Estilo #32 by Fundación Cultural Estilo

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>centro documental C onsulta de: arch ivo h istórico de la S a la M endoza; libros, catálogos, rev ista s, vid eos, ca ssettes y CD's sobre arte con tem p orán eo n a cio n a l e in tern a cio n a l. P R O G R A M A E N C U E N T R O S . C harlas con a rtista s y críticos de arte. Ciclos de V ideo A rte. Todos los ju ev es a la s 5:00 pm . E n trad a libre. 0 6 / 1 0 a l 0 9 /1 0

S em in ario de F ierre R esta n v . L A R E V O L U C IO N D E L A V E R D A D . H orario: 6:00 p.m . a 8:00 p.m . Costo: E stu d ia n tes B s. 2 0 .0 0 0 (L as cuatro sesio n es) P ú b lico en g en era l B s. 3 0 .0 0 0 . Cada sesió n B s. 8.000

asociación civil luisa de mendoza para la cultura

avenida andrés bello, edificio las fundaciones, caracas 1010, Venezuela teléfonos (02) 571.71.20/574.10.13/576.82.97/telefax 573.20.31 e-mail: salamend@telcel.net.ve

horario: lunes a viernes: 9 a.m. - 5:30 p.m. sábado: 10:00 a.m. - 2:00 p.m. domingo: 11:00 a.m. - 2:00 p.m.

centro documental: lunes a viernes: 9 a.m. - 1 p.m.

CARACAS

«El árbol más alto del Parque

Plaza de los Museos Parque Los Caobos

Caracas Teléfonos 576,25.07 / 578.25.10 Fax: 571.0169

Septiembre - diciembre 1997

BIBLIOTECA Lunes a viernes

Sorolla, Mílton Becerra Identidad 1863-1923 Hasta el 2 de noviembre

Sala 1

Hasta el 19 de octubre

Pedro Fígarí, mito y memoria rh p latease

El color en el cubismo y tendencias afines Colección Cubismo tendencias afines erie Estudios no. 4

Sala 3

de 8:30 am a 4:30 pm

TIENDA

Roberto Fontana

4 son 4 agua, aire tierra^ ruego 1980-1992 Inauguración 7 de

Inauguración 21 de

diciembre

septiembre

Martes a viernes de 9:00 am a 5:00 pm Sábados, domingos y feriados de 10:00 am a 5:00 pm

VISITAS GUIADAS

Sala 6

Sala 7

Cézanne. Los arandes añistas

Inauguración 16 de noviembre

Sala 2

Teléfono 571.18.19

Inauguración 30 de noviembre

Gabinete de Dibujo, Estampa y Fotografía

COÑAC

Exposiciones oermanentes Forma y razón de la Cerámica China

Arte y escritura en el Arte Egip cio

Intervenciones en el espacio Instalaciones de

Colección de Cerám i

Colección de

ca China

A rte Egipcio

Josep h Kosuth Dan Graham Micha Ullman Ernst Caramelle Terry Smith Luis Camnitzer Víctor Lucena

y otras piezas orientales

Sala 4

Rampas

Distintos espacios del edificio ael Museo

C O N T E N I D O 2 3 Ed ito ria l 2 5 C a rta s 2 6 N o ticia s

por Ji me na Guerrero

3 0 A g en d a

por Ana María Vass

3 3 Silu eta

Idelisa Rincón: Acerca de como convertir un antiguo matadero industrial en un nuevo museo de arte contemporáneo por Ana María Vass

3 4 C in e

Win Wenders: El fin de la violencia por Andrés Duque

3 5 G e n te X

Juan Nascimento: S/T por Luccas Hage

3 6 M ú sica

Perdidos en el espacio por Fernando Freitas

3 7 C ro n o cid io

Ejercicio impreso de navegación I porYucefMehri

3 8 H istoria B reve

Miranda por KarI Krispin

3 9 L ib ro s

Roberto Echeto: Funambulista de la posmodernidad por Maruja Dagnino

4 0 Teatro

Working process: Desde la oscuridad profunda por Maruja Dagnino

4 2 O pinión

Y..¿Dónde está el artista? por María Luz Cárdenas

4 8 A g o ra

CREA 10: en comunidad con el arte por Kira Kariakin

5 2 Taller

Ernesto Zaléz: Mi taller es mi alma y usted no me encontrará

por Ana María Vass 5 4 Taller

Alí Hernández: Arte entre lo sagrado y lo profano por Kira Kariakin

5 6 D o s s ie r

Mapping La Habana, Venecia, Kassel Llilian Llanes: No hay mercado que valga

conversación con María Luz Cárdenas Sexta Bienal de La Habana: La rebelión de las contradicciones

por Ruth Auerbach Arte Off-icial por Alejandra Pozo Pregúntale a Kassel y Venecia: Metamorfosis del museo imaginario

por María Estela Girardin Documenta X por Cecilia Fajardo-Hill La Bienal de Venecia por Víctor Guédez 72 D iseñ o

La Belle Chaise por Oken: Diseño español moderno por Paco Barragán

75 Portada

Arte y Drama en el Alto Orinoco por Luis Angel Duque

78 E n tre v ista

Jean Luc Villmouth: Francés-theri por Sonla Casanova

8 0 P o rta fo lio

Luis Molina Pantin: El Drama del Vacío porAlxa Sánchez

84 31x46

Carola Bravo

Keith Haring Superstar: El último de los Pop por Boris Muñoz

8 9 R e se ñ a s:

Así está la cosa: imagen de un continente desgranado

por Santiago Espinoza de los Monteros Art Bassel por Jorg e Rivas Rivas Al Norte del Sur: Venezuelan Art Today por Inés Róhl Re-readymade por Julieta González Magdalena Fernández: 2i997 o los contornos de lo visible

por Juan Carlos López Quintero Alessandro Balteo Battaglia por Sonia Casanova Caracas: imagen de una década prodigiosapor J/mena Guerrero Joaquín Sorolla: Luz de España

por María Estela Girardin y Cristian Nouvell Resonancias de A Tempo en mobre del arte por Alfredo Chacón

MAPPLETHORPE Del 7 de septiembre al 1ó de noviembre de 1997 Expo¿ición realizada con obras de las colecciones

del 8 al 16 de noviembre

Dalia ¿c Alí Cordero, O scar Ascanio y Marieluise Hessel en préstamo permanente al Center for Curotoriol Studies, Bard College con el permiso de The RoberI Mapplethorpe Foundation, Inc.

Libro mternacionaldel OVERTURE Y MONODRAMAS

de Caracasi997

Stan Douglas

zona rental de la Plaza Venezuela Del 1Ó de noviembre al 1 2 de enero de 1998

GUILLERMO KUITCA EN CARACAS MEXICO Del 1ó ae noviembre al 15 de marzo de 1998

país invitado de honor TEMA CENTRAL 20 años de autonomía de la Biblioteca Nacional HOMENAJE a los 100 años del cine venezolano

MUSEO ALEJANDRO OTERO

Complejo Cultural La Rinconada, C aracas.

T (582) 6 8 2 .0 9 .4 1 /1 8 .1 4

F (582) 6 8 2 .0 4 .2 8 / 00.23 COÑAC

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expoarte

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VI International contemporary art fair

ARTE A C TU A L, M o n t e r r e y . 1 “

CAMARGO V IL A C A .

ARTE CONTEMPORANEO. M é x ic o D .F .

Sao P a u lo .

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C A P IT A IN ,

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C o lo n i a .

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ARTE MEXICANO, M é x ic o O .F .

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C ER V ER A , M a d r id .

B u eno s A i r e s .

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COHN E D E L S T E IN ,

DOGENHAUS P R O JE K T E ,

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BARQUET, M o n t e r r e y .

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R io de J a n e ir o / S a o B e r lín .

ER BEN ,

P a u lo .

Nueva Y o r k .

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F E L S E N , S a n ta M o n ic a .

G A R C IA ,

KOHN TURNER, MENOCAL, M é x ic o D .F . REGEN P R O JE C T S ,

G u a d a la ja r a . Lo s A n g e le s .

M IRO,

L o n d re s.

Lo s A n g e le s .

TRA YEC TO ,

V it o r ia .

G ER IN G ,

Nueva Y o r k .

GUERRERO, M é x ic o D .F .

KONIG & L E T T E R E R , V ie n a . E L MUSEO, B o g o tá .

ROMAN. M é x ic o D .F .

K R IN Z IN G E R ,

V ie n a .

NAVARRO, M a d r id / M ia m i.

SHOSHANA WAYNE, S a n ta

T R IN T A . S a n t ia g o de C o m p o s te la .

6 R IM E S , S a n ta M o n ic a . L E A V IN ,

Los A n g e le s .

NOLAN/ECKMAN, Nueva Y o rk

M o n ic a .

S N IT Z E R , C o r a l

VAN DAMME, B r u s e l a s .

G a b le s .

VANGUARDIA. B i l b a o .

expo guadalajara [centro de exposiciones] guadalajara, méxico

F U N D A C I O N

CALARA

Fu n d a ció n C a la ra felicita a P .S .1 C o n te m p o ra ry A r t C e n te r por la apertura de sus nuevos espacios expositivos Exhibiciones inaugurales Jock Smith: Flaming Crcature, Octubre 29, 1997- Febrero 28, 1998 Jonh Coplans: A Sdf-Portrait, Octubre 29, 1997- Marzo 29, 1998 Jackie Winsor: Sculpture, Oetubre 29, 1997- Febrero 28, 1998 Lynne Yomamoto: Sdcctcd Work, Oetubre 29, 1997- Febrero, 28 1998 Martin Von Hasdberg: New Works, Octubre 29, 1997- Febrero, 1 1998

Artists Proyects: Octubre 29, 1997-Primavera 1998 Cerca de cincuenta proyectos artísticos individuales instalados por PSI y sus nuevas galerías exteriores incluyendo nuevos trabajos de instalación y algunas recreaciones de la primera exhibición de PSI, Rooms en 1976 I

Some young New Yorkers: Four Artists, October 29, 1997- Febrero 28, 1998 Vertieai Pointing Show, Group Show, October 29, 1997- Junio 28, 1998 Fieaven: Pubiic View, Prívate View, October 29, 1997- Febrero 1, 1998 PSI está localizado en el 22-25 Jackson Ave. con la 46th Ave. en Long Island City, NY. El costo de la entrada es una donación sugerida de $ 4,00. El horario es de Miércoles a Domingo de 12:00 a 6:00 pm.

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La Fundación Calara beca a un artista venezolano todos los años a través del International Studio Program de este instituto Convocatoria de aplicaciones: Marzo 1998. Artistas becados: Félix Perdomo (1991-1992) Oscar Machado (1992-1993) Javier Téllez (1993-1994) Alfredo Ramírez (1994-1995) Diana López (1995-1996) Andrés Manner (1996-1997) Alfred Wenemoser (1997-1998)

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Información adicional sobre este programa de becas: Avenida Abraham Lincoln, Torre La Previsora. Piso 22, Sabana Grande, Caracas 1050. Venezuela. Teléfonos 7937930, 7930693. Fax: 7930191 I

E D I T O R I A L ESTILO SE CONSIGUE EN: CARACAS/ CENTRO DE FOTOGRAFÍA DEL COÑAC, GALERÍA ARS FORUM, GALERÍA DE ARTE NACIONAL, GALERÍA LEO BLASINI, FUNDACIÓN REVERONIANA, MUSEO ALEJANDRO OTERO, MUSEO JACOBO BORGES, MUSEO DE BELLAS ARTES, SALA MENDOZA, ENTRE

"Percatarse del modo en que uno conoce y construye una cierta

ACTO LIBRERÍA, LIBRERÍA AMERICANA, LIBRERÍA ALMAR, LIBRERÍA ATENEO DE CARACAS, LIBRERÍA

realidad experiencial implica conocer el propio conocer y esto exige

CENTRO PLAZA, L IB R E R ÍA CUMBRES, LIB R E R ÍA TÉCNICA LECTURA, LIBRERÍA LEA, LIBRERÍA LEC

forzosam ente que nos veamos a nosotros mismos m ientras construimos, y nos contruyamos mientras nos vemos

GÉNESIS, KIOSKO LOS PALOS GRANDES,, RESTAU-

Bradford Keeney (Estética del Cambio)

RANT LA PANINOTEKA. CADENAS NACIONALES DE L IB R E R ÍA S / CADENA DE L IB R E R ÍA S NACHO, CADENA DE LIB R E R ÍA S KUAI-MARE, CADENA DE LIBRERÍAS LAS NOVEDADES INTERIOR DEL PA ÍS/ LIBRERÍA CULTURAL Valencia-Edo. Carabobo LIBR ER ÍA IMPORLI ValenciaEdo. Carabobo LIB R E R ÍA MA3AY Valencia-Edo.

En los umbrales del tercer milenio ESTILO se posiciona como una antena receptora de las diferentes señales de los tiempos en que vivimos. Son tiempos de complejidad y de profundas transformaciones en la vida de los pueblos. Tiempos en que el colapso de los sistemas propios

Carabobo. PUBLICACIONES & PUBLICIDADValenda-Edo. Carabobo. MUSEO DE ARTE DE MARACAY MARIO ABREU Maracay-Edo. Aragua. OCCIDENTE L IB R E R ÍA EL CARMEN Punto Fijo-Edo. Falcón. LIB R E R ÍA AM PIES Coro-Edo. Fatcón. LIB R ER ÍA MODERNA Coro-Edo. Falcón, MUSEO DE CORO CoroEdo. F a lc ó n . L IB R E R ÍA EL ESTU D IAN TE Barq uisim eto-Ed o. Lara. L IB R E R ÍA BEST-SELLERS Barcelona-Edo. Anzoátegui. LIBRERÍA SIN LIMITE

de las sociedades occidentales se ha agudizado o tal extremo que no hay que ser experto pora saber que hace falto nuevos paradigmas o ejemplos que sirvan de referencia o las diferentes disciplinas que dirigen el destino de las naciones. A la política y lo economía, que o través de sus esquemas neoliberales pretenden controlar el desarrollo de países y culturas. A las cien cias, que deben contemplar al hombre como un ser que es más que la suma de sus portes; o

San C ristóbal. Edo. Tách ira. LIB R E R ÍA EUROPA COSTA VERDE Maracaibo-Edo. Zulia. LIBRERÍA BEz LLA ARTES Maracaibo-Edo. Zulia. LIBRERÍA UNI VERSAL BOOK SHOP M aracaibo-Edo. Zu lia. L I i BRERÍA UNIVERSITARIA Mérida-Edo. Mérida.MUSEO DE ARTE MODERNO "JUAN ASTORGA ANTA" MéridaEdo Mérida FUNDACION CENTRO DE ARIE M MARACAIBO LIA BERMUDEZ Maracaibo-Edo. Zulia. L L BRERÍA CULTURAL Maracaibo-Edo. Zulia. GALERIA

lo filosofía y las artes, como expresión innegable del espíritu creador de fin de siglo. Vivimos un emocionante momento en la historio y como no queremos perdernos de nada nos hemos replanteado nuestra misión y hemos decidido ampliarnos y expandamos mas allá de nuestra condición original: de ser un medio que reseñe e informe sobre lo que acontece en el círculo de las artes visuales, queremos convertirnos en un espacio de reflexión e interconexión pora

MORO Maracaibo-Edo. Zulia. PAPELERIA LATINA Puerto Ordaz-Edo. Bolívar. LIBRERÍA FOLIO Puerto La Cruz. Edo. Anzoátegui. PUNTOS DE VENTA Y DISTRIBUIDORES INTERNACIONALES Argentina. PROMETEO LIBROS, Avda. Corrientes, 1916 - 1045, Buenos Aires. Perú. MUSEO DE ARTE

todos aquellos creadores que en todos los ámbitos de la vida nacional estén soñando y pro poniendo alternativas que incluyan las diferentes manifestaciones que configuran el panora ma del Arte Contemporáneo... Porque el Arte Contemporáneo no es uno solo cosa, sino una denominación ambigua y multifacética llena de posibilidades. Son estos posibilidades las que

DE LIMA, Paseo Colón, 125 Lima 1. Chile. EDITO RIAL CONTRAPUNTO, Av. Salvador 595 Prodencia,

deseamos ampliar para poder llevar a nuestros lectores y amigos las diversas propuestos,

Santiago de Chile. República Dominicana. LYLE 0. REITZEL GALERÍA, Plaza Andalucía, Santo Domin go. Colombia. SIGLO DEL HOMBRE EDITORES Ltda, Avda. CRA 3 , 1 7 -7 3 -A .A . 24692 Santa Fé de Bogotá D.C. CENTRO COLOMBO AMERICANO. Medellín , Colombia. Brasil MUSEO DE ARTE CONTEM

visiones y apreciaciones de uno realidad que no puede seguirse viendo topográficamente des de la superficie sino que se corresponde con corríentes que, desde el fondo, están cambiando los diferentes aspectos de la vida.

PORÁNEO DE LA UNIVERSIDAD DE SAO PAULO, Ciu dad U n iv e rsita ria , Sao Paulo. MUSEO DE ARTE MODERNO DE RIO DE JANEIRO Av. In fan te Dom Henrique, Río de Janeiro. Ecuador. LIB R I MUNDI, Ju á León Mena, 851 Q uito. M éxico. LIB R E R ÍA GANDHI, Miguel A. de Quevedo, 134 - 01050 Mé xico D.F. Uruguay. BELTRAME REGINA LIBROS,

Caresse Lansberg de Alcántara

Soriano, 1201 - 1100 Montevideo.

ESTILO No. 32. Diciembre 1997. Depósito Legal No. pp88-0142. Editora-Directora Caresse L. de Alcántara Editor Asociado Rafael Alcántara Gerencia General Kira Kariakin kirakar@ estilo.com .ve Jefatura de Redacción Aixa Sánchez aixasan@estilo.com.ve Redacción Jimena Guerrero jimenag@estilo.com.ve, Ana María Vass Dirección de Arte Roberto Pardi Lacruz Diseño Gráfico Roberto Pardi Lacruz. Alexandra (Sasha) Kuhn Hildebrandt Coordinación Comercial Marisol García girasol@ estilo.com.ve Publicidad y Relaciones Públicas Celina Diez estilo@internet.ve Consejo Editorial Caresse L. de Alcántara, Luis Angel Duque, Kira Kariakin, Aixa Sánchez Asesor Editorial en Artes Visuales Luis Angel Duque Portada Roberto Pardi Lacruz Pre-prensa electrónica Desarrollos CompuMedia, C . A. Impresión La Galaxia de Gutenberg Administración Aura de García Distribución Nuevo Estilo Editorial, Distribuidora Continental, Troika Editorial Cobranzas Luis Gar cía Colaboraciones escritas Ruth Auerbach, Paco Barragán, Sonia Casanova, María Luz Cárdenas, Alfredo Chacón, Maruja Dagnino, Luis Angel Duque. Andrés Duque, Santiago Espinoza de los Monteros. Cecilia Fajardo, Fernando de Freitas, María Estela Girardin, Julieta González, Víctor Guedez, KarI Krispin, Juan Carlos López, Yucef Merhi, Boris Muñoz, Alejan dra Pozo, Jorge Rivas-Rivas, Inés Rhól de Sosa Colaboraciones Fotográficas Alessandro Balteo, Jo sé Barroso, Luis Becerra, Luis Brito. Carlos Germán Rojas, Beatriz Grau, Mauricio Lupini, Andrés Manner, Luis Molina-Pantin, Alejandra Pozo, Lihie Thalmor, Morella Muñoz-Tebar, Asdrúbal Perdomo, Jorge Rivas-Rivas, Ernesto Valladares Corresponsales Eurídice Arratia, Nueva York, USA; Boris Muñoz. Nueva York, USA; Jorge Rivas, Florencia, Italia; Paco Barragán, Madrid, España; Santiago Espinoza de los Monteros. México; Jorge Rivas-Rivas, París, Francia; Manuel García, Valencia, España: Alejandra Pozo, Canarias. España Agradecimientos Mauricio Lupini, Daniela Lovera, Sala Mendoza, Museo Alejandro Otero, Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber, Museo de Bellas Artes, Galería de Arte Nacional, Museo de Arte Contemporáneo de Maracay Mario Abreu, Centro de Arte Euroamericano. Revista ESTILO es una publicación destinada a la difusión de las artes en Venezuela. ESTILO no se responsabiliza por las opiniones emitidas por sus colaboradores, ya que no corresponden nece sariamente a la de los editores. El contenido de ESTILO no puede ser reproducido total ni parcialmente sin la debida autorización de los Editores. No se acepta publicidad redaccional. La revista ESTILO es una publicación de Nuevo Estilo Editorial, C.A. Torre Capriles, local C-31, Mezz. 1. Pza. Venezuela. Caracas 1050, Venezuela. Tfs: 582-7938292, 7939252. Fax: 5827939180. E-m ail: estilo@ internet.ve /Revista ESTILO. Suite 30-341.4405 NW. 73rd. Ave. MiamI, Florida 33166-6400 U.S.A.

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CO, LIBRERÍA VISCAYA, LIBRERÍA WINADAY, LIBR ERÍA DRAKONTOS, KIOSKO ALTAM IRA, KIOSKO

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TURA, UBRERÍA LUDENS, LIBRERÍA MONTE ÁVILA, LIBRERÍA PANORAMA, LIBRERÍA TÉCNICA TAMANA-

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COÑAC CONSEiO NACIONAL DE LA C U L T U R A V E N E Z U E L A

Em bajada de Venezuela

se muestra

acreditada en M adrid C a sa de Am érica

El a rte a n ím a lístíc o v e n e z o la n o :

figuras zoomórficas en la pintura y escultura contemporáneas

Q u in c e a r t i s t a s p lá s t ic o s d e e s t e s ig lo : Edgar Alvarez Estrada, Eduardo Bárcenas,

Samuel Baroni, Henry Bermúdez, Ender Cepeda, Francisco Cisneros, Adonay Duque, Gaudi Esté, Felipe FHerrera, Saúl FHuerta, Alexis Mujica, Carmelo Niño, Alirio Palacios, Miguel Von Dangel, Carlos Zerpa, se reúnen en esta importante exposición, dentro del pro // Cumbre grama cultura de Venezuela en C asa de América, en ocasión de la Iberoamericana de Jefes de Estado y de Gobierno". Ellos Fian vinculado parte de su creación a la representación zoomórfica que recoge e paisaje múltiple y sorprendente de nuestra América y las visiones de un mundo real y ma ravilloso, de su flora y su fauna y de las manifestaciones de una exFiuberante naturaleza.

Casa de América, Palacio de Linares, Madrid 18 de Septiembre-12 de Octubre 1997

Dos nuevos títulos de la Colección Arte y Crítica M ir a r fu rtiv o c/e Luis Pérez Oromas

COÑAC CONSEJO NACIONAL DE LA C U L T U R A V E N E Z U E L A

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M ira r furtivo

Esta colección es un proyecto de divulgación sobre la labor de la crítica en las artes visuales contemporáneas en el país.

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Los títulos están a disposición del público en varias librerías

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del país y en la Red de Librerías Kuai-Mare. rrrrrrm Arttvfrfúra

La p o é tic a d e lo h u m a n o e n 5 fo tó g ra fo s v e n e z o la n o s de Víctor Guédez

REVISTA ESTILO Sra. Caresse Lansberg

Estimada editora: Dirijo a Usted esta correspondencia con la jinalidad de expresarle mi profunda admiración por la labor que actualmente está desempeñando en la publi cación "Estilo", así como en otras instituciones. He recibido con gran aprecio el ejemplar de su publicación correspondiente al número 31, en el cual he encontrado un editorial desarrollado por usted digno de grandes elogios. En efecto, desde hace tres años me encuentro radicado en la ciudad de París, realizando estudios de filosofía, teoría del arte, así mismo como el de sarrollo de una confrontación de mi obra plástica con otras culturas. El hecho de ser venezolano y de estar obligado a desarrollar discusiones de orden teórico, me ha in terpelado sucesivamente sobre las diferencias que nos caracterizan, en relación con la cultura francesa y en relación con las otras culturas latinoameri canas. Es en este punto en donde encuentro su texto de enorme claridad y lucidez , una perfecta noción del origen y rol de la cultura entre las otras culturas... diferencias que tanto he explicado en este país, diferencias por la cual tanto usted como yo labo ramos por afirmar, orgullosos y conscientes de nues tros potenciales. Arq. Carlos García García París, Francia

ARS FORUM: 8 AÑOS A Rosana le pedimos que nos enviara una pe queña nota sobre el aniversario de Ars Forum y nos escribió esta carta que publicamos, porque no hay mejores palabras que las propias para describir el porqué de un trabajo que se antoja difícil en nues tro país, sobre todo cuando se trata de promover el arte contemporáneo. Nuestras felicitaciones por su octavo aniversario. Sres. REVISTA ESTILO Atn: Kira Kariakin Estimada Kira: Comenzar a escribir estas líneas resulta un poco díficil, pues hablar de nuestro "mundo", de la labor que hemos desempeñado en este espacio es casi imposible debido a la carga emocional que significa para nosotras el Uni verso Ars Forum. Frida Azrak Plitman, a la cabeza del equipo, junto a su hermana Sandra Azrak Krygier, tuvieron un sueño, sujeto a un pequeñín espado, de presentar los trabajos de un grupo de artistas. Con miras de hacer un foro de Arte, donde la gente pudiese establecer contacto con las inquietudes y razones que mueven a expresar a los aeadores que albergaban, la Galería se fue convirtiendo en un sitio de reunión y deleite, objetivos que hasta hoy día se mantienen dentro de nuestros prindpios funda mentales. Al poco tiempo ingresé al equipo. Sin yo saberlo, mucho antes de siquiera pensar que este era mi destino, yo ya estaba con ellas. Entre las tres fuimos concretando y señalando el cambio que íbamos a seguir. A la par fueron credendo los nombres de nuestros artistas, fueron creciendo nuestras espectativas. Du rante cuatro años, y de manera muy activa , mantuvi mos el compás de fundir miles y miles de palabras bañadas de colores y formas, de transmitir ideales plas mados en creadones que se iban convirtiendo en nues tros hijos, y a los cuales el empuje de cobrar aún más vi da. Cada uno de estos artistas, confiando su trabajo en nuestras manos, se fueron convirtiendo en nuestros amigos y hermanos, quizás esta es la parte que más satisfacdón nos cause. Sobre la marcha de nuestras actividades entra a ce rrar este maravilloso equipo Lorena Falcón. Así ya completas y satisfechas logramos juntos am pliar nuestra galería, multiplicando los espados que hoy día tienen el gusto de visitar. A partir de aquí, nuestra labor comienza a cruzarfronteras, de la mano de grandes artistas. Comenzamos a recoger la cosecha que durante años, con mucha padenda y empeño fuimos abonando. Y así como credó nuestro espado, crederon nues tros compromisos y nuestras obligadones con un públi co que en todo momento nos apoyó y creyó en nosotras. A suerte de guerreras, fuimos vendando los obstáculos y las pruebas que día a día se nos presentaban en el camino de una Venezuela adversa económicamente. ...En un momento tan importante, no podemos de jar de mendonar a nuestro "Mecenas" Freddy Plitman, quien desde un espado muy espedal vigila y protege nuestros pasos. A él todo nuestro reconodmiento y ca riño, nuestra deuda incondidonal por haber acrecentado en nosotras lafuerza y el espirita de la lucha en la vida. Quisiéramos agradecer a través de estas líneas a to das las personas e institudones que nos dieron respaldo, y a todo el equipo de "Estilo", un millón de gradas por ser parte de nuestra vía divulgativa, sinceros amigos de ésta que también es su casa. En espedal, a todos nuestros artistas, quienes con forman realmente el alimento espiritual de esta empre sa. Sin ustedes no sería posible. Rosana Guastaferro Preda / Galería Ars Forum

ESTILO

París, septiembre 12 de 1997. Kira Kariakin Estimada señora: ....Leí sus notas al margen del No. 31 de la revista y me entusiasmaron aquellas reflexiones que giraban en torno al cliché de que en Venezuela no hay críti ca. Hace algunos años, conocí a un venezolano que estaba de paso por París y me conmovióque, en una de nuestras conversadones, me afirmara, sin inqui etud en la frase, la existencia en nuestro país de un vacío intelectual. Años más tarde recordé aquella conversación, en mi último viaje a Venezuela, al re tirar del estante de una librería un volúmen que faltaba en la bibliografía de mi tesis de doctorado. Los bordes amarillentos de aquel ejemplar tradudan para mí el poco interés que suscitaban las cosas del espíritu. Entonces, sin considerar ya el nivel cultural de cada quién, me inquietó súbitamente la impre sión de que en Venezuela no se leía más o, en todo caso, muy poco, a tal punto que los libros envejecían en las librerías. Los libros solo existían para un cír culo muy reducido de interesados, es decir fuera de los intelectuales profesionales, los libros no lograban cautivar la atención del público en general. Pero si esta es la característica de un cierto sector de nues tra sociedad, el sector más instruido no es menos problemático. Evidentemente, estas dificultades son de otra índole. No puedo creer que nuestro país flota en un vacío intelectual. Creo más bien que si la fu n ción de la cultura material y espiritual consiste en ayudar al hombre a trascender lo inmediato, a afi nar su sensibilidad, la intelectualidad venezolana presenta una franca contradicción consigo misma. Para salir de allí esa intelectualidad necesitaría adquirir la independencia y el coraje sin los cuales el oficio de pensar resulta imposible. Porque pensar es eso: cuestionar sistemáticamente el medio que nos sustenta, no de modo gratuito y egoísta, sino con el deseo sincero de crear estrategias de pensamiento que el hombre pueda oponer al enigma de la vida..... José de los Reyes Pérez Estimado amigo: Coincido con sus planteamientos. Pareciera existir un miedo a mostrar el fruto de la reflexión, a imponer la divulgación de esa reflexión y a promover la dis cusión en tomo a ello. Los miedos escénicos, sin em bargo, se disipan cuando se trata de la promoción de egos sustentados en la vanidad del conocimiento y no en su validez insoslayable.

Museo de la Estampa y del Diseño Cruz Diez La escena cultural venezolana cuen ta con el primer museo dedicado ex clusivamente a la gráfica y al dise ño in d u strial, con programas expositivos que incluirán ho menajes a diseñadores gráficos na cionales y extranjeros, m uestras retrospectivas de la estampa local e internacional, así como exhibiciones de corte didáctico sobre los proce sos que llevan a la creación de los artículos de fabricación industrial. Esta institución museística aspira ser el recipiente de la imagen gráfi ca del país. El m aestro Cruz Diez asegura que será un museo interna cional pues hemos logrado dona ciones y cesiones en comodato ex traordinarias de obras gráficas de Europa, América Latina y Estados Unidos, que conformarán el patri monio de este museo. Incluiremos los diversos sistemas de impresión utilizados en las artes gráficas. Además será un centro de encuentro y estudio para las nuevas genera ciones. Las obras gráficas destinadas a la colección se encuentran en pro ceso de catalogación e investigación; para este fin, el museo tien e un Comité de Adquisiciones, respons able de seleccionar las piezas que ingresan a la colección. Por supuesto, el museo dará a conocer de manera exhaustiva la obra de Cruz Diez, aprovechando la gran afición y capacidad de colec ción del artista. De esta manera, se m ostrarán trabajos de sus facetas menos conocidas, y se abordarán todas las etapas de su obra. El Museo de la Estampa y del Diseño Carlos Cruz Diez tiene sede propia para iniciar sus actividades a finales de este año, gracias a los recursos aportados por la Gober nación del D istrito Federal. Em plazado en uno de los ejes cultura les más importantes de la capital, y el cual verá culminado su proyec ción cuando se inaugure la nueva sede de la Galería de Arte Nacional, este nuevo centro expositivo estará ubicado en la esquina Sur 11 con Este 8 de la Av. Bolívar (frente a la plaza de toros de Nuevo Circo), for mando parte del Paseo Vargas de Caracas. Las instalaciones compren den 2.406 metros cuadrados de cons trucción, ubicados sobre un terreno de 1.183 mts., con cuatro niveles de p lan ta física que co n tendrán tres grandes salas de exposición, un centro de documentación, áreas para talleres, salas de conferencias, y dos tiendas. ^

Todo lo que usted quería leer y no tenía dónde Pasar horas rebuscando, ojeando o pillando títulos de cuanta variopinta publicación sea posible aglutinar en los estantes de alguna librería, puede ser una de las formas más apasionantes de consumir el tiempo para esa raza aparte que consti tuyen los "ratones de librería". Hasta el momento, nuestro país, escapa a esa afición de carácter masivo en otras latitudes, donde las librerías pueden representar el sitio nocturno ideal para ver libros, y en el mejor de los casos, inclusive, com prarlos. Pero, albricias, próximamente, la Sala Mendoza abrirá en sus espacios las puertas de La Librería, donde el público tendrá a su disposición las instalaciones de un café con mesas para hojear ad libitum los übros de su preferencia. Otra nota interesante de esta nueva fase de la Sala Mendoza es la ampliación de sus áreas de adquisición sobre publi caciones de arte contemporáneo internacional a precios razonables, con un variado y selecto menú de posibilidades en li bros y catálogos de casas editoriales y distribuidoras europeas como Art Data/ Idea Books, que distribuyen catálogos de ex posiciones de circuitos artísticos como el Centro George Pompidou, el Museo Stedelijk, incluyendo museos españoles como el Centro Reina Sofía, el Centro Atlántico, la Caixa, IVAM, etc. Otras importantes casas editoriales engruesan esta lista: la Comerhouse, distribuidora de catálogos de instituciones inglesas como el Museum of Modem Art de Oxford, el INIVA, la Saatchi Gallery, etc.; la Cambridge University Press, especializada en textos de corte académico y ensayístico; la Tate Gallery con catálogos de exposiciones y publicaciones temáticas; la casa Thames &Hudson editora de libros de arte y catá logos de exposiciones de arte contemporáneo de diversas instituciones museístícas de Estados Unidos y Europa, etc. En fin, un amplio abanico editorial que promete dinamizar la oferta al lector interesado en cuestiones artísticas, que asimismo, podrá ordenar las publicaciones de su preferencia haciendo una selección directa de los catálogos editados por la Sala Men doza en las siguientes áreas: arte contemporáneo (catálogos y monografías); critica, teoría e historia del arte; arquitec tura; diseño y fotografía. Obviamente, no podía faltar un estante reservado para revistas de arte internacionales como Art Forum, ñash Art, ParKett, Third Text, ArtMonthly, World of Contemporary Art, Frieze, etc. Paralelamente, en el Centro Documental de la Sala Mendoza podrán ser consultadas varias de las publicaciones a la venta en La Librería, al igual que las revistas de arte, para aquellos usuarios que deseen estudiarlas o con sultarlas minuciosamente. #

VII Bienal de Arte Sacro-Pintura en Argentina El género de la pintura sacra ha gozado siempre de una notoria y especial presencia en la plástica argentina. Su trayectoria, iniciada en 1986 en la ciudad de Morón ha tenido una creciente convo catoria. En ese año se recibieron 155 obras; en 1988, 184; en 1990, 260; /n 1992, 480; en 1994, 676; y en 1996, 1.107, procedentes de todas las provincias argentinas, delUruguay, Brasil y Esta dos Unidos. Esta enumeración en orden progresi vo indica los logros obtenidos por la Bienal, a los cuales se ha sumado el prestigio de la partici pación de reconocidos críticos como Jurados, la categoría y lugar de las exposiciones, los montos adjudicados a los premios, los catálogos editados, la amplia difusión en diversos medios de comu nicación, y la fidelidad de amigos y artistas. Desde ahora la Vicaria Episcopal para la Cultura de la Diócesis de Morón invita a participar en la VII edición de la Bienal de Arte Sacro a todos los artistas mayores de 21 años con una sola obra de inspiración bíblica (Antiguo o Nuevo Testamento) o de connotación religiosa. El anhelo de la Vicaría Episcopal es que las obras presentadas pudieren ser dignas de ingresar a un espacio sagrado. Las obras no deberán superar el 1.20 m, exclui do el marco, en su lado horizontal. No se fijan limi taciones en sentido vertical. Se otorgarán cinco pre mios en efectivo: Primer Premio $20.000; Segundo Premio $7.000; Tercer Premio $4.000; Cuarto Pre mio $2.000 y Quinto Premio $1.000. Además habrá cinco premios estímulo y cinco menciones del jura do, el cual está integrado por Carlos Cañás, Miguel Caride, Aldo Galli, Elba Pérez y Guillermo Roux. Las obras deberán ser enviadas a las Salas Na cionales de Cultura, Posadas 1725, Buenos Aires, los días 11,12,13 y 14 de agosto de 1998. Las obras se leccionadas por el Jurado serán exhibidas en las mismas Salas del 11 de noviembre al 7 de diciembre de 1998. El Reglamento de la Bienal puede ser soli citado a : Casilla de Correo 140, (1708) Morón, República Argentina. #

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Luz y color en Monte Ávila Colores Luz es el sugestivo nombre de un taller de diseño contem poráneo especializado en la producción de objetos utilitarios que conjugan preceptos de contemporaneidad con técnicas artesanales, fabricados bajo las directrices de la téc nica del vitral La enceguecedora luz del trópico y su hábitat, inspiran los estudios tridimensionales de estos objetos alusivos a las formas vegetales. Entre los objetos diseñados despuntan las lám paras, diseñadas con la mira de em itir luz para crear ambientes y así contribuir con la decoración de espacios in teriores y exteriores; ya que por sus materiales pueden resis tir a la intemperie, en virtud de lo cual, dan excelentes re sultados ta n to en jardineras in terio res como exteriores, además de prestarse para ser colocadas en cualquier lugar de la casa. La fabricación de los vidrios bajo técnicas semi-industriales, permite obtener una variadísima y rica gama de tonos y colores que no se modifican con el tiempo pues los tintes son introducidos dentro del cristal en el momento de su fusión. Usted podrá apreciar en conjunto expositivo estas efectis tas y luminosas lámparas, entre el 15 de noviembre y el 24 de diciembre, en el recinto de la Librería Monte Ávila (emplaza da en los linderos del Complejo Cultural Teresa Carreño). #

Berlín estrena su Guggenheim alemán Berlín ha ido recobrando paulatinamente su antigua figura de epicentro cultural europeo. Los barrios olvidados y semidestruidos durante la guerra han ido despertando de un largo y sombrío letargo, entre ellos el Mitte, para transformar edificios abando nados en galerías partidarias de las tendencias más diversas y controversiales. Las grúas y levantamientos de tierra reinan bajo el cielo de Berlín, que como todo proyecto teutón no desviará, ni por asomo, la vista hasta materializarlo. En medio de este auge constructivo y cultural, cumplió su aparición en noviembre de este año el Deutsche Guggenheim Berlín, establecido en con junto con la Fundación Solomon R. Guggenheim y el Deutsche Bank, con el ánimo de organizar y presentar exhibiciones de arte moderno y contemporáneo. El Deutsche Guggenheim Berrín ocupa la planta baja de la recientemente remodelada sede central del Deutsche Bank; ubi cado en la intersección del linter den Linden y la Charlottenstrasse, dos de las calles históricamente más significativas de Berrín, cercanas a la Puerta de Branderburgo. El edificio que al berga al museo, construido en 1920, destaca por su elegante simplicidad. Richard Gluckman fue el arquitecto encargado del diseño de la sala expositiva, que consiste en una sola galería de 46 mts. de largo y 7 mts. de alto. El diseño de la misma demues tra un llamado a la sencillez y a la sensibilidad en las formas, en las cuales, el arte debe ser presentado. Gluckman, tiene en su haber numerosos proyectos, como el Dia Center for the Arts en Nueva York, el Andy Warhol Museum de Pittsburgh, y la reno vación del Whitney Museum of American Art de Nueva York. Estamos encantados de encontrarnos en una de las ciu dades más históricas y dinámicas de Europa, expresa el Sr. Thomas Krens, director de la Fundación Solomon R. Guggen heim. La sede del museo goza de una estratégica ubicación en el corazón de la vida cultural de Berrín, centro en pleno auge constructivo y en vertiginoso desarrollo actualm ente. El Deutsche Guggenheim Berlin promete ser un emplazamiento importante para el desarrollo de exhibiciones de alta calidad estructuradas bajo un peculiar enfoque, así como un sitio atractivo para comisionar obras fundamentales a artistas de la más alta estatura, agrega el Sr. Krens. La agenda de exposiciones contempla tres exhibiciones al año, concebida y estru ctu rad a por el sta ff curatorial del Solomon R. Guggenheim con el apoyo del Deutsche Bank. Al gunas de estas exposiciones viajarán desde Berlín con destino a casa, para ser exhibidas en espacios de escala similar, como el Guggenheim SoHo de Nueva York y en la ciudad de Venecia, en la Peggy Guggenheim Collection. Por otro lado, el Deutsche Bank como Socio Global de la Fundación Solomon Guggenheim ha jugado un destacado rol en la difusión de varias exhibi ciones en el Guggenheim Museum SoHo, entre ellas, la mues tra Max Beckmann en Exilio. Por su parte el Guggenheim ha tenido siempre una fuerte representación de obras alemanas en su colección y ha organizado un número importante de ex hibiciones dedicadas a artistas alemanes, que incluyen a Josef Albers, Georg Baserítz y Joseph Beuys, entre otros. ^

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inSITE '97: Arte en contexto fronterizo La frontera, la hilera de postes de cemento, la cerca de alambre oxidado, las camionetas y helicópteros de la Border Patrol: símbolos de esta ciudad de tránsito -réplica arqueológica de las carencias de la República Mexicana- fueron patentemente expresados en algunas de las instalaciones de los artistas participantes de inSITE '97. Este ambicioso proyecto binacional de arte público, instalado en la región de Tijuana/San Diego, desde el 26 de setiembre hasta el 30 de noviembre, contó con el apoyo organizativo de instituciones privadas y públicas no lucrativas de los Estados Unidos y México. La futura megalóporís Tijuana/San Diego se distingue por una serie de peculiaridades cartográficas, lingüísticas, económicas y políticas componentes de un complejo universo cultural. Trascendiendo estas conocidas referencias de zona fronteriza con un devaluado nivel de vida, y más allá de la conciencia territorial que emergió de manera sorprendente, con programas como Lighting up the border-Iluminando la frontera, o la más reciente pro puesta de levantar un "triple cerco", ambas ciudades se encuentran naturalmente unidas, interrelacionadas e interdependientes, tanto en términos económicos como políticos y culturales. En virtud de esta estrecha relación cultural existente, la muestra inSITE '97 es tructuró su reflexión en torno a la frontera como un parámetro, no como un tema. La propuesta permitió abordar la frontera desde la perspectiva de un laboratorio político-so ciológico, como un enclave geográfico donde se ponen a prueba nuevas estructuras de in tercambios, y no de obstáculos o barreras como ha sido frecuentemente descrito, sino co mo un lugar de paso, de transición, transformación y revitarízación. El espacio público conformó el eje principal de la muestra; más de treinta locaciones en ambas ciudades fueron analizadas, y posteriormente, utilizadas como espacios expositivos. Cada artista al identificar sus espacios de trabajo, intentó localizar un "público" específico, primeros es pectadores de la obra en pleno proceso de elaboración. Esta exploración del espacio públi co -lugares de encuentros- permitió pensar en la capacidad inherente al arte de operar co mo medio, como construcción o articulación de significados, así como una estrategia para considerar sus alcances. Esta experiencia no pretendía garantizar que las obras creadas para inSITE '97 produje ran resultados políticos y sociales palpables, pero abrigaba la fuerza que el arte imprime en las conciencias, última instancia en la cual se conforma la realidad. Más de 40 reconocidos artistas del continente americano fueron invitados a participar en este programa artístico de enlace con la comunidad: Vito Acconci, Francis Alys, Rosángela Rennó, David Avalos, Marcos Ramírez "ERRE", Patricia Patterson, José Antonio HernándezDiez, Betsabée Romero y Loma Simpson, entre muchos otros. La impronta de la frontera en las obras de Tijuana se dejó ver en instalaciones como el Caballo de Troya, bautizada espontáneamente por la gente de esta manera, en lugar de su título original Toy and Horse, del artista tijuanense Marcos Ramírez "ERRE". Orgulloso de su raíz mexicana, "ERRE" ubicó frente a la imponente garita de la aduana de San Isidro su particular versión del Caballo de Troya: bicéfalo y transparente, esto último exigencia de las autoridades, por temor a que los tijuanenses se les pasara la mano. El caballo de "ERRE" luce un tanto pequeño en relación a la monumental muralla de concreto; pareciera bizarro y perdido en medio de los 24 carriles de acceso a la "tierra prometida", ante el te dio, la prisa y la neurosis de los miles de conductores, acompañantes, y gente a pie que cruzan para el otro lado. El artista cuestiona enérgicamente con su obra el singular carác ter de la región al evocar los argumentos más comunes sobre la frontera y sus efectos en las naciones y pueblos que conforman las mismas; ¿Quién depende de quién? ¿En qué por centaje? ¿Es esta cultura más importante que esta otra? ¿Una frontera nos separa o nos une?, expresaba el artistas para el diario El Universal de México. Igualmente la artista angerína Cristina Fernández se interesó por el incesante fenómeno del tránsito apropiándose del contundente escenario de la estación de camiones Greyhound, cercana a la aduana de San Isidro. A través del empleo de las pantallas de iluminación de la estación como soporte de la obra, Fernández creó una instalación en la cual intenta eliminar las nociones de legalidad y territorialidad oficial. Simultáneamente en la misma estación, dispuso un monitor de video donde, en forma documental, algunas personas cuentan sus periplos migratorios (arrestos, ilusiones, fatiga, desconcierto) trasmitiendo imágenes de las personas ilegales en tránsito. Otra de las piezas objetoras de algunas conciencias fue La Casita de la artista esta dounidense Patricia Patterson, ubicada en la colonia de Altamira. Patterson intentó ha cer una aproximación a la memoria visual y cromática de la cultura mexicana. Para tal fin, la artista alquiló una casa en un barrio humilde y la remodeló, insertando elementos "pobres" como plantas, pintura vistosa, antiguas fotografías familiares y cerámica para resignificar el espacio. Con un gran respeto por este lugar, la artista elaboró una obra de paisaje implícito para construir un escenario más acogedor y llamativo que enfatiza su búsqueda de lo índigena no como un espectáculo, sino como una interrelación profunda mente necesaria en nuestras vidas. La Casita de Patterson comenzó a alterar significativamente las relaciones sociales entre los vecinos del barrio, al punto que las vecinas de la propiedad comenzaron, a su vez, a arreglar y a redecorar sus casas siguiendo los patrones propuestos por la artista, quien es originaría de New Jersey, residente en Leucadia, California. En el Centro Cultural Tijuana se presentaron, asimismo, las obras de los artistas Kim Adams, Francis Alys, Jamex e Inar de la Tone, Ken Lum, Alian Sekula y Pablo Vargas Lugo. #

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Fotofest 1998: escaoarate mundial de Fotografía Cada dos años en H ouston, Texas, sucede un evento de arte fotográfico como no hay otro: el Mes Internacional de la Fotografía FotoFest. Desde 1986, ha patrocinado uno de los más im portantes festivales internacionales de fotografía en el mundo y el único en su género en los Esta dos Unidos. El Séptimo Mes de la Fotografía -que espera una vez más atraer visitantes de todo el mundo, incluyendo reconocidos curadores, críti cos y coleccionistas- te n d rá lugar del 27 de febrero al 31 de marzo de 1998. Este gigantesco encuentro transformará Hous ton en una galería de fotografía del mundo en tero. El festival de un mes de duración, mostrará la revitalización del centro de Houston e intro ducirá fotografía contem poránea de América Latina, Europa, los Estados Unidos, Africa y Asia. Fotofest se ha caracterizado por ser el epicentro para descubrir lo que sucede en las artes fotográ ficas a través de sus originales exposiciones y por descubrir nuevas promesas artísticas. Para esta próxima edición los visitantes de Fotofest 98 encontrarán nuevos trabajos fotográficos de Sudáfrica, México, Italia, Brasil y Vietnam. Las exposiciones formarán un circuito en toda la ciu dad desde el viejo centro comercial de Houston hasta el distrito de teatros del centro, y hacia el sur, los museos, galerías y la Rice University. Más de 70 museos, espacios artísticos, galerías y uni versidades participarán en esta celebración del arte fotográfico. Durante el mes, las exposiciones estarán acompañadas por charlas de artistas, paseos arquitectónicos y eventos especiales. Las exposiciones patrocinadas por FotoFest son gratis y abiertas a todo el público. Algunas de las exhibiciones organizadas es pecialm ente para FotoFest 98 son: A ltered Worlds, un universo de fantasía y humor creada por fotográfos eslovacos contemporáneos; Mi rando a los años 1990, diferentes visiones de curadores mexicanos sobre la fotografía actual en México; e instalaciones de medios mixtos por artistas sudafricanos. Artistas de Finlandia, Francia, Brasil, Viet nam, Alemania, Perú e Italia tendrán su debut en los Estados Unidos durante FotoFest 98. Tra bajos encargados especialmente serán presenta dos por los artistas Gary Hill y Danny Tisdale. Además de las exposiciones, FotoFest con grega a los artistas y a los expertos del mundo de la fotografía en el Salón Internacional de En cuentros. Durante los primeros ocho días del festival, del 28 de febrero al 7 de marzo de 1998, más de 100 curadores, coleccionistas y críticos se reunirán en Houston para conocer a cientos de fotográfos y revisar sus trabajos. El Salón de Encuentros es un programa que da a los artistas la oportunidad de contactar personalmente mu chos de los más im portantes expertos interna cionales del campo. La gran inauguración del Mes de la Foto grafía, el 27 de febrero de 1998, será un saludo público al centro de Houston y a las artes. El evento presentará recepciones de espacios artís ticos en el área h istó rica de Market Square, habrá música, proyecciones de luz y espectácu los abiertos para todos. #

Lo real maravilloso entre los italianos La Asesoría de Cultura de la comunidad de Prato, en las cercanías de Florencia, instaló del 20 de septiem bre al 31 de octubre en sus espacios Cantieri Culturali Ex-Macelli, inaugurados en esta ocasión, la mues tra Lo real maravilloso que incluye fotografía, cine y narrativa latinoamericana, con la curaduría de Giovanna Chiti y Carlos Torres Cairo. La exhibición permitió conocer y profundizar sobre la cultura latinoamericana, cuyos lazos con Italia ha dejado un importante legado histórico, iniciado con el robusto flujo migratorio registrado desde la segunda mitad del siglo XIX. El concepto de la muestra Lo real mara villoso surge de un fragmento de la obra literaria El reino de este mundo de Alejo Carpentier. La exposi ción se concentró en la muestra fotográfica, con un total del60 imágenes, en diferentes formatos. La lista de participantes, remite a un selecto grupo de fotográfos oriundos de estas tierras sureñas, ampliamente consagrados en la escena internacional: Mario Cravo Neto (Brasil); Luis Gonzáles Palma (Guatemala); Sergio Larrain (Chile); Oscar Pintor y Marcos Zimmermann (Argentina); Lola Alvarez Bravo, Graciela Iturbide, Pablo Ortiz Monasterio, Juan Rulfo, Gerardo Suter y Marianne Yampolsky (México); Luis Castañeda, Manuel Fors y René Peña (Cuba); y por último, los fotográfos Mauricio Lupini, Daniela Chappard, Alexánder Apóstol, Vladimir Sersa, Ricardo Jiménez y Francisco Beaufrand (Venezuela). La fotografía con su intenso registro objetivo de la realidad, fue puesta en discusión a través de la propuesta de estos autores, referentes de otras categorías de la realidad permeada por la cultura de ori gen y su experiencia personal. De este modo, el concepto de lo "real maravilloso" exaltó la relación de la problemática existente entre el hombre y la realidad. La reseña cinematográfica incluyó cortometrajes y cuatro películas de autor: Fresa y Chocolate de Tomás Gutiérrez Alea (Cuba, 1995), Edipo Sindical de J.A. Trina (Colombia, 1996), La estrategia del Caracol (Colombia, 1994) y Tangos, El estilo de Gardel de Fernando Solanas (Argentina, 1985). #

El torcido mundo del arte Los demonios personales, dicen, son los peores laberintos que a las almas mortales corresponde de safiar; de otro modo, la percepción del mundo y el factor sorpresa -inherente a lo humano- se verán gravemente atrapados en la miseria, la intolerancia o el terror puritano. Ecos de este oscuro coletazo espiritual, alcanzaron una estruendosa resonancia en el seno del aventurado I Salón Nacional de Artistas Desconocidos, abierto entre el 30 de setiembre y el 17 de octubre, en la Galería Arte y A rtesanía de AVEPANE. Lo de la aventura, es apenas una alusión al tor tuoso camino que le espera a cualquier desconocido de esta ciudad con pretensiones de concretar un proyecto, idea o exposición, en fin, cualquier cosa. El adguo sumario de nuestra criolla modalidad de promoción cultural, no escapó a la puesta en escena de este salón, al contrario, sumó al panorama cultural un elemento represivo, frente a los criterios sostenidos por miembros de una junta directiva con respecto a aquello que sí es verdadera expre sión artística y aquello que no lo es. Surgido bajo el ímpetu de ofrecer un libre muestreo del arte joven venezolano, e in tentando permanecer fuera de los escenarios institucionales, así como de las modalidades clasificatorias convencionales todas las obras enviadas serian exhibidas-, este proyecto curatorial y museográfico, así como todo lo concerniente a la dirección, organización, producción y remo delación de los espacios de la galería (recibidos en visibles condiciones de deterioro), fueron asumidos por Claudia Caponi con la ayuda de unos cuantos amigos y artistas participantes. Así pues, el día de la inauguración, 53 artistas mostraron sus obras. Pero, una de ellas resultó incó moda e inadecuada para ser exhibida en una galería correcta, y más repulsiva aún, ante los ojos de las damas regentes de la institución. En medio de la euforia inaugural se comenzó a gestar un im pacto moral irrefrenable hacia la propuesta, exigiéndose el retiro instantáneo de la apenas consuma da exposición, la obra titulada Her Wildest Dreams de la misma Caponi. Su propuesta de alto con tenido virulento, cuestionaba los patrones impuestos al mundo femenino e intenta romper el mito de los patrones que la mujer perfecta debe seguir. En un ensamblaje formado por varias cajas con estri dente escenografía al interior, diversas situaciones delirantes se articulan con la arquetípica muñe ca "Barbie" protagonizando airadas faenas sexuales junto a su "familia": una "Barbie Júnior" ejecu ta con desafío una felación al padre contando con la sorpresiva aparición de la madre; en otra, la exhuberante rubia de plástico disfruta angustiosamente la zoofilia con su perro mientras híñala unas filas de cocaína. En fin, se trata de un espinoso camino de tabúes sexuales, valientemente expuestos e implícitos en cualquier forma social del individuo que no debería traicionar la alta categoría de ninguna galería. Frente a lo insoportable, entonces, acude la censura en aras de la legitimidad del arte vs. el abyecto contenido de la propuesta. El paso siguiente a la tajante descalificación artística, consistió en cubrir el ensamblaje con una tela negra en la cual rezaba la siguiente inscripción: Cen surado por la Directiva. El remedio aplicado por la Directiva (el del trapo negro) para salvar al arte de las perversas ideas de las cabecitas humanas, obviamente, resultó ser más seductor para el público que acudió días después a la exposición, y conducido por el influjo de la conocida picazón que em ana la curiosidad, pedía le fuera permitido levantar el denso manto del veto, para contemplar por cuenta propia "el obscuro objeto del deseo" allí escondido. #

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La mirada del creador en anco versiones La Galería de los Espacios Unión desde el 16 de noviembre y hasta el año próximo, acoge la muestra Cin co creadores, cinco miradas: caminos del arte fotográfico en Venezuela, con la presentación de los trabajos de cinco artistas venezolanos que construyen su lenguaje en torno al recurso fotográfico. El eje curatoríal de la exposición ha sido estructurado bajo ángulos referenciales específicos, alusivos a ciertos espacios intangibles de lo humano: esencia, extrañamiento, distancia y registro. Cinco visiones transfigu radas en cada percepción, que plasman la esencia del ser, la distancia de los seres en el espacio, lo bizarro en la vida y el inexorable paso del tiempo, ofreciéndole al espectador la extraordinaria oportunidad de apreciar una muestra representativa de la fotografía actual venezolana. El público tiene la oportunidad de observar los trabajos de Alexánder Apóstol, Luis Molina-Pantin, Luis Bríto, Alfredo Sosa y Alfredo Ramírez, cada uno bajo su peculiar punto de enfoque. Alexánder Apóstol (Extrañamiento) mitifica el universo cotidiano codo a codo con la ironía sobre las convenciones sociales que determinan la identidad del individuo; Luis Molina-Pantin (Distancia) enfoca su obra hacia los espacios urbanos como recipiente de expresiones que reflejan los límites entre lo natu ral y lo artificial, abordando los centros de actividad humana como objetos secuenciales; Luis Bríto (Esen cia) en sus imágenes testimonia el desplazamiento anímico del ser humano por distintas esferas sociales y culturales, y el efecto que éste produce en el espectador; Alfredo Sosa (Extrañamiento) a través de situaciones lúdicas propone un juego al espectador, mostrando por un lado, los espacios decorativos re producidos en revistas como nociones aisladas de la realidad, y por otro, expone la relación de apropiación de esos espacios; por último, tenemos la obra de Alfredo Ramírez (Registro) que guarda los rostros y los cuerpos de sus amigos creando un inventario afectivo, las imágenes emanan tenuemente a la manera de un sudario, bajo la impronta demoledora del tiempo.

