoria mente concretos y definidos. Para ello, Téllez revisa las fisuras de los grandes planteamientos filosóficos sobre los cuales se ha fundado la cultura occidental. Al observar la obra de Téllez, desde que en 1988 presentó su primera muestra individual conformada por pasteles de vigorosa figuración, se puede apreciar un abandono progresivo de los formatos bidimensionales en favor de la creación de instalaciones que desta can los valores expresivos de los objetos, y sobre todo es palpable su creciente interés por profundizar en los diferentes aspectos que constituyen el acto comunicati vo en sí. Esta orientación se manifiesta en el paulatino tránsito hacia el desenmascaramiento de algunos nive les de la realidad social, que dejan al descubierto nuevas lecturas de situaciones culturalmente periféri cas. En este sentido, Téllez se nos presenta como un artista preocupado por los problemas del pensamiento de nuestro tiempo, en torno a la sensibilidad colectiva y a la significación del acto creador. Aproximadamente desde 1991 estás realizando instalaciones. ¿Podrías señalar algún motivo o situación particular que haya impulsado este cambio decisivo que te hizo desplazar tu lenguaje desde lo bidimensional hacia la tridimensionalidad? Quisiera empezar a contestar tu pregunta sosteniendo que tanto la pintura como la escultura, aun en el sentido tradicional comparten un espacio tridimen sional desde su misma inven ción, es decir, que ambas ocu pan el mundo físico de la misma manera.Personalmente, creo que a partir de mi instalación Trobar-clus, presentada en el Celarg en 1992, realicé un cambio fun damental en mi obra, que con sistió no en el paso de lo bidi mensional a lo tridimensional sino más bien en el traslado de las coordenadas verticales de mis pinturas a un espacio o t r o que es

el de la horizontalidad. A partir de allí trabajo en un campo en el cual las definiciones tradicionales de pin tura y escultura pierden sentido. La pintura occidental como la conocemos desde su fundación en el cuadroventana renacentista, es una representación de la figura humana de pie, y salvo excepciones debe ser contem plada verticalmente. Históricamente tendríamos que esperar el acontecimiento pictórico de Pollock para en tender el esparcimiento del campo pictórico en la coor denada horizontal. Aunque sus cuadros fueron cons truidos para ser colgados del muro, fue en la p e r f o r m a t i v i d a d á t sus procesos pictóricos donde la horizontalidad estalló en toda su plenitud. Trabajando con el cuadro colocado en el suelo, sus procesos in cluían la conciencia de la gravedad del material. Po llock inauguró una nueva aproximación al espacio que sería continuada por las investigación perceptual del m i n i m a l , el evento como arte de los h a p p e n i n g s y la va loración del comportamiento de los materiales en el p o s t m i n i m a l i s m o . De allí que el arte más interesante de las cuatro últimas décadas sea aquel que no puede ser definido ni como escultura ni como pintura. En Trobar-clus escogí 40 camas como superficie pictórica. Estas eran exhibidas en su posición natural. Me interesaba la exploración de un lenguaje que criti case la noción del ilusionismo en la representación pic tórica. Los cuadros-camas desplazaban el eje elevado del muro al más cercano y terrenal del suelo. Por otra parte, la escogencia de la baraja como motivo, disolvía el problema de la relación figura-fondo, fundamental en la pintura occidental. En el cambio de p e r s p e c t i v a influyeron múltiples motivos de reflexión, como la proposición de Duchamp de realizar un r e a d y - m a d e m y t r s o , utilizando un cuadro de Rembrandt como mesa de planchar. Un antecedente lejano es la ex traordinaria mesa de Los siete pecados capitales, de El Bosco, de la cual realicé diferentes ver siones. ¿Cómo podrías explicar la per sistencia de la cama como imagen significativa en la configuración de tu lenguaje plástico? La cama para mí es la a r e n a fundamental donde ocurren los eventos más importantes del ser humano. También es el espacio del sueño. Yo pienso los objetos

1 9 9 6 E x t r a c c i ó n d e la p i e d r a d e la l o c u r a . M u s e o d e B e lla s A r te s , C aracas " J o n a c 2001 m g ” . S i l v e r s t e i n C a lle ry , N u e v a Y ork 1994 "S ite -S p e cific In s ta lla tio n ” . T h e C l o c k t o w e r C a l l e r y , N u e v a Y o rk 1992 " T r o b a r C l u s ” . F u n d a c i ó n CELARG. C e n t r o d e E s t u d i o s L a ti n o a m e r ic a n o s R ó m u lo G alleg o s, C aracas 1990 "La C a s a d e H e ra c lio F o u rn ie r” . C a le ría C ala, V a le n c ia " ju e g o d e N iñ o s” . C ale ría S o ta v e n to , C aracas 1989 " C irc e n se s" . C a le ría C e n tro A r t e El P a r q u e , V a l e n c i a 1 9 8 8 " D e A n i m a l i b u s ” . C a l e r í a Los E s p a c io s C á lid o s , A t e n e o d e C a r a c a s " P a ste le s y D ib u jo s ” . S a la d e E x p o s ic io n e s B rau lio S a la z a r, U n i v e r s id a d d e C a r a b o b o , V a le n c ia

E x p o sic io n e s C o le c tiv a s 1 9 9 6 " S w e a t ” . E xit A rt, N u e v a Y ork "F eria d e A rte d e C u a d a l a j a r a ” . C u a d a la ja r a , M éx ico " V id e o Faz” . A rt S Id e a , C iu d a d d e M éx ico , M éx ico , M u se o R eg io n a l d e C u a d a la ja ra , C u a d a l a j a r a , M éx ic o . " M e n ú d u j o u r ” . S ilv erstein P r o y e c t S p a c e , N u e v a Y ork

" j a n u a r y S h o w ” . S ilv erstein C a lle ry , N u e v a Y ork "El A r t i s t a y la M á s c a r a " . M u s e o A rm a n d o R everón, M a c u to 1995 " I m a g i n a r y B e i n g s ” . E xit A rt, N u e v a Y ork "A rt a n d A r c h ite c tu r e ” 473 C a lle ry . N u e v a Y ork " L o o k in g O u t, P u t t i n g O u t ” . 4 5 0 B r o a d w a y C a lle ry , N u e v a Y ork " S e l e c c i ó n d e la C o l e c c i ó n O b e r t o ” , M u s e o d e A r te C o n t e m p o r á n e o d e C a r a c a s S o f ía I m b e r . C a r a c a s "II S a l ó n P i r e l l i ” , M u s e o d e A r te C o n t e m p o r á n e o d e C a r a c a s S o fía Im ber, C aracas 1994 " I n te r n a tio n a l S tu d io Prog r a m ” , P.S.i M u s e u m , N u e v a Y o rk " N a tio n a l S h o w c a s e E x h ib itio n ", A l t e m a t i v e M u s e u m , N u e v a Y o rk

como prótesis, como extensiones del cuerpo humano, y la cama es la más cercana. Las camas pueden haber cambiado de diseño a través de los tiempos, pero básicamente una cama es una cama. Particularmente me interesan objetos funcionales que han sido usados, pues éstos poseen contenidos narrativos propios, implican una p e r f i r m a t i v i d a d i n h e r e n t e que establece un diálogo más participativo. A lo largo de tu trayectoria, se observa una línea temática dirigida hacia la valoración y revisión de aspectos sociales que se encuentran en situaciones límites y que no forman parte de las bases epistemológicas de nuestra cultura, ¿se podría pensar que existe la necesidad de rescatar un aspecto trágico de la vida como principio positivo? Esta subversión de las epistemologías de la cultura que señalas, podría ser leída en mis trabajos como una tendencia hacia lo c a r n a v a l e s c o , en el sentido que le dio Mikhail Bajtin, en su teoría sobre el Carnaval. Esto es una inversión de las oposiciones bina rias, la transformación de lo trágico en lo cómico que tú señalas y que para mí posee un efecto liberador. Bajtin analizó las obras li terarias de Rabelais y Dostoyevski desde lo carnavalesco, des cubriendo allí el apogeo de la tradición europea, la de las farsas y lo popular. El formalista ruso oponía artistas de tradición monológica a aquellos de tradición dialógica, propia a la poliva lencia del carnaval. Indudablemente yo me inserto en este último grupo. De allí mi influencia de El Bosco y Brueghel, de la pintura popular y del chiste, y la utilización de piñatas y de una fiesta en mi instalación del MBA. Mi participación activa dentro de mis instalaciones, la exaltación de lo marginal y los énfasis patéticos son otras características. ¿Podrías establecer las diferencias de orden plástico y de orden personal que estimularon la creación del proyecto expositivo “La extracción de la piedra de la locura” que actualmente se exhibe en el Museo de Bellas Artes? Como hijo de padres psiquiatras mantuve desde mi infancia con tacto muy cercano con la enfermedad mental. Desde pequeño solía ir a visitar a mi padre al Hospital Psiquiátrico de Bárbula, donde él trabajaba. Sumado esto a que, por razones de espacio en mi casa, nuestro cuarto de juegos era al mismo tiempo sala y consultorio privado de mi padre, así es que convivíamos con la presencia per manente de pacientes psiquiátricos. Pienso que esta situación creó en mí un interés temprano en la observación de la fragilidad del límite que separa lo normal de lo patológico, y su uso como forma de exclusión. Para mí es muy difícil separar el arte de la experiencia vital, pues ambos están profundamente relacionados y son imá

genes especulares que se autorreflejan, creando una sucesión de espacios. ¿Cuál es la importancia de escoger la locura como tema artístico? La importancia de la locura radica en que es una invención que re presenta lo o t r o , un espacio construido al margen que representa perfectamente aquello que no es aceptado, lo que no pertenece al discurso de la razón en el que se funda el pensamiento occidental. Si nos asomásemos por un momento a este espacio vedado y com prendiésemos las leyes que sujetan este espacio de clausura, po dríamos leer a la inversa, como en un espejo, la historia de nuestras ideas. Foucault nos enseñó esto de manera admirable. ¿Crees que la locura puede considerarse también como un factor desencadenante del fenómeno estético? La locura, como cualquier otro estado límite de la experiencia hu mana, modifica la percepción del mundo. El misticismo, ese esta do tan cercano a lo que entendemos por locura en el Occidente, es también una condición del fenómeno estético. Todo artista es en el fondo un metafíisico. Los más importantes son aquellos que se convencen de que el discurso compartido por los otros no es el adecuado para ellos. Por esta convicción sus obras se convertirán en un discurso suplente que posee un carácter interrogante y pre monitorio. Los grandes artistas son los que no solamente inventan un nuevo lenguaje, sino que llegan a los límites de éste. Antonin Artaud es el perfecto ejemplo de cómo los límites del lenguaje y locura se abrazan ante el abismo de lo i n d e c i b l e . ¿Por qué has elegido justamente la selección de objetos específicos y su respectiva funcionalidad representativa? Es decir, ¿por qué la posible reconstrucción de una sala de hospital? ¿En qué sentido estos objetos y su disposición en el espacio ofrecen un mayor acercamiento y expresión del tema? Douglas Huebler dijo que el mundo estaba lleno de objetos más o menos interesantes y que no era su intención añadir ninguno más. Yo diría que si los museos exhiben y coleccionan objetos, yo tam bién podría coleccionar y exhibir objetos que usualmente están fuera del campo de interés de estas instituciones. Es decir, parafraseando la cita: si los museos utilizan determinadas estrate gias de exhibición, más o menos interesantes, yo prefiero apro piarme de ellas en vez de crear objetos que se sometan a éstas como a n im a le s d o m é s tic o s .

El m i n i m a l a r t 2A q^ \ ú ó históricamente una conciencia sobre el espacio negativo del objeto artístico: el w h i t e c u b e A A espacio de exhibición museístico; entonces las esculturas se pensaron en relación con el espacio donde se ubicaban. Este descubrimiento de las cualidades teatrales del museo se efectuó desde el punto de vista de la fenomenología perceptual, tan querida por la crítica forma-

