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La luz parece danzar entre las gruesas hojas de los bananos mientras se filtran a través de los protectores árboles "madres". Una mitad espera que se abra la profunda maraña del follaje mientras emergen algunas criaturas de la selva. Repetidas formas de flores brillantes matizadas adornan el verdor, semejando bastiones graciosos escogidos del cofre de joyas de la Madre Naturaleza. Más allá de un simple tema seleccionado, la exuberante y maravillosa tierra tropical, así exquisitamente incorporada en las más recientes pinturas de Gertie Páez, refiejo de su pasado. SU pasión, su preocupación. I
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Silueta Guadalupe Burelli: El Valor de la Tolerancia por Rosea María Rappa
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Arquitectura París intensivo /T our urbano para autoridadesmunicipales por Hannia Gómez
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Diseño Nedo: La diferencia está en la forma de mirar por Ana María Carrano Alessi: Ese lúdico encanto objetual por Diana Gómez
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Opinión ¿Amnesia o Dislexia?: Algunas paradojas del arte latinoamericano por María Luz Cárdenas
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ASTORGA ANTA" Mérida- Edo Mérida FUNDA CION CENTRO DE ARTE DE MARACAIBO LIA BERMUDEZ M aracaibo-Edo. Zulia. LIBRERÍA CULTURAL M aracaibo-E do. Z u lia . GALERIA MORO Maracaibo-Edo. Zulia. PAPELERIA LATI NA P u e rto O rdaz-E do. B o lív a r. LIBRERÍA FOLIO Puerto La Cruz. Edo. Anzoátegui.
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Año 9, N° 34, Diciembre 98. Depósito Legal pp88-0142 Editora-Directora Caresse Lansberg Jefatura de Redacción Aixa Sánchez Redacción Jimena Guerrero G. Consejero Editoría Luis Angel Duque Dirección de Arte Roberto Pardi Lacruz Diseño Gráfico Roberto Pardi Lacruz, Alexandra Kuhn Hildebrandt Publicidad y Relaciones Públicas Celina Diez Coordinación Comercial Con cepción González Comité Editorial Caresse Lansberg, María Luz Cárdenas, Luis Angel Duque, Aixa Sánchez Editor Invitado Dossier Fotografía Ricardo Gómez-Pérez Colaboraciones Escritas Paco Barragán, Sonia Casanova, María Luz Cárdenas, Ana María Carrano, Luis Angel Duque, Cecilia Fajardo-Fdill, Diana Gómez, F^annia Gómez, Julieta González, Víctor Guédez, Aifons Hug, Marcos López, José Antonio Navarrete, Sandro Oramas, Carlos E. Palacios, Yolanda Pantin, Gabriela Rangel, Rossa María Rappa, José Antonio Rodríguez, Javier Téllez, Phyllis Tuchman Colaboraciones Fotográficas Ernesto Valladares, Guillermo Borges, Ricar-2, Lisbeth Salas, Sandro Oramas Portada Marcos López, Predicador de TV, serie Yo te prometo, Buenos Aires, 1997 Corresponsales Eurídice Arratia, Nueva York, USA; Boris Muñoz, Nueva York, USA; Julieta González, Nueva York, USA; Paco Barragán, Madrid, España: Alejandra Pozo, Canarias, España; Santiago Espinoza de los Monteros, México Preprensa Electrónica Desarrollos CompuMedia, C.A. Impresión Gráficas Acea Consultor Jurídico Leonel Medina Administración y Contabilidad Aura de García Distribución y Suscrip ciones Nuevo Estilo Editorial C.A., Distribuidora Continental, Troika Editorial Cobranzas Luis García Agradecimientos Sala Mendoza, Museo Jacobo Borges, Museo Ale jandro Otero, Centro de Arte La Estancia, Fundación Cultural Corp Group, Museo de Arte Moderno Jesús Soto. Ricardo Gómez-Pérez, Kira Kariakin, Diana Carvallo, Paco Ba rragán, Sandro Oramas. Las fotos de Miguel Rio Branco, Marta María Pérez Bravo, Javier Silva Meinel y Graciela Iturbide, son cortesía de Throckmorton Gallery. La foto de Vik Muniz es cortesía de Ignacio Oberto. Este número ha sido posible gracias al patrocinio de Fundación Corp Group Centro Cultural, Centro de Arte La Estancia, Fundación Banco de Venezuela. Revista ESTILO es una publicación destinada a la difusión de las artes en Venezuela. ESTILO no se responsabiliza por las opiniones emitidas por sus colaboradores, ya que no reflejan necesariamente la de los editores. El contenido de ESTILO no puede ser reproducido ni total ni parcialmente sin la debida autorización de los Editores. No se acepta publicidad redaccional. La revista ESTILO es una publicación de Fundación Cultural ESTILO. Avenida Abraham Lincoln, Torre La Previsora, piso 22. Caracas-Venezuela. Teléfonos: (582) 7937930 7930693 Fax; (582) 793 0191 / Revista Estilo: Suite 30-341.4405 NW. 73rd Ave. Miami, Florida. 33166-6400, USA. e-mail: estiloOinternet.ve
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CARACAS
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f/ árbol más alto del Parque
ex diciembre 1998-marzo 1999
Plaza de ios Museos Parque Los Caobos Caracas Masters 5 7 8 .1 8 .1 6 / 5 71.3 0 .4 5 Fax: 5 71.0 16 9 e-mail fmba@reacciun.ve
BIBLIOTECA
La dudad y el campo
C A S (A )N T O Una propuesta de Antonieta Sosa
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Constant, España oculta Fotografías grabados y de Cristina litografías García ¡Hay que Rodero decirle al bañista...! de Juan Pablo Langlois Vicuña
Videoteca del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid y Archivo Audiovisual del M BA Sala 3
El color en el cubismo y tendencias afines Colección Cubismo y tendencias afines berie Estudios no. 4
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COÑAC
Exposiciones permanentes Forma y razón en la Cerámica China
Arte y escritura en el Arte Egipcio
Colección de
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y otras piezas orientales
Intervenciones en el espacio
Joseph Kosuth Dan Graham Ferry Smith Luis Camnitzer Buky Schwartz Brigitte Kowanz
17 de enero a l 14 de febrero
Carlos Julio Molina
1 de noviembre al 23 de diciembre
Chamba Land
Magdalena Fernández
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Aires
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Bestiario en la Almohada
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Museo de Cera C erám ica/La Librería
p r o g r a m a c i ó n
n o v i e m b r e
1 9 9 8
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¡ u n i o 19 9 9
28 de febrero al 28 de marzo
Laura Anderson Cuentos del Orinoco y otros relatos
20 de enero al 15 de marzo
Instalaciones / Salas 1 y 2
Recepción de Obras
Mark Pharis
Subasta 64
Cerámica La Librería
de abril al 9 de mayo
Colectiva
30 de mayo
Visitando la Pintura
Acto de Subasta
23 al 28 de mayo
Instalaciones de Pintura / Salas 1 ,2 y La Librería
Francys Alys (Bélgica), Emilia /Fzcárate (Venezuela), Carlos Capelán (Uruguay), Sigfredo Chacón (Venezuela), Ménica Girón (Argentina), Nicolás Guagnini (Argentina), Fabian Marcaccio (Argentina) y Miguel Angel Ríos (Argentina)
Subasta 64
Exposición de obras
S a la s! y 2
Subasta 64 S a la s ! y 2
23 de mayo al 4 de julio
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Nómadas Instalaciones / La Librería
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especializada en publicaciones de arte
y el centro documental
6 de junio al 4 de julio
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caracas, Venezuela (58)(2) 5717120/5741013/telefax (58)(2) 5732031 salamend@telcel.net. ve
ARS FORUM
G A L E R I A
DE
A R T E
MUSEO ALEJANDRO OTERO Doménica
Aglialoro
Rita Beauperthuy ,
. Verónica
José Bustamante
Aponte
. William
. Aurora Cañero
.
Barbosa Luis Carias
Sigfredo Chacón . Asdrúbal Colmenárez . Mery Godigna. Cristóbal Godoy Rosalba G udiño Roberto
ALEJANDRO OTERO AUTORRETRATOS
. Luis Kerch
Obregón .
. Gabriela M orowetz.
Paolo Pinzán . Adrián Pujol
.
Vicky Neum ann
Joaquín R. Del Paso
Margot Rómer .. Pedro Sandoval . Karla Solano . María Teresa Torras María Teresa
Trombetta . José Luis Vázquez Sáenz . Alejandro Villalobos
Freddy Villarroel . Hugo Zapata . Doménica Aglialoro. Verónica Aponte William Barbosa . Rita Beauperthuy. JoséBustamante . Aurora Cañero . Luís Carias
espacio otero
Del 23 de septiembre de 1998 al 14 de febrero de 1999
Sigfredo Chacón . Asdrúbal Colmenárez , Mery Godigna. Cristóbal Godoy Rosalba G udiño
, Luis Kerch
Roberto Obregón . Margot
. Gabriela M orow etz.
Paolo Pinzán . Adrián Pujol
.
Rómer . Pedro Sandoval . Karla Solano
María Teresa
Vicky Neum ann
Joaquín R. Del Paso . María Teresa Torras
Trombetta . José Luis Vázquez Sáenz . Alejandro Villalobos
Freddy Villarroel . Hugo Zapata . Doménica Aglialoro. Verónica Aponte William Barbosa^. Rita Beauperthuy. José Bustamante. Aurora Cañero . Luis Carias
ARTE EN LIBERTAD SALÓN 1958
esquina calle parís con newyork. las mercedes teléfonos 58-2 9913S84 - 991529P 925525 telefax 58-2 9930917 apartado 755 caracas lOIO-a Venezuela e- mai l arsforum@sa.omnes.net www.enter-art.com/arsforum
Sala 5 Del 18 de octubre de 1998 al 14 de febrero de 1999
CONTEM PORANEA ADQUISICIONES 1 9 9 4 -1 9 9 8
Hall de Entrada, salas 1, 2, 3, 4, seis y Jardín de Esculturas Del 29 de noviembre de 1998 a marzo de 1999
Serie:Arle Funcional / Gres-Esm alte y Tintas / Cono 6 / 30 cms. de diámetro
D e y a n i r a
V
e l a s q u eZ Cer ami s t a
Complejo Cultural Lo Rinconada Caracas 1090, Venezuela T (582) 682.18.14 / 09.41 F (582) 682.08.17 / 681.04.28 CE museotero@cantv.net
Me parece que has a l c a nz a d o con esos pl at os dobl ados y esas j ar r as hund i d a s que, por f o r t u n a , sólo deben e x i s t i r para ver l os , mej or di cho, para mi r ar l os , mej or aún para a d mi r a r l o s , una f o r ma p e r f e c t a " . Ef r a í n S u b e r o Tel éf ono : 5 7 6 - 4 2 4 7 / Fax: 5 7 6 - 9 8 - 0 3
NOTICIAS
Espacios en Transidón en El Museo de Arte de Puerto Rico Comisariado por la galerista y comisaria independiente Michelle Marxuach para el Museo de Arte Moderno de Puerto Rico, el proyecto Espacios en Transición-Transición en Espacios que se realizó los dias 24 y 25 de octubre constituyó una refrescante propuesta que persiguió, mediante intervenciones directas de 9 artistas puertorriqueños, cuestionar, provocar y replantear la for ma de habitar el espacio museistico. Aprovechando los espacios inacabados -aún se encuentra en plena construcción- del futuro museo, Marxuach propuso reflexionar acerca de la relación entre el museo y las artes plásticas a partir del espacio como concepto en continua transición, espacio que a su vez es un ñel reflejo de las apropiaciones y las interferencias entre lo local y lo global. Acaso uno de los rasgos que ha venido caracterizando al arte puertorriqueño desde los años 60 sea la intervención de es pacios. Así, Rafy Ferrer, Féüx González, Pepón Osorio o Allora & Calzadilla son sólo unos cuantos nombres de esa larga tradición de artistas puertorriqueños que han apostado por la instalación como medio de expresión artística. Los participantes en Espa cios en Transición... fueron Rosa Irigoyen y Charles Juhasz, que presentaron una instalación irónica, irreverente, que mostraba una serie de fotografías de trabajadores de la construcción "apropiándose" de los espacios del museo con el fin de conver tirlo en un espacio vetado a los artistas; Antonio Martorell y Arnaldo Morales presentaron una máquina que ahuyentaba a los espectadores del museo...; José Morales y Ernesto Pujol presen taron la poética Notas para la oscuridad: "Botines blancos con gregados -comentaba el propio Pujol- en la oscuridad de un es pacio desnudo. Se atreven a reunirse en el lugar peligroso, donde los adultos ordenan, mandan. Forman círculos, ¿bailan? ...¿Y la memoria? ¿Y la nostalgia? ¿Y el sentimiento? Pues no me interesa recobrar el pasado, consumirlo, explotarlo. Sólo me interesa una forma, familiar, algo humana, pero no demasiado. ¿Y ese blancura? Pues sí, esa aún lo rige todo, no te engañes."; las últimas propuestas corrieron a cargo de Dhara Rivera, Ana Rosa Marrero y Melquíades Rosario Sastre. La instalación con
vertida así en el instrum ento por excelencia al apoderarse del espacio som etiéndolo a m uta ciones, hibridaciones, interferencias que a su vez no hacen sino cuestionar la propia validez del museo y las artes plásticas reflejando los cambios de la sociedad al hilo de los mestizajes antropológi cos y tecnológicos de fin de siglo. Las reflexiones teóricas y la posterior mesa re donda corrieron a cargo del mexicano Guillermo Santamarina, quien en Reflexiones del Aquí-Ahora abordó algunas de sus experiencias partiendo de actuaciones locales para a continuación enlazarlas con contextos internacionales, como su experien cia en la Bienal de Johanesburgo en 1995 o la Bie nal de Estambul en 1996; por su parte, María Lluísa Borrás ofreció un intervención más genéri ca titulada Arte último del Caribe, alternativa, in tegración o compromiso a raíz de la recientemente curada exposición con Antonio Zaya Caribe: ex clusión, fragmentación y paraíso; el madrileño Fer nando Castro abordó con su habitual chispa La obra de arte en la época de la crueldad planetaria, arrancando con el famoso ensayo acerca de la reproductibilidad técnica de la obra de arte escrito por Walter Benjamín, hasta los desarrollos con temporáneos de la cibercultura, Castro advirtió acerca de las modificaciones del espacio de la ins titución artística que, en su opinión, tienen que ver con la progresiva neurosis de nuestra sociedad. El peligro -señaló- tiene que dibujarse constante mente como una exterioridad amenazante contra la que hay que crear todo tipo de barreras; la obra de arte sería así un "caso límite" de la voluntad profiláctica y el Museo la institución en la que se realizan toda clase de pruebas para conseguir la
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perfección del sistema de la decep ción generalizada. Castro analizó la noción de interferencias suscitadas por algunos artistas a la hora de en frentarse a la estructura de glaciación y neutralización de la critica que im pone el cinismo finisecular; final mente, David Levis Strauss propuso el sorprendente Transition, Tradition and Resistance: I wonder how the An gel of History will look Crossing the Bridge to the 21st Century: una visión personal acerca de los diferentes modelos de intercambio motivados por los imperativos de una globalización exacerbada y cómo ello halla su reflejo en la propia obra de arte, al fin y al cabo un objeto de valor y de intercambio. Espacios en transición... buscó reflexiones e interrogaciones acerca del museo como espacio para el arte cuyo significado ha sido profunda mente alterado y poco o nada tiene que ver, a pesar de que la mayoría de ellos siga empeñados en ello, con el concepto decimonónico del Schatzkammer. También permitió apreciar algunas interesantes propuestas de artistas puertorriqueños que, aunque no tan conocidos a pesar de su cer canía, no dejan de mostrar ese sin gular momento de riqueza artística que atraviesa la isla. Paco Barragán/WPS
Fobricodo en México y Venezuelo
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La muestra Nade in México / Made in Venezuela, que se exhibirá hasta el 23 de enero de 1999, en Art Metropole, es una inicitaiva concebida por el artista Luis Jacob, participante de este espa cio artístico, el cual fue fundado hace más de veinte años por el grupo General Idea, en la ciudad de Toronto. Luis Jacob hacien do las veces de curador, organizó esta muestra en la que tomaron parte cuatro artistas mexicanos: Iñaki Bonillas, Stefan Brugemann, Yolanda Leal, Santiago Sierra y, cuatro venezolanos: Alexander Gerdel, Alí Gonzáles, Diana López y Juan Nascimento. Bajo un peculiar método de ejecución y recepción de obras, los artistas enviaron desde su país, vía fax o correo electrónico, a la ciudad de Toronto las instrucciones para realizar sus pro puestas artísticas. Tanto para los artistas como para el staff, es ta exposición constituye la prueba de una aventura, en la cual se hace evidente la confianza depositada por parte de los creadores en los ejecutores. Este tipo de muestra forma parte de una extensa historia de prácticas del fluxus, arte conceptual, y del arte por correspon dencia. Ellos comparten la necesidad de sobrepasar el compro miso con el arte de objeto, así como bajar los costos de trans porte y seguros que crean tantas dificultades en la puesta en escena de exposiciones internacionales. Made in México / Made in Venezuela, se orientó hacia el empleo de medios de comuni cación de avanzada para crear un triángulo creativo entre artis tas de Canadá, México y Venezuela.
Aií González. "El regalo exterior", 1998. Materiales diversos
ESTILO
Fotografía hecha en Venezuela
LAC o cómo oxigenar el arte...
Carlos Sosa. "Palabritas de amor" ¡cafálogol, 1998.
La idea de desplazar el arte de sus es pacios tradicionales ha pasado a ser una inquietud esencial en nuestro contexto en los últimos tiempos, fun dam entalm ente, en el seno de la actividad plástica. El inevitable agotamiento de las estructuras ins titucionales ha dado paso a nuevas, pero, todavía discretas, propuestas de espacios expositivos en la mira de otros caminos de exploración más permeables y arriesgados concep tualm ente. Bajo este propósito se crea LAC (Laboratorio de Arte Con temporáneo y /o Laboratorio Cock tail), un centro interesado en pautar actividades de investigación con artis tas inmersos en los diversos lengua jes contemporáneos en búsqueda de fomentar el proceso creativo. Tomando el patrón de otros paí ses occidentales que en las últimas décadas han fundado especies de cooperativas de trabajo donde ellos mismos puedan orientar y presentar actividades al público, así como gozar de absoluta autonomía en la exhibi ción de sus obras o proyectos, LAC ha apostado por acogerse a esta tesis con el objetivo de ampliar y oxigenar el medio artístico en un ambiente experimental. LAC tiene su centro de operaciones en Caracas y en su corto período ha comenzado a mantener relaciones con espacios semejantes de distintas partes del mundo como Art Metropole de Toronto, y las galerías Andrea Rosen de Nueva York, la Are na de México, la Galería Chilena de Santiago. Más allá de las visiones planteadas anteriormente, LAC se ha fijado cier tos objetivos concretos en el área ex positiva tales como realizar muestras de obras e investigaciones de artistas nacionales e internacionales en un escenario propicio para la indagación artística, así como coordinar exhibi ciones y otros eventos fuera de Cara cas. En el aspecto académico ha dis puesto de dos ramas didácticas, una
de investigación con los artistas donde se conciertan reuniones y de bates en sus mesas de estudio; y otra, destinada al intercambio entre un público interesado en profundizar su conocimiento sobre el arte contem poráneo directamente con los artis tas a través de charlas, cursos y dis cusiones. En el área de publicaciones se contempla la edición periódica de catálogos y folletos como una forma de difundir el trabajo realizado. A partir del 3 de diciembre y has ta finales de enero, en este espacio se podrá apreciar la muestra "Pal abritas de amor" de Carlos Sosa, cuyo planteam iento fundam ental "es quitarle a la pintura su fin en sí mis mo y convertirlo en uno de los ele mentos que ilustran el proceso"según afirma el artista. Por ello se incluyen imágenes y los textos que motivan el proyecto y que se complementan con las pinturas expuestas, así "desa parece la frontera que hay entre la idea, el boceto y la pintura". Como actividades paralelas se realizará un encuentro con el escritor Federico Vegas y un taller de pintura para niños dictado por Carlos Sosa. Si bien LAC tiene muy poco tiem po de haber comenzado sus activi dades, su primera muestra titulada IN SYNC, se realizó el pasado mes de octubre, de manera muy informal, luego de haber sido expuesta en los Estados Unidos y para luego ser lle vada a México. Esta muestra de video arte reciente de artistas procedentes de Argentina, Colombia, México y Venezuela fue curada por Eurídice Arratia, Nora Fish y Mónica de la Torre. La misma está estructurada en cuatro programas distintos que giran en torno a diversos temas. El primero de ellos, se titula "¿Cómo me veo? El placer de la (Auto) Representación", con videos de Ximena Cuevas (Méxi co); Sandra Vivas (Venezuela); Santia go Echeverry (Colombia); José Gabriel Fernández (Venezuela); Arturo Ma-
rinho (Argentina). En esta propuestas desfilan ele mentos autorreferenciales, bajo el género del retrato y el autorretrato en formato low-tech, plagados de ele mentos de sátira política y social, emparentados con el deseo sexual y la repre sentación de lo masculino y lo femenino. El segundo programa llamado "Mirando hacia afuera" incluye trabajos de Ivan Marinho (Argentina), Miguel Bohmer (Colombia), Leopoldo y Everardo Gout (México), Adriana Arenas (Colombia), Diego Medina (México). El interés de es tos trabajos se centra al rededor del paisaje y sus diferentes formas de repre sentación, saltando a la vista cuestionamientos so bre las relaciones entre in terior y exterior, entre lo rural y lo urbano. El programa 3 "Tienen el ritmo", agrupa las pro puestas de Grace Quintanilla (México), Leonardo Cayuela (Venezuela), Héctor Pacheco (México), Javier Téllez (Venezuela), Diana López (Venezuela) y Rubén Ortiz, (México). En este segmento se aprecia el em pleo del recurso musical como parte sincrónica de las acciones e imágenes, alternando con el estereo tipo explotado en el tradi cional video musical. Por último en el cuarto progra ma titulado "¿Cuál punto de vista? Jugando con la tradición del documental" se encuentra los trabajos de Nela Ochoa (Venezuela), Diana López (Venezuela), Ivan Marino (Argentina) y Silvia Gruner (México). Los temas incluidos en esta sec ción plantean cuestiona mientos sobre la supuesta objetividad del documen tal, así como los elementos retóricos de la iconosfera comunicacional.
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Un soporte específico, diez maneras de asumir el hecho creativo, y una misma procedencia geográfica, derivaron finalmente en la mues tra "Diez Fotógrafos Contemporáneos: Descen trando Visiones", que durante el pasado mes de octubre se exhibió en el Instituto de Cul tura Puertorriqueña, previa presentación en la Dubois Gallery de la Lehigh University de Pensylvannia. La muestra curada por el periodista vene zolano Edmundo Bracho y organizada por Ri cardo Viera (Director de las Galerías de Lehigh University) reunió los trabajos de Luis Brito, Alexander Apóstol, Ricardo Armas, SaraManeiro, Aziz + Cucher, Marisela LaGrave, Sandro Ora mas, Ricardo Gómez-Pérez, Ricardo Jiménez y Alfredo Sosa, quienes lograron demostrar la versatilidad con que ésta es asumida en Venezuela. Al apreciar la muestra en conjunto se hace evidente la presencia de trabajos que se de splazan en un gama que va desde el clásico documentalismo hasta propuestas que apuntan más hacia prácticas conceptuales y al empleo de la fotografía digital. Como afirma Bracho en el catálogo de la muestra "La selección no in tenta construir un canon de la fotografía con temporánea en Venezuela" pues resulta prácti camente imposible ponerle una etiqueta al trabajo se realiza en nuestro país. Incluso la posibilidad de agruparlos en un mismo contex to urbano resulta difícil en esta muestra puesto que muchos de los presentes no viven en Venezuela, resultando éste un aspecto intere sante pues de esta manera se establece una confrontación entre los que viven dentro y fuera del país. Según Bracho "Eso nos dice mu cho sobre la fotografía venezolana contem poránea como una representación de una condi ción cultural híbrida, un espejo que amalgama perspectivas premodernas, modernas y posmo dernas" y que finalmente plantea una exhibi ción de naturaleza heterogénea.
Ricardo Armas. de la serie "Las ruinas de San Lorenzo", 1995.
El nuevo Museo de Arte Acarígua-Araure La idea de un museo para Acarigua se ha ido madu rando a lo largo de diez años. Hoy, el heterogéneo grupo de personas que trabajan en este proyecto pueden dar pruebas de la constitución del Museo de Arte Acarigua-Araure. El nuevo museo se perfila como un institución pública de carácter experi mental y abierta al diálogo, cuya estructura será permeable a la reformulación continua de sus obje tivos. El mismo funcionará en los terrenos y es tructura del antiguo Club Páez, situado en la conñuencia de los centros urbanos de Acarigua y Araure. Entre sus particularidades se erige la privi legiada situación geográfica, núcleo de la región, en el que conviven particularidades históricas, económicas, paisajísticas y climáticas propias. La exposición inaugural titulada, "Santo y Seña", inaugurará el 13 de febrero de 1999. Iniciati va del Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber, en colaboración con la Galería Uno, es un homenaje al pintor Manuel Pérez (1956-1996), oriundo de estas tienas, cuya obra pictórica, según el curador de esta exhibición antológica, Luis Angel Duque, "puede considerarse entre las más impor tantes de la década de los noventa" La obra de Pérez, nunca antes expuesta en su estado natal, busca raíces en un mundo simbólico construido geométricamente en los iconos más caros de la cristiandad y de la antigüedad occiden tal. Las figuras pisciformes del primitivo Paleocristiano, la Flor de Liz, blanca imagen de la pureza, el Santo Grial, símbolo de la sangre divina, la Cruz como eje espacial y alegórico, la daga de Santiago, son algunos de los elementos mitícos y sagrados que conformaron su lenguaje plástico.
Entre los eventos expositivos que viene per filando el Museo Acarigua-Araure para el año 1999, destaca la colectiva "9x9: La Nueva Legión Británica y sus coetáneos venezolanos". Una fusión de arte contemporáneo venezolano y de la Islas Británicas que acogerá propuestas de 18 artistas plásticos. José Antonio Hernández-Diez, y su colega británico, Cerith Wynn Evans, for man parte de la nueva generación de escultores, que entre otros artistas, serán coordinados bajo la comisaría de Luis Angel Duque. Este interesante proyecto intentará destacar el arte contemporáneo de Inglaterra y Venezuela, incentivando simultáneamente el encuentro en tre los artistas de ambas nacionalidades, así co mo la ejecución de obras en el lugar, que pasarán a formar parte de la in cip ien te colección del museo. Con este fin se han clasificado las obras en dos secciones: las que se expondrán en salas cerradas, en armonía con una interpretación del edificio y, las que se integrarán a los exteriores del museo, inscritas en el área de la ampliación, las caminerías, los árboles y las piscinas. Valga la sem blanza h istó ric a que trae de vuelta la presencia casi olvidada de los ingleses en territorio venezolano, cuando fueron incor porados cerca de seis mil v o lu n tario s proce dentes de Gran Bretaña e Irlanda, por una gestión directa de Bolívar y Miranda, para crear un re fuerzo m ilitar y estratégico entre las filas pa trió tic a s. A este num eroso c o n tig en te se le sumaron veteranos escoseses y hannoverianos de las guerras napoleónicas, conocidos históri cam ente como la Legión B ritánica. Un buen número de estos legionarios terminaron sus días en suelo venezolano sin mayor registro, siendo víctimas de las epidemias y los avatares de las luchas independentistas.