Al sur del paralelo ocho La V Bienal Nacional de Arte de Guayana, desde el 30 de noviembre y hasta el 15 de marzo ha entrado en escena. Organizada y coordinada bajo el auspicio de la Fundación Museo de Arte Moderno Jesús Soto, el ob jetivo principal de este evento es provocar el estímulo al desanollo de las artes visuales regionales y na cionales erigiéndose como una opción que sirva de vehículo a las diversas expresiones de la visualidad con temporánea. En el balance anojado durante cuatro ediciones, destacan especialmente las dos últimas, ya que a partir de ellas la Bienal apostó por el campo de la autoneflexión y la autorevisión, suscitando una peculiar capacidad de renovarse a sí misma partiendo de sus propios alcances y limitaciones. Finalmente la Bienal tu vo predilección por las generaciones emergentes, en su potencial, en su dinamismo creador, devolviendo la mirada a un grueso grupo de artistas distanciados voluntariamente de este tipo de confrontaciones. A partir de esta experiencia, la V edición de la Bienal de Guayana estructura junto con las dos anteriores una suerte de trilogía, en la que cada una recoge de la anterior los aspectos más descollantes para redimensionarlos y diseminarlos hada metas inéditas. En esta edidón de la Bienal Nadonal de Arte de Guayana partidpan cuarenta y seis artistas. Ellos son: Roberto Obregón, Alexánder Apóstol, Emilia Azcárate, Adriana Barrios, Aziz+Cucher, Genaro Bastardo, Milton Becena, Carola Bravo, Angela Bonadies, Ricardo Gómez-Pérez, Amaüa Caputo, Jesús Carneiro, José Antonio Blanco (MUU), Joel Casique, María Cristina Carbonell, Marylee Coll, Natalya Crítchley, Sigfredo Chacón, Ana María Ferrís, Héctor Fuenmayor, Beatriz Inglessis, Ricardo Jiménez, Clemenda Labin, José Gabriel Fernández, Luis Lartitegui, Diana López, Mauricio Lupini, Oscar Machado, Harry Abend, Nela Ochoa, Orinoco Utópico (proyecto colectivo), Claudio Pema (+), Pedro Julio Quintero, Alfredo Ramírez, Luis Romero, Sydia Reyes, Lihie Talmor, Patrida Van Dalen, Meyer Vaisman, Sandra Vivas, Alfredo Sosa, Odalys Valdivieso, Pedro Tagliafico, Alfred Wenemoser, Ricardo Benaím, Juan Nasdmento y Yucef Merhi. Según Luis Lares, director del Museo de Arte Moderno Jesús Soto, la V Bienal de Arte de Guayana res ponde a un concepto de amplitud que gira exclusivamente alrededor del hecho creativo sin más restricciones que las señaladas por el artista. El concepto propuesto está vincu lado a la nodón de expansión, indagación y recreadón plástica que toma como punto de partida Ciudad Bolívar, epicentro urbano por excelencia, con el inmenso territorio al sur del Orinoco como escenario. En virtud de los I objetivos planteados, la nodón de expasión Bienal Naciona l es comprendida esendalmente como el des de A r te plazamiento de los signos y las estructuras sodales y culturales en el tiempo y el espa de Guayana cio contextúales. El elemento de reflexión es ai sur Guayana, sin que ello delimite forsozamente del paralelo la tematización del evento, hecho que según ocho Auerbach "es muy peligroso" Sin embargo, la curaduría, a cargo de Ruth Auerbach y Freddy Carreño, ha encaminado la V Bienal de Arte de Guayana a partir de tres líneas estratégicas conducidas a través de las relaciones Arte-Ciudad, Arte-Región y Arte-Frontera. En vista de la trascendencia de esta confrontación la Bienal de Guayana tendrá escenarios múltiples: la Sala Múltiple del Museo de Arte Moderno Jesús Soto, el Centro de Arte Alejandro Otero, el Instituto de Cul tura del Orinoco, la Catedral Metropolitana, así como diversos espacios urbanos del Casco Histórico. #

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El nuevo Festival de A rte de Venezuela El festival de artistas 98 oficiará su primera edi ción, en los espacios abiertos del antiguo Centro C ultural Consolidado, e n tre el viernes 25 al martes 30 de abril de 1998. Cinco días de inten sa actividad, durantes los cuales los a rtistas tendrán la oportunidad de entrar en contacto directo con los visitantes. La idea de la realización del F estival de Artes Plásticas responde a necesidades especí ficas del medio artístico de nuestro país. En efecto, en el estado actual de crecimiento de la plástica en Venezuela, un grueso núm ero de creadores precisan contar con facilidades y ser vicios a su alcance, que les permita lograr la co m unicación y el contacto humano que a todo artista urge consagrar, para convertir su necesi dad expresiva en hechos concretos. De acuerdo a lo expuesto, el primer Festival de Arte de Venezuela ofrecerá a los artistas la ocasión idónea para el encuentro y convivencia en la promoción de sus obras, dentro del marco de un evento de alta factura. En este evento las obras de los participantes estarán presentadas en una forma que perm itirá al v isitante, una visión global del panorama y del grado de desa rrollo de nuestras artes plásticas. Aunque los artistas tienen la posibilidad de vender sus obras en los ta lle re s y diversas galerías de la ciudad y pueden exhibir sus tra bajos en exposiciones organizadas por d ife rentes instituciones, VEN-ARTE beneficiará a los artistas participantes, al estimular la posterior venta de sus obras, ya que ampliará el espacio expositivo de cada uno de ellos, abriendo una nueva posibilidad para el mercado del arte en beneficio de los participantes, al fom entar en los visitantes el coleccionismo. VEN-ARTE está diseñado para ofrecer stands, así como facilidades y servicios a los artistas plásticos nacionales, a fin de que puedan ex poner y vender directamente al público las obras de su producción personal libremente escogidas por ellos. La venta de las obras exhibidas por los participantes en sus respectivos stands, deberá ser atendida, controlada y convenida directa mente por cada artista, o por personas que éste designe. Los artistas gozarán de absoluta liber tad para determ inar el precio de cada obra así como la forma de pago y les corresponderá ínte gram ente el producto de las ventas que efec túen. Igualmente, será por cuenta de cada par ticipante lo referente al seguro de sus obras, al transporte, instalación, desmontaje y retiro de las mismas. Para la celebración del festival, ha sido invi tado un grupo de creadores de trayectoria re conocida, no obstante, manteniendo en cuenta que en principio fue concebido como un evento abierto al talen to , con fines de estím ulo a la creación. Aquellos que deseen participar deben enviar tres fotos recientes y un pequeño cur riculum para ser evaluados para su posterior aceptación por la comisión de asesores del festi val, integrada por los críticios e historiadores de arte: Zuleiva Vivas, Bélgica Rodríguez y Rober to Guevara, todos ellos miembros de la A.I.C.A Para obtener mayor información sobre el festi val comunicarse con los teléfonos: 7535343/ 521063. Fax: 7533169. #

MUSEOS E INSTITUCIONES CULTURALES

Festival Intern ación al de Cortometrajes de Sao Pablo La gigantesca y húmeda capital brasilera puso a rodar entre el 15 de y 30 de agosto pasados, el Octavo Festival Internacional de Cortometrajes de Sao Paulo, concentrando una holgada y hete rogénea exhibición con la participación de cor tometrajes provenientes de cincuenta países. El festival propone el intercam bio entre jóvenes directores procedentes de geografias recónditas dentro de un evento caracterizado por dar primacía a la exhibición y no a la com petencia; crea el espacio idóneo para la dis cusión, exploración e investigación de las nuevas tendencias que se dan a nivel mundial. En medio de esta vasta reunión de países, seleccionados por un amplio y riguroso jurado, Venezuela dió la pauta con la participación de seis cortos, tres de ellos financiados por el Cen tro Nacional de Cinematografía y la otra mitad, por la Cooperativa Ruédalo Films, productora in dependiente que apuesta por rodajes de bajo presupuesto con corte experimental, intentando hacer buen cine con los recursos disponibles. Entre los cortometrajes seleccionados por el jurado del festival y exhibidos en Sao Paulo figuraron: Entre mentiras de Carlos Villegas, Tómbola de Rafael Straga y Pillos de Ernesto Gonzáles, (financiados por el CNAC). La cruz y el gato de Rafael Sáez, Chaca-Chaca de Sabrina Montiel y Todo lo que usted siem pre quizo saber acerca de la subversión y nunca se atre vió a preguntar de Cedismundo Quintero, (pro ducidos por la Cooperativa Ruédalo Films). Después de haber desempeñado una signi ficativa presencia a nivel internacional, éstas producciones buscaron ser estrenadas en nues tro país. Desafortunadamente, la exhibición en la arena del Festival Internacional de Cortome trajes de Sao Paulo, evento catalizador de nuevos discursos cinematográficos, no ha merecido el mismo reconocimiento y entusiasmo por parte de las instituciones nacionales diseñadas para

Foto fija del corto de Cedismundo Quintero

proyectar el cine, dejándolas para la contem plación silenciosa de sus realizadores. Por otro lado, el CNAC asumió la subvención de tres pro ducciones y el costo del viaje, pero contradicto riam ente la Dirección de Programación de la Cinemateca Nacional ha negado su espacio para estrenar dichos trabajos. Estos cortometrajes as piran no dormir el sueño de los justos y ser con frontados por el espectador común en el lugar idóneo: una sala a oscuras con público.Muy pocos son profetas en su tierra. #

monio de viajes. Fotografías de Alfredo Boulton". Ultimo tra bajo fotográfico de Alfredo Boulton, producto de sus viajes 3or América y Europa. SALA ó. Desde el 5 de octubre hasta a primera semana de marzo. ■ "Blonco v negro. Geao v Leufert". Obras de Gego y Leufert pertenecientes a la colec ción de la GAN , presentadas con el fin de evidneciar la con traposición blanco-negro. Salas 3 y 5. Desde el 5 de octubre hasta la primera semana de marzo. ■ ’Sokedí. Tiempo de Interacción. Víctor Hugo Irozabol". Con esta exhibición se da a conocer el resultado de las investigaciones que sobre el mundo indígena venezolano ha desarrollado Víctor Hugo Irazabal. Desde el 30 de noviembre hasta la primera se mana de marzo.■ "Lew'is Brian Adoms R.A. (1809-18531. Retrotistg del Romanticismo Poecista" y "El Retrato en la pintu ra del siglo XIX. Colección de lo Galería de Arte Nacional". Bajo la curaduría de Carlos F. Duarte la primera muestra da a conocer en las SALAS 10 y 11 de la GAN , la fisonomía de 52 personajes de la historia decimonónica Venezolana, que fueron pintados por el artista inglés Lewis B. Adams tras su paso por Venezuela (Desde el 21 de septiembre hasta diciembre). En estrecho vínculo con esta exhibición y en aras de manifestar las diferentes formas de abordar el género retratístico, la investigadora Morían Caballero, presenta en la colectiva siguiente un compendio de retratos que pertenecen a la Colección del siglo XIX de la Galería de Arte Nacional. A partir del 28 de septiembre hasta diciembre. ■ "gEn qué pienso Miranda?". Propuesta de exploración didác tica en la cual los jóvenes y los niños pueden entrar en con tacto con la obra "Miranda en la Carraca" de Arturo Micheena, a través de actividades especialmente diseñadas para a ocasión. Desde el 28 de septiembre hasta principios de 1998. Exposiciones Permanentes: "Petroqlifos del Gurí". Oardín Interno). ■ 'lardín de Esculturas". Plaza de los Museos, ios Caobos. Telf: 5781818

MUSEO DE BELLAS ARTES (MBA) > "Mílton Becerra: Lo Identidad". SALA . Entre el de septiembre y el de octubre. ■ "El color en el Cubismo y otros tendencias afínes". SALA . A partir del de septiembre hasta prin cipios de . ■ "Octavio Russo: Antes del Paisaje". Exhibición con la cual se enmarca al MBA en el Proyecto Orinoco. Actividad organizada por el Museo de Ciencias con la que se conmemora el centenario de la creación de la no vela "El Soberbio Orinoco" de Julio Verne. SALA . Entre el de noviembre y el de enero de . ■ "Pedro Fígari: Mito y Memoria Rioplatense". Plagada de manuscritos, fotografía, libros y pinturas, esta exposición recoge las reflexiones que plantea el artista uruguayo Pedro Figari, acerca de temas tan diversos como la pena de muerte y la reforma de la educación artís- ^ tica de su país. SALA . A par tir del de noviembre hasta el de febrero. Exposición itinerante que será exhibida en el Museo Rufino Tamayo (Mé xico), Biblioteca Luis Angel Arango (Bogotá, Colombia), Museo de Augusta Herbin las Americas (Wash- "Mujer Sentada" 1913 i n g to n , EEUU)y e Duke University Museum of North Caroline (EEUU). ■ "Cézanne". Gabinete de Dibujo, Estampa y Fotografía. Desde el de noviembre hasta el de febrero de . ■ "Roberto Fontana: ". Fotografías. SALA . Entre el de noviembre y el de febrero de . Exposiciones permanentes: "Intervenciones en el espacio". Edificio del Museo. ■ "Forma y razón de la Cerámica China". SALA . ■ "Arte v escritura en el Arte Egipcio". Rampas. 2

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MUSEO ALEJANDRO OTERO (MAO) > "Cabina de Purificación". Trabajos de Alí Hernández. SALA ó. Entre el de octubre y el de noviembre. ■ "Guillermo Kuitca en Caracas. Una Antología". SALAS , y . A partir de! ó de noviembre hasta el de marzo de .R "Overture y Monodrama. Stan Douqlas". SAA . Entre el de noviembre y el de diciem bre. ■ "Self Service". Obras de Pedro Tagliafico. SALA ó. A partir de! de diciembre hasta prin cipios de Alí Hernández . "Cabina de

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Parque Los Caobos. Telf: 5710169 - 5762908

MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE CARA CAS SOFÍA IMBER (MACCSI): > "III Solón Pírelli de [óvenes Artistos". Espacio obligado a la hora de citar un lugar de confrontación de ¡óvenes artistas. En esta edición se reunieron las obras de 54 creadores, menores de 35 años, cuyas propuestas están basadas en el tema de la visión humana. Entre los participantes se encuentran Enrique Enriquez, Muu Blanco, Carola Bravo, Rafael Reverón, Bea triz Grau A'ucef Merhi, Juan Nascimento y Andrés Manner. Artistas invitados: María Bernárdez, Esso Alvarez, Mayieen Guliérrefz, Dulce Gómez, Ricardo González, Carlos Julio Molina, Alfredo Sosa, Zapato 3, Adriana Varejao (Brasil), Marcelo Aguirre (Ecuador) y Elias Heim (Colombia). SALAS 1 ,2 , 4, 5, 6, 7, 8 ,9 y lO .A partir del 23 de octubre hasta enero de 1998. ■ "Manuel '/ ' -X Alvarez Bravo. Fotografías". í ' '4 Exposición retro spectiva. SALAS n y 12. Desde el 9 de octubre hosta enero de 1998. ■ til Salón Pírelli "E n c u e n de Jóvenes tros. Henrv Artistas Bermúdez V Dietmgr lokel". SALA 1ó. Desde el 1ó de noviembre hasta principios de 1998. Exposiciones Permanentes: "Colección Permanente: Chaaall. Breque. Botero. Tápíes, Marisol Escobor, entre otros". (SAIA 14). SALA PICASSO Dibujos elabo rados por el artista español a mediados de siglo. Parque Central, El Conde. Telf: 5735224 - 5730075 Extensiones: "I Salón Nacional del Vidrio 1997". Entre el 16 de noviembre y enero de 1998. Av. Sanz, Edif. Cadafe, Nivel C, El Marqués. Telf: 226256 SALA IPOSTEL "I Salón Nacional del Vidrio 1997". Entre el 16 de noviembre y enero de 1998. Instituto Postal Telegráfico de San Martín. GALERÍA DE ARTE NACIONAL (GAN) > "Elso Gromcko. Una Alquimista de Nue stro Tiempo. Muestra ontológíco [1956-19941". Desde el 14 de septiembre, 6 9 obras revelan las diferentes etapas del trabajo de Elsa Gramcko, creadora venezolona cuyo tra ba jo no se expone desde 1980. Hasta el 1ó de noviem bre. Curador: Elsa Gramcko Juan C arlos "Objeto 32" López. M "Per1977 durable testi-

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Purificación"

MUSEO JACOBO BORGES >■ "llustrociones Originóles de Pancho Quilici v Daniel Majo para la reedición centena ria de 'El Soberbio Orinoco". Entre el 1ó de noviembre y el 18 de enero de 1998. Parque del Oeste Jóvito Villalba, Av. Sucre. Cotia. Telf8620427-8628101

MUSEO ARTURO MICHELENA DE CARACAS > Exposición Permanente; "Arturo Michelena: Vida v Obra". Exhibición de bocetos, pinturas y mobiliario de Arturo Michelena. Esquina de Urapol, N °82, La Pastora. Telf: 8625853814802 Fax: 8623957

MUSEO SACRO DE CARACAS > Exposiciones Per m anentes: SALA I: Im ágenes, pinturas y objetos pertenecientes a la Catedral y a otros templos de la ciudad. H S A A II: Obras pertenecientes a los antiguos conventos caraqueños. Torre a Gradillas, Plaza Bolívar, al lado de la Catedral. Telf: 8616562

FUNDACIÓN CENTRO DE ESTUDIOS LATI NOAMERICANOS RÓMULO GALLEGOS (CELARG) >• S A A RG "América Latina: Sueños e Imágenes de la Modernidod 1870-1930". A partir del 4 de diciembre hasta el 1 de marzo. ■ SALA N G "Pre sencias". Obra creativa de Nelson Sarabia. Del 16 de noviembre al 7 de diciembre. Casa Pómulo Gallegos, Av. Luis Roche, Altamira. Telf: 2852821 - 2852990

SALA MENDOZA > "Hyun Mi-Yoo". Obra Reciente y "¿Tengo queso entre los dientes?" de Enrique Enríquez. A Hyun-Mi Yoo partir de de di "Feather Dress #5" 1995 ciembre 7

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hasta el 11 de enero de 1998. Librería: “Cerámicas". Josefina Alvarez. Entre el 9 y el 30 de noviembre. Av. Andrés Bello. Edif. Las Fundaciones, PB, Local 10. Telf: 5717120 - 5732031 - 5741013 CENTRO DE ARTE LA ESTANCIA > "Innovación, Ambiente v Diseno: Hablemos sobre reciclaje". El objetivo general de este evento consiste en promocionar al reciclaje como forma de canalizar diferentes procesos de cambio cultural necesarios para avanzar hacia una sociedad de alta calidad productiva. Para ello, se realizarán seis foros de alto nivel para la discusión de los aspectos económicos, normativos, socioculturales y tecnológicos relacionados con el reciclaje; una muestra de materias primas recicladas, convertidas en productos de alta calidad y de alto contenido tecnológico, a exhibirse de martes a domingo entre las 9 am y las 5 pm en las salas del centro; talleres infantiles para niños entre ó y 12 años, cuyo fin es el de transmitir va ores ambientales e información sobre los procesos ambientales, a través de actividades teatrales y navegación en el ciberespacio, en más de 50 sites especializados en el tema; proyección de audiovisuales para experimentar el reciclaje y sus beneficios por medio de diversas imágenes de la na turaleza, procesos industriales, dinámicas urbanas y expe riencias comunitarias. Entre el 7 de noviembre y el 7 de diciembre. Para mayor información comunicarse con Interfases C.A. Telf: 582-5715410/5968 Av. Francisco de Miranda, La Floresta, frente al Edif. Cavendes. Acceso peatonal por la estación del metro Altamira. Telf: 2086622

GALERIAS GALERÍA AMÉRICA > "Giovanni Escala". A partir del 26 de octubre hasta noviembre. Boulevard Amador Bendayán, Plaza Morelos, Edif Azteca, P.B. Metro de Bellas Artes detrás de la Torre Viasa. Tel-fax: 571.23.68 GALERÍA DÍAZ MANCINIV 'Tecnología del Yo". Mués tro de las artistas venezolanas Nan G onzález y Nela Ochoa. Curaduría: Milagros Bello. Noviembre y diciembre. Av. Mohedano entre calle Los Granados y Ira. transversal de La Castellano. Telf: 26104 17-2660039 GALERÍA MUGI > "Moradas de Silencio. Moradas de Luz". Esculturas de Carlos Prado. Entre el 19 de octubre y el 30 de noviembre. Calle Madrid entre Veracruz y Caroní, Las Mercedes. Telf: 915109-9934004 UNO GALERÍA DE ARTE >■‘'Colectiva de Artistas de la Galería" ■ "Eicco 1" Primera muestra internacional de ori ginales de Cómics, auspiciado por Caracas Cómics. Marzo 1998. Av. Orinoco cruce con Av. Valle Arriba, Edif. Cuyuní, P.B. #/, Los Mercedes. Telf: 928006 GRUPO Ll - CENTRO DE ARTE > "Poleo Deseo nocido". Esta ;• exhibición ¡van Darío reúne cincuen Hernández ta años de tra bajo del maestro venezolano Héctor Poleo. Se expondrán dibujos y bocetos del creador. A partir del 23 de noviembre hasta el 21 de diciembre. Av. San Juan Bosco entre 5ta. y 6ta. transversal, Qta. Mónaco, Altamira. Telf: 263.69.19

CENTRO DE ARTE EUROAM ERICANO > "Daño Visintainer". Entre el 4 y el 21 de diciembre. Calle California con calle Perijá, Las M ercedes. Telf. 9 2 /2 0 4 MG ARTE III >• "Exposición Colectiva". A partir del 1ó de noviembre. Avenida Santana, Quinta Dosamantes, El Pedregal. Telf:7 4 .8 1 .9 5 /0 14}26.99.35 GALERÍA SLATO >- "Benjamín Hierro". Obras recientes. A partir del 30 de noviembre hasta diciembre, Av. Principal de La Castellana, Centro Letonia, Torre ¡NG Bank, piso 5. Telf: 2678079-2663851 Fax: 2659406 ARS FORUM GALERÍA DE ARTE > "Santos pero no tanto". José Antonio Araujo. Entre el 20 de noviembre y el 19 de diciembre, en el marco del 8vo. Aniversario de la Galería. Esq. calle París con New York, Los Mercedes. Telf 9930917 ICONO GALERÍA DE ARTE > "lorae Blanco". A partir del 3 de diciembre hasta el 1 1 de enero. Calle Madrid entre Caroní y Nueva York, Resd. Casoblanca, PB. Los Mercedes. Telefax: 92.32.31 ODALYS GALERÍA DE ARTE > "Maestros Vene zolanos". Exposición colectiva. Octubre-diciembre.

Odalys Galería de Arte. C.C. Concresa, nivel P.B., local 115 B, urb. Prados del Este. Telf 9795942 GALERÍA FÉLIX > "Zula Machnowski". Acuarelas. Entre el 6 y el 21 de diciembre. Av. Manuel Felipe Tovar con Av. Agustín Codazzi. San Bernordino (Nortel Te¡f:5527806-5527449 OCRE ARTE >■ "Asdrúbal Colmenórez, Carlos Mendozo, Elias Toro, María Cristina A rria, Diego Barboza, Néstor M aya, Luis Romero. Dulce Gómez y Jesús M endoza". Octubre-diciembre. Calles A y B, Centro Integral Santa Rosa, Piso 4, Local 406, Santa Rosa de Urna. Telf: 921821-921865

LA COMPAÑÍA GUIPUZCOANA DE CARACAS > "Exposición Colectiva de Pintura y Esculturo Clásica". Oleos de artistas europeos y venezolanos contemporáneos. Escul turas de maestros europeos y americanos del siglo XIX. Piezas contemporáneas en bronce, mármol y madera. Entre octubre y diciembre. Cruce de la Av. Venezuela con la Av. Sorocaima de El Ros al. Semisótano Edificio Esedra. Diagonal a la Bolsa de Valo res. Telf: 9 5 3 .5 8 .3 7 LA PANINOTEKA >- "Pinturas de Carlos Perdomo". Entre el 1 y el 24 de diciembre. Calle El Empalme, La Campiña. Telf: 74.83.21

EN EL RESTO DEL PAIS FUNDACION MUSEO ARA/VANDO REVERON > El Universo Encantatorio de Armando Reverón". El Castillete de Armando Reverón. Entre mayo de 1997 y enero de 1998. ■ "Temperar en Macuto. Seis Villas Centenarias en Guzmania".Esto muestra presenta fotografías, maquetas, textos y gráficos relativos a tas joyas de la arquitectura caribeña de Macuto, propias de la época de Guzmón Blanco; con el fin de revalorizar el escenario urbano de Macuto, en el marco del 257 aniversario de su fundación. Salas 1 y 2 del edifi cio anexo a El Castillete. Desde el 24 de agosto hasta enero de 1998. ■ "Aproximación Didáctica a la Obro de Arman do Reverón". Réplicas de obras y objetos originales de Armando Reverón. Muestra itinerante: Agosto-octubre - La Victoria |Edo. Aragua); Octubre-enero de 1998 - San Casimiro. Av. Lo Playo, Sector ¡as 15 Letras, Callejón Colón, N-17. Castillete de Armando Reverón, Macuto - La Guaira. Telf: m u 4 6 1 4 5 2 -4 6 1 3 5 7

MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE MARACAY MARIO ABREU (MAGMA) > "El Cocao: Chuoo a Tradición de un Cultivo". Una vez más la comunidad aragüeña contará con un espacio dentro de la institución, 5ara dar fe de una de sus más arraigadas costumbres, )ajo la curaduría de Katherine Chacón y la mirada e interpretación de los artistas Roger Sanguino, N ayra Hernández, Ricardo Benaim, Pedro Terón, Maryiee Coll, Milton Becerra, Sydia Reyes, Ana Luisa Figueredo, Lamis Feldman, Luis Lizardo, María Eugenia A rria, Diego Barboza y Luis Lartitegui. Sala 1. De 16 de noviembre has ta marzo de 1998. ■ "M ario Abreu. Cerem oniales". Muestra retrospectiva en los cuales se dan a conocer 22 dibujos originales pertenecientes al período 1947-1987. Sala Anexa. Av. 19 de abril, Complejo Santos Michelena, Maracay (Edo. Aragua). Telf:l043) 333954 - 336980 - 337831 338534 ATENEO DE VALENCIA > "55 Salón de Artes Visuales Arturo Michelena". Entre el 5 de octubre y el 7 de diciem bre. Av. Bolívar con calle Solom, Valencia, Edo. Carobobo. Telf: {041) 5 7 .6 5 .7 3 7 5 7 .6 6 .5 8 7 5 8 .0 0 .4 6

MUSEO DE ARTE MODERNO DE MÉRIDA JUAN ASTORGA ANTA > "Construyamos la Ciudad". Pro puesta de arte no convencional del Arq. Edgar Yanez. Sala 4. Octubre/noviembre. ■ "IV Bienol de Artes Plásti cos de Mérido". Este espacio de confrontación se realiza en homenaje a Carlos Contramaestre Se exhiben las obras de todos los artistas seleccionados: Gloria Fiailo, Luis Cobello, Enrique Lobo, Gaudi Esté, Ricardo Benaim, María Cristina Carbonell, Carlos Contreras, Nela Ochoa, Pedro Julio Quintero, Edison Parra, Alexis Pérez Luna, Néstor Alí Quiñones, Ana Tolosa, entre otros. Todas las SALAS del museo. Entre el 16 de noviembre y el 8 de febrero de 1998. Av. 2 entre calles 21 y 22. Centro Tulio Pebres Cordero. Mérida (Edo. Mérido). Telf: ¡074)522784-522928.

CENTRO DE ARTE DE MARACAIBO LÍA BERMÚDEZ > "Gabriel Brocho". Retrospectiva. SALAS 1 y 2. Entre el 1 1 de diciembre y el 8 de febrero de 1998. Av. Libertador, antiguo Mercado Principal de Maracaibo sector Plaza Barolt. Telf: (0 6 1 )2 3 . 13.55-23. 17.532 3 .0 1 .6 6 MUSEO DE ARTE DE CORO > "V Bienal de Pintura de

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Cuenca" y '7 "A d o n g V Du q u e " . ll Entre el 26 de noviem bre y enero de 1998. Paseo Talavera con calle H ernández, Balcón de Bolívar. Telf: {0 6 8 )5 1 .5 2 .6 5 /5 1 .1 9 .1 9 MUSEO DE ARTE MODERNO JESÚS SOTO > Al Sur del Paralelo 8. V Bienal Nacional de Arte de Guovana". Desde el 30 de noviembre el público puede apreciar una nueva entrega de este espacio de confrontación nacional que cuenta con la curaduría de Ruth Auerbach y Freddy Carreño en calidad de invitados. Avenida germani. Ciudad Bolívar. Telf: ¡085) 2051824474 MUSEO DE BARQUISIMETO > Lo auténtico". Jardines. Desde el 12 de octubre hasta mediados de abril de 1998. ■ "Marchando sobre rieles". El ferrocarril es el epicentro de esta muestra que se llevará a cabo en tos jardines a partir del mes de diciembre. Carrera 15, entre calles 25 y 26, Barquisimeto, Edo. Lora. Teíf:{051 ¡31.7479 GALERIA FORMAS > Obra reciente de "Humberto Salas" y paisajes bidimensionales de "Justo Osuna". Desde el 13 de noviembre hasta el 20 de diciembre. Calle Rivas, Centro Profe sional Cristal, Piso 1, O f 1. Maracay, Edo. Aragua. Telf (043)462620 Octavio Russo "La boca oscura y mojada de la noche I"

justo Osuno "Diosa Floral" detalle

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GALERÍA MORO V "Pedro Terón". Obra reciente. A par tir del 7 de noviembre hasta diciembre. Av. 3F entre calles 7 0 y 71, sector Bellas Artes. Maracaibo, Edo. Zuiia. Telf: (014)624 134

EN EL EXTERIOR ESPAÑA MADRID MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA V "Tobey". Desde el 1 1 de noviembre hasta el 12 de enero. ■ "Leaer". Del 28 de octubre al 12 de enero. ■ "Gargollo". Desde el 21 de octubre hasta el 13 de enero. ■ "losé María Sicilia". Palacio de Velózquez. Hasta el 19 de enero. Exposición permanente: "La Colección". Schnabel, Picasso, Dolí y Miró, entre otros. Sonta Isabel, 52.

ACADEMIA DE BELLAS ARTES DE SAN FERNANDO > Exposición permanente Obras de Murillo, Goyo, Corregió y Arcimboío, entre otros. Alcalá, 13.

FUNDACIÓN JUAN MARCH > "Emil Nolde" Entre el 8 de octubre y el 20 de diciembre. Castelló, 77.

MUSEO DEL PRADO > Exposición permanente; "Colección". Obras de Rembrandt, Velózquez, Goya y El Bosco, entre otros. Paseo del Prado s/n MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA > Contextos: La Vir gen con el Niño de Tiziano". Hasta el 1 1 de enero. Exposición permanente: "Obros maestros de la Colec ción Thvssen-Bornemisza CIRCULO DE BELLAS ARTES DE MADRID > "Fotoorafios de Xurxo Lobato". Diciembre. Exposición permanente; "Legado luana Mordó". Alcalá, 42. ANGEL ROMERO >- "Armando Mariño". Joven artista cubano. Noviembre y diciembre. San Pedro, 5. ELBA BENÍTEZ > "Ana M endietg". O bra original, fotografía y video. Del 1ó de diciembre al 27 de enero de 1998. San Lorenzo, 1 1. HELGA DE ALVEAR >■"Ediciones de artisto de la revista suiza Parkett". Del 1 1 de diciembre hasta el 23 de enero. Doctor Fourquet, 12. LEVY >- "Picasso". Cerámicas. Del 27 de nov. al 24 de enero. López de Hoyos, 38. JUANA DE AIZPURU >■ "Rogelio López C uenca" Diciembre. Barquillo, 44.

MARLBOROUGH >- "Raíces de Escultura Española Contamporánea". Desde el 18 de octubre hasta diciembre. Orfila, 5. MAY MORE > "Menchu Lamas". Desde el 23 de octubre hasta el 5 de diciembre. General Pardiñas, 5 0 SOLEDAD LORENZO >- "Miguel Barceió". Entre el 26 de noviembre y finales de diciembre. Orfila, 5. GALERÍA FÚCARES > "Xisco Mensuo". Desde el 2 de diciembre hasta el 17 de enero. Conde de Xiqueno, 12-1 IZQ.

m BARCELONA MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE BARCELONA >- "Pintura de los '70 en Barcelona. Superfi cie V color". Del 18 de septiembre al ó de enero de 1998. ■ "La Ultimo Miroda". Esta exhibición congrega una quince na de autorretratos de los más afamados creadores moder nos: Picasso, Bonnard, Giacometti, Kokoschka, Matisse, Bacon, Beckmann, entre otros. Desde el 1ó de octubre has ta el ó de enero de 1998. ■ "Pinturo catalano de los años '70". Hasta enero de 1998. ■ "Nuevos paisa¡es. nuevos ter ritorios". Proyectos arquitectónicos de Frank Ghery, Kazuyo Sejima, Joyo Ito o Jean Nouvell. Plaza de los Angeles, s/n. Telf: (93j 4120810 FUNDACIÓN THYSSEN BORNEMISZA > "Giovanni Bellíni: Asunto místico". Hasta e l l 1 de enero. Exposición Permanente: "Obras maestras de la Colección ThyssemBornemisza'. Baixada del Monestir, 9 FUNDACIÓN ANTONI TÁPIES > "Lvaia Clark". Desde el 14 de octubre hasta el 14 de diciembre. Aragó, 255. FUNDACIÓN JOAN MIRÓ > "Allexander Calder". Del 1 de diciembre hasta el 15 de febrero. Pare de Montjuic ANTONIO DE BARNOLA > "Colectiva". Hasta finales de diciembre. Paiau, 4. BERINI > "Elena Blasco". Instalaciones y esculturas. Del ó de noviembre al 18 de enero. Plaza Comercial, 3. JOAN PRATS >■ "Hernández Pizjoan". Pinturas. Creador catalán. Entre el 15 de noviembre y finales de diciembre. Rambla Cataluña, 54. MAEGHT > "Chfistooh Kiefhaber-Narcís Serinvá". Obras recientes. Desde diciembre hasta febrero de 1998. Monteada, 25. TRAMA >■"Matíos Quetqlos". A partir del 18 de noviembre hasta el 7 de enero de 1998. Petritxol, 8. CARLOS TACHÉ > "Miguel Angel Campano". Del Ó de noviembre al 13 de diciembre. Consell de Cent, 290.

• LAS PALMAS DE GRAN CANARIA CENTRO ATLÁNTICO DE ARTE MODERNO > "Rea ismo Mágico". Desde el 2 de diciembre hasta el 18 de enero de 1998. Los Balcones, 9-11.

• SEVILLA GALERÍA JUANA DE AIZPURU > "Siafrido Martin Begué". Diciembre. Zaragoza, 26.

• CIUDAD REAL GALERÍA FÚCARES > "Angela Nordenstedt". Desde el 22 de noviembre hasta el 15 de enero.

FRANCIA • PARÍS MUSEO DE LOUVRE > "Uno misión en Persia (1897-

MEXICO • CIUDAD DE MÉXICO MUSEO DE ARTE MODERNO DE MÉXICO > "Surre

191 21° ■ 'Grabadores de tallo suave de los antiguos Países Bajos {siglos XV v XVll" ■ "Pajou. escultor del rey" ■ "La colec ción Lemme" ■ "La Virgen con el Niño de Issenheim: Obro moestrg de finóles de la Edad Media" ■ "Francesco Solvíati o la Bello Maniera" ■ "Visiones capitales* ■ "Bossano v sus hijos" ■ "La opariencia de los cielos: Astronomía en lo tierro del Islam". Desde septiembre de 1997 hasta septiembre de 1998. 34-36 Quaidu Louvre, 755001 Poris. Telf: 33-1-40205050 GALERIE RENOS XIPPAS V "NanciLDwy^" ■ "Gert Roopenecker*. A partir del 25 de octubre hasta el 6 de diciembre. 108, rué vieille du Temple, 7 5 0 0 3 Paris, Francia. Telf: 0140270555 Fax: 0140270716

alismo y Arte Fantástico". Sala Antonieta Rivas Mercado. Del 15 de octubre a l l 1 de enero de 1998. Exposiciones Permanentes: "Escuela Mexicano de Pintura v Escultura". Obras de David Alfaro, Siqueiros, Julio Castellanos, Frida Kahio, José Clemente O rozco, Diego Rivera Manuel Rodríguez Lozano, entre otros. Sala Xavier Villaurrutio ■ "Pin tura V Escultura en México del Siglo XX". Gilberto Aceves Navarro, Lilia Carrillo, Rafael Coronel, Alberto Gironella, Luis López, Carlos Mérida, Vicente Rojo, Rufino Tamayo y Francisco Toledo, entre otros. Sala Carlos Pellicer. Paseo de la Reforma y Gandhi, Bosque de Chapultepec. Telf: 52-5-5536233-2118729-2118331 CENTRO DE LA IMAGEN > "8va. Bienol de Fotoarofio". Artistas ganadores: Laura Borrón Echauri, Edgar Ladrón de Guevara Cervantes, Pedro Slim; Menciones honoríficas: Dante Busquets, Adriana Calatayud y Híldegart Moreno Olearte. Desde el 1 1 de septiembre hasta el 26 de octubre. "Himno de Froncis Giacombetti". A partir del 13 de noviem bre hasta el 1 1 de enero de 1998. Plaza de la Ciudadela, N~ 2, Centro Histórico, México D.F. Telf: 52-5-7095974-7095914

AUSTRALIA • SYDNEY MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO > "Premio Seopeit de Arte Contemporáneo 1997". Desde el 7 de noviem bre hasta febrero de 1998. ■ "Yves Klein". A partir del 12 de diciembre hasta marzo de 1998. /4 0 George Street, The Rocks, Sydney NSW , 2 0 0 0 Aus tralia. Telf: 61-2-2524033

ESTADOS UNIDOS NUEVA YORK THE METROPOLITAN MUSEUM OF ART

>• Berta Cáccamo" y "Alberto Datas". Hasta diciembre. Valle inelán, s/n . "Realidod, realismos". Pintura realista española de los artistas Antonio López, Guillermo Pérez Villalta, Carmen Laffón, Gonzalo Sicre yjosé Hernández, entre otros. Hasta diciembre. Burgo das Nacions, s/n

• BADAJOZ MUSEO EXTREMEÑO E IBEROAMERICANO DE ARTE CONTEMPORÁNEO >■"Arte Madi". Noviembre y

• PENNSYLVANIA PHILADELPHIA MUSEUM OF ART > "Robert Capa:

diciembre. Del Museo, 2.

Fotografías". Entre el 4 de octubre y el 4 de enero de 1998. ■ "Mejores Vestidos: 250 Años de Estilo". A partir del 21 de

"Aladdin Toys: los juguetes de Torres Gordo". Hasta diciembre. Guillen de Castro, 1 18.

INSTITUTO VALENCIANO DE ARTE MODERNOCENTRE DEL CARME > "luon Downev" y "Helmut Federje". Hasta diciembre. Museo, 2

LUIS ADELANTADO >- "luán Navarro Baldewea". Pintor y arquitecto español. Del 12 de diciembre hasta finales de enero. Bonaire, ó. MY ÑAMEIS LOLITA ART >- "Teresa Moro". Pintura. Octubre y noviembre. Plaza Correo Viejo, 3. PUNTO > "Cristina Aladau". Pintura. Diciembre. Av. Barón de Cárcer, 37. VISOR > "Ano Teresa Ortega". Fotografías. Entre el 16 de noviembre y finales de diciembre. Corretgería, 26 bajo. LA NÁVE >• "Perico Pastor". Obras sobre papel japonés. Desde el 27 de noviembre hasta el 9 de enero. Nave 25.

• SANTIAGO DE COMPOSTELA CENTRO GALLEGO DE ARTE CONTEMPORÁNEO

• FLORIDA MIAMI AMBROSINO GALLERY > "luon Carlos Garda Lavin". Instalación y esculturas. Noviembre/diciembre. 3 0 9 5 S W 39th. Avenue, M iam i. Fi 3 3 1 4 6 . Telf: (3051445.22.11

"Picasso: El Grobodor". Selección de obras del Museo Picasso de París. Entre el 18 de septiembre y el 18 de diciembre. M "La Colección Privada de Edgar Degas". Por medio de esta exposición ^ puede conocer la faceta de coleccionista del pintor, qui^ tuvo en su haber obras de Ingres, Delacroix, Cézanne/Van Gogh y Manet, entre otros. Entre el 1 de octubre y el 11 de enero de 1998. 1000 Fjfth Avenue. Telf: 1-212-5357710. W eb Site http:// vvww. metmuseum.org WHITNEY MUSEUM OF AMERICAN ART > "Richard Diebenkorn". A través de ciento veinte piezas, esta exhibi ción evidencia el trabajo de las dos últimas décadas de vida de Richard Diebenkorn 11923-19931, uno de los artistas modernistas más importantes de la costa oeste de los Estados Unidos. A partir del 9 de octubre hasta el 1 1 de enero de 1998. ■ "El Estilo Warhol". Muestra en la cual se presenta la interrelación del cine y la moda, aunado ai auge del "studio System" de Hollywood. Entre el 8 de noviembre y el 18 de enero de 1998. Galería de cine y video. ■ "Uno selec ción de lo Colección Permanente". Adquisiciones recientes. Del 19 de noviembre al 4 de enero de 1998. 945 Madison Avenue at 7th Street, New York, NY, 10021. Telf: 1212-5703600 MUSEUM OF MODERN ART (MOMA) > "En el Filo: Arte Contemporáneo de la Colección de Werner v Elaine Dannheisser". Entre el 30 de septiembre y el 20 de enero de 1998. ■ "Egon Schiele: La Colección Leopoid". Desde el 12 de octubre hasta el 4 de enero de 1998. ■ "Achille Castiqlioni: Diseño!". Del 1ó de octubre al ó de enero de 1998. / 1 West 53 Street. Telf: 1-212-70897 GUGGENHEIM MUSEUM (SOHO) > "Robert Rauschenberg". Retrospectiva. Entre el 19 de septiembre y el 4 de enero de 1998. 575 Broadway at Prince Street. Telf: 1-212-4233500. NATIONAL DESIGN MUSEUM > "Pesian for Life". Doscientas piezas de la colección de artes aplicadas del museo. Entre el 30 de septiembre y el 4 de enero de 1998. Galerías del primer piso. 2 East 91 sf Street. Telf: 1-212-8606868. NEW MUSEUM OF CONTEMPORARY ART > "Faith Rinaaold: Colección franceso v colección americana" ■ "Mono Hatoum". Desde 1997 hasta 1998. 583 Broadway. Telf: 1-212-2191355

• VALENCIA INSTITUTO VALENCIANO DE ARTE MODERNOCENTRE JULIO GONZÁLEZ > "loan M itchell" y

octubre hasta el 4 de enero de 1998. ■ "Philippe Starek v ¡gn Schraaer: Reinventando el Hotel Americano". Desde el 12 de noviembre hasta el 1 de marzo. Benjamín Franklin Parkway, 26th. Street. Telf: ¡1-215} 7 638100

ESTILO 32

PERU LIMA GALERÍA CECILIA GONZÁLEZ

'Venancio Shinki". Pintura. Desde el 18 de noviembre hasta el 6 de diciembre. Matilde Acha de Brenner 245, El Olivar, San Isidro, Lima 27. Telf:J511} 4427618 GALERÍA FORUM > "Arte-t-Forma+Función". Diciembre. Av. Larco 1 150 (Sótano} Miraflores. Lima 18, Perú. Telf: (5 1 1}44613 1 3 /4 4 5 2 9 5 5

Nota: Estilo no se hace responsable por los cambios de horarios y fechas que realicen las instituciones reseñadas en su programación. Ana María Vdss

il u eta

Idelisa Rincón

Acerca de cómo transformar un antiguo matadero industrial en un nuevo museo de arte con temporáneo por Ana María Vass uien llega a conocer a Idelisa Rincón no se imagina que tras su aparente timidez y bajo perfil se encuentra una mujer de determinaciones verticales y horizontes prefigurados claramente. A todo encuentro con artistas o eventos realizados por colegas se la puede captar taciturnamente ob servadora. Y no se puede es perar menos de quien ha colo cado en el mapa cultural venezolano al Museo de Arte Contemporáneo "Mario Abreu" de Maracay (Edo. Aragua), con eventos que tras cienden las fronteras del estado desde que asumió su dirección hace seis años. Luego de introducir mejoras en el edificio y como conse cuencia del trabajo con los espacios y la colección, las paredes las comenzó a sentir pequeñas y la estructura es trecha para el museo ambi cionado. Con su característico temple y en pos de encontrar un lu gar adecuado para guardar la copiosa colección, esta zuliana prestada al sol maracayero, se topó con La Gana dera, el antiguo Matadero Industrial, y la mera necesi dad de resolver un problema se transformó en el proyecto que actualmente le quita el sueño: la creación de la nueva sede del MACMA en los espacios de la arcaica construcción de 1928. Esta resolución no es de extrañar en esta mu jer, ya que a finales de 1996 llevó a cabo la mues tra Maracay: Espacio y Memoria, un proyecto en el cual se fijó como meta sensibilizar al público re gional acerca del valor de su patrimonio. A propósi to del público, vale decir que Rincón se ha dado a la tarea de conquistarlo exitosamente, a través de las innumerables estrategias que se traza como gerente cultural. El MACMA no es sólo una sala de exhibición, es un ente integral en el que se rea lizan conciertos, talleres y visitas guiadas, en el marco de cualquier exposición, por ello también la imperiosa necesidad expansiva. El norte del museo apunta hacia la educación, su gestión gerencial se cuida mucho del estereotipo Q

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E S T I L O 33

del museo autista. Para ella, la relación de las ins tituciones culturales y la comunidad es cabal. Un museo sin público no es un museo. De aquí su eterna preocupación por adquirir conocimientos que la ayuden a mejorar e incrementar el vínculo señalado, y a la par de sus lecturas de Gabriel Gar cía Márquez, estudia a Néstor García Canclini ju n to a manuales de gerencia moderna. Pero la teoría es una cosa y la práctica es otra y en el caso de la gerencia cu ltu ral en Venezuela más aún. Para ella, el gerente cultural no nace, se hace y en la mayoría de los casos la formación signada por la experiencia efectiva pesa más que cualquier receta predeterminada. Bajo esta premisa ha desarrollado una carrera de quince años, que se inició con el proyecto Casas Múltiples en 1982. Labor en la cual le tocó pla nificar la construcción de moradas para el es parcimiento y vinculación de la comunidad con las m anifestaciones culturales. Luego de dos años, la invitaron a dirigir la Galería Municipal de Arte, en donde organizó la última retrospecti va que se le dedicara en vida a Mario Abreu, artista aragüeño por el que siente una gran ad miración y respeto. En 1991 asume la dirección del Museo de Arte Contemporáneo de Maracay, al cual hizo bautizar con el nombre del maestro y cuya futura sede contará con una sala exclusiva para la exposición de su obra. Detrás de todo este relato profesional, está presente el compromiso de Idelisa Rincón para con el medio cultural venezolano; un compromiso que intenta inculcar cotidianamente a su equipo de trabajo con su propio ejemplo. Cuando asumió las riendas del museo se dedicó a crear un grupo de profesionales que trabajaran con mucha mística, vocación de servicio, calidad humana y sentido de pertenencia para con la in stitución. Con la vitalidad y la radicalidad que la caracterizan, comenzó a reorganizar al MACMA de adentro hacia afuera, registrando y catalogando la colección y estableciendo el perfil que en la actualidad tiene. El trabajo firme sigue adelante, con la mente positiva y bajo el lema: nada es im posible; tanto así que va a convertir un antiguo matadero en el epicentro cultural de la región cen tral del país. ^

Cine

Fin de

de Win Wenders

in Wenders estrenó su diecisieteava película titulada "The End of Violence" (El fin de la violencia) que es también su cuarta película rodada en los Estados Unidos, su segunda película angloparlante desde "París-Texas" y la primera que asegura distribución en Norteamérica con una gran empresa (MGM) antes terminar el rodaje. A esto habría de agregar también que se trata de la quinta película que cuenta con estrellas de Hollywood en su reparto, y en conjunto lo que viene a demostrar esta trivia abrumadora de números cardinales es que Wenders no sólo es muy habilidoso en su oficio, sino también es el director que estre sus colegas saüó mejor parado en la nueva ola del cine alemán (léase: Wemer Herzog, Alexander Kluge, Margarette Von Trotta, entre otros). La trama de "The End of Violence" se inicia con dos matones contratados para borrar del mapa a un productor de cine llamado Mike Max (interpretado por Bill Pullman) quien ha forjado su carrera ha ciendo lo que cualquier otro productor en Holly wood tiene que hacer: apropiarse de las escenas de violencia que suceden a diario en la ciudad de Los Angeles y transformarlas en grandes beneficios, es decir en películas. El secuestro es perpetrado pero son los matones y no Mike, los que aparecen ase sinados. Las investigaciones sobre el doble homi cidio y la extraña desaparición de Mike tienen a la policia de cabeza. Será finalmente un ex-cientifico de la NASA, Ray Bering (interpretado por Gabriel Byrne) que ha visto parte del crimen, quién dará un giro definitivo a la inves tigación desde su obser vatorio ubicado en el turístico Griffith Park. Wenders ha sido siem pre un enamorado de la cultura Norteamericana y esta vez quiso husmear muy de cerca el fenómeno de la violencia, valién dose de las percepciones de sus personajes y de las ambientaciones que ha tomado prestadas de las pinturas de Edward Hop per. Sin ánimos de caer en controversias fáciles, ni de establecer juicios sobre la violencia, ni mucho menos realizar la ver sión número ocho de Rambo, Wenders ha querido hacer una reflexión muy seria sobre el carácter a veces violento del cine. // Mi película habla mucho de violencia y de có mo ésta es representada. Algunas de las películas que he hecho son bastante violentas. Justo antes de comenzar el rodaje de la película, volví a ver "Taxi driver" y me impresioné de lo violenta que re sulta aún hoy. Todo el cine de Sam Fuller y de Kurosawa arroja una gran energía y violencia. El cine se alimenta de la violencia en una relación simbiótica que hemos visto desde sus orígenes, por eso es necesario explicarla y comprenderla. Nicholas (Klein) tuvo la idea de mantener la violencia como idea principal de esta película y cuando escribimos W

lenda

THE END OF VIOLENCE / 1996-EEUU-122 Min Producción: Deeoak Navar. Win Wenders v Nicholas Klein.

Entrevista con el realizador por Andrés Duque

Direcdón: Win Wenders. Guión; Nicholas Klein v Win Wenders. Dirección de Fotoarafia; Pascal Rabaud. Música: Rv Cooder. Elenco: B ill Pullman. Andie MacDowelL Gabriel Bvrne. Trad Lind, K. Todd Freeman, Enrique Castillo, Marisol Padilla Sánchez, Marsha Bell y Udo Kier.

juntos el guión quisimos contar con la colaboración de Tupak (Shakur), así que quedamos en discutir el guión con él, unos días antes de su asesinato. Todo esto nos afectó e influyó mucho en el proceso de realización de la película. Yo sólo espero que la película no se haya convertido en una caricatura. [...] ¿Sabías que la pintura de Edward Hopper que aparece en la película está inspirada en otra pelícu la llamada "The Killers"? Esta pintura, de una mane ra extraña habla de la violencia y parece que va a explotar en la pintura de un momento a otro. ¿Qué opinión te merece la forma en que la vio lencia ha sido representada en la pantalla? La violencia ha sido el tema más importante en el cine desde el comienzo, como el amor y la muerte. Es un tema tan interesante que sentí necesario ha cer una película sobre ella. Estamos acostum brados a ver películas que no hablan de la violencia aunque usan mucha vio lencia como parte de la estructura del lenguaje. Es como si la violencia fuera la crema del pastel, y cada pastel necesita su crema, una crema que he mos venido comiendo mucho, pero la violencia no es precisamente esa crema... (sic), ¿Encuentra alguna co herencia en la forma que se representa la violencia en el cine actualmente? Mi consejo para cualquier director que realiza una película de violencia es que si ha vivido alguna ex periencia violenta en su vida, por favor úsela, lleve esa experiencia a la pantalla Y mi crítica, si acaso existe alguna, es que existen demasiados directores llevando violencia a la pantalla y no conocen un carajo de eso, son sólo efectos especiales. ¿Usted cree en el fin de la violencia? El fin de la violencia sería el Paraíso, así que no habrá nunca un final para la violencia, pero sí quizás, un final para la violencia sin justificación, la violencia ciega y gratuita [...] El título de esta película es bastante utópico. Lo único que puede terminar realmente es nuestro gusto por la violen cia. Y de eso se trata la película. Y tienes razón hay algunos elementos de violencia, pero espero que es tén allí con un sentido diferente. El film no quiere

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juzgar, como habrás notado. No estoy juzgando a nadie que haga películas de violencia. Se ha dicho muchas veces que el cine se encuen tra en crisis y mucho de esto tiene que ver con el contenido de las películas y el uso excesivo de la violencia ¿Está de acuerdo con este criterio? No, y tampoco creo que el cine esté sufriendo un período de crisis. El cine ha pasado por momentos de transición mucho más severos como el paso del cine silente al sonoro, y si usted observa las últimas películas del cine mudo se encontrará con un cine rico y diverso, con un lenguaje increíble. Después llegó el cine sonoro y la producción fue pobre por unos diez años. La transición que existe hoy con la llegada de la imagen digital es un poco así. Los filmes que ya están utilizando esa tecnología son muy rígidos y crudos, pero eso durará poco, y des pués vendrá una gran riqueza que permitirá expre sar cosas que ahora ni siquiera podemos imaginar nos. Después de esa etapa de transición el cine será capaz de mostrar mucho más de cerca lo que está en nosotros, en nuestros sueños y en nuestras almas. Yo pienso que con toda esa tecnología que está viniendo va a lograrse un cine que nadie se podrá imaginar. Por eso yo estoy lleno de esperanzas. ¿Como piensa que será la receptividad de "The End of Violence" en los Estados Unidos? Pensarán que es una visión muy europea de Los An geles. Lo cual es cierto. No puedo decir que tengo los ojos de un estadounidense. Soy europeo y tengo toda mi cultura alemana. Si lees en la edición de mañana las críticas de la prensa norteamericana, dirán que tuve una visión errónea de Los Angeles y que no la entendí para nada. Yo apuesto a que eso es lo que dirán. Pero la distancia es a veces buena para ver correctamente las cosas. ¿Tiene otro proyecto cinematográfico en mente? Sí, es un proyecto llamado "The Billion Dollars Ho tel" que es un proyecto que hemos venido trabajan do por unos años y que ahora espero podamos ha cer. Mis socios son Bono de U2 y Nicholas Kline que escribió ésta película. Bono aparecerá en ella y tam bién hará la música. Será una película de ciencia ficción y una historia de amor que tendrá lugar dentro de 40 años. ^

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■1

Entrevista realizada o Win Wenders el 12 de mayo de 1997 en el 50 Festival de Cine de Cannes

e n t e

Juan Nasdmiento l trabajo de Juan Nascimento, se ha mantenido alejado de las limitaciones que supone el desanollo de una obra basada en la configuración de un estilo. Mediante la diversidad de soportes, recursos e incluso géneros, cuestiona la vigencia de los tradi cionales conceptos de autoría y originalidad acce diendo a un tipo de actividad mucho más permisiva. Aunque sus obras poseen un fuerte grado de sofisticación formal, producto de una evidente con ciencia escénica (impuesta muchas veces por la complejidad de realización de los proyectos) son piezas que exigen un modo de comprensión no li teral; un método crítico sobre una práctica difícil mente sistematizable. Uno de sus primeros proyectos Dibusens, exhi bido en Indice, muestra organizada en 1994 por Museo Alejandro Otero en relación a los nuevos usos en el dibujo, consistía en una torre compuesta por 17.000 latas impresas in dustrialm ente, acompa ñadas por un extenso display documental. El tipo de diseño es tampado en cada envase ubica al objeto dentro de los estándares de las mer cancías destinadas a la masificación de su con sumo, pero el hermetismo explícito de la leyenda que acom paña al gráfico -una inscripción en latín- subvierte la utilización del modelo pop como discurso. Nascimento sugiere, a modo simbólico, la dua lidad entre los niveles de lectura posibles valién dose de la contradicción que establece entre el so porte y el mensaje. El producto utópico se revela finalmente como un bien cultural elitesco y dificilmente accesible; el fracaso del proyecto moder no en cuanto a la democratización de las artes. Dibusens, enmarcado por el despliegue de un simulacro-documental con fotografías y textos autobiográficos, reduce la comunicabilidad de la pieza a su aspecto anecdótico, evidenciando de esta forma, una relación paródica con el uso de recursos museográficos explicativos como medio para acceder a los contenidos de una obra. En Souvenir tipo César en versión nacional portátil (1995-97), la obra opera a través de es trategias que desmantelan el sistema sobre el que se construyen sus propios significados. Souvenir... puede deliirdtarse dentro del llamado administrative art. En sí, la instalación consiste en 21 "maletines" alineados, formados a partir de basura industrial (envases de aluminio defectuosos), com pactados en fábrica, según las dimensiones pro puestas por el artista. Nascimento idea la pieza co mo señuelo, de hecho, su seríaüdad humoriza sobre el formato del múltiple y utiliza al producto em blemático de la compañía para tematizarlo. El desecho industrial es adquirido por la mis ma empresa que lo genera, tras la subsecuente plusvalía que ha sufrido. La fisicalidad de la obra se transmuta ahora en el pago certificado. E

por Lucas Hagge

El artista define sus propios métodos según las circunstancias de recepción de la obra, e inclu so los medios empleados parecen proyectarse en función del contexto. Esto es evidente en Sin Título/B M W 'Z l. Valiéndose del readymade como soporte, presenta una obra que se resuelve dentro de los términos del context-specific. La introducción de un au tomóvil deportivo en el MACCSI para el II Salón Pirelli de Jóvenes Ar tistas, problematiza el entorno físico inmedia to, al hacer referencia a los espacios del museo, los cuales fueron origi nalmente diseñados co mo estacionamiento. Por otra parte, su valor real excede las posibilidades adquisitivas del salón, imposibilitando, en este caso, la plusvalía del ob jeto como arte. Otro aspecto que inscribe a la obra dentro del contexto; en el ámbito social, es la definición de una situación cultural anacrónica, pre-moderna en términos de Canclini- donde los conceptos de valoración utilizados para entender al arte con temporáneo aún no han sido asimiliados. La modificación del espacio institucional a través de la instalación de un trampolín de saltos ornamentales, en la fachada del Museo Alejandro

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Otero es quizás la obra de mayor carga escultóri ca de Nascimento. El proyecto Sin Título inclui do en Re-Readymade, exposición curada por Miguel Miguel, fue concebido por el artista como un site-specific. A pesar de constituir un absurdo semántico desde el punto de vista arquitectónico, el trampolín refuerza la ambigüedad de las formas constructivas del edificio, conciliándolas con la naturaleza de portiva de este nuevo elemento. Por otra parte, ubi cado en una muestra cuyo eje temático deriva del legado duchampiano, el artista introduce el discur so obra-pedestal como esquema de jerarquización reiterativo dentro de las artes, mediante un objeto, que en sí, es definido por ese vínculo. En la I Bienal de Mercosur, recientemente realizada en Porto Alegre, Brasil, exhibió una obra que relaciona al circuito cultural y al deportivo "en tan to centros que determ inan los mitos y valores transitorios de cada época". La pieza con siste en dos tableros de basket desplazados uno frente al otro y unidos por el mismo aro. La nueva configuración, ubica al elemento de menor magni

tud física, pero de mayor importancia -el aro- co mo el segmento que soporta y a la vez anula la mecánica del juego. Esta resolución formal, parece ironizar con los discursos fraternizantes que acom pañan a toda confrontación. Al imposibilitar la práctica del rito (por medio de la abolición de la situación victoria-derrota), Nascimento delimita el alcance del "ejercicio" artístico al escenario simbólico,

música

Perdid en esoaa

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Lapamaríposa

por Fernando de Freitas

Jim White

Spirttualized 1 N C I « Í M ln « • « M n

Sukia Laika Sounds of the Satellites (Too Puré) Dos años después del aclamado, aunque para mí demasiado neurótico Silver Apples From The Moon, LAIKA volvió a viajar al espacio, esta vez para aprender el so nido de los satélites. Lo aprendieron, lo masti caron, lo digierieron y ahora nos lo dan a pro bar. El resultado es un sabor inesperadamente dulce, suave y adictivo. De ese viaje de dos años LAIKA regresó como un grupo más joven, más inteligente, más lúcido, más hermoso y más pla centero. Sounds Of The Satellites es el disco que uno hubiera deseado que Margaret Fiedler reali zara después de su exiüo de MOONSHAKE: una combinación exquisita de trip hop, dub, drum'n bass, pop y electrónica. En fin, de todo aquello de lo que debe tratar el post-rock. Un disco enorme que rompe la ley matemática de que el todo es igual a la suma de sus partes: El todo supera ampliamente la mera suma de sus (ex traordinarias) canciones conformando una uni dad que está un paso más allá de cualquiera.