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lista norteamericana desde Greenberg. Ahora nos toca a nosotros explorar este contexto teatral del museo desde el campo de los signifi cados. Apropiar, simular, deconstruir las estrate gias de exhibición del museo. El ser humano puede ser descrito mejor por los obje tos funcionales que crea, que por aquellos destinados so lamente a la contemplación estética y al valor de cambio. Todos los objetos son los objetos del deseo, y la mejor representación de un hospital psiquiátrico es la exhibi ción de objetos reales pertenecientes a este entorno. Simulando la mirada arqueológica, propia de la presentación museística, actúo como si la obra estu viese cerrada desde el momento de su creación. Un poco como el emperador de China, que se empeñó en la construcción de un mapa exhaustivo de sus tierras, el cual requirió obsesivamente de la participación de todos sus vasallos y que finalmente llegó a tener las di mensiones de todo el territorio, sustituyéndolo en una escala. Así, mi cartografía de la locura termina convir tiéndose en un dormitorio de hospital y en una sala de espera que es un museo dentro del museo. El espacio arquitectónico del Museo y el del Hospital com parten en sí muchas afinidades. Ya Adorno había señalado la se mejanza fonética entre museoy mausoleo, refiriéndose a los con tenidos necrológicos de la institución encargada de preservar el legado cultural. El Museo intenta detener la entropía propia de los ob jetos tanto como el hospital detiene la entropía de los cuerpos. No es gratuito que médicos y curadores usen el mismo verbo para definir sus profesiones. Labor inútil detener la entropía. En todo objeto está escrita su propia entropía. Mi intención es llenar el espacio blanco del museo con la presencia de objetos enfermos, objetos que de nuncian los rasgos de la entropía: camas clínicas oxi dadas, sillas- pocetas, archivos abollados, aparatos clínicos en desuso, como el electroshock. Además de trabajar sobre el tema de la locura, se observa la atención hacia otros aspectos antropológicos. ¿Podrías señalar los vínculos entre las instalaciones que has realizado durante los últimos años? Pienso que el hilo conductor de mis instalaciones de los últimos tres años ha sido el de la identidad. La identidad y su enajenación y el espacio de clausura. Minando la neutralidad espacial del cubo blanco de exhibición, elaboro hábitats o aislamientos (para uti lizar la terminología usada en los hospitales psiquiátri cos), estos espacios funcionan como ambientes para la encarnación de roles ficticios. En Insane Asylum (1994) en el P.S.l. Museum, traté por primera vez el motivo del hospital psiquiátrico. La instalación resume también mi visión de Nueva York luego del primer año de residencia en esta ciu dad. Más de cien muñecos dummies exactamente iguales se convertían en la representación de los pa cientes de un manicomio. Ellos poblaban un hábitat compuesto de objetos relacionados con la idea de limpieza y orden: bañeras, archivos, bacinillas, destapapocetas, funcionaban como los contenedores del cuerpo humano, un solo cuerpo, fragmentado, multiplicado, desposeído de sentidos, de rasgos de

identidad, sin ojos ni boca. Dummies nados como imagen del cuerpo post-humano propuesto por la ciencia, la tecnología y los media para el próximo milenio. La refe rencia de los objetos higiénicos trataba de de construir la ideología de la limpieza, el espacio de confinamiento como cárceles y manicomios donde frecuentemente los baños son usados como medios de vigilancia y castigo. En Doppelgánger Peep Show (1994) se trataba nuevamente de reflexionar sobre la identidad y la ciudad. Presentada en Nueva York, en Exit Art, en el marco de una exhibición a la cual los artistas fuimos invitados a habitar los espacios exposi tivos por cinco semanas. Como hábitat personal, construí una simulación de un Peep Show ncioyoAimo. Uno de los factores decisivos para el Peep Show fue el hecho de que mi estudio estaba ubicado en los alrede dores de Time Square, vecindad donde se encuentran estos locales donde el público puede acceder a través de una ventana a espectáculos eróticos en vivo o a videos pornográficos. Mi instalación exploraba el tema de la doble identidad (la palabra Doppelgánger podría traducirse como El doble o El orla). La repre sentación arquitectónica de esta dualidad fue resuelta como una construcción dividida en la cual dos cuartos de dimensiones similares eran interconectados por

" C o u ra g e " , N ew M u se u m o f C ont e m p o r a r y A rt, N u e v a Y o rk " L e t t h e A r tis t U v e " , Exit A rt, N.Y. " I t ’s H o w Y o u P l a y T h e C a r n e ” , E xit A rt, N u e v a Y o r k " P r o y e c t s ” , F ran k iin F u rn a c e A rc h iv e , N u e v a Y ork "T he N ew C e n e r a t i o n " , C ristin c R o s e C a l l e r y , G e n A rt, N u e v a Y o r k " E n t r o p y ” F.P.U. 13, N u e v a Y o r k "O p e n S tu d io " , The C lo ck to w er C a lle ry , N u e v a Y ork "B ie n al d e C u a y a n a ” , M u s e o d e A rte M o d e r n o Je sú s S o to , C iu d a d B o lív ar " j u e g o s " E sp a cio s U n ió n , C a ra c a s 1993 " V e n e z u e l a A r t S t o r m i n g ” , T h e V e n e z u e l a n A rt C e n te r C a lle ry , N u e v a Y ork "O p e n S tu d io " , The C lo ck to w er C a lle ry , N u e v a Y ork " S a l ó n P irelli d e A r t e j o v e n y L en g u ajes E x p e rim e n ta le s", M u s e o d e A rte C o n t e m p o r á n e o d e C a r a c a s S o fía Im b e r, C a r a c a s " M e t á f o r a s d e la R e a l i d a d y el E n s u e ñ o " , B o l í v a r H all, L o n d o n y G la sg lo w " C r i s i s " , C í r c u l o d e B e lla s A r t e s ,

M ad rid "El C o r a z ó n S a n g r a n t e " , M u s e o d e B e lla s A r t e s , C a r a c a s " C o n f l u e n c i a s " , M u s e o d e A r te P e ta re, C arac as "I B ie n a l D i m p l e " , A t e n e o d e V a le n c ia , V a le n c ia 1992 " B i e n a l C a m i l l e P i s a r r o " , C e n tro C u ltu ra l C o n s o lid a d o , C aracas "VI B ie n a l d e D i b u j o ” , M u s e o d e A rtes V is u a le s A le ja n d r o O te ro , C aracas "E d ic io n e s L im ita d a s ” , C ale ría S o ta v e n to , C aracas

javier Téllez.

" D o p p e lg á n g e r P eep Show

" M e t á f o r a s d e lo R e a l y d e l E n s u e ñ o ”, A rtista s g a n a d o r e s d e

una ventana. Uno de ellos sirvió como mi hábitat mientras que el otro era destinado al público. Los es pectadores podían observarme sólo si introducían monedas dentro de una máquina traganíquel que abría la ventana automáticamente. De esta manera el público podía espiar mis actos de autoerotismo, con centrado en la contemplación de videos pornográfi cos, al mismo tiempo que comía cebollas crudas. En la pantalla de un monitor de TV. se alternaba la pornografía con las imágenes grabadas por una cá mara de circuito cerrado, que mostraban al público observando la representación. Después de que éste había aceptado la condición de voyeurno se sentía tan cómodo al invertirse los papeles. La idea era usar la pornografía y la tecnología como estrategia para mostrar la transparencia entre el espacio público y el privado, la ilusión y la reali dad, el público y el actor. Esta es también otra de las características del Carnaval según Bajtin: la creación de un espectácu lo sin rampa y sin separación entre actores y espectadores. E S T I L O 69

la b o l s a d e t r a b a j o B r a u l i o S a l a z a r d e l S aló n A rtu ro M ic h e le n a , V a le n c ia 1991 "FIART” , B o g o t á , C o l o m b i a " S e g u n d a B ie n a l d e A r t e s V i s u a l e s C h ris tia n D io r", C e n tr o C u ltu ra l C o n so lid ad o , C aracas " N u e v a s P r o p u e s t a s d e lo s 9 0 " , G o b e r n a c ió n d e l D istrito F e d e ra l, C aracas " R e tro s p e c tiv a d e l S aló n M u n ic i p a l d e A rte ", C a le ría M u n ic ip a l d e A rte. M a r a c a y "XVI S a l ó n d e A r t e A r a g u a ” , M u s e o d e A rte d e M a r a c a y " 4 4 X 4 4 ” , C e n t r o d e A r te E u ro am e ric an o , C aracas 1 9 9 0 "V B ie n a l d e D i b u j o " , F u n d a c i ó n M u s c o d e A rte V is u a le s A le ja n d ro O te ro , C a ra c a s " E n s a m b l a j e " , P r o p u e s t a T res, . C aracas” " C o l e c t i v a d e P i n t u r a C o n m e m o ^ ^'

Javier Téllez.

j o n a c 2001 m g , 1 9 9 6 , M o n a d a M a r x , 8 0 x 8 o x 100 c m

Continué con esta participación activa dentro de mis obras en dos instalaciones recientes en Silverstein Gallery, también en Nueva York: The lunatic y Jonac 2001 mg. En The lunatic (1996) construí como hábitat un gallinero dentro de la galería. Allí compartía el espacio con una gallina viva. En el interior simulé una escuela venezolana con sus objetos carac terísticos. En esta arquitectura limitada apenas cabía mi cuerpo sentado en un pupitre, realizando planas por espacio de varias ho ras. La obra ironizaba mis vivencias en el sistema educativo en Venezuela, la situación incómoda de la humillación y el castigo, parodiando la instalación Coyote, de Beuys. La instalación más reciente, Jonac 2001 mg (1996), es una ver sión contemporánea de la historia bíblica de Jonás, quien fue devo rado por una ballena y vivió en su vientre por tres días y tres noches. Sustituí al animal por un híbrido de submarino y nave es pacial, diseñado como cápsula de Prozac zxxmtm 2i.áz de tamaño exageradamente. Los muros del vehículo utópico fueron construi dos con papel aislante para separar climática y metafóricamente el interior de éste del resto de la sala. La simulación de un escenario de ciencia ficción me servía de escena para reconstruir la peniten cia infligida a Jonás. Como en Peep Show, el espectador también podía observar voyeurísticamente m\s actividades. La instalación también incluía cuatro mode los a escala de mundos sumergidos, ence rrados por cúpulas de plexiglás. En estas maquetas flotaban islas artificiales pobladas por réplicas diminutas de los Tres chiflados, alter egos triplicados de mi imagen. Los modelos fueron titula dos Monadas y se subtitulan como Homenaje a utopistas fundamentales del pensamiento occidental. La nave se sumerge en la condición multicul tural creada por las migraciones, combinando recur sos como la cosmogonía religiosa, la ciencia ficción y las utopías tecnológicas de la sociedad post-industrial. Me interesaba crear un sistema simbólico que contuviese la tierra prometida dentro del paraíso artificialát los psicofármacos: la Utopía del bienestar en el pensamiento colectivo á tfin de siglo. Por último, la serie de Autorretratos como terrorista, sea Carlos el Chacal o el comandante Marcos, alude también al problema de la identidad. De una identidad escindida, la identidad del enmas carado y la dificultad, asumir al otro, como el Fierre Menardhoxgiano que escribió textualmente de nuevo El Quijote, creando un libro contextualmente diferente; como los heterónimos en Macha do y Pessoa, y el autorretrato de Duchamp como Rose Selavy. To dos son expresión de la identidad cambiada, el Yo soy otro, que es quizás una de las principales pulsiones del arte de nuestro siglo.

Como medio expresivo utilizo los que se ofrecen como vehículo perfecto para la representación de la verdad como ficción: la fo tografía, el video y las vallas publicitarias. Después de tu permanencia en España y luego de vivir en Nueva York desde 1993, ¿cómo percibes la contemporaneidad artística en Venezuela, específicamente en relación a las orientaciones de los jóvenes artistas, de las instituciones, de la crítica? No creo que se pueda analizar la actividad artística dentro de los contextos nacionales de la demarcación geográfica, especialmente en un momento cuando formamos parte de una red global de in formación. En un país como Venezuela, que ni siquiera está clara mente definido como república, sería ocioso estudiar a nuestros artistas fuera de un contexto por lo menos continental. Las institu ciones son pocas, la crítica inexistente, los artistas no conforman grupos, la discusión brilla por su ausencia. En América Latina se trata más de artistas aislados que de interrelaciones. Compartimos quizás los mismos padres o los mismos abuelos, pero las realidades sociales varían de casa en casa y sería absurdo pretender una unidad nacional del producto artístico. Aquí necesitamos más Tricksters. En Venezuela nunca tuvimos el equivalente de Hélio Oiticica en Brasil, alguien que radicalmente desafiase las conven ciones de la oficialidadát las instituciones; su guerra tuvo las favelas como trincheras. Oiticica fue un artista liberado de la dico tomía clásica del Arte Latinoamericano: la retórica moderno-universalista de la chispa atrasada versus el indigenismo recalcitrante de los nacionalismos. ¿Podrías referir tus aproximaciones o distanciamientos de la tradición artística objetual de nuestro país? Creo que el trabajo con objetos encontrados realizado hasta ahora en el país sigue una línea completamente diferente a la mía. El objeto dentro del arte venezolano ha estado li gado al surrealismo como escuela. Permanece en la retórica de las asociaciones insólitas, inesperadas, metidas en cajitas; en la chispa atrasada de la que hablaba antes, que retoma propuestas ya agotadas como el encuentro fortuito del paraguas y la máquina de coser en la mesa de disección. En la persistencia de la Academia, el arte fácil de la metáfora. Tenemos muchos cultivadores en Venezuela, con plumas, velas, cuchillos, animales disecados; son nuestros estereotipos del barroco, los derivados de Cornell, Samaras, Alfonso Osorio. Yo no creo en la retórica surrealista de lo inesperado, no maquillo ni pintarrajeo los objetos, no los modifico ni encapsulo en la nostalgia. Para mí el objeto no debe intervenirse. Me interesa exhibir los objetos juntos como familias, sin crear extrañas meta morfosis entre ellos: mi aproximación a los objetos es más cercana a la objetividad museográfica que al bricolage. Se trata de una mira da de arqueólogo. A partir de tu experiencia como un joven artista que ha alcanzado en corto tiempo una definida y sólida trayectoria ¿cuál crees que puede ser el papel que tiene el artista en nuestras sociedades contemporáneas? Creo que el papel del Artista en nuestra sociedad no es más que el que define la palabra inglesa Trickster, que podría ser traducida a nuestra lengua como trampista o más coloquialmente, como sa~ blista o tracalero. Esta palabra pertenece a la terminología de etnó logos y estudiosos de las tradiciones orales. Personajes como Till Eulenspigely Brer Rabitto nuestro equivalente local Tío Conejo ilus tran perfectamente el término. El artista trickster es el que osa romper los tabúes, y su desafío es romperlos ingeniosamente. Es el jugador A cual le importa poco ganar o perder, pues la finalidad de su actividad es el juego mismo. Creo que a fines de milenio éste será el único sentido que podremos encontrar a la actividad creadora. Siempre me ha molestado la arrogancia de la figura del artista contemporáneo como falso Chamán de la tribu, del cual abundan ejemplos en nuestras tierras. ♦

E S T I L O 70

, 1

í’

H[STORIA CLINICA_______________________________

I CASO N i: EL HOMBRE MUSE()~I por Javier TéUez

0 se sabe con exactitud la edad del paciente, pero él asegura haber nacido "el 27 de julio de 1793, en Francia”, fecha que se relaciona con la invención de la guillotina. El enfermo siempre ha tenido diversos oficios; vendedor ambulante, constructor de mausoleos y enterrador en un cementerio, pero casi toda su vida la ha dedicado compulsivamente al coleccionis

r a t i v a d e la P e te N a t i o n a l e , A l i a n za F ra n c e sa d e V a le n c ia "FLAAC” , C a l e r í a C l a v e , C a r a c a s "X S a l ó n M u n i c i p a l d e P i n t u r a ” , C a le ría M u n ic ip a l d e A rte d e M aracay " Z o o " . S e g u n d a E d ició n . C a le ría C la v e , C a r a c a s 1 9 8 9 " N u e v o s V a l o r e s d e la P l á s t i ca L a tin o a m e ric a n a ” , M useo d e

mo de objetos inútiles a los que atribuye incalculable valor. Esta activid ad posee profundos con

A r t e C o n t e m p o r á n e o d e B r a s ilia ,

tenidos fetichistas y se remota a la infancia durante la cual guardaba sus excrementos en gabinetes,

B rasil

clasificándolos cronológicamente. De niño no pareció mostrar más pruebas de la enfermedad, pero durante su adolescencia presentó varias crisis convulsivas. Estos fenómenos coincidieron con la suce siva pérdida de visión experimentada por el paciente a consecuencia de una retinitis en ambos ojos. En 1917 debió ser recluido en un sanatorio psiquiátrico pues comenzó a escuchar voces que le

"XLVII S a l ó n d e A r t e s V i s u a l e s A rtu ro M ic h e le n a ” , A te n e o d e V a le n c ia " I m a g e n y P o e s ía " , C a le r ía G ala, V a le n c ia "XIV S a l ó n d e A r te A r a g u a " ,

decían "rata” y lo insultaban, amenazándole con destruir todos los objetos que él poseía. Durante es

M u s e o d e A r te d e M a r a c a y

tos delirios paranoides sufría visiones y se decía atacado "por la retaguardia” por un jinete a caballo

1988 "E x p o sic ió n C o lec tiv a "

que le arrojaba al cuerpo urinarios de porcelana.