Desde entonces, el contacto entre ambas na ciones se ha sostenido de forma interm itente, a pesar de ciertos conflictos políticos y fronterizos, resaltando la actividad científica desarrollada du rante el siglo XIX. Helos aquí, siglo y medio más tarde, en otro frente y bajo una perspectiva creadora con sus homólogos venezolanos. Los primeros pasos de este acercamiento tienen su registro en los años setenta, con dos exposiciones realizadas por el MBA de Caracas, inscrita dentro del fuerte movimien to escultórico y conceptual. La primera de estas exposiciones fue un taller de escultura, tutelado por Kenneth Armitage, donde tomaron parte varios escultores importantes del arte venezolano. El se gundo aporte fue una experiencia colectiva, pa trocinada por el British Council, titulada "Road Show: Nueva Escuela Inglesa", que marcó particu larmente a la nueva generación de artistas vene zolanos que tomarían la vía del arte conceptual, además de la visión aglutinada por la colección del MACCSI, con artistas como Francis Bacon, Henry Moore, Lynn Chadwick y Richard Deacon. Sin embargo, hasta el momento no se ha dado una iniciativa que agrupe y presente el arte con temporáneo de los dos países. De esta forma, la nueva Legión Británica de las artes, in ten tará mostrar este contigente imaginativo y novedoso que tendrá como contrapartida las propuestas de artistas contemporáneos venezolanos. Según el curador de la muestra es difícil es tablecer sincronismos entre ambas polaridades, no obstante "si alguna característica puede homolo gar al arte de los dos países, ésta es la absoluta li bertad de creación como clima propiciatorio de las obras, utilizando para las mismas todos los medios de las artes, así como las provenientes del mundo científico y de la tecnología industrial".
Bodegas Pomar y el arte vinícola De las creaciones humanas, el vino habla de las más altas intenciones de la alquimia. Sería enorme la tarea de asignarle el justo valor que tan antigua invención ha reportado a la humanidad. De oriente a occidente, cada cultura ha hecho lo propio por conseguir su elixir vinícola en procura del placer sibarita, o de la representación de la sangre divina ya en lides más devocionales. Nuestros jóvenes viñedos no deslucen ante la rancia tradición de otros, y traen siempre frescas ideas a su paso, tal como las que se ha pro puesto Bodegas Pomar a través de una búsqueda y vecindad con las artes vi suales al abrir un espacio a la difusión cultural. Entre sus primeros proyectos se cuenta la exposición fotográfica "Una vendimia para recordar", con trabajos del joven fotográfo valenciano, Roberto Matta. Esta selección de fotografias captó las faenas de recolecta de la XVIII vendimia de los Viñedos de Altagracia, celebrada en el mes de marzo pasado. Ahora la convocatoria ha tenido carácter colectivo con el propósito de escoger etiquetas para las botellas del vino Pomar Reserva, Tinto y Blanco, propiciando con la impresión gráfica de obras la integración de ambas artes. De esta forma un selecto grupo de pintores venezolanos fue invitado en el mes de octubre pasado a Carora, estado Lara, a recorrer los Viñedos de Al tagracia para disfrutar de cerca el ambiente que rodea la confección del vi no, y así, transmitido de primera mano el escenario dionísiaco, expresar su magia. Los lineamientos del Concurso Etiquetas establecían un tema libre inspirado en el mundo vinícola (paisajes, producción, escenas de consumo, etc.). Entre los artistas plásticos participantes, figuraron: Manuel Espinoza, Alirio Palacios, Corina Briceño, Adriana Barrios, Beatriz Grau, Víctor Hugo Irazábal, Nadia Benatar, Jorge Pizzani, Teresa Gabaldón, Ender Cepeda, Juan Araujo y Luis Lizardo, contingente creador representativo de tres ge neraciones distintas. Para el año 1999, Bodegas Pomar tiene prevista la exposición de las obras participantes en dicho concurso, en el marco de una muestra a rea lizarse en las nuevas instalaciones de su sede en Caracas, en la urbanización
Fotografía: Roberto Mata.
Los Ruices, en donde intentarán promover la actividad cultural y artística a través de la creación de un espacio expositivo, además de la creación del lla mado Club Pomar. El mismo es un concepto diseñado por Bodegas Pomar a través del cual pretenderá captar a los entusiastas del vino para ofrecerles una amplia gama de beneficios como cursos, charlas, un boletín trimestral, descuentos en productos, asesoría en el servicio del vino, atención telefóni ca, visitas a bodegas y viñedos en Carora, entre otros. Los enófilos disfru tarán de estos servicios en instalaciones especialmente diseñados para su exclusiva atención: una Sala de Exhibición, donde podrán adquirir artículos relacionados con la vinicultura y, una Sala de Cata donde se impartirán los cursos y charlas. El entrenamiento y asesoría ofrecidos por Bodegas Pomar le da una visión global al ámbito vitivinícola, transmitiendo el savoir faire necesario para convertir genuinos catadores y conocedores del área.
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Soto y Buenos Aires Hasta ñnales del mes de agosto, se desarrolló en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, (MNBA), Argentina, la muestra t it ulada SOTO, curada por Elizabeth Godoy. Cabe destacar el im pacto que continúa suscitando su obra cin ética en el resto del mundo, cuando en nuestro imaginario colec tivo ha sido incorporada como parte n atu ral de la visualidad contem poránea del entorno. La exposición, conformada por casi un centenar de piezas prove nientes en su mayoría de la colec ción del Museo de Arte Moderno Jesús Soto de Ciudad Bolívar, cau tivó al público porteño brindándole la oportunidad de dar un recorrido por la obra de Soto desde sus ini cios en la década de los cincuenta, hasta sus últimas producciones cor respondientes a 1996. Este tardío, pero siempre propicio encuentro, permitió efectuar un reconocimien to de la evolución de su obra apre ciado en la inserción de volúmenes y formas tridim ensionales, en el empleo de m ateriales y la explo ración y posibilidades cromáticas. Si hay algo que resaltar es que des de el conocedor hasta el transeúnte casual fue atrapado por la muestra de Soto en Buenos Aires, viéndose el Museo en la obligación de pro longar el tiem po pautado para la exposición. Visitas guiadas, proye cción de videos y charlas alrededor de la vida y obra del artista comple m entaron el ciclo de la m uestra, que gracias a la cooperación de las Embajadas de Francia y Venezuela, Siderar S.A., la fundación Fierre Gianadda de Martigny, y la Galerie du Jeu de Paumme de París, estuvo casi por dos meses en la ciudad. Gabriela Davogustto, Buenos Aires
El Zulla estrena su nuevo museo El Museo de Arte Contemporáneo del Zulia, des pués de un largo paréntesis de espera, dió luz verde a sus actividades el pasado 24 de octubre con la exposición inaugural ''El infinito canto de este sol. Arte y cultura del Zulia 1780-1998". Muestra que se aproxima a las particularidades, diferencias y semejanzas, que componen la iden tidad zuliana teniendo como epicentro las expre siones artísticas originadas en la región desde 1780 bata 1998. El MACZUL se define como una institución orientada hacia la acción cultural múltiple, obvia mente concentrada en la región zuliana, y en el área del Caribe, donde in ten tará cumplir fun ciones de investigación y documentación cultur al, realización m useística, prom oción y a n i mación socio-cultural comunitaria, formación de recursos humanos y la conservación del patrimo nio artístico zuliano.
Barboza galardonado A lo largo de una extensa y sólida par ticipación en el seno de las artes plás ticas venezolanas, Diego Barboza, ha reñejado su inquietud en diversas cor rientes artísticas. Como una manera de expresar un justo reconocimiento a su aporte artístico, este año le ha sido otorgado el Premio Nacional de Pintu ra. Desde la pintura, pasa a formar parte en la década de los sesenta del "3 0 muchachas con redes. exiguo grupo de artistas venezolanos interesados en el arte conceptual, el performance y el arte de participación. En los setenta realiza los Poemas de Acción tomando por asalto calles, mercados y parques de la húmeda atmósfera londi nense; planteándose como modo de expresión el trastorno comunicacional entre los gentiles e indiferentes transeúntes de la
La edificación levantada en una superficie de 36.000 metros cuadrados, cedidos en comodato por la Universidad del Zulia (ente titular del Museo), abarca 13.000 metros cuadrados, de los cuales 5.000 están destinados al espacio expositivo. En tales di mensiones, es posible albergar una amplia área de servicios in tegrada por: un Centro de Documentación del Arte y Cultura del Zulia, un Centro de Restauración y Conservación, cafetería, un auditorio con capacidad para 250 personas, plazas de usos múltiples, un jardín ecológico-cultural, depósitos de obras en tránsito y de la colección permanente, espacios administrativos, una tienda y estacionamientos. El MACZUL diseña sus propios sistemas de metodologías e investigación, inclinados hacia la creación de una suerte de archivo histórico y artístico del Zulia. Estas actividades se pre tenden desarrollar bajo una perspectiva socio-antropológica y ecológica en constante relación con el resto del país y la zona del Caribe, comprendidas como un proceso de relaciones e interdependecias perpetuas. Esta visión no deja de lado la compleji dad representada por la presencia -fundamental- en la cultura zuliana del elemento multiétnico, así como el factor geográfico que, inevitablemente, ha logrado circunscribirla en una dinámi ca aparte del resto del país.
urbe. Pertenecen a esta época el lanzamiento a las calles de Londres de 30 muchachas con redes; el Ciempiés, poema de acción realizado en medio de una manifestación política y festivales pop y, en las calles de París la respaldada acción colectiva Redes y Sombreros. En Venezuela registra la acción La caja del cachicamo, uno de sus más elocuentes intentos de sacar el arte fuera del marco institucional. El empleo de materiales cotidianos como sombreros de cartón con flores de papel de seda, redes, velas, tabacos, hierbas y telas translúcidas en estos lenguajes de acción, anuncian su indagación sobre la retórica del objeto y su carga intimista. En los años ochenta toma parte importante en la Nueva Figu ración venezolana, que junto a las rupturas figurativas inicia das en los sesenta por pintores como Alirio Rodríguez, Jacobo Poema de acción", 1970. Borges, Luis Guevara Moreno, entre otros, da forma a su par ticular tratamiento de los volúmenes en primer plano. El ex ceso de la forma en múltiples planos compositivos a través de la utilización de los pasteles, resucita el objeto de su insignificancia ritual en los bodegones y otros géneros intimistas. Emblemático dentro de las artes plásticas venezolanas, Barboza sigue cosechando los frutos de una actividad artística, que este año conquistó uno de los más grandes re conocimientos que se otorgan en nuesro país.
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Arte en con texto urbano
PANA-TAXI. C.A. I NVENTARI O DE UN SERVICU? EXCLUSI VO
Si bien las expresiones artísticas enmarcadas en el contexto urbano representan prácticas comunes dentro de las manifestaciones contemporáneas, po dría decirse que en nuestro ámbito local en los últi mos tiempos no han estado muy presentes. Quizás por ello y ante la inminente necesidad de "sacar" al arte nacional de ciertos ámbitos consagrados, se han comenzado a manifestar diversos intentos de carácter independiente. Localsinlocal, tal y como su nombre lo indica, surge como un proyecto liderizado por Carolina Tinoco, que pretende expander su radio de acción a espacios extraartistico, con la finalidad de dotar al arte de una movilidad y un acercamiento con el es pectador poco usual en nuestro contexto. Dando cabida a experiencias que no se refieran al plano artístico exclusivamente, el proyecto ha concebido centrar también sus áreas de interés en la arquitec tura y en los medios editoriales. La primera acción promovida por Localsinlocal se tituló Formula 1, y se realizó el pasado 2 de di ciembre en la estación modelo de Texaco, en la cual los artistas Muu Blanco, Carlos Julio Molina, Juan Nascimento/Daniela Lovera, Luis Molina-Pantin,
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David Palacíos
David Palacios y Alfred Wenemoser, concibieron un grupo de obras, muchas de ellas utilizando como soporte sus propios vehículos automotores, por cuanto "partiendo del carro entendido como objeto personal (lo cual permite toda una serie de reñexiones acerca de los símbolos de la identidad y del yo), la alteración del horizonte de expectativas del in terp retan te se profundiza al hacerle caer en cuenta de la multiplicidad de sentidos que posee el automóvil al colocarlo en el falso ambiente pro puesto por la publicidad de Texaco; vehículo de transporte, acontecimiento tecnológico, obra de arte, signo del Yo, emblema de la cultura occiden tal del siglo XX". Acciones como ésta, que tomen por asalto la co tidianidad, son quizás una de las principales activi dades contempladas por este proyecto. No obstante, la realización de exposiciones y un programa con tinuo de talleres y conferencias también ha sido contemplado. Pero quizás una de las propuestas que más adelantada se encuentra es la puesta en circu lación de una página web (http://w w w .localsinlocal.com), que ha sido concebida por un grupo multidisciplinarío en la cual se podrán encontrar no sólo reflexiones sobre el arte, la arquitecura y el contexto, sino temas sobre las diversas manifesta ciones presentes en la cultura urbana, además de proyectos específicos realizados por artistas.
Espacios transplantados Espéces d'espaceSr es el nombre que lleva la muestra organizada por el Swiss Institute de Nueva York, bajo la curaduría de Michelle Faguet, que se expone desde el mes de noviem bre y hasta enero de 1999. Producto de una curaduría que comenzó con la visita de espacios independientes en diversos países de América Lati na, la muestra intenta examinar las actividades desarrolladas en espa cios creados por varios artistas, tales como la Galería Chilena, de Santiago de Chile; LOCAL/LAC, de Caracas y, message salón de Zürich. Según su curadora, "Este pro yecto sugiere que, ya inscrito en la formación de los espacios organiza dos por artistas, se establece una crítica al aparato institucional del arte. En este escenario alternativo, los que producen el arte efectúan exigencias con respecto a cómo va a ser consum ido. In v estig ar una crítica institucional dentro de este parámetro de instituciones consti tuye una paradoja que se hace ex plícita en esta exposición; estos grupos han sido instigados a que, visualmente, se representen al mis mo tiempo que implicaba evitar un enmarque que aplane las prácticas de cada espacio, domesticándolos y transformándolos en objetos de con sumo que finalmente sólo enaltece a la in stitu c ió n que los acoge y, dice nada, sobre la relación de los espacios en sí con respecto a este tipo de estructuras que valorizan su labor".
La muestra acogió el trabajo fo tográfico promocional de los organi zadores de la Galería Chilena, Felipe Mujica y Joe Villalba, quienes apare cen retratados con el presidente de Chile, Eduardo Frei, en su oficina del Palacio de La Moneda, en sep tiembre de 1998. Esta imagen repro duce una fórmula standard típica mente utilizada en representaciones de lo nacional. Dentro del contexto de la exposición, este lenguaje visual es apropiado para tomar una posición de novedad y experi mentación que critica estructuras ex isten tes en Chile y como estas mismas funcionan globalmente. Los trabajos de los artistas vene zolanos, representados por LO CAL/LAC, estuvieron a cargo de Juan Nascimento/Daniela Lovera, Diana López y Carlos Julio Molina. En el caso de Nascimento/Lovera, ellos pretendieron simbolizar gráfi camente los resultados estadísticos de un estudio comparativo sobre el funcionamiento de instituciones en Nueva York, Santiago y Zürich. Esta acumulación de estadísticas parodia el efecto crítico que sim ulan es tablecer los gráficos. La predomi nancia de efectos formales sobre la infromación presentada convierte el trabajo en la auto-representación de sus limitaciones. Los datos actúan dentro de categorías formales y definiciones que casi siempre son equívocas con respecto al carácter híbrido de las condiciones reales. Su presentación gráfica hace patente
tales diferencias, representando los resultados de forma inobjetable y, simultáneamente, evidencian en for ma dram ática los conflictos in h e rentes a los datos y su presentación. Por su parte, Diana López, pre sentó una publicación en pequeño formato, titulada Liquid Codes , que recolecta el trabajo reciente de va rios artistas venezolanos. La am bigüedad de las imágenes (trabajos de arte que no parecen serlo) deno tan su interés en no presentarse co mo un vehículo de difusión de arte "alternativo". La publicación se en cuentra ubicada en la biblioteca del instituto, así como se presenta copias individuales para la venta, d esti nando los frutos de la recaudación para sufragar los costos de operación de su espacio. Carlos Julio Molina, in te n tó realizar un proyecto curatorial so bre el consumo, donde el a rtista cumple sus expectativas de turista en el extranjero, al comprar y uti lizar posteriormente la ropa que ha comprado. Igualm ente, incluyó el video Efecto Hulk, 1997; parodian do a través de ambos trabajos la bancarrota de los valores de la cul tura de masas. La instalación de textos, videos y fotografías de la suiza Esther Epstein, documentan su proyecto mes sage salón, alusivos a este espacio artístico suizo, considerado por ella como una obra de arte en sí misma. Epstein dispuso una tienda de souvenirs en la galería, ofreciendo al
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v isitan te la oportunidad de ojear tarjetas postales, catálogos y otros objetos regalados por allegados a su familia en Zürich. En la m uestra tam bién se in cluyó un program a de videos de artistas relacionados con estos es pacios, el cual se realizó en el Antohology Film Archives.
Juan Nascimento/Daniela Lovera, 1998.
Mana Cerca y lejos de nosotros Uno de los hechos que nos ha traído la postmodernidad, se sabe, es el de ofre cernos las herramientas para atravesar todas las fronteras culturales que per manecían infranqueables. No se trata de los abusados temas del pastiche y el vale todo de la época. Se trata del empequeñecimiento de las distancias cul turales -de todas las distancias, en realidad- hasta un punto en que llega a ser imposible saber qué cosas pertenecen a qué lugares. Con todo, aún logramos discernir qué cosas pertenecen a qué lugares, lo cual se agradece, pues de no ser así la postmodernidad sería el mayor de los inñernos anuladores al que hubiéramos tenido que enfren tarnos. El interminable desplazamien to de todos los signos, de todas las es tructuras, de todas las verdades, no está acabando con nosotros, por más pesadillas de globalización se nos im pongan de arriba y de frente. Se están generando nuevas formas de identi dad, y eso es lo que hace que aún se pamos quiénes somos respecto qué lu gares y qué realidades concretas. Todo este asunto puede estallar de cualquier canción que haya escrito Manu Chao, aquel de la Mano Negra, y aquél de Clandestino, un nuevo disco que sintetiza todas sus propuestas.
noamericano que la porpia Latinoamérica. Pero como sí conocían del rock, el rap, el reagge y otras manifestaciones americanas arraigadas desde hacía mucho tiempo en Europa, que también están presentes en el disco, consi guieron algo que suena únicam ente a Mano Negra y no a un intento de vencer todas las fronteras. En este sentido, ya no se trataba de multiculturalismo, sino, cosa distinta, de transculturalismo. Ser transculturales signifi ca atravesar los valores nacionales, pasar entre los muros de las diferencias sin caer en el sueño cándido de que no existen. Eso no parece haberlo olvidado Manu Chao (y así es como Casa Babylon finaliza con una canción llamada This is my world, que no es otra cosa que una larga letanía de samplers de radio en francés, en español, en inglés.
Manu Chao: más adentro de la casa Babylon Han vuelto a pasar los años, y ahora tenemos nuevamente a un Manu, solista ya, en el que la apuesta transculturalista ha termi nado de atravesar todas las fronteras, y se ha llevado todas las formas consigo. Las ha superado hasta hacerlas indefinibles desde el exterior del propio disco. Estamos ante formas in definibles, pero indefinibles como pueden serlo las de un Tom Waits, quien se ha apropiado de imaginarios culturales muy pre cisos, pero los ha pasado por el támiz de sí mismo, haciendo de todos estos imaginarios otra cosa, una cosa que sólo puede ser llamada Tom Waits. Así mismo hemos visto a Manu desplazarse incluso físicamente hacia un mundo latinoamericano. Pero, y es to no lo desmerece, Manu no se ha desplazado hasta Latinoaméri ca, sino hasta un mundo muy bien preconcebido por él.
Recuento de una Mano Manu Chao salió, como tantos otros, de la calle: aprendió a tocar en ellas y elaboró de ellas una visión del mun do. Allá por la época de Puta s Fever (1989), segundo disco de Mano Negra y primer gran éxito, podemos decir que su visión del mundo era, en una pa labra, multicultural. La apuesta del grupo nunca ha sido abiertamente políti ca, ni abiertamente social; no andaban en la protesta ni en la onda de los manifiestos. Lo de ellos era elaborar una construcción: el mundo entero como un lugar sincrético, un melting pot puesto en evidencia a través de las mani festaciones culturales. Se paseaban por el ñamenco lo mismo que la música árabe, la africana y la salsa. Pero, como buen grupo francés que era, hasta en tonces sólo habían usado para sus composiciones las fuentes de la calle juvenil europea, es decir, todas aquellas fuentes que se en marcaban con más inmediatez dentro de su realidad cotidiana. Así, lo suyo no dejaba nunca de ser otra cosa que música para nuevos rockeros. No hacían flamenco ni salsa ni rock, sino un género híbrido que tomaba lo más evidente de todos los imagi narios y los juntaban en una sola cosa, un género que ellos lla maron -nombre híbrido también- Patchanka. Este nuevo género permite todos los idiomas posibles, todas las pruebas foráneas, todas las identidades. Tanto es así, que aquellos que dejamos nuestro entusiasmo en cada disco, dificilmente podemos decir que Mano Negra es tan sólo un grupo francés. Al cabo de unos años, y tras cantar sobre escenarios insólitos y furibundos (por mucho tiempo levantaron una carpa de circo en medio de una banlieu de París) aparece King of bongo (1991), en donde el dis curso multicultural aparece, cosa curiosa, deja ver las costuras. Sin embargo, el efecto igue allí. Tras recopilaciones, discos en vi vo y deserciones grupales, editan el disco Casa Babylon (1994) cosa que no es otra que el mundo mismo. El sincretismo es más duro, más insalvable: ahora todo se conjuga en torno a un imagi nario preciso y abarcante: el latinamerícano. Y no se puede negar que Manu Chao y los suyos entraban a un continente con la mis ma mirada del conquistador, la del hombre que se impresiona ante una cosa exótica y extraña. Chao no se apropió de Lati noamérica, sino de un imaginario muy específico del continente (los callejones cubanos, el folklore, las costas de Venezuela y los días del golpe de Estado, la violencia en Colombia, los indígenas chiapanecos, la marihuana de acá) y, junto con el hecho de no saber tocar la música que correspondía (no logran ejecutar una salsa, no pueden con una samba), termi naron asimilándolo todo y sintetizándolo en un disco que quiere ser más lati
Un francés por estos lados ¿Qué puede decirnos un tipo venido de otro país, de otro conti nente, y más aún, de otra realidad cultural y social, acerca de nosotros? ¿Qué ha venido a hacer Manu Chao a estos lados? El dis co, de alguna manera, nos lo va diciendo. Ya desde la primera canción. Clandestino, nos canta que el peruano, el boliviano, el argelino, el africano, que todos los que de una u otra manera podemos ser llamados subal ternos, hemos terminado como clandestinos, pero, como siempre ha ocurrido en su música, las implicaciones políticas quedan en un soterrado segundo plano. Más le ocupa el talante emocional que esto ha generado: "solo voy con mi pena/sola va mi condena/ correr es mi destino/ para burlar la ley/". Luego, sabemos que el desaparecido, protagonista de la siguiente canción, nunca es tá aunque existe, y al mismo tiempo busca un camino y está extraviado. De esta manera, Manu nos va dando todo un disco acerca del desarraigo y el constante desplazamiento. Un des plazamiento que hasta el momento ha dado con un destino muy preciso, a saber, el de aquí. Cuando me llegó este disco a casa, un francés que me lo traía me dijo lo si guiente: "este Manu se terminó de ena morar de tu continente". Me pareció in sólito, pero es justo, que un francés sintiera que otro francés se hubiera arrancado de su propio lugar en virtud de otro. Hasta entonces, había enten dido siempre la cuestión de otra man era: que era Manu el extraño en estas tierras, y no, en cambio, las tierras. Sin embargo, puede ser así también. Sus canciones, su música, corren esta mis ma suerte: Clandestino pasa de uno a otro sabores del continente sin que po damos decir con seguridad si se trata de allá, de acá, de europeo asimilado, de continente inventado, o simple mente de Manu Chao, un generador de propuestas siempre fuera de lugar al mis mo tiempo que tan arraigadas a una realidad que siempre será identificable no obstante hayan sido atravesado los sólidos muros que la definían.
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Pablo Riesco
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La conquista espacial desde sus inicios ha alimen tado ideas de grandeza que a veces lucen algo des proporcionadas en ciertos espíritus. Así, el ímpetu grandilocuente tomó forma en una de las -hasta entonces- más ambiciosas propuestas de arte comunicacional de Jean Marc Philippe, artista tec nológico conocido mundialmente por sus instala ciones satelitales. Celestial Wheel, de 1981, marcó un hito en lo que a instalaciones artísticas concierne. La misma consistió en rodear la Tierra con una corona de 40 satélites, entre 200 existentes en una geo-estación, que dibujaría una arcada de estrellas alrededor del planeta permitiendo la visibilidad de la velocidad de la luz. La vasta escala empleada por Philippe, relativa al diámetro de la Tierra, pretende simbolizar el nuevo orden del Tercer Milenio y una nueva forma de auto-percepción del observador; propiciando si multáneamente una doble percepción del espacio, ambas desde un nuevo punto de observación físico y metafísico. Su obra. Celestial Wheel, levantó es cozor en el seno de la comunidad cientíñca y de ciertos organismos de seguridad estatal puesto que más allá del espectacular show de luces podía ser aplicado para otros funciones, como detectar hipotéticas invasiones extraterrestres. Ahora, el interés del artista se ha concentrado en registrar la experiencia humana al interior de un satélite diseñado en forma de pájaro. Keo, el pájaro arqueológico del futuro, será lanzado al espacio en el 2001 con destino a un odiseíco viaje alrededor de la tierra, retornando sano y salvo en unos 50.000 años. Su misión consistirá en ofrecer una memoria escrita del colectivo contemporáneo encapsulada en dos secciones: una versión de la Biblioteca de Alejandría y un Fresco de Mensajes. La primera, condensará una racional descrip ción sobre el individuo contemporáneo y su época, visto a través del nivel de desarrollo, su Corpus filosófico, sus creencias y costumbres, el estado del planeta y las especies que han logrado sobrevivir, tal como lo comprendemos actualmente. El Fresco de Mensajes, representa la parte vivencial e inte ractiva del proyecto, pero en lugar de una lectura pictórica registrará la memoria escrita del indivi duo, donde podrá revelar su relación con la vida y el mundo contemporáneo a los humanos del futuro.