Ita M H T D m

Spirítualized Ladies and Gentlemen we are floating in space (Dedkated) Jason Spacemen se ha dedicado durante más de diez años a explicar musicalmente aquella comparación que Ren ten hacía en Trainspotting entre un pinchazo de heroína con el mejor orgasmo multiplicado por mil. Primero lo hizo junto a Sonic Boom en SPACEMEN 3 y en los úl timos cinco años desde SPIRITUALIZED. En Ladies and gentlemen we arefloating in space (uno de los títulos más acertados que recuerde) Jason retoma sus obse siones farmacéuticas en volviéndolas en cobijas de soul hipnótico a base de muros de guitarras y trompetas (¿de Jericó?). Y aunque en ningún momento deja de sonar al SPIRITUALIZED de sus dos discos anterio res (Lazer Guided Melodies y Puré Phase) le queda tiempo para in ventar el trance-gospel {Ladies And Gentle m en..,) y revivir a SPACEMEN 3 {Come Together). Todo esto sin dejar de (hacernos) flo tar en el espacio.

Contacto Espadaí con el Tercer Sexo (Nickel Bag Records) Comienza con un ritmo de órgano con un sonido como de castañuelas, poco a poco se le van agregando el bajo y un vibráfono junto a una flauta y un órgano; en tra una voz femenina que melodiosamente canta 'Tm Feelin' Free" en eso interrumpe una alarma yvuna voz masculinaj^ea "SpankMe tf mientr^ por debajo una trompeta muy callada mente/toca una escala. Esto es, instrum entos más, instrumentos me nos, SUKIA, un cuarte to caüfomiano de músi ca inclasificable, que toma su nombre de la vampiro lesbiana pro tagonista de un comic colombiano. Su princi pal ingrediente es el sonido del lounge des pojado de cualquier pe luca Kitsch, sin que por ello pierda el tono di vertido que abunda en el disco.Toda una re velación en un batido muy difícil de volver a encontrar.

Wrong-Eyed Jesús (Luaka Bop) Que el Country sea el género que más ha evo lucionado en los últimos años no debería causar sorpresa. Después de to do qué tiene que ver la música de Willie Nelson con la de los sublimes LAMBCHOP. 0 por donde se puede comparar lo que hace Garth Brooks con la melancolía de Will Oldham desde sus múlti ples PALACE (Palace Brothers, Palace Music y Palace). ¿Y no es acaso el To Bring You My Love de P.J. Harvey a su mo do un disco Country? No todo se resuelve usando el término Folk como ex cusa. La evolución puede ir más allá si se compara con el Sweet Acid Coun try House Music de ALABAMA3 o con el Countrip hop de JIM WHITE y su primer álbum. Wrong-Eyed Jesús es un disco de mucha riqueza sonora e instru mental, que puede sonar por igual a R.E.M ("Still Waters") como a Tom Waits ("When Jesús Gets A Brand New Ñame") o al Matt Johnston (THE THE) cantautor (" A Perfect Day To Chase Tor nados"). Que lo mismo encuentra la conexión Bristol-Nashville ("Book Of Angels") como se in terna en lo profundo del territorio sureño ("Sleepy-Town"). Uno de esos discos que sabe alcan zar la felicidad a través de la nostalgia. Y eso es algo que siempre se debe agradecer.

Lapamaríposa (Chuchuwosa Records) Sí, la LAPAMARIPOSA tuvo un tem é, pero no es un becerrito lindo co mo un bebé, como pen só Simón Díaz, sino un extraño ser de dos ca bezas. Una aprendió a hablar con Eddie Palmieri mientras la otra se iniciaba en el idioma de Robert Fripp; una habla guaguancó, boogaloo y son; la otra se hace entender por me dio de solos de batería, cortes de guitarra y re des de bajo. Y por añadi dura le mete a la san tería. Como cabe esperar de híbridos así, a veces no se le entiende a la criatura. Cuando una cabeza grita más alto que la otra o cuando las dos intentan imponerse al mismo tiempo parece sobrevenir un caos en el conjunto. El heredero directo del (muy) extrañado QUINTO COMBO, agregó a la dote de Rock Mon tuno que le dejó el pa pá, el adjetivo "Progre sivo" que vuelve a estar de moda gracias a cier tos gmpos del post-rock americano. Ese adjetivo es, lo reconozco, el cau sante de mi incapaci dad para valorar objeti vamente un disco que por momentos me fasci na, a veces me desagra da y casi siempre me desconcierta (aunque eso casi siempre sea una cualidad en la música). Gracias a los momentos en los que las dos cabe zas logran un buen con trapunteo, éste es uno de los discos más impor tantes editados en Ve nezuela en los últimos años. Sí, es un disco pre tencioso, pero uno de los pocos que cumplen algunas de esas preten ciones en este país.

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YO LA TEN G O

Yo La Tengo I Can Mear the Heart Beating as one (Matador) Aunque sea discutible decir si YO LA TENGO es actualmente el mejor grupo de Rock, de ese que no lleva prefijos ni sufijos (Lo mismo se po dría decir de PAVEMENT o de SONIC YOUTH), no se discute que YO LA TENGO es un grupo in fravalorado e injusta mente desconocido. De sus anteriores trabajos, especialmente los de es ta década sólo se puede hablar con superlativos e intentando no babear demasiado. Su nuevo disco, el séptimo que graban en estudio es de principio uno de sus mejores trabajos. Reu niendo el lado distor sionado y caótico que prevalecía en May I Sing With Me o Electro-Pura {"Deeper Into Movies", '*Sugarcube"), conelmás relajado y melódico de Painful o Fakebook {"'Shadows", "M y Little Córner Of The World") añadiéndole un elemen to nuevo en ellos: el groove {"MobyOctopad", "Autumn Sweater") qui zás aprendido durante la gira que compartieron con STEREOLAB, de quienes es posible que también hayan recibido la influencia que permi tiera un Bossanova co mo "Center Of Gravity". Incluso el single de "Au tumn Sweatef' con re mezclas de K.Shields (MY BLOODY VALENTINE), integrantes de TORTOISE y de MU-ZIQ, no tiene desperdicio. ^

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eraao impres de avegadón #1 por Yucef Merhi usamaster@usa,net

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uando el navegante se deja llevar por una corriente de miles de exabytes, elevándose al ojo ciego del hu racán, atravesando los límites de lo lógico y lo consecuente, es posible que pierda la conciencia del devenir y ancle su mirada en el espejo que hay detrás de todo espejo, es posible que el navegante deje de ser un navegante y se convierta en un ninfómano de la información, un adicto a lo bizanamente des conocido, un otro de sí mismo. Si tripear es ver un enjambre de vacas con ojos de moscas y patas de jirafa, o decirle a Enya que la soñado ra se ha perdido en la memo ria de los árboles, estando en la red, a una velocidad moral, esto es posible. En resumen, la red nace del temor a una guerra termonu clear, por parte del departa mento de defensa de los Es tados Unidos. A ctualm ente la superautopista de la información es la plataforma y herramienta de com unicación más p o te n te del p lan eta. Allí radican múltiples dictámenes sobre una entidad determinada (algo así como una protosubstancia Spinoziana), siendo una de las fuentes de información más nutritivas del planeta. Pero como no todos los datos tienen forma de texto, también es posible observar imá genes y escuchar sonidos. Un site (lugar donde se aloja la información dentro de la red) atractivo es el de la Galería Williams (The Williams Gallery), donde se pueden encontrar obras de diversos estilos en un espectro que abarca desde fotografías iné ditas de John Lennon y Yoko Ono hasta imágenes de cuadros impresionistas, cubistas, etc., y de artistas contemporáneos. Inclusive se encuentran algunas creaciones interactivas de personas que han trabajado con empresas como Sierra On-Line, una de las compañías más im portantes en la fabricación de juegos. La direc ción es http://www.wmqaUery.com. Otra di rección interesante es http://www. geocities. com/Tokyo/6905/ spaiiish.html. En este webpage dedicado a los animes, distinguido por un sugestivo diseño, se ofrece una reseña de lo que son estos comíes japoneses, sus características principales, fo tografías, links con otras páginas de este género, y archivos multimedia, entre otros. En un contexto parahumano, los animes han conquistado la aten-

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ción de una numerosa cantidad de niños, jóvenes y adultos en toda la esfera terrestre, que sin duda sigue incrementándose con su presencia en la red. Y aunque mi especialidad no sea la de crítico de cine, Contact, basada en la novela de Cari Sagan, y protagonizada por Jodie Foster, es una de las mejores historias en su género llevadas a la pan talla grande. Básicamente trata de una astrónoma que en su caren cia de algo, o admiración por el espacio, busca señales de vida en otros puntos del universo, logrando establecer contacto. Una pro ducción que mueve y conmueve, acercándonos a una reflexión que diariamente se hacen científicos, filósofos y teólogos de todo el planeta. Algunas de las direcciones donde es posible entrar en contacto con este en canto del celuloide son: http://www.contact-themovie.com/ http://www.qeocities.com/SiliconValley/Pines /5272/index.htm h t t p : / / w ww. s et i - i n s t , e d u / p h o e n i x / c o n t a c t . h t m l http://www.qlobalserve.net/--campaqna/Contact.htm http://hourglass.ml.org:8080/contact/ En el presente, la red ha adquirido un nuevo sentido, un nuevo significado dentro de nuestra cotidianidad. Para algunos es un vasto raudal de conocimiento, para otros, un gran parque de di versiones, no obstante, en cierto tipo de personas es algo más que una adicción, es una extensión del cuerpo. William Gibson, autor del Neuromancer, dijo una vez "Nuestros rúetos ni siquiera sabrán que tiene computa doras porque ellos mismos serán computadoras. A medida que evolucione la in terfaz (entre el hombre y la computadora), la computadora misma será invisible". No me parece descabellado pensar que con los avances en realidad virtual, neurocibernética, y biónica, sea posible en un futuro la implantación de nanoelementos que modifiquen o alteren nuestro sis tema orgánico original. a -■ Si quieren más información en tomo a este tema: http://www.nanothinc.com/ (Muy Buena) http:// www.nanocomputer.org/ http://www.qeocities.com/Paris/5972/qibson.html http://www.surgery.com/ http://nano.xerox.com/nano (Muy Buena) Para culminar, les dejo una selección de varias hyperconexiones llamativas: h ttp ://axp su .fp f.slu .cz:8000/(h ab 20u m /K am asu tra/k ama.htm - Imágenes del Kamasutra. h ttp ://w w w.v i p .f i / (la in e p e /x file s/e r o tic a .h tm - Links educativos y de diversión sobre el sexo. http://www.internet.ve/accsi/ - Acción Ciudadana contra el SIDA h ttp ://w w w .syson e.d em on .co.u k /h ack ftp .h tm - Un site para hackers y descentralizadores en general. h ttp ://w w w 2.aw in c.com /u sers/k elliott/h ack .h tm l - Otro site con archivos y textos underground. http://w w w .m usic.sony.com /M usic/A rtistInfo/K ulaShaker/ - Home Page de Kula Shaker. h ttp ://w w w .ro ck tro p o lis.co m - Una p a tria para los ciudadanos de la música ¿Y si la luz que vemos afuera, brillando como un sol en la tenue oscuri dad del inmenso espacio, no es más que el susurro de nuestra energía per severante tratando de guiarnos en nuestra pérdida? #

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Breve

Miranda por Karl Kríspfn

e la historia de Venezuela del siglo XIX cabe decir que, con el tiempo, se han llegado a for mar grupos en tomo a tres o cuatro personajes, para cuya membresía sus integrantes dan cuenta del va lor de sus héroes sobre los demás. Son tres funda mentalmente: Bolívar, Bello y Miranda. El cuatro podría serlo Páez aunque no estoy del todo seguro de su carácter aglutinador de lealtades en cuanto arrastre de fanatismos y defensas (es curioso notar como Sucre tampoco concita estos humores). Del primer gmpo, los cultores del Libertador, puede concluirse que han teologizado su perfil de personaje histórico hasta el punto de confundirlo con el mesías de una religión de Estado, con el propósito de justificar ab aetemae, el destino de lo venezolano. La profusión de sus plazas, bronces y frases inmortales que jalonan toda la geografía de nuestros países, aunado al hecho de su valor de ex portación, describen sin equívocos el poder de esta santidad. El caso de Bello podría ser el mismo, en términos de la beatería académica. La gramática de Bello liberta, fija los límites de la lengua pero hace nacer irremediablemente la necesidad de la concre ción, de los límites en que lingüísticamente esta mos prefijados. "Don" Andrés Bello sigue mandando desde su gloria alimentada por las academias y los puristas. Para estos personajes, se invocan sus ilu minaciones desde el panteón de los inmortales, donde habitan a resguardo de toda crítica. El caso de Miranda requiere otra perspectiva. Creo que los mirandófilos tienen una barricada más beligerante y libre y, en cierto modo, en oposición a la figura del general Bolívar. Es decir: pugna en los pasillos de la historia. Mirandinos y boüvarianos no son harina de un mismo costal; son casi como el agua y el aceite, contemplándose con recelo desde esquinas encontradas, desde salones contiguos, pero separados. No olvidemos que el Libertador es uno de los que apresa y entrega a Miranda a Monteverde y, según sus propias palabras, quería hacerlo fusilar en el acto. Para parcelar los cotos y repartir indulgencias, nuestra historia oficial ha llamado a Miranda, el Precursor, y a Bolívar, el Libertador. Pero tras los epítetos tranquilizantes se esconden y pal pitan aún las insalvables distancias que separan a dos de los hombres más conspicuos e interesantes de la historia hispanoamericana del siglo XIX. Miranda pertenece al siglo de las luces. Es el aventurero signado por la apetencia del saber y la acción. De algún modo, resultado concreto de la as piración rousseaniana por componer al mundo, en la necesidad de refundar la sociedad, volviendo al entendimiento perdido por obra de la corrupción social, recapitulando en tomo a esa caída suscitada tras el abandono del estado de la naturaleza. Es el curioso que busca en las fuentes del conocimiento todo cuanto las circunstancias de su tiempo pudieron ofrecerle. Sigue a los clásicos desde su casa compra da en Atenas. Es crítico y examinador de la consti tución americana y la discute con uno de sus padres fundadores, Samuel Adams. Su contacto con los D

hombres y los eventos más im portantes de su época le aseguran, como ha escrito William Spence Robertson, uno de sus biógrafos más autoriza dos, el carácter de que su vida ofrece un interés in comparable, porque fue el único personaje de su tiempo que participó en la lucha por la indepen dencia de las trece co lonias, la Revolución Francesa y la guerra de liberación de la América Hispana. Sin exageración puede decirse de él que trabó relación con más figuras notables de su época -tanto en el Viejo Mundo como en el Nuevo- que cualquier otro de sus contemporáneos, y que a menudo las cautivó. Es este caraqueño quien, motivado por hacer dejación del empleo en el ejército español, le es cribe al rey Don Carlos m refiriéndole las varias in justicias, calumnias y atropellamientos de que ha sido objeto, a partir de lo cual germinan en él la idea de separar el Nuevo Mundo de la incapaz me trópoli y fundar una entidad poderosa y unida que integrara en un solo cuerpo a la América Hispana. Es el político que se trata de quien a quien con Thomas Jefferson, el intemperante que desprecia la superfidaüdad del Marqués de Lafayette, el filósofo aficionado que coteja ideas con Jeremías Bentham, el viajero para quien Franz Joseph Haydn toca una de sus piezas, el misterioso conde español a quien el omnipoderoso ministro ruso Príncipe Potemldn con duce probablemente hasta los mismísimos aposen tos de la Zarina de todas las Rusias, Catalina La Grande. Es a quien el Abate Reynal pide opiniones. El revolucionario cuya cabeza reclama Robespierre. El venezolano de quien el más tarde emperador Napoleón Bonaparte sentencia que lleva el fuego sagrado en el alma. Miranda también es el seductor, el soñador de utopías, el que va a la guerra para aprenderla, el hombre que recorre mundo con identidades cam biantes, pasaportes de reyes, en su carruaje de gen tilhombre americano que piensa y trajina en idioma universal, enumerando los übros de las bibliotecas, minuciosamente analizando las cuestiones más ur gentes de su época, adquiriendo las más importan tes novedades editoriales de su tiempo, el lector in signe a quienes los übreros respetan y complacen. Tras averiguar nuevamente encontramos "Juez de Castro" y "Ensayos" de Montaigne; esperamos que le agradará la encuadernación, le escribe B. White & Son en abril de 1790, desde Fleet Street en Londres. Esta ciudad será su pied á ierre, su cuartel de opera ciones en busca de la independencia hipanoamericana. Allí residirá Sarah Andrews quien le dará dos hijos, Leandro y Francisco, y con quien nunca se casó, como con ninguna otra. Este iluminado, en el sentido de la Aufklárung, lleva una prolija relación de su vida, una colección de diarios, escritos, reñexiones e ideas que cons tarán en sesenta y tres tomos in-folio, rescatados por William Spence Robertson en 1922 de la bi blioteca del tercer Lord Bathurst en su residencia de Cirencester en Gloucestershire, y posteriormente adquiridos por el gobierno de Venezuela. En esta su Colombeia, Don Sebastián Francisco de Miranda no procura morigerarse o dar relación de sólo los grandes temas. Está todo: la suma de la vida de un

hombre y, sobre todo, de la vida de un hombre como él. Al lado de sus importantes opirúones, sus comu nicaciones con William Pitt, Sir Arthur Wellesley o el conde de Roridablanca, está su petite histoire, sus lances con las mujeres, las esquelas que recibe de éstas, su análisis descosido de la condición humana tras los recodos de la cotidianeidad. En 1789 las mu jeres de Aix Saint Chames le hacen escribir el 27 de febrero: Qué afables estas buenas muchachas, y real mente el sexo me parece hermoso aquí. Ese mismo año en Burdeos comenta un mes después: Mi lacayo me preparó una buena ninfa; fu i a verla, y hallé efec tivamente que era joven de 18 años, bien parecida y no relajada, con su casa bien puesta. Ajustamos el dormir juntos, y que después de la Comedia nos ven dríamos a su casa en un coche. Me fu i al teatro, y después de todo, que excepto la señora Dauberval, nada hubo de particular, me salí a buscar a mi dulce Dulcinea, mas mi famoso criado no había aparecido, y ella, creyendo que la habían engañado se había ido. En fin, me fu i hacia allá en un coche, mas el bribón del criado me responde que no sabe la puer ta... Me apeé enfadado, y la encontré yo mismo; la pobre estaba sentida, mas luego que supo el suceso se contentó. Cenamos un poco con una hermanita de 13 años, y luego nos fuimos a la cama, en que en contré realmente una Venus algo gofdita, pero suma mente aseada y bastante voluptuosa. Con las ganas de hacer historia, no se agazapa su mismidad humana. La inmensa simpatía históri ca con que cuenta Miranda se comprende: no quiso construir sus actos desde el pedestal, desde el pun to de vista del hombre que cree que, tras cada acto humano la historia viene pisándole los talones para exigir cuentas en los términos grandiosos que el ofi cialismo impone para el culto de sus estatuas. Llevó a cabo una empresa titánica, se batió con las balas y los libros. Inscribió su nombre con los caracteres ecuménicos que la Iluminación le enseñó a imitar, pero al mismo tiempo se supo el hombre que en tendió y administró sus deseos de ser humano, sus cojeras emocionales y por ello la pluma con que se historió a sí mismo, pudo destacar esos detalles, tan de carne y hueso, con que los historiadores del bronce y la placa no saben lidiar, por considerarlos no contabilizables en el inventario epopéyico de esa pulcrísima y aburrida invención llamada grandeza. Este Miranda, a quien contemplamos hoy con el rostro de Eduardo Blanco en el cuadro de Michelena, haciéndole trampas a la muerte y queriendo escapar para seguir la aventura, parece pensar con sus ojos extraviados y melancólicos no sólo en la nostalgia de un proyecto que no fue, sino en las largas noches de lectura y citas con lo sensual. Así como querién donos decir que la historia de un hombre es la his toria de todas sus horas y no simplemente el opaco brillo de sus monumentos. #

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Roberto Echeto:

Funambulista en la posmodernidad por Maruja Dagnino

oberto Echeto tiene una curiosa escritura, funambulista entre la frivolidad posmoderna y una especie de costumbrismo urbano que re cuerda a los escritores puertorros en el desparpajo y la exaltación de la oralidad local. La revista Im agen publicó por primera vez un cuento suyo en el mes de mayo de este año; el M alpensante de Colombia recién publica otro de sus cuentos, y hace apenas un mes Ballgrup terminó de imprimir su libro Cuentos líquidos, en cuyo prólogo el joven autor deja ver, a modo de seria chanza, su manifiesto literario. En esta conversación aparente mente informal, Echeto deja ver su reclamo a un país que es el rey de la vacuidad y propone un dis curso frivolo pero no indiferente. Sus cuentos son pasmosos. Felizmente pasmosos. Yo creo que las cosas son triviales cuando tienen un ¿Por qué escribes? Si me pides que te dé una explicación esotérica y orden complejo. Es una idea muy enrevesada y fas metafísica, creo que no voy a poder. No sé. tidiosa, pero el problema es que nosotros aquí no ¿Por qué tu libro se llama Cuentos Líquidos? tenemos un orden con que se pueda contrastar la trivialidad. Generalmente esa estructura es un reme Porque son cuentos ligeros, de fácil digestión. Aquí do de otro país y no nos damos cuenta de nuestra la gente sólo lee cosas fáciles de digerir, como los propia tivialidad. titulares de la prensa. La cultura que aquí se da y se ¿Cómo te sientes tú frente al país? elogia es la cultura oral, los cuentos que uno es cucha en la calle, exagerados, tergiversados. Pues yo Cómo me siento yo frente a Caracas, dirás, porque el creo que ese talento hay que resto no existe. Yo me siento buenísimo, muy feliz. Cara utilizarlo para algo. Parece que hay una gracia especial cas es la apoteosis de la tri en cómo dicen las cosas los vialidad. Todo es extremada Roberto Echeto mente hermoso, el clima es venezolanos que al final se pierde como tantas otras, por una maravilla, el cielo es be Cuentos líquidos que no se convierten en sig llísimo, ¿te das cuenta? Tienos. Esa es la premisa de mis nes el Avila y la Cota Mil, cuentos, por eso son triviales que no necesitan explica y me gusta que sean así. ciones de ningún tipo. Es una ciudad que no tiene bru Todas estas ideas vienen por una especie de vengan mas, ni misterios, todo es za. La literatura venezolana muy claro y directo. Caracas es muy fastidiosa, pretende es una ciudad encenada y el carácter de la gente de no ser un peñón, ser compleja a interesarle el futuro, de no juro. Aquí todo el mundo planificar, de vivir siempre piensa que para ser un tipo en un tiempo presente, se que demuestre complejidad debe quizás a que está allí intelectual hay que hablar y actuar de forma enredada. ese peñón verde, inmenso, que no te permite ver el in Ese es un camino equivocado finito. Así son mis cuentos: porque quien va a recibir esos no tienen nada por detrás. mensajes no está esperando Pero otra cosa que estoy complejidad, no le interesa, tratando de revisar es por pues en el mundo contem qué en la literatura vene poráneo se vive seducido por Joyas del patio zolana no hay héroes. Ni si un eterno creer que las cosas quiera en la historia hay no producen roce, que leer héroes. Los únicos que tene no debe producir roce. mos son unos tipos del siglo XIX que se conviertieron ¿Pero tú escribes así porque el mundo de hoy en unas estatuas. La literatura venezolana está es trivial y tú quieres ser triv ia l o porque quieres mostrar que en esa trivialidad hay algo llena de héroes bolsas, de tipos fracasados, de des más que simpleza? pechados porque estaban metidos en un proyecto R

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político que fracasó o porque son pobres. Yo siento que eso tiene en parte la culpa de que la gente no quiera leer, que nadie quiera ver películas vene zolanas, que deteste ver Pandemónium. ¿Para qué voy a ver a un gafo que ni siquiera es igual a mí, sino que es peor que yo? Peor moralmente, económi camente. No me plantean una visión de mí mismo que me permita pensarme de otra manera, soñarme de otra manera, verme de otra manera. ¿Y no será que el país es así? Pero allí es donde está el detalle, y esa es una cosa que yo admiro de los gringos. No tienen héroes pero los tipos son capaces de inventárselos. El héroe es otro tem a que quiero trabajar en los cuentos, aunque no moralmente perfectos al esti lo Supermán ni Ulises. Pero con esa capacidad de comunicarse con el público, de ser espejo de la gente. Yo difícilmente puedo llegar a sentir afecto por los personajes de José Balza. ¿Tú has visto tipos más fastidiosos que esos? 0 por Andrés Barazarte. Es una cosa de un fracaso que yo además no comprendo, no entiendo, porque vivimos en un lugar donde hay una luz perfecta, un bonche perenne, y resulta que tienes una literatura que ni siquiera es trágica. Es lenta, no sé... es moles ta. Y mi interés es purgar todo eso. Y un poco por eso me interesa la trivialidad. ¿Qué ves tú en la gente de tu generación? Esta es la primera generación que tiene una acti tud frente a las cosas que difiere de la tradición venezolana. Me refiero al humor, pero ojo, no el humor venezolano que es un humor muy amable como el de Aquiles Nazoa (que es un libro de cabecera que todo venezolano debería tener). Esta generación tiene mucha más violencia, mucho más sarcasmo, más jugarse con cosas delicadas: enfer medades, muerte. Yo siento que a esta generación le tocó más duro el problema de la crisis. Perfecta mente el lema de mi generación podría ser que hay que matar a los padres porque fueron ellos quienes acabaron con todo, y uno vivió en cierta forma el embelezo de la bonanza. Todo lo que se está haciendo dentro de esta generación (obviamente me refiero a la que no se dejó ganar por la gozadera de esa aberración que es La tropa de las mañanas) maneja esos códigos de violencia intelectual. Nadie se deja ganar por las cosas bonitas, por la ingenuidad, por los dis cursos directos. Hay una especie de ilusión, de mano izquierda, en las cosas que se están dicien do en mi generación. ¿Ustedes serán hijos de qué? No tengo la menor idea. Yo quiero ser hijo de Oscar Yánez, es lo único que te puedo decir. ^

Teatro

Working

Desde la oscuridad profunda por Maruja Dagnino

de brillo, la pátina que el uso deja en los objetos de plata, la opacidad de las esde la oscuridad profunda, bajo una luz cenital, aparece la figura fantas lacas en las que se sirve un sushi que, entre las sombras de una vela, se con mal de Urara Kusanagi. De rodillas sobre el escenario, con los brazos esti rados hacia atrás, la bailarina de blancura inmaterial inclina e incorpora su tronvierte en belleza vacilante: no es que tengamos una prevención a priori con tra todo lo que brilla, pero siempre hemos preferido los reflejos profundos, al co en una lentitud que hace casi inexistente el movimiento, presa de una go velados, un brillo superficial y gélido. Ese reñejo profundo lo sentimos atemporalidad que recuerda, en contraste con la cultura masmediática de este destellar en cada leve movimiento de Urara Kusanagi y Ko Murobushi en fin de milerüo, a una película de Kaneto Shindo, La isla desnuda. Working Process. Su famélico esqueleto nos conduce por ese hilo invisible que conecta la Danza de las tinieblas, el butoh es fiel enlace entre la tradición y la inno muerte con la belleza. Es mórbida tanta renuncia al mundo de lo material en vación. El Noo y el Kabuki se encuentran forzosamente en su esendalidad. Su aquél que ose ocupar tan poco espacio físico. Y es infinitamente conmovedora estética recorre las tinieblas, lo grotesco y lo erótico. La oscuridad necesaria esa crueldad con la cual Kusanagi nos echa en cara la frivolidad que hay en mente nos refiere a lo oculto, lo no tocado, a lo prohibido. La sombra es una en nuestra materialidad si ella, con tan poco cuerpo, es capaz de hacemos sentir la tidad que nos conecta con lo conocido de lo desconocido. Pocas cosas son de belleza con tal intensidad. uno mismo como lo que se calla, la sombra es silendo, y el no decir es una for A su lado, en cambio, el cuerpo contundente de Ko Murobushi concentra y libera la energía en violenta contención. Su voluptuosidad, las carnes firmes de ma cultural de comunicadón en la cultura japonesa. sus glúteos, el músculo tenso de su pecho blanco que abre y cierra como un lo El cuerpo leve de Urara Kusanagi yace impasible, desnuda la piel sobre el to ¿Dónde habría yo visto al desnudo un espíritu tan ancestralmente japonés? hueso, mientras Morobushi la rodea con su cuerpo viril, libélula acechada por ¿Dónde, pues, podría yo haber comprendido con mis propios ojos la esencia de un gato, lagartija estática frente al macho, todo es erotismo en esa delgadez ex las enseñanzas zen? Tsusumi Hijikata, gran coreógrafo del butoh, dijo a Mishitrema, crítica, feamente bella como las mujeres japonesas. ma en una oportunidad: A través de la danza debemos representar la postura hu De mi madre recuerdo el rostro, las manos, vagamente los pies, pero mi mana en crisis, exactamente como es. No hay duda -es Mishima quien escribememoria no ha conservado nada que se refiera al resto del cuerpo. A este res que casi toda forma de arte tiene una conáenda de crisis en sus raíces. pecto recuerdo el torso de la estatua de Kannon del Chugu-ji [convento de mu E novelista Funichiro Tanizaki dedicó uno de sus más hermosos ensayos a jeres] ¿no representa el típico desnudo de la mujer japonesa de antaño? Ese una estética que se fundamenta en las relaciones de luz y sombra que configu pecho liso como una plancha al que van unidos unos senos de una delgadez de ran un mundo de percepciones en una geografía signada por el frío y la niebla. papel, esa cintura apenas menos gruesa que el pecho, esas caderas, esa gru En Elogio de la sombra, Tanizaki constmye un discurso que se mueve en el pa, esa espalda recta, ese tronco estrecho y delgado... esa ausencia de espesor mundo sombrío de la arquitectura y la decoración japonesa, e irrumpe a menudo que más que un ser de carne evoca la tirantez de una bola de madera ¿no es con la luminosidad de una revelación. esa la la estructura del cuerpo femenino de antaño? -Escribe Tanizaki. Al verLa cultura nipona ha penetrado lo escatológico hasta la médula del refi las pienso irresistiblemente en las varillas que forman el armazón de las namiento. El refinamiento es frío dice otro narrador y ensayista, Saitó Ryokú. Y muñecas. En realidad, el torso no es más que un soporte destinado a recibir el de un frío hiriente es el butoh. Es infinitamente preferible, en un lugar como ése traje... Antes no tenía importancia, ya que estas mujeres que vivían en la [el retrete] velar todo con una penumbra difusa y dejar que apenas se adivine el sombra y no eran más que un rostro blancuzco, no necesitaban para nada límite entre lo que está limpio y lo que está menos, escribe Tanizaki. tener un cuerpo. Y, después de todo, para los que cantan la triunfante belleza Hijikata recordaba alguna vez a la gente de su pequeño pueblo, las horas del desnudo de la mujer moderna, debe ser muy difícil imaginar la belleza que pasaba mirándola desde su ventana, gente sin la belleza de los aristócratas, fantasmal de aquellas mujeres. más bien con las marcas que deja en el rostro la intemperie de largos, fríos y os Esa creencia de que la belleza no es una sustancia en sí sino tan sólo un curos inviernos, con el lomo doblado por las faenas del campo y el cultivo del dibujo de sombras, un juego de claroscuros produddo por la yuxtaposidón de arroz. Y recordaba a su familia paupérrima, su hermana vendida como prostitu diferentes sustancias, debe ser, en esencia, la estética japonesa de antaño. ta para solventar las necesidades de la casa. De ese horror, de este patetismo, Nuestros antepasados -continúa Tanizaki- ...consideraban a la mujer Hijikata construye tal vez su estética de la crisis. un ser inseparable de la oscuridad e intentaban hundirla tanto como les era La cultura japonesa, y esto lo expresa muy bien Tanizaki en su ensayo, posible en la sombra.... había formulado la ausencia de belleza como un gusto estético. La ausencia Quien se obstine en ver esa fealdad, sólo conseguirá destruir la belleza. #

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Museo de Arte Contemporáneo de Maracay Mario Abren

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iaro de una tradición

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Piezas originales utilitarias y decorativas, realizadas por artistas nacionales ! \

Calle París, Centro Comercial Ceres, Planta Alta, Local 14, Las Mercedes. Telfs. 993.8817 - 993.5171

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Con el Museo pretende estu diar Ifi^Satiportaiélna histórica y económica de im cultiv^o cu va tradición tuvo una envergadura determinante en nuestro desarrollo como país, a la vez que se promueve su res cate y recuperación dentro del imaginario contemporáneo nacional. La investigación abarca dos enfoques, por una parte lo antropológico e histórico, por la otra, lo propiamente artístico con la partici pación de algunos artistas de reconocida trayectoria y de otros más jóvenes, pero ya ('on una madurez y oficio dignos. %

María Eugenia Arria Diego Barboza Mil ton Becerra Ricaj'do Benaim Marilee Coll Lamis Feldman Ana Luisa Figueredo

Nayra Hernández Luis Lartitegui Luis Lizardo Juan Nascimento Svdia Reves Rüger Sanguino Pedro Terán

con el patrocinio del

Consejo de Desarrollo Económico, Tecnológico y de Exportación del Estado Aragua Avenida 19 de Abril, Complejo Cultural Santos Michelena. Maracay telefax: (043) 338534, 337831

Op i n i ó n

por María Luz Cárdenas

juicio con respecto al ser de la obra y su cali llí está Picasso: responsable del más tre dad. Quizás por ello profeso una especie de mendo y demoledor sistema en la articula ción de la mirada y su relación con la represen-sensación contradictoria y ambigua, un sen timiento que recorre la admiración lacónica, tanción, e incapaz, a la vez, de otorgar el rango el desconcierto y el desprecio, ante todas aque de arte a las operaciones revolucionarias de llas personas en general, pero sobre todo, ante Marcel Duchamp y sus sucesores -eso no es curadores y críticos, que con seguridad carte arte señalaría con vehemencia, acentuando la siana y raíces aristotélicas declaran de manera preeminencia de la pintura en tanto acto acto dictatorial y tajante: Esto es Arte/Esto no es devorador de la realidad y de sí mismo. He ahí un foco de posible reflexión: mien Arte. A dm iración lacónica, porque desde siempre me apasionó el estudio de los m ár tras se respete el terreno de constitución de los genes, el análisis de los límites, las fronteras productos artísticos, de la ejecución a mano li que definen los extremos y cómo los opuestos bre o sufrida del propio artista, mientras no se term inan uniéndose: Bien/M al, Bello/Feo, intente alterar la normativa del juego y del ob jeto artístico como entidad absoluta en la de Verdad/Mentira, Arte/No Arte... Y, así pues, cuando veo que a cualquiera le resulta tan fácil terminación de su status ontológico, probable mente todo estará bien. Pero apenas se pretenda y sencillo demarcarlos, me digo: ¡bien que lo saltar la barrera, hasta el más perturbador y haya logrado con su conciencia tranquila!. radical de los antiguos maestros elevará su voz Desconcierto, porque conozco las dificultades m olesta. ¿Desde qué ángulo, entonces, es que implica el proceso de fijar bordes, límites, y por supuesto me asombra y produce descon posible colocar el rótulo?, ¿es acaso Picasso -u hoy día las instituciones, el comercio o los fianza que se declare a ésta como una tarea fá críticos- la(s) única(s) autoridad(es) y ello le(s) cil. Desprecio, porque por lo general este tipo perm ite literalm ente “echar pestes” de los de declaraciones son consecuencia de la profe cambios duchampianos?, ¿cómo queda estruc sión de una profunda ignorancia, y yo despre turado el papel del artista /que destruye/ para cio -más bien temo, me da miedo, pavor- la proporcionar /o / crear un nuevo estadio de ignorancia. El ejercicio de la ignorancia sostie realidad y dónde quedan parados manualidad, ne a los gobiernos totalitarios e intolerantes, el oficio, y el “aura” en una nueva definición garantiza la falta de conocimiento para cues de la obra de arte? tionar y hacerse preguntas, limita considera El problema de las definiciones parecería blemente las posibilidades de crecimiento in agudizarse cada vez con mayor fuerza y, en la telectual y, en el arte, las consecuencias son actualidad, se ha vuelto prácticam ente im especialmente dramáticas. posible la auto-adjudicación de cualquier Y no me refiero tanto a los géneros legiti

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mados y aceptados como arte, pues, como diría D ucham p, ellos pueden en trar en la clasificación de arte bueno o arte malo, pero al fin y al cabo son arte; sino al espacio mismo de lacreación, hoy tan diseminado que adquiere una fuerza inaudita y pone el cuestionamíento en las definiciones de artistas y de obra de arte. El eje de disolución de los géneros artísti cos y las fronteras de la com prensión de la obra de arte atraviesa, sin contemplaciones, la totalidad del universo creativo. D efinitiva mente cada vez se torna más difícil demarcar movimientos, bordes, ofrecer soluciones cate góricas. Pero, ¿cuáles son las consecuencias de esa disolución en el ser de la cosa/obra?, ¿qué características observa este proceso final del milenio, cuando el espacio creativo diluye sus límites y se extiende hacia otros campos, abar cando zonas no consideradas previamente co mo posibles para la germinación de la obra de arte? Hemos crecido con una extraña especie de convicción certera del triunfo de la división lógica de categorías y géneros en la produc ción artística y que esta diferenciación hace bien en tanto fija límites. Sin embargo, para bien o para mal, hoy la creación parece fun cionar y crecer hacia el atajo, la condición marginada, el ámbito de la información y la comunicación, las categorías de creación de modelos alternos de lenguaje. El arte parecería suceder en todos lados menos en los centros consagrados y autoritarios con poder de di fusión y albergue de la obra. Los mismos museos se tornan pequeños, incómodos y des com pensados cuando se intenta organizar cualquier evento expositivo que vuelque su atención hacia las nuevas experiencias de los oficiantes del hacer estético. Ante un panoram a tan abierto resulta hipócrita acudir a las etiquetas de su regla mentación. En verdad, ¿qué más me gustaría que tener en las manos y ofrecer a todos la fór mula mágica de aquel coeficiente artístico de Duchamp (que para él mismo era una manera de burlarse y perturbar la tranquilidad de los géneros)? Pero es que ya no es posible cercar la noción de la obra de arte en géneros cerrados y absolutistas: la única manera de acceder a es tos cambios y comprenderlos es desprendién donos del prejuicio de los límites a la hora de postular definiciones de la obra de arte, para así llegar a concebirla como un saber en vías de construirse. Esto, quizás, proporcione un in stru m en to para com penetrarnos con la situación actual, las perspectivas y las dimen siones ontológicas de la experiencia estética. Uno de los territorios con mayores atrac tivos y conflictos en este sentido es el de los desplazamientos que sufre la noción de artista

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y el proceso de autoría en la ejecución de las obras. La generación em ergente parecería “echar mano” de todos los recursos que le pro porciona el m undo co n tem p o rán eo para “crear” la obra y no escatima en incorporar las miles de alternativas extra artísticas que pulu lan fuera de los ám bitos legitim ados de las vanguardias. Lo hace sin complejos y sin pre juicios, sin preocuparse dem asiado por las convenciones institucionales y mercantiles o lo que pueda decir la crítica institucionaliza da. Observa un rechazo deliberado de la voz del autor, propone soluciones materiales y au rórales que poco tienen que ver con la manera de trabajar expresiva y violenta -con chorros y trazos vomitados de su propia mano a puño y letra-, de un Pollock o un De Kooning. Si es preciso convocar a toda una comunidad, una familia, un grupo de escolares o de niños, una penitenciaría, una barrio o un hospital psiquiá trico para que participe en la ejecución y la realización material de la obra, así será. El acto de desprendimiento de la relación artesanal es radical, así mismo, la pérdida de contacto con la materialidad. La incorporación del “otro” en forma de colaborador en la fabricación es tomado como un gesto artístico. La absoluta separación con respecto a la tradición manual no se debe a algún tipo de desprecio hacia el contacto con la materia, sino a la convicción de que otras personas pueden dar apoyo y contribuir al desarrollo de la idea. Juega papel la instrucción y la enseñanza a otros como parte de la obra, la toma de conciencia colecti va, pero sobre todo se im ponen la idea y el proceso sobre el resultado final. Tal actitud tiene, por supuesto, raíces y antecedentes: el ready/made de Duchamp hi zo posible el ingreso triunfal del objeto de los otros, el industrial, el producto de maquina rias y operaciones totalmente extrañas al cam po de lo artístico. A ello hay que añadir la ex periencia Dada. Joseph Beuys configura otro centro de atención al formular el concepto de escultura social y lanzar a la hum anidad su célebre advertencia de que todo el mundo es un artista. Los abusos y efectos de esta de

claración -tan peligrosa y revolucionaria como banalizada en sus aplicaciones- han sido incal culables y devastadores. De alguna manera, cada vez que algún artista desea justificar la incorparación de elementos de la sociedad, la política y la misma historia a su obra, acude a Beuys como fuente de autoridad. Un último antecedente apoya el destrazamiento de la no ción de autor: el acelerado desarrollo de los medios de comunicación y la avalancha informacional que arremete desde las más variadas e insospechadas esferas. Se trata de un espacio abierto que despunta desde la publicidad, los medios y las mitologías colectivas que nacen, crecen, se desarrollan y mueren como hechos estéticos (las divas de televisión, la retórica de la información con la propaganda política, la poética del espectáculo, la música/evento so cial al estilo W oodstock, el video/clip, los conciertos en vivo....). Obviamente no esta mos hablando aquí de si se deba o no legiti mar este contexto como lugar auténtico del proceso creativo, sino de reconocer -simple mente reconocer y, sobre todo, ubicar como espacio problemático- que es hora de ajustar las cuentas con estas experiencias que, indu dablemente, marcan un momento importante dentro de los procesos de disolución del hecho estético y la noción de autor. Ejemplos recientes y cercanos sobran. A mediados de 1996, Alfredo Jaar presentó en el Museo Jacobo Borges de Caria su Cámara Lú cida, un trabajo que desde hacía aproximada mente dos años realizaba en conjunto con la población local: uno de los barrios más an tiguos y tradicionales de la ciudad de Caracas, habitado por la clase media baja y estigmatiza do hasta el presente año por circundar a uno de los peores retenes de América Látina, hoy dem olido. A los catienses les fue entregada una cámara fotográfica desechable para re tratar cualquier tema de su preferencia: fiestas familiares, escenas domésticas cotidianas, vida de las mascotas... Una vez terminado el rollo, y del cual ellos mismos seleccionaron cuáles imágenes entregar al Museo, Jaar comenzó su tarea de decidir cuáles exhibir, cuáles ampliar, E S T I L O 43

en qué formato y cuáles estrategias desplegar para su lectura en la exposición: un enorme mural, de gran form ato, a todo color y con im pecables técnicas de revelado, que fu n cionaban a manera de hipertexto de las cos tumbres y visiones de sí mismos, una especie de espejo del barrio. Las fotografías no fueron tomadas por él, ni siquiera participó o dirigió el proceso, dejándolo a plena libertad de los contribuyentes. Simplemente desarrolló una idea. He ahí la clave. El artista y su idea fun cionaron com o d eto n an tes de una acción creativo/participativa que envolvió a toda la comunidad y los estimuló a su reconocimien to y articulación de la memoria cotidiana. Carlos Julio Molina, otro de los oficiantes contemporáneos que no ha escatimado en in corporar todos los recursos y contenidos que tenga a su alcance para enriquecer su propues ta lo expresa con franqueza y sin reservas: “desde Da Vinci se parte de una idea. La idea es todo”. La idea exige, gobierna, demanda un determinado contacto o pérdida de contacto con la m anualidad. La idea perm ite cruzar narrativas, inventar anécdotas.

Tiem po después, en E nero/Febrero de 1997, Diana López, bajo el título de Esto no es un martillo, expuso en la Sala Mendoza el resultado de un proceso similar en apariencia, pero muy diferente en contenidos y relaciones con los colaboradores. López trabajó en varias sesiones, en Nueva York, con un grupo de niños que fotografiaron -bajo la conducción y tutoría de la artista-, su entorno familiar vivencial. Ellos decidían qué fotografiar, titularon libremente cada foto, pero ella estuvo en per manente contacto y dirección sobre el asunto. Al final, pequeñas fotos independientes (re spetando el canon m useográfico de la fo tografía documental, en blanco y negro, con m o n tu ra tradicional y presentanción es tandarizada) conformaban conjuntos de cada uno de los niños participantes. El espectador se encontraba con una lectura intimista de la vida de esos niños, de sus familias, sus juguetes, sus textos, sus gustos, sus contextos. La artista se movía en un oscuro y desplazado plano en tre la dirección, la creación y la curaduría y eso

despertaba el interés por la exposición: su rol activador, detonante. María Benárdez se ha colocado en un es pacio creativo bastante alejado de las conven ciones con respecto a la noción de artista co mo individuo encerrado dentro de sus propios parámetros. Involucra a sus alumnos adoles centes en un proceso de crecimiento y trans formación que forma parte de la propia obra. El proyecto que la representa en el Tercer Salón Pirelli del Museo de Arte Contemporá neo de Caracas Sofía Imber sostiene su punto de arranque en la participación de tres jóvenes que inter/acuían dentro de unas especie de vitrinas/ambientes que reproducen su propio mundo, lo que les atrae de la vida, lo que pre fieren hacer. Ellos mismos han escogido cada elemento del ambiente al cual otorgan un sig nificado especial. A la vista del público se ex hiben ellos mismos y el papel de la artista se atiene a la dirección del proceso, al retomar un año de relación maestro/alumno de Edu cación Artística. Allí se juegan lo aprendido, y la propia María Bernárdez prefiere no ser lla mada “artista”: es un término que me incomoda, declara, prefiero ser recordada como hacedora de cosas, maestra... A diferencia de otros com pañeros de generación, esta particular creado ra no tiene el menor atisbo de temor a la manualidad, al contacto con la materia. A la hora de practicar cualquier técnica puede asumir su aprendizaje y, de hecho, en el caso de necesitar a un especialista jamás dejaría sin supervisión o entregaría responsabilidades completas en la fabricación del producto. Ella ha activado en sus pupilos cambios, crecimiento, madurez, conciencia de sí mismos y de la sociedad que los rodea. Ejemplificando la más pura tradi ción beuysiana, hace de las modificaciones en los jóvenes y del proceso de enseñanza su propia obra: y eso es creación. M uu Blanco ha escogido como colabo radores de acción a las personas que trabajan dentro de los Museos. En el Tercer Salón Pirelli presenta un obra que ha sido el producto de meses trabajando con los museógrafos y los res ponsables de la información didáctica: Muu

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proporcionó un conjunto de objetos que arti culan su memoria y su vida -boletines esco lares, fotos familiares, objetos de recuerdo, servilletas, juguetes, cartas, libros... en fin, todo aquello que le permite re/armarse como histo ria. Los objetos fueron organizados y clasifica dos por el personal del Departamento de Edu cación y conjuntamente con los museógrafos y personal de montaje seleccionó las vitrinas de presentación de esta especie de arqueología de sí mismo. La obra se formula en el juego de su propia mirada y la mirada de los otros. Carlos Julio Molina diluye el problema de la autoría en una configuración de múltiples vertientes, abierta a distintos niveles de lec tura, donde más que un artista en términos tradicionales, parece trabajar a la manera de un d irecto r de cine. En el Segundo Salón Pirelli, 1995, presentó una obra que bien po dría encajar en apariencia dentro de un dibu jo, pero a fondo revela resultados de una sesión fotográfica dirigida por el propio Moli na, donde reprodujo escenas de agresiones y ataques gam berros a viejecitas. P osterior mente proyectó la imagen en la pared y sub rayó las líneas principales en negro, dando co mo consecuencia un dibujo muy esquématico que en sala fue entregado al dibujante de le tras y motivos más conocido en los medios museísticos, quien amplió la maqueta a una escala que dom inaba el espacio. La pieza sostenía un doble carácter a camino entre el realismo prosaico y lo hermético, lo cotidiano y la fuerza conceptual. A niveles más extremos llevó la participación de los otros en la exposi ción Lo:Cal, Museo Alejandro Otero, 1997. Ninguna de las obras allí exhibidas fue realiza da con sus propias manos. Los dibujos fueron hechos por Julián Rodríguez, ¡lustrador profe sional de historietas cómicas que atendió a los requerim ientos estéticos y conceptuales de M olina, quien sólo concibió las imágenes. Combinó las ilustraciones con objetos encon trados y ensam blajes, estableciendo una relación entre estos y los dibujos, a libre juicio del espectador, en cinco campos de acción ex positiva divididos en escenas alegóricas, paisajes, interiores, objetos tridimensionales y recopilación de videos y trabajos anteriores, todo ello acompañado por eventos alternos y fiestas donde participaban discjokeys amigos. Lo importante en Molina, más allá de la par ticipación de otro en la realización de su tra bajo, es el nivel de responsabilidad y compro miso con el que asume la reflexión acerca del m undo circu n d an te. C on h u m o r y pene tración, alude a una temática que bordea lo pintoresco y el exotismo, las estéticas m ar ginales, el “chaborro” contemporáneo. Codi fica la estética desordenada que nace de ma nera espontánea en nuestra sociedad para acersarse y pensarse a sí mismo: Yo tengo para m í -declara- que el interés de esa imagen radica en que al fin estamos aceptando nuestra con vivencia obligada y a juro con esos datos que la visión culta de la vida ha convertido en feos e in genuos y que así sea a fuerza de iconos debemos usar en las obras que seamos capaces de producir. Javier Téllez es uno de los más agudos e inteligentes creadores de la generación emer gente en Venezuela. En el Museo de Bellas

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Artes de Caracas presentó en 1996, La extrac ción de la piedra de la locura, una impactante instalación que tiene como punto de partida el acercamiento a la locura, sus rutinas, el es pacio del m useo en alteración, y cuestionam iento, y la noción de fiesta. Colocó su propuesta en estados profundos de ironía, hu mor negro: una profunda carga dramática. Su intención fue la de fijar relaciones entre lo normal y lo patológico: la línea divisoria que establece diferencias entre lo bueno y lo que no lo es, el arte y lo que no lo es, y allí entran en j uego los vínculos entre el hospital psiquiátri co y el museo. Téllez utilizó toda una serie de objetos extraídos del Hospital de Bárbula en el Estado Carabobo (camas usadas por pacientes en los espacios de reclusión, piedras recolec tadas en los jardines, historias clínicas, psicofármacos, un aparato de electroshock) junto a piñatas y cuadros elaborados en el taller de laborterapia. Empleó el objeto de los otros co mo detonante de una dura crítica a los con ceptos de originalidad y unicidad, que articu lan la ideología museística. Acá lo importante es el punto de inflexión de interés, no en los objetos en sí mismos, sino en las relaciones que se desprenden entre ellos. La autoría se

disuelve en un campo enriquecedor que toca la participación del público y la acción del artista como curador del taller. Uno de los más delirantes y polémicas situaciones en el campo de la disolución de la autoría la desarrolló E nrique E nriquez en 1995 con su trabajo M ono ve, M ono hace. Enriquez, quien se niega rotundamente a em parejarse con el trillado rol de “artista” como hacedor manual sin orden de ideas -antes era muy fá cil reconocer a un genio pues todo con sistía en saber ponerle el brillo del ojo a un an gelito pero ya no se sabe a ciencia cierta qué es lo que es, y parece que el asunto está en echárselas de inteligente, lo único que importa es la idea, y dejemos la hechura para quien no tenga otra cosa mejor que hacerse colocó una máscara de gorila sobre el rostro y con ella fue retratado por Vanessa Gutiérrez en diferentes ciudades del mundo a la manera clásica de una acción turística, exponiendo su actuación a una radi cal sentencia con respecto a su propio papel de autor: regocijar la identidad m ediante una máscara que, a su vez, tiene como motivo al más imitador de los animales: el mono. Cues tionando el protagonismo del artista, generó, sin embargo, un espacio m últiple de sim u E S T I L O 45

lación de identidad: la máscara de mono, la fotografía turística con escenarios y secuencias siempre repetidas en todas las fotos tomadas por todos los turistas del mundo, y el compor tamiento simulado y mimético del venezolano en el exterior. El resultado se recogió en un libro diseñado por Iván Larraguibel, con las imágenes de Vanessa y textos del propio Enriquez donde atacaba sin clemencia los paradigmas trasno chados que encubren la noción de identidad nacional. La publicación y las fotografías fueron presentadas al público en el Espacio Atlantic, una interesante respuesta a las limitaciones de museos y galerías a la hora de presentar nuevas propuestas y albergar las investigaciones de aquellos artistas cuyo trabajo resulta incompa tible con los circuitos comerciales. Allí la obra se muestra siempre hacia la calle, el espectador no transita den tro del local y todos los transeúntes podrán apreciar en cualquier momento lo que allí se exponga. Tanto el libro como ese desplazante y obli cuo Espacio Atlantic, destinado a la difusión de las indagaciones que giran en torno a los cam bios en el concepto de obra de arte, de artista y objeto artístico, funcionaban como soporte de la obra de Enriquez donde destacaban la idea y el proceso de reflexión y cuestionamienro de la obra de Enriquez donde destacaban la idea y el proceso de reflexión y cuestionamienro de la originalidad como pretensión. En todos estos casos, a la pregunta acerca de dónde está el artista, podríamos responder sin embages que se encuentra disuelta en to das las acciones, en todas partes y en ninguna, resistido por completo a ser tildado de “artista”. Pero paradójicamente, en la mayoría de estas expresiones la voz de identidad de ese artista se ha vuelto mucho más importante de lo que fuera jamás en el arte moderno y está más pre sente que nunca, pues el trabajo en colabo ración funciona como refuerzo de la indivi dualidad. En una época de egos com o la nuestra, parecería contradictoria la preminen cia de una obra en colaboración, pero esa mis ma colaboración más bien refuerza el ego. Parecerá decírsenos que todo apoya la indivi dualidad y al propio artista, incluso el trabajo en equipo. La figura del artista se centra aquí en la detonación de la acción creativa y podría compararse a la de la piedra en el estanque que al ser lanzada produce ondas incesantes. El artista es la mano que lanza la piedra, la piedra misma y la onda, sólo que la cantidad de on das dependerá de la fuerza y solidez de las ideas y conceptos que soporten su propuesta. Deberá manejar niveles de pensamiento muy profundos, exigentes y complejos que permi tan más amplias e infinitas resonancias. Y pro fundo y complejo no quiere decir crítico y difícil de comprender. Por el contrario: si algo debe caracterizar al arte hoy, es una contun dente claridad que le permita la identificación del colectivo, y para ello son necesarios la in teligencia y mucho humor. ♦

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f Horario: Lunes a Sábado lo am a 7 pm. DireccióniQta Din Din, 3ra. Avenida de Los Palos Grandes con yma.Transversal Teléfono: 2848457. Fax: 2847797.

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Emilia de Azcárate Wiiliam Barboza Aurora Cañero Cristóbal Godoy Luis Lartitegui Vicky Neumann Luis Fernando Peláez Ana María Pereda Roberto Obregón Leo Reinfeid Bernardo Salcedo José Luis Vázquez Sáenz Alejandro Villalobos Hugo Zapata Emilia de Azcárate Wiiliam Barboza Aurora Cañero Cristóbal Godoy Luis Lartitegui Vicky Neumann Luis Fernando Peláez Ana María Pereda Roberto Obregón Leo Reinfeid Bernardo Salcedo José Luis Vázquez Sáenz Alejandro Villalobos Hugo Zapata Emilia de Azcárate Wiiliam Barboza Aurora Cañero Cristóbal Godoy Luis Lartitegui Vicky Neumann Luis Fernando Peláez Ana María Pereda Roberto Obregón Leo Reinfeid Bernardo Salcedo José Luis Vázquez Sáenz Esq. Calle París con New York, Las Mercedes. Apartado Postal: 755. Caracas 1010-A. Venezuela. Teiefax: (58-2) 993.0917. Telfs.: 91.3534/92.5525/ 9 1 . 5 2 9 0

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Aniversario

Calle París con New York. Edificio Themys Mary, Planta Baja Las Mercedes, Teléfonos 923902-923095 Celular 0166-214897

Cuando 1997 finaliza, queremos agradecer a nuestros clientes y amigos el gran apoyo que hemos recibido. Deseamos a todos, que la prosperidad y el bienestar los acompañe durante el próximo año. Nuestro compromiso es trabajar con más ahinco para seguir en la preferencia de Ustedes.