C a le ría C ala, V a le n c ia "II B ianI d e A r t e s V i s u a l e s d e

Durante los siguientes 40 años pareció llevar una vida normal y los delirios sólo aparecieron con remisiones recidivas. En 1960, la esquizofrenia volvió a manifestarse de manera aguda, aunque sus visiones no tenían el

O rie n te", C u m a n á ‘ " A rtis ta s P lá stic o s d e l E sta d o C a ra b o b o " , M useo d e C urasao, A n tilla s N e e r la n d e s a s

carácter agresivo de las antes referidas. En 1968 fue internado en este Hospital, realizándose nue-

1 9 8 7 "V il S a l ó n M u n i c i p a l d e P i n

merosos tratamientos de electroshock. En alucinaciones auditivas creía oír voces que le decían "estás

t u r a y A rtes C r á f ic a s " , C a le ría

muerto” y le conducían a pasearse por las calles de la ciudad, realizando actos extravagantes, los

M u n ic ip a l d e A rte d e M a r a c a y

cuales hacía fotografiar. Estas actividades requerían de grandes esfuezos físicos por parte del p a

1 9 8 6 " l e r S a l ó n d e A r t e E r ó tic o , C .A .E .C ., V a l e n c i a

ciente. Frecuentemente realizaba viajes a lugares alejados, en los cuales recolectaba rocas o tomaba

1985 " I r a E x p o s i c i ó n d e A r t i s t a s

fotografías. Para él, esta documentación poseía un valor profundo, como si tratase de apropiarse de

P l á s t i c o s C a r a b o b e ñ o s . C .M .E .C .,

los terrenos que fotografiaba. Cuando se le preguntaba el porqué de las fotografías, contestaba: "es mi manera de llevarme todo el lugar, pues de otra manera no cabría en mi casa”. Sus delirios poseen casi siempre una atmósfera mágica: "los objetos tienen un aura” y su labor es mantener ésta, lo cual le proporciona enorme sufrimiento. En 1970 manifestó gran interés por la lectura, coleccionando libros de texto y filosofía, los cuales parecían ofrecerle mayor interés que sus antiguos fetiches. La lectura parecía tranquilizarlo aunque se quejaba de insomnio. En 1982 fue tratado con psicofármacos mostrando considerables mejorías a pesar de la ra d ica ización de la obsesión fetichista, entonces fue dado de alta y trabajó durante 8 años en una casa de

V alen c ia 1 9 8 4 "XLII S a l ó n A r t u r o M i c h e l e n a ” , A te n e o d e V alen c ia

Reconocimientos r 9 9 5 B o ls a d e T r a b a j o p a r a el E x t r a n j e r o . C o n s e j o N a c i o n a l d e la C u l t u r a (C O Ñ A C ) 1994 A rtis t-in - R e s id e n c e W o rk s p a c e P ro g ra m . H enry S tree t S e ttie m e n t. A b r o n s A rt C en te r, N u e v a Y ork V a n Lier F e l l o w s h i p s , N u e v a Y o r k

subastas, obteniendo cuantiosas remuneraciones que le permitieron la construcción de ampliaciones

1993 I n t e r n a t i o n a l S t u d i o P r o

en su casa, pues ésta estaba repleta con sus extrañas colecciones.

g ra m . The In stitu te for C o n te m -

A inicios de la década de los 90, los contenidos delirantes reaparecen y se agravan en los últimos

p o r a r y A rt, P.S.i M u s e u m , N u e v a Y o rk y la F u n d a c ió n C a la ra , C a r a

años. El paciente se siente perseguido por vampiros que "querían beber su sangre” y se cree seguido

cas

por personajes que le recordaban al jinete de las primeras manifestaciones de su enfermedad. Estas

1991 M e n c i ó n H o n o r í f i c a e n P i n t u

visiones se le pegan "como una sombra”, repitiendo sus actos e imitando sus gestos. También señala

r a . XVI S a l ó n d e A r te d e A r a g u a . M u s e o d e A r te d e M a r a c a y

que copian su vestuario y su manera de hablar. Los delirios de simulación se han intensificado últim a

1990 2 d o P re m io X S a ló n M u n ic i

mente, siendo acompañados de un síndrome nihilista, en el cual el enfermo cree que su cuerpo ha s i

p a l d e P in tu ra . G alería M u n ic ip a l

do vaciado de órganos. Desde entonces amenaza con suicidarse, manifiesta temor a ser asesinado,

d e A rte M a r a c a y 1 9 8 9 P r e m i o B o ls a d e T r a b a j o . Vil

cree estar muerto y reaparecen los delirios en torno a la pérdida del aura y llega a decir: "por su

S aló n M u n ic ip a l d e P in tu ra y

ausencia tengo la identidad cam biada”. En 1995 es internado de nuevo en este hospital y desde en

A r t e s C r á f i c a s , C a l e r í a d e A r te

tonces permanece aquí.

M u n ic ip a l d e A rte M a r a c a y P rem io U n iv e rsita rio d e C a r a b o b o . S a ló n d e A rte A r a g u a ,

Diagnóstico; Esquizofrenia con delirio paranoide. Fetichismo. Depresión crónica

M u s e o d e A r te M a r a c a y P r e m i o B o ls a d e T r a b a j o B r a u lio S a la za r

Personali dad Eü B “ '***

Ricardo Armas

AL ENCUENTRO DE SUS ECOS por Aixa Sánchez / Retratos: Beatriz Grau

s jueves por la tarde. Faltan menos de 24 horas para que un vuelo destino a Nueva York enrum be a Ricardo Armas fuera de Venezuela. Las llamadas telefónicas no cesan en MANOA como colofón de los compro misos pendientes. Cierto revuelo aunado al desorden aparente le imprimen un dejo de nostalgia al encuentro. Hijo del escritor Alfredo Armas Alfonso, Ricardo se ha adherido a la tradición lite raria y artística que pesa sobre él y sus her manos. A costum brado desde pequeño a convivir entre tallas coloniales, obras de arte y los recuerdos familiares, su incursión en la fotografía parece un legado de ancestros. Fotógrafo y maestro, ha sabido combi nar ambas actividades en la configuración de su obra. Y es que a la par de su actividad creadora, el ejercicio de la docencia marcó un hito en Venezuela con la formación de una destacada camada de jóvenes fotógrafos. Antes de partir asaltan los recuerdos, su obra, su país y el futuro que le espera. A la búsqueda de sus ecos, su obra lo espera fuera y dentro de Venezuela, en esa trepidante la bor de crear. ^C>ómo te vinculas con la fotograi saí Yo me llamo Ricardo porque mi gran bisa buelo, el personaje de la literatura de Armas Alfonso, Don Ricardo, fue el primer Ricar do que tuvo un segundo Ricardo que fue fotógrafo. Ese segundo Ricardo, que se llamaba Ricardo Alfonso Rojas fue nada

más y nada menos quien introdujo los rayos X en Venezuela. El era un hombre científi co, un ingeniero, un apasionado de la inves tigación y era fotógrafo porque en ese mo mento, en 1900, la fotografía era la prueba. Lo cierto del caso es que Ricardito, como lo llamamos, era fotógrafo y todos los docu mentos que tenemos de la familia provienen de él, porque en una ocasión hizo una cere monia en el patio central de la casa y enterró una serie de objetos pertenecientes a la fa milia pues se sospechaba en aquel momento que el cometa Halley anunciaba el fin del mundo. Esto está sucediendo en Clarines alrededor de 1910. Luego papá decidió tomar una cámara, muy joven también, y empezó a hacer un registro de su familia, de su pueblo, de todo lo que le interesaba allá cuando era un adolescente. Por mi parte, me percato de la fotografía siendo un niño de diez años. Papá me regaló una cámara y eso era como darme luz verde con respecto a algo que él hacía con naturalidad. Yo le pedía prestada la cámara para ver, me ima gino que era una cámara delicada, y una que otra vez me dejaba tomar alguna foto, hasta que me regaló mi propia cámara. Luego él me mandaba a procesar la película y traía las fóticos reveladas. En mi adolescencia quería ser sociólogo primero, después pensé en las artes gráficas y luego intenté meterme en ar quitectura pero duré un semestre. Le dije a mi padre que voy a tomarme un año de re ceso y como ya ha bía conocido a Luis Brito, que fue el prim er individuo que me enseñó a em borracharme, apren dí a revelar. Luis fue clave en mi decisión de dejar la universi dad, porque me había enseñado po niéndom e una cá m ara en la mano nuevam ente, a d i vertirme a través de la fotografía. Y bue no, nunca más re gresé a la universi dad porque empecé a tom ar fotos. Pri mero me llamó Pa blo A ntillano que hacía una revistica que se llam aba LiE S T I L O 72

bros al día y después para que hiciera con Luis Brito las fotografías de la revista Esce na, que era la revista nacional de teatro y es cena que publicaba el Inciba. Comencé en tonces a trabajar con la revista y diría que allí comienza el fotógrafo a funcionar, a crearse, a cuajar. ué hacías comienzo? Hacía teatro y me fascinaba el teatro porque significaba estar fuera de noche, entrar con un carnet a las obras de teatro, eso me re sultaba fascinante. Lfn día me m andan a hacer unas fotos en el recién creado Ballet de Caracas y Pablo me dice que haga una fóticos de ballet, que luego se publican en portada y adentro en un gran reportaje ilustrado. Elias Pérez Borjas del ballet, llamó a la revista y preguntó quién había sido el fotógrafo. Pidió hablar conmigo y me hizo una cita en lo que era Fundateatro en el Teatro N acional. El señor Pérez Borjas, muy intimidante, me dice que quiere com prarm e copias de las fotos y que cuánto valen. Le di el precio y le hice miles de copias. Después me contrataron para ser el fotógrafo oficial de la com pañía. De tal m anera, que trabajaba en Escena, en la compañía de ballet y después con Manuel Espinoza, quien me llama para que lo acom pañe en una experiencia que se va a llamar la Galería de Arte Nacional, donde me con vierto en el primer fotógrafo. Entonces tuve ese ánimo de pulpo, hice fotos de ballet, de teatro y de obras de arte, y al mismo tiem po, las fotos que me gustaba hacer desde los diez años, que eran los paisajes venezolanos de viejos pueblos, siempre pensando por supuesto, en Ricardo Alfonso Rojas. Pen sando en él me hago un cuarto en el fondo de la casa de mis padres, busco una ventana con postiguito y allí me imaginaba vestido de negro con una cámara con trípode; y ese era yo en 1910. Eso alimentaba en cierto modo ese recuerdo, esa nostalgia por un pasado que no me pertenecía, que yo in ventaba. El paisaje de los pueblos era como esa cosa vieja en la que yo, de algún modo, a través de las imágenes quería vivir. Des cubro lo que es ser un fotógrafo profesional y al mismo tiempo, celosamente guardadas, estás las imágenes, las otras, las que más me interesaban. Un día me dice un amigo de la revista Escena que Sofía Im ber está bus cando un fotógrafo y que él me hizo una cita con ella, un jueves a las cuatro de la tarde; que preparara un portafolio y se lo llevara a su oficina. Entusiasmado, preparo