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En este sentido, Keo, CUck here intenta crear un momen I V I-wTo^aJ4(Cñchedm200l Keowill flT^rough tíme ond spoce for 50,000 yeors to de reflexión en torno before returning to Eorth to deliver a la historia y el destino everyone's messoge to future generotions humano, ofreciendo un Whotwill vouf messoge be ? espacio de cuatro pági nas (sin censura) a to dos aquellos que deseen perpetuar su memoria en este caleidoscopio hu mano donde aparecerán las diferencias, dudas, creencias y virtudes de we o f« *P o rtJC Íp o te* N ew ( C n e e d s-N e w sle tte r* Y o u f n e s s o g e extro«-Fft(2^$eorch los post-modernos habi Dc«urr«or}t: Pont Q? tantes de hoy. Más allá del Fresco fácil acceso. Sus ingenieros además de hacerlo téc de Mensajes y su versión contemporánea de la Bi nicamente posible, desviaron su tradicional con blioteca de Alejandría, digitalizadas y almacenadas cepción para agregarle ciertos toques poéticos, en discos de vidrio para su protección, Keo, llevará ciertos ofrecimientos simbólicos que ilustrarán dotando al satélite de alas a través de un artillugio de bisagras, que le hará planear como un ave mi más vividamente su intención: una vista de la tie rra actualmente, grabada en el interior del satélite gratoria durante sus primeros diez años de vuelo, Keo, es posible gracias al desinterés de un en un sobre esférico que se hará inmediatamente grupo de hombres y mujeres dispuestos a prestar visible a los detectores de Keo, anunciando el arri sus capacidades por la realización de este proyecto; bo del extraño objeto desde el cielo. Esta panorámi por lo tanto, ha contado, exclusivamente, con los ca representará el contorno de los mares y conti aportes y donaciones de compañías, instituciones nentes que a través del tiempo alterarán aún más y entes privados, conservando su transparencia el clima y los cambios geológicos; así como grandes manchas indicadoras de las suelos sin cultivar, las lejos de cualquier fin comercial. 1999, será el año de su promoción internacional, distribuyéndose en zonas desforestadas, desiertos, campos congelados y tierras inhabitadas por el hombre. todos los sistemas escolares de educación primaria, media, y superior. Si embargo, no podemos dejar En el núcleo del satélite se depositarán fo tografías de hombres, mujeres y niños representa de lado una escéptica visión sobre este peculiar proyecto, que si bien encarna una valiosa posibili tivos de varias razas, como una muestra a las fu turas generaciones de la heterogeneidad reinante dad expresiva, no deja de sorprender su carácter pomposo, sustentado en la exaltación de las cuali en nuestros días. Un diamante artificial sostendrá tres valiosos regalos: una muestra de agua, otra del dades y la paradójica evolución del hombre. De cualquier modo, si desea dejar su huella, aire que respiramos, y un pedazo de suelo fértil, compartir sus espectativas y reflexiones en torno atestiguando desde este presente histórico la llave a la historia individual y colectiva al devenir, el de los elementos sin los que sería imposible existir. soporte ya ha sido propiciado por el arte te c La tecnología empleada para su diseño y cons nológico. Puede acercarse para mayor informa trucción lo preserva de los daños del tiempo; así ción a la sig u ien te dirección de la in terfaz: como incluye una explicación de cómo leer y de h ttp :// www.keo.org. codificar su información a través de símbolos de
Nueva sede para el British Council El British Council, anclado desde 1941 en Venezuela, se ha perfilado como el promotor cultural más efectivo de Gran Bretaña en ultramar. Su objetivo pri mordial consiste en difundir un conocimiento más amplio del Reino Unido y promover la cooperación cultural entre los países donde opera. Con intenciones de continuar ofreciendo un servicio óptimo ha mudado su sede en Caracas a la torre Credicard, en Chacaito, con nuevas y modernas instalaciones, ubicadas en un punto estratégico que permitirá una mayor afluencia de público. Además de dictar cursos de inglés de altísima cahdad, el British Council maneja un abanico de posibilidades para el interesado en absorver diversos aspectos de la vida o dinámica anglosajona. Su novedoso espacio y diseño ofrece tecnología informativa, acceso gratui to a Internet, una cómoda biblioteca pensada para el estudio y la lectura, así como una videoteca nutrida de variados tópicos comunicacionales. La bibliote ca cuenta con una amplia colección de libros en inglés. Entre los títulos agru pados se encuentra la colección conocida como "British Studies", que consiste en libros que tocan aspectos relacionados con la organización política, social y económica de Gran Bretaña, así como también, libros sobre arte y cultura. Igualmente, se puede conseguir narrativa de autores contemporáneos británi cos, cuyas obras son poco conocidas en nuestro país. La biblioteca funciona bajo el sistema de préstamo circulante, permitiendo a la persona interesada en el idioma inglés, mediante el pago de una cuota a
nual, acceder al préstamo de libros, cassettes, videos, revistas y periódicos británicos. Estos dos últimos, son ideales para el lector que quiera estar empa pado de una manera rápida y veraz acerca de las noticias en Gran Bretaña, En tre las revistas y periódicos de libre acceso al público se encuentran: The Times, The Observer, The Sunday Times, The Economist, The Daily Telegrapher, Arena, The Face, BBC Wildlife, The New Scientist, Film Review, y Time Out, entre otros. Por su parte la videoteca dispone de películas británicas de diversos géneros que van desde comedia, drama, musicales y documentales que pueden ser vistos plácidamente en sus instalaciones; lo último en música inglesa puede escu charse en el centro, ofreciendo una interesante selección de artistas y grupos británicos conocidos mundialmente. Para las personas interesadas en realizar estudios de educación primaria, secundaria, pre-grado, post-grado y cursos de inglés en el Reino Unido, el British Council tiene un servicio de asesoría basado en el suministro de información de la forma más amplia, facilitando directorios, material impreso sobre requisitos de ingreso, costo de vida, trámites de inmi gración, videos y orientación visual. La información educativa también puede ser consultada a través de sus páginas web en Internet (h ttp :// www.britcoun.orq/eis) y en la Base de Datos ECCTIS. El horario de atención al púbüco es de lunes a viernes de 8:00 a 4:00 pm. Torre Credicard, Piso 3, Av. Ppal. de El Bosque, Chacaito, Caracas. Tlfs. 9529965/9529757
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MUSEOS E INSTITUCIONES CULTURALES
MUSEO DE BELLAS ARTES (MBA)
> X iu dad V Campo": Muestra integrada por obras del siglo pasado que abordan el género del paisaje rural y urbano. Artistas como Cabré, López Mén dez, Brandt y Monasterios forman parte princi pal de la exposición. El objetivo de la misma es confrontar los cambios generados por el desa rrollo de la ciudad a partir del fenómeno de la industria liza ció n . Hasta el 3 1 de enero de 1999. SALA Historia del Arte. ■ "Hav que decir le gl bañista'': Instalación del artista chileno Juan Pablo Langlois; sirvié n d o se de m ateriales efímeros, como papel encolado y plasfilina, recrea por un lado la escultura inacabada del cuerpo humano, y por otro, sus fragmentos. Clausura el 31 de enero de 1999. SALA 7. ■ "'Arca de N o é ” : Esta exposición reúne graba dos, dibujos, esculturas y pinturas con temas de animales. Paralelamente a la exposición se pu blicará un juego de memoria elaborado a partir de las imágenes de la muestra. Clausura el 28 de febrero de 1999. LUGAR: Gabinete de Dibu jo, Estampa y Fotografía. ■ "Constant, graba dos V litografías'': Una selección de la obra grá fica del artista holandés Constant, cofudandor del grupo Cobra, movimiento experimental de post-guerra comprendido entre los años 194851. Hasta el 28 de febrero de 1999. SALA ó. "CASIAINTO. Una instalación de Antonieta Sosa” : La artista venezolana Antonieta Sosa, recreará su propio hogar en el MBA, intentando revelar la relación íntima entre su casa y su obra. En la muestra se exhibirán piezas significativas que permitirán al público aproximarse a la artista y reconstruir su trayectoria. El objetivo principal de la misma es generar la reflexión en torno al hogar como espacio simbólico. Hasta el 28 de febrero de 1999. SALA 2. ■ “ España oculta” : Esta serie conformada por más de cien fotografías de Cristina G arcía Rodero, ha itinerado por Europa, Estados Unidos y México, y por primera vez viene a Sudamérica. Estas imágenes revelan los misterios y secretos del país ibérico, donde comulgan y constrastan las fiestas paganas y los ritos religiosos. Hasta el 22 de febrero de 1999. S A A 1. ■ "El color en el Cubismo v otras tendencias afines": Obras de Picasso, Monet y Boccioni, entre otros, podrán verse en esta ocasión para descubrir el antes y el después de una manera de ver el mundo que movió signi ficativamente la tradición de la historia del arte. Hasta septiembre de 1999. S A A 3. Exposi ciones permanentes: "Forma y razón de la Cerámica China". S A A 4. ■ "Arte v escritura en el Arte Egipcio". Rampas. ■ "Intervenciones en el espacio". Hall principal, jardín, terraza y var ios espacios del edificio. Parque Los Caobos. Telfs.: 5 7 ] 0 1 6 9-576 2908.
MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE CARACAS SOFÍA IMBER (MACCSI) > "Iberoamérica Pinta 11997-2000)": Exposición itinerante nacida del proyecto "Periolibros" desarrollado por el Fondo de Cultura Económica de México y la Oficina de la Unesco en México entre 19 9 2 y 19 9 7 . La exposición reúne 63 artistas iberoamericanos provenientes de 23 países, lo cual permitirá apreciar no sólo el tra bajo individual de cada maestro sino también valorar un panorama del trabajo contemporáneo
que se realiza en estos países. Inaugura 14 de enero. ■ "Retrospectiva de la M o d a ": Muestra organizada en forma conjunta por el MACCSI y la Casa del Artista como parte de las activi dades de Artistas por la Vida. Dicha muestra evoca el trabajo de cinco reconocidos dise ñadores venezolanos, entre ellos: Carolina He rrera, Angel Sánchez, Mayelo Camocho, M ar garita Zingg y G uy M eliet. Inaugura 28 de enero. ■ "Larragaña v O badía. Lo óptico v lo Haptico": Recopilación del trabajo de taller que ambos arquitectos realizan desde 1988, en el cual los diseños se presenta entre la ciudad y el mobiliario a través del coqueteo constante de las dimensiones. La muestra reúne bocetos, maque tas, gráficos, monitores con información digita lizada de los proyectos de ambos arquitectos, bajo la curaduría de W illiam Niño y la coordi nación de la Fundación Museo de Arquitectura. S A A 16. ■ "Arte Contemporáneo en Venezuela. Obras de la C olección": El museo analiza la colección de arte contemporáneo venezolano a partir de los maestros y los jóvenes artistas a lo largo de sus salas. Podrá apreciarse el trabajo de Carlos Cruz-Diez, M ateo Manaure, Gego, Paul Kiose, Jacobo Borges, Emerio Darío Lunar, entre varios. A partir del 22 de noviembre. SAAS 1 a la 15. ■ "Suite Vollard": Una de las cuatro series gráficas más importantes de Pablo Picasso se encuentra reunida en su totalidad: "La violación", "El abrazo o la batalla del amor", "Rembrandt” , "El Minotauro” , "El taller del escul tor” , son algunos de los temas que forman parte de esta invaluable colección. S A A Picasso. Porque Central, El Conde. Telf; 5 7 3 5 2 2 4 5720075
GALERIA DE ARTE NACIONAL
> Arte en movimiento en lo Colección de la galería de Arte N acional” : La Colección la G AN posee un importante grupo de obras vinculadas intima mente con el arte óptico que al solo verlas hacen vibrar la retina del espectador, ya sea por la acción de sistemas mecánicos o por la interven ción del espectador. En esta ocasión se podrán apreciar 22 obras de reconocidos artistas vene zolanos, entre ellos, Jesús Soto, Carlos CruzDiez, Darío Pérez Florez y Enrique Krohn, bajo una nueva ó p tic a a fin de co m p re n d e r su significado. Plaza de los Museos, Los Caobos. Telf: 5 7 8 1818
MUSEO ALEJANDRO OTERO (MAO) "Alejandro Otero. Autorretratos” : Muestra con formada por trece dibujos realizados por Otero en marzo de 1971. Del 23 de septiembre de 1998 al 14 de febrero de 1999. LUGAR Espa cio Otero. ■ "Arte en Libertad. Salón de 1958": Esta exposición consiste en una reproducción del XIX Salón Oficial de Arte Venezolano de 1958, el cual marcó durante tres décadas un punto de referencia clave para aproximarse a la obra de los artistas del momento. Del 18 de octubre de 1998 al 14 de febrero de 1999. SALA 5. ■ "Contemporánea: Adquisiciones 1 9 9 4 -1 9 9 8 ". El museo da cuenta de las últimas adquisiciones efectuadas durante los últimos cuatro años de gestión. La más reciente producción de artistas como Harry Abend, Alexánder Aposto!, Marianna Collet, Meyer Vbissman, José Gabriel Fernán dez, Paloma Novares y Alejandro Otero, entre muchos otros, podrán ser apreciadas en una
muestra donde las nuevas tendencias se hacen presentes. Del 29 de noviembre de 1998 a mar zo de 1999. SALAS 1, 2, 3, 4 y ó. La Rinconada. Telf: 6 8 2 0 8 17
MUSEO JACOBO BORGES
> "Museo de la Radio": Muestra circunscrita a la historia de la radio en Venezuela. El público visitante podrá escuchar programas radiales de época junto a equipos y un estudio donde podrán experimentar el trabajo de una planta de radio. Del 2 0 de septiembre al 29 de enero de 1999. SALAS 4 y 5. ■ ” 1500 juguetes. 7 jugueteros. Homenaje a Freddv Rev-na” : A partir de importantes colec ciones venezolanas, esta exposición exhibe un conjunto de mil quinientos juguetes que recogen la historia de estos objetos desde 18 7 0 hasta nuestros días. La exposición se realiza como homenaje a Freddy Reyna, personaje cultural del país, quien dedicó su vida al coleccionismo de juguetes. De diciembre a abril de 1991. Porque del Oeste Jóvito Villalbo, Av. Sucre. Cotia. Telf: 8 6 2 0 4 2 7 -8 6 2 8 1 0 1
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FUNDACION CENTRO DE ESTUDIOS LATINOAMERICANOS RÓMULO GALLE GOS (CELARG). SALA RG > "Memoria de una Poética": Muestra en la cual un nutrido grupo de artistas plásticos retratan a poetas venezolanos contemporáneos. Entre los pintores se encuentran: Pedro León Zapata, Adrián Pujol, Luis Romero, Régulo Pérez, Luisa Richter, Enrico Armas, Ender Cepeda, Adonay Duque, Ernesto León, Alirio Palacios, Miguel von Dangel y Fer nando Wamprechts. Los poetas retratados son: Rafael C a d e n a s , Ramón P alom ares, Juan Sánchez Peláez, José Ramón M edina, Juan Liscano, Alfredo Silva Estrada, Juan C alzadilla, Ana Enriqueta Terán, Francisco Peréz Perdomo, Vicente G erbasi, A m oldo Acosta Bello e Ida G ram cko. Desde el 5 de noviem bre hasta febrero de 1999. ■ "Con la mirada hacia aden tro": Exposición de tapices de Luis Enrique Gonzáles Real, artista que considera el tapiz como una expresión del mundo de la cultura, que "intenta redefinir su destino a partir de una profunda raíz ancestral y una necesidad de con temporaneidad que muchos le han negado". D esde el 1 2 de n o vie m b re hasta fe b re ro de 1999. Casa Pómulo Gallegos, Av. Luis Roche, Altamiro. Telf: 2 8 5 2 8 2 1 - 2 8 5 2 9 9 0
SALA MENDOZA
> "Chamba Land” : Proyec to expositivo de carácter experimental de Carlos Julio M o lin a , donde se plantea el constraste entre trabajo, juego y fiesta. Para la inaugu ración y la clasura se realizarán performances sorpresa en vivo y repertorio de DJs. SALA 1. ■ "Bestiario en la Alm ohada": Instalaciones de Conny Viera. SALA 2. ■ "Recepción de obras. Subasta 64": Del 1 de febrero al 15 de marzo. "Cuentos del Orinoco y otros relatos" : Muestra donde se presentarán instalaciones seminales de la artista mexicana Laura Anderson relacionadas con su investigación acerca de las culturas e historias de los indígenas de América y específi camente del Alto Orinoco venezolano. E d ific io Las Fundaciones, Av. Francisco de Miranda. Telf: 5 7 1 7 1 2 0 .
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r p o r R o sa M a ría R a p p a / foto: R ic a r-2 ara Guadalupe Burelli, los cambios están acechando al hombre continuamente, como una especie de seres fantasmales que, a final de cuentas, terminan convirtiéndose en tos más fieles aliados de cualquier existencia. De esto y de ser tolerante aprendió ella en su pasado errante de niña y adolescente hija de un intemacionalista con carrera diplomática. Caracas, Bogotá y Kent (lo calidad inglesa cercana a Londres), más París y Washington, fueron lugares que albergaron sus ansias primarias de conocer de todo y de ser abier ta y receptiva a los disímiles modos de entender la vida en cada cultura que puebla al planeta. Ella, que desde 1995 ejerce la Dirección Ejec utiva de la Fundación Corp Group Centro Cul tural, reconoce su aprendizaje de transform a ciones continuas como la clave para el reto de asumir la gestión cultural, sobre todo de una ins titución que estuvo muy movida por la crisis fi nanciera de la que hoy apenas es una referencia del pasado reciente en la Venezuela contemporánea. Nunca pensó ni se propuso siquiera llegar a ser gerente cultural, mas se encuentra ahora ocupada en la misión de revitalizar un punto prominente de la geografía cultural caraqueña y en ofrecer al ternativas importantes a un público ávido e intere sado, más allá del cambio de denominación y del respectivo desajuste en la percepción de su imagen por parte de la audiencia. Perceptiva y sencilla, no se asume como una mujer intelectual aunque la herencia de su abuelo materno Mario Briceño Iragorry determine lo contrario. Simplemente se sabe sensible, apasio nada por el dibujo y el diseño, interesada por el universo de las letras, curiosa como su padre, mas no poseedora del espíritu nómada que hace que Miguel Angel Burelli Rivas no pare de andar por el mundo. Estudió cómo realizar trazos sobre un pa pel en el Corcoran School of Arts, en Washington DC, y cómo se manifiestan la lengua y la civi lización francesa en la Universidad de La Sorbona. París pudo haberla atrapado con un guiño seduc tor para cursar estudios de periodismo, pero no re
sultó así. De cinco hermanos, Guadalupe fue la primera que retornó a su Caracas natal para asentar sus raíces en un lugar que le era propio, a pesar de la distancia de su juventud. Estudió en la Universidad Central de Venezuela y se licenció en Letras en el año de 1989. Sin embargo sigue siendo viajera e inquieta. Observa, reflexiona y trae ideas. Sabe, por ejemplo, que en el mundo europeo la gran preocupación en estos días de fin de siglo está relacionada con el tema de la ciudad y las relaciones que establece con los diferentes actores que conviven en ella, con la globalización como verdad eminente. Burelli tiene por meta, entonces, consolidar aún más en el Centro Cultural que reina en La Castellana un espacio para la reflexión sobre lo urbano, con la clara intención que surjan propuestas concretas para humanizar y reordenar a Caracas. Cierto sentido cíclico marca su aprendizaje en el mundo de la gestión cultural. Su primera expe riencia fue justamente organizar y materializar las ideas institucionales de un grupo de 21 arquitectos que, a finales de los años setenta, decidieron crear el Instituto de Arquitectura Urbana, un centro para justamente debatir y divulgar proposiciones en torno a la capital venezolana y sus problemas estruc turales como centro urbano. Eran, entre otros nombres, Federico Vegas, Joel Sanz, Pablo La Sala, Jesús Tenreiro, Juan Carlos Parili y Carlos Gómez de Llarena, quienes planteaban las discusiones para abordar a la ciudad desde distintas disciplinas humanas, entre otras la psicología, el arte, la poesía y la medicina. Guadalupe Burelli, en su posición de coordinadora general, organizó el trabajo para que estos soñadores cristalizaran sus inquietudes. Con ellos aprendió los principios básicos de la organización institucional, a programar y coordinar eventos, así como a trabajar en equipo. Estos conocimientos los solidificó posteriormente con su experiencia dentro de la Galería de Arte Nacional, en el primer lustro de la década de los ochenta, momento de efervescencia de este espacio de arte entonces comandado por Manuel Espinoza, y en el que la estructura colectiva de sus proyectos ex positivos determinaban el éxito de una gestión cultural de expansión hacia la ciudad que los albergaba. La lección ya la tenía bien aprendida cuando entró en 1992 al Centro Cultural Consolidado a coordinar las exposiciones, formando parte de un engranaje humano al mando de Rita Salvestrini que reivindica ba la labor en conjunto. Hoy día, los que fueron sus compañeros de labores cercanas, son sus principales aliados en la misión que desempeña desde la Dirección Ejecutiva de la Fundación Corp Group Centro Cultural. Manifiesta que sin ellos su gestión no habría logrado otorgarle al espacio nuevamente su vitalidad como eje de in quietudes artísticas y culturales. De mano de su equipo, se plantea ahora como reto, y así lo desea el holding que representa, que la institución que maneja establezca sus acciones a partir de un concepto más amplio de cultura, entendiéndola como un factor fundamental para la sociedad y como un instmmento de educación. Estar presente en toda la geografía nacional es otro desafío que se plantea con se riedad. Por ello fue que la exposición de Sigala se expuso en Barquisimeto y la de Negret en Valencia, co mo primeros pasos hacia la constitución de un centro cultural que expanda sus esfuerzos hacia otros puntos del país. Guadalupe Burelli, como el bisabuelo toscano y garibaldino que llegó hace mucho a Venezuela para sembrar su apellido, no se plantea fronteras ni planes a largo plazo. Se entrega a su proyecto cultural con la misma vehemencia con que asume la educación de sus dos hijos, una niña de 13 años que tiene in quietudes por el diseño y talento para la escritura, aunque manifieste que escritora no va a ser, y un niño de 11 años que dibuja muy bien y que además posee una rara afición por la política y la economía, según lo describe su madre complacida. Para ella lo importante es estar presente en forma completa, abierta y tolerante. Es su modo de entender la gestión cultural y la vida al mismo tiempo. ♦ E S T I L O 33
¡A LC A LD E S ! ¡F U N C IO N A R IO S D E G E S T IO N U R B A N A ! 8 d ías D esd e U S $ 5 6 5 p o r día
Tour Urbano para Autoridades Municipales ATRACCtONES DEL VIAJE: EL PAQUETE BASICO DE CULTURA URBANA, ha sido diseñado para todas aquellas personas que trabajan en la Gestión Urbana de ios municipios y que quieren hacer planes, espacios públicos o permizar proyectos sin tener -honestam ente- la suficiente formación en el ARTE DE CONSTRUIR LA CIUDAD. Con este tour único, tendrán la oportunidad de conocer intensivamente y de primera mano, la ARMONIA de una ciudad donde todo está hecho para hacerle la vida grata a sus habitantes. Un saber centenario; un catálogo de ideas, un museo de la calle. Un programa que sigue las rutas de los peatones más afortunados del mundo. Aprender lecciones seguras e indispensables en bulevares, plazas, parques y respetuosa Arquitectura de la Ciudad, guiados por notables arquitectos, urbanistas y profesores universitarios 01 DO. EN VUELO
Salida en vuelo de Air France con destino a París. Noche a bordo. 02 LU. PARIS
Llegada al aeropuerto internacional Charles de Gaulle y traslado a un tradicional h o te l p a rtic u lie re , como el Hotel du Dragón, o sim ilar. Se pretende que los viajeros aprecien de primera mano lo que sign ifica habitar y disfrutar de la vieja arqui tectura histórica cuando se respeta y se renueva apropiadam ente, de manera que cuando tengan de nue vo una enfrente, en C a ra c a s , lo piensen dos veces antes de permitir Un paseo por el río que se a e ch a d a por tierra. A lo jamiento y resto de día libre. Opcional: un aperitivo en un café cer cano, como el Deux Magots, sobre alguna inmaculada acera, para contemplar a los paseantes y empezar a entender de qué se trata todo el programa (aprovechar para tomar notas).
Los lugares inamovibles
la Plaza de TEtoile con el Arco de Triunfo, la Plaza Vendóme, la Iglesia de la Medeleine, el Museo de El Louvre, los Grandes boulevares, la Opera y la Torre Eiffel con el Cam po de Marte. Tarde libre. 04, MI. PARIS
03 MA. PARIS
D e sa yu n o buffet. Tem a de reflexión del día: El tiem po como m aterial de la ciudad.
Traslado en autopullman hasta la Catedral de Notre Dame en Tile de la Cité. Charla en español de! arquitecto Fernando M ontes, profesor de arquitectura de la Universidad en París, sobre “La ciudad em ocional de Víctor Hugo”, desde el mejor observa
torio original de la ciu d ad : la torre sur de la Catedral. Vista panorám ica contem plando el vasto océano de las arquitec turas y de los urbanism os: el Barrio Latino, el Panteón , la Sorbona, el Palacio y los Jardines de Luxemburgo, la Plaza de La Concordia, los Cam pos Elíseos,
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Desayuno buffet. Tema de reflexión del día: El espacio público como proyecto. Salid a en autopullman recorriendo los grandes bulevares. Charla del arquitecto Antoine Grum bach, profesor de arquitectura de la Escuela de Arquitectura de París-Bellevile y Grand Prix de Urbanismo y de Arte Urbano 1992, sobre “El París Haussmaniano y la idea de orden”. Parada en l’Etoile. Descenso a pie por los Cam pos Elíseos y experimentación directa del mobiliario urbano. Se podrán tomar mediciones y fotografías de los magníficos brocales de piedra de las aceras, ios drenajes y demás herrajes, los pavimen tos, las cabinas telefónicas, los kioskos, los “pissoirs“, los postes de luz, las papeleras, las rampas para paseantes minusválidos, y demás am enidades H ig h T e c h del paseo hasta la P laza La Concordia. Almuerzo en la Rué de Rivoli. En la tarde, corta visita de la Place Vendóme para resaltar la importancia de los espacios públicos abier tos y sin obstáculos; pasar al Jardín de las Tullerías, conducidos por el arquitecto p aisajista e sp e cia lista en "prom enades plan tées” Alexandre Chemetoff, quien hablará (con traducción simultanéa) de
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“Uso, contemplación y plantación de un parque urbano”. 05 JU. PARIS
Desayuno buffet. Tema de reflexión del día; Las form as de la
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FECHA DE SALIDA:
Inmediatamente después de las elecciones munici X^
pales (cuanto antes, mejor). EL PROGRAMA INCLUYE:
Alojamiento en habitaciones con baño privado, en un hotel cinco estrellas. Todos los impuestos de alojamiento. Desayunos continentales. Traslados aeropuerto/hotel/aeropuerto. Recorrido en dos autopullman de lujo con aire La plaza sin obstáculos
memoria colectiva. Visita a pie de la ciudad medieval. El Barrio Lati
no, las dos islas, la Sorbona y el Marais. Charla en dos partes, con tra ducción simultánea de Michel Verne, nieto de Julio Verne, vecino de la zona (Gallerie Vivienne) y profesor de arquitectura de la Universidad de Nantes. La primera en el Raíais Boyal, titulada “El silencio en la ciudad”, y la segunda en la Place des Vosges, llamada “Proyecto y m onum entalidad: o de cóm o la dem o cracia puede ser más Noble”. Almuerzo en la plaza. En la tarde, justo al salir del Marais, dos
visitas cortas, primero al Pabellón de I’ Arsenal, en el 21 bvd. Morland, con su exposición permanente: "París, la ciudad y sus proyectos", y luego al Museo de la Historia de la Ciudad, en el Hotel de Sevigné. 06 VI. PARIS
Desayuno buffet. Tema de reflexión del día: El fetichismo metro politano. Excursión de un día entero. Visita panorámica en autopullman de los Grandes Proyectos. Charla del arquitecto Christian de Portzam parc, traducida sim ultáneam ente, sobre “M odernidad, desarrollo y arquitectura de la ciudad”. Por la mañana, el Gran Louvre, el Museo d’Orsay, el Ministerio de Finanzas, el Instituto del Mun do Arabe y la Biblioteca de Francia. Almuerzo en la vía. Por la tarde, el Parque de la Villete, el Gran Hall, la Ciudad de las Ciencias y las Indus trias, la Ciudad de la Música, el Gran Arco de La Défense, el Parque Andró Citroen y el Stade de France. 07 SA. PARIS
Desayuno buffet. Tema de reflexión del día: La fábrica de la ciudad del hombre. Caminata por el boulevard Raspail, la rué de Grenelle, y la rué de Varenne. Visita de edifi cios enclavados armónicamente en su contexto. Palacios, c ité s , h o te is p a rtic u lie re s , jardines pri vados. Almuerzo en el boulevard Montparnasse. Charla de JeanL o u is C o h é n , p re sid e n te del Instituto Francés de Arquitectura con traducción simultánea, acer ca de “La ciudad y la m em o ria”, en la propia sede del Institu to, d e trás de S a n S u lp ic io , y quien ha señalado que “Si hay una visión común y unificadora hasta en los más radicales arqui tectos franceses de hoy, es la del concepto de una ciudad diseña da fu n d am e n talm e n te com o e sp a c io p ú b lic o ”. B rin d is de despedida.
acondicionado, y máximo confort. Las visitas indicadas, con traducciones simultáneas de las charlas dictadas por guías locales especializados. Manejo de una maleta por persona, con propinas y maleteros. Reconfirmación del vuelo de regreso. Un kit de viaje para caminar por la ciudad que con tiene: un plano de París, una botella de dos litros de agua mineral (renovada cada día), una brújula y un cuaderno de apuntes con un lápiz (se entrega en el hotel). Para los alcaldes, también se incluye un ejem plar del libro “ El Peatón de París” de León-Paul Fargue, de la Colección L’lmaginaire, Ediciones Gallimard, París, 1932. Diploma que certifica el haber asistido al tour PARIS INTENSIVO, firmado por la Universidad de
París y el Instituto Francés de Arquitectura. Acredita un primer grado en Cultura Urbana, bueno para opinar sobre Planes de Desarrollo Urbano Local, amenización y creación de espacios públicos, cons trucción de aceras, la prioridad del peatón sobre el vehículo, vialidad, protección de la calidad del medio ambiente urbano, preservación de la arquitectura histórica, señalizaciones y publicidad, mobiliario urbano y pavimentos. (Este precio especial con pasaje aéreo está calcula do para ochenta Autoridades Municipales: quince funcionarios por municipio más un Alcalde. A los Alcaldes interesados se les ofree además un des cuento adicional de media pensión al mismo precio) Por persona. Para mayor información, contactar Arquitecto Hannia Gómez. Cupos limitados.