A ngel Peña - O^to^

Diego Barboza - Cam pos Biscardi

Eimdeir Ciepíeda - Paúl del Rio - Saúl Huerta Henry Bermúdez - ENRICO ARMAS - BSW^IO YfflISS - lEUsabetlhi O llé Cunlel /henci^ia - Yobel

Parra -

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AGORA

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as comunidades de artistas constituyen el ideal para casi todos los creadores, contar con un espacio para desarrollar la obra en vecin dad con otros que están en lo mismo. Y aquí en Caracas cerca de su neurálgico y caótico centro, a dos pasos de Parque Central y el Paseo Vargas se encuentra una isla, una pequeña Atenas con temporánea en donde cerca de 20 artistas de varias generaciones conviven y comparten las vicisitudes que entraña su oficio. Este enclave cedido generosamente por el Centro Simón Bolívar (no sin polémica previa), es ocupado desde hace poco más de cuatro años por CREA 10 en lo que fueran los antiguos espacios de la Escuela de Artes Visuales Cristóbal Rojas. CREA 10 es una asociación civil que agru pa a los artistas de la comunidad organizada mente, aunque no funge como ente adminis trativo, les otorga personalidad jurídica a la hora de hacer acuerdos o solicitar apoyos y les ha servido, sobre todo en sus inicios, para sen tar las reglas de convivencia entre todos. El surgimiento de la comunidad fue espon táneo: fueron uno a uno ocupando los galpones, delineando los talleres, funcionando a escondi das hasta que el Centro Simón Bolívar quiso disponer de los terrenos para proyectos que ya estaban previstos en ellos. Se organizaron en tonces, y contaron con el más incondicional de los apoyos en Eladio Lares, presidente de 1BC y gran amigo de todos, quien con su iniciativa logró motivar tam bién los de M aría Teresa Castillo, Roberto Guevara, Sofía Imber y otras personalidades del medio cultural. Gracias a es to, el Centro Simón Bolívar reconsideró sus planes y llegó a un acuerdo amistoso con CREA 10 permitiendo el uso de los espacios a cambio de la contraprestación de una cuota anual de obras de arte que irían a poblar las construc ciones y desarrollos llevados adelante por él. Es la primera vez que un ente del estado tutela un proyecto de comunidad artística. Los resulta dos de la experiencia traducidos en premios y otras recompensas debieran sentar los prece dentes para otras iniciativas similares en el resto del país. Los artistas en consenso afirman que la misma sólo redunda en beneficios para ellos y para el Centro Simón Bolívar. Por eso las expectativas de CREA 10 son que en un futuro se construya un edificio que sirva para albergar más talleres, se abra una galería con exposición permanente de las obras producidas allí, y se organicen intercambios y pasantías con artistas del exterior, así como charlas, talleres, conferencias y seminarios. Por los m om entos están realizando acciones en plazas y sitios públicos con el Centro Simón Bolívar, así como exposiciones individuales o

colectivas en un espacio en el Vffl Sótano 1 al lado del edificio Catuche, y propician el pa ll trocinio de artistas jóvenes Ss í para que se integren a la co íf munidad brindándoles espa cio en los talleres. Pero la finalidad primor dial de esta comunidad que . i*, es la reflexión sobre el hecho artístico se observa en la ex periencia del intercambio y la discusión generada de con tinuo como actividad coti diana, reflexión que se ha nidad. Tengo una visión de acción de lo que traducido en un prolífico trabajo creador reali puede ser esto como centro piloto experimental del zado en el transcurso de los dos últimos años. arte contemporáneo, y diría que es un centro p i A esta experiencia acceden tam bién estu loto porque por primera vez tantos artistas de di diantes provenientes de universidades e insti versa condición y formación se congregan en un tuciones de arte que gracias a convenios con la espacio para articular tanto individual como comunidad nutren sus conocimientos, a través colectivamente un proceso individual y colectivo de las pasantías, tesis tutoreadas o sencilla a la vez. Colectivo porque apunta a crear una mente como ayudantes de taller en este centro conciencia de estímulo, reflexión, confrontación y de confrontación y revisión que constituye análisis de los problemas contemporáneos en co CREA 10. munidad. E individual, porque en la medida de Alirio O ram as, G abriel M arcos, Pedro las posibilidades formativas e intelectuales de ca Terán, A ntonio M oya, R ubén M árquez, da quien se potencia la conciencia critica reflexi Samuel Baroni, Argenis Díaz, Margarita Ville va sobre el arte, lo cual incide en aportes de ín gas, Sydia Reyes, Noemí Márquez, Nidia Deldole conceptualalgrupo. El proceso es simultáneo moral, Félix Perdomo, Bruno García, Francis e incidental de la misma forma. Pronto se de co Vargas, Rafael de Pool, José Guédez, Yobel viene en la discusión sobre la fotografía como Parra, Yovanny Saracual, y Eduardo Azuaje, la nueva pintura, y todo el tránsito de la pintu comparten este espacio en la urbanización El ra-pintura hacia la intervención escultórica del Conde. La mayoría com pletó su formación lienzo y la escultura e instalación como parte artística en la Escuela de Arte Cristóbal Rojas, de su proceso particular. En el taller se obser así que se antoja natural que esta comunidad van obras correspondientes a distintos perío florezca en la antigua sede de su alma mater. De aquellos a quienes tuvimos acceso ofrece dos del trabajo de Moya y en su actividad se mos un breve perfil como aproximación e in siente la necesidad que ha tenido de replegarse vitación a recorrer los espacios de quienes es en aras de la investigación y la exploración. En su última individual De la esencia y la existentán en comunidad con el arte. d a ta la Galería Namia Mondolfi (1995) hace liquidación de su proceso de los años 70 y 80 Los talleres en el cual exploraba el problema del color en la Cada artista se relaciona de diferente forma con existencia tropical, el problema del sincretismo, su taller. La mayoría vive prácticamente en el los distintos sitios vivenciales ciudad, mar, sel los, algunos funcionan a manera de oficina, con va. El fruto de dos años de aislamiento se apre horario y escritorio de por medio para gerenciar cia en la obra que representó a Venezuela junto su obra. Otros lo frecuentan a un ritmo dife con la de otros artistas nacionales en la Bienal rente según su estado de inspiración, y cada uno de la Habana en donde la escultura y la insta por supuesto, refleja de una u otra forma no lación se dan de la mano en una obra de hierro sólo el proceso en que se haya el artista sino su de 9 x 2,5 m que pesa 2500 kilos; así como en personalidad y universo particular. la obra que se hizo acreedora del Premio Tridi Decanato CREA-tivo: Antonio Moya mensional del Salón Aragua. Moya pone por Antonio Moya (1938) es como el decano de encima de todo su proceso personal, sin aten CREA 10. La conversación se convierte en un der a tiempos de entrega para galerías y museos, ejercicícTde reflexión, incluso cuando se trata de exponer no le apura ni le quita el sueño, ya que reconstruir por hechos los inicios de la comulo primero antes que nada es la obra. • (I

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Hierro constructivo: Gabriel Marcos

Cierto aire de austeridad del taller de Gabriel Marcos (1938) denota el trabajo hecho con constancia y relativa discreción. Este artista fue uno de los iniciadores de la comunidad junto con Alirio Oramas, A ntonio Moya, Samuel Baroni y Pedro Terán. Marcos, escultor de vo cación constructivista, se inició en la Escuela de Artes Plásticas y Aplicadas de Caracas en 1954. En 1956 recibe reconocimiento con el Premio José Loreto Arismendi y Premio Roma en el Salón Oficial Anual de Arte Venezolano, sor presivamente para entonces por su juventud. Gracias a estos residió en Italia y París por un año. Luego de graduarse y de otra estadía en Europa, funda con Alirio Oramas, Antonio Moya, M anuel Q uintana Castillo y Andrés Guzmán, el grupo El León de Oro. En esta época inicia sus indagaciones sobre el concepto del <objeto-color>, y con ella inició todo un proceso de investigación sobre el movimiento de volúmenes metálicos a través de mecanis mos electromecánicos, obras participativas, hasta llegar a su trabajo actual de estructuras es táticas en hierro. No fue una comunidadprogra mada. Más que ser un grupo con ideas homogéneas o afines alrededor de un proyectOy son talleres comunitarios unidos por el interés común en el arte. Yo vengo de terminar una experiencia de 17 años de trabajos tridimensionales de tipo participativOy obras que pueden ser manipuladas por el espectadory elaboradas con un material que pocos artistas han trabajado que es el aluminio y el du raluminio. Desde hace dos años vengo trabajando con hierro y son propuestas más geométricas aunque dentro de la línea constructiva.

Work in progress: Samuel Baroni

Baroni (1945), posee uno de los talleres más amplios y es común encontrarlo en actividad con la soldadora, la trozadora, la sierra o los polvos ocres y los pinceles construyendo su obra en compañía de sus hijos Lluvia, Laguna y Lago. Su obra es rica en materiales y texturas

diversas que remiten a experiencias de fuerte sensorialidad. El metal, la tierra, la tela y ahora más recientemente el vinil son elementos que se incorporan tridimensionalmente a los lien zos. Ha participado en distintas exposiciones colectivas e individuales siendo una de las más recientes la llevada a cabo en la Galería Icono en Las Mercedes en 1996, así como también el reconocimiento recibido, compartido con Asdrúbal Golmenares e Ismael Mundaray, el Pre mio al Mejor Conjunto Internacional, Festival de Cannes Sur Mer, en Francia, el año pasado. Baroni es un artista enamorado de ser artista. Su conversación generalmente gira sobre el he cho de hacer arte y del arte como forma de conseguir la trascendencia espiritual. Para mí ha sido fundamental la experiencia de estos cua tro años. Me ha permitido el desarrollo de la obra^ su conceptualizacióny su afirmación permanente y una constante búsqueda y encuentro con mi in terioridad. Estoy concentrado en un desarrollo conceptual que le permita a la obra correr por un sendero que alcance aquellas cosas que me pro pongo. Siempre tuve necesidad del volumeny por lo corpóreo, recio, agreste, fuerte. Cuando em piezo a tomar conciencia de esto, me doy cuenta de que ya no necesito transitar lo bidimensional sino invadir los espacios a través de los sonidos, el calor, los olores, el video, proyecciones, láser, músi ca, y otros medios donde se puedan involucrar nuevos materiales y productos que existen en el mercado y que al ser utilizados se revelan ya no para elfin primario que tenían sino para otro más propicio a la espiritualidad. La misma obra te lo exige, porque empieza a tener una limitante, te crea una dificultad para seguir adelante en tu propósito, entonces tienes que desbordarte y asumir el reto que significa utilizar un nuevo medio. Un nuevo medio que viene a facilitar por un lado la obra pero por otro no sólo implica la complejidad de dominar ese material, sino hacer lo propio. Es un goce infinito la exploración, la investigación, el sentarse a discernir sobre esas nuevas posibilidades.

sólo de la prom oción y difusión de las arres pero no de proveer las condiciones idóneas para que éstas se generen, y el artista en Venezuela, es artista contra toda adversidad. Pedro Terán, ha expuesto en num erosas colectivas e indivi duales en salones y museos del país y el exterior, fue merecedor el pasado año del Premio Fun dación MACMA de la I Bienal del Paisaje, y sus muestras más recientes fueron este año en el Museo Alejandro Otero y en la Galería Icono. r-.

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El taller basal: Pedro Terán

La maravilla del origen: Eduardo Azuaje

También veterano y pionero en el país del per formance y la instalación, Pedro Terán (1943) con toda una trayectoria en las artes plásticas nacionales, fue sólo a partir de la creación de CREA 10 que tuvo un taller. Su devenir ha procedido a la inversa, en un principio su traba jo era puntual, realizado y pensado in situ, porque los procesos de creación eran mentales o con ciertos medios como la fotografía que per mitían la no existencia de un taller, de un espacio físico permanente donde materializar la obra. En ese sentido, ahora me he volcado más hacia la fisicalidad, que hacia lo que anteriormente había to cado, formulaciones que tendían hacia la desma terialización por no partir de un espacio físico donde elproceso de la obra sefuera dando. En mi caso el proceso se daba en mi cabeza, ese era mi taller. Ahora es cuando tengo este espacio y eso me ha permitido entrar en una propuesta más mate rial como una serie de ensamblajes paralela a otras mayores de orden más espacial como las instala ciones, Terán enfatiza la importancia de la expe riencia de CREA 10 y piensa que es una inicia tiva que debiera ser asumida por el estado para ser repetida en el resto del país, ya que se ocupa

Instintivamente y desde muy joven Eduardo Azuaje (1968), elaboraba utensilios indígenas. El conocimiento era natural. Y esta conciencia intrínseca de un origen se vuelca en la obra des prendiéndola estéticamente de toda compla cencia paternal con los estereotipos. Azuaje le imprime frescura y rasgos contemporáneos a una obra espiritual de reminiscencias mágicas y misteriosas que suscitan al contacto con la na turaleza poderosa. La magia de la vida, el miste rio, el origen prehispano. Ha participado en los salones más importantes de arte del país y cuen ta con la distinción Premio Armando Reverón para un Artista Joven AVAP 1995. Su última individual Confrontaciones \ l realizó en la Galería Leo Blasini este año, y también par ticipó en la última edición de la Bienal de Artes Visuales Christian Dior.

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Excavar la memoria: Bruno Garría

Sin más rodeos, Bruno García (1967) afirma que la experiencia en CREA 10 ha sido deter minante para su desarrollo creador como con secuencia directa de la discusión, el intercam bio y el privilegio de contar con un espacio para

trabajar su obra. Estoy haciendo y dentro de ese hacer estoy descubriendo. Propicio la inspiración trabajando. La obra de García remite a los orí genes expresivos del hom bre. El dibujo de fuerte remembranza rupestre está lleno de figu ras humanas, bisontes o toros, caballos, todos en carrera en medio de terracotas, ocres, grises y negros de la aguada, el lápiz y el carboncillo; la escultura ofrece restos, seudofósiles y reliquias creados como silenciosos homenajes a una nos talgia de lo remoto. Una fascinación con la muerte, como testimonio de la vida, y como objeto de construcción de rituales y conceptos culturales lleva a este artista a añorar el testimo nio del pasado humano primigenio y a basar en ello toda su obra, la cual transpira en paradoja fuerza, ímpetu y juventud. Soy un antropólogo imaginario que crea sus propios vestigios. Su taller compartido con Rubén M árquez y Yovanny SaracLial denota la vitalidad de su extroversión creadora. Ha participado en varios salones y colectivas, y durante este año lo hizo en el III Festival de la Habana Jóvenes del Mundo. Tuvo su última individual Monumento a la M emo ria tn 1996 en la Galería de Arte Contemporá neo Tito Salas.

creador, pero que siempre ha seguido sus pro pios instintos a pesar de consejos y recomenda ciones de otros veteranos. Le ha ido bien así. Su trabajo lo define como un acto poético capaz de enfrentarse a la severa invasión del caos citadino, el cual llegafinalmente a integrarse a la totalidad de la obra, donde no sobra nada...Es una propues ta inspirada en los espíritus modernos con sus imágenes, colores, formas, atmósferas, fragmenta¿ia en signos, enraizada en la memoria. Este año participó en el III Festival de la Habana Jóvenes del Mundo, en la edición del III Salón de Artes Visuales Chrisrian Dior, y en el 111 Salón Pirelli de Jóvenes Artistas, así como realizó una mues tra individual en la Galería Leo Blasini.

La memoria del niño: Yobel Parra

Nace en San Félix, Edo. Bolívar en 1972. Es el benjamín de la com unidad y así como es de joven es parco en el hablar, su taller es pequeño y generalmente está cerrado al ojo curioso. La obra es una cosa muy personal. Transmite celo por conservar la atmósfera de su trabajo, la cual definitivamente es introvertida y volcada a su propio proceso, a su propia gestación. Es tá trabajando el color, la transparencia, los motivos infantiles, con mucho dibujo. Sus paisajes son urbanos. Entra el niño, entra la memoria. Se lamenta de que en Venezuela el dibujo no sea valorado, por lo cual intenta trasladarlo al lienzo. Desde los catorce años estudia arte, y ha pasado por el Taller Libre de Arte del Ateneo de C iudad Bolívar, por el Taller de Serigrafía del IN C E en M aturín, Edo. M onagas, para llegar finalm ente a la Cristóbal Rojas. Desde 1991 m antiene una intensa actividad expositiva en colectivas, y ha participado en los salones más im portantes del país entre ellos el Salón Aragua, la Bienal Camille Pisarro, el Pirelli, y el Michelena. Su segunda individual Memoria de la Infancia la realizó en la Galería Leo Blasini este año.

Signos de la dudad: José Guédez

Su obra rica en color transita entre la pintura y el collage. Su taller aunque de espacio reducido, da cabida a los sentimientos que inquietan a José Guédez (1966), consecuencia de su expe riencia en la ciudad de Caracas, luego de llegar muy joven de Barquisimeto, Edo. Lara. Su preparación ha sido producto de estudios en la Escuela de Arte Martín Tovar y Tovar, y en la Cristóbal Rojas. Su carrera expositiva en la que se cuentan varias colectivas e individuales, habla por sí misma de la seguridad con que este artista se mueve en el medio plástico. Coincide con otros en que la estadía en los talleres ha si do importante para su crecimiento personal y

Estética urbana: Sydia Reyes

Luego de siete años en su antiguo taller en un sótano en Altamira, se mudó al Conde donde instaló su taller de escultura. Atribuye a la con vivencia y al hecho de disponer de este sitio el que todos los artistas hayan alcanzado logros im portantes en sus carreras, no sólo por el apoyo común y solidario, sino porque sicológi camente les otorga un sentido de pertenencia a un grupo, a una manera de vida y de ver las cosas diferentes a las del resto de la gente. Esa seguridad, tranquilidad es lo que permite el creci miento, y esto ha sido especialmente afortunado para los más jóvenes. El taller de Sydia Reyes E S T I L O 50

(1957), es claro, hay un área de labor y otra para recibir gente, una pequeña oficina. Su tra bajo está signado por iconos urbanos, que re miten a la dureza, el abandono y lo hostil de la urbe convertidos en imágenes escultóricas de estética contradictoria. En mi obra recibo una gran influencia del presente que vivimos y como artista me involucro con el espacio urbano, crean do un valor conceptual en torno a la obra. Este año expuso individualm ente en la Galería Icono e invitada por la Universidad Simón Bolívar introdujo su obra en los distintos espa cios de la casa de estudios en una actividad de discusión y reflexión con la comunidad univer sitaria que durará hasta enero. Actualmente participa en la V Bienal de Guayana con la in tervención urbana E l Grito, que representa el llamado desesperado de la naturaleza a la con ciencia, al amor, a la ética de todos los hombres. Arqueólogo de la identidad: Frandsco Vargas

Me planteo un trabajo en donde la arquelogía es fundamental Tomando la historia como un pro ceso por el cual nosotros transitamos, pretendo a través de estas búsquedas arqueológicas encon trarme a m í y ofrecerle referencias a las personas afines con lo que yo hago. Me interesa la identi dad, quiénes somos nosotros, hacia dónde vamos... Rescato elementos de la cotidianidad y los ensam blo presentándolos en vitrinas tal y como un ar queólogo pudiera hacerlo para el espectador, para reconciliarlo y encontrarlo con su realidad, con lo intangible y lo intangible, con lo que le pertenece y lo que no. Su taller es como una gran insta lación, con las obras exhibidas y montadas en medio de...una casa. Llena de cosas personales mezcladas con obras, que no sabemos a ciencia cierta si están constituidas por objetos persona les o no. El sitio de trabajo de Francisco Vargas (1959) es una combinación de casa y taller,

pero están perfectamente delimitados y ello quizás tenga que ver con esa noción de búsque da y pertenencia que tanto le preocupa en su obra. Mantiene actividad expositiva en colecti vas, salones e individuales.

Desayuno en la Hierba: Félix Perdomo

El taller de Félix Perdomo (1956) es como sus pinturas, una gran habitación de tintes grises y blancos con los lienzos pegados a la pared, los materiales frescos impregnándolos, un fuerte olor a humedad y cemento, y de repente un ele mento de color: un loro en su jaula, minima lista y perfectamente ubicado en la arquitectura del espacio. Su obra en palabras de Roberto Guevara es como la confirmación de que estamos en un terreno confiable, fie l a nuestros pasos y a nuestros sueños, y es por ello que quizás converse poco de sí mismo y de su obra dejando que el es pectador se vea en ella.

sensibilidad epidérmica es la que la compele a adoptar cuanto gatico, perro o pájaro desam parado se encuentra en el camino. Lo más dificil de todo fue crear un espacio dentro de otro es pacio. Y con estas palabras Margarita Villegas refrenda algo evidente, su taller no es sólo su sitio de trabajo: su ser en el sentido más existencialista de la palabra está contenido allí. Tra ta por todos los medios de conservar protegida su sensibilidad. Su taller es el contenedor de esa fragilidad, es su concha. De allí la calidez del espacio amable, pleno de su obra. La soledad es esencial para crear su trabajo, de ahí el horario de visitas: sólo los viernes. Construyo mispaisajes urbanos desde la experiencia del desamparo que hefrecuentado en esta ciudad tan cosmopolita co mo puede ser Caracas. Mis pinturas parten esen cialmente de esos otros ámbitos marginales, donde los muros se enmohecen, las paredes envejecen y se cuartean ante la mirada impávida de los habi tantes. Mis espacios no son los de la ciudad lumi nosa en la que los hombres enajenan su concien cia, sino los otros espacios solitarios donde de alguna manera se podría revelar nuestra propia esencia...Su obra siempre contiene puertas o ventanas, dejando la posibilidad de la entrada a otro mundo, al inconsciente, a los sueños rega lando la idea de que siempre hay alternativas, la ventana es un descanso, es sabiduría, es ele vación. Una puerta cerrada es angustia. La uti lización de materiales de desecho otorgándoles nueva vida, dejan una impronta esperanzadora en la obra de Villegas.

arte en Venezuela y Francia, así como sobre evolución y antropología. Desde el año de 1982 he venido desarrollando investigaciones en torno al origen del hombre y su evolución, con plan teamientos filosóficos y conceptuales que se hacen presentes en el lenguaje experimental de mi obra. El hombre nunca ha creado nada, todo esproduc to de la naturaleza, yo soy naturaleza. Proclama su independencia y se declara artista libre de toda culpa. Esta independencia le ha valido sinsabores y altibajos, pero no los lamenta, más bien se enorgullece de no haber cedido a la tentación de comercializarse, aunque afirma no estar contra los galeristas sino sólo contra quienes intentan desvirtuar el trabajo creador y convertirlo en una factoría complaciente para con el público. Esta posición también le ha traído recompensas como el haber ganado El Gran Premio de la Bienal de Lima en Perú este año y haber sido invitado a la Bienal de Nice, y es refrendada por la presencia en salones, indi viduales y experiencias de arte efímero en dis tintas ciudades del país.

Arte-esenda: Argenis Díaz

Arte Darwinista: Rafael de Pool

Taller-ser: Margarita Villegas

Es la prim era m ujer que habitó uno de los talleres, y esa condición femenina sumada a su

Raíael de Pool (1963), pareciera haber sido robado al Renacimiento, su arte conjuga el conocimiento plástico con el naturalista. Se de fine ciudadano del planeta y no responde a re querimientos del mercado ni de modas. Como buen renacentista es poeta y filósofo de la vida y su taller es reflejo no sólo de su trabajo sino de todas las inquietudes enfocadas en la génesis de una obra que busca las esencias. Libros, ro cas, plumas, muebles viejos, fotografías y los trabajos por doquier encapsulan a Rafael de Pool en su propia cosmogonía creadora. Su for mación es autodidacta pasando por cursos de E S T I L O 51

Este hombre de aspecto saludable y vigoroso transmite esa misma salud y vigor a su obra. Si no está en el taller es que está fuera de la ciudad, porque es común a cualquier hora encontrarlo puliendo la roca, lijando una pieza o terminan do un lienzo. Su esfuerzo y constancia se vieron recompensadas este año con el Premio Munici pal de Artes Visuales Juan Lovera 1997 en la categoría de Obra Tridimensional. Cree firme mente en el contacto con el material y en la necesidad de intervenirlo con las propias manos, para sacarle la obra dominando su esencia. Y es esa pasión con la que asalta a los materiales la que trata de inculcar a sus alum nos de la Cristóbal Rojas por los que siente especial preo cupación. Díaz (1962) tiene en su haber nu merosas colectivas e individuales, siendo una de estas últimas la realizada en el Museo Sacro en el centro de la ciudad (1996). Su obra entraña una alabanza y exaltación de los valores básicos de la vida: la vida misma, la sensualidad, la fer tilidad, la maternidad, la fe, la nostalgia de la paz, todo asumido con la religiosidad que ge nera el ejercicio del oficio constante. La expe riencia de índole mística o existencial (según el punto de vista) que pasara en la selva entre las etnias Piaroa imprime a su obra la conexión con los sentimientos básicos del hombre en relación al mundo en que vive. ♦

a l l e r

Ernesto Zaléz

MI TALLER En el marco de las frecuentes discusiones acerca de la crisis de la pintura de nuestra década, por el uso cotidiano de la tecnología como medio de expresión -entre otros factores-, hay quienes todavía dan a conocer sus propuestas estéticas a través del lienzo y los pigmentos. Ernesto Zaléz (Coro, Venezuela, 1971) es uno de esos casos y hoy ESTILO devela su universo desde la intimidad de su taller. n remolino de sentimientos encontrados habita en su interior. El bien y el mal. Lo sagrado y lo profano. Según sus palabras, transcurre por la vida “como alguien que no puede respirar bien”. No está concento. Se siente incómodo. Tiene poca fe. Sin em bargo, su fachada presenta a un hombre de mirada pro funda, cuya voz transmite una inexplicable paz. Ernesto Zaléz se vacía sobre el soporte. Sus piezas destilan angustia. El cromatismo de los atardeceres de Coro da forma a la iconografía fantasmagórica y rupestre de sus trabajos. Las sombras chinescas con las que le entretenía su abuela cuando era niño se hacen patentes en la presencia de algunas bestias (lagartos, serpien tes). “La pintura se presenta como algo muy duro, como un juego trágico. Es un proceso ha cia la desnudez, una manera de devastarse”. En 1991 inició formalmente su transitar por el arte, tras participar en el XXIV Salón de Arce Paraguaná. LAGOVEN. (Falcón, Vene zuela) -espacio de confrontación en el cual ob tuvo el Segundo Premio. Un año más tarde se dio a conocer inidividualmente con El Taller de los Aromas, en el Instituto de Cultura del Esta do Falcón y ganó el Primer Premio de Pintura

Llego con latas de pintura. Todo parece normal, pero quiero el alma,necesito el alma. Desesperado como un loco, grito. Sólo saben gritar quienes han guardado silencio. Hundo m i mano en la pintura negra y sé que la hundo en el ano del diablo. Toco los rojos como se tocan las llagas. Los grises se están evaporando. Es mediodía, pero lo que quiero decir es oscuro. El tiempo pasará lentamente y yo estaré en mis fuerzas que resisten, en el amor de las furias que conjuran. Quiero transformar con el verde. Darle a la tela sometida, pieles, cortezas. Y después lacerar, lacerarme, con esta ciega, interminable insistencia. Hago manchas pequeñas cuando me falta el aire. Debo salir del taller, tomar agua, orinar (la garganta está seca, la tiara está seca) pero no puedo detenerme, ya perdí mucho tiempo, hay que seguir. En la noche tendré las intuiciones. Hundiré las manos en el negro como en una revelación. Tocaré los rojos y sabré que viajo hacia el magenta. Los materiales develarán su alma para mí, y yo podré búscame, perseguirme, acecharme, duro, hiriente, sin fin.

del II Salón de Artes Visuales de su ciudad na tal. El desarrollo de su carrera se centró en al gunos salones de corte regional, en los cuales obtuvo numerosos galardones. Pero en 1996 la obtención del Primer Premio de la V Bienal In ternacional de Pintura de Cuenca (Ecuador), lo catapultó a la fama. Acaba de participar como invitado, en la V Bienal de Artes Visuales Christian D ior (C entro C ultural C onsolidado, Caracas, Venezuela) y la Primera Bienal del Mercosur (Porto Alegre, Brasil). Sus planes fu turos apuntan hacia el exterior. El éxito no ha hecho mella aún en su proce so creativo. Zaléz sigue trabajando a su ritmo. A su juicio, “no hay que buscar nada. La obra debe seguir su curso”. Sin embargo, le aquejan sus nuevos roles: “representante de Venezuela, corriente del arte latinoamericano actual y ten tación de galeristas. Nada de eso es sencillo de llevar. Trae complicaciones. La soledad empieza a verse invadida. No debo serle infiel a mi pro pio sonido”. Zaléz es autodidacta, se divorció de la es cuela a los catorce años. A pesar de ello sostiene que “es importante conocer la historia. Al artista le está dado hacer una síntesis de la misma. Es un problema intelectual. Se da por estudios, visitas a museos y lecturas, entre otras cosas. Es un proceso lento. El artista necesita desarrollar una mirada pura. Allí está el secreto”. En virtud de ello, convergen en su trazo expresionista re ferencias de la historia del arte y la poesía, in grediente cabal e inspirador de su vida. Son fundamentales -aun cuando “enumerar nom bres es casi siempre caer en injusticias”- El Bosco, los expresionistas europeos de principios de siglo, Picasso, Bacon y Miguel Von Dangel, Reverón, Mario Abreu y Lunar, en la escena de la plástica local. Del mundo de las letras cita a William Blake, Dante, Artaud y Elias David Curiel. Wagner, Mahler y Beethoven engrosan la lista de músicos de su preferencia. Zaléz se define como un “poeta que pinta cuadros importantes”. El desasosiego también está presente en sus escritos. Al pintar se detiene a escribir. A veces realiza anotaciones sobre la tela y las borra. Ni el artista ni el poeta deben perder terreno. Para ilustrar lo anterior bastan sus propias palabras: “Escribo dentro de un ar mario. No hay más espacio. La recámara es para pintar. No debo desear otra cosa sino siempre un armario y una recámara. Aunque tenga los libros que me dejó mi padre, aunque mire toda la ciudad por la ventana, sé que estoy encerraESTILO

; Salí temprano de casa hacia el taller. • Siento que arrastro una carreta llena de cadáveres. \ Es tan temprano que podría dejar uno en cada ; puerta como se deja una carta. ; Pero esta es m i carga, m i cruz, como dicen, y no hay nadaqué hacer a l respecto. M e siento en una silla. A qu í debería tener una cama. Hoy también estoy enfermo. Voy a pintar.

do, sé que estoy solo”. Y en esa vasta soledad los sueños también se anotan. El autor cree pro fundamente en las escenas del subconsciente. De hecho, desde su percepción, una de ellas lo ingresó en la pintura: “Soñé que un Em pe rador caminaba por un muelle interminable. Las ballenas blancas salían a la superficie del agua. El Emperador abría un cofre de ébano, sacaba un grueso pincel, escribía, dibujaba so bre el lomo de las ballenas inmóviles. Era la tarde”. Finalmente quien “no era nadie porque no creaba” se atrevió a expresar “las cosas es enciales”. Se lanzó al ruedo con el fin de “des pertar estados de conciencia. Para generar pre guntas. Para provocar”.

El Lagarto. 1997, Técnica mixto s/t

Apenas hoy se da cuenca de todo lo que hay detrás del contexto del artista y su obra. “En todo ese proceso de soledad en Coro no me percataba de ello, no pensaba que el sus tento de todo es una plataforma frívola y mo netaria. Sigo pintando porque creo que hay posibilidades de decir, incluso dentro de esos lugares de banalidad y mercado. Considero que se pueden dar claves secretas a través de la obra. Creo que cada artista accede a la posibi lidad de representar su sociedad sólo en virtud de un proceso individual muy profundo. El compromiso ante todo es con el ser”. Justifica su form a de expresión ante el

auge de las propuestas del arte joven. “He pen sado mucho en los nuevos recursos porque soy un hom bre contem poráneo. Un artista no puede cerrarse ninguna puerta. Pero creo en las puertas que se abren desde d en tro . La m áquina tiene hondas factibilidades pero también sostengo que sigue siendo válido un carboncillo, el color de un pigmento y triturar una piedra en un mortero. Lo importante es la idea. Esta se puede manifestar con casi cualquier cosa. No niego a la máquina, pero no está en mi vida cotidiana. Yo vengo de la contem plación de mi propia pobre vida, de la obser vación de un paisaje trágico”.

Coro, abril de 1997

Ana María Vass: Han pasado apenas unos cuantos días desde que nos encontramos en la galería para hacer la entrevista. Sin embargo ya no puedo recordar sus preguntas, ni mis respuestas. Recuerdo, sí, su proposición de visitar mi taller. Pero yo no quiero que usted me visite, y pretendo, por medio de esta carta, explicarle por qué. El problema es que no habito un taller, habito en ruinas. Atrás quedó la casa blanca de las cinco puertas cerradas, la casa vecina del mar. Atrás quedó el mar. Hoy trabajo entre las ruinas de un viejo edificio en el centro de Coro. Dicho edificio fue un club donde no entraban los negros. Me dijeron que aden tro mataron a un hombre. Es un espacio grande, de muros altos, grises, agrietados. Uno de estos muros, desde el suelo, es atravesado por una línea marrón, la línea de la plaga, el camino que ha trazado la termita para hacer una morada en el techo de vigas de madera, y roerlo, y devorarlo. El techo tiene rajaduras; semeja costillas de grandes bestias an te f * tiguamente vulneradas, definitivamente abatidas. El piso es una cos m tra cubierta de polvo humedecido, sedimentado. A las telas que dejé secando en el piso hube de echarles baños de formol, porque la humedad había creado hongos en ellas. Hice con mis cuadros lo que suele hacerse con alguien que acaba de morir: Se le prepara para durar, muerto, un poco más en la vida. Yo no soy un pintor, sino un preparador de muertos. Y no tengo un taller sino una morgue, un pudrídero. Cuando entro "pierdo toda esperanza". Padezco. Me pongo oscuro. Tiemblo. Y comienzo a pintar. No hay certezas, no hay garantía de nada. Todo es urgente, definitivo. La cosa consiste en tratar de otorgar una esencia, en despertar resonancias, en compartir umbrales. Todo ■d ■N consiste en clavar a cada instante EL VIEJO COLMILLO DEL ALMA, como quería Artaud. ¿Cómo se consigue? ¿Oué virtud eviden cia? ¿Qué desgracias invoca? No lo sé. Yo no sé nada... Lo que voy a hacer es mudarme de aquí ahora mismo. Será mejor que no venga, señorita Vass, mi taller es mi alma y usted no me encontrará. f

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Ernesto ZaLéz

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Madre luminosa rodeado de tinieblas (homenaje a Luis B ateaux). 1996, Técnica mixta

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Algo ter'rible Creí que los pintores eran felices. La pintura no me ha hecho feliz. Pintar es algo terrible. Yo soy un hombre terrible La pintura es una trampa en la que caigo cada noche. A llí estoy yo, ensimismado, ante soportes de inmensa blancura vacía. M e inclino para borrar ese abismo y el abismo me hace callar... Pigmentos, quieren manchar y brillar puerilmente. M e inclino para tratar de otorgar una esencia, y la esencia me hace callar.

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ALI HERNANDEZ: ARTE ENTRE p or Kira Karíakin

n una calle un tanto escondida de Los Dos C am inos en Caracas, existe una casa en la que transita y transm uta constantemente la ener gía creadora de Alí Her nández. Su primera in tención con ésta fue la de tener un sitio donde trabajar, experimentar y drenar las inquietudes que lo acosaban, tenía por objeto convertirla en un taller en el cual pudiese instalar maquinaria para realizar es culturas cólicas. Sin embargo, hablar de taller no es lo apropiado para este lugar. En viajes sucesivos a Paraguaná, Edo. Falcón, su tierra natal, recolectó diversos objetos que constituyen su materia prima de trabajo: trozos de madera curados por el agua marina, fósiles de crustáceos y moluscos, osamentas de caballos, vacas, tortugas, peces, cabos de cuer das para buques, rolineras, mechas, brocas y otros adminículos abandonados de un pasado petrolero reciente. Tales materiales pertene cientes a la memoria de su infancia, en conjun to con su formación de arquitecto y un prover bial aislamiento llevaron a Hernández a crear algo más que esculturas eólicas. La casa está llena de ensamblajes e inicial mente se aborda con cierto recelo. Este sitio cuyo techo está poblado por más de cuatrocien tas calaveras de ganado vacuno y cuyo acceso enmarcado por plantas de sábila, velas encendi das, crucificados, tuberías e instalaciones eléc tricas, fósiles y arena, otorgan la primera impre sión de que se está abordando una suerte de santuario y que el autor es dado al esoterismo o tiene un templo a la pava; pero la limpieza de las piezas, el humor encontrado más adelante en los ensamblajes de los baños y la cocina, la ausencia del aire enrarecido por aromas densos y esencias nos hablan más de un hombre aiin poseído por su espíritu infantil. “Al principio cuando se empezó a conocer mi trabajo, me escondía en la casa y no me de jaba ver. Con el control remoto abría la cerca y

cuando las personas terminaban su recorrido sencillamente volvía a abrir para que se fueran. Luego empecé a aparecer pero mimetizado con el resto de la casa, o con la máscara de soldadura puesta, en la cual ensartaba en sus orificios matas de sábila. No le dirigía la palabra a nadie y la gente hablaba de mí en mi presencia pero tratándome como a un ausente, o como si yo, no fuera yo. Una vez me enterré en el cuarto de arena con sólo la cara afuera pero cubierta por la máscara, una mujer entró, se paró encima mío y

dijo Ay este piso está raro, está blando y en ese mo mento le saqué una mano. A la pobre no le dió un infarto de broma.” Y ese sentido lúdico, di vertido es el que invade todos los ambientes, ya no por los ensamblajes sino por las in te rv en ciones en la arquitectura del inm ueble, que nos remiten a la idea de una suerte de Gaudí tropical, en afortunada combinación con el legado de otros artistas como Juan Félix Sánchez. Es por el cem ento m odelado y masajeado, por los ladrillos de arcilla roja dispuestos como una magnífica dentadura a la puerta de un baño, los pequeños cantos de piedra colocados en otro más grande y cóncavo que se ofrecen al agua del grifo, las osam entas, las maderas, y los restos de nuestra arquelogía petrolera que han sido combinados para crear una atmósfera. El paisaje interior de la casa hace evocar brisa marina y sol. Al comentarle, sonríe recor dando el comentario de un amigo: tus obras traen el sol de Paraguaná pegado en su superfi cie. Y así éste, otro le habló sobre Jung y los ar quetipos, la Gestalt; otros le traducen la experi encia como algo místico. Lo sorpresivo de esta experiencia es la multiplicidad de interpreta ciones y percepciones que ofrece, para muestra las fotografías del presente artículo en las cuales fotógrafos como Luis Brito y Beatriz Grau plas man sus propias visiones.

La versión de Hernández

A la p regunta de porqué el uso de cosas desechadas, muertas, de todos los porqué de su obra, no sabe decir, quizás no quiere decir o no quiere saber, pero con seguridad se trata de una compulsión que lo lleva a crear, a ensam blar, a reensamblar, a acomodar y reacomodar todo lo que va surgiendo de sus manos, aque llas que necesariamente tienen que construir, que estar en contacto con la materia, funda mento esencial para desarrollar su obra. Aque llas que han configurado un espacio dentro ESTILO 54

del espacio en donde cada parte está irreme diablemente alienada a la otra, cada una in concebible como unidad sino como parte de un todo. Así se explica que acerca de ella no sepa hablar, ni decir de qué se trata y se inclina por escuchar las impresiones e interpretaciones de aquellos que tienen la oportunidad de aprecia rla. Prefiere la anécdota que lo vincula con ella de manera afectiva, los cráneos de ganado va cuno que sirven de protección en las casas de la Costa Occidental venezolana, la planta de Sábila como único elemento vivo dentro del conjunto, la señora de la limpieza a la que en contró rezando frente a uno de sus crucifica dos (convencida del sufrimiento de Cristo más por la pieza que por la imagen eclesiástica), una visitante que al entrar rompió en llanto, otra que estalló en carcajadas y otra que senci llamente no pudo entrar. La vez que por acci dente quedó la cerca abierta y al volver encon tró frente a la casa un tu m u lto , patrullas incluidas, que reverentemente consternado no se atrevía a entrar ni averiguar, el guardia na cional que lo interpeló acerca del contenido de su camión lleno de material y ante el cual por primera vez se asumió como artista, esto es para hacer arte. Mas como lectura de nuestra parte asumi mos que así com o hay una m odestia por mostrar un trabajo de más de dos años, tam bién está el prurito, la reserva ante el exceso de conceptualización que medra a veces como tendencia, otras como moda, otras para llenar vacíos en el medio del arte. En esta era donde la idea está por encima de la obra, esta es una obra sobre la cual su autor, el artista se niega a dar o a emitir ninguna. Posición que refresca, que asoma un ego antagónico ante la propia idea de ego y ofrece la obra al espectador sin R condicionamientos accesorios a sí misma. cc

parafrasea con su obra la de Kurt Schw itters quien adoptó la desinencia merzpara denominar su arte, el arte merz, realizado con objetos sin valor y desechos de la civilización, recolectados por el artista a través de viajes y paseos e integrados a la com posición perdiendo su valor concreto como objetos. La es tructura merz ocupaba también casas completas, consistía en in terminables grutas y cavidades en las que Schwitters encontra ba acomodo para su obra merz. Sin em bargo, la obra de Alí Hernández, a pesar de la simili- d tud de concepto en la elabo- S ración, es difícil de identificar ^ completamente con la idea merz m ya que deslindar la obra de la § estructura que la soporta es casi imposible. La casa y las innumerables obras e intervenciones que contiene se han conjugado en un todo, y si bien cada pieza pudiera ser considerada como una obra aparte una vez ex traída de su contexto, la experiencia y la emo ción artística que se percibe en el conjunto es única, y en caso de desaparecer éste, irrepetible. El conjunto en sí es una obra. Una que se trasmuta constantemente en la alquimia creado D < ra manejada por Hernández, que como om- g nipotencia de su hacer decide día a día el desti- ^ no de lo que crea. Por eso no caben preguntas CD sobre el futuro de la casa, de su trabajo, de su § taller, de su obra, aunque él sepa las respuestas. UJ

co co D

¿Una obra merz en una estructura m erz?

Posiblemente sin intención, Alí H ernández £ ESTILO

Y es así que como destino cabe, en fiel reflejo de la vida misma donde todo tiene principio y fin, que se convierta luego en otra obra. Final de una, p rin cip io de o tra de Alí Hernández. ♦

D O S S I ER

MAPPING LA HABANA, VENECIA, KASSEL E s te año ha sid o f e s t iv o en e l á m b ito d e la s a rte s v isu a le s p o r la m u ltitu d d e e v e n to s in te rn a c io n a le s q u e h an co in cid id o en u n a s u e r te d e m em o ria y c u e n ta d e l a rte co n te m p o rá n e o d e e s t e sig lo . S in em b arg o, e s te a ire d e f ie s t a s e vió e n ra re cid o a n te lo s re s u lta d o s q u e m á s q u e co n clu sio n e s y p e rsp e c tiv a s o fre ce in te rro g a n te s y d u d a s q u e a b o n a n aún m á s e l te rre n o d e la n a tu ra l a n g u stia a n te e l f in d e l m ile n io . En la p rim e ra m ita d d e l a ñ o , la B ie n a l d e La H a b a n a c e n tró la a te n c ió n en los p a ís e s d e E l Tercer M undo. E l verano e stu v o sig n a d o p o r un re co rrid o e u ro p e o tro z a d o e n tre M ü n ster, V enecia y K a sse l. Paro fin a le s d e año, los rin co n e s en a p a rie n cia m ás a le ja d o s d e l c e n tro com o J o h a n n e s b u rg y K w a n ju , h icie ro n s e n t ir su p re se n c ia en el p a n o ra m a in t e r n a d o n a l y o fre cie ro n u n a v isió n a lte rn a a la d e los c e n tro s h eg em ó n ico s d e p ro m o ció n d e l a rte . No h em o s q u e rid o d e ja r p a s a r p o r a lto a lg u n o s in s ta n te s d e la c ita . A m an era d e d o ssier, p re se n ta m o s un re g istro d e lo a c o n te c id o en La H a b a n a , K a sse l y V enecia. P or tra ta rse la B ie n a l d e La H a b a n a d e l a c o n te c im ie n to d e m a y o r im p o rta n cia en n u e stro á m b ito g e o g rá fico , le h em o s co n sa g ra d o un e sp a cio q u e co n te m p la u n a versió n o fic ia l, e sg rim id a p o r su cu ra d o ra en j e f e L lilia n L la n e s en c o n v e rs a d ó n con M a ría L u z C á rd e n a s; el re co rrid o c ritic o p o r la m u e stra b a jo la m ira d a d e R u th A u e rb a ch , y un o f f d e re c o rd e je c u ta d o p o r A le ja n d ra P ozo. La s a p re cia cio n e s d e la D o cu m en ta y Venecia so n e m itid a s p o r la s voces d e un g ru p o d e cu ra d o re s v en ezo la n o s q u e a sis tie ro n a e s to s e v e n to s re co g id a s p o r M a ría E s te la G ira rd a n , y a m p lia d a s p o r C ecilia

Hl|

F a ja rd o y V ícto r G u é d e z en s u s re s p e c tiv a s v isio n e s s o b re K a sse l y la b ie n a l v e n e cia n a Valga el re g istro d e sd e e s ta s co o rd e n a d a s.

L L IL IA N LLA N ES:

ADO QUE VALGA

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Conversación con María Luz Cárdenas. Edidón de Estilo. Fotos: Andrés Manner

'I:i

Llilian Llanes es cu radora, presidente del Comité Organizador de la VI Bienal de la H abana, y directora del C entro W ifredo Lam. En esta conver sación sostenida con María Luz Cárdenas, curadora del Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber, y de la cual Estilo brin da registro, se establecen las claves para conocer el origen y finalidad de la Bienal, en palabras de la persona que le imprimió la orientación que la coloca como el suceso más determinante de lo que acontece en el arte de Latinoamérica. Su sede geográfica en Cuba le otorga además un dejo de polémica adicional como contrapartida de los eventos del establishment ¿A arte. Su experiencia en el ámbito académico de la Universidad de la Habana la hicieron tomar la determinación de aceptar la propuesta de en cargarse de la Bienal, luego de hacer una co piosa investigación en la Biblioteca y encontrar que este tipo de eventos ya tenían sobre sí nu merosas críticas. Su segundo hallazgo en la pesquisa, fue encontrar que para las revistas es pecializadas, el arte latinoamericano contem poráneo no pasaba de Lam, Marta, Soto, Rivera,

y que en la misma U niversidad donde impartía clases, al es tudiar el arte latinoa mericano se partía del arte precolombino y se llegaba sólo hasta com ienzos del siglo XX. El arte europeo y norteam ericano te nían su espacio en la Documenta en respuesta a Venecia y San Pablo, y simultáneamente existía un gran descono cimiento de los artistas latinoamericanos entre sí, entonces los conocimientos nuestros eran verti cales, no horizontales. Así llegó a la conclusión de que el arre producido en latinoamérica era nada en los predios del arte internacional. A c tu a lm e n te s e h a n m u ltip lica d o la s b ie n a le s reg io n a les, en la s cu a le s s e b u sca d e fin ir e s p a d a s p a ra p a ís e s tro d id o n a lm e n te m a rg in a d os tip o E sta m b u l, C a lid a , Yakarta. Pero p a ra d ó jica m e n te , da la im p resión ta m b ién , qu e la s g ra n d e s b ie n a le s y lo s e v e n to s tra d id o n o le s en la s g ra n d es d u d o d e s p ro life ra n com o fe r ío s d e m ercado. Ya n a d ie va o Venecia

¡a b u sca r

n u evo s valores, s in o acude

a la H abana. La id ea es, y lo q u e todo e l m un do se p re g u n ta es ¿ L a H abana abrió co m in o p o ra eso p o rq u e d esd e e l p rim e r

m o m en to se

com o uno b ie n a l

a lte rn a tiv o ? »'

Nosotros teníamos que crear un espacio que fuera la respuesta a nuestras necesidades. Y empecé a hacer un balance de todas las necesi dades de los artistas en el tercer mundo: cono cerse entre sí, tener un espacio donde se sin tieran protagonistas. De manera tal, que yo me olvidé de las estructuras de las bienales tradi cionales. Puedo coger tal idea de aquí, de allá pero vamos a buscar solución a los problemas que nosotros tenemos, soluciones que, entre todos nosotros, nos sintamos “duendes de la paz”. Y allí empezaron a surgir respuestas, y yo decía, lo primero que tengo que resolver es el problema del conocimiento entre sí de los artistas del tercer mundo. ¿Por qué? porque efectivamente tenemos muchas diferencias en tre Asia, África y América Latina, entre Brasil y Colombia, entre Colombia y Martinica, pero si miramos lo que nos separa nos podemos perder, por tanto, para que yo pueda hacer al go que tenga una coherencia, tengo que bus car aquellos elementos que nos unen, los ele mentos que nos identifican, y no, los que nos separan. Pero el problema no sólo era ése, sino que el resto del mundo que no nos considera ba, sintiera una atracción por venir a la Bienal y ver lo que estaba pasando en el arte de re giones, que ellos sencillamente no conocían

4\\

EST ILo

porque no tenían ninguna curiosidad. ¿C óm o h ic is te ?

Me propuse crear encuentros de críticos, de di rectores de revistas, para que en la medida en que yo podía traer dos o tres personalidades, esas me fueran atrayendo gente. Paralelamente, para que todo eso funcionara, las exposiciones y los artistas tenían que estar muy bien. Por tanto, yo tenía dos posibilidades, una que es muy cómoda y es la que usualmente se hace -Venecia y San Pablo siguen esa estructura- que es la de las ex posiciones diplomáticas. Tú convocas, llamas al país, y le dices, mire vamos a hacer la bienal tal, su país tiene un espacio de tanto y mande para acá su artista, y usted corre con todos los gastos. Eso es lo más cómodo. Pero eso no me resolvía el problema, porque ya en Cuba se había hecho de esa manera la primera Bienal, o se había he cho en el otro extremo, que todos los artistas mandaran lo que quisieran, sin ningún tipo de selección y eso también era un caos. Por tanto decidí que nosotros asumíamoss toda la selec ción, pero eso nos daba unos problemas de pre supuesto.. .Por tanto hacíamos la invitación, pero nos costaba mucho trabajo que los artistas pudieran ir a La Habana, y enviar sus obras, porque no tenían quien los apoyara. Entonces empecé a conseguir un poco de dinero para re solver los problemas de aquellos artistas que no conseguían cómo enviar las obras. Y a esos artis tas eran a los que les pagaba la transportación, o les trataba de pagar un pasaje. Siempre tengo que trabajar por aproximaciones sucesivas, hoy necesito una cosa y eso es lo que busco, mañana necesito otra y lo busco. Eso es vivir al día. ¿ Y t o s in v ita d o s in te rn a c io n a le s d e l e v e n to , e llo s s e p a g a b a n . . . ?

No, no. Inicialmente yo buscaba la manera de pagar el pasaje y la estandía a algunas personas que eran claves. Yo no.

No, porque ya no puedo. Cada día tengo me nos recursos, por tanto, he tenido que usar más y más la autofmanciación. Entonces para poder hacer una exposición que tuviera credi bilidad y que la gente cuando hiciera el sacrifi cio de venir a La Habana no se sintiera defrau dado, tenía que garantizar, que los artistas fueran de primera calidad y las obras que man daran cumpliera con las expectativas. El públi co que accede a la Bienal tiene que tener alguna orientación, algo que lo convoque a reflexionar, a tener alguna comunicación con lo que tú le estás presentando, por tanto, me pareció que debía lograr un objeto de reflexión que pudiera ser de interés para todo el mundo y seleccionar a los artistas que provocaran reflexiones sobre ese problema. Si nosotros buscamos un objeto de reflexión que le interese a la gente, ya no te nemos el problema de porqué seleccionamos “estos” artistas y no “estos” otros. Pero además, nos permitía buscar puntos de vista diferentes al mismo problema en diferentes países, diversi dad en los lenguajes, en los recursos, en las metáforas, en las imágenes. Todos los mate riales, los catálogos, las diapositivas, todo lo tiramos por el piso y empezamos a mover esas imágenes por analogías. Eso es así, en el piso, todo el m undo dice: este con este, este con aquél y de pronto salen dos subtemas, tres sub temas, etc. Y así lo vamos haciendo, hasta que

finalm ente logramos cierta coherencia, dentro de la me dida de nuestras posibili dades, de una exposición que le pueda dar al público esa diversidad y esa riqueza que es la propia de El Tercer M un do. Y sobretodo, tratamos de mezclar a los artistas ya cono cidos con artistas que están emergiendo. Para esta Bie nal, dijimos ¿cuál es el pro blem a de fin de siglo? La memoria, la gente quiere olvidar, no quiere recordar.

Nosotros destinamos m u chísimos años en tratar de vernos a nosotros mismos, saber de dónde veníamos, hacia dónde queríamos ir, y creo que en el plano cul tural eso lo tenemos bas tante resuelto. Lo que no tenemos resuelto son los problemas de carácter so cial, de supervivencia de nuestros países y en los cuales pienso que la cul tura puede desempeñar un papel importante.

C uando m e n c io n a s E l T ercer M u n d o h a b la s sin

En cu a n to a l m erca d o , y o recu erd o que K andinsky, en uno c o n fe re n c io q u e dio

Sí, y todo el mundo me critica. Hace dos o tres años cada vez que yo decía El Tercer Mundo, los norteamericanos me decían “eso es hum i llante para ustedes” y yo les decía, miren, esa frase del Tercer Mundo salió de una de sus con ferencias mundiales por allá en los años 50, cuando a los países pobres los tenían confina dos a la pobreza y todo el mundo sabía que eran pobres; existía el primer mundo, que era al tamente industrializado; el segundo mundo, de los países socialistas que no se sabía bien lo que era, y estábamos nosotros que éramos todo el desastre de la hum anidad. Con el tiempo aquello que surgió como una premisa políticaeconómica se convirtió en una manera de men cionar a un grupo de artistas, a un grupo de países -subdesarrollados le llaman unos y otros en vías de desarrollo. Todas no son más que formas eufemísticas de llamarlos pobres, en tonces, si somos pobres, somos pobres, somos El Tercer Mundo. Lo que siempre he dicho es que nosotros somos económicamente pobres, pero espiritualm ente m ucho más ricos que otros que tienen riquezas. Me critican y me di cen: “ay! pero si eso es una forma muy peyora tiva”, pero si peyorativa es la vida que nosotros llevamos, qué más da el nombre que nos den. Entonces yo en eso si que no voy a gastar ener gías, es Tercer Mundo y ya. Con re sp e cto al a rte lo tin o a m e ríca n o cóm o h a s tra ta d o d e su p e ra r e se e ste re o tip o d e id e n tid a d - m e s tiz a je ...

Yo creo que nosotros en América Latina sabe mos quiénes somos y que ya está bueno de tratar de enseñárselo a los demás. Ellos son los que tienen que mostrar curiosidad y aprender quiénes somos nosotros, porque a nosotros nos costó mucho trabajo saber quién era Napoleón, Nietszche, Spinoza, Bacon y además Bolívar, San M artín, Martí. Cuando te enfrentas con un intelectual o crítico europeo y te hablan de Bruce Nauman, tu también lo conoces. Pero si tú les preguntas ¿conoces a Rosángela Rennó?, te dicen: “no, quién es”. Entonces nuestro es fuerzo es doble porque debemos conocer lo que ellos hacen y lo que nosotros hacemos, pero a ellos no les da ninguna vergüenza no saber lo que ocurre en nuestros países. Así que el problema es de ellos, no nuestro. Aquí está la Bienal y tienen la posibilidad de disminuir su ignorancia. Si la aceptan bien, y si no que sigan ignorantes. A estas alturas de nuestra vi da los problemas que padecemos en América Latina son mucho más complicados y serios. E S T I L O 57

en e l m u seo en 1 9 9 2 , d e cía qu e e l esp a cio en e l c u a l s e e sta b a co lo ca n d o la B ie n a l de Lo H a b a n o ero uno d e lo s m ás im p o rta n te s e in te re s a n te s p o rq u e p e rm itía p e n s a r en un cam po d e a cció n d e fin id o p o r lo s p ro b le m a s s o d o - e c o n ó m ic o s d e lo s so c ie d a d e s, m á s qu e g e o g ra fía s a isla d a s. Y p o r o tro p o rte , e se p a p e l d e lo so d o -e c o n ó m ic o p e rm itía la co n stru cció n d e uno id e n tid a d c u ltu ra l con a u te n tic id a d e in d e p e n d e n cia d e l m ercado h eg em ó n ico . P a ra d ó jica m e n te , e se re c o n o d m ie n to d e la im p o rta n d a d e la B ie n a l, p o d ría s e r lo qu e a rru in a ría s u b u en o sa lu d . ¿C u á le s so n los v ín cu lo s con e l m e rca d o ? Tú no p u e d e s e sca p a r o q u e cu a n d o in a u g u ra n , to d o s lo s g o le rísto s y to d o e l m u n d o m ira, y em p ieza n o vender.

Eso ha ocurrido, sobretodo, a partir de la V Bienal. Nosotros antes teníamos la presencia de directores de museo, curadores, críticos, direc tores de revistas, pero poca presencia de galeristas. De pronto, nos invaden los coleccionistas privados, galeristas, y bueno, a mí me encanta que vayan porque eso les aumenta su espectro de conocimientos. He tratado por todos los medios de mantener mi independencia, ser in dependiente de las tendencias de los críticos, los curadores, de determinado movimiento, y de la política. Entonces qué hago, por ejemplo, cuando a mí algún galerista me viene a decir que quiere comprar esa obra de la Bienal, yo le digo: “lo lamento muchísimo pero yo no tengo nada que ver con eso, mire este es el nombre del artista que anda por ahí, converse con él”. ^ ü o ñ t o s cu ra d o res p a rtic ip a n en lo B ie n a l?

Si yo dijera que, yo soy la que he hecho la Bie nal de La Habana, sería una tontería que nadie podría creer. Nosotros somos un equipo que hinciona como un colectivo, en el que discuti mos, analizamos las cosas y en el que realmente triunfa el que mejor argumento tenga. Nosotros somos diez. Trabajamos entre una bienal y otra, por países y por región, unos atienden Africa, otros atienden Asia para buscar la información, y conocer la problemática. Pero después, cuan do empieza la Bienal y se llega al punto de la se lección de los artistas, esa estructura se rompe, y los curadores se dividen en equipos que em piezan a trabajar con las exposiciones. ¿ Cuál es lo re la d ó n qu e m a n tie n e s con e v e n to s com o lo Fería d e G u o d olojo ro , ARCO, e t c ..?

Trato en primer lugar de ir a los lugares después de que las cosas se inauguran, juego mucho de incógnito, a mí me gusta más bien el anonima to que el protagonism o. A algunas no voy.

porque no estoy de acuerdo con la política que le han dado. Soy crítica profunda de algunas de las cosas que se están haciendo, porque por principios no las puedo aceptar. Como la Feria de ARCO, que decidió dedicar la feria a Améri ca Latina y a quién nombró para hacer la cu raduría: a Octavio Zaya, que yo lo respeto mu cho, creo que es un excelente crítico, etc.; pero yo creo que de Arte Latinoamericano sabe lo que se puede saber sin venir mucho a América Latina. Por tanto, lo que sabe, es lo que puede ver en los alrededores de Nueva York que es donde él se desarrolla. Entonces, me parece que cuando la gente hace ese tipo de cosas debe ser un poco más respetuosa. Lo digo por la cantidad de gente en América Latina de al tísimo nivel a la cual se puede invitar a hacer eso. ¡Ah no! Porque para ellos es más fácil decirle a Sullivan que haga un libro de Arre Latinoamericano que llamarte a ti.

todo el abono, pero ese árbol o las flores son más chiquitas, y las frutas no tienen el dulce que tenían en tu tierra. Todos estos problemas que nosotros tenemos son los que nos dan la energía, la pasión, el m otor para seguir ha

no tiene derecho a decirle al de primera que corra para segunda cuando vieron un hit, ¿en tiendes? Yo soy incapaz de venir aquí y pre guntarte cuándo van a resolver los problemas de los cerros de Caracas. Pero nosotros, los cubanos hemos estado sometidos a que todo el mundo tiene su criterio sobre Cuba y tiene un discurso engavetado, y cuando llegas, si no haces el discurso que la gente quiere oír no caes bien. No puedo de ninguna manera ha cer el discurso que no siento, y donde quiera que llego digo: “Sí, Tercer M undo” y “sí creo que los artistas tienen que vincularse a la rea lidad en la que viven”, y la vinculación esa, no tiene que ser necesariamente hablar de políti ca. Es hablar del Avila, hablar del paisaje, es vincularte con la realidad a la que perteneces y hacérmela conocer a mí; hacerme sentir orgullosa de ser latinoamericana. Uno ú ltim o p r e g u n to .,, Tu c o n ta s te qu e

H ay algo que m e in te re so y m e p re o cu p o

llegaron u n o s m á sca ra s d e o rig en p o p u la r de

o lo vez, con re sp e cto a lo d iscu sió n de

la b o r a b so lu ta m e n te t r o d id o n o ly q u e los

ero lo fo lk ló ric o , lo litú rg ico , ahora es,

ciendo cosas. Aquí está todo por hacerse. En otros países cuando llegas prácticamente todo está hecho, y tienes que ajustarte a las reglas del juego, y en ese ajuste se pierde mucho en el camino. Es muy difícil para un artista trans plantarse a otro lugar definitivamente y man tener, al menos, esa fuerza, ese compromiso con la vida. Como dice el poeta cubano, Pablo Arm ando Fernández : “los viajes sí, porque ilustran; pero para vivir, tu tierra”.

lo p o lític a m e n te co rre cto , e l h íb rid o ,

A d e m á s h a y un p e lig ro p o rq u e s e h a tro ta d o

e l m u lticu ltu ro lism o , lo s in c ré tic o , e l e x ilio ...

d e m a g n ific a r e l e x ilio , e so d e irse y e n to n c e s

E n to n ce s, todo co n d u ce com o o uno e sp e cie

d a rle u n a c a te g o ría d e irte o l e x ilio y

de a rte co m ú n , qu e d e se o s e r lo vanguardia

o l d e sp re n d im ie n to d e lo s r a íc e s ...

d el m ercado. ¿C u á l e s tu p o s id ó n o l re sp e c to ?