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un portafolio, me aparezco el día acordado Y pregunto por la señora Imber. Ella me m anda a decir que yo no tengo cita pero que me va a recibir. Yo había estado copiando el portafolio esa noche, no había dormido. Me recibe en su oficina llena de obras de arte, exquisita, y me dice: Tu eres hijo deAl~ jredo. Sí. ¿Y qué es lo que te trae por aquí? Bueno es que me dijeron que usted estaba buscando un fotógrafo y que tenía una cita con usted hoy. ¿Yquién le dijo eso?porque no tienes cita conmigo y tampoco estoy buscando fotógrafo. Pero buenOy ¿qué traes tú allí? Unas fóticos. Y me dijo: buenOy vamos a verlas. Casualmente, y qué curioso, yo no copié nada de lo del ballet, nada de lo que pudiera servir para darse una idea de lo que yo hacía. Me llevé las fotos íntimas, las de los paisajes rurales. Ella las pasó rápidamente y me dijo que estaban bien, que en el caso de que me necesitaran me llamarían. Pasaron dos semanas y Sofía me llama a mi casa, me dice que ella está pensando en proponerme una exposición individual, que si yo estoy interesado. Yo le digo que sí. Estoy hablan do del año 76, yo tenía 24 años. Sofía me dice que me va a dar una sala anexa que cuando la veo me caigo para atrás porque era una sala grande. Entonces claro, yo me puse a copiar. Com pré unos cartones co rrugados, unas cajas en Caria y las corté, pegué mis fotos con rubercement tn los car tones e hice un montaje lineal donde las fo tos no tenían prácticamente separación. La exposición tuvo mucho éxito, escribieron unos artículos muy bellos en la prensa y yo me sentía toda una estrella. El catálogo me lo hizo Gert Leufert, un catálogo especta cular porque era mínimo, era del tamaño de una caja de fósforo. Los pusimos en una cesta maquiritare y la gente los agarraba de a puños. Luego seguí trabajando como fotógrafo profesional y luego salió lo del li bro que Simón Alberto Consalvi me pu blicó desde el Ministerio de Relaciones Ex teriores. D espués me fui a los Estados U nidos con una beca que me dio Elias Pérez Borjas, quien desde el mismo ins tante que me contrató como fotógrafo en el ballet de Caracas se convirtió práctica mente en mi impulsor, y yo debo decirlo porque Elias no está ya y siento mucha tris

teza de no haberlo dicho antes. Elias era un individuo que sabía leer a las per sonas y cuando él sentía com prom iso hacia esas personas, digamos que se ena moraba de la gente, él lo dejaba todo. Y Elias me ayudó mu chísimo, me im pul só, me puso contra mi familia, me dijo que me olvidara de Mercedes Alfonso y que en lugar de París yo tenía que irme a Nueva York. De otro modo yo me habría ido a París, y de hecho fui a París y lloré en las Tullerías y me pare ció que París era bello, pero cuando llegué a Nueva York me di cuenta que allí se sen tían los latidos del corazón del mundo. Y estuve allí cinco años tratando de reapren der lo aprendido de una manera más sis temática. Conocí la historia de la fotografía por primera vez, vi libros de fotógrafos; por prim era vez me di cuenta que lo que yo hacía ya había sido hecho por otros, y no me importaba. Me influenciaron algunos y asumí las influencias, hice fotos como fotó grafos que admiraba, y así fue como fui for m ándom e como un fotógrafo de mayor conciencia sobre la creación de imágenes, sobre el poder comunicativo que tienen las imágenes, sobre la mentira que representa la fotografía en sí misma, ya no como la gente cree que es, una prueba factual de la realidad. Y desi ués de Nueva Yor ? Estuve en Nueva York cinco años y regresé a Venzuela en el 83. Venía con un trabajo en el Instituto de Diseño Neumann y allí aprendí a ser profesor. Me dieron la libertad de ser profesor en mis términos. John Lange que era el director entonces, me había contrata do desde Nueva York. En el instituto hacíamos desde carne mechada hasta fotos, allí aprendí que dar clases era transmitir no ya aburridas y repetidas cosas sino una experiencia común

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con la gente, donde uno aprendía y ellos aprendían. Allí nos divertíamos muchísmo, era la clase más concurrida, es más, los demás siempre estaban pendientes porque sabían que adentro estaban ocurriendo cosas muy ricas. Hacíamos críticas fotográficas muy duras, un poco en desquite por lo duro que habían sido conmigo los profesores nortea mericanos, que después de haberme jodido tanto me decían “está bien”. Y eso fue bueno porque supe que uno nunca es grande, uno no puede decir que llegó. Yo pensaba cuando me fui a Nue va York que era un gran fotógrafo, que tenía un libro. Cuan do llegué al MOMA y vi la exposición de los 70 años de Ansel Adams me di cuenta que era un carajito. Yo me sentí muy mal en Nueva York y eso signi ficaba una lucha pues tuve que tratar de des cubrir objetos de mi amor en una ciudad con la que no me conectaba por ningún la do. Entonces empecé a leer de Nueva York, a enamorarme de sus calles, a enterarme de sus historias. Empecé a sentir la ciudad. Yo soy un fotógrafo que necesito fotografiar lo que “conozco” para conocerlg mejor. 1lemos hablado de tu docencia en la Neumann pero más que por esa expe riencia, se te reconoce es por tus talleres en MANOA cuando comenzaste a for mar a muchos de los fotógrafos activos y de ma\ or importancia en el país. Es que la actividad que he hecho en los últi mos años, de la que me siento más orgu lloso ha sido la docencia, pues me ha en señado a exigir. La Neumann la dejé a los dos años porque tenía algo así como 62 es tudiantes. Y era muy rico pero llegaba un momento en que las necesidades mías eran diferentes. Yo necesitaba involucrarme más en profundidad, me aburría de tocar la su perficie en un instituto donde quería en señarles fotografía tal como yo la entendía, no como una cosa referida al diseño gráfico. Por suerte mis alumnos entendieron eso y

asumieron la fotografía como lo que era, una manera de ex presar sentimientos, de expre sar ideas, de sentirse vivo, de es tar a flor de piel todo el tiempo. Estar pendientes de lo que te rodea, estar cuestionándote constantemente quién eres, ha cia dónde vas, qué es lo que quieres hacer, qué es lo que quieres ver. No es simplemente posar los ojos como estamos acostumbrados a hacerlo. Un fotógrafo tiene que ver más allá. Comencé a sentir la necesi dad de grupos más pequeños e inventé MANOA, que es una especie de centro donde con currían de 8 a 16 alumnos por turnos. Eso fue en el año 86, hace diez años. En el año 90 me preocupó que de algún mo do había una dependencia de los alum nos hacia mí y sentí que no era honesto porque yo no estaba haciendo fotografía. Entonces exigirles a los alum nos hacer fotos cuando uno no las hace me parecía traicionero, sobre todo porque yo nunca he querido ser profesor. Mi meta no es ser profesor, no quiero que se me recuerde como el profe. En el fondo de mi corazón lo que deseo es ser un fotógrafo, y no ser un fotógrafo para pasar a los anales de la fotografía, ser un fotógrafo en mis términos, entendiendo eso como una manera de trascender, de sentir que esta existencia, este respirar, de algún modo queda. Dejé entonces de dar clases por dos o tres años y lo retomé cuando la cosa económ ica empezó a apretar. Hice modificaciones que me sirvieron, reduje las horas, reduje el compromiso. Hoy en día creo que la docencia está un poco agotada en este medio. Desde hace tres años he esta do intentado concentrarme en lo que es mi camino, en mi obra personal, y lentamente se ha venido dando. Los resultados me han hecho sentir muy bien. Pero aunque dices que no quieres que se te recuerde como el profe, es innegable que es una parte muy importante de tu vida porque muchos fotógrafos se for maron contigo y eso les sirvió para con tinuar su trabajo, sus estudios... Eso sucede porque en Venezuela los fotó grafos quieren ser fotógrafos y ya. A ellos no les interesa enseñar lo que hacen, transmitir, no piensan ni por un instante en hacerlo. ¿Por qué lo hice yo? Porque me gusta trans mitir, sin duda, y lo que más me gusta trans mitir son pasiones, transmitirle a la gente el sentirse vivo a través de la cámara; que puedan descubrir el mundo, palparlo, sen-

tirio, disfrutarlo, congelarlo. Todo eso con lleva a una reflexión apasionada, que es lo que yo en el fondo quiero aplicarle a mi propia fotografía: pasión, pura pasión. Sien to que tengo facilidad para enseñar, siento que para mí es muy sencillo agarrar a un muchacho y decirle dos cosas y sentir que él va a ser otro a partir de eso. Apóstol estuvo un año aquí, por ejemplo, y yo pensé que Apóstol no iba a llegar a ninguna parte. Yo me cansé de decirle que se dejara de esos ex perimentos químicos, esas solarizaciones que no tenían imagen, que no lo iban a lle var a ningún lado, hasta donde yo podía ver. Un día me trajo una serie de una muñeca que él fotografió de frente, de espalda, de la do y del otro lado, y en ese momento supe que Apóstol era un tipo que traía muchas cosas: había encontrado la imagen. Todo ese año había sido para preparar los materiales, preparar el aspecto que iba a tener aquella fotografía. Es interesante porque cada caso fue diferente. A veces no es fácil llegar a al guna parte. Hay cosas que no entiendes, que no sabes, y eso no cambia nunca en la vida, lo que pasa es que la experiencia te va tranquilizando un poco, te va asentando y E S T I L O 74

empiezas a entender una cosa que se llama paciencia, que uno no la tiene en la juventud, y en tonces empiezas a ser más cuida doso, a ver tus imágenes con más rigor y se produce un fenó meno de profundidad con lo que estás haciendo, que yo creo que es lo más importante. ES país, sobre todo esos para jes de la nostalgia como tú los llamas, siempre ha estado muy presente en tu obra, pero pareciera que últimamente lo que has he cho es seguir trabajándolo, pero formalmente de una manera distinta. Sí. Si eso ha sido así, es porque quizás es lo más fácil. Cuando dejas de producir obras em piezas a vivir en un mundo de fantasías. C uando uno ya no crea, creas dentro de ti, los ecos están detrás de ti, y tú no nece sitas, pareciera ser, transmitir, plasmar. Se va durm iendo esa cosa de la práctica, y de repente te conformas con esas imágenes que surgen dentro de ti; imá genes fotográficas que nunca tomaste pero que están allí. En ese período estaba prestado a las clases y ellas sustituyeron el acto de crear, se convirtieron en lo más im portante. Y quizás por eso es que hubo éxito. Se hizo con compromiso, y la obra se realizó a través de ellos mis mos, mis alumnos. Eso me creó sentimientos mixtos, me sumergía en una contradicción muy profunda. Esta fue una de las razones por las que dejé de enseñar y lo dejo ahora. Entonces, cuando te digo que es lo más fácil, es porque recurrir a los paisajes de la nostalgia es una temática que no me supone riesgo. Cuando uno no está muy claro de lo que quiere hacer, hace ese tipo de concesiones, uno lo justifica dicien do que es una cosa de continuidad. No es que hoy en día lo sienta menos que en el pasado, que los paisajes hayan cambiado. Sí hay una estructura que cambió, una manera de abordar diversos temas a través de la simetría, que puede tener una estructura formal o informal pero que como estructura de lenguaje me interesa. Allí es donde sur gen los óvalos, porque el óvalo para mí en esas imágenes representa dos mundos: el de adentro y el de afue ra. Un problema que siempre me ha preo cupado. El óvalo es una forma universal, en la fotografía es una forma que se usó desde el principio en

la retratística y en el paisaje. Allí estaba intentando crear un lenguaje referencial que me perm itiera abordar muchos te mas que nunca he mostrado. Por ejem plo el erotismo, los objetos, los retratos, los autorretratos y los paisajes. Q uiero q u i tarme la etiqueta de fotógrafo nostálgico porque no lo soy ya, mi padre murió, Ri cardo Alfonso está enterrado, y los amo, los adoro, tengo sus retratos, pero siento que vivo aceleradamente en un mundo lleno de conflictos y situaciones que tam bién me afectan, y quiero hacer fotos donde me refugie así pura y simplemente. Y hacia dónde luieres ir? Esa es la gran pregunta. Quiero saber si to do lo que he venido pensando todos estos años es posible concretarlo. Estar un poco en la vida. Me voy del país a probar, no sé cuánto tiempo. Quiero hacer otras cosas, desnudos, pero no dentro del desnudo ese estético de Weston, yo tengo curiosidad de ver a la gente desnuda, quiero verme desnu do. No soy estrictamente un fotógrafo, aho ra no me siento como un simple fotógrafo a pesar que me he mantenido dentro de los límites de la fotografía y he tratado de no hurgar en otras técnicas sino mantenerme en la más pura idea de la fotografía. Me gus ta hacer las copias y hacerlas bien, a pesar de que las he rayado, he roto negativos. Pero hay una necesidad hoy en día del cambio.