08 DO. PARIS
Desayuno buffet. Tiempo libre y traslado al aeropuerto. Fin del pro grama.
por Phyllis Tuchman / traducción; Alexandra Alviarez / fotos: Ernesto Valladares
oy en día» Cada, sector de Caracas donde creció Jacobo Borges se ve muy diferente a lo que era cuando nació este distinguido pintor y profesor hace sesenta y siete años. En aquella época era una zona rural. Inclusive había una laguna donde los niños de los alrededores podían nadar. Ahora, hay fábricas, calles atibo rradas de tráfico, y las ruinas y escombros de las bases de una antigua prisión. Si bien se han cons truido un museo de arte contemporáneo y un parque donde los niños pueden jugar en la zona, Catia todavía sigue siendo un sector marcado por la pobreza. Y en ese sentido, hay algo que no ha cambiado ni aquí ni en otra parte de la capital de Venezuela. Durante un período del año, el clima nos recuerda al Paraíso; el resto del tiempo llueve.
Llovía en Catia aquel día del mes de julio cuando caminé a través de la exposición "Se vi no abajo el cielo", una instalación de múltiples partes creada por Borges hace dos años para un museo en Austria. Llovía en Salzburgo, en 1996, el día en que "Se vino abajo el cielo" abrió sus puertas al público. Y llovió en San Antonio de los Altos, lugar donde Borges tiene su taller, du rante las primeras tomas de un video que el artista ensambló para mostrar cómo se hizo "Se vino abajo el cielo". Este extraordinario trabajo que llena varias "salas" resultará una sorpresa para todos aque llos que pensaron haber identificado la carrera de Borges hace algún tiem po. De hecho, su reputación a escala mundial está basada en pin E S T I L O 36
turas expresionistas y dibujos de figuras. Pero en esta ocasión el artista ha creado un proyecto épico que es una mezcla de arquitectura, escul tura, pintura y dibujo. Es vasto, diseminado, prácticamente monocromático e impresionan temente minimalista. "Se vino abajo el cielo" es el tipo de proyecto que está más generalmente asociado con artistas que surgieron durante los años noventa, década durante la cual dom i naron la instalación y el video en la escena artís tica internacional. Nadie espera que alguien nacido en 1931 se involucre con una forma de arte que se identifi ca más con artistas sobre los veinte años, recién salidos de la escuela, que en la mayoría de los ca sos llenan las galerías con objetos efímeros sin
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ninguna trascendencia. Ya que Borges, respetado profesor, ha ayu dado a muchos jóvenes a encontrar una vía, puede haber estado más abierto que otros artistas de su gene ración a lo que resultaba de interés para sus estudiantes. En cualquier caso, él verdaderam ente captó las implicaciones de lo que han estado haciendo los jóvenes artistas por generaciones. Y prestando mucha atención al detalle y a la durabili dad, trasformó la calidad fortuita y casi lánguida endémica que carac terizaban a muchas instalaciones. Por otra parte, su gran obra de arte es portátil y puede ser reconstruida una y otra vez para exposiciones como se hizo en Caracas, en Berlín y Salzburgo. Como la mayor parte de la obra de Borges "Se vino abajo el cielo" se
dirige a los corazones y las mentes de los especta dores. Nuestras entrañas se revuelven instintiva mente mientras el intelecto comienza a ordenar todo a través de las profundidades de esta in mensa empresa. En ocho espacios separados el artista, de una manera que nos recuerda a los Grandes Maestros, enfoca su atención en aspec tos del Diluvio Universal tal y como se recopi laron en la Biblia. A manera de ejemplo, el cuar to espacio evoca "La entrada de los animales en el arca de Noé" mientras que las siguientes sec ciones hacen referencia al Gran Diluvio Univer sal y sus secuelas. Y puesto que la naturaleza no ha cambiado mucho a lo largo de los siglos, no es necesario ser una persona religiosa para entender las asociaciones de Borges. Innumerables cul turas, civilizaciones e imperios han sufrido inun daciones, conflagraciones, ham bruna, plagas, etc. Aquí se entiende inmediatamente que a pe sar de que se encuentra en un museo o en un es pacio expositivo, uno se ha vuelto un testigo de la catástrofe y la renovación. Un historiador del arte bien informado podría estar en capacidad de descubrir ejemplos de escaleras rudimentarias, como la que se consigue cerca del arca "en cons trucción", o torsos truncados, sin cabezas, en vueltos en cuerdas, como las masas negras volu minosas en el área después que "la tierra se seca", de las pinturas barrocas pasando por las escul turas surrealistas y hasta los trípticos construidos por Anselm Kiefer; pero esto resulta secundario comparado con la manera franca, directa, visce ral que tiene Borges de dirigirse a sus especta dores. Como sus temas son universales, no se necesita de texto alguno para apreciar lo que se está experimentando. De hecho, los campos vi suales que el artista venezolano ha creado en su
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instalación son semejantes a las tradiciones, his torias y m itos orales que desde hace m ucho tiem po se han transm itido de generación en generación. Si la estructura narrativa de "Se vino abajo el cielo" trasciende el tiempo y el espacio, el lengua je formal de la instalación de Borges está suma mente actualizado tal y como lo puede estar una obra de arte. Se trata de un firmamento rico en posibilidades disponibles a finales del siglo veinte. Sólo basta con considerar el rango y la variedad de marcas que el artista maneja. Todo tipo de iconos, abstracciones e incluso palabras concurren en formas que van desde lo grueso a lo delgado, desde lo afilado quebradizo hasta lo tiznado. Y cada tipo desempeña una función im portante en los lienzos que cubren y crean las
paredes de las diferentes salas. Los artistas de si glos anteriores simplemente no podían orquestar o animar tantos elementos visuales disímiles. En algunos casos, el espectador está en presencia de figuras tridimensionales y fragmentos corpóreos así como de animales de todos los tamaños y proporciones; pero casi inmeditamente, el obser vador encuentra imágenes aplanadas de personas y también sombras que rayan en la abstracción. Además de introducir una cornucopia de representaciones, Borges viaja a través de los si glos mezclando y encajando medios. Con mucha frecuencia, regresa a la tierra propiamente dicha en lugar de utilizar la tienda de suministros de arte. No necesita pinturas finas. Está a la vista, que Borges se siente a gusto trabajando tanto con sustancias caseras como con colores comer ciales. Como si estuviera viviendo en la época de Noé y sus hijos, crea sus propios pigm entos obtenidos de la mezcla de mugre, lodo y aceite. ¿Pinceles comprados en la tienda? ¿Qué tal vari llas, ramas y otros atados en manojos con el fin de aplicar una sustancia fluida, viscosa en una superficie plana? Pero mientras comenzamos a admirar la ingeniosa manera que tiene Borges de combinar el arte tribal con el arte superior, tam bién nos percatamos de la presencia de elemen tos del arte inferior. Por ejemplo, una serie de animales de plásticos kitsch en miniatura, como los que uno encuentra en una caja de cereales o de cotufas y maní acaramelados, están desplega dos en el espacio. La diferencia de tamaños está especialmente cargada de significado. Elabo radas industrialm ente y pertenecientes a una
"manada" repetitiva, estas criaturas junto con los juguetes infantiles enriquecen toda la empresa de Borges con el peso de la palabra impresa que semeja la escritura de la Biblia de Guttenberg. En ese instante del tiempo, lo figurativo y lo abs tracto son partícipes por igual en términos de lenguaje visual. Y luego hay muchos elementos sensitivos que Borges apila en "Se vino abajo el cielo". Además de la vista, se experim enta el sonido (música a manera de cánticos, arrullados por el crujir de las hojas bajo los pies), el tacto (como si uno dividiera en jirones colgantes en los pasadi zos entre las salas o simplemente extendiera los brazos hacia los componentes físicos) e incluso el olfato (los materiales mismos). En una insta lación como ésta, Borges se puede expresar con más de todo. Sin embargo, ha demostrado que es un arte hacerlo de la manera más sencilla posi ble. ¿Acaso, si el escultor francés Auguste Rodin estuviera vivo hoy en día, no actualizaría el con cepto de su majestuoso bronce "Las puertas del infierno" como una instalación vasta a la manera de "Se vino abajo el cielo" de Borges? Es un pen samiento tentador sobre el cual meditar. Lo que se sabe, es que con medios rudimentarios y no ciones sofisticadas, Jacobo Borges ha creado una grandiosa obra de arte que tanto en su forma co mo en su significado traspasa los milenios para recordarle a los observadores que evoquen y re flexionen sobre lo que ha sido y podría ser. Pasa do, presente y futuro coexisten en una entidad y al mismo tiempo. ♦
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DISEÑO
La diferencia está en la forma de mirar por Ana María Carrano
ablar de la trayectoria de Nedo en el dise ño gráfico equivale a exponer los inicios de la creación gráfica en Venezuela. Junto a Gerd Leufert, Nedo M.E (Mion Ferrario) con formó un estilo en el que ha sido evidente un "radicalismo expresivo", tal como lo definió el escritor Alfredo Armas Alfonzo. Leufert, Nedo y el tipógrafo norteam ericano Larry June, in fluyeron en lo que juicio de la curadora Lourdes Blanco “son los fundamentos que mayor reso nancia tendrían en la comunidad gráfica de este país”, es decir, la im prenta, la educación y la imagen de las instituciones culturales. El diseño de Nedo es hecho de vigor, de atre vimientos, de exuberancia y de acentos tipográfi cos.Quien fuera Premio Nacional de Artes Plásti cas, en 1993, ha sabido llevar consigo lo que para Leufert era el primer deber del creador, la intran quilidad, Su hablar todavía revela su origen ita liano. Nació y estudió en Milán, en la Academia de Bellas Artes. Recuerda que desembarcó en La Guaira en 1950, a los 24 años, el mismo día de su cumpleaños. Allí comenzó todo. “Cuando vine a
Venezuela, los venezolanos eran todos poetas y maestros, después artistas. Todo el m undo era pionero de algo. Yo no traía experiencia y aquí había muchos diseñadores, alemanes, húngaros, polacos, austríacos, y todos con experiencia. Los cubanos no eran especialmente innovadores, sin embargo podían hacer lo que les pidieran y servía para el uso comercial. No había parámetros de exigencia”. Dos publicaciones marcaron su ini cio: El Farol, dirigida por un tiempo porVVlfredo Armas Alfonzo, y Cal (Crítica, Arte, Literatura), dirigida por Guillermo Meneses, en la que se dedicó a explorar las posibilidades gráficas de la im prenta, y que a juicio de Aquiles Esté, “ha ejercido una influencia clara en el destino de las revistas culturales e institucionales de este país”. Estuvo también involucrado con las revistas La Crónica de Caracas, dirigida también por Mene ses, y O riente, de la Universidad de O riente. “Yo conocí a Guillermo Meneses porque iba a las exposiciones de arte. Creo que nos presen taron un par de veces. El no tenía cara común, pero yo siempre creí tenerla. Miguel Otero Sil E S T I L O 39
va, por ejemplo, todas las veces que lo veía a uno, siempre se presentaba, ‘mucho gusto’. En una oportunidad Meneses me llama por telé fono para reunirse conmigo. Pensé que iba a re procharme una ilustración que había publicado en El Farol sobre un rey negro de 1700. Pero no era para eso sino porque quería que me encar gase de la revista (Cal) que subvencionaba Neumann. Eso fue en el 62. Creo que coincidió con mi primera exposición personal de pintura que hice en la Galería G. Inauguró, creo, que el 18 de febrero de 1962”. Los diseños de Nedo forman parte del imagi nario caraqueño: no sólo han sido la imagen de estampillas, afiches, numerosos alfabetos, catál ogos (muchos del Museo de Bellas Artes), lo gotipos (como el de Ipostel y el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber, en el que logra incorporar a la letra A, las demás ini ciales del nombre de este museo), sino también son diseños que pertenecen a la geografía visual de la ciudad: incorporados en paredes y pisos de diversas construcciones, entre los que se podrían
mencionar el piso de Parque Cristal, el mural de la torre de las Mercedes, y el de la biblioteca del IV IC. Ahora lleva dedicado a la enseñanza del di seño más de 25 años porque “Me parece importante que el discurso que he iniciado hace años, se siga dicien do y haciendo”.
luego vendrán mis hijos, mis nietos, que si esto es mío, y esto es mío... y si tuviese un fantasma y pudiese volver, seguro encontraría que ese es pacio está usado por otra cosa. Así que ni eso. No quisiera en este m om ento más de lo que soy y donde estoy, lo que está pasando en este momento.
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¿Qué experiencias han sido fundamentales en su trayectoria? A veces creo que el creador se encariña con un trabajo que en el momento cree im portante y que después piensa que ha perdido el tiempo en algo que no lo merecía. Siempre me he preocu pado por ese estilo propio, me ha interesado la investigación sin im portar que se pudiera re conocer el tipo de trabajo que yo hacía. Está el caso de la metasignosis, las letras imposibles que parten de la letra y llegan a la letra. Siempre he
¿Cómo ha percibido la relación entre arte y diseño y hasta qué punto ha influido su experiencia en otras disciplinas en su trabajo de diseñador? Por años estuve tratando de separar lo que era el diseño gráfico, el publicitario y la parte plástica. Quizás los relieves salieron como consecuencia de esto. Vino un momento en el que reflexioné y me dije que era un estúpido si siempre andaba pensando que la pintura era un diseño colorea do. Así que el diseño es lo que un arquitecto, músico, o un escritor hacen para recordar, para fijar las cosas. El diseño tiene sus posibilidades. Nosotros ya hemos pasado en este siglo todo lo que de sucio se puede hacer en la pintura. Por eso las obras con excrementos. Cuanto más la línea de un diseño es tosca, sucia, escupida, mal tratada, pisoteada es más artística. Al diseño se le sigue diciendo que es un arte aplicado. Es cierto,
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justamente eso era lo mejor que yo podía hacer. En cuanto a los escritores de mi generación, el los disfrutaban con una obra de arte; pero si se les ponía a escoger a ellos era com o pedirle peras al olmo.
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¿Qué piensa del humor en el diseño? Sin hum or no sólo no se puede con el diseño sino con la vida. En todo este tiempo, ¿qué le ha revelado el diseño? ¿Sabe lo que me ha dicho?... Mira muchacho, quédate tranquilo, porque de no ser por mí tú serías nada Hábleme de la relación entre materiales, formas y colores, ¿cómo la percibe? Cuando yo he tenido la necesidad de trabajar con un material no muy conocido me adapto, pero trato de no utilizarlos...
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Una de las características más recurrente del diseño de Nedo han sido las progresiones geo métricas a partir de relieves sin color.
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pensado en la transformación de las letras porque creo que tienen una vida oculta, secreta y que en un determinado momento adoptan posturas, se deforman, de manera que si se pudiesen hoy fo tografiar la manera como ellas se mueven podría ser gráficamente interesante. No sólo imagino, sino que las decoro, o las deformo. Hoy en día, me salen diseños imposibles sin yo quererlo. ^Quicn vive dentro de usted con más fuerza, d diseñador, el pintor o d arquitecto? No le puedo decir lo que soy, sino lo que quisiera ser: un excelente pescador. Pero cuando alguien se acuerda de que yo existo, como diseñador, tra to de hacerlo lo mejor que puedo y me olvido de la pesca. Sentirm e más esto o aquello. ¿Para qué?, ¿qué es lo que me llevo? Mire, yo sé dónde me van a enterrar. Me gustaría que me tiraran en el Golfo de Cariaco para que sea parte de los peces, porque después de tantos que he com ido es justo que sea así. Pero si la cosa la quieren hacer for mal tengo mi sitio en el Ce menterio del Este. A veces me levanto de noche y veo mi estudio y todo aquello que me encanta y es que no puedo llevarme ni siquiera un lápiz. Lo tengo que de jar todo. Y probablemente
pero ¿cuál es el arte no aplicado?, ¿dónde está: Entonces, ¿qué diría de la funcionalidad...? ¿Qué clase de funcionalidad? Todos los trabajos acaban en una pared, o en una caja fuerte. La diferencia está en la forma de mirar. Lo que esta ba haciendo lo hacía con un propósito y ni siquiera buscaba el papel mejor, sino que usaba el papel de imprenta que incluso modificó mi m anera de usar el lápiz porque tenía unos canaletes. Esa es una manera de ver la importan cia que le doy al dibujo en sí sin desvalorizar la pintura. Habrá que mirarlo como es.
¿Por qué esa insistencia en el blanco? Tengo años sin utilizar el color. A mis relieves, si los pintara, el color no le añadiría gran cosa, sino que los haría más comerciales, más vistosos. Y eso suena a falso. Además pienso más en el con tenido que en su belleza. Cuando vi el vacío que dejaban por detrás algunos de esos relieves se me ocurrió trabajar con el color reflejado. Pinté dos
La mayoría de sus trabajos han salido por encargo, o de agencias de publicidad. ¿De qué manera ha preservado su libertad frente al concepto del cliente o del editor? ¿Cuáles han sido sus mayores limitaciones ? Lo que yo le decía a los clientes era que deseaba trabajar con la máxima libertad. Trabajé un tiempo en Ars publicidad, eso por el año 58. (breve silencio) ¿58 dije? ¿Cuarenta años atrás?... (Su mirada se quedó quieta como si en un se gundo la lucidez de su m em oria le hubiese colocado encima muchos más años de los que recordaba). Bueno, yo trataba de hacerlo lo mejor posible considerando la calidad del pro ducto y tratando de obtener la confianza para que me dejaran hacer lo que yo quería, porque E S T I L O 40
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publico, a pesar de que estamos en la época de las vacas flacas.
o tres cuadros. Poco después me enteré que en París un artista hacía cuadros con relieves, que, a pesar de muy distintos, también tenían color. Así que me dejé de eso. El uso del color es muy fácil y yo tal vez pienso en esa frase de aquel arquitec to alemán que decía que "menos es más". Así que si puedo evitarlo, lo evito. ¿En qué soporte se siente más cómodo? El plano de madera es más sólido, no se mueve como la tela. ¿En qué proyectos está trabajando ahora? Este año he trabajado más de la cuenta. Me lla maron para que diseñara la reja de la Galería de Arte Nacional. Estoy haciendo los diseños. Son tres grupos de rejas, en metal. El diseño es lo su ficientemente abstracto para que no tenga relación con nada, ni siquiera con la abstracción.
¿Qué opina del trabajo que están haciendo los diseñadores actuales? No sé, porque yo salgo muy poco. Mi salud no es todo lo buena que parece. Yo no ando buscan do ideas. Me conformo con las que produce mi cabeza. No soy muy propenso a criticar, pero creo que como los jóvenes utilizan la computa dora, que tienen muchos tipos de letras y he rramientas, prueban con todo. Pienso que se ha perdido esa sobriedad en el uso de las cosas. No es la primera vez. Hace cincuenta, setenta años sucedió algo parecido. Se diseñaron tipos de le tra que ni siquiera se recuerdan. Probablemente algunos tipos de letra que yo diseñé no quedarán, o quedarán como un ejemplo a no seguir, pero muchas de ellas fueron diseñadas con la inten ción de sacudir, remover las aguas. ¿Qué momentos fundamentales cree que han marcado el diseño en Venezuela? Puedo tener un momento de vanidad? Por supuesto. Bueno, ...Leufert y Nedo. ¿Y luego? Yo me pregunto cuál es el valor de esa cantidad de afiches que uno ve en la calle. Además se pu blican libros de segunda categoría... Hay al gunos que tienen un nivel que está por encima, como Alvaro Sotillo, o Santiago Pol.
L A P É R D ID A D E L A S O B R ID A D
¿Cree que en Venezuela existe una conciencia social hacia el diseño? Yo creo que sí. Hay conciencia hacia el arte. Cuándo había coleccionistas hace cuarenta años. Uno va los domingos a las exposiciones y hay
personalizar a favor del trabajo que se está hacien do. Todo el mundo utiliza la línea, pero de la misma manera no. ¿Qué trabajos han sido descubrimientos para usted? No quiero ser presuntuo so, pero trabajo malo, malo, no he hecho. Lo que estoy haciendo en la reja de la Galería, creo que es mejor que muchos otros trabajos. Va a tener 6,10 m. de ancho por 4,80 m. de alto, es decir, dos pisos de un edificio. ¿Cómo entiende la relación entre el diseño y la moda? La moda me encanta, ver a esas muchachas con esos vestidos transparentes me encanta. Pero hablar de m oda en un artista, no. Seguir las cosas que se hicieron hacen 30 años atrás... no sé, el término moda... el arte tiene que ser un poquito serio, aún cuando se tenga que ir y morir en el Coñac para pedir una preventa. Es preferible pedir una ayuda que hacer una pis tolada. ¿Cuál es su concepto del diseño? Esa es una pregunta de 2 mil millones de dólares porque nadie todavía ha hecho una definición completa del diseño. La definición más aceptada siempre hace referencia a la composición, pero es como si se escapara algo que es inabordable, inasible.... Mire, mejor olvídese que me hizo es ta pregunta. ¿Qué le preocupa y conmueve a Nedo? Yo duermo bien de noche, lo que quiere decir que no le debo ni dinero, ni ideas a nadie. Eso es ya tranquilizante. Lo que me conmueve es la situación del país. ¿No es para conmoverse? ¿Qué le hace feliz? El hecho de ser diseñador, estar aquí y la exposi ción de La Estancia. ♦
LAXANTE
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ANTIACIDO
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ESTOMACAL
¿Nunca ha tenido miedo de caer en soluciones ya conocidas por usted cuando se enfrenta a algo nuevo? He tratado de ser responsable y hacer un esfuer zo, intercalar esos pequeños cambios que puedan
P A S A D O S U R R E A L IS T A
Lourdes Blanco, curadora de la exposición Nedo M .F Una retrospectiva^ del Centro de Arte La Estancia, se ha dado a la tarea de introducir minu ciosamente toda la trayectoria de Nedo en un programa de computación. Diseñado por Aixa Díaz, quien trabajó en alguna ocasión con el diseñador en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, esta base de datos formará el catálogo virtual de la muestra. La exposición exhibe más de 300 obras, comprendidas entre 1948 hasta 1995. Estarán dispuestas en todas las áreas del Centro de Arte La Es tancia -cuatro salas y un pasillo- según el período en el que fueron realizadas. Desde carteles publicitarios como los de Sal de fruta Eno, Emulsión Scott, o fijador de pelo Brylcreem, su trayectoria en Caly otras revistas, hasta algunas instalaciones con obras representativas de su contribución a la arquitectura. El catálogo virtual podrá ser consultado en las áreas de las salas. Allí no sólo se encuentra la imagen de un buen número de obras del artista (más de 1.000), conocidas y desconocidas, sino que también cuenta con una breve contextualización de ese trabajo en su trayectoria. “La idea es acercarse al proceso de la mente del artista, cómo llegó a cierto tipo de soluciones”, explica Lourdes Blanco. Un descubrimiento saltó a la vista de la curado ra en esta investigación: la existencia de un comienzo surrealista, “que debimos haber sospechado por el estilo de sus trabajos”.
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efinitivamente, poco a poco el diseño ha ganado en Venezuela su propio espacio co mo manifestación digna de ser apreciada más allá de sus méritos netamente utilitarios den tro de la vida cotidiana.Como conjunto integral de formas y funcionalidad donde un concepto no priva sobre el otro, sino al contrario, un objeto es bello en cuanto es funcional, el diseño es una clara expresión creadora de la idiosincrasia vital
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distintos momentos de su historia. Fundada en 1921 por Giovanni Alessi Anghini, cuando un clima de renovación se gestaba en la Bauhauss y se extendía por el resto de Europa, esta fábrica se ha caracterizado siempre por dotar a sus creaciones de una connotación Indica y celebrativa de las formas que se separa y diferencia de la racionalidad, limpieza y severidad propuesta por la mítica escuela alemana y sus seguidores. Com o lo apunta Vicente Lecuna, en el catálogo de la exposición: “Desde sus inicios Alessi ha desarrolla do objetos decorativos de casa, altamente semantizados, divertidos, que pre tenden mejorar la calidad de vida cotidiana a través de la amabilidad de sus for mas. Alessi es conocida co mo la fábrica que con más fuerza ha resaltado la posi bilidad lúdica de los obje i tos producidos en series por diseñadores im por tantes, cuidadosam ente vigiladas para que los acaba dos sean impecables. Sus procedimientos correspon den, generalmente a los de
empezaba a descubrir otros territorios aptos para el diseño. Fue en 1938 cuando debutó el acero inoxidable como material idóneo para la experi mentación y signó el inicio de nuevos tiempos. Terminada la Segunda Guerra Mundial no había vuelta atrás, el latón platinado y el latón cromado le dieron paso al acero, más acorde con el ideal funcional de la era del confort. Hoy en día las cosas han cambiado y si bien es cierto que la experticia está ganada en el campo de los metales, no por ello son obviados el plástico o la porcelana, por mencionar otras posibilidades.
á del presente siglo, en la que tecnología y arte se conjugan para satisfacer las necesidades materia les y espirituales del hombre, sin dejar de lado las exigencias estético-culturales de nuestra sociedad y las condiciones técnicas y económicas de la pro ducción industrial. Tal vez por ello, el auge y el reconocimiento obtenido por esta disciplina en tiem pos re cientes entre algunas instituciones nativas que programan y conciben exposiciones para sus es pacios. El Centro de Arte La Estancia, la Sala M endoza y ahora la Fundación Corp Group Centro Cultural, son algunos ejemplos. Una exposición de carácter antológico, dedicada a la produc ción realizada durante más de setenta años por la casa italiana de diseño industrial AlesÁ, ha sido organiza da por laFundación Corp Group Centro Cultural, para ser ex hibida a partir del 26 de noviembre de este año. Se trata de Alessi: F abrica de sueños, muestra que revelará al público nacional las contribuciones reali zadas porVVlessi al diseño industrial, en los
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la metalmecánica, que no es precisamente el úl timo grito de la tecnología”. No en vano, los orígenes de Alessi se remon tan a un taller para el repulsado de chapa y a una fundición creados en Bagnella de Omega, en donde se diseñaron los primeros objetos Alessi. El alpaca y el latón, en estado puro y posteriormente galvanizados, niquelados, cromados y plateados fueron los materiales empleados por la afamada casa para realizar las primigenias cafeteras y ban dejas, a las que luego se les incorporaron una serie de accesorios para el servicio de mesa. Esa fascinación por los metales continuó a medida que la casa se expandía, cobraba fama y E S T I L O 42
Esa evolución, no sólo en cuanto a los materia les, si no también en lo referente a las formas, la funcionalidad, los estilos y la intencionalidad de las piezas, será posible de apreciar en la exposi ción. Son tres los centros de gravitación en torno a los cuales está pensada la muestra: una antología de objetos clásicos, algunas series específicas y una selección de piezas por autor. A juicio de Lecuna, Alessi siempre ha procu rado m antener un balance entre las prácticas originarias del diseño industrial, es decir, la indus tria, la artesanía y el arte. Para él, en el segmento antológico de la exposición se resalta la variable artesanal, mientras que las series enfatizan lo in dustrial y en la sección dedicada a los diseñadores hay un predominio de lo artístico. “Como totali-
dad, la exposición demuestra cómo el diseño in dustrial y su tendencia decorativa es una práctica cultural diferenciada, que aunque puede ser orde nada de acuerdo a su filiación con la artesanía, la industria o el arte, sobrepasa estos criterios y con forma una realidad aparte”.