La gente se exilia a los lugares donde está el poder de la comunicación y el poder de la di vulgación. Entonces lo que ocurre en esos centros, es lo que ocurre en el mundo, y lo que ocurre allá es lo que circula; lo difícil es que esa gente sepa lo que ocurre aquí. Entonces, se universalizan problemas que en última instan cia son problemas de minorías. Ayer Caresse me citaba una frase que le dijo a una crítico hispana, que la mencionaré siempre y le daré copyright: “pero un momento, aquí (Estados Unidos) ustedes son minoría, yo en Venezuela soy mayoría”. Eso es genial, es la esencia del problema. Uno forma parte de una mayoría, yo me siento de la mayoría de los cubanos, de la mayoría de los caribeños, de la mayoría de los latinoamericanos, de la mayoría del Tercer Mundo y de la mayoría del planeta.

lo qu e lo qu e e stá n h a cie n d o lo s a rtista s en A m érica La tin o , Yo veo q u e e llo s com en zaron dando re sp u e sta s e fe c tiv o s -no s e cu á l se rá tu p o sició n - y p o r eso sie m p re p o n g o e l ejem p lo de A lfre d o Jo o r. E l co m en zó con u n o obro in te re sa n te , p o rq u e tro b o jo b o e l p ro b lem a de lo s la t in o s ,. . y de re p e n te s e em p iezo o lavar, o p re se n ta r uno e s té tic o m u y lim p io , co m ien zo com o a cam biar. A n te s e l e ste re o tip o

¿ Y o lo s a rtista s cu b a n o s cóm o lo s u b ica s a h í?

Creo que el arte después del boom de mercado en los años 80, cada vez más se convierte en mercancía. Y eso a mí me tiene profundamente preocupada, porque el artista empieza hacien do una obra con una energía increíble, de una pasión... y aunque no vende no le importa, saca todo su corazón, pero en la medida que obtiene una imagen, y esa logra ser aceptada, se encuentra atrapado en una jaula de la cual no puede salir, porque si lo hace pierde el mercado. Hay muchos artistas, que en alguna oportu nidad consideré que estaban haciendo unas ex perim entaciones fabulosas, que tenían una energía tremenda, ahora suavizados, acaramela dos, muy sofisticados. Me imagino que estarán en las paredes de muchas casas, pero les va a costar trabajo llegar a las paredes de los museos, o por lo menos, a las de algunos museos. Por eso es que yo defiendo tanto los eventos. El artista sabe que si va a ese espacio, va a compe tir con artistas por el arte, para el arte y median te el arte. Porque como ahí no hay mercado que valga, el artista sabe que va a ser juzgado por su creatividad, por su talento. Y que las re glas del juego son artísticas, y si no juega con esas regla, va a estar aislado en ese evento. ¿ Y e n Cuba cóm o h a s u c e d id o ?

En C uba los artistas, sobretodo los de esta generación, han cortado: me voy y no tengo nada que ver para allá atrás. Y yo creo que cuando tú cortas con tus raíces es como cuan do coges un árbol y lo transplantas, ya no crece igual aunque lo “motees”; vas y le pones

"E sd g é ñ e ro c o so s terrib les, com o cu a n d o ves \a un a rtista d ecla ra n d o p o r a llá : "y o no ten g o m d o q u e v e r con A m érica L a t i n o " y a q u í e s lo m á s v e n e z o la n o ... s e t r o id o n o ...

Hay un discurso que la gente quiere oír, y en tonces se ajusta el discurso a lo que los otros quieren oír, entonces dan tantos discursos co mo lugares visitan. Yo lo lamento muchísimo, pero durante todos estos años nunca han lo grado que yo haga un discurso contra Cuba en ninguna parte, porque creo que eso es opor tunismo, es darle al que está en el piso. En tonces si tengo que resolver los problemas de mi país, los tengo que resolver las críticas allí, discutiendo allí con los que están pasando el hambre con uno y porque uno está allí en el terreno del juego. Pero él que se va del juego, ESTILO

c o lo c a ste o l lo d o d e una obro m u y s o fis tic a d o ; eso m e h izo p e n s a r en q u e tu m a n e jo s lo cu ra d u ría d e u n a m a n era m u y a b ie rto , e s to b le d e n d o re la d o n e s sin o b e d e c e r o e so s típ ic o s p a ra d ig m a s de cu ra d u ría en lo qu e tie n e q u e h a b e r lin e o m ie n to s h istó ric o s, le ctu ra s p o r e s tilo s. ¿C óm o a b o rd o s la cu ra d u ría p o ro qu e te p e rm ito e s ta b le c e r á d e to n a r re la c io n e s?

Nosotros estamos hablando de arte contem poráneo, de artistas vivos. Entonces, si estás trabajando con la gente que está viva, con la gente que está haciendo la cultura, no puedes obviar la existencia de determ inadas m ani festaciones, de la esp iritu alid ad de una población que se expresa a través del arte. No puedo de ninguna manera eludir esa respon sabilidad, siempre he tratado de mostrar que nosotros somos capaces de mantener vivo lo más sofisticado de la cultura y también esas expresiones que son parte de nuestras tradi ciones que son las que nos dan la continuidad. Ha habido muchos estereotipos en relación con América Latina, y unos son los que con sideran que nosotros nada más que somos el folklore, lo popular. Entonces lo único que trato es de m antener vivos ciertos criterios, principios que equilibren y den un balance, que nos demuestren cómo somos, la diversi dad que tenemos y las cosas que somos ca paces de hacer. Y cuando nos planteamos la museografía, tratamos de mandar siempre el mensaje al público sobre la diversidad dentro de la com unidad de cosas que tenem os en conjunto. Uno debe estar buscando todo el tiempo, porque como le digo a los compañeros míos, miren nosotros no somos los protago nistas, démonos cuenta que sólo somos una correa transmisora entre el artista y el público. Tenemos que luchar cada vez más por unir al artista con el público, de m anera que el público respete al artista, aún cuando no lo entienda, que al menos aprenda a respetar la cantidad de energía, pensamiento, y amor que hay detrás de una obra. ♦

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SEXTA B IE N A L D E LA JJABANA

La Bienal aparece excesivamente abarcante en un recorrido que suma muchos kilómetros y espa cios distanciados entre sí. La di versidad de las propuestas y pos turas es tan abrumadora que, lejos de democratizar la mirada, impi de concentrarse desde una pers pectiva actual, restándole solidez al discurso curatorial centrado en esta ocasión en el Individuo y la M em oria. Un tem a culm inante que se pudo tratar de manera más radical y com prom etida, conci biéndose justam ente en un país Manuel Mendive, (Cuba). Performance, Inauguración de la VI Bienal de la Habana, Centro Wifredo Lam. con ideologías y filosofías tan es in duda, la Bienal de La Habana desde su creación en 1984, ha ad pecíficas. El intento se dispersa en la convocatoria. El resultado: un quirido sistemáticamente presencia internacional al lograr consoli conjunto caótico e incoherente de obras que exhalan, en su mayoría, un discurso anacrónico, literal, académico y retórico. La repetición de darse como el espacio que reúne la mayor cantidad de creadores de los soluciones formales y conceptuales arrojó como resultado un escenario llamados países del Tercer Mundo. En sus seis ediciones han participado más de 2400 artistas de América Latina, el Caribe, Asia, Africa y el aburrido v convencional. Medio Oriente, incluyendo las minorías étnicas de los Estados Unidos, La museografía al conformar núcleos cerrados que giran finalmente Canadá, Inglaterra y Australia, con sobre el mismo tema termina por convertirse en su propio verdugo. El interés por ceñirse curatorialmente a sus fundamentos temáticos, es vocatoria que, en efecto, le otorga un perfil muy definido. La Bienal es al tableció las pautas para una visión limitada y reduccionista del desafío. mismo tiem po, la m ejor o p o rtu Mucho álbum familiar, mucha foto sepia, mucho objeto guardado, nidad para conocer las propuestas de mucha nostalgia y mucha tristeza. los nuevos creadores cubanos, en ¿Cuál es entonces la diferencia interpretativa con respecto a otros principio alejados del escenario eventos internacionales de índole similar? ¿Cuál es la alternativa que comercial y amparados por un con propone la Bienal de La Habana con respecto a los foros eurocentristas, texto político único y particular. La dominados y favorecidos por la cultura occidental y el mercado del caída del bloque socialista, el conse arte?¿Cuál es la posibilidad de promover un mirar y hacer diferentes? cuente embargo económico y el ais La Bienal de La Habana establece como objetivo esencial una posi lam iento que ello representa, re bilidad de promover hacia los centros hegemónicos aquellas manifesta sum en razones suficientes para ciones artísticas provenientes de los márgenes, alejados de los circuitos imaginar las difíciles condiciones por de museos y mercado. O rienta una alternativa en un Tercer M undo las que hoy atraviesa Cuba. En este que no ingresa en igualdad de condiciones al universo del arte, sino territorio ideológico resulta impor aleatoriamente como exotismo del “otro”, olvidando, en la mayoría de tante destacar el ponderadle esfuerzo los casos, los aportes culturales desarrollados hasta ahora por esta im que significó sacar adelante, lo que portante región. C ontradictoriam ente a en esta oportunidad parecía imposi nuestras expectativas la Sexta Bienal de La ble lograr. No obstante, Lillian Llanes, Habana no consigue una postura ideológi Presidenta de su Comité Organizador declararía ante el escepticismo ca contundente; en ella no se observa un general, la absoluta voluntad de llevar a cabo, una vez más, el encuentro. análisis crítico por parte de los artistas que descifran argumentos éticos y políticos. Sus Y CONTRADICCIONES Cualquiera que in contradicciones se concretan entonces en el tente enfrentar el reto que impone un análisis objetivo sobre la Sexta Bi esfuerzo y la voluntad requeridas para con tinuar a toda costa este evento. Se diluye y enal de La Habana será sometido a la angustiosa trampa que imponen se banaliza en un resultado poco convin nuestras propias contradicciones. Esto repercute negativamente y crea en cente, homologado con el resto del arte oc el visitante desprevenido una serie de dificultades, generadas por el cruce de poderosos sentimientos encontrados, mezclados y chocantes con una cidental, que señala los mismos problemas y el inmenso agotamiento de imágenes. realidad que se nos presenta dura e incomprensible, ante un país sometido a sus propias paradojas. Las ambigüedades y contradicciones internas se proyectan inevitablemente hacia la captación de un “turismo cultural” y Si el en consecuencia, la ansiedad de dólares no se corresponde con la imagen fundamento de este encuentro subyace en que se quiere proyectar. la idea de “aumentar los niveles de informa La ciudad de La Habana, para quien la transite por vez primera, resul ción sobre lo que está ocurriendo fuera de ta una experiencia tan deslumbrante pues impone drásticamente su ar los circuitos tradicionales conocidos y des quitectura, su geografía, su luz y una nostálgica imagen de atmósferas pa pertar interés, sin prejuicios en la valo sadas. Por momentos, su interés, aún en los límites de sus ruinas y ración de sus obras”, el resultado fijó la carencias, domina al punto que, abordarla en todo su antiguo esplendor, imagen de un multiculturalismo retórico y resulta aún más desafiante que el evento de arte que auspicia el encuentro. extenuante.

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En esta edición, la Bienal contó con escasas celebri dades y mucho relleno. Las pocas figuras estelares se presentaron con obras de mediano impacto, reblande ciéndose sus presencias entre la multitud. El tratar de abarcar demasiado, contando con escasos recursos, se convierte entonces en una especie de inventario de desigualdades, como ocurrió con el grupo de Argenti na y las muchas selecciones dispares, como en el caso de Venezuela. Romuald Hazoumé (Benin) En consecuencia, las estrellas se concentraron en Kcho (Cuba), Bill Woodrow (Inglaterra), Christian Boltanski (Fran cia), Luis González Palma (Guatemala), Pepón Osorio (Puerto Rico), Luis Benedit y Miguel Angel Ríos (Argentina). Boltanski, exige la atención con una obra realizada en un espacio anexo al Castillo del Morro en el cual con unos mínimos recursos ob tiene máximos resultados, que invaden todo el espacio. La figura recor tada con la guadaña en la mano, se proyecta lenta, circular y temeraria mente sobre el muro inundando de una terrible belleza y desasosiego el mudo recinto. En el Centro Wifredo Lam, tres imágenes semiocultas surgen sigilosas como fantasmas entre blancas e inmaculadas sábanas. Kcho presenta una instalación descomunal de balsas, botes, embar caciones y todo objeto flotante, elevada en una torre emblemática a la manera consrructivista deTatlin; sobre un soporte de botellas de ron y aguardiente, permanece frágil e inestable lo que resta del naufragio. Como toda su obra, esta imagen substancia una metáfora demoledora que alude a la emigración ilegal, pobre y desamparada. No obstante, Kcho representa otra de las grandes contradicciones culturales en Cuba. Con una obra abiertamente contestataria, ha per mitido convertirse en el emblema de un estado totalitarista que necesi ta mostrarse al mundo a través de una apariencia de pretendida liber tad. Muchos otros jóvenes artistas cubanos utilizan la metáfora del vuelo, del viaje, como manera de figurar la anhelada libertad. Kcho es la cuota que la oficialidad se permite pagar ante la mirada exterior. El configura un simulacro; es a los 90, la imagen que revelaba Bedia en los 80. Y cuando salga de Cuba será reemplazado. Por ello, sería irresponsa ble analizar una situación tan ambigua que favorece a unos pocos y que genera una inmensa frustración en la mayoría

que albergan en sus húmedas y bajas paredes, la exposición. Este segmento de la Bienal, se re fiere a la mirada introspectiva, al territorio de lo autobiográfico, lo autorreferencial y narcisista, a historias personales y de identidad. Según sus curadores “esta arqueología selectiva escrita en las narraciones individuales, irrumpe en la privacidad de los recuer dos familiares”. Sabemos que el medio fotográfico es el que mejor se adecúa, en su actual capacidad expresiva de hibridizarse, para docum entar a partir del collage, el montaje y la instalación la narrativa contemporánea. Sin embargo, en una selección tan amplia, museográficamente fue un error coincidir en un mismo espacio tantas imágenes y recursos similares. Los artistas, en su gran m a yoría no buscaron ampliar los territorios de la creación y la m entablem ente se m anifes taron com o cóm plices de la obviedad. A esto se añade que el concepto que los unía, tam bién los separaba en un reco rrido monótono, estructurado alegóricam ente sobre el can sado hojear del “álbum fami liar”, sin saltos ni sobresaltos. /mí ot * Las lecturas, más que plura Ai&ntci. y lUno^ d ¿jC les, establecieron una homolo Alexander Apóstol (Venezuela) gación de imágenes, destacan do dos paradigmas visuales y estéticos, academizados, enrarecidos y banalizados. Los “discípulos de Boltanski” agotaron las infinitas posi bilidades técnicas de imágenes vislumbradas a través de la transparen cia de la tela blanca, tamices y mallas o por el contrario, de oscuras fo tografías anónimas enclaustradas en cajas, que se confrontaban con la __ . otra m itad de imágenes sepias, envejecidas quím ica m ente, a la m anera de la estética original de Luis González Palma. No obstante, algunos artistas lograron superar esta limitación: Hazoumé Romuald, de Benin, realiza máscaras a partir de objetos de desecho industrial; variopintos plásticos encontrados en las calles de La Habana se reinterpretan asombrosamente. Oscar Muñoz, de Colombia, presen ta las muy conocidas instalaciones participativas Alien to y Narcisos (1994) que, si bien no funcionaron a la perfección por las frágiles condiciones del lugar, siem pre conmueven en su especulación sobre la condición efímera y destructiva del sujeto. El venezolano Oscar M achado, desde de su bien arm ada instalación es cultórica, establece una dialógica tensión con el espa cio. Su homólogo, Alexander Apóstol, a partir de su se rie de pasatiempos y juegos de tayuelas, logra contrastar con la generalizada falta de humor, al transitar por la ironía y el sarcasmo que inevitablem ente está en la memoria o el olvido de nuestra propia identidad. Recintos interiores Instalada en la Fortaleza de la Cabaña, a partir de la experiencia del yo individualizado, la exposición resume la curaduría e interrelaciona el plano que sobredimensiona los conflictos existenciales, angustias y placeres, con el plano orientado hacia la exal-

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LA EXPOSICION En esta oportunidad, 177 artistas de 44 países se con frontan alrededor de un tema central: El Individuo y la Memoria. La Bienal se articula en torno a tres grandes niicleos expositivos, cada uno de ellos coordinado por su respectivo equipo curatorial. Rostros de la memoria Instalado en el Castillo del Morro, espectacu lar fortificación de piedra del siglo XVII que se im pone sobre un paisaje único, compite como escenario con las largas y estrechas galerías

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tación del recurso de la memoria y el tiem po para la reconstruc ción de eventos pasados En esta sección, el espacio museográfico se presenta adecuadamen te más fragmentado, al utilizar no sólo las amplias salas sino tam bién los cuarteles individuales que perm itieron el m ontaje de instalaciones con más autonomía. Aquí logran destacar: Las fotografías b/n de M artin Weber (Argentina). De la serie de los sueños, retrata seres trashu mantes de la sociedad (locos, pa yasos, niños de la calle, etc.) cuyas mudas respuestas son transcritas con tiza sobre pequeñas pizarras que sostienen en sus manos, en actitud pasiva frente a la cámara. Kuki Benski, también de Argentina lo cansan fragmentos de ruinas de lo que alguna vez fue la esplendorosa gra con el recurso fotográfico, objetos y sonidos, crear un comentario arquitectura habanera. Este “construir y cultivar” de ruinas, más que a mordaz, irónico y divertido desde las historias femeninas, a través de una la arqueología urbana alude, en su abandono, a enigmas que nos narrativa que cabalga entre la ficción novelesca y su propia biografía. Los hablan de la im potencia, el deterioro y la desidia. En el m uro, fo grandes óleos de Dora Longo, del Brasil, se descubre como uno de los tografías a color reproducen fragm entos de la atm ósfera. Jardín pocos intentos en pintura. Imágenes con textos, hablan de la culpa fe Cubano, en cambio se presentó como un happening, en un espacio menina cristiana, hablan de suicidas, asesinos, dramas pasionales, violen abierto en pleno corazón de la Habana Vieja; un terreno baldío, suerte cia doméstica. Obra muy dramática, el autorretrato toma el lugar, se de basurero residual que no obstante constituye el acceso a viviendas apropia de los personajes sacados de la cotidianidad, del relato periodís familiares por el cual transitan los niños y sus madres entre la chatarra, tico, de los archivos de la morgue. Priscilla Monge (Costa Rica) con los tendederos y las bordadas Cállese y conforma una instalación de cofres de música desmantela sábanas infantiles recién col dos, quedando sólo sus mecanismos esenciales. El espectador los articula gadas. En esta situ ació n u r para escuchar aquellas melodías universales y familiares que remiten a un bana, el público es sometido, pasado común. Metafóricamente, estos frágiles mecanismos se encuen sin el artificio del arte, a la rea tran protegidos por máscaras acolchadas de boxeadores que amortiguan lidad de la ruina habanera.Todo un desconcierto. Destacan también los juguetes-objetos perversos y estaba allí, la intervención del transgresores de Lia M enna Barreto y las sedas bordadas de Rosana artista se redujo a tomar frag Palazyan, ambas de Brasil, así como la video instalación de la colom mentos del sitio, imágenes fo biana Ana Claudia Muñera. tográficas reproducidas del Memorias Colectivas Este segmento es abordado curatorialmente a original que luego dejó incruspartir de los asuntos en los cuales participan grandes grupos sociales y de tradas en el muro. Aquí el frag finen su interés más allá de la memoria histórica, política, social y cultu m ento se congela. El público ral en un intento por captar las memorias compartidas en contexto y co n stitu y e la acción expec situación. La muestra, dispersa en diversos edificios del Centro Histórico tante. de La Habana, resulta la más afortunada y dinámica al incorporar con acierto los recintos de las casas de Africa, de los Arabes, de México, de Qff BIENAL; Paralelamente a las exposiciones oficiales de la Bienal, La Obrapía, de Simón Bolívar, etc., reuniendo así pequeños grupos de obras Habana sirvió de escenario m onum ental para muchos eventos en la concentradas que finalmente permiten la posibilidad de hacer lecturas ciudad. Quizás sea esta la mejor parte y una vez más la contradicción. cruzadas sobre el gran mapa de la diversidad cultural. Se percibe aquí Es aquí, donde a pesar de las dificultades espaciales y de recursos, en mayor pluralidad en las propuestas al espectador. Se patentiza nuestra di contram os mayor nivel, coherencia y entusiasmo entre los jóvenes ficultad en abordar los lenguajes plásticos y estéticos de so ciedades alejadas culturalmente del discurso occidental. Resulta altamente comprometido iniciar sin instrumento fe :-.-; alguno, la lectura de la obra de artistas africanos y asiáticos. Al reunirlos, no obstante, se captan signos y referentes co r munes que identifican un lenguaje particular. Germán M artínez Cañas (Colombia) instala en una serie de fotografías ampliadas con la estética propia del afiche, diferentes personajes que nos resultan comunes y familiares, ahora ensangrentados y agredidos m ortal mente. El payaso de Me Donald, el vaquero de Mariboro, el atleta de Nike o el campesino de Café Colombia no só lo constituyen iconos publicitarios que se filtran en nues tra sociedad, son retratos de la muerte cotidiana y concre ta que se “vive” en Colom bia. M uerte y violencia son presentados por el artista sin grandilocuencia, sin esteti ícismos, sin drama. Se confirma con la misma crudeza con la que se ejerce y con la misma ira con la que se desprecia. Carlos Garaicoa es quizás una de las presencias cu banas que más destaca. En la instalación Jardín japonés, una hermosa y cuidada pieza de interior, sobre la gravilla Germán Martínez Cañas (Colombia) y la arena rastrillada sobriamente a la manera zen, des í.-

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cubanos. Es la oportunidad de observar el co m p o rta miento de los librepensado res, de ver exposiciones en galerías privadas, en las casas y talleres de los artistas, en espacios alternativos; es el m om ento de presenciar ac ciones urbanas y su b te rráneas. E ntre estas activi dades habría que destacar, por su alto nivel estético y su iniciativa de riesgo, las siguientes: La exposición de Los Carpin teros en San Francisco de Asís. Este grupo, formado en el Instituto Superior de Arte, bajo el program a de René Francisco, trabaja desde hace seis años el sentido de la otredad en el arte. Alexander, Dagoberto y Marcos, forman un colectivo en el que se ejerce desde la pintura, el dibujo hasta la carpintería. “Era una perfecta máscara para aparentemente hablar de oficio y belleza”. La obra ha transitado por caminos historicistas que recrean el pasado colonial con el presente cubano. Ahora, presentan variaciones en el discurso y en la torma. Una visión topográfica relacionada con la geografía y la economía del con texto cubano. El Espacio Aglutinador, empresa independiente, liderizada en la casa-taller de Sandra Ceballos y Ezequiel Suárez expone, desde la ma yor precariedad y compromiso radical, el trabajo de los jóvenes cu banos residenciados o no en la isla. La exposición colectiva Zona Veda da, organizada por la Fundación Ludwig en una casa ubicada en el barrio residencial, en la que suman a los previamente mencionados,

nombres como Abel Barroso, Ibrahím Miranda, Osvaldo Yero y Sandra Ramos, reunidos bajo un interés común. La exposición individual de Marta María Pérez Bravo, en la Galería La Acacia, de igual modo, re sultó una feliz coincidencia. Entre el recuerdo de una ciu dad que hoy se transita so bre las ruinas barrocas de at mósferas pasadas finaliza este recorrido con el perfor m ance que ejecutó Tania Bruguera en su casa-taller. El peso de la culpa, una obra profunda, terrible y a la vez estremecedora en la cual la artista, ataviada con una piel de cordero decapitado, sím bolo de protección, se arro dilla para ejercer lentamente la acción: de un pequeño re cipiente toma la tierra, del otro, el agua con sal que le perm ite form ar pequeñas bolas de barro que luego in giere en actitud serena. La ofrenda se realiza frente a una gran bandera cubana como telón de fondo, tejida m inuciosam ente con pelo humano. Estadística (como se llama este objeto), es in form ación num érica pero también individual. Tierra, lágrimas y sacrificio se constituyen en obra funeraria, comentario social, una reflexión sobre el sentido de culpa con respecto a lo que acontece. Metáfora no sólo de la obra sino de la rebelión que exige esta Bienal. ♦

LA HABANA MAYO DE 1 9 9 7 por Alejandra Pozo

esde siempre y en todos lados las cosas tienen una cara oficial y otra extraoficial. Lo mismo sucede con el arte en Cuba. La céle bre y celebrada Bienal de La Habana es un es pacio oficial dentro de sus criterios marginales y en ésta, su sexta edición, pareció sobre todo convencional en su curaduría. La otra cara se mostró fundamentalmente desde las propias casas de sus protagonistas. Por cierto que una de las características de la plástica cubana de las últimas décadas ha sido ese carácter teatral, mas bien performántico, que le dota de una vitalidad irrepetible. Cuando el museo y la galería se momifican siempre surgen espacios alternativos y libres de toda formalidad desde los cuales activar los mecanismos artísticos. Tampoco queremos desmerecer ni despresti giar la Bienal cuya dinámica resultó intensa y generosa, pero reconocemos que a ratos se hacía retórica y púdica, como si lo más atrevi do de la m em oria fueran ciertas historias políticas y sociales represivas o injustas, y el resto fueran sobre todo recuerdos de infancia y familia cargados de nostalgia. Cómo no re conocer que muchas obras merecen mención

aparte, sin embargo a lo que vamos en este epílogo habanero es al o ff bienal y parte del undergroundy>\isúco cubano. CADA HOMBRE ES UN ARTISTA... CADA CASAESUNAGALERÍA En el año 94 surge Es pacio A glutinador. La casa-taller de los artis tas-curadores S andra C eballos y Ezequiel Suárez, un anexo en la calle 6 entre 25 y 27 en Vedado, se convierte en este espacio in d ep en Sandra Ceballos diente en el que expo nen y accionan artistas cubanos de todo tipo, allende las censuras. No se trata de otra galería, sino todo lo contrario, es una respuesta, una postura, un estado de conciencia frente a lo que hay y a todos los que se les debe un espa cio auténtico y desinteresado de expresión artística, en el más puro y salvaje sentido del arte. Dicen los artistas que han expuesto en Aglutinador (muchos, si tenemos en cuenta E S T I L O 62

que últim am ente estaban inaugurando cada quince días) que es el espacio que con más profesionalismo y sensibilidad los ha tratado nunca. Cada exposición edita un m odesto catálogo cuyos textos conforman parte funda mental del arte cubano actual. Escribían en sus primeros catálogos, Aglutinador se pro pone mostrar y d ifu n d ir la obra de artistas cubanos de todas las 'sectas -estén vivos o muer tos, residiendo fuera o dentro de Cuba, sean jóvenes o viejos, conocidos o desconocidos, pro movidos o casi olvidados, modestos o pedantes-

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cual se tom arían un m erecido descanso económico, ideológico y mental.

Alberto Casado

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siempre y cuando tengan una calidad incontrastablcy y sobre todoy esa necesaria dosis de ho nestidady desasosiego ante la creación propia del arte verdadero. Aglutinador es un espacio culturaly no una boutique. No pretende ser elitista ni vanguardista, ni populista, ni pasadista: quiere ser (o llegar a ser) justo. Su único compro miso es con el arte. No es un 'proyecto'. No es una hermosa idea puesta en el papel por una mente altamente organizada. Aglutinador es un hecho; está sucediendo rápida, naturalmente... Las posibilidades de equivocarse son infinitas. Si hay algo a lo que Aglutinador le huye como a la sar na es a la coherencia, esa aburrida y nauseabun da 'bondad' de la conciencia. Beuys decía: Cada hombre es un artista... A eso habría que agregar le: Cada casa es una galería!' Sobre este espacio han pesado nauchas presiones, citaciones periódicas para intentar controlar sus repercusiones. El sistema cubano es renuente a cualquier tipo de iniciativas inde pendientes y hace todo lo posible por reprimir las. Finalmente el trato ha sido que el espacio de arte puede funcionar asumiendo la respon sabilidad de todo cuanto en él suceda, siempre y cuando no tenga ningún tipo de dinámica comercial. Sólo Sandra y Ezequiel, por ser quienes viven allí, pueden vender su obra; ningún otro artista puede negociar su trabajo en Aglutinador. Una de las exposiciones más polémicas ha sido la de A lberto Casado, en marzo del 96, titulada Historias del Barrio. Se trataba de la primera muestra individual de este joven artista en cuyos peculiares cuadros realiza una historia de la censura en el arte de Cuba. Casado utiliza una técnica popular y desacredi tada por el “arte profesional” que consiste en papel de plomo bajo vidrio pintado con el cual va registrando determinados sucesos marginales de la vida cultural cubana vetados por cualquier otro tipo de medios. O tra exposición que sólo hubiera podido ser en Aglutinador fue la de Angel Delgado, en octubre del 96, titulada 1242900, el número que le correspondió al artista durante los seis meses de prisión que tuvo que cumplir por el performance espontáneo que a inicios de 1990 realizó durante la inauguración de la muestra E l Objeto Esculturado en el Centro de Desa rrollo de las Artes Visuales, el cual culminó al defecar el artista en medio de una de las salas. La evidencia del delito permaneció en la sala hasta el día siguiente, por lo que el artista lo in cluye en su curriculum. Como no había sucedi

do antes ni después, a Delgado le cayó todo el peso de la ley, sin ningún tipo de considera ciones. Esta exposición se concentró en la expe riencia personal del artista en la cárcel. Sus ob jetos personales, o los de cualquier presidiario cubano, sus incursiones dentro del folklore pre sidiario (pañuelos pintados con imágenes de santos o vírgenes u otras deidades talladas en jabón) y, lo más sobrecogedor de la muestra, los 102 dibujos a bolígrafo y creyón sobre hojas de oficina realizados por el artista durante su cau tiverio. Como se refiere Gerardo Mosquera en el catálogo de la exposición, "son a la vez un diario fiactualy emotivo de la existencia en la prisión, una escritura jeroglífica secreta, un haz de historias gráfiicas-textuales, una iconografía, un almacén de recuerdos (..) pequeños espacios y ejercicios de libertad personal, en fin , la repre sentación de un imaginario único'. Hoy en día las relaciones arte-oficialidad han cambiado. Por una parte los artistas apli can un discurso crítico más sofisticado, con ceptual casi “povera” y por otro lado, la oficia lidad no muestra ya su desacuerdo censurando una obra, un espacio o una muestra sino ig norándola, manteniéndola al margen. D u ran te los días de la bienal Espacio Aglutinador exponía Una miseria temporal, colectiva com puesta por obras de E rnesto

Leal, Eduardo Aparicio, Sandra Cebados y Ezequiel Suárez. "Aglutinador fu e una fiesta muy colorida. ¿A quién no le gustaba mucho?' escribían en el catálogo de esta muestra, tras la E S T I L O 63

MISERIA A CUATRO VOCES 1.- Al entrar a Aglutinador lo primero que se podía apreciar eran unas fotografías a color de Eduardo Aparicio, un cubano residenciado en Miami desde sus catorce años. Aparicio enar bola en su obra la cultura gay y dirige en Mia mi la revista gay Perra!, "superlativo que cele bra todo aquello que represente la expresión más atrevida de la cultura, sinónimo de regia y fabu losa". Su últim a edición, que circulaba por Cuba de mano en mano, estuvo dedicada a " Cubanidady Homosexualidad'. Dice Apari cio en la editorial: "La trayectoria de la cuba nidad se puede ver no sólo como sincretismo de lo español y lo africano, sino como una íntima y mutua sincronía de masculinidades que se bus can, desean y compenetran, forjando así al mo derno homo cubanus... querido, gozado y gozador". Recuerdan en sus textos la tradición cubana gay "que es tan netamente gay como cubana' entre los que mencionan, y a mucha

honra, artistas e intelectuales homosexuales como Ernesto Lecuona, Virgilio Piñera, José Lezama Lima y Reinaldo Arenas. En las fotos que exponía Aparicio en Aglutinador aparecían parejas de homosexuales en situaciones natu ralmente domésticas (cocinando, haciendo la cama) y contando, en una leyenda que acom pañaba las imágenes a color, algún episodio o confesión de su cotidianidad. Las situaciones, si bien son planificadas previamente, parecen absolutamente casuales y documentales, bien lejos de cualquier estética gay que se pueda imaginar. O tra fotografía, de otra serie, ex puesta en las mismas paredes era similar (o igual) a la impresa en la portada de Perra! en la que aparecen dos personajes (Yoko y Liván) en Miami como parte de una gala de recau dación de fondos para proporcionar medica mentos y ayuda a personas con sida en Cuba. Ella (o él), sobre unas grandes plataformas, va com o de rum bera vestida con la bandera cubana, otro de los iconos que Aparicio ha utilizado en su obra. 2.- Ezequiel Suárez es uno de los caseros de A glutinador. C urador de las exposiciones, profesional del galerismo underground, artista plástico. En esta muestra exponía Pajar. De un lado una fotografía de una m ultitud ini maginable en un día de manifestación patria, del otro lado en equivalente disposición pura

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Sandra Ceballos. De Expresiones Psicógenas

paja enmarcada y como detalle anecdótico una pancarta roída recogida durante el acto masivo. La mayoría de las veces Ezequiel prefiere orga nizar qué exponer, en una oportunidad en su muestra Adentro es mío incluía obra de 19 artistas colegas y escribía en el catálogo: “ Todo artista (quiéralo o no) muestra una parte de su interior, un sentimiento, una idea, que expone. Yo no. Yo no soy artista. ¡Simplemente no lo permi tiré...! No quiero que nadie meta sus sucias manos en mi fango. Adentro es m íó\ 3.- Sandra Ceballos pertenece a la “estirpe de los atormentados”. En su obra angustias, miedos, delirios, sarcasmo, humor negro cons truyen una suerte de historia clínica donde e11a misma es la paciente. Como un ejercicio de autoconocim iento, va aflorando el in co n ciente, traumas, desdoblamientos de la per sonalidad. Su último trabajo que desarrolló durante su estadía en Nueva York al obtener la beca “Art in General”, consiste en una serie de autorretratos en los que asume el papel de una supuesta loca interna en un hospital psiquiá trico que se fotografía frente a un espejo y desde los diversos papeles que asume dialoga con su madre, motivo de muchos

de sus conflictos. En su obra se reflejan los acontecim ientos que a su alrededor se van sucediendo. Es un trabajo que técnicamente no es realizable en C uba y el que la artista quiere exhibir sólo de forma alternativa. Es cribe la curadora cubana Corina Matamoros en el catálogo de La expresiónpsicógena (1996) de Sandra Ceballos, artista es heredera de ese grito de libertad inalienable que tanto ha es camoteado el mundo moderno a la creatividad humana. Siempre habrá un arte difícil de ma nipular. La conciencia artística encontrará a ca da paso nuevas trabas que imponer; renovadas distancias que levantar para construir el libre respiradero de la sensibilidad. Por eso Sandra nos tira lo que puede. Quiere asustarnos, ahuyen tarnos a veces. Quiere rescatar rabiosamente, cueste lo que cueste, el lugar incólume del arte. Por eso se burla del mercado. Se burla de los marchantes que compran como chorizos. Se burla del oportunismo del arte, de los clichés de la cubanidad, de los que se desviven por la críti ca trasnochada y huera, por los abusos, repetidos hasta el cansancio, de los símbolos patrios) 4.- Ernesto Leal tenía una instalación en el jardín, Chencho: pensamientos parciales. Una gran caja construida con ladrillo y cemento que dentro contenía antorchas quemadas recubier tas por un plástico quemado a pedazos. Leal venía llegando de Venezuela, donde pasó unos meses en Valencia. Ex-miembro del grupo Arte Calle (colectivo surgido en el año 89 e integra do por gente muy joven que usó el happening callejero y el graffiti para manifestar artística mente su desacuerdo ante el enfoque que otros artistas daban al arte y su función expresiva), es co-editor de la revista alternativa Lo Que Venga, promotora de una de las variantes más radicales e informadas de pensar y hacer cultura en Cu ba. Los dos primeros números de la revista tu vieron una repercusión increíble, a pesar de su realización artesanal en el Taller de Serigrafía

René Pocaterro, costeadas por sus propios edi tores y la colaboración desinteresada de todos sus autores. El Taller de Serigrafía, por otra parte, tiene dos directores artísticos, Omar-Pascual Casti llo y C ristina Padura, que organizan origi nales exposiciones. En el marco de la Bienal, el Taller inauguró la muestra Para quebrar los moldes compnciSVÁ por piezas instalativas y objectuales en las que el medio serigráfico se usó com o m edio au tó n o m o para crear obras autónomas. Así fueron invitados al taller un grupo de artistas plásticos, entre ellos Eduar do Aparicio, M arta María Pérez, Sandra Ce ballos, Santiago Olmo, Jorge Fernández, Ana Luisa Alegría, Juan Carlos Pérez y el propio Omar-Pascual Castillo, quienes realizaron sus obras utilizando libre y creativamente la técni ca serigráfica. Posteriormente organizan la se gunda parte de La Costilla M aldita, una ex posición sobre arte femenino en la que varias mujeres y algunos hombres atacan desde di versos flancos el falocentrismo. ESPACIO PARA LA ACCIÓN Los días de Bienal coincidieron también con la inauguración de otra casa-espacio de arte, la de Tania Bruguera, artista-performer cubana que representó a su país en la pasada Bienal de Sao Paulo. Tejadillo 214 funcionará como sede de obras conceptuales y performances no sólo creadas o interpretados por cubanos, sino intenta fundam entalm ente traer artistas del exterior a interactuar con el público de la isla que pocas oportunidades tiene de salir. Tania estaría en la posibilidad de alojar y alimentar al invitado y de parte de los artistas quedaría el trasladarse hasta Cuba, experiencia que sin duda le nutrirá infinitamente. Tejadillo 214 estrenaba con sendos performances, El último deseo de Coco Fusco y El peso de la culpa de Tania Brugera. Coco Fusco, videoartista, per-

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Sandra Ramos

former y periodista cubana residenciada en Nueva York, interpretaba el cuerpo sin vida de su abuela fallecida en el exilio, sin haber podi do, como le ocurre u ocurrirá a muchos otros de su generación, regresar a su país en el que quedaron tantas de sus pertenencias, mate-

ganizada por la F u n d ació n L udw ig -fu n dación que en su sede presentaba una muestra de Tonel y Esterio Segura- tenía dos invitados internacionales, el colombiano Federico Uribe y el inglés Thom as Glasford al cual le abor taron un proyecto de videoarte que estaba re alizando en el malecón. Este incidente incomo dó profundamente aparte de la intelectualidad habanera, aunque el percance fue tratado con suma discreción. Entre los cubanos estaban dos de las grandes maletas de Sandra Ramos que mediante un despliegue de objetos, anhe los y renuncias aluden a esa historia de migra ciones y añoranzas nómadas que en muchos casos ha determ inado la situación cubana. Tam bién tenía esta artista una serie de ex traños seres mitad pez mitad humanos meti dos en peceras que parecían tam bién des plazarse en una camaleónica actitud de fuga. Ibrahim M iranda presentaba mapas y figuras

Marta María Pérez

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Oswaldo Yo

riales y sentimentales. Coco Fusco ha tenido cierta polémica relación con Cuba, ha partici pado en proyectos de video documental en la isla, incluso durante una de las bienales, y en alguna que otra oportunidad sus proyecciones han sido censuradas. En El peso de la cw^^zTania realizaba una especie de ritual-ofrenda-sacrificio en el que com ía tierra que m ezclaba con agua y sal frente a una bandera cubana. En otra acción titulada Cabeza Abajo, luego de presentarla en el Espacio Aglutinador en diciembre del 96, la repetiría en la Facultad de Letras durante los días de la sexta bienal. A quí un num eroso grupo de artistas plásticos y críticos de arte cubano se acuestan en el suelo boca abajo conformando una gran alfombra humana so bre la que Tania camina vestida de blanco y clavando-conquistando el terreno con ban derines rojos.

religiosas realizados a partir de técnicas arte sanales como el tejido en tela o papel, una obra muy estética que componía los objetos de una habitación: el cubrecama, los cuadros, el libro de cabecera. Oswaldo Yo levantó El muro del amor el que lucían graffities, o más bien mosaicos de Yo amo Cuba, Yo amo Revolución, o Yo amo Fidel. F ernando R o dríguez tenía una obra de gran formato talla da en madera, El Campesino Orgulloso, en la que aparece el personaje del ciego, ese cuyos sueños, alucinaciones y encomiendas son eje-

curadas por el artista, recogiendo los huevos de oro que una enorme gallina está poniendo. Abel Barroso presentaba una instalación Alu cinaciones defin de siglo en la que como en una maqueta camiones de madera transportaban por caminos de tierra semillas, piedras, mo nedas y jeringas. Por último Los Carpinteros, trío de artistas cuya obra gráfica no son sino los bocetos de sus grandes obras de carpin tería, tenían en la pared una mezcla de dibujo y relieve en madera. Otras tantas obras de Los Carpinteros estuvieron expuestas en el C on vento de San Francisco de Asís, en una ex posición montada por ellos mismos. Una tien da de campaña montada sobre tres bicicletas soldadas cada una hacia una dirección dife rente, o una carrerilla de trabajo con unos za patos de tacón de mujer, por ejemplo, eran al gunos de los objetos de arte utilitarios o más bien inutilitarios que presentaban Los Carpin teros, En una galería habanera también se ex hibía una gran muestra de todo el trabajo de autorretratos fotomontados de M arta M aría Pérez, imágenes que reflexionan sobre la condición de mujer, de madre, la violencia, el desgarram iento, la religión, siempre vincu ladas con los sím bolos afrocubanos prove nientes de la santería y la religión yoruba. La vida cultural habanera es nutrida y el cubano es espléndido espectador. Este significativo recorrido por lo más público de esta periferia artística constituyó un auténtico circuito para adentrarnos en la plástica cubana contem poránea sin el clásico filtro del museo o la galería. La realidad cubana no es fácil, a la vez que estim ulante. Esperamos que cualquier acomodo no sacrifique lo más increíble de este pueblo, esa inigualable iniciativa creadora para resolver y expresar el m undo que les rodea. ♦

En el Vedado, barrio residencial habanero, otra casa bautizada como Zona Vedada presta ba coyunturalmente sus habitaciones a artistas cubanos del o ff Bienal. Esta exposición co-or-

NOTA: Las fotos de los trabajos sobre la Bienal de la Habana fiteron tomadas por Ruth Auerbach, Alejandra Pozo y Lthie Talmor.

Los Carpinteros

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PREGÚNTALE A KASSEL Y VENECIA

ntre un objeto y una obra de arte existe una diferencia comparable a la que pudiera exis tir entre una exposición en cualquier museo o galería del mundo, y los mega eventos del arte como la Bienal de Venecia y la Documenta de Kassel. Pero no es la forma, ni el nombre ni el dinero lo que separa a unos y otros y los colo ca en esferas distintas de valoración y evalua ción, sino que todo esto podría resumirse en una cualidad que Andró Malraux llamó alguna vez "metamorfosis". Malraux conectaba así las leyes de la vida con las del arte: una obra de arte es una obra que se transmuta en lugar de morír y que así conecta y enriquece espectros significativos aparentemente lejanos. Si el arte y sólo el arte es capaz de vencer los ■2? espacios finitos es porque en el fondo tal metamorfosis se da a nivel de la mirada... Cuando a principios del siglo XX definitiva mente la problematización del arte se amplía desde Europa hacía otras fronteras convulsionando conceptos como los de estética y utilidad, es la metamorfosis de la mirada -mirada social, mirada sensible- la que permite hoy responder a estas preguntas y así borrar, o al menos descuadrar, el marco que defendía el habitat del arte. Hoy el lugar de la obra de arte está en todas partes: en las cuevas prehistóricas de Lascaux, en las calles de Brooklyn, en el Museo del Louvre... o puede estar materialmente hoy, y mañana ser sólo memoría. El arte puede pertenecemos a todos como el "museo imaginario" esbozado también por Malraux y del que alguna manera las bienales y ferias de arte son ahijadas y representantes. Ahora bien, exposiciones o encuentros artísticos como los de Venecia y Kassel abren - por su periodicidad particular y por su manera de asumir ese "museo imaginario"- la posi bilidad de evidenciar estas metamorfosis vitales para el arte y nos plantean al mismo tiempo el interés de saber hacia dónde va ese arte (una manera indirecta o demasiado directa de saber hacia dónde vamos nosotros mismos).

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PRIMERA ESTACION: La Documenta nace en 1955 y cada cinco años la ciudad alemana de Kassel, ubicada en el centro de la nación, se encarga de recibir las más di versas propuestas del arte contemporáneo mundial. Este año la Documenta en su décima edición se despide del siglo XX enfrentando sus líneas ferroviarias y su movimiento industrial nacido de la postguerra, con la línea curatorial de la francesa Catheríne David. Kilómetros y kilómetros de áreas expositivas, desde la antigua estación de trenes pasando por los suburbios levantados en los años 60 hasta llegar a orillas del grisáceo río Fulda, llevaron a más de medio millón de personas -entiéndase curiosos, turistas, artistas y conocedores del arte- a recoger las huellas de 120 artistas en una Documenta no precisamente estructurada para los pies, sino más bien para la cabeza.

La Documenta X,„ por Cecilia Fajardo-H ill

a Documenta X es la tíltima Documenta de este siglo y la primera en ser curada por una mujer y por una persona no alemana. Conocien do la trayectoria y los intereses artísticos am plios de su curadora, Catherine David, ( que incluyen el arte contemporáneo de América Latina y Africa) sorprende que ella pasara prácticamente por alto a los artistas de Africa, Asia y América Latina y que no incluyera un mayor número de mujeres artistas. Uno de los propósitos de la Documenta X según David es la de ser \ n abarcador reconocimiento (survey) e inter pretación de la condición del arte contemporáneo... ésto implica una am plia exploración de la práctica cultural “(nota de prensa de comienzos de este año). Sin embargo, esta Documenta se presenta como un gran ejer cicio intelectual, y menos como una amplia exposición de discursos artísticos. Documenta X está estructurada en tres areas: la publicación del Li bro, la Guía corra y las tres ediciones de Documents; el programa 100 invitados-100 días y las exposiciones a lo largo de toda la ciudad de

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Helio Oiticica. Parangoles (detalle).

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Kassel, incluyendo el Museo Fredericianum, el O ttoneum , rhe Orangerie, el Documenta-Halle y el Kulturbahnhof (la estación de trenes). En su interesante programa 100 invitados-100 días, David creó una plataforma para el debate y la discusión al invitar teóricos de política cultural, críticos de arte, filósofos, escritores, científicos, artistas, de to do el mundo, incluyendo de los continentes no europeos a personali dades como: Edward Said, Carlos Basualdo, Gayatri Chakravorty Spivak, Geera Kapur, Wole Soyinka, Fethi Benslama, Sadik, J. Al-Azm, Ery G am ara, C lem en tin e Deliss, O kw u Enwezor, V alentin Yves Mudimbe, Masao Miyoshi, Serge Gruzinski, entre otros; a fin de de batir ‘las grandes preguntas éticas y estéticas’ (David) tales como iden tidad, territorio, lo urbano, universalismo y culturalismo, poética y política, globalización de los mercados, etc. Este programa es particu larmente exitoso dentro del marco de Documenta porque el territorio que David prefiere para una confrontación crítica con el presente, es la de los discursos teóricos. Donde David se muestra más limitada, es en el enfoque propia mente 'artístico’ de Docum enta. El tem or de David de producir un evento exoticista o étnico, al in clu ir dem asiados artistas no eu ropeos/norteam ericanos prevaleció y la participación de éstos no equiparó a la de los intelectuales invitados al programa 100 invitados100 días.. Jan Fioet, el curador de la últim a Documenta (IX), hizo el esfuerzo de in cluir artistas que no provinieran de los ‘centros’; sin embargo limitó su número ya que éstos no eran importantes ‘en el sentido de un lenguaje artístico univer sal’. Era de esperarse que G atherine David abordara este problem a funda mental y apremiante dentro del contexto de la cultura pluralista de finales de siglo. iV En cambio David parece ignorar la ur tí gencia e inevitabilidad de la incidencia actual de la globalización dentro la prác tica del arte y concentra sus esfuerzos en una reflexión o análisis de orden teórico más que de orden artístico. Positivamente, David evitó la tradi cional contraposición entre modernidad y pre-modernidad, centro y periferia; sin embargo al excluir casi toda la produc ción artística de América Latina, Africa y Asia, inevitablemente la tilda de ‘exótica o ‘irrelevante’ en el marco del arte contemporáneo de fines del siglo XX . G atherine D avid afirm a en la G uía C orta de D o cu m en ta X : ''parece ser que en muchos casos el arte no-occidental que es relevante, ex presivo y radical, encuentra sus vías privilegiadas en la música, la palabra (teatro y literatura) y el cine, todas ellas formas que han contribuido a es trategias emancipadoras. ” Esta generalización es excluyente de n u merosas formas y discursos artísticos de gran importancia en países co Vj

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mo la India, Korea, China, Sudáfrica, Cuba, Brazil, del arte de los in dios u otras minorías de Norteamérica, etc. En el caso de Latinoam érica sólam ente fueron invitados Ligia Clark, Helio Oiticica y Tunga por Brasil y Gabriel Orozco por México. Una de las premisas fundamentales de la curaduría era de examinar el arte dentro de una marco contextual histórico-político amplio; sin em bargo, en la sección de Lygia Clark, la obra fue exhibida con poca sensi bilidad hacia su contexto y planteamientos conceptuales. Varias más caras y cascos sensoriales de la artista se exhibían sobre un mesón y trajes colgaban de una pared. Estos podían solamente ser aprecia dos (no tocados) como objetos, lo cual está en total contradic ción con la naturaleza interac tiva de su trabajo. Para Clark el arte era una experiencia de diá logo sensible y poético y sus obras no fueron hechas para ser apreciadas en un contexto con vencional de exposición. Las razones que hacen a Clark una artista im portante, son total mente neutralizadas aquí. La obra de Helio Oiticica sufrió tanto o más que la de Ly gia Clark, al mostrarse otra vez fuera de contexto, como obje tos, con una instalación recons truida a medias, sin fotografías documentales, y donde los tra bajos aparecen empolvados e inertes. La participación de Gabriel Orozco con una sola pieza; una calavera intervenida en una vitrina, Black Kites, 1997 es prácticamente insigni ficante en una esquina del primer piso del Museo Fridericianum, y rodeada de las fotografías de Robert Adams y de Walker Evans, (quizás haya que considerar la publi cación de algunas de sus fotografías en Documents 3, como parte de su participación...). La instalación/performance de Tunga, Ponta cabera , 1994-97, es interesante y enigmática en una de las áreas más recónditas y abandonadas de la estación de trenes. Sin embargo, para ser apreciada en su totalidad es necesario presenciar el performance que ocurre únicamente una vez al día durante los fines de se mana (excluyendo agosto). Gatherine David incluyó la obra de importantes artistas m u jeres como: Nancy Spero, Andrea Zittel, Maria Lassnig, pero no incluyó a muchas otras. El area de los años 60s funciona co mo eje conceptual y estético de D ocum enta y está dedicada ’A

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principalemente a Gerhard Richcer (con la monumental Adas ,196296) Aldo van Eyck (su instalación enciclopédica y grandiosa aparecía didáctica, utópica/romántica y de cáracter antropológico banalizante) y Marcel Broodthaers. El principio curatorial era de incluir en la sección histórica a artistas cuyos planteamientos estéticos son todavía vigentes y que sigan sin resolverse. Ciertamente dentro de ese contexto, la obra de algunas mujeres artistas im portantes como la feminista M artha Rosler ha podido ser incluida. También artistas como Eva Hesse, Susan Hiller, Mona Hatoum, por nombrar algunas, habrían podido ser con sideradas. David perdió la oportunidad de replantear la contribución de mujeres artistas desde los 60s y de repensar los contextos y especifi cidades de sus discursos artísticos. Es necesario hacer la salvedad de que no se está planteando de clasificar el arte según el sexo o la nacionali dad, sino solo rescatar contextos y especificidades. De particular interés en Documenta son los trabajos de: Arr & Lan-

guage con la instalación Sight trapped by Liars 1-192, 1996-97 y el Jackson Pollock Bar, del inglés Richard Hamilton Seven Rooms, 199496 ; de Steve McQueen el video Catch, 1997; del holandés Rem Koolhaas, la Instalación New Urbanism: Pearl River Delta , 1996; del ita liano Michelangelo Pistoletto, UUjficio delVuomo nevo, 1970; del sudafricano William Kentridge, las películas History o fthe main coni' plaint, Patiencey Conference, 1996 y del nigeriano Odalélé Ajiboyé Bamgboye, unos videos pseudo documentales. Documenta X obliga y logra hacer reflexionar por su complejidad. El no convertirse en un gran espectáculo, ni alimentar de forma directa la voracidad del mercado del arte, ni presentarse como una exposición de ‘estrellas’del arte, son grandes logros de Catherine David. Pero para ésto, ella ha curado una exposición extrañamente conservadora, de masiado intelectual y desde muchos puntos de vista, sin gracia. (Mu chos de los artistas jóvenes invitados eran poco interesantes y la fo tografía como medio aparece reificada en contraste con, por ejemplo la pintura, que está prácticamente ausente) Es tan obvio que la exhibición no quiere entretenernos que se vuelve un ejercicio aleccionador y didáctico (a pesar de ser críptico). D ocum enta X es interesante, pero no tanto como exposición de arte, sino como una 'Manifestation Culturellé (David) de orden intelectual. La materialidad de la obra, su posible sensualidad, su visualidad, la funcionalidad del objeto artístico en contextos diferentes y como objeto’ ha sufrido. Sería importante demitificar el rol que Documenta puede ejercer como exposición ‘globalizante’ del hecho artístico contemporáneo. Quedan las Bienales de La Habana, Kwangju, Johannesburg, Istanbul, Sidney, Sao Paulo y otras, para visiones diferentes y quizás más abar cadoras del arte internacional contemporáneo y sus discursos. ♦ I

Michelangelo Pistoletto. Letto, 1965-66.

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LA XLVII BIENAL DE VENECIA por V ícto r Guédez

ás que hablar de La Bienal de Venecia debería hablarse genéricam ente de Venecia. En efecto, no sólo la XLVII exposición colmó el escenario de esa ciudad, sino tam bién habría que señalar las diversas y significativas muestras patrocinadas por la Bienal. Sin pretender ser ex haustivos, hay que reseñar la retrospectiva de Anselm

Kiefer, en el Museo C orrier, la exposición Artistas por Sarajevo (en donde se apreciaban obras de Paladino, Kosuth, Sherman, Kabakov, etc.), la muestra del Palacio Fortuny (con los más representativos artistas de las vanguardias modernas), la exposición de los expresionistas alemanes inaugurada el 8 de septiembre en el Palacio Grassi, y muchas otras muestras. La presencia de este universo expositivo reafirma la naturaleza plural del arte así como la diversidad temática, técnica, conceptual y lingüística de las manifestaciones estéticas. En este marco de amplitud formulamos las siguien tes inquietudes: -La selección expuesta en el Pabellón de Italia y en la Corderi deja claro los criterios de germano Celant y, especialmente, revelan su inclinación hacia las obras que se inscriben en lo que él ha denom inado “el inexpresionis mo”. Sin embargo, este enfoque fue asumido con márgenes de flexibilidad, con lo cual se fa voreció una representativa m uestra que in cluía, desde p in tu ra hasta perform ances, pasando por instalaciones, videos y otros medios comunicacionales. -La presencia de América Latina -salvo los casos de Brasil y Venezuela- mostró baja cali dad, improvisación y poco rigor selectivo. Es ta debilidad se acrecentaba por los reducidos espacios del Instituto Italo-latinoamericano, en donde se exponían las obras de los artistas de Bolivia, Chile, Costa Rica, Cuba, Repúbli ca Dominicana, Ecuador, El Salvador, Cuatemala, México, Nicaragua, Panamá, Paraguay y Perú. -La prem iación pone en evidencia, una cierta representatividad de géneros, genera ciones y países, con lo cual se reafirma que el espíritu de pluralidad y la visión abierta se privilegiaron con notoriedad. Esta afirmación se demuestra al recordar la naturaleza de los prem ios: M arina Abram ovic (video-insta lación-performance), Cerhard Richter (pintu ra), Doglas Cordon (video-instalación), Pipi-

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Anselm Kiefer. Your age and my age and the age o f the world

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Roy Lichtenstein. House.

SEGUNDA ESTACION: Los italianos, en tanto, dieron el gran espectáculo que se esperaba de una ciudad como Venecia hecha de encajes y oro peles, de tradición carnavalesca habituada al turismo y al paseo del arte. Desde junio hasta sep tiembre cada dos años la Bienal se acopla a todo un engranaje mayor en el que intervienen las galerías y los patrocinantes como Benetton o Coca-Cola. Asi, de isla en isla el público recorre los pabellones en el que más de 30 países muestran su arte: desde libros para llevar y películas en tercera dimensión hasta excrementos, los pabe llones son uno de los ejes sobre los cuales se desarrolla la Bienal. El segundo eje se situó entre el Pabellón de Italia y el edificio de La Cordería, lugares desde los que sí es posible la com paración curatorial, ya que en los Pabellones la selección de obras corre por cuenta de cada país. El curador de esta XLVII edición fue Germano Celant. Italiano de nacimiento y ac tualmente curador del Museo Guggenheim de Nueva York. Celant es ampliamente conoci do a nivel mundial por su filia ción al arte Povera y por exposiciones ecuménicas como "The italian metamorphosis. 1943-1968". En medio de fotografías, videos e instalaciones de artistas como Mariko Morí, Gerhard Richter y Pipilotti Rist en los que la violencia, la parodia y el simulacro circulan con eviden cia, apareció el performanceinstalación "Cleaning the house" que acompaña el video "Balean Barrok" de Marina Abramovic (Belgrado 1946) que obtuvo finalmente el preciado "León de Oro 1997".

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lotti Rist (video), Rachel Whiteread (escul tura), M arie-Ange G uillerm inot (perfor m an ce -in sta la ció n ), M ariko M orí (fo tografía) y Sans TaylorWood (video). -Más allá del reconocimiento a la calidad y vigencia de las propues tas exhibidas, hay que aceptar que esta muestra nos hace tomar con ciencia que -a diferencia de las vanguardias históricas que convertían al arte en la locomotora de las transformaciones socio-políticas- ahora el arte es menos rápido que los cambios de la sociedad. Al margen de cualquier valoración, esta circunstancia representa una interesante pista para la discusión. -El pabellón de Venezuela, independientemente de la condición es tructural de la edificación y de la evidente limitación de recursos, afir mó la dignidad artística de nuestro país. La temperatura crítica de la video-instalación de R olando Peña y la sutileza conceptual de la ambientación de Roberto Obregón se conjugaron con un significativo sentido persuasivo. -Los dos acontecimientos culturales Venecia y Kassel, parecen in centivar un abarcador balance sobre el arte de nuestros días. Un balan ce que podría responder a un interés prospectivo o retrospectivo. Sin embargo, no es posible proyectar un desenvolvimiento futuro del arte porque eso equivaldría a hacer “arte-ficción”, lo cual es absolutamente imposible. Pero tampoco es pertinente una recapitulación que arran que del pasado inmediato y se concentre luego en el presente, pues ello significaría hablar sobre algo que, por caliente y próximo, no puede ser apreciado. Definitivamente, no puede hacerse historia acerca de lo que todavía no asoma su desenlace. En el arte, más que balances, sólo existe tránsito, secuencia, devenir... -El arte de hoy, al igual que el arte desplegado durante todo el siglo, es demasiado plural para admitir dirigismos prepotentes o encierros ex clusivos y excluyentes. - Una visión comparativa de los eventos en referencia nos conducen a una conclusión: las nuevas pre guntas sobre el arte se mezclan y disuelven con las preguntas per m anentes, recurrentes y em er gentes. La ausencia de novedosos resultados amerita una continua actualización de las preguntas. Entre las manifestaciones que se observan se aprecia un fuerte sen tido de contemplación entre los géneros y entre las disciplinas es téticas. Se captan fotos sobre ar quitectura, escrituras para el arre, arte para la danza, pintura para videos, diseños computarizados... Todo esto nos conduce a presagiar que, así como se pasó del concep to de “Bellas Artes” al de “Artes Plásticas” y de éste al de “Artes Vi suales”, ahora se asoma algo que todavía busca una elocuente de nominación. ♦ _

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Walterdo Caldas. Pabellón de Brasil.