La fotografía está como el país. Un país sin rumbo, que no tiene basamento, donde el problema parecemos ser nosotros mismos. Un país que no tiene futuro en la medida en que nosotros no creamos en que existe. Nosotros como ciudadanos permitimos que nos llevaran a esto, somos unos ciudadanos sin conciencia. El país hoy en día es un país crudo, con experiencias muy duras, un país rico pero un país pobre. Un país que no ha resuelto sus necesidades básicas. Y la fo tografía no escapa a eso, la fotografía está, y esto puede parecer contradictorio, en el úl tim o lugar de la lista. Se recurre a la fo tografía cuando hay necesidad de llenar un huequito, cuando se cae una exposición es que buscan a un fotógrafo. Pero el fotógrafo no vende. Oberto es el único coleccionista que se puede dar el lujo de decirlo. No hay ningún museo venezolano que tenga colec ciones de fotografía como la que tiene Ober to. Yo me pregunto ¿por qué? Porque fotó grafos ha habido, pero también te puedo decir que el fotógrafo en Venezuela es un ser frustado, que vive de hacer obras de arte, de hacer esto y aquello para pagar los mate riales y hacer la vida. ¿Y entonces? Yo vendo una foto muy de vez en cuando, cuando hay un amigo que le dice al otro y están deco-

rando una oficina y la pintura es muy cara. En Venezuela el C entro de Fotografía es una gran idea pero de aquí a que el Centro llegue a ser lo que desearíamos que fuera... El Centro no tiene dine ro, el C en tro no tiene paredes para mostrar fo tografías, porque son paredes de vidrio. El Cen tro es un espacio que se inventó y M aría Teresa (Boulton) tiene razón, lo necesitamos, pero todavía no veo la voluntad. Hoy en día, en que los artistas están utilizando la fo tografía como un medio, ha entrado en los salones, pero seguimos sin enten der lo que ha sido la fo tografía, seguimos sin en tender cuál ha sido la tradición de la fotografía y si esos artistas se conec tan o no con esa historia. En los Estados Unidos y en otros países, la gente investiga más, y hay una infraestructura que sostiene todo. Has ta ayer las conferencias de fotografía que se hacían en Venezuela no se grababan y si se graban uno nunca termina de verlas, no se publican. Los críticos de fotografía son crí ticos prestados de las artes plásticas. Es toda una cosa confusa, es todo un apelotonamiento de vainas. V r íc ¡:a iL'sciit amallo hasta No me voy por eso. Yo amo a mi país, y con eso no quiero decir que amo sus estruc turas políticas. Yo amo un país que hasta ayer fue un país llano. Un país lleno de pu reza, donde tu llegabas a cualquier casa del interior y te servían unas yemas fritas y unas arepitas, eso existe, pero existe cada vez menos. Este es un país que no tiene con ciencia histórica, este es un país donde el Instituto de patrimonio es una figura legal, pero no responde a una necesidad del vene zolano de preservarse, de detenerse en el es pejo del tiempo recorrido. Y eso es grave. Realmente estamos muy mal, y la fotografía no escapa de eso. Tenemos cinco premios de fotografía y yo no sé explicarle a la gente joven, quiénes son ellos y cuáles fueron los méritos que tuvieron para ganarlos, porque ni siquiera hay libros que expliquen quién es Paolo Gasparini. Don Alfredo Boulton se publicó sus propios libros pero Sigala no. ¿Tú conoces la mayor parte de la obra de Sigala? ¿Fina Gómez te dice algo? ¿Federico Fernández?. El Premio Nacional es el máxi mo galardón que se gana un individuo por una obra realizada ¿y dónde esH esa obra? En el caso del fotógrafo, cómo se entera. E S T I L O 75

Aquí no hay escuelas de fotografía. Extracá mara es la revista de fotografía, pero no hay escritores de fotografía. Entonces la fo tografía está muy mal, muy mal. Creo que las artes plásticas están mucho mejor. Hoy en día sería conveniente apostar por las artes plásticas y no a la fotografía. Si yo tu viera veinte años y fuera más realista bus cara otra cosa. El que quiera saber de fo tografía tiene que irse a Nueva York o a otro lado, porque en Venezuela se va a dar m u chos golpes, y eso no es malo pero cansa. Yo muchas veces me cuestionaba porqué razón entusiasmaba a todos estos muchachos pues al fin y al cabo cuando salen a la calle, todo es tan árido, tan cuesta arriba. Por eso el joven que hace una exposicioncita indivi dual o se gana un premiecito Luis Felipe Toro se cree que tiene a Dios agarrado por las barbas y que ya se realizó. Totalmente caído de la mata, como yo cuando tenía 24 años y me fui a Nueva York. Ahora bien la fotografía es una experiencia muy amplia. Creo en la fotografía documental. Y a pesar de que me siento un fotógrafo documental, siento también que tengo otras cosas que decir, por eso mi obra ha sufrido una trans formación para com unicarm e y dialogar conm igo mismo. Pero yo creo en la fo tografía documental. Creo que el país, en este m om ento necesita fotógrafos docu mentales que registren la miseria, la locura, el drama de la calle, el caos, la contam i nación y el paisaje que se va. Este es un país para fotógrafos, desde donde tú lo veas. ♦

Diseño

VENEZUELA LENGUAJE M O B IL IA R IO

fotografías Aníbal Morillo

por Diana Gómez

Una exposición en La Sala Mendoza, a media dos de este año, dio a conocer el trabajo ante un amplio espectro de personas cautivadas desde entonces, por esa rara mezcla de com ponentes culturales patrios y refinamiento extremo lograda en estas creaciones mobiliarias. Vicente Antonorsi y juan Carlos Láncara son los protagonistas de la historia, signada por varios años de silenciosa y continua „. ' f

n una p o ten te licuadora de fu n cionam iento histérico, desde hace cinco centurias se mezclan en distintas veloci dades ingredientes de las más dimisímiles naturalezas y orígenes. El dulce de lechoza preparado por la abuela, las misses de ros tros radiantes, los yanomamis en peligro de extinción, las autopistas caraqueñas, el cul to a M aría Lionza y C hangó, el idiom a castellano. Sábado Sensacional, la luz de Reverón, el Guri, las gaitas y hasta Acción Democrática constituyen, entre otros tan tos elementos, la materia prima de seme jante bol. No es de sorprender, en consecuencia, que resulte ardua la definición del llamado gentilicio venezolano, más allá de la ban dera tricolor con sus siete estrellitas y los restantes símbolos patrios aprendidos en la escuela primaria. Ecléctico y dificultoso es

búsqueda en la idiosincrasia nacional

el camino, mas no imposible. Por eso, en medio de una sociedad que tiende a la globalización y estandarización cultural del pla neta, un par de arquitectos oriundos de este rincón hurgan en las posibilidades de la identidad nacional para llevar a cabo sus propuestas mobiliarias. Son Juan Carlos Láncara y Vicente Antornosi, directores de Añil Diseño Contem poráneo, empresa venezolana fundada en 1984, especializada en proyectos y construc ción de arquitectu ra integral y en la cual se inició esta experiencia destina da al diseño de mue bles con rasgos lo cales. El correr del tiempo hizo el resto, Añil se asoció con Muebles 2.000, po seedora de cincuen ta años de experien cia en la manufactura m obiliaria y nació Amarillo, actual cen tro de operaciones de estos arquitectos y del equipo que la bora con ellos. Creyentes absolutos de la riqueza cultu ral y m atérica del país, han emprendi do una búsqueda di rigida a transferir en E S T I L O 76

cada pieza, detalles tanto formales como idiosincrásicos, próximos a la noción de una estética venezolana, producto ineludi ble de la confluencia de lo indígena, lo colonial y las variantes del acontecer con temporáneo internacional, entre otros ele mentos posibles. Para ello las maderas tropicales han sido las aliadas perfectas al momento de escoger el material idóneo para la ejecución del tra bajo. Algo subestimadas tradicionalmente en la fabricación mobiliaria nacional, además de las más populares como el cedro y la cao ba, la gama de calidades y colores resulta tan extensa como desconocida. Es así como el cartán, el zapatero, la primavera, el curarire, el saqui- saqui, el pardillo y el apamate, en tre otras, son rescatadas y redimensionadas al ser empleadas en estilizados muebles he chos con alta tecnología nacional. Pero el asunto no se limita al empleo de maderas originarias de esta zona, aptas para la manipulación requerida en el quehacer mo biliario. También cobra importancia la in clusión del color, tan presente en el acontecer cotidiano, como componente significativo dentro de la configuración de cada diseño; al

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igual que elementos de la cultura aborigen, de la herencia andaluza o de la existencia doméstica de la Venezuela de las haciendas, casi desaparecida, por mencionar algunos. Nada se manifiesta de manera evidente. La sutilidad se impone como intención y logro en el producto terminado. Se requiere una observación exhaustiva para reconocer en la familia de muebles Piaroa, para señalar un caso, algún referente propio de esta etnia. No obstante, su estructura está inspirada en

las formas y líneas de utensilios como cer batanas, dardos, cónicas y aros de coronas empleados en los distintos ritos. Algo similar sucede con las otras familias -denominación dada a los grupos de mue bles con característi•^ _ cas similares-, como: la Estrella, influen ciada por el acervo árabe - español; la Deporaquí, surgida a partir de piezas claves del m obiliario tra dicional criollo co mo los tinajeros y los escaparates; la Cóni ca, que se remite a la estructura de los tra piches venezolanos; o la O b ra L im pia, vinculada con los bancos de los obreros y otros enseres pro visionales caracte rísticos de las cons trucciones. La idea es que seamos venezolanos^ pero insertados en el mundo de hojy en el cual es determinante la noción de universalidad, co m enta Vicente Antornosi al momento de m anifestar sus in ten ciones cada vez que las ideas entran en la cabezaysalen por el lápiz, como él mismo lo ilus tra, Lo nuestro no tiene porque excluir lo mo derno y ser contrario al gusto internacional. A la inversa, lo ideal es que una mesa o una si lla nuestra guste en nue va York, cumpla con las exigencias cualitativas del mercado extranjero y sea identificable como creación venezolana, manifiesta. Casi sim ultánea m ente, Juan Carlos Láncara señala que es fundam ental la sen sación de pertenencia a un lugar determina #

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do del orbe, porque cada región del planeta tiene su propio sabor y nuestro objetivo es transmitir en cada mueble la esencia ve nezolana, al hacer uso de las técnicas, los ma teriales y los elementos estéticos y culturales que existen aquí. Porque, definitivamente, este país todavía tiene muchas cosas que decir, indica. No ha sido tarea fácil y repentina. Si bien es cierto que hoy cuentan con un aproximado de doscientos treinta muebles diseñados, cincuenta de los cuales se ex pusieron a mediados de este año en la Sala Mendoza, tampoco deja de ser verdad que varios de ellos han pasado por distintos procesos evolutivos encaminados hacia su m ejoram iento. De igual modo, en busca de abaratar costos y acceder a un mercado más amplio, emprendieron recientemente la fabricación en serie. Es importante satisfacer las necesidades de los usuarios, pues no son objetos mera mente decorativos, sino también cumplen funciones muy prácticas. De hecho, nosotros empezamos con este proyecto a raíz de nues tro trabajo como arquitectos dedicados al diseño integral, en el cual siempre nos veíamos en la necesidad de idear mobiliario acorde con las exigencias del cliente y su res pectivo espacio. Por lo cual la preocupación por la estética no puede estar en detrimento de la fu n cio n a lid a d propiam ente dicha, asevera Antornosi. Com o lo com entó Roberto Guevara, crítico e investigador de las artes visuales, cuando visitó la muestra en la Sala M en doza, el gran mérito de estos muebles reside en que no son simplemente objetos bellos, sino ante todo son muebles para el uso dia rio, hechos además con un alto nivel tec nológico y con talento venezolano, ♦

Ga l e r í a s

P E T IT V O Y A C E Los espacios expositivos parisinos iniciaron la temporada de otoño exhibiendo importantes muestras de arte contemporá neo. La presencia de los escultores británicos se hizo sentir en la Calería Nacional Jeu de Paume, con la exhibición "Un siglo de Escultura Inglesa”, en la cual participaron, entre un nutrido grupo de artistas, Jacob Epstein, Ben Nicholson, Henry Moore, Barbara Hepworth, Anthony Caro, Richard Deacon, Eduardo Paolozzi, Phillip King, Richard Long, Anish Kapoor y Tony Cragg; quienes ocuparon, a su vez, las galerías Luden Durand y Chantal Crousel. En esta última galería el creador alemán Wolfgang Laib mostró una de sus más recientes instalaciones. Dos series del videoartista Cary Hill, Hand Heard y Lim'mal Objects, ambas realizadas en 1996, pudieron ser apreciadas por el público en la Calerie des Archives. Espacio cercano a la galería Emmanuel Perrotin, expositora de las instalaciones del japonés Kenji Yanobe. El Centro Ceorges Pompidou acogió en sus salas el expresionismo figurativo de Francis Bacon, en la mayor retrospectiva que se haya hecho hasta el momento acerca de su obra. Móviles y estables del escultor norteameri cano Alexander Calder invadieron el Museo de Arte Moderno de París. Institución que actualmente exhibe otra gran muestra de artistas británicos. Anselm Kiefer expuso parte de su producción artística de este año, en la galería Yvon Lambert, representante de jean-Michel Basquiat, joseph Kosuth, Andrés Serrano, Julián Schnabel y Cy Twombly, entre otros. Finalmente, Claude Lévéque, Pascal Kern y Joan Hernández Pijuan (español) exhi bieron en la Calerie de Paris, Calerie Zabriskie y Calerie Renos Xippas, en el marco de una novedosa temporada de exposiciones que Estilo obsequia visualmente a todos sus lectores, a través de este reportaje gráfico.

Calerie Nationale du Jeu de Paume 1000 Ñames • 1981 • Anish Kapoor

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Galerie Chantal Crousel Yoga* 1994 *TonyCragg

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Galerie Renos XIPPAS Fragmento de Les avatars • 1996 • Joan Hernández Pijuan

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AAusée d'Art Moderne de la Ville de París Colección Privada The Glory Folk • maqueta, 1958 • Alexander Calder

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Re s e ñ a s

¿BIENNALE?