HECHO EN SERIE Paradigmática dentro de lo que ha sido el desar rollo de Alessi, se presenta la línea Bombé, dise-
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autorías colectivas, aunque no por ello pierden sus respectivas autonom ías, en cuanto los propósitos utilitarios e ideales conceptuales que motivaron su creación. La idea de producir una edición firmada y numerada de piezas funcionales como servicios de café, constituyó en 1979 el inicio de la serie Tea &Coffee Piazza. Para tales fines se convocó a diseñadores y arquitectos para que materializaran métodos experimentales, formas y estilos acordes con el debate sobre la posm odernidad, que se discutían por aquel entonces. Interesante resulta que esta serie es la punta de lanza para la concep ción de objetos no materializados en acero. No es casual que la plata sea protagonista entonces. Sin embargo, la variedad de materiales y el estallido de colores llegó en los años 90 con la se rie Gitarondo, en la cual el filón lúdico tan de fendido por la fábrica cobra su máxima expre sión. Stefano Giovannoni y Guido Venturini son las dos cabezas de tanta alegría creativa. Como resultado de dos proyectos de investi gación (Creóle Project y Biological Projetc) en caminados a hurgar en cuestionamientos rela cionados con la existencia misma de los objetos, la validación cultural de los mismos y sus víncu los con las verdaderas necesidades hum anas, nació Memory Contairners. Con la idea de producir objetos-juguetes, ca paces de rediseñar la vida cotidiana de una forma
de sus creaciones están incluidas en la muestra. Ellos son Micahel Graves, Ettore Sottsas, Alesandro Mendini, Aldo Rosso, Richard Sapper, Achile Castiglioni y Philippe Starck. Sin ellos la historia sería otra y la pluralidad de conceptos, ideas y materialización de objetos con propuestas, utili dades y estilos tan diversos que cohabitan en esta Fábrica de Sueños, sería una mera ilusión. ♦
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ñada por Cario Alessi en 1945. Este juego de té y café, cuyas líneas se remiten al diseño italiano previo a la guerra, pero con notable exagera ciones en sus “bombeadas” formas fue referencial por aproximadamente 30 años.Objetos con una connotación simbólica del calibre de Bombé com ponen el apartado antológico de Alessi: Fábrica de Sueños. En cuanto a las series, es necesario acotar que la selección de las mismas corresponde a las distintas búsquedas em prendidas por Alessi para ampliar e innovar sus respectivas líneas de diseño.Cada una de estas series pueden tener
más fantástica e imaginativa surgió Family Follows Fiction. La idea era producir piezas con un alto valor comunicacional y con énfasis en la ca pacidad de satisfacer las necesidades personales, colectivas y emotivas del posible consumidor. Como proyecto pluralista sobresale la serie 100% Make Up, para la cual fueron invitados 100 decoradores (artistas, arquitectos, dise ñadores y otros), cada uno de los cuales decoró un vaso de porcelana blanca, del que a su vez se reprodujeron 100 copias. En otras palabras, 100 diseñadores para 10.000 vasos, originados a par tir de 100 modelos distintos. También está previsto en la exposi ción un hom enaje a la Bauhauss. Serán exhibidos algunos objetos crea dos en el taller de metal de la es cuela, entre 1924 1930 bajo la direc ción de Lázló Moholy'Nagy. Aunque son m anufacturados por Alessi, al haber comprado ésta la licencia al Bauhaus Archiv de Berlín, los mis mos son reproducción fiel de los diseños originales concebidos du rante los años plenos del legendario centro de enseñanza. Finalmente, si hay responsables meri torios de lo variada y prolífera que puede ser la producción de Alessi es tos son los diseñadores. Considera dos maestros y poseedores de un esti lo y un nom bre propio dentro del ámbito del diseño mundial, algunas E S T I L O 43
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ctavio Paz afirmaba que ‘ante todo: es imposible definir el arte latinoamericano. Co~ mo el de otros continenteSy el nuestro se despliega en muchas tendencias y personali dades contradictorias. La dificultad para definir esta situación no procede de la ausen cia de estilos sino de la presencia de muchos. La mayoría de los artistas latinoamericanos que cuentan, coinciden con la conciencia de trabajos, no para ni hacia ni p o r sino desde y en América Latina. No es una estética, sino algo previo a toda estética. Por eso la conciencia de ser latinoamericano no es un nacionalismo. Ser latinoamericano es un saberse -como recuer do o como nostalgia, como esperanza o como condenación- de esta tierra y de otra tierra. No es desarraigo. El arte latinoamericano vive en y por este conflicto. Sus mejores obras son la respuesta a esta condición. Estamos condenados a buscar, en nuestra tierra, la otra tierra; en la otra, a la nuestra''. Sin embargo, tan importante advertencia es hoy desatendida e inadvertida, sobre todo cuando se plantea la pregunta por las posibilidades de un arte latinoamericano. Hasta hace relativamente poco tiempo, la cuestión de la identidad parecía dramáti camente clara: se definía, no sólo por la pertenencia geográfica sino por la adhesión alie nada y sin reservas a los postulados del Realismo Mágico, posición que condujo al arte a extremos insospechados de delirio y mal gusto, terminando por atiborrar los museos y colecciones de falsas representaciones de símbolos precolombinos, imitaciones de las sel vas y vegetaciones de Lam, acompañadas de cocuiza, ramas secas y raíces viejas, flores, guacamayas, reunidos bajo el nombre de productos “fantásticos” con atributos “telúri cos”. La pobreza imaginativa se impuso sin remedio y ello tuvo su mejor expresión en las exposiciones de mitolylmagia c[\xt poblaron las principales salas de exhibiciones y Museos E S T I L O 44
de los Estados Unidos y Europa durante el Hom enaje al Quinto Centenario del Descubrimiento. Desde entonces, ya surgían contra/propuestas que, si bien en un comienzo parecían prometedoras, a la larga ter minaron tan estereotipadas como el paradigma sesentoso de la “latinoamericanidad”, sólo que más contradictorias. Su punto de partida fue el de no/querer/ser/latinoamericanos, negando así la investidura o, más bien, proponiendo una nueva investidura que consistía en serllatinoamericanosipero sin ser latinoamericanos/sino ser de América Latina pero internacionales/pero sin tenerfronteras y sin querer ser de su país/pero queriendo ser latinoamericano!pero de Nueva York, de Los Angeles o de Las Vegas. El ser, en este caso, es el resultado de un profundo malestar, de un desacuerdo: no quiero ser como soy, allí donde estoy, no soy, originando así un confuso pero premonitorio panorama de lo que llegaría esta fórmula a re presentar dentro de los desgastados patrones de las van guardias estandarizadas del mercado internacional. Para ser franca, la situación no promete ninguna novedad. Así como a las misses se les exige la justa medida, nariz y cos tillas, los creadores dejan mover sus hilos hacia el terreno de la moda del Realismo Conceptual, reforzado por el mandato
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de lo políticamente correcto, con lo cual se apunta hacia una nueva definición del ser latinoameri canos, marcada por el oportunismo frente a la globalización. En oposición al Realismo Mágico, hoy sale a la luz un nuevo sujeto: el post!colonial, que en forma melindrosa se acerca a cualquiera de las llamadas minorías (negro, latino, homo sexual, enfermo de SIDA), como si eso de ser o no ser minoría no fuera, en sí mismo, un térmi no falaz. En todo caso, la cuestión se aloja en la pregunta por el ser, y la base de ese espacio en el cual surge el problema sostiene una contradi cción que es la de buscar condiciones fijas de existencia en algo por esencia móvil, desplazado y en permanente negación de sí mismo. Esta pregunta por el ser exige un encuadre delim itado de referencias, no por su posible esencia, sino por sus modos de presencia, sus juegos de actuación, sus formas de vida. Exige preguntarnos, entre otras cosas, ¿de qué hablamos cuando mencionamos el ser o la existencia de un arte latinoamericano?, ¿quiénes lo hacen? y ¿quiénes escuchan? El simple hecho de declarar querer ser cosmopolitas y no latinoamericanos no consti tuye ninguna solución al problema, ni convierte autom áticam ente a los artistas en ciudadanos
universales del mundo del arte. A diario somos bombardeados con palabras e imágenes vacías de contenido pero cargadas política y emocional mente. Palabras como multiculturalismo, hibri dación, sincretismo, por ejemplo, significan lo que la persona que en ese momento habla quiere que signifiquen, aún cuando en su interior, ellas mismas son fundam entalm ente am biguas. Es necesario, entonces, ir más allá de las palabras y buscar cómo ellas se comportan en la realidad, buscar ese punto en el cual el lenguaje (en imá genes o palabras) termina y comienzan los he chos, las realidades, las acciones. Me refiero a los juegos en los cuales cobran acción, actuación y hechos las palabras: ¿acaso no se trata de una sustitución de términos?, ¿acaso no están en un ex tremo los telúricos, mágicos, sagrados y fantásti cos y, del otro lado los híbridos, sincréticos, multiculturales -tan posmodernos ellos, tan po líticamente correctos y definidos por los intere ses del mercado? Lamentablemente, me atrevo a pensar que el problema es mucho más grave de lo que parece. Volvamos a las preguntas iniciales: ¿quién habla y quién escucha? Hoy, la situación parece estar geográficamente definida: el mercado del arte establecido en M anhattan. Desde 1930, Nueva York fue un puerto inevitable para los artistas latinoamericanos: Rivera, Siqueiros y Orozco hicieron allí sus respectivos toques. D u rante la Segunda Guerra Mundial, Matta fue di rectamente influenciado por la producción artís tica de jóvenes artistas como Rothko, Pollock y Motherwell (al respecto, véase el artículo de Alfred Mac Adam titulado “Syncretism and Exile: Latin A m erican C o u n te rp o in t”, en Review: Latin American Literature andArts, N° 54). Pero la diferencia en los años noventa, con respecto a esta relación, es que en aquel m om ento la metrópoli no tenía el puesto que hoy tiene en el mercado -era más bien una pequeña y provin ciana esquina mientras que, en la actualidad es el principal centro comercial (también para el arte latinoamericano). Por lo tanto, producir arte es producirlo en Nueva York, a donde los artistas acuden para ponerse al tanto de los aco n te cimientos en el mercado y en el mundo del arte. Pero una vez allí, ¿qué sucede?: ¿pierden su iden tidad nacional y, por lo tanto, su identidad per sonal, o se sumergen en un nuevo contexto que los hace mirarse en relación con otras identi dades nacionales y, por lo tanto se ven a sí mis mos con mayor nitidez?, ¿cómo se presenta a sí mismo al mercado donde vive ahora?, ¿se de finen como chilenos o venezolanos, como lati noamericanos, o simplemente como un artista que puede venir de cualquier parte? Me temo que, en muchos casos, se toma la decisión que convenga para servir a las expectati vas que dictan un nuevo cúmulo de clichés, tan estereotipados como aquellos que rigieron la normativa del Realismo Mágico, Nueva York es una encrucijada de miles de caminos donde im pera actualmente la necesidad de atender a los marginales como consecuencia de una actuación dentro de esquemas ''políticamente correctos”. Es así como ha surgido el fenómeno actual de estandarización de las vanguardias en el mer cado que, no tanto los artistas, sino significativa mente los curadores, galeristas y críticos se han empeñado en reunir bajo categorías extremadaE S T I L O 45
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mente débiles por lo ambiguas y vacías que re sultan, pero que sin embargo han proporciona do buenos dividendos en las ferias, las exposi ciones itinerantes y las colecciones privadas. Desde el punto de vista curatorial, se trata de una operación aparentemente sencilla pero bas tante engañosa -que bordea con los límites de la lobotomía conceptual-, y consiste en proponer un término genérico que funciona a manera de tema el cual se aparta de toda definición territorial/cultural (por ejemplo: Mapas para un nuevo territorio mental, Cartografías para una recons trucción de la historia. Fragmentos de la memoria. Poética del archivo. Amnesia, Borrando los límites. Sin Fronteras), para tratar de introducir dentro de ese em paque un cierto núm ero de obras y artistas que se adapten a un Estilo Internacional más o menos definido de la siguiente manera: 1. Ser políticamente correctos', acudir a las mi-
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norias -término mágico, que abre todas las puer tas e incluye la preocupación por las enfer medades, las desviaciones sexuales, el hambre, etc... -, lo cual implica abordar de soslayo temas y conflictos sociales de moda como el problema de los refugiados, el SIDA, las masacres, las esce nas de guerra y los desastres naturales, propor cionando como resultado un inmenso fresco de videos, fotografías y textos del más puro estilo United Colors de Benetton, donde la miseria y la violencia se ven despojadas de su poder como detonantes de conciencia crítica, para dar paso a una nueva forma de impersonalizada y estandarizada.
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2. Irreverencia m oderada (ser irreverente pero no tanto, utilizar la irreverencia como mecanismo de vaciamiento de los contenidos de la obra, una irreverencia dirigida más a impactar que a favorecer el pensamiento, a dramatizar más que a reflexionar y a ofrecer un modelo de obra donde el contenido transgresor deja de tener im portancia y se deja a un lado la afiliación a un compromiso por parte de los artistas). 3- Conceptualismo "frío", muy a la moda, con abundante empleo de nuevas tecnologías de la imagen, altas tecnologías, fotografías, televi sores, luces de neón, etc. 4. Empleo de cartografías. 5. Uso indiscriminado de la fragmentación: pensar que total, estábamos fragmentados desde hace mucho tiempo, pues América es un territo rio de confluencias y eso permite cualquier cosa. 6. Ser internacional, lo cual quiere decir estar despojado de cualquier referencia -sobre todo ét nica-, cuando ello conviene, con la intención de producir la versión latinoamericana de las pautas dictadas por el mercado internacional, reformu ladas con cierta desfachatez y arribismo, para sa tisfacer la necesidad de figuración en el comer cio mundial de obras de arte. 7. Codificación y presentación de cualquier tema bajo la consigna de una especie de manía inteligentizante^ox enrevesar al máximo al públi-
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8 . T érm inos prohibidos: id en tid ad , na cionalism o, folklore, arte popular, exótico, shamánico, arte religioso, sagrado, surrealista, telúrico, mágico. Términos aceptados: multiculturalismo, híbrido, sincrético, exilio, minoría, m urante, ambiguo. Térm inos obligadamente glamorosos: cualquier término deleuziano o derridiano, que provenga de los modelos filosóficos de moda, tales como deconstrucción, archivo, ri zoma, Término sencillamente ignorado: el valor subversivo y cuestionador de la obra de arte. 9. Imitación de las vanguardias estandarizadas del mercado. Imitación de los hábitos de con sumo y no de producción. De la receta, la fór mula y no la creación. 10. Bajo ningún aspecto referirse a ‘arte lati noamericano''smo hablar de “arte del subcontinente", o “arte de América Latina", ya que de esta manera más neutral se escapará al atributo de identificación con su propio territorio y es lo que se busca. Estas son las principales características de las
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co, con la esperanza para éste de que, si logra en tender, será uno de los “elegidos” del mundo del arte (una manifestación de lo que denomino el Síndrome del Nuevo Traje del Emperado'^.
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muchas exposiciones que hemos visto transitar durante los años más recientes: obras homogéneas, más de lo mismo, todas parecidas, todas iguales, con los mismos patrones. Lo doloroso en toda es ta situación es que, a la larga, quienes salen perju dicados son el ane y los artistas: el arte, porque la obra se convierte en un ejercicio de falsa predi cación y pierde sus conexiones críticas básicas que permiten llevar a cabo el acto de transformar la realidad, desatendiendo, así, los valores funda mentales de la creación; los artistas, porque caen en una especie de marasmo paralizador que crece a m edida que crece la angustia por interna cionalizar sus obras. Lo imperdonable es el facilismo apoyado sobre fórmulas banales. Quizás la vía de alcanzar una mejor concien cia con respecto a la existencia del arte latinoa mericano, sea la de asumir, sin complejos, el pro pio exilio y el manejo permanente en los bordes y las fisuras como condición de acceso. Igualmente redefinir, no sólo el alcance de la definición de la obra de arte, sino tam bién la del papel de los museos, la enseñanza del arte, las casas de subasta, los mercados, la crítica y el público en general. Los centros han dejado de apoyarse sobre aquellos conceptos de identidad estable y definida y surge en un espacio abierto e indócil- una noción de pa tria, de relación con las costumbres, las tradiciones y el ethos que no tiene fronteras ni perfiles uni formes. Es imposible pensar que sin riesgos, sin atentar contra las fórmulas de “cortesía social”, sin procurar poéticas de perturbación, podremos atisbar alguna respuesta a la pregunta por la existencia del arte latinoamericano. Porque la creación, el ac to poiético, se ha alojado desde siempre en los márgenes, los bordes, los límites, y no en los espa cios centrales y legitimados. Recordemos simple mente porqué mantienen su fuerza las grandes obras que en el arte y la literatura han arrancado pasiones y reflexiones sobre la condición de ser de un determinado territorio y veremos que ello sola mente ha sido posible gracias a la transgresión de las fórmulas y a un profundo compromiso con las esferas de pensamiento crítico que derivan de la obra de arte. El punto de partida puede ser una herida, un espacio de fisuras, de quiebres al pen samiento. Quizás desde allí, desde su propio espa cio tachado, en el exilio, podremos re/establecer alguna instancia para la existencia y la resistencia del arte latinoamericano.
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los museos y galerías de las metrópolis occiden tales, reunidos bajo el vistoso estandarte de “la inevitable globalización del mundo”. Esa bulli ciosa caravana no es otra que la conformada por los artistas periféricos de exportación: los artis tas-camellos, inconfundibles vehículos de carga de los estereotipos de lo “local”. Ellos reflejan las fantasías y deseos que He cica. D e liri as n la forma > el art luorld elabora de en /argas, Río la “o tred ad ”. En una forma poco sofisticada de mimetismo asumen la locales, proponien identidad ficticia que se les asigna, la hacen “su” do al Corán como historia, “su” geografía, limitando así su radio de modelo paradigmático. Allí en el libro árabe por acción espacial y temporal. El artista-camello se excelencia, el escritor argentino señalaba iróni camente la ausencia absoluta de camellos: pretende postcolonial, pero no por esto deja de estar “construido” por la creo que si hubiera alguna duda sobre la autentici articulación de la “dife- ^ w j dad de Alcorán bastaría esta ausencia de camellos rencia”. Colonizado, exopara probar que es árabe. Fue escrito por Mahoma tizado, orientalizado: su obra convertida en arte y Mahoma, como árabe, no tenía porqué saber que facto etnográfico, prim itivo y folklórico, los camellos eran especialmente árabes; eran parte habitando la ambivalencia de los disursos de la de la realidad, no tenía porqué distinguirlos: en “otredad” que Gayatri Spivak llama 'violencia cambio un falsario, un turista, un nacionalista epistemológica'^. Es el sujeto capturado en la árabe, lo primero que hubiera hecho es prodigar anamorfosis irreal de un espejo manierista, la camellos, curábanos de camellos en cada página; mirada del “otro” que le convierte en imagen pero Mahoma como árabe estaba tranquilo; sabía alienada. Petrificado en esta transacción, es de que podía ser árabe sin camellos. tenido para siempre en la neurótica internaLa relectura de este ensayo sobre el “color lo lización del sí-mismo-como-otro. Escindido por cal” resulta beneficiosa para quienes intentamos el poder de “fijación” escópica que Frantz Fanón descifrar los palimpsestos de la identidad, espe develó en toda su intensidad en Piel negra, más cialmente en este fin de siglo cuando pareciése caras blancas: "Yo me descubría objeto en medio mos entrar en una mayoría de edad multicultu de otro objeto... encerrado en esta objetividad ral que otorga el “ábrete sésamo” a una inagotable caravana de dromedarios para que se paseen por aplastante imploré otro... y el otro, por gestos, acti tudes, miradas, me fijó ' en el sentido en que sefija una preparación mediante un colorante." ^ Esta fijeza epistemológica se le infiltra en las neuronas creando un estado hipnótico que le “sobredetermina”. La voz que antes oía de lejos, se ha instalado en su interior. Negará su pre sente, lo sustituirá por la inmovilidad narrativa de un pasado al que nunca tuvo acceso. Recreará una historia prestada o se sentirá amnésico de un día para otro. Así el artista periférico negocia su derecho a significar aceptando en el trato una definición de identidad autorizada y celebrada por los centros hegemónicos de poder, Pero co mo Fanón advierte: "La constante preocupación 'por respetar la cultura de laspoblaciones nativas no significa tomar en cuenta los valores nacidos en ésta, más bien este comportamiento denuncia una determinación David Hammons. U .N .I.A . B a n d e ra , 1990. Instalada en el exterior del RS.1. Museum por cosificar, durante la exposición “Rousing the Rubble”. confinar, aprisionar e insensibilizar. Bajo el dominio de la fetichización cultural al artista-camello le es permitido incorporar naV¿'ívA_-. I «V
En una clase magis tral transcrita co mo ensayo en 1932, Borges defendía la independencia de la escritura sobre las especificidades
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rrativas locales de su trabajo, siempre y cuando éstas no alcancen una complejidad tal que impi da ser transcrita en unas cuantas líneas situadas convenientemente en el texto de sala. La “tradi ción-traducida” es empaquetada como producto de exportación, diseñada pret-a-porter con la mira puesta en el nuevo mercado internacional. Si eres mexicano: rascuache electrónico, si eres chino: salsa agridulce con incomprensibles ca racteres, si eres de Brasil: tropicalismo povera, si eres hindú: kamasutras textiles en miniatura... Estas señas de identidad son inscritas dentro de un alfabeto que reúne todas las fetichizaciones posibles, formando un esperanto hegemónico regulado por la gramática del “PC.” ^ y la política de “buenos vecinos”. De esta forma la mitología que durante más de tres décadas representó a Latinoamérica: el realismo maravilloso (el surrea lismo innato visto por Bretón y sus acólitos en México), es sustituido ahora por el uso de pala bras “mágicas” extraídas de lecturas superficiales de los estudios post-coloniales: “centro y perife1 1 « 1 -1 na , marginalizacion , globalizacion , hibridización”, etc. Hoy en días estas palabras ador nan las páginas de los catálogos, artists statements y hasta el curriculum vitae de todo artista lati noamericano. El inflamatorio discurso anticolo nial de teóricos como Fanón, Said y Bhabba es reducido a la melosa estética del we are the world ilustrada por los nuevos artistas y curadores. Pero si nosotros no somos el mundo, ¿entonces *
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“enunciación”, ya que aunque hablem os en el ensayo de Borges citado al inicio de este texto “primera persona” sobre nosotros y desde nues se refiere concretamente al escritor argentino en tra propia existencia, el que habla y el sujeto del relación a su tradición, me permito aquí extra que se habla nunca son idénticos ni ocupan polarlo a la situación del artista latinoamericano exactamente el mismo lugar. Como sugiere Stuy la pregunta de la identidad: ''Nuestra tradición art Hall: "La identidad no es tan sencilla y trans es toda la cultura occidental, y creo también que parente como se piensa, quizás en vez de ver la tenemos derecho a esta tradición, mayor que el que identidad como un hecho definitivo, la cual es re pueden tener los habitantes de una u otra nación presentada por las nuevas prácticas culturales, de occidental..creo que este problema de la tradiberíamos en cambio considerarla como una 'proción...es simplemente una forma contemporánea y fugaz del eterno problema del determinismo. Si voy a tocar la mesa con una de mis manos y me pre gunto: ¿la tocaré con la mano izquierda o con la mano derecha?; y luego la toco con m i mano derecha, los deterministas dirán que yo no podía obrar de otro modo y que toda la historia anterior del universo me obligaba a tocarla con la mano derecha, y que al tocarla con la mano izquierda habría sido un milagro. Sin embargo, si la hubiera tocado con la mano izquierda me habrían dicho lo mismo: que había estado Helio Oiticica. N ild o d e la M a n g u e ira c o n P a ra n g o le obligado a tocarla con esa P 4 C a p a 1 , 1964. mano. Lo mismo ocurre con los temas y los procedimientos literarios''. ^ Esta resistencia crítica a los determinismos de cualquier tipo conserva hoy toda su actua lidad si observamos cómo en recientes expo quiénes somos?.... no pretendo abrazar aquí siciones, ciertas curadurías irresponsables se ninguno de los bandos creados en la ya clásica em peñan en una polémica de la identidad, el nacionalismo y el Hombre blanco. O n y e o c h a , a c to r e n manipulación de las la s m a s c a ra d a s d e Ig b o . Amagu Izzi, universalismo. Por el contrario la intención es Sudeste de Nigeria, 1982. tradiciones locales colapsar esta lógica binaria que tiene raíces usándolas como etiquetas en la construcción de históricas muy marcadas en América Latina, r'-.. una cartografía global, para la cual resulta im proponiendo una “tercera vía” que conciba la prescindible la inclusión de “representaciones identidad fuera de los peligrosos esencialismos típicas” de algunos países del tercer mundo. Los de las narrativas de origen, distanciándose tam ducción permanentemente incompleta, siempre en bién de la nostalgia m odernista por la “au curadores de estas nuevas “exposiciones univer proceso, construida desde dentro, no desdefuera de sales” nos hacen recordar aquella escena de “Les tonomía” del objeto artístico. Sólo así podremos crear una formación positiva fuera de las visiones la representación. Carabiniers” de Godard, en la cual un par de sol No quiero finalizar sin mencionar algunos fantasmales del pasado y los espejismos utópicos dados muestran con orgullo a sus mujeres su artistas de la periferia (considerando también bajo único botín de guerra: una colección de postales de la modernidad. Pues lo que puede ser teórica mente innovativo y políticamente crucial es en este concepto, las culturas marginales de los ghe que incluye desde la Torre de Pisa hasta las focar los procesos originados en la articulación ttos urbanos de las metrópolis occidentales) que Pirámides de Keops. Estas postales con sus codi de la “diferencia” más allá de esta dicotom ía desarrollaron o desarrollan estrategias fundamen ciados títulos de propiedad, les hacen sentir que creando así espacios “intersticiales” que puedan tales para una re-definición “fluida” de la identi el mundo les pertenece. Los curadores multicul proveer terreno para el inicio de nuevos signos dad. Así las prácticas artísticas de David Medala, turales al igual que los soldados del cineasta de identidad.*^ Helio Oiticica, Lygia Clark y David Hammons, suizo, no hacen más que reinscribir el antiguo ¿Cuál es entonces nuestra tradición? Aunque pueden ser revisadas como “oposicionales” a la proyeto enciclopédico del iluminismo: la cole “inmovilidad” de las articulaciones de la “diferen cción geográfica. cia”. En sus obras encontramos un intransigente ¿Qué se oculta detrás de los criterios de inrechazo a las expectativas de los centros hegemóniclusión/exclusión de este tipo de em presas cos. Ellos hacen la diferencia. ♦ titánicas por coleccionar el mundo?, ¿quiénes son los excluidos del mapa y cuál es la zona en blanco que habitan? Estas son algunas de las preguntas que se deberían formular ante la re presentación de la diversidad cultural, para Notas obtener una nueva definición de la globali1. Borges, Jorge Luis. E l Esritor argentino y la tradición. Obras zación, una definición que cuestione los meca Completas, 1923-1972. Emece Editores. Buenos Aires. 1973. nismos utilizados por el “centro” en la cons p. 60. 2. Spivak, Gayatri C. Other Worlds: Essays in Culturalpolities. trucción de las identidades nacionales de la Methuen. 1987. periferia, problematizando así las nociones au 3. Fanón, F rantz. P iel negra, máscaras blancas. E d ito ria l toritarias y deterministas de la “autenticidad” Abraxas. Buenos Aires 1973. p. 6 0 imbricadas en la formación de culturas locales 4. Fanón, Frantz. Toward the Ajrican Revolution. Groves Press. bajo las hegemonías neo-coloniales. 1967. p . 3 4 5. Politically Correct Un paso importante para la deconstrucción 6. Para una noción más am plia de los espacios intersticiales ver: del proyecto globalista consiste en realizar una Bhabha, H om i K The Location o f Culture. Routlege. London. crítica a las po Lygla Clark. P ie d ra y A ire , 1966. 1994 Bolsa plástica, aire, piedra y manipulación líticas de repre 7. Borges, Jorge Luis. pp. 2 7 2 -2 7 3 humana. 8. Hall, Stuart. Cultural Identity a n d Diaspora. En Identity. sentación que Community, Culure Dijference. Editado p o r Jonathan Rutheconstituyen su centro epistemológico. Esta críti ford. Lawrene & Wishart. Londres. 1990. p. 222. ca sólo puede ocurrir cuando conseguimos si tuar la posición del sujeto durante el acto de la ESTILO 48
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Okwui Enwezor:
acó Barragán/Worid Press Service Fotos: cortesía II Bienal de Johannesburgo
Con más de un siglo a sus espaldas y habiendo adoptado formatos y objetivos nuevos, las bienales de arte parecen haberse convertido en el instrumento artístico (y político) preferido, por cuanto permite dotar a las ciudades emergentes del tan anhelado status global. También la relativamente joven Bienal de Johannesburgo abordó bajo el título Rutas comerciales: Historia y Geografía las raíces históricas de ese proceso llamado globalización al hilo de conceptos tan cuestionados como la nacionalidad, la iden tidad o la territorialidad. Para el director artístico de su segunda edición, el curador y crítico nigeriano afincado en Nueva York Okwui Enwezor, recientemente designado director artístico de la próxima Docu menta; la bienal de Johannesburgo versó esencialmente sobre el deseo de globalización y sus falacias. La posmodernidad se ha caracterizado por un creciente y manifiesto interés por lo desconocido. En cierto sentido me trae a la memoria las primeras vanguardias de Brancusi, Picasso, Gauguin o Giacometti. ¿Que interpretación hace usted de ello? Realmente depende de lo que usted entienda por desconocido, de cómo usted lo sitúe o posicione. Entendido, por ejemplo, como primitivo o exótico. Para mí lo desconocido no es lo primitivo o lo exótico. Y no es una cuestión de la que ver daderamente me interese hablar. Entiendo que
hay interés en lo desconocido en tanto supone para las personas la posibilidad de hallar oportu nidades de aprender acerca de temas que no for man parte de sus hábitos intelectuales cotidia nos. Y sólo me interesa esta cuestión en la medida en que forma parte de la conciencia del indivi duo y cómo eso es algo que puede ser realmente utilizado para abrir nuevas fronteras a las rela ciones y las correspondencias en el mundo; y es ahí dónde ha de ubicarse lo desconocido, y no en el hecho de que lo desconocido sea un lugar que está en la conciencia de Occidente, en sus insti tuciones filosóficas y epistemológicas. Lo primi
Gabríel Orozco, Ova/ B illia r d T a b le , 1996
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tivo o lo exótico no son adjetivos claramente de limitados o enmarcados dentro de unas determi nadas geografías. De tal guisa que lo que es primitivo para los europeos, bien puede formar parte de la realidad cotidiana de otros lugares y vice versa. Recuerdo que cuando los Eboys de Nigeria se encontraron con los europeos pen saron que debían ser fantasmas, pues estaban tan pálidos y emitían sonidos nasales; y así era cómo los Eboys veían a los europeos, como un espéci men exótico, como algo que era de otro mundo. En este mismo sentido, es innegable que Occi dente ha venido descontextualizando objetos, especialmente si nos referimos al arte africano, que formaban parte de rituales y tradiciones mucho más complejas y los colocó en un museo así sin más. Y esto es un hecho íntimamente li ado a esa manera de entender lo desconocido a la que me acabo de referir, al establecimiento de diferencias artificiales entre arte y artesanía. Y, por otro lado, también la noción del museo co mo tal podría considerarse extraña al referirnos al arte africano, aunque esto sea algo discutible. Bueno, entiendo que la idea del museo en su concepto moderno puede ser algo que se con sidere extraño dentro del contexto del arte africano. Pero ante todo no debemos olvidar que el museo, y esto es también válido para la cultura europea, no tiene nada que ver con la idea de ex posición como tal: se trataba de un lugar sagra do, un lugar concebido para el ritual, un espacio de dedicación. Este tipo de proposición que tom a constantem ente las actitudes del O cci dente desarrollado como base convirtiéndose en un punto de oposición o ready-made, esto es, una proposición intelectual o filosófica aplicable en todo momento, entraña en mi opinión mu cho peligro. Estamos hablando del fetichismo de Occidente y de sus especulaciones filosóficas o
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Kay Hassan, S h e b e e n , 1997. Detalle de la instalación
idealistas referidas a la manera en que las cul turas surgen y la manera en que esas culturas se mantienen y son necesariamente críticas desde dentro de esas particulares culturas. Además, para volver a la cuestión del museo, no se trata de un espacio que es realmente desconocido a cualquier cultura en el mundo, pues al fin y al cabo es un espacio de dedicación, independien temente de que se trate del lugar sagrado donde los Eboys o los Lambetis colocan sus objetos de adoración. Y esto es algo que los museos en Oc cidente han intentado hacer, Y no debemos olvi dar que el arte en Occidente ha estado siempre, hasta no muy reciente, intrínsecam ente rela cionado con los rituales religiosos; en la Edad Media incluso iba asociado a asuntos de brujería y todas esas cosas. Y sólo recientemente, con el advenimiento de la clase media europea, durante el Renacimiento, fue cuándo se manifestó ese desplazamieno. Con lo cual, hasta hace 200 años esos museos no eran m odernos. Y cuando se traslada un conjunto de ideas y se sitúa en un contexto espacio-temporal nuevo, sea un museo o no, ese contexto no siempre corresponderá al momento de desarrollo de esas ideas. Es evidente que manejamos comparaciones has ta cierto punto maniqueas, pero en cierto senti do muy clarificadoras. Y esto es algo muy corriente a la hora de abordar temas tan manidos y tan vaciados de sentido como el multiculturalismo o la globalización. En realidad estoy un poco harto del abuso del término globalización asociado al multiculturalismo. De ningún modo son intercambiables, y esto es algo que debemos dejar muy claro. La globalización en muchos sentidos, nos guste o
no, nos viene impuesta por una cierta disposi ción supraestructurada de carácter económico, y tam bién hay ahí la noción estructural que va asociada a la cuestión de la globalización, pero que no forma parte del discurso multicultural. Y el discurso multicultural verdaderamente aborda aspectos que, en muchos sentidos, son más in terpretativos que estructurales. Y es esa la razón por la que no me gustaría ver estas dos nociones mezcladas. ¿Entiende usted que la globalización está con tribuyendo a una suerte de regionalización? Todo ello depende de si la experiencia de globa lización puede ser considerada como capas de diferentes temporalidades -como señaló Fran cesco Bonami-, una encima de la otra, y si existe o no una especie de flujo en las relaciones que las ciudades mantienen con otros lugares. La elabo ración de los términos de globalización en la ac tualidad realmente ha de contemplar las dife rentes experiencias de modernidad que cada país experimenta; experiencias que, en muchos lu gares, no son continuas, no son iguales y están regidas por diferentes motivaciones y diferentes relaciones. Y esto tiene que ver con el hecho de que en lugares como Zaire o Zambia la experien cia de m odernidad es m uy d istin ta a la de Sudáfrica. Uno y otro nos conduce nuevamente a diferentes tipos de preguntas que son muy claramente identificables: nociones que podemos plantear en términos de prácticas económicas de distribución, en términos de espacios de performanee de ciertos objetivos. Y tal vez las personas argum enten que en esos térm inos la globali zación es una suerte de nuevo imperialism o, pero yo creo que se trata de algo intrínseco y que ESTILO 50
la cuestión de la globalización en este caso tiene que ver con los diferentes modos en que las diferentes áreas acceden a ella. Occidente siem pre ha querido tener la sartén por el mango, y para ello argumenta que sólo puede existir un tipo de economía de mercado gobernada por ciertas reglas ya implantadas. Y si las trasladas a determinados lugares, después de un tiempo lle ga un momento de contracción, de fractura, y todo salta por los aires, como está ocurriendo ahora en TVsia. Estas expresiones de modernidad son íntegras a nuestras maneras de entender la globalización, pues están basadas en nuestra manera de percibir los contextos locales y otros aspectos similares. Pero el quid de la cuestión es que muchas personas, personas locales, que tra bajan a microescala, no tienen absolutamente conocimiento de ello, y eso es algo a tener muy en cuenta. Y ahí es dónde están surgiendo res puestas de personas que hasta ahora eran des conocidas y que nos permite hablar de regionali zación. Es lógico que exista el deseo de situarse en una plataforma internacional dado que ahí es dónde los asuntos verdaderamente se cuecen, mucho más que en un contexto local. La bienal como tal ofrece el contexto idóneo para enlazar con esas nuevas experiencias de modernidad y globalización. Gerardo Mosquera dijo en alguna ocasión “que Occidente se ha dedicado a coleccionar el mundo y que ahora estaba comisionando el mundo.” A mí me gus taría ir un poco más allá: Occidente está “bienalizando” el mundo. Entiendo que la palabra “bienal” es un término muy adecuado por cuanto se trata de un ready^ made cultural y es fácilmente entendible por
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r " Sophie Calle, N e u e W a c h e , 1996 Fotografía y un libro.