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PARADA FINAL: Así, ante la incapacidad digamos Tistórica-temporaf de emitir juicios determinantes sobre Lo que se vio o no se vio en Venecia y en Kassel, hemos dado La voz a algunos críticos y curadores venezolanos que durante este año visitaron ambas exposiciones. Sus miradas y sus palabras tomadas desde La charla informal, rescatan momentos, recuerdos y diversos estados de reflexión que serán nuestro puente de entrada hacia dos propuestas curatoriales muy diferentes en forma y con tenido, dos momentos de meta morfosis cultural. Ana Gradowska: Venecia conceptual (Comisario y Curadora oficial del Pabellón venezolano en Venecia) 'Tor lo que pude ver en Venecia porque nosotros abrimos el 12 de junio, antes de la apertura oficial de la Bienal, y yo tuve que regre sar el día 13 - el carácter general de Las exposiciones era concep tual, no se buscaba la belleza for mal e incluso algunas eran ver daderamente chocantes. Nuestro

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Rolando Peña. Pabellón de Venezuela. Bienal de Venecia

pabellón tenía carácter justa mente conceptual, se trataba de pensamiento, pensar a partir de La relación entre pasado, presente y futuro, la relación entre esas eta pas del tiempo. Y por ello nues tras propuestas representaban dos posturas radicalmente distintas: la de E l Derrame' de Rolando Peña se anclaba en el pasado, en un tipo de pensamiento denominado 'fuerte' por Umberto Eco pues pertenece a los vencedores, a Los que, en este caso, tienen el con trol del petróleo. Esta parte fue contrastada visualmente de man era muy fuerte con La proposición de Roberto Obregón que repre sentaba el pensamiento inseguro, llamado 'débil' por Vattimo, otro

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Roberto Obregón Pabellón de Venezuela. Bienal de Venecia

gran pensador italiano. Esa debili dad se presenta como una postura menos segura que sólo nos deja La posibilidad de analizar fragmen tos, indicios, verdades supedi tadas a muchos cuestionamientos... Los pétalos de Obregón recorrían las tres murallas blancas y la cuarta quedaba inconclusa, con huecos que parecían decir...¡nada está terminado, que da el futuro! Luego, en el centro, había una vitrina, pienso ahora que se parecía a un ataúd, había algo fúnebre en ello, y en el inte rior estaba el Libro en cuyas pági nas estaban Los pétalos de rosa verdaderos, en ellos estaba res guardada La memoria de Las rosas que estaban en Las paredes. Este espacio invitaba a ver en dos niveles: por un lado, el punto de referencia en la realidad, en Los pétalos 'reales' del libro, y por otro, de reflexión en las paredes. Alrededor de 4 mil personas se in scribieron para entrar al pabellón venezolano y casi todas han pasa // do por allí Raquel Bentolüa Levy: ¿Y Latinoamérica? (Curadora de arte contemporáneo europeo y norteamericano del Museo de Bellas Artes de Caracas) "Me Llamó La atención La escasa representación Latinoamericana en ambos eventos. Uno como es pectador - y más aún como lati noamericana - piensa en lo impor tante que es la presencia de

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nuestros países - carentes de pa bellón - en una muestra colectiva dentro de la Bienal de Venecia. Pero una vez en el lugar, frente a las obras, sentí un gran vacío... a excepción de una o dos piezas, el resto era de gran pobreza. Es una lástima, pudo ser mucho mejor, con obras fuertes de con tenido y de elaboración. En el caso de la Documenta, la curadora, Catherine David, cono cedora de arte latinoamericano, se limitó solamente a escoger obras de cuatro artistas: un mexi cano y tres brasileños. El resto de Latinoamérica no se tomó en cuenta. A mi modo de ver, la se lección no fue equilibrada si con sideramos que en este lado del globo existen artistas de gran en vergadura que merecen ser re conocidos a nivel internacional." Tahía Rivera: Documenta fue reflexión ( Curadora y Presidente del Museo Alejandro Otero ) "Hay un aspecto de la curaduría de Kassel que quisiese rescatar y es que Catherine David nos propu so una reflexión sobre el arte sin caer en un espectáculo más, sin convertir el arte en un circo para agradar a la gente. Kassel muestra las posibilidades de realizar una exposición modesta pero montada con una gran tecnología. La Docu-

John Baldesarí. Bienal de Venecia.

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menta abrazó toda la ciudad pero lamento, en todo caso, que el montaje no haya aprovechado los grandes espacios de la ciudad: fue un montaje muy severo... pero creo que se hizo a propósito".

Ruth Auerbach: Dos exposidones, dos tendendas (Curadora independiente) "Aunque he escuchado versiones muy negativas sobre esta última Bienal de Venecia, yo no vi tal situación porque, claro, parto del hecho de que es una bienal tradi cional y anacrónica...pero, ¿cómo no va a ser tradicional en su es tructura básica si es un evento con muchos años de historia? Uno tiene que ver entonces cuán

to dentro de esa estructura puede funcionar y es importante señalar que lo que uno puede analizar es únicamente la curaduría de Ger mano Celant. El recoge desde los 70 hasta lo más contemporáneo y eso muestra una vocación históri ca dentro de una perspectiva diacrónica para ver las relaciones entre los artistas de ambas épocas. Ahora uno podrá estar más o menos de acuerdo pero para mí representa la oportunidad de ver obras recientes de artistas que marcaron pauta en la época pop. Entre Documenta y Venecia te das cuenta de pluralismo cultural y de qué manera éste se vincula con la diversidad curatorial porque entre uno y otro no hay coincidencias, los artistas no se repiten...a mí eso me llamó mucho la atención. Era como ver dos estilos de ex posiciones distintos, dos tenden cias: una espectacular en Venecia y otra contraria a cualquier estetización en Kassel. En Venecia el arte está visto como espectáculo, las propuestas son de gran enver gadura, son espectaculares... y to do lo que se genera alrededor fun

damentado por las galerías, los sponsors, el turismo: si no entras en ese engranaje no tienes nada que ver ahí, es una industria exce sivamente importante y esa es su tradición: Venecia no puede dejar de ser espectacular. Con respecto a Documenta había una gran expectativa con Cathe rine David: desde un principio ella se mantuvo muy cerrada a las co municaciones y eso la hacía an tipopular. Aparentemente lo hizo a conciencia: cuando leyó la lista de artistas primero que nada lo hi zo en Nueva York sólo un par de

días antes de la apertura de Kassel que fue el 21 de junio, y no hizo absolutamente nada para alentar el interés, simplemente leyó la lista como quien lee cualquier cosa, sin ningún énfasis especial. Creo que su intelectualidad generó cierto disgusto pero yo digo que esas son decisiones curatoriales, personales. ¿Fue prepotente? Pero en qué... ¿en no sumarse a las actitudes estatizantes de la época? ¿ Quizás fue demasiado extremista? Ella intentó hacer una visión histórica y más política, entendiendo esta política como asunto geográfico y social, asunto de globalizaciones y de diversidad cultural aunque siempre en el contexto occidental. Yo no vi esta Documenta como una exposición de arte sino como un debate de cuestiones culturales. Catherine David intentó una mirada crítica al

Rebeca Horn. Bienal de Venecia

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Rachel Whitered, Pabellón Inglés. Bienal de Venecia

siglo que resultó muy didáctica...una lección de arte contemporáneo. Descubrí que Latinoamérica no existe en Europa, pero no sólo en Documenta, tampoco en Berlín, ni en Münster, ni en otras muchas exposiciones tipo 'fin de siglo' que tuve la oportunidad de visitar. Por ejemplo, en Berlín sólo había un muralista mexicano con una obra pequeña y en Kassel, Latinoaméri ca quedó restringida al programa de las 100 conferencias y debates. El comentario general sobre Docu menta era que era aburridísima, fastidiosa y... es verdad, la cu radora trató de evitar la espectacularidad y el resultado no es lo

Maríko Morí. Bienal de Venecia.

rico que uno pudiera esperar, pero es una oportunidad de ver y con frontar. Me incitó a la reflexión de que hay otra posibilidad de pre sentar el arte. Yo no puedo ni sumarme ni restarme a esa critica negativa pues para mí Documenta representó una reflexión. Abramovic balcánica:

De toda la Bienal el trabajo que más me conmovió fue el de Marina Abramovic..."Balean Barrok" tiene un fundamento critico tortísimo pero inmensamente humano... hacía mucho tiempo que algo no me impactaba tanto. Ella trabajó tres días durante seis horas...y tenía un performance en la insta lación; en el performance ella está como encastrada sobre una pirá mide de huesos de verdad y va cepillándolos y entonando una melodía tristísima, como un lamento. Pero lo que realmente lo afectaba a uno era el olor que allí había, olor a carne fresca. Había gente que no lo podía soportar y se tenía que salir de la sala. ♦

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La Belle Chaise pqf OKEN

DISEÑO ESPAÑOL MODERNO

por Paco Barragán / World Press Service / España

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atraídos por el diseño de interiores, mobiliario ras la borrachera posmodernisca de estos e incluso el mundo de la moda. Al fin y al cabo últimos años, el diseño, al igual que la ar quitectura, regresa en general a las formas -siempre según el particular punto de vista del antes mencionado Tom Ford-, poca diferencia puras y lineales, recuperando un cierto racio nalismo clásico alejado de toda coquetería y hay entre diseñar un edificio, una chaiseAongue o un vestido. efectismo. Del principio less is a bore, de Robert Venturi, volvemos al less is more, de Mies L a Belle Epoque e s p a ñ o la van de Robe. Estas referencias arquitectónicas se imponen por ser precisamente en este cam Durante el último cuatro de siglo España ha sufrido num erosas transform aciones en lo po donde las construcciones exhibicionistas, extravagantes y grandilocuentes han tenido su político, en lo social y en lo económico. Sin máxima expresión y su ciclo de vida es, dife embargo, el ámbito de la cultura ha sido in rente a lo que ocurre con los muebles, los vesti dudablemente el auténtico escaparate de esta dos o los peinados, mucho más prologando. “nueva España” en busca de una modernidad “El Teatro del M undo” para la Biennale de hibernada. Venecia de Aldo Rossi, “La Casa Rotonda” de La pintura ha aportado a las vanguardias Mario Botta en la helvétic Stabio, los comple contemporáneas nombres de talla como Anjos residenciales “Les Arcades du Lac” de Ri toni Tapies, Miquel Barceló o Jaume Barrera. cardo Bofill en París -ciudad por lo demás tan También en el campo de la escultura han so dada a la arquitectura m onum entalista de nado con nombre propio los Ghillida, Pello pirámides y arcos- son sólo algunas de estas IrazLi y Cristina Iglesias. La destacada posición joyas a las que cabe aplicar la máxima de “mi del cine español vino de la mano del histriónirar pero no utilizar”. co Almodóvar y de su actor fetiche A m onio Tampoco el diseño ha sido ajeno a esta re Banderas. La lírica configuró a Monserrat Ca lectura de estilos históricos apoyada en nuevas ballé , José Carreras y Plácido Dom ingo un tecnologías, materiales, formas y colores. Y trío de oro indiscutible en los grandes escena máxime teniendo en cuenta que muchos ar rios operísticos mundiales. quitectos han concebido el arte como una Armand Basi, Toni Miró y Sibilla son, a su práctica total que se puede manifestar en algo vez, personajes incuestionables en el mundo de tan sencillo y útil como una silla. Desde Gaudí, la moda. También habría que hablar de los fe Marcel Breuer, Le Corbusier, pasando por Al roces espectáculos teatrales de “La Fura deis var Aalto, Nervi u Oscar Tusquets hasta los Baus”, las coreografías de Cese Gelabert. Y es más recientes Mario Botta o Tom Ford -el de pecialmente de la arquitectura española, donde Gucci-, muchos arquitectos se han sentido Rafael Moneo, Ricardo Bofill y Santiago Cala-

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trava con adjudicaciones de obras de especial resonancia y significado. También el diseño comenzó a ocupar un espacio cada vez más destacado planteándose como una disciplina indispensable en el deve nir cultural español. Desde el nuevo cartelismo de Enric Satué, las mascotas de Javier Mariscal -cuya mascota mironiana “Twipsy” por cierto acaba de salir ganadora del concurso de la Expo 2000 de Hannover, Alemania-, los diseños del arq u itecto -d iseñ ad o r O scar Tusquets, pasando por André Ricard, creador del estiliza do pebetero donde ardió la llama olímpica de los juegos de Barcelona 92 y la imagen interna cional de la empresa de perfumes Puig con su envase para “Q uorum ”, la empresa BD Edi ciones de Diseño o Amar y Ufesa u Oken, el diseño español viene buscando su incorpo ración al diseño más internacional con un esti lo imaginativo y audaz, mucho más próximo a las tendencias italianas de un Catiglioni, un Antonio Citterio o un Massimo Morozzi, pero bastante más alejado de los fríos escandinavos Ikka Kuismanen y Teppo Aiskainen, los so brios y racionales alemanes de Bulthaup o los transgresores holandeses Aukje Peters o Arnout Visser de la Droog Design Foundation. O ken y ^

E u r o p e a n D e s ig n P r iz e

Paulatinamente el diseño ha abandonado el ámbito exclusivo y reductor de la creación de muebles domésticos y objetos de uso personal -aquí una máquina de afeitar, allá una secado ra de pelo- para adentrarse con fuerza en los

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llamados espacios abiertos, esos espacios colec tivos que conforman aeropuertos, auditorios, oficinas, bibliotecas públicas o museos, y que tan minuciosamente simbolizan las preocupa ciones del hom bre actual. Y es justam ente aquí, en este ámbito, donde Oken diseña sus productos con una filosofía de diseño global que abarca todas las parcelas que en él inter vienen: la creatividad, la producción, el mar keting, el merchandising, el servicio postventa, las relaciones públicas y la publicidad. Un dise ño innovador entendido como-un-todo, cuya funcionalidad y calidad reflejan locuazmente la nostálgica chaise-longue''V2.vtnú¿\ la irreve rente bancada “Ala” o la fotogénica butaca “Marlene”. Y así lo ha entendido el jurado del bianual European Design Prize (EDP), quien seleccionó a Oken entre 365 empresas euro peas por “su contribución a la mejora de los es pacios públicos y su éxito en la exportación de productos en mercados internacionales ex tremadamente competitivos”. El EDP persigue “promover el conocimien to y uso del diseño como instrumento de inno vación y calidad, para fortalecer la competitividad de las empresas” en un mercado que mueve miles de millones de dólares, y donde la com petencia de empresas americanas y japonesas es muy viva. En este certamen de 1997 han sido tam bién galardonadas, junto con Oken, la italiana Artemide, por su original sistema de lámparas “Metamorfosi”, que crea iluminaciones a me dida; las alemanas Bulthaup, por sus novedosas cocinas y Authentic, que igual fabrica un vaso que un sacacorchos en plásticos altamente reci clables; la británica Dyson con su revoluciona ria aspiradora; la finlandesa Fiskars por sus lla mativas herramientas de jardín; la sueca Hdrnell y sus cascos para soldadura o la holandesa Mediamatic ^ox su amplia gama de productos multimedia. U n v o c a b u la r io e le g a n t e

A pesar de ser una empresa joven, inicia su aventura diseñística en el año 1989. Su cuadra de diseñadores ha ido esculpiendo un voca bulario que se nutre de conceptos como cali dad, minimalismo, ergomía, articulación y si lencio, y que a su vez son reelaborados de forma elegante.

Bancada ARA

basado en un cilindrico neumático, que facili ta diferentes inclinaciones, desde la chaiselonguey butaca con brazo, hasta el sofá de tres plazas o pequeña cama improvisada, presagia una vez más esta filosofía. “Fidentia” que, en mi opinión, se ha convertido en auténtico pars pro toto del diseño Oken, nos seduce y nos hechiza hasta el límite que uno desearía fer vientemente ser uno de esos pocos afortunados poseedores. * ;.p

CAPICUA

C alidad que se m anifiesta en el ap ro vecham iento que Oken hace de los nuevos materiales y de la innovación en la tecnología del aluminio, del montaje de los herrajes o los m ecanism os de regulación. Así la bancada “Ala”, diseñada por Josep Lluscá, utiliza unos asientos realizados en chapa perforada y es tructura formada por barra de acero, termolacados con resina “epoxi”, y unas colchonetas de poliuretano. En segundo lugar, llama placenteramente la atención el m inim alism o de unas formas sencillas y sobrias, continuadoras de la heren cia geométrica y constructivista de un Tatline o un Rodtchenko. Minimalistas también por cuanto que las creaciones okenianas, como la butaca “Marlene” de Sergi y Oscar Devesa, en cajan perfectamente en esos auditorios y salas de conferencias para los cuales han sido pen sadas, sin restar un ápice de protagonismo a esos mismos espacios donde se exhiben. La ergomía que se aprecia en “Ala”, “Mar lene” o la chaise-longue'''VdLVQ.x\x\d^ -espectacu lar heredera de Le Corbusier- es el resultado de unas estructuras y unas curvas que sutil mente envuelven y formulan la anatomía hu mana en una suerte de juego que convierte el dilema orgánico-funcional en cosa de niños. Creaciones como el conjunto “Capicúa”, de Sergi y Oscar Devesa, o “Faventia”, de Josep Lluscá, revelan una articulación sofisticada, in teligente y armoniosa de las diferentes partes que la estructuran y sugieren que todas ellas son una sola pieza, cual de los míticos diseños del danés Arne Jacobsen se tratara. Y el silencio. Sí, el silencio. Porque un buen diseñador, como un buen compositor, sabe cómo manejar el silencio, ese momento de descanso. Porque piezas como “Faventia” o “Marlene” nos permiten recrearlas a partir de lo que hay, pero también a partir de lo que no hay. Porque Lusca y los Devesa han sabido contenerse en ese punto de suspensehitchkockiano donde lo que se ve es tan interesante como lo que no se ve. Este abanico de conceptos conforma un vocabulario que concede a las creaciones Oken una elegancia felina que puntualiza lo bello a la vez que lo útil. En este sentido, la bancada de bellas formas “Ala” constituye un sistema de asientos para colectividades que permite com binaciones con o sin brazos de diferente altura, erigiéndose la versión “relax” en el ejemplo perfecto de elegancia en concepto y forma. Y la atrevida “Faventia” -por algo el l.D . Design Award in Furniture 1993, Nueva York- con un mando a distancia y un mecanismo especial E S T I L O 73

¿ E l fin

d is e ñ o p o s m o d e r n o ?

Lo formuló Duchamp con divertida malicia: “Un cuadro que no llama la atención no merece la pena”. Y esto es sin duda lo que muchos di señadores posmodernos han tenido por sine qua non a juzgar por esa proliferación de obje tos barrocos, estrafalarios y manieristas, que rozan el gadgety cuyo único aval es la firma de un diseñador de prestigio. ¿Estamos asistiendo al fin del diseño pos

MARLENE

moderno? ¿O sólo está tom ando un rum bo diferente al hilo de la informática, las comuni caciones y los servicios? ¿Volvemos a recuperar las enseñanzas de los modernos Rietveld o Le Corbusier? ¿El diseño está a la altura de las nuevas exigencias que el mestizaje tecnológico y cultural de fin de siglo le plantea? Sean cuales sean las respuestas, carece de sentido plantear esas preguntas en términos maniqueos de optimismo o pesimismo, como suele ser común y agobiante. Esta es precisa mente una de las reliquias más llamativas de aquella idea de progreso del siglo pasado. El diseño, al igual que muchas otras cosas, será diferente, y también más complejo. A riesgo de irritar el fino espíritu m eto dológico de los celadores de lo posmoderno, sugiero hablar de diseño moderno. Moderno porque ha de compaginar lo bello y lo útil, re cuperando los criterios estéticos seguidos a lo largo del siglo XX, pero también lo ecológico y lo cultural. Moderno porque ha de presagiar el cambio de un diseño basado en el servicio. Y en este mismo sentido se expresa el bad boyát\ diseño, Philippe Starck, cuando afirma que “los objetos irán desapareciendo en su forma y volumen para crecer en servicio, porque el hombre no necesita un grifo, sino agua”. Y me consta que Oken así lo ha entendido. ♦

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ARTE Y DRAMA EN EL

"M a jijíw e" 1995. Foto: Andrés Manner

"Sus ríquezas son plumas de pájaros de muchos colores, o rosarios que hacen con huesos de pescado, o piedras blancas o verdes que se incrustan en las mejillas, en los labios o en las orejas; y de otras muchas cosas que nosotros no estimamos en nado".

Amerígo Vespucci, 4 de septiembre de 1504 "El viajero reconoce lo poco que es suyo al descubrír lo mucho que no ha tenido y no tendrá"

Italo Calvino, 19 7 2 urante los últimos 15 años he pasado varias tempo radas entre los Yanomami del Alto Orinoco, entre los paralelos 2 y 3, en un área que se concentra en la de sembocadura del río Mavaca, que como el cuadrante de brújula natural ingresa como flecha, en sentido Sur-Norte, al cauce del Orinoco. Allí sobreviven los Pishaasi-theri, sus más antiguos pobladores, en una nueva comunidad a la que han denomi nado Shakitha, que aún se agrupa alrededor de Kaopewe, su líder fun dador, conocido y reconocido, de unos 75 años de edad. En estos años he presenciado có mo una nueva generación se ha de sarrollado y ahora adquiere un lugar prominente en las localidades próxi mas y fluyentes de Shakitha, Hatakoha, Purima y Motorema, todas sobre la banda izquierda del Orinoco, cer canas a la misión Salesiana y al dis pensario médico, que se encuentran al frente, sobre la banda derecha del río. De hecho no es difícil avizorar que ellos, si no son vencidos por la enfermedad o en un duelo o embos cada, serán, en un futuro inmediato los capitanes de cada shabono. Mi deuda con esos otros vene zolanos de la selva pluviosa es pro funda, porque sé que su influjo me ha conformado en mucho de lo que ahora soy. Por su influencia he supe rado rasgos neuróticos como el miedo simple (llámese temor nocturno o escénico), he adquirido resistencia y seguridad, y algunas estrategias que me hacen vivir mejor la existencia. Compartiendo por largos momentos su vida dura y ple na en el medio selvático, he aprendido a transcurrir en pleni tud instantes y sucesos que nosotros, en nuestro diario fragor por ciudades iluminadas con luz eléctrica, pasamos por alto. Uno de ellas es cuando el atardecer ya afloja el calor húmedo y se fue el jején (pareto) y aún no arriba el meflstofélico zan cudo (ukushi), y principia una noche estrellada y la estela de los astros se refleja en las aguas ocres del Orinoco y entonces

comenzó la conversación más plena que recuerde, en un intenso y profundo acto de comunicación y transmisión de ideas e historias entre seres humanos de mundos tan cercanos y diferentes a la vez. La otra es cómo, con los años, he aprendido a conocer y a apreciar, cada vez más, sus “objetos etnográficos”, como el pauxi o arte plumario; las una nata, las piedras de onoto prensado, o la mortífera elegancia de sus flechas, artefactos casi perfectos de sonoros nombres; peinamo, rahaca o la muy puntuda athari. Desde hace algún tiempo algunos de mis amigos Yanomami, conociendo mi ofi cio, me preguntaban con sabia picardía: “¿Verdad que tú no vas a escribir esto?”. Yo siempre respondía: “¡No, no lo voy a escribir!”. Ha pasado el tiempo y creo que debo romper el silencio y compartir mi ver sión y mi emoción sobre nuestros últimos hombres libres. Me voy a permitir, rompiendo la regla, transcribir algunos nombres propios de mis amigos, casi todos vivos. Los misioneros y otras varias organizaciones sanitarias y conser vacionistas están muy preocupadas por el impacto que nosotros los nape, o extranjeros, causamos sobre los Yanomami. Tienen toda la razón. Pero aquí la dialéctica es a la inversa, pues éstas son unas crónicas sobre cómo los Yanomami impactaron sobre un nape. Así pues, resumiré en tres historias cortas una visión sobre el arte de la vida entre los Yanomami.

I - OKA-WAYU Hace año y medio cuando comenzaba la tem porada de la palmera rasha (Pijiguao), Camacho recibió desde Ocamo, del sitio de los lyewei-theri, una carta dirigida a Mateo, nuevo capitán de Hatakoha. Camacho me confió que si él hubiese leído su contenido, la habría roto y arrojado sus fragmentos al río. Pero no lo hizo así y la pequeña acción de entregar la misiva a sus destinatarios de sencadenó tremendos acontecimientos. En el papel plegado, arrancado de un cuaderno escolar y escrito en Yanomami con alfabeto romano, los lyewei-theri (literalmente “los del río de la sangre”) le comunicaban a Mateo que su antecesor, su hermano Tatokawe, que había fallecido en fecha reciente, aparentemente de ashi (hepatitis), en realidad había sido envenenado por Oka, insuflada a larga distancia por los dañeros de un shabono próximo al caño Jenita, un afluente del río Orinoco. Dos meses después una partida de Pata (hombres adultos) de los shabonos con vergentes de Shakitha y Hatakoha, que se encuentran próximos a la desembocadura del río Mavaca en el Orinoco, fingieron asistir a un Reahu (fiesta de la palmera pi jiguao) distante y partieron en un bongo con motor fuera de borda, en una solapada expedición punitiva. El grupo lo constituían los capitanes de ambas comunidades (Fe lipe y Mateo), ambos Patanowei-theri de origen, y nueve Yanomamis más, todos ar mados con arcos, flechas y escopetas de diferentes calibres. Además de los líderes había otros Patanowei-theri (un grupo ya desaparecido) coE S T I L O 75

mo Majijiwe, pero la mayoría eran Pixaasi-theri de Mavaca, como Camacho, quien proporcionó mu chos datos para reconstruir esta historia. Mientras ascendían por la ruta del río Manaviche, que transcurre por un verdadero jardín de hiodiversidad, se anexó al grupo Tilletinawe, de la comunidad Karohi-theri, quien fungiría de guía por el intrincado itinerario que cumplió la partida, hasta acceder al shabono de los dañeros de la Oka. Cuando el cauce se estrechó fue guarda do el bongo en una enramada y en ese momento es que mejor se distinguían en su condición temporal de Wayus, como Ninjas de la selva. Desde el prin cipio de la incursión punitiva los Yanomami recu peraron uno de los principios biónicos del mundo natural: el mimetismo. De esa manera impreg naron la superficie de sus cuerpos cobrizos con pig mentos naturales. La nara (onoto) les otorgó un color rojo intenso, las hojas de la planta shíiprojewe, les dio un purpura muy subido y con cenizas obtuvieron el ishiishi, el negro dominante de su total enmascaramiento. Por estos tres co lores la partida de Yanomamis adquirió la cualidad de no ser vistos durante las dos semanas que duró la incursión. Se tornaron en guerreros invisibles. Caminando día y noche conocieron el hambre hasta que lle garon a su destino final, el shabono de los Potomawei-theri. Los Wayii se emboscaron en un camino que separaba la vivienda co munal del conuco. El camuflaje corporal funcionó a la perfección pues esa mañana un grupo de hombres y mujeres salió del shabono en direc ción a sus plantíos y no advirtieron a los conjurados. Una mujer sí los vio. Lodos estaban en posición de disparar, instalados en puntos estratégicos y al divisarlos como esculturas selváticas quedó paralizada de terror. En eso tronaron los cañones de las escopetas que apuntaban al pecho de los ene migos. Uno cayó mal herido, pero se pudo incorporar, muriendo unos cuantos metros más allá. Otros dos hombres fueron abatidos en el sitio. Consumada la venganza por la m uerte de Tatokawé, los Wayu cumplieron el proce dim iento establecido en las expediciones punitivas e in gresaron al shabono de los tres Potomawei-theri inmolados. Robaron la comida que allí había con la que conseguirían saciar su hambre de días en la selva, pero no dispararon a las "Héctor Fuenmayor, un visitante, Kosirewe y mujeres ni a los niños que per Luis Angel Duque, en el shabono de Purimo", 1995. Foto: Andrés Manner manecían aterrorizados en la El visitante luce un anti-camuflaje vivienda comunal, como antes identificatorío compuesto era lo usual. por plumones de honoi (gavilán kaomarí). Dando por terminada la in cursión, los Wayu emprendieron velozmente la vuelta por otro camino de la intrincada selva del caño Jenita, pero siempre por territorio des conocido para ellos. Esa misma mañana una partida de cinco Po tomawei-theri emprendió la persecución de los Invisibles, pero aunque siguieron sus huellas, el camuflaje corporal funcionó por última vez, pues nunca consiguieron avistarlos. En su vuelta los VC^ayu cruzaron el raudal de Shitoya-pora en el Alto Manaviche. Bajando por el curso de agua alcanzaron el bongo que habían dejado escondido. Al día dieciseis de haber emprendido la venganza por Oka, los Wayu retornaron a sus comunidades de origen en Boca Mavaca, para gran alegría de sus mujeres y familiares. Con esta acción, que las vo ces de los narradores han llevado por los verdes caminos del Uriji-jami hasta shabonos lejanos, los Wayu de Hatakoha y Shakitha reeditaron las hazañas de sus mayores Fusiwe o Kaopewe, célebres por sus incursiones guerreras, y ahora gozan de mucha firma. Los misioneros salesianos están muy contrariados por dos razones. El bongo con motor era de ellos y lo prestaron inocentemente sin suponer que lo destinarían a tales fines. Por otra parte temen que se declare una guerra intermitente entre las comunidades involucradas, alterando la paz

que desde hace años impera entre los Yanomami de la zona. Al parecer los distantes Potom aw ei-theri no han planeado replicar con un nuevo ataque y anunciaron que daban el asunto por saldado. Uno de los Wayu de H atakoha no se ha recuperado del tabú de quitar la vida a un ser humano y aunque cumplió el ritual de purifi cación a que se someten los homicidas, se muestra preso de un sín drome desconocido. Ha tenido mucho tiempo para reponerse pero aún se nota muy débil. Sólo se le reanima la mirada cuando evoca la histo ria de la venganza. Todos y cada uno de los protagonistas de la historia, aunque mimetizaron perfectamente sus cuerpos, no pueden ocultar un extraño brillo felino, que proyectan sus ojos, cuando aceptan hablar de este drama del Alto Orinoco. II - LOS ULTIMOS MONOU-THERI. ELOGIO DE KOSIREWE El viajero que tiene la suerte de navegar por el “dédalo de ríos” del Alto Orinoco o que posee la capacidad física de andar por los caminos Yanomami, una intrincada tela de araña en el labe rinto de la selva, y que muestra interés por la historia reciente de esta etnia, se guramente se sorprenderá al compro bar cuán móviles son las comunidades y el destino de las mismas, pues parecen extinguirse sin dejar rastro. En mi último viaje me interesé en contactar tres orgullosas comunidades que florecieron décadas atrás. Son Dayai, Patanou e Irata. Los sitios de las primeras estaban completamente abandonados y en la última sólo permanecían unos pocos. Las guerras, las enfermedades o la poca feracidad de los conucos puede incidir en el aban dono definitivo de un lugar. Pero las familias no desaparecen; siempre emigran por el Uriji-jami y se fusionan con otras. Una de estas migraciones, ocurrida hace aproximadamente 30 años, fue la que hizo desaparecer del mapa Yanomami a los otrora denomina dos M onou-theri. Este grupo permanecía en la ribera derecha del río Mavaca y hacía de frontera con los Shama-thari del Alto Mavaca, los Yanomamis del Sur. Alguna vez, impulsados por la energía pobladora de Kosirewe, se unieron a él y a su grupo de Pishaasi-theri y se establecieron con ellos en el terreno donde el Mavaca desemboca en el Orinoco. De aquel grupo numeroso, del cual existe una estupenda fotografía

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de 1959 con el padre Luis Coceo, ahora sobreviven cinco M onoutheri. Uno de ellos es Kosirewe, uno de los seres más formidables que he conocido. Los otros son sus dos hermanas Hokoima y Shovayoma y los adultos Raemawe y H ukopataw e. Kosirewe es el más joven del quinteto de M onou-theri. Ahora se han concentrado en un pequeño shabono que colinda por igual con las riberas del Mavaca y del Orinoco y se denominan Purima, una comunidad afín a la de Shaleitha, los an tiguos Pishaasi-theri. Allí Kosirewe, aún en la flor de la edad, ve pasar los días. Como mu chos Yanomamis antiguos entiende parcialmente el castellano, pero nun ca ha condescendido a pronunciar una palabra de nuestro idioma. Por lo que he podido indagar, él siempre ha generado mucha re spetabilidad entre sus iguales, pues se ha distinguido en todas las activi dades que ha realizado. Con Puribama formó una numerosa familia en donde hace figura de patriarca. En el área en donde más sobresale Kosirewe es en su vida de Shapori o maestro de yopo. Es un shamán que se mueve en mundos que nos están vedados. Posee dominio so bre varios Hékura, los espíritus animistas de la selva, que encarna en sus sesiones cla rividentes de yopo. Estas están asociadas al canto. Mientras lo hace está en com uni cación con uno de los animales fundamen tales, del día o de la noche. Estos cantos originales, nítidos y puros, son muy impre sionantes para nosotros. Más apropiada mente son solos, pues no llevan ningún acom pa ñamiento de instrum en tos musicales; ni aún de palmadas que lleven el rit mo. Su canto shamánico se mantiene por minutos, repitiendo armónicamen te, una y otra vez, una frase dominante. En la distancia, me es muy fácil imaginar a Kosirewe, el último de los M onoutheri en su día a día, en el viaje espiritual. En trance y con maneras de mago, con sus ojos claros y acuosos, tratando de avizorar una señal del destino en el limbo profundo de los Hékura. III-A R TE PLUMARIO A pesar del voraz saqueo y de las fundiciones a que fueron sometidos to dos los objetos principales, desde que Alberto Durero en 1520, en Bruse las, escribió en su diario que los objetos provenientes del “nuevo país de oro”, eran los más hermosos que jamás habían contemplado sus leonardescos ojos, el arte realizado por los indígenas de América siempre ha tenido alguna consideración secreta. Y se traficó. Códices iluminados, enigmáticos quipus, finas ta picerías del altiplano, objetos

auríferos, cerámicas hiperrealistas, esme raldas talladas y ca laveras de obsidiana circularon su b te r ráneamente por Eu ropa. A eso se debe que en 1590 el a r chiduque Fernando del Tirol adquiriera el penacho ceremo nial de Moctezuma, que aún muestra sus luces iridiscentes de cotinga en el Museo Etnográfico de Viena. Esta es la pieza de arte plumario americano más célebre, pero tuvo que pasar todo el siglo XIX positivista y expansionista para que los objetos etno gráficos fueran examinados con otros ojos y apreciados artísticamente. Si algo diferencia a los objetos plumarios Yanomami de sus con géneres creados por las otras etnias orinoquenses y amazónicas es su di mensión. Casi todos son la exaltación de lo diminuto. Mientras sean de menores dimensiones son objetos más exquisitos, por lo que se deben apreciar como pequeñas joyerías de plumas. En Yanomami el nombre genérico que identifica a las plumas y al arte plumario es pauxi. En el proceso de obtener las pieles de los pájaros los cazadores utilizan en sus flechas una punta de madera ramificada llamada Yohóra, la cual es proyectada sin mucha fuerza, pero con gran precisión por sus implacables arcos, hasta derribar al pájaro. Son los hombres los que realizan el trabajo de arte plumario y casi siempre son ellos los que las utilizan en las festivi dades o en sesiones de epena (yopo). Aún para realizar labores cotidianas se adornan con ellas. Uno de los objetos más hermosos y sencillos que posee la etnia Yanomami es la Wana, un largo estuche para las plumas rectrices de las Aras (guacamayas); las ro jas de las macao; o las azules de la ararauna. Los objetos pluma rios y su pintura corporal, donde la piel funge como vibrante so porte pictórico, son señales reales y maravillosas que demuestran que en esta etnia existe una sen sibilidad, goce y rigor en realizarlas, cualidades que se asocian con un sentimiento estético, en estado puro y como hecho original. El arte plumario Yanomami es imperecedero y su brillo iridiscente no se extingue jamás. Ojalá que estas dos características se tornen en presagio de permanencia para sus creadores, los señores naturales de la selva. ♦

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Guía de identificación de las prendas elaboradas con plumas y pieles de aves según nomenclatura yanotnami 1. Ara 12 cms. de largo. Alto Orinoco, 1992. Colección Particular, Caracas 2. Kreomari 15 ons. de largo. Alto Orinoco, 1992. Colección Particular, Caracas 3. Marashi 10 cms. de largo. Alto Orinoco, 1992. Colección Particular, Caracas 4. Ara 12 cms. largo. Alto Orinoco, 1992.. Colección Partimlar, Caracas 5. Heimi 9 cms. de largo. Alto Orinoco, 1992. Colección Particular, Caracas 6. Guereje 9 cms. de largo. Alto Orinoco, 1982. Colección Particular, Caracas 7. Ara 12 cms. de largo. Alto Orinoco, 1992. Colección Particular, Caracas

8. Shopa 11 cms. de largo. Alto Orinoco, 1992. Colección Particular, Caracas 9. Mojome 13 cms. de largo. Alto Orinoco, 1992. Colección Particular, Caracas 10 Hehni 9 cms. de largo. Alto Orinoco, 1992. Colección Particular, Caracas 11. Añakorarne 11 cms. de largo. Alto Orinoco, 1992. Colección Particular, Caracas 12. Mojome 13 cms. de largo. AltoOrinoco,1995. Colección Particular, Caracas 13. Heim i 9 cms. de largo. Alto Orinoco, 1992. Colección Particular, Caracas 14. Ñapi 12 cms. de largo. Alto Orinoco, 1992. Colección Particular, Caracas

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tr ev ista

JEAN LUC VILMOUTH /y

'S ie m p re e s n e c e s a r ia la o b s e r v a c ió n ,

u n o p iz c o d e s u fr im ie n t o a c e p ta b le , p o ro a d q u ir ir un m o d o d e v id a

d e p e n s a m ie n t o d ife r e n t e

d e l n u e s tr o . P e ro e s e x a lt a n t e Ja c q u e s L iz o t en e n tre v is ta co n ce d id a a Je a n L u c V ilm o u th

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ean Luc Vilmouth, reconocido artista francés contemporáneo, concedió una entrevista a ESTILO durante su segundo viaje al Ama zonas venezolano. El primer viaje lo realizó en 1995 dentro del proyecto Travesía que adelan ta la Fundación Calara bajo la curaduría de Luis Angel Duque. El artista trajo de vuelta un bagaje de lec turas, entre las que destacan la autobiografía de Elena Valero “Yo soy Nepayoma”, y los escritos del etnólogo francés Jacques Lizot. Vilmouth se reunió con ambos autores, y las experiencias vividas han tenido consecuencias en sus obras posteriores, expuestas en galerías de París, Viena y Milán. El viaje significó para el artista un cambio de perspectiva, lo que se refleja no sólo en las obras sino en la publicación de una entrevista que le hizo a Lizot, al lado de anéc dotas de viaje, en la revista francesa de arte Purple Prose (No. 10, 1996). La segunda expedición, en abril de 1997, responde a un proyecto de la curadora Ariell Pélenc del Musée des Beux Arts de Nantes titulado Les Mondes Inventées, el cual rinde homenaje a Julio Verne por el centenario de la publicación de “El Soberbio Orinoco”, y fue organizado igualmente por Calara. Es intere sante destacar que Vilmouth piensa donar una parte de los productos de venta de obras es pecíficas a Elena Valero y a las comunidades in dígenas que generosamente lo recibieron.

Tu prímer viaje por el Orinoco fue con el proyecto Travesía, en 1995. ¿Por qué quisiste volver, en 1997, con un proyecto del Musée des Beaux Arts de Montes? Quise volver porque durante mi primer viaje me impresionó todo lo que vi y todo lo que me sucedió allá. También porque quería tener al gunas experiencias adicionales que estuvieran fuera del mundo usual del arte, porque creo que cuando estamos siempre dentro del mun do del arte damos vueltas, giramos sobre un mismo eje. Lo que me gusta de estos proyectos es que me permiten ir a lugares que cambian mi punto de vista, y se me ocurren ideas que no se me ocurrirían dentro del mundo del arte en París. Siempre estoy buscando proyectos. Por ejemplo, después del Amazonas me voy a

Japón, donde haré obras que tengan que ver con ese contexto. Ya no me interesan los aspec tos formales sino historias, conocer al otro. ¿Qué es "conocer al otro"? Es tratar de encontrar que existen otras posi bilidades, otros modos de vida, no sólo los que conocemos. Esto me interesa especialmente con los Yanomami, porque ir para allá es como ir a otro planeta, es tan diferente. Tiene senti do en su contexto. Yo no quiero vivir así, ese no es el punto. Sólo quiero ver otras maneras. Para mí lo más im portante es cómo seguir viviendo en este planeta. No me interesa dis cutir sobre formas y ese tipo de cosas. Me in teresan otros aspectos de las artes visuales. ¿Tu objetivo es encontrar otros modos de vida? Lo que me interesa ahora es encontrar un pun to de vista diferente del que uno tiene todos los días, para m ostrar las cosas de m anera diferente y así cambiarlas. En tu prímer viaje te interesaba uno historio, lo de Heleno Valero, o quien conodste en eso ocasión. ¿Volviste o encontrarte con ello? Sí, la vi otra vez y le regalé un vestido, y lloró cuando lo recibió. Tiene 72 años y vive en malas condiciones, está enferm a la mayor parte del tiempo. Yo leí su libro hace mucho tiempo, quizás diez años atrás, y nunca pensé que algún día la conocería, por lo que cuando la conocí quedé fascinado. Redentemente h idste un proyecto en Inter net. Cuéntanos un poco sobre el mismo. El proyecto se llam a A n im a l Public (http: //artandglory.ensba.fr/mac_vo/art_expo.htm ) y en el mismo hay nueve máscaras de ani males sobre las que puedes teclear con el mouse de la computadora y comienzan a ha cer el sonido de los animales que representan.

Luego vas al ojo, donde encuentras algo rela cionado con el anim al y en conexión con Freud. A través del ojo ves a Freud, pero con la visión del animal. Por ejemplo, si se trata de un tigre, verás a Freud en una imagen in frarroja. Si es a través de ojo del conejo, verás a Freud m asturbándose. Cada animal tiene una particularidad que juega con el simbolis mo de este tipo de cosas. ¿ Tienes idea de cómo será lo obro poro el Museo de Montes? Aún no sé cómo será el proyecto. He pensado en hacer una instalación, una Farmacia del Amazonas^ un poco dentro de la idea de los bares pero hecho de una manera muy especial. ¿Ysobre el "Bar de TAmazonie", que presentaste en galerías de París y Milán? La idea para este bar se me ocurrió cuando vi a una m ujer Yanomami dándole pecho a un mono pequeño. Esto me impresionó y quise hacer algo con ello, aunque no quería mostrar exactamente a esa mujer; quise hacerlo con m ujeres francesas. El trasfondo de esto es mostrar las inhibiciones que existen en nuestra sociedad comparadas con las de ellos. Porque ellos son muy libres con sus cuerpos. También había cortezas de árboles europeos en el suelo, cuyo olor era muy fuerte, y muchas botellas de agua, agua de todos tipos, en relación con el agua del Orinoco. La idea es tratar siempre de hacer conexiones. Hoz hecho otros instalodones dentro de lo seríe de los bares... Sí, hice también el Bar de los Acáridos^ esos pe queños animales que viven en nuestras camas y en nuestra ropa. Son m uy pequeños, sólo puedes verlos a través del microscopio. Me in teresaba que la gente se tom ara unos tragos mientras era confrontada con algo que es a la

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"Bar de TAmazone" 1997. "Diez fotos, de aproximadamente un metro de alto, en diferentes tonos de verde, colgaban en las paredes. Coda uno representa a uno mujer dando pecho a un perrito. El piso estaba cubierto de corteza de pino paro crear una sensación física. Las lámparas eran bombillos

vez muy cercano y muy lejano. Me gustaría mostrar todos los bares juntos en un museo. Hasta ahora existen seis bares: están también el Café Whale Songs, con un gran pez, y el Café des Oliviers, que hice en Israel. Salvamos un olivo de una construcción e intentamos man tenerlo vivo en la galería. También había mesas alrededor. C uando los israelíes iban al área palestina arrancaban los olivos para cortar la relación entre la gente y su cultura. Quise ha cer algo que tocara a la gente, porque la exposi ción era en el área Palestina. Quise hacerlo de un modo sutil. Soy más social que político, porque quiero que la gente piense por sí mis ma; no quiero decir “mira, esto es malo”. ¿Cómo redbe el público obras como el "Bar de CAmazone"? C uando la gente entra en la galería se sor prende, se preguntan dónde están, y eso es algo que me gusta. Comienzan a preguntarse qué ocurre, se quedan, discuten. Me gusta hacer obras que interactúen con la gente. Me intere sa hacer obras públicas y no objetos que colo cas en algún lugar. Pienso en lo que a mí me gustaría encontrar si llego a un lugar como vi sitante, y lo tom o en consideración. Hago obras donde el visitante es alguien activo y no alguien que mira algo. Esta es la idea detrás de los bares; tiene algunos aspectos sociales. ¿Cuál es la diferencia entre tu primer y tu segundo acercamiento al Amazonas? El primer viaje fue como un vuelo. Esta vez fue más profundo. Por ejemplo, visitamos a una fa milia que vivía completamente aislada en la sel va y con los que tuve muy buena conexión. Su situación me hace pensar sobre el modo como yo vivo. Este hom bre vive con dos esposas, tiene hijos de ambas, comparten la misma casa y la comida. Me impresiona ver lo libres que parecen vivir. Parece que no poseen objetos, só lo una hamaca, un m achete, un arma para cazar. De alguna manera se ve como un ideal, pero yo sé que no es así. Existen problemas co mo mosquitos que contagian la malaria, enfer medades difíciles de tratar allá, y ese tipo cosas. ¿Volviste o encontrarte con Jacques Lizot, el etnólogo francés? Sí. He leído todos sus libros. Esta es la segunda vez que lo encuentro, y fue un poco difícil porque él estaba un poco desconectado y me hablaba en español -él sabe que yo hablo francésasí que yo no entendía bien qué pasaba. Casi no nos comunicamos en esta ocasión. Creo que

cubiertos por mosquiteros para proteger las cora y las monos en la selva, que producen una iluminación verde espectral. Mis intenciones eran transponer uno estructuro primitivo a una cultura occidental para incitar a la gente a hacerse preguntas sobre nuestras inhibi ciones para con el contacto físico cercano con animales y con otras personas".

la selva afecta a la gente. Los habitantes de allá dicen que la selva te absorbe, que pierdes un poco tu identidad y tus ambiciones, porque la naturaleza es muy fuerte. Si caminas por la sel va ves flores sorprendentes, animales de todos tipos, llueve con m ucha fuerza, el cielo de noche es increíble. Todo es extremo. Creo que Lizot estaba deprimido porque nuestra civilización está tomando a la de los Yanomami, quienes se están politizando y ca da vez más se visten como nosotros. Lizot nos contó que estaba feliz por saber de unos pocos grupos que están com pletam ente aislados y viven como cuando él los conoció hace treinta años. Algunos reciben dinero del gobierno, lo que los transforma completamente, y creo que probablemente perderán su identidad. Quizá esto es inevitable, porque a medida que hay más gente en el planeta la presión se hará cada vez más grande. Jacques Lizot es el etnólogo más respetado allá. Los Yanomami odian a otros como Chagnon y Kenneth Good porque simplemente llegaron, tomaron fotos, hicieron sus libros y no volvieron a dar signos de vida,

por lo que sienten que han sido explotados. Es por ello que ahora son m uy sensibles a que uno los fotografíe. Te dicen que por favor no tomes fotos, y que ellos saben que se pueden tomar sonidos sin que ellos lo sepan, así que por favor no los grabes. ¿Has desarrollado algún proyecto paro la exposidón de Travesía? Mi prim era idea fue hacer una ham aca de unos doce metros de largo en la que el público pudiera sentarse. Esto porque cuando conocí a los Yanomami había dos o tres personas en una hamaca, incluso perros. Es algo que mucha gente puede utilizar. En francés la palabra es convivial. ¿Existen otros lugares a dónde te gustaría viajar? Estoy muy abierto a diferentes lugares. Conoz co a la gente, y a veces algo comienza. Así es como ocurre cuando descubro cualquier cul tura. Soy muy curioso, y me gusta tomar lo que es bueno en un lugar y elaborarlo para mejorar mi visión. ♦

"From the Amazon to Vienna II", 1996. "Seis pares de fotos de unos 60 centímetros expuestas en las paredes. En coda par, uno foto era una imagen típica de lo selva húmeda y lo otro una imagen conocida de Viena. Existe una poderoso correspondencia entre las fotos. Un pájaro de la otra cultura estaba colocado sobre codo foto. Mi intenaón era crear un intercambio entre los dos lugares, los dos na turalezas, las dos culturas".

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o r t a f o l i o

Luis Molina-Pantin por Aixa Sánchez

esoladas son las imágenes de Luis Molina-Pantin. Levantadas sobre ausencias, sugieren un imaginario de ruinas contemporáneas. Los espacios que ha ido docum entando, más bien apropiando, han sido privados de la referencia humana, dejando al descubierto las estruc turas que dan sustento al entramado cotidiano. La frialdad aparente de sus imágenes, la distancia esencial que les imprime, lo sitúan en un punto donde por m o mentos podría resultar difícil encontrar algún rasgo de su creador. Por ello, M olina-Pantin ha insistido en establecer conexiones entre su tra bajo y los lenguajes pu blicitarios, centrados simplemente en la venta de una imagen. Sus fo tografías no dicen nada en apariencia, están per fectamente encuadradas, compuestas e ilum ina das; no registran n in guna acción -aunque la realidad misma las con tenga-, pues sirven tan sólo para trasladar con textos de un lado a otro. La serie H otel ANA: San Francisco, realizada en 1995, ejemplifica la idea al máximo: son enormes fotografías de espacios genéricos de una cadena hotelera, realizados con la intención de semejar un catálogo para turistas. Con este posicionamiento en torno a la fotografía, Molina-Pantin ha establecido una clara distancia con la práctica documental así como con aquella presuntamente artística que encuentra en la manipulación su vía expresiva. Separándose de aquella premisa del “momento decisivo” que promulgara Cartier Bresson, registra espacios u objetos que están com pletamente desligados de la anécdota. Esa frase yo La eyTadiqué de m i tra-

bajo porque me parece que lo que viene a lli a ser im portante es la suerte que tuvo elfotógrafo de estar en ese momento precisOy y m i trabajo no es esOy más bien prefiero apegarme a l lema que dice: la idea es más im portante que el hacer. Por ello, las fotografías de Molina-Pantin son imágenes de parques

de diversiones como las que conforman la serie Paisajes de Euro-Disney, complejos urbanísticos a escalas monumentales, una serie de postales so bre monumentos emblemáticos que han perdido su esencia al ser manip uladas en exceso en el momento de su ejecución primaria, portadas de li

bros, o espacios arquitectónicos que bien pudieran estar ubicados en cualquier rincón de nuestro mundo contemporáneo. En su caso, tiene la misma importancia y cualidad estética, apropiarse de un contexto especí fico o reproducir imágenes ya existentes. Un poco por la elección de los temas a fotografiar y por la forma de presentación de las imágenes capturadas, es que el autor prefiere llamar, más que fotografías, pin turas a sus trabajos. Sin tem or declara estar in fluenciado por paisajistas del siglo XIX como Tur nen o por pintores ante riores como Caravaggio y Vermeer por el don foto gráfico que tenían suspinturaSy que eran casi per fectas y absolutam ente tridimensionales.

La más reciente serie realizada por Luis Moli na-Pantin, titulada Inmobilia, y de la cual pre sentamos algunas de sus imágenes, viene a ser un peldaño más dentro de su propuesta plástica. En esta ocasión, se ha apropiado de diversos sets de espacios televi sivos de un im portante canal local, para des nudar a ojos del espec tador, el contexto que habitualmente ha sido enmascarado por la acción dramática. En las tomas no hay nada vedado. Expresamente se incluyen luces, cables, tabiquería, y demás elem entos que constituyen un set televisivo cualquiera. La diversidad de espacios que han sido fotografiados, y que pertenecen al género dramático, la comedia, y noticieros, materializan la realidad que está detrás de la ficción. Retratando una supuesta casa de Oripoto, una cárcel, una sala criolla, un rancho, un hospital, o el es tudio de un programa participativo, establece una parodia por cuanto señala incisivamente aquellos lugares comunes que forman parte del imaginario de la sociedad venezolana. Sin embargo, esta cercanía que establece con nuestros populares géneros dramáticos, no circunscribe el trabajo a una lectura específica. El conjunto de imágenes que ha logra do plasmar Luis Molina-Pantin en los últimos cinco años, constituyen una de las visiones más sublimes e inquietantes que se hayan registrado en el ámbito de la fotografía actual en Venezuela. ♦

E S T I L O 80

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“Me a l e j o y me a c e r c o donde l a s d im e n s io n e s no t i e n e n l í m i t e p a r a e x p r e s a r l a e s t r u c t u r a de l a s c o s a s . Formas en la s que l a e s e n c ia y v e rd a d e ro s e n tid o de n u e s tr a n a t u r a le z a t ie n e n su r e f l e j o en e l mundo de l a t o t a l i d a d . . . t o t a l i d a d o rg a n iz a d a e in t e g r a d a que pone de m a n if ie s t o l a c o n c ie n c ia u n iv e r s a l de l a u n id a d ” . C.B.