BANNALE

Vista de la fachada actual del Pabellón de Venezuela. Jardines del Castillo, Venecia Derecha:Vista interna del Salón Central. Pabellón Italia

on bombos y platillos abrió al público el día 15 de septiembre la VI Bienal de Arquitectura de Venecia, bautizada en esta edición por su comisario austríaco, el Pritzker Prize Hans Hollein, “Sintiendo el Futuro-El Arquitecto como Sismógrafo”. C on ello, H ollein in ten ta hacer una pa rodia de la primera Bienal de Arquitectura de 1980, que dirigiera Paolo Portoghesi, (la de la Strada Novissima en la Cordelería del Arsenal), titulada “La Presencia del Pasa do”. Esta vez, la “Presencia del Futuro” es la que debe quedar grabada en la memoria de los visitantes. Hollein encargóse de convencer al grupo de expertos organizadores de la muestra, desde Francois Burkhardt (curador de ar quitectura y diseño del Centro Pompidou), Jorge Glusberg, Arata Isozaki, Terence Riley (curador de arquitectura del MOMA) hasta el propio Portoghesi (presidente por 12 años de la Bienal), que estamos de fiesta porque la arquitectura ya abolió sus fron teras con el arte en estos últimos tiempos. Este fenómeno, advertido particularmente en las relaciones arquitectura-escultura (v. Frank Gehry, Zaha H adid, p.e.), hace de leitmotiv de la exposición en el Pabellón Central de la Bienal, donde el “Desconfi namiento” y la práctica de indagar en cómo se hace para ir “Más allá de los lím ites”, fueron enfáticos en la selección de los pro yectos. Los arquitectos son los “sismógrafos culturales de una situación en evolución”, y sus obras, el “reflejo de la actualidad lanzada hacia el futuro”. La arquitectura ha sucum bido ante el embrujo del Star-System, y por lo tanto, es el Trabajo de Individuos: “la arquitectura”, preconiza Hollein, “se ha personalizado, ya no es un problema de movimientos, ni de

dogmas, ni de verdades comunes ni de líneas de pensamiento”. Celebremos, pues, la lle gada de la transgresión de sus límites tradi cionales; ahora un regimiento de autores con sus proyectos más vanguardistas bajo el que sea llam ada de vuelta a hacerse pre brazo, “trascendiendo el futuro”, deberán sente”. Así, en una era de completa comuni imponerse en lo que queda de nuestras ciu cación “podemos hacer una comparación dades (Como hizo, si recuerdan, el propio con lo que hoy la generación radical hace y Comisario con el centro histórico de su que tiene en común para poder expandir”, final mente, “nuevos fenómenos sobre la idea de rida Viena). Para respaldar este renacim iento del ciudad”. Algo, sencillamente, escalofriante. Radicalismo arquitectónico (que va acom Afortunadamente, la mayoría de los 32 pasado en el mundo occidental con un afín arquitectos que representaron el área de las resurgimiento de los gobiernos de derecha), “Voces Emergentes”, de los jóvenes y arqui promueve además en el Pabellón Central la tectos italianos de “La Sección Italiana”, cu exposición “Radicales-Arquitectura y D i rada por Marino Folin, Decano del Istituto seño, 1960/1975”. Y nos dice: “Nos pareció Universitario di Architettura de Venezia, y obvio mirar atrás hacia las coherentes ten gran parte de los participantes de los 34 dencias de avanzada de hace pocas décadas, países en los pabellones de los Giardini del cuando fuertes iniciativas en varios lugares Castello, desacataron la demanda comisadel mundo se preocupaban por la visión del rial por el Radicalismo a ultranza, con lo futuro, por la aplicación de nuevas tec cual la Bienal quedó abandonada a su suerte, nologías, por una nueva interpretación de la y resultó bastante desigual y banal, salvo arquitectura y por la transgresión de los quizás por Venezuela, cuyo Proyecto de límites con el arte, el diseño, el urbanismo, Restauración del Pabellón Venezolano, obra la moda”. Conceptos radicales, y proposi de Scarpa, tuvo excelente crítica, gracias, ciones fantásticas, utopías descabelladas (v. justam ente a su búsqueda por anular las Koolhass, Archizoom, Archigram, Missing huellas de toda trasgresión pasada. La IV Bienal de Arquitectura de Vene Link, p.e) que anticipaban un futuro “algu nas veces todavía sin ser aceptado por la so cia puede ser visitada en su site en el Inter ciedad o ser tecnológicamente posible, pero net (http: //www.labiennale.it). ♦ cuya sismográfica sensibilidad vale la pena Hannía Gómez E S T I L O 81

DIANA LOPEZ EN PSl Diana López, de la serie "El ojo de Flanklin", 1995

a artista venezolana Diana López participó reciente m ente en la exposición anual del PSl Institute of Contem porary Art de Nueva York, co mo corolario de su experiencia en los talleres de artistas que la mencionada institución m an tiene y en la cual, afortunada mente, está reservado un cupo para la presencia de un artista venezolano cada año gracias al auspi cio de la Fundación Calara. Para esa ocasión presentó una selec ción de la serie Las fotos de Franklyn, fechadas en 1995. Esta serie corresponde a su trabajo más reciente. Brevemente sumarizada, la serie Las fotos de Franklyn, consiste en una selección que López realiza con un niño, de las fotos en blanco y negro que él mismo ha tomado por encargo de la artista. Tanto algunas de las sesiones fo tográficas como de selección, son tutoriadas (dirigidas) por la artista. Cada foto ha sido titulada “libremente” por el niño. Vale subrayar que esta experiencia ha sido continuada con tres niñas, durante su estadía en PSl, recientemente culminada. Las fotos que corresponden al trabajo de casi dos años con los cuatro niños serán presentadas el próximo año en una exposición individual en la Sala Mendoza de Caracas. Existen al menos dos maneras de aproximarse a la obra que Dia na López ha venido desarrollando últimamente. La primera, supone establecer una cierta coherencia de propósitos desde sus investiga ciones iniciales en las que realizó obras que examinan la relación en tre los sistemas de inclusión y exclusión en el arte, visión desde la cual nos tendríamos que concentrar en el producto final, en la obra acabada que nos presenta en estas fotografías en blanco y negro, y otra aproximación que, sin estar necesariamente contrapuesta a la primera pero vinculada a su trabajo desde una perspectiva no lineal ni histórica sino cíclica y ahistórica, nos llevaría a entender estas fotografías no tanto desde el punto de vista de la obra en sí, sino des de el proceso, concentrándonos en la actividad que precede a las fo tografías, las cuales, entonces, no serían “más” que el documento de lo sucedido (una perspectiva que, obviamente, sería imposible de abordar sin al menos una anuencia: Mona Hatoum lo ha dicho de la manera más simple y directa: en el arte del performance “la artista está siendo ella misma, está elaborando su propio enunciado y no pretendiendo ser alguien más, en otro lugar”. En otras palabras, la obra que López ha venido realizando también puede considerarse un performance prolongado durante el transcurso del proyecto). Aun cuando en el segundo acercamiento planteado podría estar la esencia y la respuesta, para evitar obscurecer posibles significados fi-

jándonos unívocamente, empecemos por la primera, tras la pista de un lenguaje^ que pese a su elocuencia adolece de un soporte docu mental e investigativo exhaustivo.

La historia: inclusiones y exclusiones Desde el primer punto de vista debemos recordar la trayectoria de la artista. Una obra en particular resulta pertinente para hurgar en el pasado: Beauty and Vigilance, 1993, un video en el que aparece repitiendo juicios estéticos emitidos por una voz masculina om nipresente. De esta obra podemos rescatar una analogía con la serie de fotos por encargo: la incomodidad a la hora de la interpretación que produce López al parodiar al exégeta. Esta analogía se da en la medida en que la artista va dirigiendo al niño: por una parte, el gesto mismo de encargar la obra; luego, mucho más específicamente y paralelamente a un momento en la producción artística en el que abundan los ejemplos (por no decir que predominan) de artistas que han sustituido al pincel por la cámara, el requisito del medio fo tográfico, al que hay que agregar las sesiones de edición: la elección de una imagen por encima de la otra así como el privilegio de un formato de presentación predeterminado. El juicio artístico parodia do lo hace recaer nuevamente en el artista: ética mediante, como en todo producto (o gesto) contemporáneo, también somos lo que criticamos. Estos gestos vienen encubiertos en una forma de la que nosotros (como intérpretes) no podemos disfrutar: el intento de es tablecer una distancia objetiva hacia la obra, disminuyendo el con trol que él/la artista ejerce sobre ella. De acuerdo con López, esa es una de las intenciones de su trabajo Q uescultura de 1993; un video que docum enta el peinado en comendado por la artista a un peluquero de confianza. Obsesionado como está su trabajo en la duda indisoluble del juicio estético, esta obra no sólo insiste en este tema, sino que introduce a la artista en la exploración del arte por encargo. Después de esta obra, aparecen la serie de Los Golfistas y la de Los Tapices artesanales (ambas de 1994-95). Los Golfistas son la consecuencia directa de una clase de pintura neo-expresionista que la artista tomó durante el transcurso de sus estudios académicos. En ellos utiliza telas decoradas con un patrón cuyo motivo princi pal son unos golfistas, sobre las cuales ejecutaba sus ejercicios de pintora neo-expresionista. Si bien la posibilidad de encontrar en estas obras arte por encargo nos llevaría a discurrir por una elipsis extremadamente deformada, la idea de ridiculizar la academia nos detiene a pensar en la relación que López ha establecido con los niños que accedieron “voluntariamente” a participar en el proyec to de las fotos. Los niños de López siguen sus instrucciones. Están, de cierta manera, siendo educados por ella y como ella está siendo educada en

el estilo de una nueva modalidad pictórica (enseñanza tardía de la academia, puesto que el neo-expresionismo surge, como López conoce a la perfección, a finales de los 70), sus niños opacan el proce so de la enseñanza así como la pintura neo-expresionista de Los Golfistas deja ver a medias el patrón de la tela.

La edad del ser Cuando nos detenemos ante las fotografías que componen la serie de los niños, es imposible circunscribirlas en un contexto deontológico. Ahí están como ejemplo las fotos que Franklyn realiza de sí mismo: un autorretrato de su sexo titulado, “Esto no es un mar tillo”. Sin entrar en el pantanoso terreno del inconsciente, podemos considerar otras imágenes que son aún más directas; la del espejo y la del televisor. El espejo está tomado desde un ángulo en el cual no se ve reflejo alguno. La imagen ha sido borrada de la superficie y es ese justamente uno de los elementos que sumado al conjunto nos ayuda a adivinar que ha sido tomada por un niño. La torpeza del encuadre y el ángulo exageradamente bajo, se conjugan para cons tatar nuestra sospecha. La foto está titulada como muchas otras, a la manera infantil pero también a la de los conceptualistas (tauto lógicamente): “Esto es un espejo”. Lo que más delata al niño, es ver las fotografías en su conjunto. A través de ellas podemos percibir un lenguaje de alguien que se muestra curioso en extremo, explorando en los rincones de una casa, convirtiendo en fetiches a los objetos que lo rodean, como en el caso del espejo que ha perdido su esencia. Además del espejo, Franklyn también fotografió un aparato de tele visión. El televisor está apagado, la imagen ha sido borrada y el ob jeto fetichizado. Otra imagen de Franklyn salta a la memoria en su ejercicio co tidiano de adoración de los objetos. Es la imagen recurrente del tor so femenino. Hay una foto en particular que a lo mejor el niño pudiera retitular: se trata de un retrato de la artista jugando con una bicicleta, en la que aparece sin cabeza, y en primer plano, las piernas desnudas de la artista que posa con minifalda. Las fotos que conforman la serie completa, han sido realizadas en un formato tradicional de la fotografía, 40 x 60 cm. Son todas blan co y negro con un marco bastante convencional. Hay en la pre sentación la expresión de un deseo contradictorio: al tiempo que se estandariza al máximo su presentación al público, también se les homogeneiza. El mismo recurso que obscurece la presencia de la artista es el que la pone en evidencia: ocultar es mostrar, así como se mues tran estos niños en el uso aparentemente ingenuo de la cámara. Los otros tres niños que trabajaron con López en el proyecto, son una china, una venezolana y una norteamericana, con residen cia todas en Nueva York. Weng Yu, es la m enor de las tres. Sus padres son artistas que salieron primero de la China para Japón y de

ahí para Nueva York. Gala es de padres venezolanos arquitectos y Lucy es norteamericana hija de una reconocida artista. Cuando uno observa el conjunto de las fotos, se hace patente la personalidad de cada uno de ellos. Weng Yu tiene un carácter im perialista. Sus imágenes poseen la distancia del conquistador por excelencia de nuestra época, la distancia fría y en extremo superfi cial del turista que se apropia de las imágenes y las reduce a la frágil presencia de la emulsión fotográfica. No hace falta tomar una foto de la Torre Eiffel para recordarla, es parte de nuestra memoria colectiva. Se le retiene en película para poseerla. Weng Yu no sólo las posee fotográficamente, sino que además desconfía de ellas. El título de la estatua de Lincoln en el famoso monumento de Wa shington, es “This is not Lincoln” (Este no es Lincoln). Una foto de un lobo (que ella ve como un perro), la titula “This is not a dog”, e incluso llega a comparar dos imágenes de la siguiente forma: la de un panel didáctico en un museo de aviación, a la cual se refiere en su título declarándolos irreales, contrapuesto a la de un avión que surca el espacio, al cual considera real. A través de la cámara, Weng Yu ha adquirido el extraordinario poder de la certidumbre. Lucy de aproximadamente la misma edad de Franklyn (unos 9 años), al contrario de Weng Yu, prefirió el espacio íntim o. No muestra deseos de apropiación. A pesar de que sus imágenes son casi todas de su círculo familiar, no ha identificado a ninguno de los miembros de su enclave. Un díptico en el que aparecen sus padres (cada uno en un retrato separado), está titulado “Husband and Wife”; una vista de la comida que constituye una cotidiana cena en casa, se llama “Food”. Hasta su autorretrato le sirve para proteger su intimidad: “Girl”, es el genérico más adecuado que ella encontró por título para la foto de sí misma. Por último están las fotos de Gala. Para ella lo más importante es su propio entorno. Titula casi todas sus imágenes: mi papá, mi mamá, mi perro, mi cuarto. Justamente en el espacio de su cuarto encontró mayor inspiración: reproduciendo una suerte de espacio panóptico, tomó fotografías de los trescientos sesenta grados que la rodean en la intimidad. Sobre ellos ejerce control total: Mío o Solo Mío, son el título de las seis tomas que recorren cada una de las paredes que la circundan. Para Diana López, esta serie de trabajos es una reflexión acerca de la individualidad. En cada imagen cada niño dice, sin pro ponérselo, quién es. Observados desde la perspectiva ontológica, cada niño dice no sólo quién es, sino además quién dice ser. ♦ Jesús Fuenmayor 1 S i bien la a rtis ta ha señalado expresamente que no pretende desarrollar un lenguaje o esti lo personaU y de ser cautelosa a l respecto p a ra m antener su lib e rta d de escogencia de temas o ideas a tra ta r, este p rim e r acercamiento aspira a a n a liz a r su tra b a jo como un sistema que se va cerrando sobre sí mismo.