personas que manejan un determinado tipo de lenguaje, esto es, el lenguaje del circuito interna cional de arte entendido en térm inos de dis tribución. Ahora bien, la bienal, al menos en el contexto de lo que hicimos en Johannesburgo, perseguía establecer actitudes diferentes dentro de los circuitos internacionales de arte, actitudes que las prácticas curatoriales occidentales por regla general no contemplan. Me interesó invitar
a intelectuales, curadores y comisiarios cuyas prácticas conocía desde tiempo y hacer una mesa redonda. Y dentro de los parámetros de la II Bie nal de Sudáfrica, no consideremos otras bienales europeas, fue una manera de crear un conjunto de prácticas intelectuales que contribuyan a generar ese discurso fluido y desestructurado que todos nosotros perseguimos. Así, cada curador propuso sus propias ideas acerca de esta inter pretación y sus preocupaciones. H anru, por ejemplo, estaba preocupado con Hong Kong co mo ejemplo de lo que la metrópolis global po dría ser y la verticalidad de toda esta noción. Y eso fue lo que intentamos en Johannesburgo. Hace ya casi un año que se celebró la Bienal, ¿qué evaluación hace usted de ella? No lo sé, todo depende del contexto. Por supuesto que no haría en Johannesburgo la misma exposi ción que se hizo en la Documenta de Kassel o en la Bienal del Whitney Museum. Me refiero a si, volviendo la vista atrás, hay cosas que ahora hubiera hecho de manera dife rente. Se acaba de referir, por ejemplo, a la no ción de verticalidad. ¿Cómo experimentó usted ese flujo vertical de información? Déjeme decirle, por ejemplo, que en Johannes burgo tuvimos una verdadera oportunidad de experimentar algunas de las falacias de la globalización dado que estábamos tratando localiza ciones intensificadas, localizaciones que a primera vista representan la globalización. Y el hecho es que las únicas personas que están experimentan do la globalización en este particular punto son
aquellas que viven en contextos muy trad i cionales desde un punto de vista del flujo de la información. Pero eso no tiene que ser globa lización per se porque, una vez más, estamos hablando de circulación, de acceso al poder. En Johannesburgo tuvimos la oportunidad de com probar esas potencialidades y sus fallos, pues hubo un montón de cosas que no funcionaron. He leído algo sobre ello en la revista que Atlán tica dedicó a la Bienal. No, olvídese de lo que escribió la crítica Jen Budney, porque Jen Budney ha hecho un análi sis muy naif. En primer lugar -y no quiero que esto suene como una defensa de Johannesburgo-, lo que ocurre es que algunos críticos se acercan, miran las cosas durante dos segundos y, sin en tender porqué razón ciertos asuntos no funcio nan, se van, Y esta fue precisamente la razón por la que dije que Johannesburgo tenía la oportu nidad de com probar las diferentes formas de globalización. ¡Una instalación no funcionaba porque el tipo de m onitores necesarios para mostrarla sencillamente no existían en Sudáfrica! Hemos tenido más videoproyectores que en la Documenta. La cuestión es que se asume que en determ inados lugares la globalización es una condición que ya ha sido internacionalizada y tomada como algo normal, cuando en realidad no lo es. Un sencillo Mac era imposible de con seguir, y fue algo que, desgraciadamente, aprendi mos cuando no había posibilidad de resolverlo, Y aún así, alguien como Steve MacQueen senci llamente no hizo su instalación. ¿Sabe por qué? Stan Douglas, A/ut/ca, 1996
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¡Porque su galería le había enviado el modelo de videocasete equivocado! Y se cerró absoluta mente en banda argumentando que su cinta se exhibía sólo en U-matic y no en VHS... Son cosas comprensibles dentro del contexto en el que se mueve el arte actual. Lo que intento señalar es que Sudáfrica en mu chos aspectos está mucho más preparada que otros lugares para afrontar el discurso que nosotros planteamos. Pero no estamos hablando realmente de la globalización, estamos hablando del deseo de globalización. Y de eso es precisa mente de lo que trata la bienal: del deseo de globalización. Al fin y al cabo, el discurso que planteaste y de sarrollaste bajo d título Trade Routes para la II Bienal de johannesburgo abordaba con fuerza ese deseo de globalización. Exacto. Debemos afrontar esas dos tendencias, debemos afrontar esas desconfiguraciones espa ciales y temporales, con la asunción de que existe un flujo unitario de energía e información desde un centro a otro. Teniendo además en cuenta que lo que se exporta de un contexto cultural a otro no se deja traducir tan fácilmente, de tal manera que debes hallar un mecanismo que lo haga factible. Y lo que yo perseguía era una com plicación de dichos términos, no algo tan manido y tan simple como que "ya que estamos aquí va mos a abrazar a Sudáfrica y todo su drama". ¡Qué se joda! Sudáfrica ya no es tan diferente a lo que puede estar pasando en muchas otras ciu dades del mundo que están sufriendo profundas transformaciones. Gran parte de la información acerca de la I Bie nal de íohannesburgo a k que tuve acceso en su momento no fue muy halagadora. El evento es tuvo bajo la atenta mirada del apartheidy la co munidad de artistas negros estaba muy descontenta con su participación. ¿Cómo ha visto usted la relación entre ambas comunidades artísticas:? Después de 4 años del fin del apartheidXzs rela ciones entre negros y blancos no van a ser las mis mas. Ahí hay cuestiones materiales, sociales, políticas y también un importante componente cultural. Y cuando se considera en su conjunto, entonces se comprueba la complejidad de esa realidad que opera de manera simultánea en estos lugares. Estamos hablando de personas cuyas vi das durante casi un centenario estuvieron regidas por esa división, por ese punto de fractura, y que de repente la Bienal iba llegar y resolverlo, eso es una falacia. Es más, tampoco lo pretendíamos; sólo quisimos poner algunos acentos sobre deter-
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minados discursos que pudieran facilitar una suerte de casa común, donde las personas pudie ran hallar temas con los que identificarse y mi rarse en ellos. jLa bienal entendida entonces como espacio donde confrontar o plantear discursos o proble mas específicos? Creo que no debemos asumir tan fácilmente que las preguntas que planteamos son necesaria mente correctas por la lectura que hacemos de determinadas modernidades culturales. Se trata más bien de la presentación y la recepción de estas ideas, pues así es cómo yo entiendo la con cepción de exposiciones, como propuestas de carácter intelectual, cultural e incluso político, y también muy provocadoras en la manera en que las insertas en determ inados contextos. Nosotros queríamos compartir ese diálogo, esa demanda de cultura que existía en Sudáfrica. Es muy fácil para Jen Budney decir: “Oh, Sudáfrica se está gastando el dinero en la Bienal.” Pero ella no te contará que Sudáfrica se gasta 100 ve ces más en los A ll Africa Games\ unos Juegos que están siendo gestionados por el mismo de partamento que llevó la Bienal, ¡y que tienen 10 millones de dólares sólo para gastos de viaje! Lo que intento decir es que cuando se trata de cul tura y arte siempre nos llevamos las manos a la cabeza cuando se hace algún tipo de gasto, pero con el deporte, como se trata de un espectáculo, una especie de placer, entonces sobra cualquier justificación. ¿Destacarías entonces el aspecto pedagógico de la bienal, tanto para el artista como para d público? La verdad es que la Bienal se halla aún demasia do encima y tal vez en un futuro no muy lejano podamos contar nuestra propia historia. Porque ahí hay otra historia que no te contará nadie: ¡que yo me gasté casi 10.000 dólares de mi bol sillo, no se trataba de dinero sudafricano! Y aún Steve McQueen, B e a r , 1993.
ESTILO
hay personas cuyos honorarios aún no han sido abonados. En el fondo lo que estás planteando es un tema mucho más práctico. Exacto. Literalmente tuvimos que enseñarles a usar videos. Y ahí es donde quería llegar al men cionar hace un momento el aspecto pedagógico. La I Bienal de Johannesburgo tenía el así de nominado Programa de Especialización Curatorial al cual asistían jóvenes curadores. Una bella manera de transferir y compartir conocimientos artísticos. En la II Bienal mantuvimos el mismo programa curatorial con su componente educa tivo. Además, contactamos con escuelas desde el principio, y la verdad es que si no hay fondos para llevarlo a cabo, entonces poco puedo hacer yo al respecto. Mi propuesta original incluía ab solutamente todas esas ideas, pero justamente dos semanas antes de que se abriera la Bienal no pudimos disponer de nuestro presupuesto y to dos mis planes se aguaron. Pero al mismo tiem po creo que ha habido un montón de cosas que han sido transferidas si consideramos el número de personas que se acercaron a ver qué era el arte contem poráneo, y no sólo aquellos artistas africanos que están trabajando en otros lugares; ello tam bién perm itió que m uchos artistas africanos se familiarizaran con lo que está ocur riendo en otros lugares, porque no olvidemos que Sudáfrica está bastante alejada de Europa en avión. Y tampoco debemos pasar por alto que existe otra bienal que es aún más antigua que Jo hannesburgo, la de Dakar por ejemplo, que fue muy internacional en su momento, y también está la del Cairo, no nos olvidemos de eso. De tal manera que estamos abordando asuntos que en muchos sentidos están entrelazados de manera compleja. ¿Y si acepto algunas de las críticas? Por supuesto, y eso es algo muy lógico y válido. Lógicamente estamos hablando de situaciones muy complejas. Y no debemos olvidar que las tradicionales, como Venecia, la Documenta o Sao Paulo, perseguían ante todo la universali-
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zación de la cultura. Sin embargo, cuando nos detenemos ante las últimas Documenta o Venecia. entiendo que el objetivo original se ha difuminado y que asistimos una y otra vez a una especie de show muy repetitivo y de dudoso fun damento. Hasta cierto punto tiene usted razón. Pero a mí me resulta m uy soprendente que se hable de repetición, que justo ahora se diga que hay de masiadas bienales porque unas cuantas de ellas se celebran en áreas no-occidentales. ¿Por qué será? ¿Será porque existe un desplazamiento de poder en las relaciones? No lo sé... La pregunta que debemos contestar al respecto es si la bienal co mo tal se convierte en un instrumento inapropia do con todas esas megaproducciones. Pero tene mos que tener en cuenta que en una época en la que hay múltiples zonas de producción es posi ble descubrir otras zonas o patrones de distribu ción. Y también opino que sólo cuando existe un verdadero intercambio entre personas diferentes con informaciones diferentes se consigue un corpus á t relaciones nuevas. Por otro lado, creo que tiene razón cuando mantiene que se trata de una manera de adquirir status global. De eso se trata lógicamente, porque a los ciudadanos de Johannesburgo o a la Alcaldía les importa tres pepinos el arte contem poráneo. Esta es una realidad, pero las motivaciones existen, están ahí. La pre gunta ahora es cómo nosotros, en calidad de cu radores o críticos que carecemos de motivaciones propagandísticas, que alquilan su espacio de una manera subversiva a fin de introducir algo dife rente, afrontamos esa situación. Y ese es el dile ma con el que debe apechugar el curador. ¿Cuál fue ^ experiencia con el público? ¿A qué se refiere? Si se trataba del público mayoritariamente espe cializado y habitual en las bienales, pues a tenor de lo publicado por la prensa local, la Bienal fue tachada de elitista y demasiado internacional. Citaría las palabras de Jean Revaribello, un poeta de Madagascar, cuando dice aquello de que: "Al gún día algunos jóvenes poetas conocerán tu obra". Si uno hace una exposición es para que la gente acuda. ¡Por supuesto! Pero no debemos olvidar que estamos tratando con una Sudáfrica negra donde hace apenas 8 años las personas necesitaban un permiso para moverse de una zona a otra. Y este trauma aún no ha desapareci do. Hay mucha gente que llega a la ciudad y se
Yinka Shonibare, V ic to r ia n P h U a n th r o p is V s P a r lo u r f 1996-97.
pierde porque nunca formaron parte de la in fraestructura institucional, nunca participaron en esos espacios e incluso abrigan muchos temores contra esos centros universales. Sí, es un ver dadero dilema. Para serle sincero, supimos atraer a un número importante de gente. Para que se haga una idea, el número de personas que atendió la Bienal fue muy superior al que recibe el museo en Johannesburgo duran te todo un año. En Kwangju hubo 1,6 millones de personas y Venecia nunca ha tenido algo igual, ni tampoco la Documenta. ¿Quiere esto decir que aman más el arte contemporáneo que en Venecia? No. Y esta mos hablando de lugares que tienen cientos de museos. Se trata de una experiencia diferente y creo que a medida que Sudáfrica se vaya trans
formando en una realidad económica, sus gentes irán progresivamente entrando en contacto con el arte y la cultura a medida que el ejercicio de su libertad se lo permita; porque, no olvidemos que el 95% de las personas que van al teatro hoy día en Johannesburgo son de raza blanca. Esto es un hecho que form a parte de la realidad y que seguirá siendo así durante mucho tiempo. Yo no lo he creado, y tampoco voy a poder cambiarlo. Para finalizar, entiende usted que la bienal seguirá siendo un evento de esponsorización mayoritariamente pública o prevee posibilidades para la esfera privada. Creo que los gastos que son necesarios para montar una bienal en un lugar como Sudáfrica difícilmente harían viable cualquier iniciativa privada. Además, entiendo que el Estado tiene un papel muy importante que desempeñar en el campo de la cultura, al igual que hace con la sanidad o la educación. Somos ciudadanos li bres, pagamos impuestos y tenemos derecho a disfrutar de espacios de libertad. Lo que a mí me interesa de la persona que esponzoriza un evento es hasta qué punto va a respetar las propuestas críticas que los artistas y los comisarios van a plantear. Eso es lo que a mí realmente me intere sa, y no tanto quién lo va a pagar. Muchas gracias. ♦
Joachim Koester, P it M u s ic , 1996. Vista de la Instalción
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Antonio Ole y el nuevo
p o rA lfo n s H ug
I arre contem poráneo africano está viviendo una revolución estética de pro porciones inimaginables hace apenas al gunos años. Los parámetros tradicionales de la pintura y escultura se diluyen en beneficio de un radical arte de objetos y fotografía. Donde aún en los años de la década de los ochen ta, la pintoresca escuela Oshogbo de la región yoruba nigeriana determinaba el discurso artísti co, dominan hoy los artistas de instalación desde vSenegal a Sudáfrica. H1 angoleño António Ole, quien en su propia obra artística ha recorrido diferentes fiises, desde la pintura hasta el arte de video, es uno de los más destacados representantes de la "Nueva Ins 4
talación Africana". Antes de referirm e a su obra, es necesario comentar, a modo de intro ducción, la génesis del arte contemporáneo del Africa, En el curso de la independización de los Es tados africanos de las potencias coloniales, se desarrolló en todo el continente un arte orgulloso y optimista cuya manifestación primitiva fue, a modo de ejemplo, la pin tura de rótulos. Los retratos de esa época se destacan por su serenidad y un opti mismo imperturbable, ddiomas Sankara, por ejemplo. Jefe de Estado de Burkina Faso al comienzo de la década de los ochenta, es retratado por un pintor anóni mo como soldado consciente de sí mis mo, humilde y humano que debía indicar al Africa una vía más allá de la dependen cia postcolonial. Las nuevas élites urbanas se consideraban como portadores de la es peranza, las universidades florecían e inclu so la vendedora de frutas no tenía motivo para quejarse. Las primeras pinturas de An tónio Ole reflejan también ese estilo. Sin e m ba rgo, ya en aq ue 1e n to nces ap arec iero n los primeros signos de alerta, por ejemplo la re presentación conmovedora de la guerra de Biatra en RainbowArtso los escuadrones de fusilamien to nigerianos en Middle Art. Es decir que, ya en aquel entonces, se presagiaban las grandes catástrofes actuales, aunque Twins Seven Seven todavía pudiera conjurar los espíritus selváticos inofensivos del universo yoruba y los jefes pudie ran inmortalizarse en esculturas. Cierto que los pintores de la llamada Escuela de Kinshasa tales como Chéri Samba, Moké y Cheik Lédy insistían en atacar la mala adminis tración, arbitrariedad y corrupción, pero su críti ca social fue presentada siempre con la guiñada de cómplice que invariablemente ofrecía una salida. Esa primera generación de artistas africanos llegó a ser reconocida internacionalmente con exposiciones tales como “Les Magiciens de la Terre” (París 1989) y el “Aperto” de la Bienal de Venecia en 1993, En la medida que se agravaba la crisis africana, los medios estéticos de los artistas de los años ini ciales ya no bastaban para reflejar adecuada mente la complejidad de la nueva realidad del KSTII.O 54
co n tin en te. De un m om ento a otro, su arte parecía obsoleto. Se requería nuevas estrategias conceptuales. Aparecieron nuevos “Signos Artís ticos” de fotógrafos tales como Akinbode Akinbiyi, Touhami Ennadre y Bouna Medoune Seye. Como en toda época de cambios, el material es taba literalmente en la calle. La decadencia de las ciudades, destruidas por conflictos bélicos y mi seria, proporcionaba los hallazgos que António Ole y sus colegas usaban para transformar la rea lidad africana en arte. Basura, plástico sin valor, madera arrojada a la costa y piezas de hierro co rroído sustituyeron los medios pictóricos tradi cionales como el lienzo y la escultura de madera. Así como el “arte povera” italiano cuestiona ba las estructuras de la sociedad industrializada occidental, la nueva instalación africana niega con igual vehemencia el deseo de armonía y con senso de la sociedad africana tradicional. Al mis mo tiempo, con sus objetos abultados elude el mercado de arte que prefiere pinturas bonitas. También en este sentido existen analogías con el vanguardismo europeo. Sin embargo, no viene al caso tildar la nueva instalación africana como copia tardía del arte de objetos occidental. Ya en el siglo XIX, es de cir mucho antes de Marcel Ducham p, Africa produjo obras de medios mixtos que aún hoy en día lucen sorprendentem ente modernas. Los centenarios ensamblajes de los Ejagham del sur de Nigeria, por ejemplo, pueden ser compara dos, hasta en sus detalles, con los tableaux de Edward Kienholz. Este no es el lugar para analizar las corres pondencias entre el modernismo africano y eu ropeo. El teórico nigeriano Stanley Okoye demostró que la evolución del arte de objetos en el Africa del fin del siglo XIX surgió de premisas similares a las de la génesis del modernismo occi dental. En aquella época, también algunas partes de Africa vieron aparecer las bases de un sistema comercial y bancario que terminó generando un nuevo concepto subversivo del material en el arte. En consecuencia, los artistas africanos con temporáneos están inmersos en una tradición enraizada en pleno siglo XIX. Los contextos rituales -que los etnólogos no se han cansado en buscar- son hoy en día cada vez menos importantes. Apenas aparecen como
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Todas las Imágenes pertenecen a la instalación de António Ole, “Margem da zona limite", 1997.
alusiones a fetiches de clavos y máscaras, de manera particularmente ejemplar en la obra de António Ole. También Romuald Hazoumé de Benín recrea la antigua máscara africana en su pintura contemporánea. Además, António Ole recoge frecuentemente reminiscencias históricas recurriendo a fotografías antiguas, por ejemplo del puerto de Luanda, con las que reconstruye la época colonial portuguesa. Pero lo que inquieta especialmente a An tónio Ole es el debate en torno a la pobreza y miseria, la guerra, destrucción y rompimiento de estructuras. Donde el arte contemporáneo opera más pegado a la realidad es, sin duda, en las chozas de planchas de zinc de António Ole. Allí donde Kabokov no tiene más remedio que simular, a António Ole le basta una mirada des de la ventana de su casa en Luanda para captar toda la verdad. En condiciones de esta natu raleza, el arte por el arte carece de todo sentido. Así, António Ole se acerca irremisiblemente a la “plástica social” de Joseph Beuys que clama por la intervención de la sociedad. En las obras de António Ole, la lucha diaria por la superviviencia ocupa el centro del arte. El peligro es su acompañante permanente, la im ponderabilidad de la existencia humana su leit motiv. Las grandes instalaciones espaciales de Ole, por ejemplo, la obra “Margem da Zona Limite”, abarcan una plétora de objetos indivi duales que relatan sus respectivas historias dramáticas, fundiéndose en una grandiosa ima gen de la condición humana en el Africa con temporánea. La larga guerra civil de Angola se asoma en las grietas de un enjambre de hierro, la desnutrición de la población es reflejada en una cuchara gastada y oxidada, las consecuencias de la colonización hablan de un em pardecido recorte de periódico. Por momentos pareciera que uno leyese pasajes de la novela “El beso de
Judas” de Antonio Lobo Antunes donde se des criben tan persuasivam ente las fisuras de la época colonial de Angola. “El infierno entero puede estar en un solo objeto” dice el crítico de arte italiano Achille Bonito Oliva, refiriéndose a la obra de António Ole. Sin embargo, las instalaciones de Ole están lejos de ser meros panfletos. Su concluyente rea lización formal, es decir, la precisa selección y distribución de los objetos hallados y el seguro instinto por la calidad “artística” de una lámina oxidada, las elevan por encima del “diseño políti co”, otorgándoles el aura de inviolabilidad es tética que caracteriza las obras de arte. En este nuevo escenario del arte africano, la etnología -q u e en el pasado había celosamente vigilado la interpretación hasta del arte contem p o rá n e o - ha acabado su papel. Así, el arte africano se ha emancipado definitivamente y ya no necesita de patrones interpretativos etnológi cos. Por prim era vez se ha vuelto verdadera mente moderno. En su lucha por el objeto definitivo, A n tónio Ole cuenta con poderosos aliados. Además de Romuald Hazoumé, son especialmente el camerunés Pascale M arthine Tayou y Georges Adéagbo de Benín quienes explican el mundo a través de objetos hallados. Pat M autloa, Kai Hassan y Mosekwa Langa condensan la “identi dad post-apartheid” sudafricana en vigorosas instalaciones. Oladélé Bamgboyé, nigeriano residenciado en Londres, se aproxima al moloc Lagos a través de sencillas secuencias de video, mientras que Abdoulaye Konaté de Mali explora las pérfidas relaciones mutuas entre la herencia tradicional y la urbanización. También en Senegal hay numerosos artistas que han trasladado el discurso social al objeto hallado, tales como Mustapha Dimé, Serigne Mbaye Camara y Viyé Diba. Todos estos artistas postulan la vuelta a lo E S T I L O 66
simple y económico. En este sentido, el partriarca Frédéric Bruly Bouabré de Costa Marfil re presenta perfectamente su ideal. E incluso cuan do Body Isek Kingelez vuela demasiado alto con sus hipérbolas e ilusiones, un escultor compro metido con el Africa rural como lo es Aboudramane lo vuelve a bajar en el piso de la realidad. Así es que en el nuevo arte africano de An tónio Ole y sus colegas se configura paulatina mente, a nuestra vista, un modelo diam etral mente opuesto a todo lo que tanto apreciamos en el norte: poder, orden y la fe en el progreso técnico y la planeabilidad de la vida humana. Para terminar, permítaseme formular una hipótesis que puede parecer cínica. Lo que gene ralmente se califica como crisis africana quizás no sea el producto de falta de conocimientos y mala administración, sino un gran intento cons ciente de romper las estructuras inútiles adop tadas de Europa tales com o los Estados na cionales, los aparatos de poder y las formas de vida urbanas, a fin de comenzar nuevamente en cero, con el sector informal y la búsqueda de nuevas formas de organización social. Así que a través de sus deconstrucciones, António Ole no sólo nos muestra la imagen de la catástrofe, sino que propone, más bien, otor garle prioridad a la naturaleza por sobre la civi lización, a fin de facilitarle una existencia hu mana al homo sapiens cuya cuna se encuentra en Africa. ♦
Alfons Hííg es Director de b Asocbción Cultural H um boldt de Caracas y file curador de b Bienal de Arte de D akar (Senegal) en 1998.