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KEITH HARING SUPERSTAR EL ÚLTIMO

nombres en el arte contemporáneo inspiran reacciones tan contradictorias co mo el de Keith Haring. Emblema de los años 80 y sus excesos: droga, farándula, hedonismo, promiscuidad, discotecas y sida, Haring fue además el creador de una potente e incon fundible iconografía. Para los críticos conser vadores su figura es la encarnación de la frivo lidad y el facilismo que caracterizaron a una década marcada por la especulación en el mer Keith Haríng en su estudio, 1988 Izquierda arriba: "Times Square Spectacolor Bilboard", 1982 cado del arte y la legitimación de la falta de verdadero talento en nombre de la creatividad, cumplía ciegamente los mandatos de una vida la imaginación y la rebeldía. Otros vieron en él al renovador del movimiento pop norteameri disciplinada, austera y llena de principios pu ritanos. Keith fue el primogénito y después de cano cansado de las monótonas especulaciones él toda la descendencia de los Haring consistió del arte conceptual. Unos y otros tienen razón: Keith Haring fue ambas cosas. Su obra es la en tres mujeres, de modo que el varón de la casa recibió de primera mano la visión tradi unión de la destreza técnica con un repertorio básico de imágenes. Pero también es la reela cional de la vida en la que la conciencia del pecado ocupa un lugar central. boración artística del imaginario de una época Los Haring respondían al tipo de nortea que abarca desde la bomba atómica, los dibu jos animados de Walt Disney y la llegada del mericanos para quienes la metrópoli represen hombre a la luna hasta la liberación sexual, la ta la perdición de los valores, y por esa misma guerra fría y el ataque del sida. razón un sitio que se debe evitar a toda costa. Las reacciones contra el modelo familiar y la Aunque las excesivas pretensiones consagravida en Kutztov/n no tardaron en florecer. A torias le dieron a la exposición un aliento necrofílico, la ambiciosa retrospectiva que acaba los 16 años, Keith pasó de ser el muchacho in de cerrar el Museo Whitney, es el mejor punto trovertido para convertirse en un fanático reli de partida para echar un nuevo vistazo a su gioso. A m edida que iba creciendo se hacía meteórica pero fructífera trayectoria. A través de más consciente de que algo dentro de él no una amplia museografía que incluye desde funcionaba igual que en sus amigos. Comenzó videos y vitrinas hasta un sinnúmero de memoa consumir drogas, mientras hacía figuras en rabilias compuestas por diarios personales, cas sus cuadernos. A los 18 años cruzó el país para settes de música y cuadernos escolares, Elizallegar a San Francisco y ahí, donde conseguir beth Sussman, curadora de la muestra, intentó sexo era más fácil que comprar una aspirina, responder a tres preguntas: ¿Quién era Keith ocurrió lo que tenía que ocurrir. Cam inaba Haring? ¿Por qué es importante su nombre? por las calles cuando, sin saber muy bien por ¿Qué lugar merece en el arte contemporáneo? qué, cruzó su mirada con otro joven. Fue quizá tan rápido como un cambio de luces en la au UN NIÑO DE KUTZTOWN Hijo de una fami topista, pero suficientemente potente para que lia promedio norteamericana, Haring nació H aring reconociera su propia homosexuali en Kutztown, un pueblo apartado en el estado dad. El viaje aceleró su propia metamorfosis. de Pennsylvania, donde la noticia más emo Al regresar a Kutztown rompió con su novia, y cionante podía ser la muerte de una ardilla a- esa fue la última vez que estuvo ligado román rrollada por un vecino medio dorm ido. Su ticamente con una mujer. padre había servido en el ejército norteameri Su form ación es otra historia. Sentado cano, y como buen descendiente de germanos. junto a su padre, frente al televisor que reinaba OCOS

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en el m edio de la m odesta sala de su casa, aprendió a hacer los primeros garabatos hasta que llegó a reproducir a la perfección los dibu jos que veía en la pantalla. La mayor ambición de su juventud era trabajar para Walt Disney. Su talento fue precoz y se puede verificar por los virtuosos dibujos de sus cuadernos esco lares. A los siete años ya Haring insinuaba sus figuras de trazo grueso que más tarde fueron su sello personal. Su apego a la cultura de los medios de masa se mostró también como un eje central de su obra. D u ran te su adolescencia trabajó como bibliotecario en Pittsburgh. El contacto con los libros de arte fue esencial, pues no sólo le descubrieron un m undo de imágenes, sino que tam bién lo dotaron de una fuerte con ciencia del arte com o función social. Las consignas de Robert Henri sobre el arte y las imágenes viscerales de Paul Klee lo impresio naron en forma definitiva. Haring estaba con vencido, y lo estuvo por el resto de su vida, de que el arte debía ser un vehículo de comuni cación directo y accesible, como las imágenes y objetos creados por los niños. La asociación arte-infancia, quedó establecida como otro de los ejes de su obra, aunque este aspecto se hizo más evidente en su etapa final. La primera exposición de Haring tuvo lu gar en Pittsburgh, en 1978. La crítica local no fue indiferente pero el reconocimiento no al canzó para saciar su necesidad de fama. La eta pa de formación en el Centro de Arte de Pitts burgh había llegado a su fin. La ciudad industrial era cada día más estrecha, tanto en

"Untitled (For James Ensor)", 1989

el escenario artístico como en el mundo de las costumbres y tradiciones. H aring tom ó sus maletas rumbo a Nueva York decidido a abrirse paso. Su padre lo abandonó en la acera de en frente de la Escuela de Artes Visuales, ubicada en la calle 23 Este, con la cabeza revuelta por las dudas y los remordimientos. CUERPO DE SIGNOS En realidad le hacía un favor. En menos de dos años H aring ya era una personalidad de la G ran M anzana. No tanto por su vida nocturna consagrada a la marcha frenética por clubes de baile y discote cas, sino por la manera en que se apropió de la ciudad como cuerpo de signos. La fuente de poder que alimentaba su imaginación estaba en las calles y no en los salones de clase. Haring empezó a producir gran cantidad de obras efímeras. Cada vez que detectaba que los ca jones de publicidad del metro estaban vacíos, aprovechaba para realizar con tiza sus veloces y espontáneos dibujos. Por este tipo de gracias fue arrestado varias veces. Los dibujos no obedecían a un esquema previo, sino que eran producto de una com pleta improvisación. Cada imagen se puede considerar una letra en el abecedario de Haring: perros ladrando, figuras humanas con cabezas de televisor, recreaciones de Mickey Mouse, corazones danzantes, niños radioac tivos, multitudes marchando en un baile fra ternal, disckjockeys poniendo discos, todo despidiendo rayos por todas partes. Al igual que los artistas de grafitti, las paredes eran el principal soporte de su obra. Pero a diferencia de ellos, H aring usaba la imagen como lenguaje y no el lenguaje como imagen, como lo apuntó en la revista Vanity Fair, Ingrid Sischy, ex editora de Artforum. H aring logró jugar con toda su icono grafía trasladando a conveniencia sus dibujos a la pintura, el repertorio de imágenes calle jeras a las galerías o a las pistas de las discote cas. Su capacidad sinergética de mezclar medios y técnicas, niveles de realización y ám bitos distintos, coincidió con un m om ento en el que todo ocurría en Nueva York al mismo tiempo. Ese fenómeno consistió en la apari ción simultánea de nuevos ritmos musicales del rap y el beat, producto de la mezcla de la música callejera con el ingenio de discjockeys como Jelibean Benítez; de nuevas expresiones artísticas que reinvindicaban el escenario ur bano y el activismo político comunitario; y fi nalm ente, de nuevas posturas intelectuales que comprendieron el culto a la frivolidad co

mo un reflejo de la crisis de valores de la so ciedad estadounidense. La explosión dotó a la década de los 80 de una personalidad construi da a base de excesos. Haring interpretó esos signos y los recreó. Al recrearlos construyó un archivo iconográfi co im prescindible para entender el m undo neoyorquino de los 80: homosexualidad, dro gas, diferencias étnicas y diversión. Uno de los hallazgos más importantes de Haring es haber atrapado este universo y haberlo representado en pleno movimiento. Por su técnica y su trazo grueso, los trabajos de Haring nunca son es táticos, sino anecdóticos y gestuales. Este efec to es sin duda, producto de la influencia de los dibujos animados y la estética del comic. In cluso en sus obras más abstractas, cada imagen está cargada de su inconfundible estilo y por eso tiene algo que la hace difícil de olvidar. TIMES SQUARE SHOW La identificación ins tan tán ea de sus obras regadas, tan to en el m etro como en las paredes de la ciudad, lo convirtieron rápidam ente en un p u n to de referencia de una nueva generación de artistas. Todas las energías de la época se dieron cita en el “Times Square Show” de 1980. A partir de ese m om ento H aring se construyó tam bién como una celebridad pública. Haring vivía a ritmo de las discotecas. Sus amigos más cer canos eran discjockeys, homosexuales y artis tas. Su nom bre fue asociado con una van

"Untitled", 1981

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guardia de pintores emergentes entre quienes se encontraban Jean-Michel Basquiat y el ita liano Francesco Clemente. Era frecuente verlo en fiestas colgado del brazo de la super estrella M adonna o de Grace Jones. En 1983 realizó su sueño: conocer a Andy W arhol, la figura artística que más lo había influido. Con Warhol existió además de una amistad muy estrecha, un vínculo histórico. Si Warhol fue la primera gran figura del movimiento pop, Haring fue la última. El espermatozoide de moníaco, la última pintura importante realiza da en 1988 por Haring, después de saber que sufría de sida, representa el capítulo final de una larga historia iniciada por las sopas Camp bell de Warhol. Pero mientras el elemento críti co en el arte de Warhol es irónico, distante y as cético, en el de Haring es militante, directo y abiertamente impugnador. Nada de esto im pidió que H aring fuera uno de los artistas más prolíficos y concentra dos de los años 80. En 10 años produjo lo que a otros les tomó 50. Su vida disipada le pro porcionaba m aterial suficiente com o para mantener a alta velocidad su producción artís tica en medios tan diversos como el video, el grafitti, la escultura, el dibujo y la pintura. Pero, aunque no lo parezca, una imagi nería no está divorciada de la otra, sino, por el contrario, íntimamente ligada. El vaso comu nicante es un elemento de protesta política frecuentemente ignorado tanto por la crítica culturosa como por los mercaderes de su obra. Una sola instalación, presentada en la galería Tony Schafrazi en 1982, resume todo el credo existencial de Haring. Los recuadros superio res muestran un ciclo genesíaco representado por la llegada de un platillo volador. Las ener gías extraterrestres fecundan la vida y de salienan de prejuicios a los hom bres, un cordero sagrado es copulado por un hombre. La secuencia culmina en el nacimiento de un niño. Mediante la figura de un hombre que brando un garrote, las imágenes centrales de la obra hablan de la abolición de la censura, el

JiMural at Carmine Street pool", 1987

racismo y la represión en busca de un abrazo homosexual. La secuencia inferior alude a la tortura y la esclavitud, también al ejercicio de la represión a través del poder. Al finalizar esta secuencia, el poder rueda escaleras abajo y de nuevo aparece el platillo volador simbolizan do la liberación. El extremo inferior muestra una franja de figuras danzantes. No hace falta explicar la intención del conjunto, pues cada una dé las piezas del ma pa habla por sí misma. Es el manifiesto de un movimiento que bien podría llevar el nombre de Keith Haring. Su creencia era una sola: la liberación de las opresiones y las represiones. Estas referencias están ligadas íntim am ente con sus creencias personales y su forma de vi da. Su obra, tanto sus breves dibujos como sus pinturas y esculturas, destaca por su consición, claridad y sentido del humor. A su mo do, eran editoriales periodísticos del día a día. En ellos, el artista combinaba su aguda visión de los conflictos con iconos escapados de la televisión y las tiras cómicas. Fue un protago nista y un testigo de su tiem po. Su obra es épica del mismo. La exposición del W hitney acierta al mostrar el lado más chocante y es candaloso de su obra y no sólo el del dibujante de figuras inofensivas. Haring llevó al pop del comentario implícito al aforismo pictórico.

única forma de soportar esa carga sin m orir aplastado era ser un hada perversa al estilo de Andy Warhol o un superhéroe en el sentido más estricto de la palabra -un titán sobrehu mano- como Haring. Este elemento se vincula con otra obsesión de Haring: su misteriosa necesidad de estar rodeado de niños. Esta obsesión encarna el as pecto más extraño de su personalidad: una asombrosa vitalidad infantil. Pero esta vitali dad era el síntoma de una condición psicoló gica que algunos especialistas llam an puer aeternus: eterno adolescente. Esto explica su capacidad de absorver información y proce sarla a toda velocidad en su obra. Como los adolescentes, su apetito de nuevas experien cias sexuales y sensoriales era insaciable. C o mo los adolescentes, su necesidad de reafirma ción, reconocim iento y aprobación pública tampoco tenía límite. Hacia los momentos fi nales de su vida, Haring escribe en su diario que le preocupaba mucho saber quién era él para el arte norteamericano. La posibilidad de que su trabajo se perdiera como lágrimas en la lluvia, le dolía como un aguijón clavado en el centro de su ego. Haring fue en muchos sentidos, la síntesis viviente de su generación. Como Madonna y Michael Jackson, pertenece más a la estirpe de los murantes solitarios que a la de los simples m ortales. Com o ellos, tam bién encarna el punto de intersección entre el m ovim iento pop, los medios de masa y los temas esenciales de una época. Com o ellos, H aring fue una mezcla del talento personal, la capacidad para interpretar los signos de su tiempo y un senti do de la oportunidad poco com ún. Pero a diferencia de ellos, estaba en verdadero contacto con la vida calle jera y con los temas de los ^ iS que hablan sus trabajos. Su cruzada más importante fue la bata lla por derribar las m urallas que separan la vida de la

OBSESIONES Su estética y su obra se hicieron de algún modo intercambiables. Junto a su concebido repertorio pop, hecho de imágenes aparentemente inocentes que contituyen su primera etapa, a medida que exploraba el lado oscuro de la vida, comenzaron a aparecer alu siones a la droga, elementos fálleos o vaginales, representaciones zoofílicas o situaciones direc tamente homosexuales. Para estrechar aún más el vínculo vidaobra, paralelamente a su trabajo, Haring se re presentaba a sí mismo como su mayor creación. En efecto, como ocurre en los dibujos anima dos y en los cómics, el artista era el héroe de su propia historieta. Si se examinan sus fo tografías durante diez años, se podrá constatar que siempre llevaba el mismo tipo de zapatos, los mismos pantalones, los mismos anteojos (intervenidos por él mismo), casi siempre la misma chaqueta y las camisetas con sus propias imágenes impresas en el pecho. Más que un artista pop, Haring fue un personaje pop. La

/y Untitled", 1982

obra. Lo logró pero a un precio demasiado al to: su propia vida. Después de perder a sus amigos más queridos, víctimas de sobredosis de drogas o enfermos del mal del siglo, Haring murió de sida el 16 de febrero de 1990. Aunque en vida nunca pudo seducir a la críti ca ni conseguir el rango de artista “serio”, la mayor parte de su obra es hoy reconocible a primera vista. Lo perjudica la simpleza, la per fección y el encanto. Sus trabajos son tan limpios y armónicos que suelen parecer deco rativos. Pero en realidad mucho de lo que creó es una pesadilla disfrazada de fiesta. Su obra puede prescindir de la aprobación de la críti ca, pero no de la de los espectadores. ¿Puede algún artista desear un honor más alto?

•i

I Untitled (Breakers)", 1987

¡h

E S T I L O 88

ASI ESTA LA COSA IMAGEN DE UN CONTINENTE DESGRANADO no de los in te n to s m ás am b icio so s por m o strar

Paso a paso, en ta n to se avan za d entro de la exp o sició n , se c o r

seam os sa b e r nada y escap ar, está a h í,

lo que se está produciendo en A m érica Latina

robora que las propuestas de los in stalad o res ganan día a día en cre

no só lo en las c a lle s sin o ta m b ié n en

en el terren o de la in stalació n y del a rte o b je

a tiv id a d , si ésta s ig n ific a a q u í la b úsq ued a novedosa p ara "decir".

lo s m u s e o s . R a z ó n de m á s, si en la s

co sa, a l

Desde las u tiliza cio n e s de las nuevas tecn o lo g ías hasta la vu e lta a lo

c a lle s sí, ¿ p o r q u é en lo s m u seo s n o ?

bergada por el C en tro C u ltu ra l A rte C o n tem p o rán eo

a rte s a n a l, la m a y o ría de las p iezas m o n ta d a s nos u b ica n a n te re

La su cia re a lid a d tie n e a h o ra un e sp a

(CC/AC), en la Ciudad de M éxico.

cu e n to s m u y personales e h isto rias de vid as con claridad ubicables,

cio lim p io y c u id a d o en el q u e se le

la m a y o ría de e lla s , en el c o n tin e n te a m e ric a n o . A l

d o c u m e n t a , a d e m á s , co n u n a f ic h a

g u n o s e je m p lo s: Las lá p id a s de m árm o l que p resentó

e x p lic a tiv a de sa la .

to , ha sido sin duda la exposición

Así está la

M aría C ris tin a C a rb o n e ll (que por c ie rto m o stró ta m

O tro a su n to que se nos pone fre n te

b ié n c o n m u c h o é x it o en la B ie n a l de G u a y a n a en

a la c a ra d e m a n e ra in t e m p e s t iv a

1 9 9 4 ), se rie titu la d a "C a n to a un g u errero m u e rto en

(au n q u e no con la b ru ta lid a d ro tund a

c o m b a te " h a c e n e v id e n te m e d ia n te la c la s ific a c ió n

u tiliza d a por SEM EFO ), es el de la p e rte

C ite s, del grado de a v a n c e en la e x tin c ió n de a lg u n a s

n e n cia p a trió tic a . No m en o s tra s c e n

esp ecies a n im a le s. Estas lápidas, ad em ás de la in sc rip

d e n te , se t r a t a de la p ro p u e s ta del

ción con el nom bre del an im al en peligro, reco n stru yen

co lo m b ian o Fernando A ria s, quien con

la h u e lla tra b a ja d a en re lie v e . B la n c o so b re b la n c o ,

su "M a d re P a t r ia " , p a la b ra s e s c r it a s

ale ja d a de los cro m a tism o s y elem en to s d e co ra tivo s o

co n c o rd o n e s u m b ilic a le s h u m a n o s

e fe c tista s, estas piezas g an an en fu e rza no sólo por el

d en tro de una p alan g an a de acero in -

te m a q u e tra ta n sin o ta m b ién por la m a n e ra en que han sid o d isc re ta pero c o n tu n d e n te m e n te re a liz a d a s. D o lo r o s a m e n t e , en L a t i n o a m é ric a (y casi al p arejo de a lg u n o s p a ís e s A f r i c a

María Fernanda Cardoso. '‘Sin Título’^, 1990.

n o s), el e x te rm in io de a n im a le s , el d es a m o r y d e s in t e r é s co n el q u e lo s g o b ie rn o s v e n e s to s a s u n to s , d a n co m o c o n s e c u e n c ia , en el m e jo r de los caso s, el e n riq u e c im ie n to de u n o s c u a n to s y

Así está la

cosa ha sido una exp o sició n polém ica.

el ir r e v e r s ib le s a c r i f i c i o d e e s p e c ie s

La c rític a , cla ra m e n te d ivid id a, por una p arte ha op

q u e se p e rd e rá n sin re m e d io de la fa z

ta d o p o r m in im iz a r el e s fu e rz o de re c o p ila c ió n de

de la t ie r r a . A s u n to la t in o a m e r ic a n o

o b ras y c o n se c u c ió n de a rtis ta s re le v a n te s y, por la

p o r e x c e le n c ia .

o tra , p re te n d e a s e n t a r q u e e sta e x p o s ic ió n es un

El G ru p o S E M E F O (A r tu r o A n g u lo

p arteag uas en la h isto ria de las in sta la cio n e s en M é

G a lla r d o , J u a n L u is G a r c ía Z a v a le t a ,

xico . Ni lo uno ni lo otro.

C arlo s López O rozco y Teresa M arg o lles

C ierto es que una buena parte de los in te g ran te s

S ie rra ), de M é xico , co n o cid o ya por las

de la e x p o s ic ió n m u e s tra n p ie z a s en e ste p a ís p o r

p r o p u e s ta s p r o v o c a t iv a s y la s s i t u a

p rim e ra v e z , pero c ie rto es ta m b ié n que ni fu e ro n

cio n e s d e sc o n c e rta n te s en las que sitú a

o bras re a liza d a s e x-p ro fe so ni ta m p o co , m u ch a s de

a los e sp e ctad o res, v u e lv e con lo que a

ellas, de fa ctu ra reciente. Diez años separan a las ú lti

tra v é s de lo s a ñ o s ya es de su y o y e x

m as de las m ás an tig u as.

h ib e, en esta o ca sió n , ca m isa s y b lu sas

Esto no le resta m é rito s. C u a n d o el e sp e cta d o r

de p e rso n a s fa lle c id a s de m a n e ra v io

se e n fre n ta a o b ras que de no ser por este esfu e rzo

le n ta . La o b ra se t it u la " E s tu d io de la

no se h u b ie ra n p o d id o c o n o c e r, en el fo n d o y al

ropa de cadáveres". En a lg u n a s se pueden

m argen de la calid ad de las p ro p u estas, se ag rad ece

a p r e c ia r c o n in q u ie t u d la s p e r f o r a

que estén a h í.

c io n e s q u e d e ja ro n las b a la s, en o tra s

El gran tra sfo n d o de esta m u estra es, m u y a pe

m ás, los d esg arres de la tela h acen e v i

sa r del cu id a d o en la lab o r c u ra to ria l y de la visió n

d e n te s los te rrib le s ú ltim o s m o m e n to s

u n iv e rs a lis ta de los a r tis ta s p a rtic ip a n te s , el v ie jo ,

de vid a del d ueño de la prenda. Cada una co n serva las m a n ch a s de

Kcho (Alexis Leym).

m a n id o , o b se siv o y aú n no su p e ra d o a s u n to de la

sa n g re . De to d a s e lla s sale un o lo r p e n e tra n te . H u e le n , ta l ve z, a

“La columna infinita", 1996

id e n tid a d la t in o a m e r ic a n a . Los o ríg e n e s han sid o

a d re n a lin a , y se g u ra m e n te a m u erte.

d e la ta d o s.

¿Es pieza para ser exp u esta en el C C /A C ? S í. Su p e rte n e n cia en

V ale la pena h a ce r un a n á lis is de los te x to s que

este caso a M éxico no e x c lu y e su nexo con las grandes c o n c e n tra

o xid ab le y uso q u irú rg ico llena de fo r-

a co m p a ñ a n la e xp o sició n y, co m o fre n te a un esp e

cio n es de c rim in a le s y ham p ones que se u b ican en Río de Ja n e iro ,

m ol, pone en e n tre d ich o con el ju e g o

jo , s itu a rlo s a n te las o b ra s m o stra d a s en el CC /A C .

Bogotá o C a ra ca s, por m e n cio n a r sólo unos cu a n to s puntos.

de am b o s v o c a b lo s un co n ce p to cada

C u an d o q u ie n e s se e n ca rg a ro n del c o n te n id o ''fo r

SEM EFO nos habla desde lo local de una h isto ria co m p a rtid a .

m al" de la m u estra e x p lic a ro n , de d is tin ta s m an eras,

D o c u m e n ta , en e ste ca so , el m o m e n to de m a y o r v io le n c ia en la

La idea de "M ad re ", ce rcan a ta m

q u e h a b ía q u e e s c a p a r d el m a n id o a s u n t o de la

h isto ria de la C iudad de M éxico . El ham pa in co n te n ib le , cre cie n te ,

bién a la idea de "Tierra" y ésta últim a

id e n tid a d la tin o a m e ric a n a y que a m u c h o s de los

c o lu d id a ca d a v e z co n m ás a lto s y o sc u ro s g ru p o s de pod er, ha

a la de " T e rrito rio ", le da g o lp e s bien

p a rtic ip a n te s in v ita d o s este tem a ta m b ié n les causa

obligado a q u ien es h ab itam o s la m etró p oli m ás g rand e del m undo

co lo ca d o s al ed ip ism o p a trio te ro con

desde h ace a ñ o s una especie de a le rg ia que va de lo

a c o n v iv ir co n u n a fo rm a ta n s o fis t ic a d a m e n t e o rg a n iz a d a de

el que nos p reten d en e d u ca r desde la

so p o rífe ro a las e ru p cio n e s c u tá n e a s, no rep araro n ,

d e lin c u e n c ia , que nos o b lig a al re p lie g u e sile n cio so y resig n ad o ,

v e n ta n illa in cu e stio n a b le de la o fic ia li

ni u n o s ni o tro s, en a q u e lla fra s e p a tib u la ria e in

p o r un lad o , y al e n te n d im ie n to , p or el o tro , de q u e eso que no

dad en A m é rica Latin a, llenand o nues

cu e stio n a b le que d ice : H isto ria es d estin o .

q uerem o s ver, eso que m olesta a nuestros ojos y de lo que no d e

tra m em oria con nom bres de próceres.

E S T I L O 89

ve z m ás gastado y m anido.

L u is G o n z á le z P a lm a . " H is to r ia s P a r a le la s ^ (D e ta lle ), 1 9 9 5 .

fe ch a s que se han co n vertid o en glorioso día fe ria d o , fra s e s a g ó n ic a s p r o n u n c ia d a s en s it u a c io n e s in

‘* ^1

v e ro s ím ile s y a n é c d o ta s de g e s ta s b é lic a s h o y por fo rtu n a irrep etib les. Si la siem p re so rp re n d e n te pieza "Por A m é ric a " de Ju a n F ra n cisco Elso (1 9 5 6 - 1 9 8 8 ), no se m ete a fo n d o con el a s u n to de q u ié n e s y có m o so m o s en A m érica L a tin a ; si Kcho (A le xis Leyva) no nos rem ite de m anera d irecta e in cu e stio n a b le al m om ento que v iv e Cuba con su obra titu la d a "La co lu m n a in fin ita " (un fu n c io n a rio del Esta d o C u b a n o ta l v e z q u isie ra que se llam ara "La ca lu m n ia in fin ita " ); si "R om piendo el código M aya" de Rubén O rtiz Torres no nos ubica fre n te al tu rism o ram plón y al ro m p im ien to de sím bolos a rch i m an o sead o s por los fa b ric a n te s de d is

do, to d a una h is to ria a p a rtir de un lu g a r p e q u e ñ o y

cu rso s g ra n d ilo c u e n te s, por c ita r sólo tre s ejem p lo s

u n a h is to ria , só lo en a p a rie n c ia , m eno r.

m ás, e n to n ce s no tie n e cab id a las p a la b ras A m é rica

S ó lo p o r si fa lt a r a , un e je m p lo m ás, E u g e n io D it-

L a tin a en las que e sta s o b ra s n a ce n y de la q u e , se

tb o rn co n su " P in tu ra A e ro p o s ta l N° 1 2 0 " (b o c e to ),

supone, desean escap ar

"La X X h is to r ia del ro s tro " , n o s da u n a le c c ió n del

Nos e n c o n tra m o s a n te el v ie jo d ile m a de la v i

tra b a jo a r tís tic o b ajo la d ic ta d u ra m ilita r en C h ile y

g e n c ia de lo q u e h e m o s c o n v e n id o en M am ar "la

las fo rm a s p ara, d e n tro de esa p risió n id e o ló g ica que

u n iv e rs a lid a d " de la o b ra. En s e n tid o o p u e sto a lo

es el m ilita ris m o co m o g o b ie rn o , e n c o n tra r los c ó d i

q u e s e g u r a m e n te p e n s a r ía un p u b lic is t a c o m ú n

gos para e x p re sa r su rep u lsa a las é lite s g o b e rn a n te s

h o y en d ía so b re eso de q u e e n tr e m ás p a tro n e s

y, s im u ltá n e a m e n te , h a c e r d e n u n c ia de a se sin a to s y

ra c ia le s y e s tra to s s o c ia le s p u ed a a b a rc a r su m o

d e sa p a ric io n e s.

d e lo , m a y o re s y m e jo re s s e rá n la s v e n t a s y m ás

E sta m o s a n te las n u e v a s fo rm a s de le e r A m é ric a

e f e c t iv o el im p a c t o en m e d io s , a q u í s u c e d e al

L a tin a . P re c isa m e n te sobre la obra de D ittb o rn , V íc

re v é s: e n tre m ás lo c a l, m ás re g io n a lis ta , m ás p riv a

to r Z a m u d io -T a y lo r e sc rib ió en la re v ista A r t N exu s

do sea el e n to rn o que da n a c im ie n to a una o bra y

(N° 2 5 , ju lio - se p tie m b re 1 9 9 7 ) que los tra b a jo s de

q u e sea re p re s e n ta d o en el o b je to c re a d o , m a y o r

este c h ile n o d e sa ta ro n "...toda una se rie de p re ju icio s

será su peso y su v ig e n c ia en ta n to n a rra , al m u n -

r e s p e c t o d e l a r t e la t in o a m e r ic a n o , a l ig u a l q u e

n u e v a s p e rsp e c tiv a s te ó ric a s y a p ro x im a c io n e s p rá c

P a u la S a n tia g o .

tic a s que ponen en te la de ju ic io , si es

'A m o tfe o

ir,

1996

que no d e s c a rta n , d ich a n o ció n o p e ra t iv a c o m o u n a q u e lim it a o q u e de p la n o es o b so le ta la c o n c e p tu a liz a c ió n

s a m b la rla , es a sí com o ve m o s, poco a

del 'A rte de las A m é ric a s'"

poco, el n u e vo cu e rp o de e ste c o n ti

No he te n id o o p o rtu n id a d de a b u n d a r

n e n te q u e h a b ita m o s y al q u e e sto s

s o b r e lo s t r a b a jo s d e o t r o s p a r t i c i

a rtis ta s - le c to re s - in té rp re te s dan una

p a n te s c u y a p ro p u e sta p lá s tic a y c o n

d is t in t a c o rp o re id a d q u e s a lta de lo

c e p tu a l me ha e n tu s ia s m a d o p r o fu n

c o n c e p tu a l a lo id e o ló g ico , de lo ob-

d a m e n t e , c o m o es el c a s o d e Jo s é

je tu a l a lo m a té ric o . N u e stro s p aíses,

D a m a sc e n o , Lu is G o n z á le z P a lm a , A l

tro z o s de u n a g ra n a d a q u e ya e x

fre d o Ja a r, C isco Jim é n e z , J a c L e irn e r,

p lo tó y reco g id o s al a za r, ja m á s serán

Lia M en n a B a rre to , M a u ric io R u iz, Fran -

e x p lic a d o s e n s u co m p le jid a d nii d ib u

cis A ly s, D o ris S a lce d o , P a u lin a S a n t ia

ja d o s a c o n to rn o c e rra d o . C o n tr a d i

go, M e y e r V a ism a n y S e rg io V e g a , e n

ch o s y a firm a d o s , so m o s m ás bien el

tre o tro s.

ag u a h elad a del d e sh ie lo que se ju n ta

A mi e n te n d e r, en c o n ju n to e stá n d a n

co n el c a u s e t ib io de n u e s tro s río s .

do una de las b a ta lla s m ás fu e rte s que

Todo eso som os y m ás, a m edida que

se h a y a v is to en e x p o s ic io n e s c o le c t i

pasan las h o ras.

v a s c o m o la q u e h o y n o s o c u p a , p o r c a m b ia r la fo rm a de le ctu ra de A m é ri ca L a t in a . C o rro b o rá n d o la , c o n t r a d ic ié n d o la , s it u á n d o la a n t e u n e s p e jo q u e m ie n te , m e tié n d o la y s a c á n d o la del fra sc o de los m ito s, h irv ié n d o la , re S e r g io V e g a . " E l lo r o s a n to " , 1 9 9 6

to m á n d o la para s a c u d irle lo que le so b ra y lu e g o re c o g ié n d o la p a ra re e n -

E S T I L O 90

Santiago Espinoza de los Monteros

BASILEA Y EL SALON ART

Leger. V a ria s g a le ría s y, en e sp e cia B e rg g ru e n de P arís, p re se n tab a una im p o r t a n t e c o le c c ió n de o b ra s al óleo y en papel del a rtis ta . ¿A ca so la r e t r o s p e c t iv a q u e le c o n s a g r ó el C e n tro

P o m p id o u e x p liq u e e s te

fe n ó m e n o ? Los

one man shows fu e ro n

m ás n u

i p rim e ra v is it a al s a ló n in t e r n a c io n a l de

jo , las grandes fe ria s de a rte m oderno y co n te m p o rá

m e ro so s q u e en a ñ o s a n te rio re s . T h o re n s (B a s ile a )

Art 6ose/

neo: M adrid, B asilea, C o lo n ia, Boiogna, París, Chicago

p re s e n tó o b ra r e c ie n t e de L u c ia n o C a s t e lli: t e la s

I V Ifu e hace unos tres años. Mi im presión fu e la

y G ram e rcy Park N ew Yo rk fu n d a ro n en Basilea, en j u

donde a tra v é s de tra z o s v io le n to s n eg ro s y rojos se

de estar presenciando lo que es en realidad un m e rca

nio de 1996, la I.C .A .F .A .(ln te rn a tio n a l C o n te m p o rary

d ib u ja n g ra n d e s s ilu e ta s fe m e n in a s . S o to , exp u so en

do del arte, en este caso, un m ercado del a rte del siglo

A r t Fairs A s s o c ia tio n ) "c u y o o b je tiv o es de c re a r un

la g a le ria D enise René (P arís) una v e in te n a de obras.

XX. La calidad y la can tid ad de obras e xp u estas en los

p o lo c o m ú n q u e v e le p o r lo s in te re s e s de a r t is t a s ,

La g a le ria F a v is c h o v de C o p e n h a g e n nos h izo d e s

1 7 0 0 0 m 2 de la M esse B a s e l (p a la c io de e x p o s i

g alerías, co le cco n ista s de a rte privado e in stitu cio n a l

c u b r ir la s ú lt im a s 1 5 2 p in t u r a s del d e s a p a re c id o

c io n e s ) era u n a e x p e r ie n c ia ú n ic a . Las g a le r ía s de

para p rom over un co m ercio responsable de obras de

m ayor rep utació n y tra ye cto ria exp o n ían obras de los

a rte ". El h ech o de que las g ra n d e s ca sa s de su b asta

g ra n d e s m a e stro s m o d e rn o s y c o n te m p o rá n e o s, las

co m o C h ris tie 's o S o th e b y ’s se in te re se n y se ab ran

escuelas, m o vim ien to s y a rtista s que han m arcad o el

cada ve z m ás al a rte co n tem p o rán eo e xp lica esta in i

a rte en nuestro siglo.

c ia tiv a . Es por ello que la I.C .A .F .A . no acoge en sus

T t

|\ /I

arte del siglo XX de Basilea (S u iza ):

No fu e d if íc il p e r c a ta r m e r á p id a m e n te de su

m a n ife sta c io n e s, g a le ría s que h ayan sido a d q u irid a s

m agnitud en ta n to que "ren d ez-vo u s" p rivileg iad o de

por estas sociedades. En la ú ltim a Feria de C h icag o , la

toda la é lite que m aneja el co m ercio del a rte a nivel

p a r t ic ip a c ió n de E m m e r ic h , g a le r ia n e w y o r k in a

Art Basel recib e

a lre d e d o r de 4 0 .0 0 0 v is i

a d q u irid a por C h ristie 's, produjo la re n u n cia de esta

ta n te s cad a añ o . G a le ris ta s , a rtis ta s , c o le c c io n is ta s ,

fe ria a la I.C .A .F.A ., rom piéndose así el fre n te que se

d irecto res de m useos, estu d ian tes, público en general

h a b ía c o n s t it u id o ta n s ó lo a p e n a s un a ñ o . E sta

p roveniente de los países europeos, Estados U nidos, y

situ ació n de tensió n e n tre las fe ria s de a rte y las casas

A sia se dan cita an u al en esta ciudad suiza para asistir

de sub asta se m a n tie n e y para la ap e rtu ra de

a A r t : b aró m etro por e xce le n cia de las te n d e n c ia s y

un nuevo in cid en te se produjo cuand o S o th eb y's y el

precios en el m ercado del arte.

M useo de A rte C o n tem p o rán eo de Basilea decidieron

“T h e 1 5 2 l a s t o n d c o m p l e t e w o r k s " .

Art una

G a le r ía F a v is c h o v , C o p e n h a g e n .

m u n d ia l.

Y es que el a rte y la cu ltu ra es trad ició n en Basilea.

o rg a n iz a r la m ism a n o ch e del v e rn issa g e de

Art 97 Sam

F r a n c is .

Esta ciudad situ ad a a o rilla s del R hin, en los co n fin e s

v e la d a su b asta para re ca u d a r fo n d o s para la re sta u

de tres países: A le m a n ia , Fran cia, Su iza, es m ucho más

ración del tech o del m useo. Esto causó in d ig n ació n en

que un p u jan te cen tro de la in d u stria q u ím ica . Cuna

el m edio, se consideró com o un in su lto a la profesión

a rtis ta S am F ra n c is e n c o n tra d a s en su ta lle r. C ard i

de h u m a n ista s y a rtis ta s , p u n to de co n v e rg e n cia de

y una insinuosa m anera de d esviar la clie n te la . Fin a l

(M ilá n ) e x p u s o t r a b a jo s de N ic o la de M a r ía , p e

las grandes co rrie n te s del p ensam iento , Basilea posee

m en te se llegó a un acu e rd o y a pesar que la velad a

q u eñ o s fo rm a to s que re sa lta n por su v ig o r en m a te

adem ás un herm oso casco h istó rico con una catedral

tu v o lu g a r ta rd e en la n o ch e , la su b a sta se pospuso

ria y c o lo r, en un m ed io d o n d e p riv a n las g ra n d e s

de fin a le s del g ó tic o ; la m ás a n tig u a u n ive rsid a d de

para el m es de septiem bre. Este in cid en te, sin e m b a r

d im e n s io n e s . O tro r e p re s e n ta n te del a r te p o v e ra

S u iz a , d o n d e p e n sa d o re s co m o N ie tz s c h e , Jü n g y

go no a te n u ó el e n tu sia sm o re in a n te y la fe ria abrió

Enzo C u ch i m o stró su "E n e id a " en la g a le ría B isc h o f-

Ja sp e rs d ejaro n se n sib le s h u e lla s ; un núm ero c o n s i

su s p u e rta s en un a m b ie n te c á lid o y o p t im is ta . La

b e rg e r de Z u r ic h . En lo q u e re s p e c ta al a r te l a t i

d e ra b le de m u seo s, el ú ltim o de los c u a le s ha sid o

n o ch e de la in a u g u ra c ió n un P ica sso se v e n d ió por

n o a m e ric a n o nos e n c o n tra m o s con los n o m b res h a

dedicado a la obra y la vida del a rtista Jean Tinguely,

vario s m illones de fra n c o s suizos.

b it u a le s : M a t t a , L a m , S o t o , Le P a re , B o t e r o . S in

desaparecido en 1991.

Art Basel 97 se

p la n te a b a de la

e m b a rg o , fu e el c o n s t r u c t iv is t a u ru g u a y o T o rre s-

s ig u ie n te m a n e ra : En p la n ta b aja se c o n c e n tra b a n

G a rc ía , el a rtis ta la tin o a m e ric a n o m ás p re se n te en

un c e n te n a r de g a le ris ta s co m o B e y e le r (B a s ile a ),

la fe ria . Las g a le ría s M ara (M a d rid ) y M a rw a n Hoss

El p asad o m es de ju n io el M ittie re R h e in b rü c k e , el

M a e g h t (P a r is ), G m u rz y n s k a (K ó ln ), M a rib o ro u g h

(P a rís) e x p u s ie ro n u n a rica s e le c c ió n de o b ra s del

p u e n te del m e d io , q u e se p a ra G ra n B a s ile a de Pe

(L o n d re s), Lelo n g (Z u ric h ), G ra y (C h ic a g o ), K ru g ie r

m aestro . El p recio de un T o rre s-G a rcía g iraba a lre d e

queña Basilea, se vistió de banderolas de co lores flu o

(G in e b ra ), F lu tto n (N e w Y o rk ) e n tre m u c h o s o tra s .

d or de los 3 5 0 .0 0 0 U S$.

rescentes para a n u n c ia r

El reco rrid o por

Art del

II al 18 de ju n io en su

su v e in tio cta v a edición. 263 g alerías p ro ven ien tes de 21 p aíses (u n a so la la tin o a m e ric a n a , de M é xico ) se

En e! p rim er piso de la M esse Basel, la sección

co n c e n tra ro n en los esp acio s de la M esse Basel con

Statements,

una selección de m ás de 1 5 .0 0 0 obras. Los dos países

sentaba a través de ve in te

abanderados en este mega evento fu e ro n A lem an ia y

n u e v a s t e n d e n c ia s en (a c re a c ió n c o n t e m

Su iza con un to tal de 99 g alerías; le seguían Fran cia,

poránea, abriend o un espacio para los a rtista s

Estados Unidos, G ran B retaña e Italia con 111 galerías.

m ás jó v e n e s o no consagrados del todo. Entre

El núm ero de g a le ría s e xtra e u ro p e a s registró un a u

e llo s d e s ta c a b a n : V a n e sa B e e c r o ft (G a le ría

m e n to e ste a ñ o y h ub o un 2 0 % que p a rtic ip ó por

A n a lix , G in eb ra), cuyo m aterial de base, com o

prim era vez en

Art

creada ap enas hace un año, pre

one man shows

las

ella lo llam a, son jó ven es m uch ach as que se le

A tra vé s de estas c ifra s nos podem os d ar cu en ta

parecen. A tra v é s d e l p erfo rm ance, la fo to g rafía ,

de la m agnitud de este salón cuya o rie n tació n com o

el video, el dibujo, esta artista nos com unica un

lo d ice su d ire c to r Lo ren zo A . R u d o lf, es la c a lid a d . "Por calidad en

Artse entiende

A n d y W a r h o l . “A u t o r r e t r a t o s ”. G a l e r í a D V f f a y , L o n d r e s

universo cargado de so fistica ció n y fem in id ad .

'• • •

Darren Lago (G alería Ju d a , Londres) u tiliza ob

una selección de obras

je to s de la v id a d ia ria , a r t e fa c t o s e lé c tric o s ,

de a rte de alto nivel e in terés y una p resentación seria y re fin a d a de las m ism as, lo que im p lica h a ce r una

q u e p o r lo g e n e r a l e x p o n e n o b ra s de d if e r e n t e s

h erram ien tas para crear sus esculturas. "Fie diseñado a

elecció n rigurosa de las g a le rías p a rticip a n te s. El sa

a rtis ta s m o d ern o s y co n te m p o rá n e o s, to d o s v a lo re s

propósito estos productos, con elem ento s elaborados

lón A r f conjuga calidad con p rofesionalism o , co m p e

e s ta b le c id o s en el m e rc a d o . Es f á c il tro p e z a rs e en

por técnico s, para el consum o in telectu al de la m asa"

ten cia y responsalidad, que es a lo que los expositores

esta se cció n con un K an d in sky, un Klee, un Picasso ,

a firm a el a rtista . D om inique Figarelia (G aleria Canus,

se co m p rom eten en ta n to que g a le rista s, ejercien d o

un C h a g a l!, un M atisse, un D u b u ffe t y m ás aú n con

Francia) "p in ta" con m ateriales poco co n ve n cio n ale s:

su o fic io de m an era se ria , re sp e tan d o las reg ias es

no m bres que c o n tin ú a n sien d o "sh o o tin g sta rs" c o

hojas de plexiglass, gom a de m ascar, p lastilin a y otros

ta b le c id a s y m a n te n ie n d o u n a re la c ió n h o n e sta y

m o T a p ie s , W a r h o l, P o lk e , Le W it t , C h illid a , T o n y

m a te riale s. C ierto s a rtista s se apropiaron del espacio

profesional con sus artistas".

C ra g g , P a la d in o , e tc .. E ste a ñ o re su rg ió un c lá s ic o

de exposición para hacer una in stalació n , tal es el c a

h a sta a h o ra poco fa v o re c id o en las fe r ia s : Fern an d

so de D aniel B u e tti (G ale ría A rsF u tu ra , Z u rich ) quien

Para m an ten er y d efend er esta m ística de tra b a

E S T I L O 91

VIDEO Y FOTOGRAFIA | El v id e o , te c n o lo g ía a b a n d e ra d a en la cre a ció n a c tu a l, tu v o su propio espacio en

Art Bosel este

a ñ o : el

Vidco-Forum.

Diez in stalacio n es co n stitu ía n esta v itri na de la creación en vid eo : Tony O ursier (B e h in d th e im a g e ), G a r y H ill (H a n D estSd

H e arD ), Nam Ju n e Paik (M ic h e lin M an

c& * t e ?

(feascrr^(r«^u h o T Y T ie s v e i / e n t

^ C O J C p ríx

Láser R o b o t), B ill V io la (B u rie d S e cre ts: N ine A tte m p ts to a ch ie ve im m o rta lity ), Pipilotti Rist (Em ily, l'm gonna w rite yo ur ñam e high on th e silv e rsc re e n ), fu e ro n U g o R o n d i n e . “B o n j o u r T r i s t e s s e " . G a l e r í a W a k h e t u n n , Z u r í c h

algunos de los artistas invitad o s al Fue igualm ente

Vidco-Forum.

Art Base! la feria

que dedicara por

prim era vez, en 1989 un sector especial a la fo to g rafía. Este año diecinueve galerías ofrecían un panoram a e x trao rd in ario de este arte desde sus inicios hasta la co r riente exp erim ental actu al. El

oncmanshowdcl checo

Frantisek Drtikol (G alería Z u r Stockeregg, Z u rich ) pre sentaba desnudos que datan de los años 20 y 30. Dr tik o l re a liz a b a su s tra b a jo s en

pigment prints,

c u b rie n d o su s n e g a tiv o s de b a r n iz m a te y lu e g o retocándolos con pincel. Una colección im p o rtante de

vintage prints de

B ü r g in /S c h o r c h . G a le r ía F r a n c e s c o P ia . B e r n a .

André Kertész fu e presentada por la

Corkin G a lle ry (Toronto, Cañada) la cual adm inistra el

a re fle xio n a r sobre la evo lu ció n y la posición del arte

fo n d o f o t o g r á f ic o d el a r t is t a . U n a u t o r e t r a t o de

hoy, sobre ios com prom isos e in terro g an tes del artista

Kertész,

vintage silver print, estaba valorado

en 3 9 .5 0 0

co ntem p o ráneo.

U S$. En lo que se refiere a fo to g rafía contem poránea, la au tralian a Tracey M o ffa t (G alería W eiss, Berlín) ex ponía sus puestas en escena que parecieran extraíd as de p elículas; es así com o la artista hace una revisión de

Basilea, siendo una ciudad pequeña, posee una co m u

sus o ríg e n e s. La g a le ría de T o rin o (Ita lia ) PhotoEtCo

n id ad n u m e ro sa de a r t is t a s ; e n tre e llo s, una v e n e

presentaba las fo to s del fin lan d és A m o Rafael M inkki-

zo lan a, A n a M aría Pere

nen, rep resen tan te del Body A rt. Sin em bargo, no es

d a. Esta a r t is t a , m u y al

ú n icam en te en esta sección donde en co n tram o s este

c o rrie n te de lo que s u

medio tan utilizad o en la creación contem poránea.

ced e en la escen a p lá s tica de esta ciudad y h a

THE LIST; THE YOUNG ART FAIR P a u l M c C a r t h y . “S k m

D e e p ”, 1 9 9 6 . G a l e r í a K r í n z i n g e r

cubrió las paredes del

stand con

fo to s p u b licitarias de

biendo p articip ad o varias

BASEL

veces en

Art, The List: the young art fair,

Art nos co m en

ta b a : "Este año el mes de

concentra sobre el arte de los noventa. En los espacios

Ju n io es m uy especial ya

de la an tig u a cervezera W arte ck, 36 g alerías Jóvenes,

que hay una co njunció n

p rin c ip a lm e n te euro peas, m o straro n de una m anera

de vario s eventos im por

Art, los tra

ta n te s de a rte c o n te m

P a ra le la m e n te a

modelos. Sobre la piel de éstos, dibujó costras decora

m ucho m enos rigurosa y esm erada que en

t iv a s y fo rm a s u lc e ro s a s . Ugo R o n d in o n e (G a le ría

bajos de sus a rtista s. Esta ap aren te im presión de d e

poráneo: A r t fío se /y

W a lc h e tu rm , Z u ric h ) p rese n tó su tra b a jo en c u a tro

sorden y caos que habita ios espacios de exposición es

List,

partes "Bonjour Tristesse".

sig n ifica tiva y reveladora de los cam inos tom ados por

de Basilea, luego dentro

Las te n d e n c ia s en la c re a c ió n c o n te m p o rá n e a

el a rte en la década de los n o ve n ta . "Esta m o s en un

de u n a se m a n a a b re la

siguen aún determ inadas por los trabajos con carácter

periodo de pluralism o, donde todo es posible y donde

Bienal de V enecia y una

e s p a c ia l. S in e m b a rg o , las n u e v a s p ro p u e sta s en el

no e xiste un m odelo u n ifo rm e co n tra el cual el a rte

sem ana después co m ien

cam po de la pintura se pudieron a preciar a través de

pudiera oponerse" afirm a la crítico Claudia Spinelli. Es

za la D ocum enta en Kas-

a rtis ta s co m o el esp añ o l Jo sé M a ría S ic ilia (G a le ría

así por ejem p lo que o b servam o s en

The List m uchos

sel (A lem ania). Esta co n

Lo renzo, M ad rid ) y su in v e s tig a c ió n co n ce ra co m o

a rtis ta s tra b a ja n d o con d ife re n te s m edios de rep re

ju n c ió n se da só lo cada

m a te ria l de base o la fin la n d e s a N ina Ross (G a le ría

sentación sim ultáneam ente.

d ie z a ñ o s c re a n d o una

Gebauer, Berlín) quien trabaja sobre vid rio y plexiglass.

The

la fe ria a lte rn a tiv a

V is ta d e u n a d e la s s a la s d e

El a rtista de los noventa no se au to d e fin e pintor,

especie de red que hace

e sc u lto r o a rtista co n ce p tu a l, es un e x

q u e el m o v im ie n to de

p lo ra d o r de n u e v o s m a t e r ia le s y h e r

c o le c c io n is t a s sea m u

ram ientas, u tiliza d o r de los más variad o s

cho m ayor. Es por ello que este año había en

códigos de representación con los cuales

atm ósfera p articular. A r fe s quizás el salón m ás im por

establece novedosas in teraccio n es. Es un

ta n te en Europa. Sin em bargo, es lam en tab le y hasta

ente con una histo ria, la cual se hace aún

trá g ic o que el S u r esté ta n poco re p re se n ta d o . Son

m ás v is ib le y p a lp a b le porq ue to m a su

m uy pocas las galerías au stralian as o latino am ericanas

fu erza de lo social, de lo co tid ian o y de lo

que participan."

e x p o s ic io n e s e n

77ie L i s t

...............................................................

Art una

p o p u la r. "L o s Jo v e n e s a r t is t a s de lo s

La feria A r f v a hacia su X X IX edición la cual se rea

noventa están 'surfeand o' en la su p e rfi

lizará del 10 al 15 de Junio de 1998. A pesar de toda la

c ie , c e le b ra n d o la s u p e rfic ia lid a d y Ju

im portancia que reviste, desde sus inicios la crítica , so

g a n d o co n lo s u b lim in a l. So n r e in v in -

bretodo regional, no ha estado siem pre de su parte. Sin

d icativo s y creadores de un orden propio

em bargo, este año, esta m ism a crítica se ha cu estio n a

que puede ser conectado con d iferen tes

do y ha re co n o cid o en A r f una de las fe ria s de a rte

e sp a c io s s e m á n tic o s , m as só lo m edido

contem poráneo más im po rtantes del m undo.

p or sí m ism o " c o n c lu y e S p in e lli en su N am Jum

P a i k . ‘' M a i n c h a n n e l m a t r i x ”, 1 9 9 3 - 1 9 9 6 . G a l e r í a A r t S t P u b l i c .

te x to de p resen tació n de este Joven sa lón.

The Listes un

espacio que nos invita

E S T I L O 92

Jorge Rivas-Rivas

NORTE DEL SUR: VENEZUELAN ART TODAY

N0R+E DEL SUR

MUSEO PHILBROOK, TULSA, OKLAHOMA

Venezuelan Art Today

a r t e v e n e z o la n o ha t e n id o a c o g id a en c e n t r o s in t e r n a cio n ale s, pero por lo general ha sid o de m a n e ra p o la riz a d a e in d iv i d u al. ¿S e rá e n to n ce s que no h ay s u fic ie n te s a rtista s de ca lid a d , o que no e x iste n m o v im ie n to s a rtís tic o s s ó li

Norte del

dos? Sólo basta o b servar lo p ro lífico ,

en el estereo tip o de d ich a s ciu d ad e s am ab les del "m idw est". Lle va r

y v a ria d o del a rte v e n e z o la n o para

Sur: Venezuelan Art Today d\

p e rca ta rse que esos c u e s tio n a m ie n -

tu ció n m u se ística de la región, representó una buena ocasión de lle va r el a rte

tos no tie n e base.

ve n e zo la n o a un público e n te ra m e n te nuevo. Por su re lativo a isla m ie n to del

M useo P h ilb ro o k, siendo éste la p rin cip al in s ti

El p ro b le m a se p u e d e o r ie n t a r

resto del m und o , e in clu so de las te n d e n c ia s y e stilo s de vid a de los grandes

m ás h a cia que los e sfu e rzo s re a liz a

ce n tro s u rb a n o s n o rte a m e rica n o s com o N ueva Yo rk o San Fran cisco , el cen tro

dos para lle v a r n u estro a rte al e x te

de los Estados U nidos ha estado poco exp uesto al a rte de otros países.

rio r no han sido en m u ch o s casos los

R ad icad o en una e sp e cta cu la r v illa al estilo ita lia n o , a n tig u a propiedad de un

a d e c u a d o s . En lo s E s ta d o s U n id o s ,

"b aró n " p etrolero de la época en que Tulsa era considerada la "C ap ital Petro

p o re je m p lo ,a p esard e la p resentació n

lera del M undo", P h ilb ro o k posee una pequeña pero m u y co m p leta co lecció n

de m u e stra s in te re s a n te s a n iv e l de

de a rte de to d as las ép o cas y cu ltu ra s. C u en ta tam b ién con un cen tro de e stu

te n d e n c ia s e sp e c ífic a s, y e v e n to s en

dios de a rte , sala de e xp o sicio n e s itin e ra n te s y un a u d ito rio en donde se llevan

g a le rias y ce n tro s u n iv e rsita rio s, han

e ve n to s c u ltu ra le s de to d o tip o . Tien e ad em ás un personal de p rim era c a te

tra n sc u rrid o m ás de c in c u e n ta años desde la ú ltim a e x p o sició n g lo b a l de a rte v e n e z o la n o en un m useo

g o ría, con in te ré s por ende de lle v a r a la co m u n id ad p ro yecto s cada ve z m ás a la a ltu ra de cu a lq u ie r gran urbe.

Norte del 5 u r

e n tu siasm ó a los d ire ctivo s del M useo P h ilb ro o k b á sica m e n te por tre s razones. La prim era,

de d ich o país. Los esfu erzo s g u b e rn a m e n ta le s por lo

por la novedad de ser una e xp o sició n de La tin o a m é rica , lo cu al rep resen taría un reto en la in te rn a cio n a liza ció n

d em ás han sid o n o b les, pero la m e n ta b le m e n te son

de su p ro g ram ació n . La seg u n d a, por la in n o va ció n de las propuestas y calid ad de los a rtista s escogidos, lo cual

pocos los o jo s e x tra n je ro s que se d irig e n h a cia una

c u m p liría con sus p lanes de a ce rca r al público de sus salas a la va n g u a rd ia a ctu a l en el a rte . La tercera razón

em bajada o co n su lad o a v e r arte.

que los llevó a co n sid e rar

La exp o sició n

day,

Norte de! Sur: Venezuelan Art To

p re s e n ta d a d u r a n t e d o s m e se s en el M u se o

Philbrook de Tulsa, O kiaho m a, se co ncib ió con la idea

Norte del Sur en sus

salas fu e las co n e xio n e s que O kiaho m a tie n e en m u ch o s se n ti

dos con V e n e zu e la. El p etró leo fo rm a p arte im p o rta n te de la eco n o m ía de am b as regiones, lo cual ha ab ierto a lo largo de los añ o s p ro fu n d as re lacio n e s co m e rcia le s y e d u ca tiva s. La e x p e c ta tiv a de to d a s las p a rte s in v o lu c ra d a s fu e bien re trib u id a . La m u se o g ra fía de

Norte del Sur:

de d ar un pequeño pero sig n ific a tiv o

Venezuelan Art Today fue

p aso h a c ia el c a m b io de la s c i r

de las obras. C o m en zan d o con las m a ra villo sa s "E sfe ra " y "Cubo de Seú l" de

cu n sta n cia s e xp u e sta sa rrib a . La m ues

So to , las m ism as que se c o n fig u ra ro n com o p iezas ce n tra le s de la Bienal de

tra bajo la guía cu ra to ria l de Luis A n

Sao Pau lo , y dos obras de co rte in d íg en a de M ariso l, la e xp o sició n presentó

g el D u q u e , y la c o la b o r a c ió n de la

ad em ás los o rig in a le s colores de los lienzos de A m u n d a ra in , la belleza llena de

investigadora y escrito ra neo yo rquina,

sim b o lo g ía de las piezas de Sosa y Lazo, la nostalg ia de Perdom o con dos de

P h yllis T u ch m an , tu v o a la Fundación

las obras que realizó d u ra n te su estadía en los estudios de P S I en Nueva York.

C alara com o o rg a n iza d o ra , a A lb e rto

La secció n de e scu ltu ra reunió obras de gran e fe cto , com o se evid en cia en los

A sprino en la m uso g rafía.

q u in ce "N idos" de B e ce rra, los "R ep tiles" de to q u e eco ló g ico de B astard o , el

Lu is A n g e l D uque e n v isio n ó una

im p a c ta n te , la cu al se e vid e n cia en la escogencia

realism o m ág ico del "Jard ín In te rio r de M achado" y las piezas de co rte in te

e x p o s ic ió n g lo b a l, s ie m p re d e n tro

le ctu a l de C arb o n ell y Téllez.

del á m b ito de la c o n te m p o ra n e id a d ,

La fo to g ra fía y el vid eo son te n d e n cia s que ho y en día ju e g a n un papel desta

por lo que o rg a n iz ó a c a to rc e de los

cado en el m edio del a rte en V en ezu ela. La inco rp o ració n de estos m edios en

m ás d e sta c a d o s a r t is t a s del p a ís en

Norte del Sur: Venezuelan Art

la s c a t e g o r ía s de p in t u r a (S u s a n a

bien m erecido reco n o cim ien to que han te n id o en el país a pesar de que hace

A m u n d a r a in , A n t o n io L a z o , C a rlo s

una d écad a p rá c tic a m e n te no e x istía n com o m edios de exp resió n a rtís tic a .

S o sa y F é lix P e rd o m o ); e s c u ltu r a e

A rm a s y A pó sto l se d estacaro n con propuestas e n v u e lta s en el ám b ito de lo

in s t a la c ió n

(M a r ía C r is t in a C a r -

personal, m ien tras que López presentó dos de sus series de fo to g ra fía s re a li

b o n e ll, G e n a ro B a sta rd o , M ilto n B e

zad as por n iñ o s bajo su tu te la , vista s a co m ienzos de año en la Sala M endoza.

c e rra , O scar M a ch a d o y J a v ie r T é lle z ):

S can n o n e expuso la ú ltim a pieza de su serie de re in te rp re ta cio n e s de grandes

f o t o g r a f ía (A le x a n d e r A p ó s to l, R i

obras del R e n a cim ie n to . Por ú ltim o , el gran re p re se n ta n te del vid eo a rte en

c a rd o A r m a s , D ia n a L ó p e z y M a r

V en ezu e la, H ern án d ez-D iez, te rm in a la lista con su ya fam osa "Vas P'al Cielo y

g a rita S c a n n o n e ); y por ú ltim o , Jo sé

Vas Llorando".

A n t o n io H e r n á n d e z - D ie z en v id e o

Las c rític a s p o sitivas por parte de los m edios y del público no se hicieron es

a r t e . M a ris o l E s c o b a r y J e s ú s S o to

perar. Los titu la re s de los d ia rio s de la región e n o rg u lle c e ría n h asta al m ás

f u e r o n in c lu id o s c o m o in v it a d o s

d esilu sio n ad o de los ve n e zo lan o s en esta época de crisis. "¡V iva V e n e zu e la !",

e sp e cia le s.

Toc/oy e v id e n c ia el v e rtig in o s o d e sa rro llo y

fu e el e n ca b e za d o del Tulsa W o rld , p rin c ip a l d ia rio de la ciu d a d , el cu a l con m o tivo de la in a u g u ra c ió n le dedicó casi toda la prim era página del cuerp o dedicado a las artes. Com o P h yllis Tuchm an expresa en el te xto que escribe para el catálo g o de

Norte del Sur,

esta exposición

M id d ie A m e ric a . The H e a rtia n d . S u b u rb ia , U S A . Así

"centra su ate n ció n en un grupo de a rtista s so b resalien tes quienes están trab ajan d o ah o ra. Son talen to so s, c u

id e n tific a n m u ch o s a esa g ran e x p a n sió n de tie rra

riosos, creativo s, in te lig e n te s y visio n a rio s... esta m uestra celebra sus logros".

e n tre las dos c o sta s m u ltic u ltu r a le s de los E sta d o s U n id o s, y d o n d e se lle v a el p ro to típ ic o "A m e ric a n

Inés Rohl de Sosa

W ay o f Life". Tulsa es una ciud ad que calza p erfecto

E S T I L O 93

sio n istas a fin a le s del siglo d icin u eve en París. Dado que estaban en los Estados Unidos, la tierra de la libre oportunidad, era tam b ién de esperar que esta exposición tu vie ra una intensión d em o cratizad o ra; todos podían ser artistas, siem pre y cuando pagaran el precio de la inscrip ción. Sin em b ar go la " F u e n te "de R. M u tt fu e m al re c ib id a y al no ser e x h ib id a la o b ra, fu e ro n v io la d o s los reglam entos de la exposición. D ucham p renunció entonces al co m ité organizad o r de la exhibición que esto levan tara sospecha alguna sobre la verdadera identidad del a u to r de la "Fuente". Pero hay un detalle m uy sig n ifica tiv o relacionado con la p articip ació n de A lfred S tie g litz en estos sucesos. Fue él quien fo to g rafió la obra y posteriorm ente la exhibió en su galería 291 de Nueva York, por así decirlo un bastión de la m odernidad a la europa en los Estados Unidos. Y así, al ser la obra rech a

MUSEO ALEJANDRO OTERO

zada en esta Exposición de Independientes (cuya reputación desde su inicio fu e puesta en cuestión y que tan sólo pasó a la h ito ria por ser la m uestra donde tu vo lu g ar el in cid en te R. M u tt) fu e in m ed iatam ente acogida -y en consecuencia leg itim ad a- por uno de los "tem plos" del arte m oder no para ese m om ento en Nueva York. En la opinión de m uchos se tra tó de una hábil estratagem a de D ucham p, quien posiblem ente no -o tal vez sí- m idió los efecto s que ten d ría esto para el arte cin cu e n ta años m ás tarde. Con el

rcadymodc el

sig n ificad o de la obra de a rte no sólo se desplazó fu era del objeto hacia el orden de

las ideas sino que com enzó a llí el gradual d esp lazam ien to , que m arcó al a rte de este siglo, hacia una estética de la ad m in istració n com o bien lo ha dicho B u ch io h , apelando tam b ién a una serie de ideas que vienen de la m ano del cap italism o y su tran sfo rm ació n de los m ecanism os de la sociedad y de la ética dei trab ajo , y la pretención del proyecto m oderno de fu sio n a r el arte y la industria co mo bases de un nuevo orden social económ ico. Eloy, o c h e n ta a ñ o s d e sp u é s de la E x p o s ic ió n de lo s In d e p e n d ie n te s y a c ie n to d ie z del n acim ien to de D ucham p, el cu rad o r M iguel M iguel decide o rg an izar en el M useo A lejandro Otero una exp o sición de jó v e n e s a rtista s ve n e zo lan o s bajo el signo del

rcadymodc.