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BIENAL DEL PAISAJE TABACALERA NACIONAL Museo de Arte Contemporáneo de Maracay Mario Abren

María Cristina Carbonell (Primer Premio)

y en día, es enorm e la opularidad adquirida por el paisajism o como tem ática artística favorita del consumo -y hasta en cierta m edida de la práctica- de la cultura de masas. En efecto, en el presente es muy difícil no hallar a una persona que en algún m om ento de su vida no haya intentado incursionar en el campo de la pintu ra, iniciándose a través del pai saje; o algún hogar de clase media en el que, realizado por medios artesanales o mecánicos, no cuel gue de sus paredes al menos un paisaje. Bajo la enorme presión comercial ejercida por la indus tria m oderna del paisajism o, traducida en una desmesurada producción y dem anda de paisajes “originales”, realizados en auténticas fábricas arte sanales; de posters y afiches decorativos producidos con el mismo m otivo; de m anuales técnicos orientados al rápido aprendizaje del ejercicio del género, y hasta de lienzos de temática paisajista provistos de imágenes previamente diseñadas y codificadas num éricam ente para ser rellenadas con color, no es de extrañar que en la contem poraneidad el paisaje haya ter

minado por sufrir una deforma ción en el entendimiento de su esencia y en la valoración de su verdadero sentido histórico: considerado durante siglos el hermano pobre (al igual que la Naturaleza Muerta) de los temas elevados (la temática histórica, mitológica, sagrada y el retra to), el paisaje en realidad ha sido un género cuya práctica impul só los más profundos cambios operados en la concepción del arte y en el desarrollo de la es tética contem poránea. Cabe entonces el preguntarnos: el paisaje, ¿debe en la actualidad perm anecer relegado a cierta incom prensión que lo asocia con fórmulas decorativas, es tereotipadas y convencionales, favoritas por su fácil lectura y “digestión” de un esclerótico consumo popular? ¿Cuál es el rol que, como tem a artístico tradicionalmente relevante, en la actualidad 4esempeña como estímulo generador de interro gantes y de respuestas en el arte contemporáneo? ¿Ha logrado, en todo caso, preservarse como un “género” vivo capaz de refle jar a través de la expresión plás tica nuestra propia problemáti ca epocal?

La I Bienal N acional del Paisaje Tabacalera N acional, presentada en el Museo de Arte C ontem poráneo de M aracay Mario Abreu, con el ánimo de brindar respuestas a esas y a otras interrogantes, aparece como una iniciativa privada e institucional encaminada a propiciar una re visión -tom ando como marco referencial nuestro contexto re gional- de la temática paisajísti ca, p ro p o n ién d o la como una problemática estética capaz de m otivar una pluralidad de re flexiones por parte de las más recientes m anifestaciones del arte venezolano. Así, como re sultado de una convocatoria abierta, en la que se evitaron los prejuicios conceptuales y las dis criminaciones técnicas, la Bie nal logró reunir un heterogéneo conjunto de propuestas, confor mado por cuarenta y cinco obras, cuya acentuada multiplicidad y complejidad discursiva da fe de los profundos cambios opera dos actualmente en los modelos de percepción y de conceptualización del entorno natural y de la experiencia urbana, los cuales, a su vez, testimonian el sentido radicalmente distinto que en el

presente le corresponde asumir al paisaje como problem ática artística. Se trata de un núcleo de trabajos que dan fe de que en el presente, cuando todos los cimientos del conocimiento han sido objeto de remoción; cuan do la intelectualización de la realidad, particularmente de la natural, ha sido subvertida, re formulada y ampliada; cuando las mismas nociones de moder nidad y vanguardia son enten didas ya como etapas históricas, ubicables en el tiempo casi tan to como puede serlo el período renacentista; entonces, el paisaje como problem a del arte no puede existir como una m ani festación estancada, aislada, sino como un fenómeno vivo e in terconectado con múltiples ver tientes de la actual experiencia humana. Pero también, se trata de obras que demuestran que a la lectura horizontal, plana y es tática de la realidad, modificada a través de los siglos, desde el Renacimiento, sólo lenta y pro gresivamente, el acelerado desa rrollo tecnológico característico de nuestra era contrapone una visión del m undo, del espacio natural y del espacio urbano,

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Luis Lartitegui (Segundo Premio)

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Pedro Terán {Premio Fundación MAGMA)

drásticamente afectados, entre otras razones, por el bombardeo sem ántico proveniente de las imágenes de la om nipresente publicidad; la conciencia de la simultaneidad espacial, deriva da de los m edios de co m u n i cación de masas; la ampliación perceptual del paisaje natural y de las ciudades, observados aho ra desde transportes veloces y aviones; la m acrovisión de la geografía terráquea, proyectada desde satélites artificiales; la hiper-información tecnológica, encarnada en la creación de re des de comunicación electróni ca tales como In tern et; y el trascendental desarrollo del con cepto de espacialidad artificial, obra de los simuladores de reali dad virtual. De esta manera, los artistas de la Bienal, valiéndose de recursos disímiles, proyec taron sus búsquedas en un caleidoscópico espectro de direccio nes que podrían ser relacionadas aquí con varios planteamientos expresivos medulares: I. La fractura de los modelos valorativos y de los principios perceptivos El arte de la postvanguardia en los 90, pone en evidencia la pro funda relativización sufrida por los sistemas tradicionales de valoración cultural, por los m étodos convencionales de lectura de la experiencia percep tiva, subrayando la actual inoperancia de los esquemas inter pretativos sustentados en los prejuicios: empleando la estrate gia de la simulación, los artistas confrontan las herram ientas mentales y los códigos cultura

les del espectador, del consumi dor de productos artísticos: la gravedad y la direccionalidad se m uestran alteradas; el travestism o se posesiona de la im a gen; el icono pu b licitario se identifica con el artístico; es puesto de relieve el imperio de la apariencias: Pedro Terán, Luis Lartitegui, Jesús Guerrero, Juan Carlos Rodríguez, Carlos Gambino, Esso Alvarez, Ricardo Jiménez, Gloria Fiallo, Teresa G abaldón, A ntolín Sánchez y Pedro Torres. II. La hiper-tecnología, la naturaleza artificial y la visión macro y microcós mica del paisaje El arte actual desploma definiti vamente las barreras estableci das entre paisaje natural y paisaje urbano, es decir, entre creación orgánica y creación artificial, dando lugar a la expresión de una nueva “naturaleza”, p ro ducto del hiper-tecnologizado análisis de la realidad contem poránea. Con el apoyo de ins trumentos altamente tecnificados, el artista reinventa el paisaje, explorando el terreno de las utopías urbanísticas. La imagen organizada del paisaje, al ser ob jeto de una profunda conceptualización, se fragmenta en cien tos de pedazos: Matías Pintó, Ricardo González, Pedro M o rales, Carola Bravo, Ricardo Benaim, Asdrúbal Colmenárez y Emilia De Azcárate.

está irremisiblemente determi nado, de una u otra manera, por el imperio contemporáneo de la imagen: la publicidad, la tele visión, el arte y hasta las expe riencias pasadas, transm iten y fijan sus señales a través de imá genes visuales, cuya fusión en la memoria deviene la creación de un nuevo y vasto “paisaje”: el de los recuerdos, las identifica ciones y las apropiaciones ico nográficas. El paisaje es asumi do entonces como reinvención mental, como construcción de imágenes híbridas, ya no extraí das directam ente del m undo perceptual, sino recicladas por la experiencia cognoscitiva: María Cristina Carbonell, Lihie Talmor, Carlos Quintana, Clau dio Rodríguez, V íctor Julio González, Adonay Duque, Al berto A sprino, Elio Caldera, O nofre Frías, Eugenio Rivas, Cecilia H echt, Ana María Ferris, Vicente Hernández, Jesús Blandín y Alfredo Almeida. IV. La naturaleza y la realidad urbana en los linderos de la abstracción plástica, y relec turas de la concepción espa cial tradicional del paisaje El artista contem poráneo, valiéndose de lenguajes plásti cos tradicionales, m ediante el em pleo de estrategias m eto dológicas vinculadas con la sín tesis, la sugerencia, la insinua

IIL La memoria como paisaje El registro consciente o incons ciente que realiza el artista ac tual de su problemática epocal. ESTILO

ción y la evocación, pone en “jaque” los sistemas de clasifi cación convencionales, eviden ciando la esterilidad operativa, herencia del modernismo, de la división artificial del arte en abstracto y figurativo: la síntesis de la naturaleza conduce a la abstracción; pero, la observación de la abstracción, revés de la moneda, casi irremisiblemente conduce al reconocimiento del m undo natural: Harry Abend, Luis Lizardo, M aría Eugenia Arria, N idia D elm oral, Irene Szabadics, Leonardo Figueroa, Patricia Van D alen, M anuel Espinoza, Rafael Sánchez, José Caldas, Belén Inaty y Mercedes Elena González. El ser hum ano se reconoce en el paisaje, en cuya existencia proyecta sus ideales, anhelos, as piraciones y temores, es decir, su propia imagen. Una imagen, es cierto, en la actualidad anamór fica, pero que sólo el arte tiene el poder de fijar, descifrar e in terpretar. Se trata de un com promiso que, con mayor o menor responsabilidad epocal (entién dase nivel de correspondencia con nuestras propias circunstan cias históricas), los artistas de la I Bienal N acional del Paisaje Tabacalera Nacional, recogien do del piso el guante del reto, han sabido aceptar. ♦

Nidia Delmoral (Premio Fundación Tita Valle)

Adolfo Wiison

RICHARD DEACON Museo de Arte Contemporáneo de "The contour of the interior, however, is always more difficult" Richard Deacon, 1986

n abril de 1996 se presentó en la Sala I del Museo de Arte Contem poráneo de Caracas Sofía Im ber una exposición del reconocido escultor británico Richard Dea con. La curadora Sara Roberts seleccionó doce esculturas realizadas entre 1984 y 1995, repre sentativas de la vasta obra del artista, con las cuales conformó una muestra itinerante por varios museos de Latinoamérica. La exposición viene precedida por una ex tensa bibliografía. Dentro de la tradición de es cultura británica, que parte de Henry Moore y continúa en sucesivas generaciones de recono cidos escultores, ubicamos a Richard Deacon como integrante de la corriente denominada “Nueva escultura inglesa”, que se inicia en 1981. El público tuvo la oportunidad de hojear y estudiar bibliografía referente al tema pues ta a su disposición en la antesala de la exposición, lo cual es poco usual y de mucha utilidad. Dado el carácter itinerante de la exposición, predominaban las obras en formato medio, salvo las estructuras desarmables. El gran volumen en madera In the flesh, 1992, atraía la atención inm e diata, en un sobrio montaje donde las esculturas reposaban directa mente sobre el suelo, sin bases, o sobre las paredes, permitiendo al espectador encontrarse con cada pieza. La única obra que tenía un nicho especial, The interior is always more diíficult, 1992, desta caba tanto por su ubicación como por la sorprendente relación en tre los materiales que la componen. La selección consta de obras de los años 1984 a 1995, y pertenecen a distintas series que ha trabaja do el artista, entre las cuales la más reproducida en libros y catálogos es la gran figura de Between the tow of us, 1984. Obras en dife rentes materiales y acabados, opacas y transparentes, en diversos tamaños, estructuras abiertas y cerradas, se presentaban, demos trando poseer carácter individual y reflejando ser diferentes búsquedas de un solo artista. El catálogo impreso para esta ocasión consta de dos texto que nos ilustran sobre algunas características generales de la obra de Deacon. Dawn Ades se refiere a la trayectoria del artista y a obras anteriores en relación con las expuestas, destacando la importancia que da el artista al material y su manipulación, la ironía presente en la defini ción que tiene de escultura; y las relaciones entre lo interno y el con torno, el espacio y la estructura. El texto de Mónica Amor señala en el predominio las formas curvas y de referencias orgánicas, aunque no tienen un referencial inmediato, y relaciona la obra de Deacon con el Minimalismo; por su deseo de totalidad y autonomía, a través de los cuales establecen límites precisos entre el sujeto y el objeto, en tre el arte y el espectador. Los materiales que utiliza Deacon no son los que tradicional mente se destinan para la gran escultura. Encontramos obras en resina, en madera o en acero galvanizado; muy bien trabajadas en el aspecto artesanal. El artista demuestra la validez de la investigación dentro de un asunto estrictamente escultórico, como lo es la mani pulación del material en la creación de formas tridimensionales. En 1993 Deacon realizó un taller en Caracas para estudiantes de escul tura, y los invitó a saltar del modelado en arcilla y la talla en madera a la experimentación con cuerdas, papeles y objetos. La libertad en la escogencia de materiales y las posibilidades que estos ofrecen fue

quizá su principal enseñanza en esa ocasión. Ejemplo de esta liber tad es que junto a una obra muy elaborada, en madera, como In the flesh, 1992, se expone Purse, 1990, que aparece casi como un acci dente; o el lienzo sobresaliente de la figura de mariposa en acero Be tween the two of US, 1984. Deacon acostumbra titular una serie de obras con un mismo nombre y diferentes números. Las series de obras se diferencian a nivel formal; por ejemplo, las obras que llevan el título The back of my hand suelen ser planas y exhibirse sobre una pared. El título es factor fundamental para entender el sentido de la obra; las láminas de acero cortadas nos remiten a la palma de una mano sólo después de haberlo leído. También nos recuerdan un mapa. Estas percep ciones se relacionan con dos intereses fundamentales del artista. Por una parte está el interés por la “piel” que recubre el volumen. Tanto los volúmenes cerrados como las estructuras abiertas, exploran un espacio interior a través de la definición de sus contornos. Así como la superficie nos va revelando un volúmen, las palabras nos indican un contenido profundo que no dilucidamos totalmente, por lo que los títulos nos llevan a encontrar nuevas relaciones y significados en la obra. Los mapas representan la Tierra o partes de ella, definen territo rios y países, indican el curso de los ríos y el esquema de las ciudades, dentro de las posibilidades de la bidimensionalidad. En 1990, Dea con publicó un Atlas, dividido en Gondwanaland y Laurasia, los continentes primarios. La introducción del Atlas es una carta del artista, de 1986, donde expone cómo desde niño inventaba mapas, los cuales resultaban en formas que marcaban los límites de un lugar posible. La última frase de la carta es el epígrafe de esta reseña, así co mo el título de algunas de sus obras, y nos da una clave interesante para profundizar en su creación. Entre los lugares posibles que presenta el mapa, el curso del Orinoco y el conocimiento de la selva amazónica habían atraído al artista hace unos años a nuestra geografía. Jugando a encontrar sen tidos y referencias, la compleja superficie de Beauty and the beast C y D, sus obras más recientes en la exposición, podrían tener relación con sus percepciones de la enmarañada vegetación amazónica, y el título referirse a dos aspectos de la selva misma. Esta aventurada hipótesis parte de otra más general, de encontrar en algunos de los volúmenes creados por Deacon una relación con formas presentes en el paisaje, en la Naturaleza, observables desde cierta perspectiva que enfoca lo menos obvio. ♦