D O SSIER FOTOGRAFIA Vivimos en un mundo de imágenes. Reales o ficticias, construimos nuestro universo personal y colectivo en base a esa inmensa cantidad de refe rentes que se nos presentan a través de los diferentes soportes que ofrece el mundo contemporáneo. Durante este siglo hemos presenciado el desarrollo más vertiginoso en cuanto a medios de reproducción y difusión de imágenes se refiere. Más allá de las diferencias tecnológicas inherentes a cada medio, no es arbitrario afirmar que cada uno de ellos preserva una lógica interna, una manera de ser asumido y, un lenguaje que si bien puede infiltrarse en otros, aún así es susceptible de conservar una dinámica interna. En la medida en que la fotografía ha permitido documentar realidades, establecer patrones de belleza, promocionar productos de consumo masivo, o simplemente preservar la memoria individual, de igual manera y debido a las múltiples posibilidades que ofrece, se ha convertido en un medio privilegiado para la producción artística. Desde aquellos primeros intentos que confiaban en su poder para reproducir la realidad a d infinitum hasta la actualidad, el medio ha logrado no sólo documentar prácticas artísticas de incalculable valor sino que desde el mismo seno de la fotografía han surgido las voces de creadores con las más diversas temáticas y tendencias, quienes ya sea valiéndose de las posibilidades técnicas que ofrece o apropiándose de otros lenguajes contem poráneos, han logrado a través de este medio mecánico consolidar sus propuestas artísticas. Conscientes del poder de la imagen fotográfica, hemos querido ensamblar prácticas de procedencias, temáticas y concepciones diversas. Sin ánimos de ser formalistas, hemos elaborado un d o s s ie rd e fotografía, al cual se ha invitado editorialmente a Ricardo Gómez-Pérez para su realización, que exponga el punto de vista privilegiado de un buen número de hacedores de im ágenes. Podríamos decir que este dossier se estructura en tres partes. En primer lugar hemos expuesto las voces de dos artistas o fotógrafos, como quiera llamárseles, Shirin Neshat y Joan Fontcuberta, quienes han desarrollado pro puestas muy personales a través de este medio. En segunda instancia hemos recopilado imágenes de diversos fotógrafos del continente, quienes de una manera u otra han contribuido a insertar en los mercados del arte internacional lo que con cierto recelo podría catalogar se como fotografía latinoam ericana. Finalmente, al presentar la fotografía que se hace en Venezuela, hemos orientado una selección de imágenes bajo criterios que apuntan primordialmente hacia una práctica asumida como oficio, al deliberado privilegio de un soporte en la experiencia artística. Es por ello que hemos asumido al presentar el P ortafolio Venezuela, el trabajo sostenido con el medio fotográfico de los aquí presentes como punto de partida para la recopilación de imágenes. Es así como en este apartado encontramos una versatilidad de propuestas que abarcan desde prác ticas documentales, reapropiación, manipulación de la imagen -digital o artesanal-, así como puestas en esce na, que evidencian los diferentes géneros que coexisten dentro del panorama de la fotografía contemporánea en nuestro país. Vale la pena señalar el capítulo aparte que merece el proyecto fotográfico, de carácter inédito, que presentamos de Roberto Obregón, por tratarse de uno de los pioneros en nuestro país en el uso de la fotografía como soporte artístico. De esta manera, hemos querido insertar dentro de este dossier esta práctica tan cultivada en nuestro medio y, que tiene o ha tenido, en nombres como los de Claudio Perna, Sammy Cucher, Diana López, Alfredo Ramírez, Alfredo Sosa, José Antonio Hernández-Diez, María Cristina Carbonell, Alfred Wenemoser o Javier Téllez a algunos de sus representantes.
Aixa Sánchez
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por María Luz Cárdenas
No creo que haya sido azaroso que un escándalo de censuras como el que se desató en los Esta dos Unidos a comienzos de esta década haya in volucrado, precisamente, a dos fotógrafos. In dependientemente de su calidad, de sus discursos o la validez de sus propuestas, Andrés Serrano y Robert Mapplethorpe parecieron demostrar al público que si algo hubiese de quedar como sig no de la irreverencia de finales de siglo, eso ven dría por vía de la fotografía. Y no sólo por las libertades técnicas y expresivas que desencadena -en desmedro del agotamiento de otros medios clásicos como la pintura y la escultura-, es ella un recurso atractivo para los artistas a la hora de radicalizar la experim entación o proponer nuevas vías para la imagen. Pienso que la fo tografía interesa por lo que permite más allá de sí misma a la hora de plantear las relaciones en tre realidad, verdad, ficción y creación; así co mo también reconstruir nuestras articulaciones con el mundo, convertirlas en ficción y hacerlas parecer como reales. Porque la fotografía instala sus raíces en esos pequeños espacios no identificables entre la rea
lidad y la ficción; estructura una forma de ver dad que se aloja en el precepto de la mentira, ofreciendo una inigualable razón de ambigüedad que permite dar una ilusión de verdad y, a la vez, atacar los valores establecidos con respecto a la configuración única e indeterminable del m un do y el ser. El hecho definitivo es que, cada vez más, la fotografía se im pone y destaca como medio predilecto para los artistas, y los clásicos prejuicios contra la multiplicación de la creación versus la obra original, han ido desplazando sus lugares protagónicos. La fotografía es una ficción que se presenta como verdadera, y una vez pos tulada como verdad, su potencial expresivo desa ta un caudal infinito de pertinencia informativa: la realidad contraataca, se revela tal como cada quién quiere que sea, y ese es un signo vital para la comprensión de nuestros vínculos con el m un do en este fin de milenio. La vigencia, preferen cia y validez del m edio nos ha estim ulado a dedicar este capítulo especial de reflexión acerca de sus alcances y aportes. De hecho, el balance no sólo resulta positivo en muy alto grado, sino favorecedor al recurso de la experimentación.
Rineke Dijkstra. “Kolobrzeg, Poland", 1992 Cortesía Galerie Paul Andriessen Abajo: Micha Klein. "Vibes", 1996 Cortesía Bloom Gallery
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Andrés Serrano. “A History of Sex (Antonio y Ulrike)”, 1995 Cortesía Paula Cooper Gallery
Pero exactamente, ¿qué es lo que hace que la fotografía sea hoy tan influyente, tan atractiva y tan atrayente? Quizás no sólo la pertinencia in formativa y su don de ubicuidad en las fronteras entre la mentira y la verdad, sino también su ca pacidad de desplazamiento entre los diferentes géneros del ser y el objeto artístico. Una foto grafía engloba el mirar y el pensamiento de la pintura, la espontaneidad del dibujo, la calidad gráfica de los grabados, el don de las transforma ciones por vía de la manipulación de la imagen, la posibilidad de fragmentación del collage...,
engloba, en última ins tancia, infinitas formas de acercamiento al acto creador y, sobre todo, engloba la más exquisi ta semilla en tierra fér til del engaño, en una época caracterizada por la simulación. Permite mostrar, vía la ficción, los desmanes del cuer po; perm ite alterar los escenarios políticos; perm ite im pugnar la m oral coercitiva m e dian te la tran sfig u ración de la imagen. Ante todo, se trata de un gesto simulador in cuestionable. Recorde mos, por ejemplo, el ca so de los tasaday, la tribu que nunca existió, in ventada en 1971 por un antropólogo ansioso de notoriedad, auspiciado por el gobierno filipino en crisis. Se trataba de un engaño, los tasaday no eran más que el pro ducto de un buen casting dirigido con efi ciencia para posar ante las cámaras de National Geographic lo cual, sin duda, favoreció su ab soluta legitimación. El hecho de ser visto en una foto era la mejor garantía de su existencia y, a la vez, la condena de su veracidad. Es importante esta anécdota por lo que revela para la fotografía como elemento configurador de sentido y de valor a lo real, aunque ello no exista. La foto grafía se convierte en el garante de la verdad, im pone un orden epistemológico y ese es uno de sus fundamentos para la atracción y seducción del espectador. La base epistemológica que yace bajo este acontecimiento, es la referencia clave para artistas que han proporcionado extraordi
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narios documentos y nuevas maneras de com prender la imagen, como lo es el caso de Joan Fontcuberta, cuya obra gira en torno a la repre sentación de la naturaleza, la ciencia, la veraci dad y la ambigüedad. Utiliza la cámara como un dispositivo generador de evidencias, y fabrica diferentes presentaciones que parodian la retóri ca expositiva de los museos, las exposiciones y los discursos científicos en disciplinas como la biología, la botánica, la zoología, la antropología o la astronomía. Falsifica documentos que asig nan un diferente sentido a la verdad el cual, a la larga, se expone como planteamiento crítico que cuestiona los dogmas de la memoria y la histo ria. En él, la imagen se presenta como una de moledora herramienta de las verdades estableci das, y es crucial destacar esa función cuestionadora de la fotografía que sus principales oficiantes han sabido explotar de manera magistral. Otro ejem plo lo tenem os en Marcos López, quien construye una corrosiva alegoría de los discursos políticos imperantes en la estética del realismo social. Su trabajo parodia los espectáculos de la política en todos sus ámbitos, con una libertad extrema en el uso de los recursos expresivos. Alexander ApóstolnúYizz igualmente la ironía co mo detonante para la experimentación y elabora un relato múltiple de los prejuicios que giran en torno a las diferencias sexuales en nuestra cul tura. A ziz + Cwr/ííT construyen una nueva ana tomía y un nuevo rostro para afrontar las exi gencias sociales y políticas de la década. Lo importante en ellos, y en la fuerza metodológica con la cual arremete la fotografía en tanto fuente de conocimiento y acceso a la verdad, es la afir mación de su capacidad de operar como instru mento de crítica y transformación de la repre sentación. La fotografía alza el vuelo con su inagotable disposición a alterar lo real para conocerlo en su más íntim a verdad. De esta m anera, construye un interesante y original camino para la narración post/pictórica. A la fi nal, gana la imagen. ♦
BertTeunissen. Cortesía del autor
Jo a n Fontcuberta:
EntrevistarealizadaporSandroOramas
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l fotógrafo, escritor e historiador de la fo tografía, Joan Fontcu berta (Barcelona, 1995) se perfila dentro del con texto de la fotografía con temporánea como uno de los creadores más enigmáticos y prolíferos de los últimos 20 años. Su obra fotográfica, fuer temente emparentada con la tradición surrealista catalana, está basada en un profundo conocimien to teórico y filosófico de la estética y de la historia. Este “profesional de la mentira” como dice José Raúl Pérez, ha prácticamente agotado todos los recursos del lenguaje de la iconografía posmoder na, y se ha ganado el título de verdadero maestro de las “Ciencias de la Falsificación”. Su trabajo po dría calificarse dentro de un nuevo contexto de las “Ciencias Humanas”, como el de una “A ntro pología de lo Imagianrio”. Desde sus primeras fotografías surrealistas de los años 70, pasando por las series del “Herbarium”, la “Fauna” fastástica y más recientemente el proyecto “Sputnick”, Fontcuberta se ha desen vuelto como un explorador que viaja a gusto a través de las fronteras del mito y de la realidad, la verdad y la mentira, el arte y la ciencia. En su serie “H erbarium ”, Fontcuberta fabrica una nueva iconografía de plantas ficticias elaboradas con ma teriales de desperdicio, utilizando como referencia visual la obra fotográfica naturalista de Karl Bloss-
feld y los mecanismos de representación “obje tivos” de los catálogos tradicionales de botánica. Más adelante, en la serie “Fauna”, Fontcuberta in venta, en colaboración con su amigo Pere Formiguera, una memoria histórico/imaginaria basa da en el descubrimiento ficticio del archivo de un presunto Dr. Ameisenhaufen, que en los años 30 y 40, había supuestamente fotografiado en re giones remotas de la tierra, animales tales como el Micostrium Vulgaris, una especie de ostra con una pata y un brazo, que se alimentaba utilizando un palo para matar sus presas, o los “aerofantes”, es pecies insólitas de elefantes voladores que con tradicen la teoría darwiniana de la evolución. Para reforzar la duda acerca de los archivos ficticios, Fontcuberta muestra estos trabajos en museos de arte y de ciencias naturales, acompañándolos de toda la parafernalia típica utilizada por los explo radores del siglo pasado, incluyendo mapas de los lugares explorados, especímenes de los animales encontrados, el retrato del doctor en su madurez (para el cual utiliza a un amigo personal), etc. To da una metodología de la falsificación fotográfico-narrativa que llega a su máxima expresión en su última serie del “Sputnik”, en la cual toma el papel central de la ficción encarnando él mismo el rol de héroe de una hazaña espacial soviética, construida con todos los artificios de la maquina ria imaginaria fontcuberiana. A través de su obra, Fontcuberta no sola mente juega con los prejuicios culturales del es pectador, los cuales por lo general atribuyen un respeto sacrosanto a la “objetividad” científica, sino que nos hace cómplices de un proyecto de constructivo, en el que se ponen a prueba todas las teorías acerca de la naturaleza de la fotografía, sus mecanismos de significación, su historia, sus características culturales, así como la noción del “autor” y de la función misma de la fotografía co mo documento. Ya que tenemos muchos intereses en común -u n o de ellos el de la Casa Soler y Pujol, “taxi dermistas en Barcelona”- , me gustaría que me contaras qué importancia tuvo ese lugar para ti, pues tengo entendido que tiene un roj destaca do en ^ desarrollo de tu investigación y de tus temas fotográficos... Creo que para los barceloneses este estableci miento de “Taxidermia” era realmente un mito, un landmark, un lugar de referencia, porque por un lado representaba el asombro, la naturaleza, el traer una parte del África salvaje a las vitrinas del corazón de Barcelona; y, por el otro, era un E S T I L O 60
establecimiento legendario con solera, que tenía una gran reputación y que daba personalidad al barrio Este de la Plaza Real. De m anera que, cuando yo empecé a hacer fotografías, muchas veces los propietarios, muy amablemente, me permitían utilizar sus animales disecados. Y al cabo del tiempo con Pere Formiguera emprendí un proyecto de fauna de animales fantásticos. En definitiva es un lugar que ha marcado mi imagi nario, una parte de mi memoria. Las fotografías que hice durante esa época todavía hoy me pare cen bastantes satisfactorias. En relación con esa experiencia que tuviste con ' ia taxidermia. con ese mundo de animales dise cados y fantásticos... tu trabajo ^ ha orientado en los últimos años casi radicalmente hacia una investigación pseudocientífica de Ja especifici dad fotográfica, ¡o que Barthes llama en la Cá mara Lúcida “la contingencia fotográfica”, el he cho de Ja realidad, ^ decir, d hecho de que Ja fotografía muestra, aparenta mostrar, una reali dad que evidentem ente en tu trabajo es dis cutible... Ejemplo de esto ^ la serie de los “Bes tiarios”. en colaboración con Pere Formiguera, y más tarde Ja serie del “Sputnik”. Háblame un poco del trabajo con Formiguera... Formiguera y yo somos muy amigos, nos cono cemos desde que éramos niños, incluso estudia mos en la misma escuela aunque en cursos distin tos. Al cabo del tiempo nos dimos cuenta que teníamos los mismos intereses, compartíamos la pasión por la fotografía, por el arte, y tuvimos mucho contacto, mucha relación. Entonces, así como a mí me interesaba básicamente el mundo de la imagen, a él le interesaba mucho la narrativa y empezó a escribir pequeños relatos, norm al mente mezclando el humor y la fantasía, tanto era así que en una ocasión yo hice una serie de fo tografías falsas -u n herbario imaginario para una publicación (se refiere al trabajo inspirado de Karl Blossfeld)- y le pedí que escribiera un texto, y en tonces él fabuló toda mi historia de cómo estas plantas habían llegado a existir. El resultado de es ta colaboración fue tan satisfactorio para ambos que decidimos que podíamos proseguir con otro proyecto. De manera que pasamos de las plantas a los animales, para poco a poco ir dando cuenta de todo lo que sería el mundo de la naturaleza, el mundo orgánico. Y empezamos a conversar de cómo podíamos plantearlo, y entonces se nos ocurrió la idea de crear un personaje, es decir, ves tir el trabajo no sólo con base en las imágenes sino de toda una historia, una dimensión literaria que diese un soporte narrativo al trabajo fotográfico. Fue así como nació el personaje de Dr. Ameisen haufen, famoso naturalista alemán que se había dedicado a estudiar las excepciones de la teoría de la evolución darwinista; entonces, a este personaje tuvimos que fabricarle una biografía, fabricarle toda una obra, una investigación, etc. Y el trabajo fotográfico consistía precisamente en los supuestos documentos (pseudodocumentos) de los anima les que, a lo largo de las expediciones que había em prendido en todo el m undo, había podido documentar, inventariar lo que era una especie de una nueva zoología: animales no incluidos en la zoología oficial, animales murantes, animales híbridos o incluso verdaderos monstruos. Tienes una imagen muy característica, aquella de los “aerofantes”. de elefantes volando. ¿Esa ima gen es de esa sene:
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Sí, sí es de esa serie, lo que pasa es que es una imagen un tanto especial porque en el trabajo hay escrita una serie de guiños históricos, una se rie de referencias a la historia del arte, de la fo tografía, e incluso a la literatura fantástica, a la ciencia-ficción, etc.; es decir que de vez en cuan do hay como llaves, claves, que se dan al especta dor para que detecte que eso se trata de una fabulación, se apela a su cultura literaria, a su cultura artística, entonces, hay referencias a Lovecraft, a Borges, en fin, a toda una serie de autores. Y en el caso fotográfico, pues, hay también unas refe rencias a los maestros del fotomontaje, de la ma nipulación fotográfica. Esta fotografía de los ele fantes no es nuestra realmente sino que es una apropiación de un fotom ontaje muy conocido de Edward T. Blondley que fue un fotógrafo inglés de los años 30 y 40 que hizo un tratado so bre fotomontaje y lo ilustró, en tre otras, con esta imagen. En tonces lo que decimos en nuestra historia es que ésta era una foto que Blondley le envía al Dr. Ameinsenhaufen, diciendo: “Mi ra, sé que estás haciendo un estu dio sobre animales fantásticos. Fíjate lo que he encontrado en Kenia: elefantes que vuelan, aerofantes”... entonces el Dr. Amein senhaufen agradece este envío, pero en sus diarios anota que ...bueno, Blondley en el fondo es un bromista, y pone bajo sospecha la verdadera existencia de estos animales hasta que el mismo no pueda ocuparse de una investi gación más pormenorizada y rigu rosa; entonces, hay una especie de juego, de diálogo, es decir que la foto en realidad no es nuestra, o sea, nos la apropiam os para nuestro proyecto, la integramos. Y lo que hacemos es envejecerla y hacer que parezca real como un documento de época. Partiendo de e ^ que acabas de decir, del hecho de utilizar fo tografías de otros autores, la apropiacion... ¿como ves tú k noción de “autor” dentro del contexto actual del uso o de k apropiación de imágenes en k fo tografía y la pintura? Este trabajo de fauna se inscribe dentro de lo que sería k “estrategia”, o lo que podemos llamar la muerte del autor o el desplazamiento del autor, que ha sido una de las estrategias de k crítica postestructuralista; entonces se trata de simular que no hay autor, que el autor queda desplazado, lo cual evidentemente no significa la renuncia a la autoría sino simplemente una especie de pirue ta para poder hablar con la voz del otro, hablar con citas, hablar con referencias. Y eso, creo, es una práctica no necesariamente original en ese sentido, sino que pertenece a toda una serie de creaciones que se dan en los años ochenta y que tiene toda una serie de puntos de contacto con el postmodernismo en la medida en que hay una cierta ironía, una cierta parodia, una voluntad de buscar esa referencia.
Hablábamos que d mundo de las ciencias naturales ha sido un elemento característico de tu tra b a ja especialmente lo que se refiere a tus series de dioramas, animales disecados, pero más par ticularmente la serie inspirada de Blossfeld... Tu obra por m contenido narrativo y fantástico de k imagen ^ aproxima o emparenta con ciertos aspectos de k tradición literario-artística lati noamericana, me refiero más específicamente a Cortázar y Borges. ¿Te ha interesado en algún m om ento k lectura de estos autores?, ¿qué relación encuentras tú con ellos y con d contexto literario latinoamericano? Cortázar es una asignatura que tengo pendiente,
pero Borges ha sido siempre una referencia muy clara en mi trabajo; yo diría que es una referencia mezclada con toda una tradición fantástica que es muy latina y muy española, muy particular, toda una especie de tendencias, de impulso hacia lo fantástico que va desde Goya hasta Dalí, Miró, etc..., y que yo me muevo como pez en el agua en esa sensibilidad, entonces, aparte de Borges que es una clara influencia, otros de los autores que me parecen que han tenido un impacto en mi manera de concebir mis proyectos han sido, por ejemplo, Italo Calvino o Pessoa, los cuales manejan esta idea de la duplicidad, todo este mundo de ilu siones, de personajes que hablan con la voz de otro personaje... y todos estos reflejos que no saben dónde está el objeto que ha originado la imagen, las imágenes se multiplican y se compli can entre sí... Todo ese mundo evanescente, este universo etéreo de ilusiones, me parece muy fasci nante y a mí siempre me ha seducido, y creo que E S T I L O 61
dentro de mi trabajo de alguna manera significa discursear dentro de este laberinto, intentar bus car camino, no abolir el territorio, pero en cambio encontrar direcciones, encontrar sentido. Definitivamente, viendo cómo hablas tú de esta sensibilidad borgiana en tu tem peram ento, lo cual te aproxima al universo im aginario lati noamericano, pues debe haber una conexión, ¿có mo percibes o definirías tú k fotografía lati noam ericana en ese sentido...?, ¿acaso ves tú alguna semejanza, paralelo, parentesco, en cuanto a temas y sensibilidad, con k fotografía que ^ hace en España? A medida que he intentado pensar en categorías de identidad nacional o co n ti nental más difícil me parece en contrar unos rasgos definitorios. Es decir, cuando tú dices “fo tografía española”, ¿qué significa “fotografía española”? Es muy difícil buscar una categoría, una serie de elementos que traduzcan una sensibilidad, porque en estos momentos estamos tendentes a una globalización, a una univer salidad, esa facilidad de comuni cación que se transmite con tan ta rapidez hasta que todos compartamos las mismas preo cupaciones, etc., ¿no? Es decir que en el fondo la pre gunta que tú planteas debe ser precedida de otra cuestión, y es ¿hasta qué punto permanece eso que llamamos el genius lociy es de cir, el genio del lugar, sobre el spiritus tempus, el espíritu del tiem po? El espíritu del tiem po nos uniformiza generacionalmente, o sea que toda la generación de hoy tiende a expresarse de una manera parecida, sea el artista español, mexicano o canadiense. Esto sería fruto de una circunstancia del tiempo, histórica; pero en cam bio hay también circunstancias de las raíces, del substrato, de los atavismos más profundos... a lo m ejor sí hay una co n tin u id ad entre lo que hizo Goya y lo que podemos estar haciendo los artis tas contemporáneos en España, porque hay un clima, una nacionalidad, una gastronomía, un paisaje, unos olores, unos colores que han con formado de alguna manera un cierto espíritu. Creo que es un tema interesante, pero personal mente no lo tengo resuelto, pues a medida que lo pienso más dudas me plantea. Entonces concretamente ¿hay puntos de contacto entre k fotografía española y k fotografía k tinoamericana.'' Sí y no. Puede haberlos como los hay entre la fo tografía española y la fotografía europea, o como existen entre la fotografía latinoamericana y la fo tografía norteamericana, es decir, que todo se tra ta de la perspectiva. Creo que hacer globalizaciones tan, tan abstractas, como, por ejemplo, decir la “fotografía latinoamericana”, carece de sentido. Es más importante hablar de individuali dades, para, entonces, tal vez poder sacar un de nominador común; por ejemplo, a mí me parece
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SPUTNIKDE FONTCUBERTA Los músculos deben moverse debajo de la piel
como ratones debajo de una alfombra" Charles Atlas
Fontcuberta es un peso pesado natural. En su carrera profe sional está acostumbrado a noquear al espectador en las primeras de cambio. Siempre ha tenido una gruesa muscu latura creativa concentrada en crear nuevas taxonomías lo calizadas en territorios igno tos, o de muy difícil acceso. La fotografía para él es un pretexto en su vindicación del paradigm a de Roger Caillois, quien señaló que la imaginación es un sexto sentido que hay que ejerci tar y desarrollar como un músculo más. A menudo lo he asociado con el pintor norteamericano Aléxis Rockman, por la fuerza de sus lucubraciones men tales y fotográficas. Con % Sputnik Fontcuberta incide en la historia nunca revelada de la exploración espacial soviética y de buenas a primeras, el fotógrafo catalán se convierte, ayudado por sus cejas a lo Bhreshnev, en protagonista de la misteriosa y abortada misión SOYUZ 2. El proyecto Sputnik com prendió una exposición (Fun dación Arte y Tecnología, 21 V al 20-VII, 1997, Madrid) y un libro. Este último, es una joya editorial completamente bilingüe (Ruso-Castellano) y -ÍS tiene un apéndice donde ha sido íntegramente traducido al Inglés. El libro está engranado con imaginarios 12 informes apócri fos escritos por científicos ruso-norteamericanos, interca lados con encartados fotográficos de gran verisimilitud donde se conoce la elipsis vital del Coronel Ivan Istochnikov, encarnado por el habilidoso fotógrafo catalán. Lo convincente de los textos y la fuerza de las imágenes van conformando la figura trágica del cosmonauta ruso, hasta su desaparición, el 25 de octubre de 1968, en los días más gélidos de la guerra fría, a bordo del SOYUZ 2. Cuando se disponía a realizar una caminata espacial con KIoka, la cosmoperra, su nave fue impactada por un meteorito, de sapareciendo ambos tripulantes e ingresando al limbo de la historia oficial. Con este docudrama, Fontcuberta incide con gran libertad en esa franja oscura de la contemporaneidad como es la historia espacial soviética, que ahora es cuando se va reve
lando por segmentos. La contraparte es de todos muy conocida: Los proyectos Géminis y Apolo impulsados por la NASA, en medio de la gran pugnacidad que adelantaban EE.UU y la URSS, quienes trasladaron estratosféricamente su rivalidad terrenal con un Ivan YKIoka en su históric objetivo científico que se actividad extravehicula tornó en político: colocar un ser humano en la Luna y re tornarlo con vida a la tierra. A través de todas las fuentes hemerográficas (Life, Time, etc.), por obra de las publi caciones mismas de la NASA o aún por las exactas nove las de James M ichener o Tom W olfe, no hay un de talle, episodio o anécdota de la carrera espacial nor teamericana que permanez ca oculto o que no haya sido fotografiado. La cortina de hierro no fue una metáfora. Durante más de 35 años no hubo fuga de inform ación sobre la c a rrera espacial soviética. Ninguna historia que no fuera la oficial se conoció en Occidente. \ Sólo fue hasta las subastas de la casa Sotheby’s (Russian Space History, New York, Diciembre 1,1993; y Marzo 16, 1996) y por sus meticulosos catálogos que y comenzamos a conocer a los cosmonautas soviéticos, a la parefernalia espacial y a los documentos relacionados con las misiones secretas. Por eso es que el episodio que discurrió Fontcuberta es tan eficiente, pues transcurre en ese limbo impenetrable del cual sólo resaltaban Laika, Yuri Gagarin y la primera mujer cosmonauta Valentina Tereshkova. Por ello mismo Sputnik es plausible y deberíamos apreciar este libro como un do cumento de una historia que acaso sucedió. Con Sputnik insiste en un tema que se remonta a lo mejor de las literaturas (Homero, Conrad), donde el hombre, en este caso el malhadado cosmonauta Ivan Istochnikov es un trágico juguete, aplastado por la fuerza del destino.