C ie rta m e n te es un

n 1917, M aree! D ucham p bajo el pseudónim o de R. M u tt en

h o m en aje a D u ch am p , pero en n in g ú n m o m en to p reten d ió el cu ra d o r que los a rtis ta s h icieran

vió un u rin ario titu la d o "Fu en te" a la exp o sició n de los inde

rGodymades, esto

p e n d ie n te s en N ueva Y o rk . Los o rg a n iza d o re s de la m u estra

fue la de reexam in ar el concepto del

habría sido un propósito dem asiado vacu o y sin sentid o. La idea, según M iguel

rcodymadcs

p a rtir del trab ajo de una generación em ergente

(en tre ios que se e n co n tra b a el m ism o D u ch am p ) e x p e rim e n ta ro n

de a rtista s venezo lano s que parece estar m uy m areda por ese retorno al objeto que ha exp erim en

ta n to d esco n cierto an te d ich o objeto que se negaron a e xh ib irlo , a

tado el arte de los ú ltim o s años. En este sentido, M iguel decidió d ivid ir la exposición en tres partes:

pesar de que el m o tivo p rin cip al de la e xp o sició n era d ar cab ida a

las obras de la exposición en sí; una sección d id áctica representativa de la in flu e n cia del readym ade

c u a lq u ie ra que p ag ara seis d ó la re s para e x h ib ir a llí y se r a la ve z

en el arte venezo lano de generaciones anteriores, ya sea por oposición o por a firm a ció n del m ism o,

considerado a rtis ta ; una exp o sició n cuya co n sig n a era "ni prem ios

y que va desde A rm ando Reverón, M ario A breu, A lejandro Otero y Gego, pasando por M eyer Vais-

ni ju ra d o s " De m odo que

m an,

de esta m a n e ra un ta n to

H e rn á n d e z -D ie z , A lfre d o R a

a c c id e n ta d a se in a u g u ra

m íre z y Jo sé G a b rie l F e rn á n

ready

d e z ; y la te rc e ra , un p eq ueño

en el a r t e de e s te

h o m en aje a M arcel D ucham p,

sig lo , si bien ya D ucham p

en donde están expuestas obras

había realizad o y exhib id o

su y a s p e rte n e c ie n te s a c o le c

readymade en

a n te

ciones de m useos venezolanos.

riores ocasio nes sin su sci

En cu a n to a las obras de la e x

ta r m ayor p olém ica.

p o sició n , son el tra b a jo de un

la tr a y e c to r ia de!

made

otros

h a s ta

Jo s é

A n to n io

Sería im p o rtante e xa

g ru p o de a r t is t a s q u e se ha

m in a r las c ir c u n s t a n c ia s

dado a co n o ce r a tra vé s de ios

q u e ro d e a ro n al ca so R.

s a lo n e s de a rte q u e r e g u la r

M u tt (co m o se le ha lla

m e n te t ie n e n lu g a r en V e

m ado desde e n to n c e s , es

n e zu e la (es d ecir, el S a ló n P i-

decir, desde la publicación

r e lli, el P r e m io 'M e n d o z a , la

del a r tíc u lo de D u ch a m p

B ie n a l de A rte de G u a y a n a , el

en la revista The Blind M an,

Salón A rag u a y el M ich elen a).

titu lad o 'T h e Richard M utt

E llo s s o n : A le s s a n d ro B a lte o ,

Case"), porque, entre todas

A le x a n d e r

las im p licacio n es posibles,

G ó m ez, B e a triz in g lessis, D ia

es dentro del m arco de una

na López, Y u c e f M e rh i, Pedro

c r ít ic a in s t it u c io n a l que

M ic h e lli, C a rlo s Ju lio M o lin a .

resulta p ertin en te d iscu tir

Ju a n N ascim en to , Ju a n C arlos

a ce rca de la im p o rta n c ia

R o d ríg u e z, Lu is Rom ero y A l

del

readymade en

G e r d e l,

D u lc e

el a rte

fre d o So sa. Es respecto a este

contem poráneo, y de m a

p u n to d o n d e h a b ría q u e re

nera más esp ecífica en ei

sa lta r uno de los aspectos im

a rte de los ú ltim o s años.

p o rta n te s de esta exp o sició n ,

Claro está, que es a p artir

O bras d e A le s s a n d r o B a lte o ,

C a rlo s J u lio M o lin a y J u a n

C a rlo s R o d r íg u e z . F o to : E r n e s to

V a lla d a re s, c o rte sía M A O

no sólo im p o rta n te sino m eri

del arte conceptual en los

to rio , y es que en re su m id as

a ñ o s se se n ta que re su r-

c u e n ta s e sta e x p o s ic ió n no

readymade cin co

décadas

es m ás que la ap e rtu ra de un espacio para los a rtista s que no tien en m ás a lte rn a tiv a que re cu r

atrás. A este propósito Benjam ín Buchioh acuñó el térm in o

estética

rir al salón porque en V enezuela son escasas las m uestras co le c tiv a s fru to de un tra b ajo cu ra to -

agrupar bajo el m ism o ciertas va ria n te s del

rial serio en las que se presente el tra b ajo de las g en eracio n es em ergentes. Fia sido ad em ás una

gen los p lan team ien to s originados por el

de la administración para arte conceptual.

exp o sició n cuya realizació n resu ltó ser m ás parecida a la de una p rod ucción cin e m a to g rá fica que

Volviendo al caso, la exposición de los independientes había sido organizada por un grupo de personas en Nueva Yo rk (entre ellos W al-

a la de una exp o sició n de a rte , au n q u e en vista de que la m uestra es un h o m en aje al

readymade,

resulta un poco p arad ó jico ta n to despliegue lo g ístico .

te r Arensberg y M arcel Ducham p) con la intención de crear un frente

A cada uno de estos a rtista s les fu e com isionada una obra especialm ente para la exposición,

m oderno que no se rigiera por las estáticas convenciones de la acade

teniendo com o base de inspiración al readym ade. Los proyectos de m enor o m ayor grado de com

plejidad en su realización, son: un via je por el oriente de Venezuela para reco lectar los objetos que

se dieron a conocer los pintores im pre-

se venden en los puestos de carretera (A lfredo Sosa, "Bs. 92000/K m 1.175"), tal vez una reflexió n

mia en ese m om ento. Claro está que el modelo a seguir fue el del

lan des Independants donde

E S T I L O 94

site-specifJc, de

una obra

trad u cen en objetos fre n te a los valo res de una econom ía de m erca

las categ o rías del a rte contem poráneo que ha sido objeto de m ayor estudio por parte de los c r ít i

do c a p ita lista : la in stalació n de un cu b ícu lo de baño público con W C,

cos y teóricos, y sólo fu e posible a p a rtir del m om ento en que la in stitu ció n se vio cuestio nad a por

dentro del cual había una bola de cristal que recogía la im agen film a

da del espectador (Pedro M ich elli, "Un espacio in efab le para la re fle

ideas y el espacio del m useo se co n virtió en parte integral (y no sólo física sino co n cep tu al) de la

x ió n "); un enrejado de balcón cu b ierto de plum as y suspendido en lo

obra de arte. La obra "Spiashing" de Richard Serra habrá causado en 1968 ta n ta polém ica com o la

alto de la sala, el todo com pletado con un v e n tila d o r (D ulce G óm ez,

"Fuente" de R .M u tt en 1917, pero no por las m ism as razones pues para ese en to n ces habría sido

"Pecho e' Palom a"); una v itrin a con fig u ra s origam i hechas con repro

ridículo d escartar esta obra com o una farsa, com o n o -arte, pero es a p a rtir de la acep tación de los

d u ccio n es fo to g rá fic a s to m ad as de libros de m ed icina (B e a triz Ing-

cam bios de valo ració n a rtística qu originara el

lessis, "Sin T ítu lo "); una serie de fo to g ra fía s de objetos y situ acio n es

situ a rlo dentro de una crítica in stitu cio n al (que o bviam ente, pero de otra m anera, fu e iniciad a por

co tid ia n a s (Luis Rom ero, "In sid e -O u tsid e "); una in sta la ció n c o n fo r

el u rin ario de D ucham p). Una obra de la n atu raleza de la de Richard Serra ponía en entred icho las

m ada p or b a rrile s y to b o s de a g u a , s á b a n a s y m a n to s, así co m o

p rácticas de coleccionism o y exh ib ició n de la in stitu ció n m useística.

m odelos a escala de rancho s y otros objetos recolectados en las cer

reodymade, ju sto

hecho la única en toda la exposición. Y es que el

site-specific es una

sobre las relaciones de intercam b io y de los valo res sub jetivo s que se

en ese m om ento en que el sig n ificad o de la obra se desplazó del objeto a las

reodymade que

es posible en ten d er esto m ás allá y

R e su lta c u rio so p e n sar que al m ism o N a scim e n to se le o c u rrie ra la idea de p re se n ta r un

can ías de la Bandera (Juan Carlos Rodríguez, "La co stum b re del dolor

reodymade en

o ¿es la herencia de sem brar el petróleo? Reporte e tn o g rá fico desde

to) no era m ás que llo ve r sobre m ojado, nada nuevo. Pero al v e r la reacció n que su scitó e n tre el

el II S a ló n P irelli de Jó v e n e s A rtista s, que para m u ch o s (e n tre los cu a le s me c u e n

los barrios "Los Cocuyos" y "La

p ú b lic o ese c a r r o c o lo c a d o

Plazoleta de la Virgen del C ar

en una de las sa la s del M A C C -

m en" en los Rosales"): una se

Sl -ya bien e n tra d o s en la m i

rie de g a b in e te s de b a ñ o en

tad de la década de los n o v e n

cuyo in te rio r se hallan cajas de

ta - no pude e v ita r p ensar que

p sico fá rm a c o s y poem as a lu

esa fu e la m ejo r obra de P ire lli,

s iv o s a e s ta d o s d e p re s iv o s y

y p re c is a m e n te p or tra ta rs e

su icid as, (Y u c e f M erh i, "P o liv-

de un saló n con ju ra d o y con

erso A n d ró cto n o ") an te la cual

prem io (a d ife re n cia de la E x

es d ifíc il e v it a r re c o rd a r una

p o s ic ió n d e lo s In d e p e n d i

obra de D am ien H irst del año

en tes). Y es con esta obra que

9 2 , com puesta de un gabinete

N a s c im e n to p re s e n ta en el

de b añ o re p le to de fá rm a c o s

m a rc o d e u n h o m e n a je al

p ero sin el b e n e fic io de los

cre a d o r del

poem as y m uy acertad am en te

el a p a re n te d e sa tin o del ú l

titu lad a "Everth in g I Need"; un

tim o P ir e lli

espejo con un in te rio r colgado

p len o se n tid o .

del m ism o, encab ezado por la

Otra obra que se plantea una

frase "usted está en mi in te ri

b ú sq u e d a que m erece a te n

or" (A lessand ro B a lte o , " ...u s

ción es la de Diana López, "G ri

ted está en mi in te rio r...").

tos y susurros" quien, para una

reodymade,

que

p a re c e c o b r a r

O tras dos obras in clu ían la

exposición inspirada de a lg u

p a rticip a ció n de personas co

na m anera en este arte de los

mo parte de la o b ra: "TU Mr. T"

o b je to s, no e m p le a n in g u n o sino que se vale ú n icam en te

de C a rlo s J u lio M o lin a , una vid e o in s ta la c ió n cu y o p ro

A le x a n d e r G e rd e l.

ta g o n is ta es el fa m o so p e r-

“T a l l e r N o .

69". F o to : E r n e s to

......................................................................................

del dispositivo m useográfico.

V a lla d a re s, c o rte sía M A O

..............................................................................................................................................................

Es una o b ra que a p esar de te n e r cuerpo y su stan cia, no

so n aje de te le visió n Mr. T de la serie de televisión no rteam erica

está localizada en un solo objeto o en un grupo de ellos. La obra sólo consiste físicam en te de un es

esta p ie za, el a rtis ta tu v o que

The A Team. Para la realizació n de h a c e r un costing para c o n tr a ta r al

pacio, co n stru id o dentro de la sala de exposiciones, en la cual están colocadas unas cornetas, los

doble de Mr. T, q u ien a p a rte de p ro ta g o n iz a r los vid e o s, to d o s los

únicos objetos que vem os a llí, pero que bien podrían no estar a la vísta sino escondidos, es decir,

d o m in g o s d o rm ía so b re u n a una m esa c o lo c a d a en fre n te de los

com o elem ento visu al y objetual de la obra en cuestión son irrelevantes, están allí para cu m p lir una

m o n ito r e s : y " T a lle r N o. 6 9 " de A le x a n d e r G e rd e l, un t a lle r de

fu n ció n que es la de e m itir el sonido de una grabación cuyo texto podría afirm arse que co nstituye

reparación de electrodom ésticos al que asisten dos obreros a trab ajar

el Corpus de la obra en sí, y es tam bién un

durante las horas de exposición.

na h o m ó n im a " G r it o s y

A p a rte de la c o m p le jid a d en la re a liz a c ió n de a lg u n o s de los proyectos en esta exposición, si hay algo en com ún en las obras de es

co ca ra q u e ñ o . En sum a, esta exposi

las obras com o en ellas m ism as. La ironía de D ucham p no sólo estaba

ción resu Ita ser, por la com

readymades sino

es un p a stich e to m a d o de la c o lu m

su su rro s" de un p e rió d i

tos artistas es el em pleo del jueg o de palabras ta n to en los títu lo s de en ju eg o s de palabras que los aco m

plejidad de su producción

p a ñ a b a n y a m e n u d o c o m p le ta b a n su s e n tid o ; para D u ch a m p se

y p o r lo q u e a lg u n a s de

trataba de la prim acía de un arte verbal sobre un arte reitin ian o . Y así

sus obras dan a entender,

tenem os en la m uestra obras con títu lo s com o "...usted está en mi in-

un reflejo de lo que en los

te ro r...", "Pecho'e Palom a", "TU Mr. T" (una especie de acró nim o , del R.

noventa se ha dadoa cono

M u tt firm ad o sobre la "Fuente"), y la serie de títu lo s que acom pañan

ce r com o

las fo to g rafía s de Luis Rom ero. Pero ninguno de ellos logra esa sutil e

o b ra de a r te co m o p ro

incisiva ironía de D ucham p o aún la de Hans H aacke con su "Broken

d u cto de los se rv ic io s, ya

R.M ." (una especie de apropiación de la obra "In A d vance o f th e Bro

que en la producción de la

ken A rm " de D ucham p).

o b ra e n tra n de m a n e ra

presente en sus

reodymade, pues

Service ort, la

Por otro lado las o b ras en esta e xp o sició n son, es ve rd a d , una

re le v a n te a s p e c to s a d

a cu m u la ció n de o bjeto s de circu lació n m asiva (en eso se a ju sta n al

m in istrativo s pertinentes

Juan

en eso establecen alg una relación aunque

al f u n c io n a m ie n t o del

...................................................................................................................................................................

obvia y reiterativa). Pero hay excepciones en las que se evidencia una

m u seo (c o n tra to s , p e r-

análisis que va más allá e investiga las ap licaciones que tuvo para el

m isología, etc). Todo ello fru to de esa estética de la adm inistración que nace a p artir de la crítica

a rte co n te m p o rá n e o . Una de éstas es la obra de Ju a n N ascim en to ,

in s titu c io n a l que propuso D u ch am p con el

"Sin Títu lo ", quien decidió co lo car un tram p olín de saltos o rn am en

"fuente" de inspiración de esta m uestra.

concepto de

reodymade,

N a sc im e n to .

S in

T ítu lo . F o to : E r n e s to

reodymade.

V a lla d a re s, c o rte sía M A O

en p a rtic u la r aq u el u rin a rio de 1917,

tales en la entrada del m useo. Consecuente con su obra de los últim os años en la que N ascim ento se ha dedicado a a n a liza r la d esco n textu aliza ció n del o b je to , este tra m p o lín es un

reodymade pero

Julieta González

tam b ién

ESTILO

2Í997 Ü LOS CONTORNOS Db tO VISIBLb

MAGDALENA FERNANDEZ EN EL MUSEO DE ARTE MODERNO JESUS SOTO

L la

a in v e s t ig a c ió n re a liz a d a h a s ta e! m o m e n to por

jo v e n

M a g d a le n a

a r t is t a F e rn á n

d ez, puede ser d e s c ri ta m u y b r e v e m e n t e . Su la b o r ha c o n s is t i do en la c o n s tru c c ió n de una se rie de m o d e lo s r e t ic u la r e s en lo s c u a le s se e s t a b le c e n u n a v a r ia d a y b e lla , tre m o s están co lo ca d o s una pequeña

por qué no d e c irlo , c a n tid a d de re la

la c o n te m p la c ió n del fig u ra rse y tr a n s

El e sp a cio para M a g d a le n a no es

c io n e s e s p a c ia le s . T a re a q u e , p o r lo

fig u ra rs e de lo in ta n g ib le . S u s e s tru c

una c o n s ta n te in m ó v il donde se p re

d e m á s, no la d is ta n c ia del q u e h a c e r

tu r a s h a ce n v is ib le la fr á g il a rm o n ía

se n ta n io s cu e rp o s, co m o en un esce

¿ P e r o c ó m o e x p li c a r e s t a e x

de m u c h o s de los a r t is t a s c o n s tru c -

a d y a c e n te a la m ira d a .

n a r io ; m ás b ie n , se rá n los c u e rp o s a

p e rie n c ia n o c tá m b u la en el v ie n t r e

D ib u ja n t e de lo e té re o , su o b ra

g e n e ra r y fu n d a r su e n to rn o : in fin ita

ce tá c e o de un m u se o ? ¿ E sta m o s, a c a

S in e m b a rg o , h a y u n a s e r ie de

p a re c e d e lin e a r el s o m b río p e r fil de

red de re la c io n e s q u e d e te rm in a n o

so, a n te una n u e va p ro fe ta , Jo n á s de

ra s g o s m u y c a r a c t e r í s t ic o s en s u s

lo o c u lt o , s o b re u n f o n d o , p o r lo

in s ta u ra n , en ú ltim a in s ta n c ia , la tra

la c o n tin u id a d a b s tr a c t o - g e o m é tr i-

o b ra s , c o m o lo s o n : la c a r e n c ia de

d e m á s, a u s e n te . D ib u jo c a m b ia n te y

ma e sp a c ia l. A lg u n a s de su s o b ras in

c a ? ¡C o n tin u id a d h is tó ric a , no in v e n

e f e c t o s ilu s o r io s , la n e c e s id a d de

o rig in a rio , lib re de c o rp o re id a d , que

v e n ta n e sp a cio s y o tra s p u eb lan sa la s

t a d a ! ¿ C ó m o d e s c r ib ir el m ó rb id o

m o stra r las p ro p ie d a d e s in m a n e n te s

ce la el e n ig m a de la v is ió n .

e n te ra s : en am b o s caso s la c o n s ta n te

b a la n c e o de la lu z ? ¿E l h o n d o s ile n

t iv is t a s de n u e stro sig lo .

fu e n te lu m in o sa y un espejo.

de los d istin to s m a te ria le s , una co n s

M a g d a le n a h a c e d el p u n to y la

es la de e s t a b le c e r r e la c io n e s e n tre

cio que lo a c o m p a ñ a ? En p ocas p a la

t a n te b ú sq u e d a de p r in c ip io s d in á

lín e a , e n tid a d e s c o n c re ta s, fin it a s , no

c u e rp o s d is tin to s -y a que d is ta n te s -

b r a s , ¿ c ó m o n a r r a r la s e x t r a ñ a s y

m ico s (esas a rm o n ía s ta n c a r a c te r ís

a b s tra c ta s . M o strá n d o n o s su p rís tin a

en un d e te rm in a d o lapso de tie m p o .

fa s c in a n te s se n sa c io n e s que in vad e n

t ic a s ,

b e lle z a , d e s p ie r t a e n c a d a u n o de

La o b ra q u e lle v a c o m o t í t u l o

f r a c t u r a s ), el v is ib le in te ré s en p re

n o s o tro s el p la c e r de la m ira d a p r i

" 2 Í 9 9 7 " (m o n o g r a m a q u e s im p le

s e n ta r las n o cio n e s e le m e n ta le s de la

m o rd ia l: ése que d e v e la la fr á g il a r

m e n te no s in d ic a q u e é sta es su s e

g e o m e tría e s p a c ia l, en fin , el c a r á c

m o n ía q u e r ig e a lo s c u e r p o s . U n

g u n d a in s t a la c ió n en lo q u e v a de

M a g d a le n a

te r etéreo de sus p iezas.

s a b e r , q u e lo s a n t ig u o s lla m a b a n

a ñ o ) no está d e sp ro v ista de las c a ra c

D is id e n te de la c o n te m p o ra n e id a d -

Toda su p ro p u e sta, que p o d ríam o s

filo s o fía n a tu ra l, y, que hoy, en n u e s

t e r ís t ic a s a n t e r io r m e n t e d e s c r it a s .

lo g ra m o s tra rn o s , co n m a y o r e f ic a

d e fin ir co m o un m in u cio so e x a m in a r

tro d e lir io in s t r u m e n t a l, se ha c o n

Con la f e liz n o ve d a d , de que en esta

c ia q u e n u n c a , la le v e a r q u it e c t u r a

de la d in á m ic a de los cu e rp o s sim p le s

v e rtid o en severo d ic ta m e n , d e n o m i

o p o r t u n id a d , la a r t is t a lo g ra m in i

q u e s o s tie n e la tra m a de lo v is ib le ,

en el e sp a cio , me lleva a c o m p a ra r su

nado , p re te n c io sa m e n te , fís ic a .

m iz a r las re fe re n c ia s f ís ic a s del a m

e sa s ilu e t a p r o f u n d a q u e se e r ig e

hechas

r e p e t ic io n e s

a cad a u n o de los e s p e c ta d o re s ? ... no creo que sea p o sib le. Lo q u e sí p u e d o d e c ir , e s q u e F e rn á n d e z

- c u r io s a

a c é rrim a b ú sq u e d a co n la p a c ie n te

Q uizá sea p recisam ente la sen cillez

b ie n te , o sc u re c ie n d o la s a la , a d e m á s

c o m o f r o n t e r a de la p e r c e p c ió n . A

la b o r de los m ístic o s p ita g ó ric o s , en

de su p rop uesta, esta su e rte de p rim i

de in c re m e n ta r la leve d ad de su t r a

t r a v é s de e s ta s in g u la r e s t r u c t u r a ,

su a fa n o s a c o m p re n sió n del a rc h é o

g e n ia re v e la c ió n , la q u e h a ce q u e la

b a jo co n el e m p le o de lín e a s lu m i

o c é a n o de c o o rd e n a d a s m ó v ile s , la

e se n cia del co g n o scib le co sm o s. Q uizá

sen sació n de fria ld a d m in im a lista que

n o sas. Se tra ta de un e n o rm e , y m ás

a rtis ta c o n sig u e ¡lu s tra r el c o n s ta n te

p or esto , me a tre v e ría a d ecir, que la

se obtiene en un p rim er m om ento ante

q u e n u n c a e t é r e o , m ó v il f l o t a n t e

f lu c t u a r y d e v e n ir de los cu e rp o s en

in v it a c ió n im p líc it a q u e a n im a la

sus obras, sea p au latin am e n te s u s titu i

r e a liz a d o co n t u b o s t r a n s p a r e n t e s

el e sp a c io .

m a y o ría de sus tra b a jo s , m ás a llá de

da por la curiosidad que genera el e n ig

fo rra d o s in te rn a m e n te con una p e líc u

la sim p le o b s e rv a c ió n , m a n ip u la c ió n

m á tico ca n d o r de sus fo rm a s, su d e li

la tra n sm iso ra y d ifu so ra de lu z (S co tch

o e x p e rie n c ia c o n c re ta , nos in d u ce a

cado flu c tu a r, su ingrávida su stan cia.

Q p tic a l L ig h tin g F ilm ), en c u y o s e x

E S T I L O 96

Juan Carlos López Quintero

í'»

1 <• r .

1 I .

•1.* ' . «J*

‘i DESECHOS SIMBOLICOS DE ALESSANDRO BALTEO BAHAGLIA

CENTRO DE ARTE EUROAMERICANO

x iste una d in á m ica d en tro de las a rte s v isu a le s que sem eja un ju e g o , a cu ya s reglas y co n v e n cio n e s nos so m etem o s, a ve ce s sin in d a g a r m ucho en su s e n ti do. El ju e g o co m ie n za por la d e fin ic ió n del a rte y de los a rtista s, y de a llí se d erivan la p ro d ucció n de obras, las e x p o sicio n es y v e n ta de las m ism as, los e stu d io s y e scrito s

‘‘M a p a

sobre el a rtista y el re co n o cim ie n to de su firm a . Los a rtis

F o to : M ig u e l A n g e l C le m e n te .

c o n e s q u i n o h o b i e n í e s ”, 1 9 9 6 - 1 9 9 7

ta s jó v e n e s en g en eral, y A lessan d ro B a lte o en p a rticu la r, están co n scie n te s de la d in á m ica de las a rte s v isu a le s, y la in te rvie n e n desde sus co n cep to s y m ecanism o s.

sus esquinos. El a rtista exp o ne los resultad o s de es

En su p rim e ra e x p o s ic ió n in d iv id u a l en C a r a c a s ,

tas co n e xio n e s en objetos paródicos, que prefieren

A le s s a n d ro B a lte o e x h ib e los "d e se ch o s" de su p ro ceso

a la p in tu ra y a la e scu ltu ra , y que re fle ja n la irra

c re a tiv o y de re fle x ió n . Lo im p o rta n te es el proceso, e x

d iació n de ios esquinos a lo largo de la ciu d ad .

p lícito a tra v é s de los o b jeto s que quedan del m ism o.

Los pequeños esq uino s ab arcan un área g eo g ráfica

Los p rim e ro s o b je to s e x p u e s to s son fo t o g r a fía s de

e xte n sa . Las p in tu ra s son partes del m apa de C a ra

d ib u jo s en tiz a so b re p iz a rro n e s ; d ib u jo s e fím e ro s que

cas pegadas sobre lienzos, con a lfile re s que in d ican

B a lte o h a cía en h o ras de la n o ch e en la U n iv e rsid a d , en

el co lo r y la u b icació n de cada esquino, y llevan por

1 99 4. El jo v e n e stu d ia n te del In stitu to A rm an d o Reverón

títu lo "P a isa je s con e sq u in o h a b ie n te s". Las e s c u l

le ía e n to n c e s a B a u d rilla rd y L y o ta rd ,a B o rg e sy a C o rtá z a r;

tu ra s son e s tru c tu ra s e n m adera laqueada en b la n

y su in te ré s p rin c ip a l era c o m p re n d e r las e s tr u c tu r a s y

co que re p re se n ta n un área e s p e c ífic a del m ap a,

m e c a n is m o s de la s r e la c io n e s s o c ia le s . En la s n o c h e s ,

una cu a d ra por ejem p lo , con los esq u in o s que a llí

c a n s a d o , d ib u ja b a "p a ra no p e n sa r". En la e x p o s ic ió n

re sid e n , y lle v a n p or t ít u lo " C a ra c a s m o d e rn a " o

podem os o b servar un vid eo realizad o en París donde B a l

"Los Palos Grandes".

teo dibuja sobre un p izarró n doble, tra za n d o con se g u ri

Los e s q u in o s , las in s ta la c io n e s , y lo s "d e se c h o s"

dad lín e a s a p a rtir de su in tu ic ió n , en un proceso sem e

de los p ro ce so s de A le ssa n d ro B a lte o han p a r t ic i

ja n te a una m ed itació n .

pado en v a ria s e x p o s ic io n e s c o le c tiv a s , y m ás de

Los d ib ujo s sobre p izarro n es son el resu ltad o del tra

d o s m il e s q u in o h a b ie n te s s ig u e n la t r a y e c t o r ia

zo de lín eas im p ro visa d a s; son un "rayad o sin in te n ció n de obra". B a lte o se c o n

de e ste jo v e n a r t is t a co n c u y a s o b ra s c o m p a rte n su e s p a c io . Q u ie n e s deseen

ce n tra b a en cada tra zo sin preo cuparse por la co m p o sició n g en eral, cla u d ica n d o

s e g u ir la tra y e c to ria de B a lte o , deben sa b e r q u e el m ism o c a m b ia su s a p e llid o s

la razón y d ejando flu ir la in tu ic ió n . Poco a poco, las im p ro visacio n es co m ien zan

e in ic ia le s en c a d a o c a s ió n , in v a lid a n d o a sí o tro p rin c ip io fu n d a m e n ta l del

a te n e r se n tid o y a im p o n er sus propias reglas, m u y b ásicas, según las cu a le s las

m e rca d o de las a rte s v is u a le s q u e es el m a n e jo de la firm a del a rtis ta co m o si

lín e a s y su s u n io n e s son los ú n ic o s e le m e n to s de la co m p o sició n . Y e sta s reglas

se tra ta ra de u n a m a rca .

dan lu g a r a un esquem a que es com o una m etáfo ra del dibujo y de las relacio n es

Sonia Casanova

so ciales. En las fo to g ra fía s ap arecen a ve ce s las luces de la ciu d ad su p erp u estas al d ib u jo , e vid e n cia n d o la p reo cup ació n del a rtista por las re lacio n e s h ip o té tic a s e n tre las personas. Esta p reo cup ació n se m a n ife sta rá p o ste rio rm e n te en su a c c ió n : el "esq u in o "; una in ve stig a ció n sim ila r con d ife re n te s resultados.

En 1 99 4, B a lte o gana el prem io de la II B ie n a l C a m ille P isa rro , el cu al c o m

•

Ía

V Mr*

Vil/

prendía la estadía de un añ o en Fran cia. En París, d esco n ectad o de to d as sus re la ciones, B alteo d ibujó o b sesivam en te, a ve ce s 18 horas seguid as, p ro d uciend o un

K■

d ib u jo g rand e y a b ig a rra d o , del cu a l podem os a p re c ia r fra g m e n to s en fo to g ra m as, porque d estru yó el o rig in a l. Las im ág en es e x p u e sta s recu erd an a un tejid o o rg á n ico , y son re su lta d o de una co m b in a to ria donde cad a línea te rm in a en un punto de donde salen, a lte rn a d a m e n te , u n a, dos o tres líneas, que a su vez siguen el m ism o proceso, crean d o una co m p licad a tra m a . La tram a de los d ib u jo s refleja la tram a de las relacio n es h u m an as, h acia donde se d irig e el in terés del a rtista .

En la a p re cia ció n de B alteo , París es una ciud ad satu rad a de o bjeto s a los que se rinde cu lto , los cu ale s co m p renden desde una lám p ara hasta las piedras de un p u e n te . En un p rin c ip io pensó que no h ab ía que h a ce r m ás o b jeto s, pero luego e n te n d ió que el hom bre crea los o b jeto s para re la c io n a rse . De e stas re fle x io n e s

r r

*• •

1 ' 5..f

nació, el 5 de d iciem b re de 1995, el "esquino", un objeto tan absurdo e in ú til co mo cu a lq u ie r otro, "el co m p añ ero insep arab le de la esq u in a", cuya acció n fu n d a m ental es irrad iarse por un espacio g e o g rá fico . El esquino, producido en serie, se ha vendido en m useos y g alerías, por lo que se co tiza com o o b jeto de arte, a un precio tan eco n ó m ico que parece una parodia del m ercado. A través de la ve n ta de esquinos, el a rtista ha podido relacio n arse con m ás de dos m il personas. Una ve z creado el objeto e id e n tifica d o com o a rte , B alteo se preocupa por las relacio n es h u m an as que él m ism o genera. Los dueño s de esquinos firm a n un co n tra to e in d ican la d irecció n donde estará ubicado el esquino con un a lfile r sobre un m ap a, co m p ro m e tié n d o se a c u id a r del m ism o . C u an d o pasea por una c a lle ,

“L o s P a l o s G r a n d e s "

B a lte o sabe que tie n e una re la c ió n con los h a b ita n te s de c ie rto in m u e b le , con

( d e la s e r i e C o n d o m i n i o s

quienes residen dentro de las v e n ta n a s a n ó n im a s que observam os, porque poseen

E S T I L O 97

í ¿ E "{¿i

U rb a n iza c io n e s),

1997.

CARACAS: IMAOFN DE UNA DECADA PRODIGIOSA CENTRO CULTURAL CONSOLIDADO

fo n d o , in d ica b a n c o n tra d ic to ria m e n te , el m o m en to propicio para d ib u ja r el c a rá c te r que aco m p añ a a c a da ciu d ad , aq u ello que la sa cra iiza y erige con todos su s p o d eres de a c c ió n . E n to n c e s es c u a n d o co b ran fo rm a p ro y e cto s com o Las T o rre s del C e n tro Sim ó n e xp e rim e n tó el país en los e m b le m á tico s añ o s de la

B o lívar, el c irc u ito de Los Próceres, y la rem odelación

dolce vita. La e xh ib ició n

logró a ce rta d a m e n te recons

de El S ile n c io , que p la n te a b a n una n u e va e sca la al

tru ir la m em o ria -sie m p re d e sh ila c h a d a - de un rico

espacio de la ciu d ad . La búsqueda de una escen o g rafía

pasado, y lo m ás im p o rta n te , p rom over el e stím u lo a

lo ca l, com o espejo de una n a cio n a lid a d re p o te n cia

asad as cu a tro décadas, so rp rend e o b se rva r las

la d ifu sió n y re co n o cim ie n to de n u estro p a trim o n io

da, co n verg e en una ín tim a com presión e n tre a rq u i

d ra m á tic a s tra n sfo rm a c io n e s que ha so b re lle

a rq u ite c tó n ic o y u rb an o . En este sen tid o , se le p erm i

te c tu ra , m o n u m e n to s y e s ta tu a ria , que d e te rm in a n

vad o la ciu d ad , m ás aú n , cu an d o o lvid am o s en

tió al p ú b lico re v iv ir la se n sació n de o p tim ism o que

el diseño del plano u rb a n o : M aría Lio n za, em p lazad a

qué m om ento se co m enzó a le v a n ta r a gran co sto , el

se ap oderó del p aís d u ra n te esta id ílica d écad a, que

al b ord e de la a u to p is ta , la F u e n te V e n e zu e la en el

a ctu a l in fie rn o u rb an o , im p lan tad o sin n in g ú n c o n

in sta u ró el poder irre sistib le de la prensa, la radio, los

cen tro de la ciudad y la Plaza de los Sím bolos, a rtic u

trol físico , in stitu c io n a l e ideológico. La quim era a b ri

libros, el cin e y la te le visió n .

lando un n úcleo urbano con la avenid a Los Ilustres y

La e x h ib ic ió n da c u e n ta de uno de los p erio d o s

el Paseo de Los Pró ceres. re ve lan un le n g u a je co h e

m ás re le v a n te s y, p o s ib le m e n te , m ás p ro lífic o s del

rente en la co n stru cció n de un nuevo paisaje citad in o .

d é cad a del 50,

proceso de m o d ern izació n del país, así com o uno de

No podem os pasar por a lto , que el a d ve n im ie n to

d e o r ie n t a r

los que generó un in e stim ab le ap o rte c o n stru c tiv o y

de la m od ernid ad , p ropició a n te s que nada, la ad o p

c iu d a d b a jo lo s

esp acial para el siglo XX. Estos ejem p lo s de a rq u ite c

ción del estilo in te rn a cio n a l en fu n ció n de la búsque

p o s t u la d o s del

tu ra y u rb an ism o de a va n za d a , re fle jad o en obras ir

da de un e stilo a u tó c to n o , p arad o ja que exp resa la

m a n if ie s t o c o

re p e tib le s co m o la C iu d a d U n iv e rs ita ria , re v e la n la

sín te sis del m o vim ie n to en sí m ism o. He aq u í uno de

n o c id o c o m o el

co n cep ció n m ás au d az y h eteró g en ea de exp resar la

los a sp e c to s p e c u lia re s que f r u c t ific a r o n la u b icu a

"Movimiento

a rq u ite ctu ra co m o ese espacio in clu sivo al hom bre y

im agen de C a ra ca s, re cip ie n te de una in é d ita in te r

M o d e rn o ",

al a m b ie n te físic o , que d eterm in a el co m p o rta m ie n

p r e t a c ió n e s t é t ic a d e la m o d e rn id a d q u e a lt e r ó

a p o s ta b a

to h u m an o y, e se n cia lm e n te , com o lo ha d ich o B ru n o

in u su a lm e n te ei estilo de vid a h acia la p ra cticid a d y

Zevi "el escen ario donde se desarro lla n u estra vida".

el fu n c io n a lis m o a r a ja t a b la , re p la n te a d o g e n ia l

g ad a f r e n é t ic a m e n te

cual

por

p o r el fa m o s o c o n c e p t o de la

El fin de la se g u n d a g u e rra m u n d ia l en 1 9 4 5 ,

m e n te por el a m p lio e s p íritu c a rib e ñ o . Los jó v e n e s

"C iu d ad U n iv e r

a n u n c ia el p u n to de p a rtid a al m u n d o e n te ro para

a rq u ite c to s fo rm a d o s en las p rin cip a le s e scu e las del

s a l", p asab a por

in ic ia r el in c o n t r o v e r t ib le y d e f in it iv o p ro ce so de

m undo, in tro d u cen los n u evo s p rin cip io s de esta so

a lto el p ro v in c ia n o le ta rg o que aú n c o n v iv ía en el

m o d ern izació n a gran e scala, al cu a l, nuestro país se

ciedad regida por el d esafío te cn o ló g ico y fu n c io n a l,

seno de la Venezuela del auge petrolero. El país here

adosa so lícita m e n te , dando rienda su elta al caldo de

a p lic a d o s a p ro y e c to s de d iv e rs a ín d o le . Las ric a s

daba los valo res propios fo rm a d o s a lo largo de una

c u ltiv o e n ca p su la d o en la in c ip ie n te a tm ó sfe ra co s

fa c e ta s e s tilís tic a s a d q u irid a s en u ltra m a r, se im p o

d ictad u ra com o la de Ju a n V ice n te G óm ez, para e je

m o p o lita de los m odernos ve n e zo la n o s de en to n ces.

nen en d istin to s tip o s de e d ifica cio n e s d ed icad as a la

c u ta r los fu n d a m e n to s del diseño de la ciudad del f u

H ab ría que e sp e ra r a que los lím ite s fís ic o s e id eo

re cre a ció n (clu b es, h o te le s, b a ln e a rio s, hipó d ro m o s)

tu ro sobre la ciud ad tra d ic io n a l. La idea de lo n o ve

lóg ico s de la sociedad ve n e zo la n a de 1 9 3 0 -1 9 4 0 , se

así com o ta m b ié n en la c o n stru c c ió n de los ce n tro s

doso in vad e el e sp íritu de los a rq u ite c to s co n o cid o s

d e rru m b aran para p e rm itir la a ce p ta ció n de una a r

em p resariales, in d u stria le s, lab o rales y, en la v iv ie n d a .

com o "esp ecialistas", a q u ien es les fu e encom endada

q u ite ctu ra m oderna. Este proceso nacid o bajo co n d i

La ép o ca a co g e el e x p e rim e n ta lis m o , el a rq u ite c to

la co n stru c c ió n de la ciudad en un gran esp acio a r

c io n e s e c o n ó m ic a s, so c ia le s y c u ltu ra le s p ro fu n d a

g o za p o r p rim e ra v e z de la lib e rta d y del re sp e to

tic u la d o b ajo la u n id a d de u n a a r q u ite c tu r a v a n

m en te in flu e n c ia d a s por el im p a cto re p e titiv o de la

n ecesario , para im po ner un orden fu n c io n a l y e sté ti

g u a rd ista y fu n c io n a l, m a g n ífic a m e n te a d a p ta d a al

in d u stria liza ció n m asiva, la novedad c ie n tífic a y te c

co en la creació n e stru ctu ra l de la ciu d ad .

h á b ita t tro p ical.

n o ló g ic a , y los co n sa b id o s ca m b io s re v o lu c io n a rio s

Este espíritu

Es así, com o en los períodos com prendidos entre

en p o lítica , psicología y m odos de vid a , req uerían de

de exaltació n de

1930 y 1950, tom a lu g a r el d esarro llo de una a rq u i

una in fra e stru c tu ra sólida -h a sta e n to n ce s m in ú scu

la llam ada déca

tectu ra cuyo s rasgos esenciales responden, por un la

la en n u e stro p aís- para e n tra r en c o n ta c to con las

do, al in te ré s de in co rp o ra r los e le m e n to s de la c u l

e xig e n cia s, problem as y p aradojas propias al auge del

fu e

tu ra " d e s a r r o lla d a " y, p o r o tr o , a la b ú s q u e d a de

c a p ita lis m o c o s m o p o lita . La d ic ta d u ra del G e n e ra l

m e n te

in sertar los elem entos in tan g ib les de la trad ició n n a

M arcos Pérez Jim é n e z exp o ne un co n te x to p a rtic u la r

sa d o

cio n al. En este ám b ito , reina sobre la selecta cam ada

que a m b icio n a im p u lsa r la id e n tific a c ió n de una a r

m uestra a través

de arq u itecto s de la época, la lúcida cap acid ad de ver

q u ite ctu ra a la m edida del país. A sim ism o , el régim en

de u n a le c tu ra

en g ra n d e s d im e n s io n e s , d e n tro de una m a g n itu d

se había trazad o un pian estratég ico de d esarro llo de

c o m p a c ta , e n

"d'ensem ble". V irtu d ap reciada en el co ntro l ejercido

o b ra s re p re s e n ta tiv a s que le c o n firie ra un c a rá c te r

tr e te n id a , á g il

so b re el c o n ju n to a rq u ite c tó n ic o sin e s fu e rz o e v i

"ilu stra d o " a sus co n stru ccio n e s. Esta situ a ció n es h á

m e n te d in a m i-

dente -co m o si se tratara de ejercer una dote co n n a

b ilm e n te m a n e ja d a y a p ro v e c h a d a , p or las fig u ra s

zada g racias a la

tu ra l- con un ju s to sen tid o de la ló g ica, v e rb ig ra cia

m ás d estacad as de la a rq u ite ctu ra y de las a rte s plás

in c lu s ió n

ca rte sian a , pero lejos del excesivo acen to europeo, en

tic a s ta n to de nu estro país com o de la escena m u n

v a ria d o y solido

obras de personalidades com o C arlo s Raúl V illa n u e va ,

d ia l, para d a r c a b id a a los id e a le s de c o rte C o rb u -

respaldo de recursos au d io visu a le s, h em e ro g ráfico s y

Tom ás José S a n ab ria y Jo sé M iguel G a lia , en tre m u

siano , en tre o tras te n d e n cia s, que hasta el m om ento

fo to g rá fic o s que e stru ctu ra ro n un in te re sa n te a c e r

chos otros.

no hab ían podido ser exp resad as a ca b a lid a d . Es in

c a m ie n t o ic o n o g r á f ic o a la C a r a c a s p r o g r e s is ta ,

B u e n a p a rte de este im p u lso n a c io n a l, c o n s ti

te re sa n te re sa lta r -sin án im o s de c o n fe rir una posible

ad ep ta a la idea del cre cim ie n to exp an sivo y de una

1950. Ei es

m itific a c ió n al ré g im e n - que en este co rto período

v ita lid a d so rp re n d e n te , que ap ostó por el desarrollo

presentada en los espacios del C en

de tie m p o , se tra b a jó id e a lm e n te , se pensó en so lu

de las m ás diversas m an ifestacio n es a rtístic a s com o la

tro C u ltu ra l C o n so lid a d o . Este p ro ye cto su rg id o de

cio n es de gran e n ve rg a d u ra , en re n o va cio n e s de re

a rq u ite ctu ra , la m oda, la m úsica, las artes plásticas, y

los a rq u ite cto s H annia G óm ez, W illia m N iño A raq ue

so n an cia s e fe c tiv a s para la urbe.

que, fin a lm e n te , proyectó la cu ltu ra ven ezo lan a a los

tu yó el eje ce n tral de la m uestra titu la d a

píritu moderno,

y Federico Vegas, bajo la cu rad u ría de Carm en A rau -

Las c irc u n sta n c ia s h istó rica s del país, sin o lvid ar

jo , in te n tó h a c e r u n a a p ro x im a c ió n a la c o m p le ja

la delicad a situ a ció n é tica y p o lítica que dejaban por

te m á tic a del in g e n io so p ro y e c to c o n s tru c tiv o que

fu e ra c u a lq u ie r d e b a te ra d ica l de los p ro b le m a s de

E S T I L O 98

p ro d ig io s a , p a te n te e x p re en

e sta

albores de la van g u ard ia a rtística in te rn acio n al.

Jimena Guerrero Gómez

JOAQUIN SOROLLA: l,g?JDg |$P#N A

l M useo de B ellas A rte s de C aracas, al lleg ar a sus 80 año s de creació n y com o ú nico m useo ven ezo lan o dedicado a las a rte s de todos los tiem po s, dio nueva vida a la obra de Jo a q u ín So ro lla, con la exposición

SoroHa 1863-1923,

la cu al fu e in au g u rad a el 11 de septiem bre.

"M a rio La G u a p o " ,

La m uestra co n tó con 58 obras, cu ya selecció n fu e realizada por Flo rencio S a n ta A n a (D ire cto r del M useo

I 9 N .

F o to Á s d r ú b a l P c r ü o m o . C o rte sía M B A .

Sorolla de M adrid) bajo la co o rd in ació n general de Federica Palom ero y C hristel N ouviale, en Caracas. Desde los p ro fu n d o s a zu le s y rojos co n g reg ad o s en el cielo a n d a lu z hasta los co lorid o s ja rd in e s m ad rileño s, sin d ejar de to c a r los p erfiles del retrato , el p in to r español Jo a q u ín So rolla y Bastida dedicó toda su vida a p in tar su país. Pero es sin duda la especial lum inosidad de su paleta lo que le im pide perder vig e n cia a tra vé s de los añ o s: So ro ila realiza el necesario puente en tre la trad ició n del realism o español del siglo XVII -cu ya m á x i ma fig u ra e sV e lá sq u e z - hacia otra etap a de este realism o que congrega la d en u n cia social y las d istin ta s búsquedas de las V a n g u a rd ia s de p rin c i pios de este siglo. De esta m anera, So ro lla em erge hoy por ho y com o un a rtista de am p lia co n cie n cia social que es cap az de co n g e n iar sus in q u ie tudes p lá stica s, con la u rg e n te necesidad que España te n ía a fin a le s de sig lo por d e fin ir su id en tid ad n a cio n a l d entro de Eu ro p a, y fre n te a sus a n tig u a s co lo n ias am erican as. Esto s v ín c u lo s co n su tie rra n a ta l fo rta le c ie ro n a sim ism o un estilo propio eje m p lificad o en los óleos que recoge la presente exp o sició n en el M useo de Bellas A rte s de C aracas. Este recorrido que va desde 1884 con la obra "Pepita y En riq u eta G arcía del C astillo ", hasta el "R e tra to de C atalin a Bárcena" fech ad o en tre 1 9 1 9 -1 9 2 0 , brindó la o p o rtunidad de co n o cer la tra y e c to ria de un a rtis ta c u y a ic o n o g ra fía de g e n te s, p la ya s y ja rd in e s típ ica m e n te españoles, serán fá c ilm e n te reco n o cid o s por el p úb lico que por prim era vez tu vo la posibilidad de ap reciarlo s en V en ezu ela.

A u n q u e Sorolla co no ce una b rilla n te carrera in te rn a cio n a l que le p ro p o r ciona fa m a y reco n o cim ien to en Europa y A m é rica , dedica toda su vida a la p intura de su país, sus paisajes, sus gentes, sus colores, y dem uestra un a fe cto p a rtic u la r por la región m ed iterrán ea de su V alen cia n a ta l. A pesar de los num erosos v ia je s que hace a lo largo de su vid a , siem pre regresa a sus raíces, a su tie rra , única fu e n te de in sp iració n . Al in icio de su carrera. Sorolla recibe de su país el estím u lo y el apoyo necesario, bajo la fo rm a de p rem io s re g io n a le s y n a c io n a le s, y luego , una beca para in g re sa r en la A cad em ia Española de B ellas A rte s de Rom a. Tam bién en su país e n c u e n tra las p rim eras in flu e n c ia s, y de sus co n tem p o rán eo s le vie n e el in terés por la pintura al aire libre, elem en to fu n d a m e n ta l en el desarro llo de su personalidad a rtístic a . Si su re la c ió n co n F ra n c ia o los E sta d o s U n id o s es el te m a de n u m erosas p ublicacio nes, su relación con España es m enos co n o cid a. En su país, So ro lla es o b jeto de una recep ció n c rític a p o lém ica. En v a ria s o ca siones sus detractores reprochan su fa lta de profundidad en los tem as tratados, así com o la lim itació n de su interés

g e n e ra c ió n del 9 8 , q u e v o lv ie ro n a d e s c u b r ir los

a los valores puram ente visuales de la realidad. ¿Podría sig n ifica r esta aparente sup erficialid ad un cierto desinterés

p a isa je s y p u e b lo s e sp a ñ o le s a tra v é s de la d e s c rip

del pintor por los problem as de su país? C o n trariam en te a ello, en las en trevistas Soroila m uestra una gran co n

ció n ro m á n tic a del "V ia je a E sp a ñ a " de T h é o p h ile

cie n cia p o lítica . ¿E x iste e n to n ce s una real d ico to m ía e n tre su discurso p o lítico y su p en sam ien to e sté tico ? La

G a u tie r.

orientació n de su pintura en la ú ltim a década del siglo pasado lo desm iente. En efecto , bajo la in flu en cia de am i

A sí com o España fu e una fu e n te de in sp iració n

gos re p u b lic a n o s . S o ro lla h ab ía o rie n ta d o la

para M an e t, padre del Im p resio n ism o fra n cé s, ta n to

tem ática de su pintura hacia el Realism o Social.

por la lecció n de sus m aestro s V e lá sq u e z, M u rillo o

La representación objetiva y optim ista de la vida

G oya com o por los te m a s esp añ o les, el m o vim ie n to

de cam pesinos o pescadores puede ser conside

fra n cé s dejó al p in to r v a le n c ia n o una h u ella n o tab le

rad a co m o u n a fo rm a de e x p re sió n del s e n

en su tra b a jo . El "lu m in ísm o " de las obras de So ro lla,

tim ie n to n a c io n a lista . So ro lla desea cre a r una

q u e supo s e d u c ir ta n to a lo s e u ro p e o s co m o a los

im ag en aleg re de Esp añ a, m a n ife s ta r fe en su

a m e ric a n o s , m a rcó u n a p ro fu n d a in flu e n c ia en la

país debilitado por la pérdida de sus co lonias y

p in tu ra e sp a ñ o la de la p rim e ra m ita d del sig lo X X ;

que, de aquí en adelante, deberá co n ta r con sus

in clu so , se a cu ñ ó el té rm in o de "so ro llism o ". El p in

propios recursos económ icos para lograr la in te

to r v a le n c ia n o legó a sus d iscíp u lo s la luz de su p a le

g ració n a la Europa co n te m p o rá n e a . A caso su

ta , el b r illo de su s c o lo re s , el g u sto p or la re p re

o p tim ism o ve n g a de la p o sició n p a rtic u la r de

s e n ta c ió n de su p a ís y de su s g e n te s , así co m o su

Valencia. En este m om ento de crisis es la ciudad

gran o p tim ism o .

“L a f u e n t e , B u ó ¡ “ 1 8 9 0 - 1 8 9 5 . F o t o : A s d r ú b a l F e r d o m o . C o r t e s í a M B A

más próspera del país, y Sorolla ve en ella el m o

La crítica exig irá pronto de los a rtista s una m ayor

tor del renacim iento de España.

in te rp re ta c ió n de la re a lid a d en ve z de una sim p le

S u r e fle x ió n o p tim is ta so b re el p o rv e n ir de

im itació n . Así desaparece el "sorollism o", an u lad o por

su p a ís c o n tra s ta m u c h ísim o con la am a rg a

su p rop ia d e s c o n te x tu a liz a c ió n . S ó lo se m a n tie n e ,

in tro s p e c c ió n de la m a y o ría de su s c o n te m

pese a las polém icas y los olvidos, la fig u ra robusta del

p o rá n e o s. En e ste s e n tid o , se a ce rca a la t e n

pintor Sorolla.

d e n c ia n e o ro m á n tic a de los e s c rito re s de la

Christel Nouviale

KS T I L O 99

RESONANCIAS DE A TEMPO EN NOMBRE DEL ARTE

conoció de cerca ta n to en la aud ició n de v a ria s de su s o b ras co m o en la p ro ye c c ió n d el f ilm de M a t h ia s K n a u e r "Le p eu p le ja m a is ne M o u rra ", con m ú sica su y a , y en el e n c u e n tro con el co m p o s ito r p re se n ta d o por E rn st Ite n , E m b a ja d o r de S u iz a . C o m o se e sp e ra b a , el m o m e n to c u lm i n a n te del cu a rto Festival A tem p o C a ra

A Tcmpo-Carocas es una

asociación

cas resultó ser el estreno de la obra co lec

fa v o r a b le a la p re s e n c ia e n tr e n o s o tro s de la

tiv a "El so b e rb io O rin o c o ", co m p u e sta

m úsica contem poránea que tiene a su presidente

por Je a n -B a p tis te D evillers, A n to n io P i

honorario en el célebre co m p ositor y d irecto r de orques

leggi, D iógenes R ivas y F ie rre S tra u ch e

ta Fierre Boulez y que, presidida aquí por Ninoska Rojas

in terp retad a c o n ju n ta m e n te por los e n

Crespo, ha v e n id o a v a n za n d o por los se n d e ro s que le

sem bles A Tem po y A lep h .-

a se sabe que

Alfredo Chacón

m arca un co m ité a rtístic o signado por el en tu siasm o y la alta ca lifica ció n profesional de los com positores A n tonio Pileggi, ita lia n o radicado en Bruselas, D iógenes R ivas, ve n e zo lan o h a b ita n te de C aracas y Fie rre S tra u ch , fra n cé s que vive en Farís com o el v io lo n ce llista y do cente que tam bién es, adem ás de presidente de la

LA PROFUNDIDAD DEL COLOR

A Tcmpo-Poris.

in stitu cio n e s c u ltu ra le s que en v e z de a ce rcarse e n tre sí para a p o rta rse lo m ejor

Profundizar sobre el color, dentro de su aspecto subjetivo, es algo que se revela esencial en mi trabajo. Con este elemento, se constituye un lenguaje de una gran riqueza de expresión. Yo utilizo gomas monocromasy policromas en una composición, donde pongo todo el rigor en su realización. Integro formas irregulares y geométricas en un es pacio real donde el borde sirve de comunicación con ese espacio externo. Sobreponiendo dos o varios planos de uno estructura preconcebido y degradando al máximo cada color utilizando, jugando con transparencias del mis mo en cada plano contrastando ese color con la línea, que sirve pora la descripción de la composición, se crea uno ambigüedad de ese espacio. Lo racional, lo sutil y lo subjetivo de esa geometría profunda, rico de un juego visual, facilita el dialogo en tre la obra y el expectador. Lo obra no impone uno posición yo establecido, pues su lenguaje se construye y se altera de una manera diferente según su posición en el espacio. De esa formo la imaginación del ser traduce uno parte de su interioridad.

de to d a s e lla s, p a re cie ra n p re fe rir la c o n fu s ió n de su s p e rsp e c tiv a s y el c o n s e

Octavio Herrera

Esto es sabido no sólo por vía de in fo rm a ció n , g racias a la aten ció n que la pren sa le ha prestado a las cu atro ediciones ya celebradas de su Festival a n u a l, sino por la experiencia directa del público que todas estas veces lo hizo suyo, en una c a n ti dad y con una calidad de eu fo ria y fidelidad so lam en te com probables a los que reci bieron en sus días las lectu ras escénicas de Los Poetas en Com pañía y La Poesía en el Centro co n vo cad as por la Casa de la Poesía, la C o m p añ ía N acio n al de Teatro y el Centro C u ltu ral Consolidado. H o y a v a r io s m e se s de su ú lt im o a c o n t e c im ie n t o y y a c o m e n z a d o s lo s p rep arativo s de ce le b ració n para el p ró xim o añ o , o fre ce m o s un te x to de O c ta v io H errera, a rtis ta v e n e zo la n o p a rtic ip a n te en la m u e stra , a la vez que p ro m etem o s d arle co n tin u id a d a una ce rca n ía basada en la c o in c id e n c ia , e n tre el Fe stival y la R e vista, de escoger a la resp o n sab ilid ad fre n te a la cre a ció n , el d isfru te , la re fle xió n y la e n señ an za de la m ú sica, la poesia y la lite ra tu ra com o c rite rio d ecisivo a la hora de d e fin ir resp o n sab ilid ad es fre n te a la e n c ru c ija d a de u n a s a rte s y unas

cu e n te d e b ilita m ie n to de sus re a liza cio n e s.

.li

Por el lado de sus m úsicos fun d ad o res com o de los escritores y a rtista s que han respondido al llam ad o de este e n cu e n tro con la m ú sica de n u estro tiem p o es su diálogo con la m úsica de todos los tiem pos y con las artes de la palabra, de la visión y de la im agen en m o vim ien to ,

A tempo no

q uiere te n e r o tra ju s tific a c ió n que el

am o r a! arte y por sobre todo le interesa valo rizar, co m p a rtir el acercam ien to de la responsabilidad que este am o r exige. Su trab ajo se piensa y se realiza com o un ser

vicio y una fiesta en honor de la valid ez de la obra o rientad a por el principio de la

creación, y de la fecundidad del en cu en tro en tre la obra y la gente en los planos de la com posición, la in terp retació n , la au d ició n , la reflexió n , la docencia y la coope ració n le g ítim a con las in s titu c io n e s a b ie rta s a e s ta b le c e r y m a n te n e r un tra to lim pio con las artes y los artistas, con la gente que en vez de hacer arte prefiere ser hecha por el arte.

Bajo la fra se in sig n ia "En ig m a, reso n an cia del v a tic in io " y en h o m en aje al c e n te nario de la publicación de El soberbio O rinoco de Ju lio V erne, en la sede del Centro C u ltu ral Consolidado tran scu rrió el

Festiva!A Tempo Caracas 1997desde el

10 al 24

del pasado ju lio . Lo p rim ero fu e la in a u g u ra c ió n de la m u estra p ic tó ric a de O cta v io H e rre ra , venezolano radicado en París, la fran cesa residenciada en Su iza M a rie T h é ré re se V a cossin y el parisino de París Daniel De Spirt. Los co n feren cistas que vin iero n después, todas alred edo r del festejad o libro de Verne y la relación entre las artes, estuvieron a cargo de Luis A lb erto Crespo, A lfre do Chacón, Sergio Pitol y Diógenes R ivas el p rim er día y A lejan d ro B ru zu a l, Perán Erm iny, Salvad o r G arm endia y Rodolfo Izaguirre el sig uiente, co ntand o a veces con M aruja Dagnino com o m oderadora. El tu rn o de la palabra cu lm in ó en un encuentro con el n arrad o r m exican o Sergio Pitol cuya v ib ra n te in te rve n ció n fu e presentada por Dom ingo M iliani. En los conciertos, que hacen la parte principal del fe stiva l, hubo ocasión de es cu ch a r los ensem bles A Tempo y Aleph, de Francia y Opera Nova, de Suiza y al p ia nista A lain N eveux y la g u itarrista y tiorbista C aro line Delum e interp retand o obras de co m p o sito res desde Robert de V isee, pasando por B ee th o ve n , S h u m a n n , Liszt, Brahm s , Debussy, Falla, Schónberg, Schereker, V illa-Lo bo s. M essiaen, Boulez. Berio, S tru ch , D evillers, Giner, Ibarrondo, D onatoni, Cárter, Rivas, Z im m erm an n , Roy, Kagel, Cage, D ünki. W ildberber, Pileggi, Holliger, Delz y K u rtág , y llegando a Klaus Huber, el em in e n te m úsico su izo que realzó con su presencia este fe stiv a l y que el público

E S T I L O 100

•7

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