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Sonla Casanova

FIA 96 de Convenciones del Hotel Caracas Hilton

ntre el 26 de junio y el 1 de julio del ^ corriente, Caracas acogió a 35 galerías procendentes de Argentina, Brasil, Colom bia, Costa Rica, España, Estados Unidos, Finlandia, Francia, República Dominicana, Perú y Venezuela, en la quinta edición de la Feria Iberoamericana de Aitc (FIA 96). En esta ocasión, antes de penetrar en el laberíntico espacio destinado a las galerías, el espectador ingresaba en una suerte de par que de diversiones artístico-tecnológico conformado por las obras de los jóvenes y no tan jóvenes artistas Matías Pintó, Ricardo González, Escuadrón Sudaca: Alejandro Re bolledo, Joaquín Urbina e Iván Larraguibel, Ricardo Benaim, Nelson Garrido y Pedro Morales. Todos ellos artistas que se han dado a la tarea de investigar y conjugar el arte con la tecnología. Labor valiosa pero mediana mente reconocida por los organizadores, al colocar las mencionadas piezas fuera del área de venta, mimetizadas entre anuncios pu blicitarios, en un lugar que hacía difícil su reconocimiento como obra de arte. Quizás la intención comercial de la feria no hubiese sido tan evidente, si se hubieran integrado a las obras expuestas a la venta. Ya que si bien es cierto que a la FIA acuden personas que van a comprar, también hay quienes asisten para contemplar el acontecer plástico. Las Ventas Una sorprendente contradicción mostraron los galeristas al referirse a las ventas. Paradóji camente, los venezolanos comentaron que hubo una mejora con respecto a años ante riores, mientras que los galeristas extran jeros manifestaron su decepción ante las es casas transacciones: En esta feria el resultado estuvo bajo en ventas. Yo supongo que el momento económico no es el más apropiado. Por lo menos esos fueron los motivos que mefueron dados, aunque en ferias pasadas dieron el mismo motivo y me fue muy bien. (Thomas Cohn. Galerista de

T hom as C ohn A rte C ontem poránea de Brasil). En relación a años anteriores ha sido mucho más duro. (Enrique Menor. Galerista de 4.17 de España). En comparación a ante riores ediciones, las ventas estuvieron mejor. Definitivamente el levantamiento del control de cambio fu e un paso importante para las ventas. (Luis Muci. Galerista de Grupo Li Centro de Aj:te de Venezuela). La Calidad de la Feria Para muchos la organización de este evento fue excelente. Pero cómo se explica el difícil traslado de las obras por parte de sus com pradores y la presencia de una gran cantidad de obras mediocres según Luis Fernando Pradilla, director de la galería El Museo de Colombia. Mucha tela se cortó en relación a este punto: Si lo que determina estaferia es el mercado, que es lo que generalmente determi na lasferias, los galeristas van a exponer lo que disponga el mercado y eso no es necesariamente buen arte. (Ricardo Benaim. Artista plástico venezolano). El futuro de ferias como ésta es promisor, pero hay que mejorar un poco la ca lidad de lo que traen las galerías extranjeras. (César Segnini. Director de la Galería Durban de Venezuela). Pienso que la PIA ya em pezó a tener una tradición de presencia de gente, pero ahora tiene que dar el salto hacia la búsqueda de una mayor calidad de lo que es tá siendo exhibido. (M arcantonio Vila^a. Galería Camargo Vila9a de Sao Paulo). La Otra Cara de la Moneda Si errar es de humanos, de sabios es recono cerlo y más si se tiene en las manos un acon tecimiento que para muchos ha adquirido valores diferentes al comercial: Antigua mente a m i este tipo de eventos me parecía to talmente superficial pero ahora que estoy tratando de confrontarme con los artistas, me parece importantísimo, porque hay una gran cantidad de información valiosa que a cualquier artista le tiene que funcionar. (Em ilia de Azcárate. A rtista plástico de Venezuela). Lo más importante en una feria es el establecimiento de contactos y relaciones porque la gran ganancia que uno puede tener es llevar la obra de nuestros artistas afuera. (Juan Pablo Muci. Galería Muci de Vene zuela). Más que el afán de establecer un mer cado de arte internacional en Caracas, el evento sirve como una confrontación entre ga leristas, artistas y dealers de arte. (Tarzán Villalobos. Artista plástico representado por la galería Jacobo Karpio Atma Gallery-Arte Contemporáneo de Costa Rica). Ciberfia En un recóndito lugar del laberinto FIA 96, Julio Pacheco Rivas. Retrato de una eminencia gris, 1996

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Markus Lüpertz.Titán, 1996

una novedad llamada FIACAFE permitió el ingreso gratuito del público a Internet. A la vez, dio fe del ingreso al Ciberespacio de las treinta y cinco galerías participantes en FIA. Sin embargo, este café “pasó por debajo de la mesa” para algunos de los visitantes, quienes a causa de las pequeñas dimensiones y su constante abarrotamiento, se abstuvieron de disfrutar de este singular viaje virtual. El Público Venezolano Aproximadamente, 10 mil personas se dieron cita en FIA 96 según sus organizadores. De ellas los galeristas extranjeros comentaron: Pienso que el venezolano es un comprador que sabe lo que quiere. (Thomas Cohn. Galería T hom as C ohn A rte C ontem poránea de Brasil). La media está conformada por gente muyjoven, lo cual ofrece un futuro muy bueno alpaís en el ámbito artístico. (Manuel Cuevas. Galería Estampa de España). Lo más Parecido a unas Conclusiones Lo más interesante de las ferias de arte es apreciar la cantidad de impresiones y opi niones esgrimidas como postura. Los artis tas que no participan en ellas suelen mirar las con desprecio; los que sí se dividen en dos bandos: los defensores , y los avenidos a regañadientes. Lo mismo ocurre con cu radores y críticos de arte: unos no las visitan por principios, otros acuden en franca acti tud de pesquisa a ver qué hay de nuevo. El público general siempre es fiel y más permea ble. Los galeristas incondicionales, pero críticos en cuanto a los niveles de sus cole gas. Entonces según las apreciaciones recogi das ¿qué es una feria de arte? ¿un evento cul tural? ¿un evento comercial? ¿ambos con pretensiones de lo contrario? ¿o ambos y na da más? ♦ Ana María Vass

P U B L I C A C I O N E S

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Luis Molina Pantin Past, Present & Future Caracas, 1996, 72 p.

Siempre sorprenden gratamente las iniciativas independientes en el ámbito editorial venezolano. Y si son dentro del terreno del arte, aún más, por las implicaciones monetarias que suelen acarrear. Luis Molina Pantin, joven artista venezolano recientemente galardonado con la primera categoría del Pre mio Luis Felipe Toro, acaba de publicar su más reciente trabajo artístico-fotográfico. Destinado a convertirse en su tesis de maestría en el San Francisco Art Institute, este libro es un excelente compendio de la línea fo tográfica que ha desarrollado Molina Pantin en los dos últimos años. Tres series determinan la estructura de “Past, Present & Future”. La primera de ellas, titulada Caracas, presenta tres imágenes refotografiadas de la ciudad, que parecen más bien “material promocional de una ofic ina de desarrollos urbanos”, según el crítico John K. Grande, encargado del texto de presentación del libro. La serie Sin Título, segunda parte de esta trilogía, ofrece fotografías realizadas por Molina Pantin tanto en París como en Holanda. Carentes de todo artificio, estas imágenes en directo son una suerte de inventario del hiperdiseño que moldea al mundo contemporáneo. Fría e imparcialmente, Molina Pantin como un so ciólogo discurre por los escenarios colectivos en pos de la humanidad que los crea y habita. La ausencia aparente en sus imágenes pareciera más bien un guiño frente a la idea del progreso futurista que las acobija. La realidad tal cual como está explícita no es más que el producto de nuestras fantasías contemporáneas, des personalizadas y descontextualizadas. Por último, su serie Postales Apocalípticas remiten directamente al apropiacionismo como recurso cre ativo. Se trata en este caso de postales refotografiadas, al igual que en la serie de Caracas, de iconos de la ge ografía cosmopolita universal. Esta serie, que formó parte de la VI edición del Premio Mendoza, surge según su autor “del interés de sacar las cosas fuera de su contexto original y trasladarlo a otro”. Y es que estas imá genes turísticas que enviamos a los seres queridos durantes los viajes son tan artificiales que representan casi una mutación de la propia realidad, “son tan bellas que son desastrosas” dice Molina Pantin. De esta manera, las postales del Mont St. Michel en Francia, el parlamento británico o la plaza de San Marcos en Venecia, son llevadas más allá de su función primaria, al desplazar la visón romántica de la postal al apocalipsis o a la pe sadilla mediática como diría el autor del texto. Basta sólo ver la portada para constatar la calidad gráfica de esta publicación. Textos en inglés y en español complementan la edición, la cual se puede adquirir en contados puntos de ventas en la ciudad de Caracas, así como en San Francisco donde será convertido próximamente en una especie de site specific. Hay que tenerlo para contemplarnos en la desolada transformación del mundo que habitamos. Aixa Sánchez

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José Roberto Duque

Salsa y control

José Roberto Duque Salsa y control Caracas, 1996, 85 p

En julio estuve muy feliz porque Monte Avila Editores, breve de libros este año, lanzó por fin a la calle los cuentos de José Roberto Duque (Carota, 1965). Para quienes buscamos libros con avidez roedora éste es un gran hallazgo. Descubro un temor: sabía que el tema del libro era eso llamado “marginalidad”, demasiada cer cana como para que no sea muy peligroso (muy espinoso) tratarla. Crear piezas como “La mano junto al muro”, de Guillermo Meneses, utilizando el tema de la marginalidad no es una tarea fácil. Todo puede resol verse en vacuo experimentalismo, o en el aún más odioso panfleto social. Muchos perjuicios me acompaña ban cuando comencé a leer el libro; pero no quisieron llegar conmigo hasta el final. Salsa y control es un li bro atípico. Al autor ya lo conocíamos trabajando sobre el tema junto a Boris Muñoz en La Ley de la calle; pero aquello fue un ensayo. Estoy tratando de pensar una frase que sirva para dibujar exactamente lo que el libro me parece, pero no quiero comparar. Así que voy a la fuente: “A Fabricio apenas le había temblado el pulso para acribillar al Niño Tomás en una de esas calles reventadas por el tiempo y los vientos solares, así que no podía salvarlo ni el gobierno (...), ni su papá policía (...), ni Ochún, ni Obalatá, ni Apolo, ni Zeus, ni el más poderoso de los dioses del cielo, de la tierra o del agua bendita” (Barrio I, p.21). Abundan este tipo de frases que se metamorfosean desde la calle del barrio hasta los cielos. Sólo una obra de teatro de Sor Juana In és de la Cruz puede hacer esta metamorfosis. Tengo poco espacio aquí, debo ser directo: la lectura del libro me agradó demasiado como para poder seguir diciendo algo. No se lo pierdan. Juan Carlos Chirinos García

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El Paseante 23/25 Número triple; el arte en el fin de siglo, 160 p.

El Paseante. 23/25 Número triple: el arte en el fin de siglo Décimo aniversario. 160 p. Es una edición para quedar perplejo. Varias razones asisten a esta revista: los que buscan sólo mirar imágenes pueden recorrer las páginas de esta fabulosa revista editada por Ediciones Siruela, s.a. Muy apropiadamente un equilibrista sobre la cuerda floja (Antoni Abad: “Ultimos deseos”, 1995, video proyección sin fin) nos lle va de la mano hasta el cuerpo de la revista, porque -como abreboca- está la Gaceta de Siruela, reseña de libros de esta editorial, entre cuyas firmas encontramos al aburrido de Jostein Gaarder (el del Mundo de Sofía), el siempre inteligente Fernando Savater, un texto sobre Himmer de C.G. Jung y un texto de gran Emil Cioran sobre Eliade. Nunca falta Octavio Paz a la hora de hablar sobre el arte del fin del siglo; hace un “paneo” a las vanguardias (extraídas del encuentro en Barcelona “Las vanguardias cumplen cien años”). Ajitonio Saura habla del arte efímero, y no sé si me gusta el texto o sus fotos. Esta edición aniversaria es un contrapunteo constante entre el texto y la imagen. Así que los “perezosos de leer” se pierde de la mitad de la fiesta. En un in teresante texto, Andreas Huyssen habla a favor del museo: “El texto del museo podría ser uno de los síntomas sobresalientes de la cultura occidental en la década de 1980: se proyectaron y se construyeron cada vez más museos, como corolario práctico del discurso del <<fin de to d o » ” (p.56). Coexisten en unión libre obras de Cindy Sherman, retratos de Baudelaire, Bretón y Mondrian, mujeres de cuatro piernas, diablos de Fierre et Gilíes, avisos de periódico, Boteros... este número es el arte de nuestro siglo, pero también es el bestiario con temporáneo. Una revista para siempre. Juan Carlos Chirinos García

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