Luis Angel Duque
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Identified (Identificada) ,1995.
Shirin Neshat:
p o r P aco B arragán / W PS /fo to g ra fía s : cortesía Shirin N esh at/G alería M arco Noire (Milán)
unque fuera de los ámbitos puramente artís ticos el nom bre de Shirin N eshat apenas suene, sus imágenes de mujeres tocadas con chadores y velos en sospechosa armonía con pis tolas y rifles que nos apuntan sin piedad sí que resultan, por el contrario, mucho más familiares. La iraní de nacimiento y americana de adopción Shirin Neshat se ha convertido en una de las artistas más interesantes y originales del momen to. Y esto lo ha conseguido en muy poco tiempo -su primera exposición se celebra en el año 1993 en la galería neoyorkina Franklin Furnace-, con muy pocas palabras, permitiendo que sus mu jeres de orgullosa mirada nos hablen en silencio
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y desaten en nuestras abotargadas conciencias sentimientos contradictorios, acaso indignados, pero nunca indiferentes. Allá por el año 1973, Shirin Neshat (Qaznin, 1957) abandona el país y se traslada a los Estados Unidos, un entorno y una cultura com pleta mente diferentes, donde se matricula en la Facul tad de Bellas Artes en la californiana Universidad de Berkeley. Estados Unidos era -y aún sigue siéndolo a pesar del advenimiento de la revolu ción islámica- el destino de muchos estudiantes en la época del Sha. “Muchos estudiantes iraníes -comenta Shirin- se fueron a estudiar a universi dades norteamericanas porque en Irán no había E S T I L O 65
suficientes universidades para todo el mundo. Así que lo que hice no fue muy inusual, era más bien algo muy corriente. ¿Que cómo me sentía? Fue por supuesto un gran shock cultural. Creo que tardé muchos años en adaptarme a la cultura norteamericana, en hacerme a ella. Y cuando fi nalmente me llega a gustar, también me percato de que se quedaba corta, o dicho de otro modo, de que debía recuperar ciertas ideas de mi propia cultura que yo había estado considerando pero de las que me había mantenido alejada durante un tiempo. Y es así cómo ha sido para mí toda esta experiencia, experiencia que por otro lado no es muy distinta a la de cualquier emigrante.”
compruebas cómo la mujer se ve afectada por A los pocos años de vivir en los Estados Uni esos cambios. Ella representa los valores de una dos, la Persia que Shirin había conocido y había sociedad islámica y en ese terreno es dónde el dejado atrás se convierte en 1979 en una repúbli hombre ejerce su sentido de la autoridad e im ca islámica iraní regida por el ayatolá shií Jomeipone sus principios. De tal manera que al fi ni. Toda huella de occidentalismo desaparece y jarme en la mujer en el mundo islámico, tam la sociedad se estructura de acuerdo a los princi bién me estaba fijando en su ideología, al menos pios del islamismo, entendiéndose por ello la así es cómo yo lo interpreto. El haber optado por faceta política del islam. La primera revolución la m ujer en vez del hom bre no fue un acer política de fin de siglo llevada a cabo en nombre camiento desde un perspectiva puramente femi de Alá cambiaría la sociedad iraní profunda mente y, en particular, el papel de la mujer. Este reencuentro con una sociedad y unas personas, sus fa miliares, sus amigos, que apenas reconocía habría de tener una gran trascendencia para Shirin como persona y como artista. “A partir de 1990 empecé a volver a Irán tras muchos años de separación, y desde entonces he vuelto práctica mente todos los años. Gran parte del trabajo que inicié en 1993 está relacionado con este reencuentro. Y no fue tanto por razones artísti cas, por razones de trabajo, sino más bien porque desde un punto de vista emocional e intelectual esc reencuentro me había impactado enormente. Todo este proceso me movió a pensar sobre ello de una manera obsesiva que, a su vez, se manifestó de una forma muy vi sual. Creo que se trataba de una curiosidad e interés sociológicos que, por supuesto, guardaban una relación directa conmigo dado que yo era iraní y había dejado a mi fa milia allí. Por consiguiente, se trata ba de una suerte de curiosidad de un outsider, que a la vez mantenía una relación personal con el país.” Después de tantos años la so ciedad que se encontró había cam biado mucho y echó en falta muchas cosas personales, “Lo más impor tante en mi opinión fue que el país se había transformado, como tam bién su cultura, en una estructura islámica completamente diferente a lo que yo había conocido anterior mente como Persia o Irán. Gran parte de la identidad que iba direc tamente asociada a la historia persa había sido como si fuera intenAllegiance with Wakefulness (Lealtad teñida de desvelo), 1994. cionadamente borrada. Y eso fue lo más interesante y también lo que más me llamó nista, más bien se trataba de algo que obvia la atención de esa transformación de una so mente tenía mucho sentido si lo relacionamos ciedad persa a una república islámica. Este pro con ese lugar.” ceso había cambiado el aspecto público, el com Ese reencuentro se convierte para Shirin en portam iento en público de las personas y la una suerte de leitmotiv que la mueve en el plano manera de interrelacionarse por completo. Y artístico a centrar su obra en la imagen de la mu para mí lo más increíble fue comprobar cómo la jer islámica en Irán. En la series Unveiled{DcsYtmayoría de las personas que conocía o había ladas) o Women ofAllah (Mujeres de Alá), en las conocido habían cambiado tan profunda e irre que ha estado trabajando durante lo últimos 5 conociblemente, sin que ni siquiera ellos mis años, maneja varios contrastes que abordan ese mos se hubieran percatado de cómo se habían desplazamiento de lo privado a lo público, de lo amoldado a aquella nueva situación.” visible a lo invisible. “En realidad estas series no Especialmente llamativo fue el cambio que tenían mucha relación con el aspecto político, había sufrido la mujer, que se reflejaba en su sino más bien con la poética del velo, que era el manera de vestir y en su comportamiento públi campo que realmente me interesó desde un prin co. “Cuando contemplas una sociedad islámica cipio. Por ejemplo, cómo cambia la relación de E S T I L O 66
la mujer con el mundo exterior cuando hay un velo de por medio, cómo el velo separa lo priva do de lo público, lo interno de lo externo, cómo una sencilla tela era realmente capaz de dictar e imponer tales límites a una persona. Así, me in teresaba mucho la idea de la visibilidad y la in visibilidad, y también cómo, finalmente, una mujer se expresaba a pesar de estar sometida a tales limitaciones. Porque todo esto está rela cionado con la lectura que nosotros hacemos de ella. Entonces, las manos, los pies, la cara, se convierten en partes muy importantes porque consti tuyen los elem entos que sí se pueden mostrar. Cogí estas partes del cuerpo con el objetivo de mostrar toda la expresión, toda la emoción que encerraban. Y esta era la idea que subyacía a Unveiled o Women ofAllah, y no tan to desvelar el chador o el velo, sino más bien intentar mirar más allá de la superficie.” También percibimos en su obra una clara yuxtaposición de con ceptos a primera vista contradicto rios como violencia y belleza, ta búes y esperanza. A veces de una manera muy dura, pero siempre muy poética. Rostros tranquilos de mujeres que hablan sin decir nada, armas que gritan y mujeres que callan. “Este juego de con trastes salta más a la vista en Women ofAllah que en otros trabajos más recientes. La yuxtaposición de las armas representa la violencia co mo un símbolo de la imagen es tereotipada de los m usulm anes que percibimos en el m undo de hoy, y también de la violencia que históricamente viene asociada al islam. Sin em bargo, todos esos ideales de espiritualidad que hay en la religión islámica, que son tan bellos y que van en contra de la violencia, y que son tan místicos, son ignorados. Entonces, cuando te paras a pensar en un mártir, la única lectura que podem os dar cuando contemplamos a un terro rista es la brutalidad, el crimen, el odio que lleva asociado. Por otro lado, cuando lo contemplas tam bién compruebas cómo late ahí la relación de esa persona con la fe, con esa creen cia obsesiva. Y aunque se trataba de algo muy difícil, es en ese terreno donde yo quería intro ducir la complicada tensión que mezcla lo nega tivo con lo positivo, esos diferentes aspectos que no dejan de ser contradictorios pero que a su vez sugieren la complejidad de esta cuestión. Al fin y al cabo, conviene recordar que la persona que elige ser terrorista también está sacrificando to das esas cosas buenas que la vida le ofrece, y no sólo refiriéndonos al mundo material, sino tam bién y especialm ente al m undo afectivo, su relación con los otros miembros de su familia.” Aparte de los contrastes que muestra en sus imágenes, también llama la atención su enorme ambigüedad. “En la mayoría de mis fotografías
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para la mujer al considerarla igual que el hombre busco esa tensión, trabajo duram ente la com e impedir que se convierta en un objeto de de posición de la imagen, tanto en lo que se refiere a seo. “La idea de la belleza es una noción muy im la expresión de los rostros como también la simportante dentro de la tradición islámica. Todo en bología y la conceptualización, que es ambigüa. las sociedades islámicas gira en torno a la idea de De todos modos, el velo como tal es un elemen la belleza. En la arquitectura, en los tapices, en la to muy ambigüo en la propia sociedad islámica. poesía, el contacto entre lo humano y lo divino Protege a la mujer de ser considerada como un se establece mediante un sentido de la belleza y objeto dotándola de respeto. Por otro lado, la la obsesión por alcanzarla es algo muy bello. Y revolución la ha obligado a desempeñar tareas eso es algo a lo que recurro cuando utilizo la públicas, a ponerse en pie de igualdad con el hombre. Aunque en esto cabe se ñalar que existen interpretaciones muy diferentes acerca del velo. Tan to si el velo impide verlas como un objeto, como si se trata de una im posición porque el hombre es inca paz de controlar su sexualidad obli gándola a taparse, también no es menos cierto que se trata de un ac to político: la m ujer que lleva el velo como muestra de solidaridad con aquellas personas que están en contra de la occidentalización de la sociedad, como un símbolo de la lucha contra el imperialismo. En últim o lugar, al ponerte el velo también estás haciendo más h in capié en el aspecto colectivo que en el privado. Lo que quiero decir con ello es que hay muchas interpreta ciones, y esto ha sido así histórica m ente hablando y seguirá gene rando controversias. Yo creo que en Irán hay personas a las que no les gusta la idea del velo y otras que se sienten confortable con él.” Las mujeres de Shirin no son para nada pasivas, naíf o personas perseguidas o discriminadas a las que cabe aplicar los parám etros típicos del feminismo de cuño oc cidental. “Yo quería retratarlas co mo alguien que se siente orgullosa, llena de fuerza e inteligencia. Tal vez alguien que está atrapada entre diferentes ideologías de intereses personales y deberes públicos. Y eso es algo que puedes reconocer en su mirada melancólica, que de trás de todo ello hay una gran am bigüedad y una falta de confianza, pero al mismo tiempo nos encon tramos con un sentido de orgullo Faceless (Sin rostro),1994. y desafío. No sabemos del todo si se siente completamente compro caligrafía, que es una forma de arte sagrada. Jun metida o, por el contrario, traicionada.” to con la belleza de la mujer, la violencia y el Esta ambigüedad en las imágenes, como en chador, que constituye un símbolo tan impor la postura personal de la artista, también se halla tante de control, hago que todo el conjunto se reflejada en la inclusión y el uso de la caligrafía, vuelva mucho más confuso; como también el aunque el espectador pierda gran parte del men uso de poemas de personas que tienen creencias saje al no disponer de los códigos adecuados para y opiniones opuestas, ya que nunca fue mi in interpretrarlos. La caligrafía sobreescrita de ver tención tomar una postura directa, fuese del sig sos farsi acentúa la belleza, ora criticando ciertos no que fuese.” valores islámicos, ora defendiéndolos. En oca Aunque su discurso plantee ciertas cues siones, fragmentos de textos de poetisas como tiones sociológicas o políticas, Shirin entiende Forough Farokhzad, una de las principales poe que el trabajo del artista poco o nada tiene que tas modernas iraníes, muy crítica con el islam y ver con el de un activista social. “No creo que sea defensora de los placeres terrenales, del amor y interesante para un artista erigirse en árbitro de de la vida; pero también poemas de Tahere Saflo que es bueno y lo que es malo o hacer cualquier farzadeh, fiel seguidora del islam y de la revolu tipo de declaración concluyente, especialmente ción, y de la liberación que el islam ha supuesto E S T I L O 67
porque no me considero capaz. Al fin y al cabo, yo no vivo allí, soy en realidad una observadora foránea, y el trabajo que hago es una com bi nación entre lo que he venido experimentando y mi propia historia personal, que sin duda alguna está muy relacionada con todo ello. Nunca me interesó hacerme pasar por una activista. Claro que cada uno tiene sus propias opiniones, tanto si hablamos en términos políticos como socio lógicos. Sin embargo, la idea de imponerlas al público no es para mí tan intere sante por la sencilla razón de que cuando miro una obra de arte no me paro a pensar qué es lo que piensa esa persona acerca de un determinado asunto. Lo que real mente me interesa es plantear una cuestión, dejando a cada cual que saque sus propias conclusiones. Y verdaderamente me sentiría muy contenta si lo consiguiera.” Cuando contemplamos la obra de Neshat siempre cabe preguntarse si la intransigencia del fundamentalismo se ha cebado con ella, como ha hecho con tantos otros artistas, escritores, políticos o de portistas, a pesar de que en el Irán del hoyatoleslam Rafsanyani, donde las paelleras parabólicas apuntan al Sky Channel y a la NBC, la disci plina se ha vuelto menos rígida y se ha levantado la fatwa, la sentencia de muerte, contra el escritor Salman Rushdie al considerar ofensiva para el islam sus Versos satánicos. Tam bién podríamos recordar el caso de la escritora proscrita Taslima Nasrin, cuya Vergüenza abordaba la re visión del Corán y de la ley islámi ca, o la actriz egipcia Yusra cuyas piernas desnudas desataron la ira de los integristas en la película Los pájaros de la oscuridad, o el infiel Naguib Mahfuz por su novela ///jos de nuestro barrio. “Sinceramente no creo que [en el propio Irán] ten gan conocimiento de mi trabajo. Existe una especie de aislamiento con el mundo del arte y no creo que sea tan conocida. Por otro la do, tampoco es algo que me pre ocupe verdaderamente. Aquellas personas que aún viven en Irán y conocen mi obra tienen reacciones mixtas al verla. Hay personas, tanto dentro como fuera de Irán, que sienten que mi manera analíti ca de ver la revolución y lo que aconteció desde entonces está justificada, entienden que se trata de un diálogo interesante. Por otro lado, también hay mucha gente que ha dejado Irán, que vive en el extranjero, de manera involuntaria porque no les gustaba la situación que estaban viviendo, y a ellos no les agrada el hecho de que trabaje con temas relacionados con el islam. Les recuer do el martirio, el chador y otras cosas que pre fieren olvidar. Para ellos, y de una manera sim plista, yo glorifico y teorizo acerca del islam y su revolución. Lo que ocurre es que no están acos tumbrados a que un artista pueda ser igual de analítico que un antropólogo.”
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trata de “una discusión muy larga, pero que sin Lo cual es hasta cierto punto comprensible duda alguna fue el resultado de una com bi ya que se trata de una experiencia muy dura para nación entre una situación económica desastrosa aquellas personas que han vivido fuera de Irán, que tuvieron que abandonar su país y vieron có y la división de clases. Principalmente había una situación económica en la que los ricos se hacían mo el nuevo régimen les confiscaba sus bienes y cada vez más ricos y los pobres cada vez más po sus casas. Una carga muy pesada que se veía bres. Existía aquella injusta distribución de además agravada por la fuerte propaganda con riqueza. Además, también había mucha injeren tra Irán en los medios de comunicación occiden cia por parte de Europa y los Estados Unidos. Yo tales. En esas circunstancias tan adversas se torna creo que los iraníes durante mucho tiempo se muy difícil admitir que uno es iraní, y ello expli caría tam bién porqué m uchos iraníes que viven en el extranjero al ser preguntados por su origen se reclaman persas, aspecto éste que siempre me llamó mucho la aten ción cuando he podido conversar con algunos de ellos, y no precisa mente por ser fervientes seguidores del régimen del Sha. También la familia de Shirin sufrió en sus propias carnes la persecución del régimen y perdió su status económi co y social de familia acomodada, siendo además su padre, médico de profesión, obligado a abandonar el ejercicio de la medicina. No obs tante, Shirin entiende que “negar el pasado no es bueno. Mi crítica hacia esas personas se basa en el hecho de que nunca com pren dieron por qué surgió la revolu ción. Yo he hecho mis deberes y he reflexionado mucho acerca de ello. ¡Por supuesto que se trata de un asunto bastante complejo! Habría que hablar del islam político, que es una cosa, y del espiritual, que es algo bien diferente. Para mí el tra bajo se convirtió en una suerte de investigación a m edida que iba avanzando y me iban surgiendo preguntas nuevas y hacía obra nue va. Y entonces, sigo adelante. Ya no sigo con la temática de la re volución islámica, estoy centrada en otras áreas que no reflexionan tanto sobre el pasado sino que es tán más relacionadas con el pre sente. Y este es un rasgo muy común de países como Irán donde artistas, intelectuales u otro tipo de personas regresan después de unos años y se ponen a reflexionar Women of Allah (Mujeres de Alá), 1995. sobre ello.” Acaso sea pertinente recordar aquí que hasta su caída en 1979, Mohamed Reza habían europeizado cada vez más y su cultura es Pahlevi, el Sha, en sus deseos de modernización taba desapareciendo más de lo que uno se pueda había optado por el sistema capitalista como imaginar. Me refiero a esas personas que se llama modelo de desarrollo económico para Persia, ban a sí mismos persas antes de la revolución. emprendiendo una terrorífica campaña contra el H ubo una rápida industrialización que falló islam shií y erigiéndose a ojos de Estados Unidos básicamente, pero que transformó las sociedades y Europa en el gendarme de Occidente en el gol agrarias y la agricultura, y también la propia cul fo Pérsico. Años más tarde, aquella implacable tura de una manera muy profunda. Ahora bien, persecución del clero, la prohibición del uso de en aquella época el islam representaba para los barbas y velos, la implantación de costumbres intelectuales, los estudiantes y los de abajo un norteamericanas, junto con el despotismo y las cierto tipo de ideología, un cierto tipo de solu sangrantes desigualdades sociales conformarían ción que se asemejaba al comunismo o al mar el caldo de cultivo que propiciaría el adve xismo y -algo que por lo demás estaba profunda nimiento de la primera república islámica iraní. mente enraizado en sus culturas- que creía en la El Sha había atacado las tradiciones de Persia y democracia como el lugar de encuentro para po eso acabaría por costarle el trono. Para Shirin se bres y ricos, un lugar donde no hubiera fuertes E S T I L O 68
divisiones de clases. En muchos sentidos, tanto en términos espirituales, filosóficos y políticos, se presentaba el islam como una opción muy buena. Y esta opción fue tomando cada vez más cuerpo en aquellos años. Recuerdo que cuando era joven y cursaba secundaria, todos mis ami gos y yo estudiábamos con mucha curiosidad el islam en ese nuevo contexto, que no sólo era re ligioso sino también político. Y así se explica cóm o los intelectuales y las clases medias se unieron creando un movimiento de resistencia increíble contra los ricos, contra el Sha, contra aque lla idea del m aterialism o puro; pero al final falló. No obstante, lo que ocurrió después y cómo aque lla idea se hizo añicos sin llegar nunca a m aterializarse, traicio nando en realidad a los intelec tuales y convirtiéndose en algo p u ram en te fanático o extraño, eso es otra historia.” Sin duda alguna el islamismo se ha convertido en la ideología de ma yor capacidad de movilización en el m undo árabe en los últim os tiempos. La desinformación y ma nipulación occidentales ha asocia do hábilmente el islam al islamis mo -léase fundamentalismo si se prefiere- y ha borrado todo vesti gio de belleza, creencia, compren sión y amor al prójimo que el Corán predica. “Existen por así decirlo dos tipos de islam: el político y el espiritual. El espiritual encarna el misticismo, que es tolerante, que no está asociado a la violencia, a la política, que está verdaderamente alejado de la política y sus ámbitos de influencia. Por otra parte, está la vertiente política que poco tiene que ver con la espiritualidad y mu cho con la ideología política. ¡Y me estoy refiriendo al fundamen talismo islámico, que es un m un do aparte! Así que hay musulmanes y musulmanes, sabes, y de ahí toda esa confusión. Hay muchos musul manes que no se identifican nece sariam ente con el islam que se practica en muchos sitios. Creo que estamos ante un hecho de safortunado y muy estereotipado del que uno no es capaz de des prenderse así como así: todo el mundo toma la vertiente política del islam por la única y ver dadera. Por eso en mi trabajo, repito, intento aportar aspectos de la faceta espiritual del islam, de belleza, de amor.” Aparte de los interrogantes que sin duda plantean las imágenes acerca del papel de la mu jer en la sociedad islámica o la propia revolución en sí, éstas llaman poderosamente la atención por su estética y su elegancia, como también por su composición, “Ahí hay varias cosas en juego. La temática, el punto de partida conceptual con el que a mí me gusta abordar un determinado tema, que puede ser ambigüo, que puede ser poético, etc. Y finalmente, ahí está la idea de la estética, de lo que me gusta, de lo que me llama
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el movimiento, la idea de contar una historia un la atención. Y eso tiene mucho que ver con la poquito más larga. La imagen contempla un de manera en que compongo la imagen, que es una term inado m om ento, el video abarca muchos manera muy minimalista. A mí me gustan las momentos y eso es algo que me atrae. Aunque cosas muy sencillas dado que estoy tratando un no me considero capaz de contar una película, al tema muy denso, y para ser conciso hay que re igual que no me imagino a mí misma hablando, ducir hasta que llegas al fondo del asunto. Para ya que aún considero mi obra como un compor mí siempre ha sido la pregunta cómo puedo ser tamiento escultural. Y, sin duda alguna, el video lo más minimalista posible, siendo éste un aspec ofrece muchas más posibilidades de contar una to válido tanto para las fotografías como para los videos. La idea de la reducción, la idea de la sen historia. Además, también yo formo parte de esa cillez constituye un asunto muy complejo. Y para mí es esa la mane ra en que me acerco a ello, tanto desde un punto de vista composi tivo como conceptual.” Shirin nunca tom a las fo tografías ella misma, trabaja con fotográfos que conoce. Como cuan do hace video, ella se limita a diri gir. En ciertas com posiciones, y particularm ente al principio, ha utilizado su propio cuerpo y su propia imagen, lo cual es un rasgo muy característico del arte de los 90 y que enlaza su obra con la de artistas com o C indy Sherm an, Yosimura o G ilbert and George, por dar sólo unos ejemplos. “La verdad es que yo empecé sin darme cuenta de ello y fue muy sorpren dente que me encontraba en esa especie de trend. En mi caso se trató más bien de algo inocente, pues al principio cuando empecé a fotografiarme a mí misma fue por una simple cuestión de disponibi lidad. Yo hacía el performance, sabía lo que había, sabía lo que estaba buscando, sabía que la mirada, el contacto de los ojos era muy im portante. Y por esa razón lo hice así. En los últim os años me he situado en un segundo plano, ya no me he fotografiado a mí misma tanto. He elegido otras mujeres, como es el caso de la cantante en el video de (Turbulento), porque entiendo que ellas pro yectan perfectam ente esas im á genes que yo persigo. No necesito estar necesariamente delante de la camara, y en estos momentos eso ha dejado de ser una parte esencial Women of Allah (Mujeres de Alá), 1994. de mi trabajo. Y esto es algo im portante porque mucha gente me decía que yo me utilizaba a mí misma y desem cultura cinéfila. Me siento muy atraída por el peñaba ese papel porque me identificaba con cine, por ese cine que se hace hoy día en Irán, y esas imágenes nostágicas. Y sinceramente creo del que tal vez sea Kariostami el más importante que eso no es así.” y el más conocido.” Al igual que muchos otros artistas, como En la pieza que presentó en ARCO 98, TurBeat Streuli, Jeff Wall o Cindy Sherman, tam bulenty retoma nuevamente la temática de la se bién Shirin Neshat ha encaminado sus pasos ha xualidad en la sociedad m usulm ana, si bien cia el video, como revelan sus últimos proyectos. relacionada esta vez con la música. Una video “Eso es sin duda alguna una cuestión muy in instalación con dos proyecciones de video si teresante para mí dado que la fotografía ha sido multáneas, interactivas, colocadas una enfrente como crear una escultura: construyendo una de la otra plantea de manera sutil las relaciones imagen a base de ir tallándola. Lo veo todo tan de poder y dominación del hombre sobre la mu quieto, tan constructivo. Y en lo que se refiere al jer en el Irán revolucionario a partir de algo tan video, disciplina a la que me he estado dedican sencillo y aparentemente inocente como la músi do los últimos 2 años, señalar que ofrece otras y ca. Aunque se trata de un medio diferente, hay en él una reelaboración de conceptos, nueva nuevas oportunidades en cuanto a la coreografía, E S T I L O 69
mente muy minimalista, que conecta de manera coherente con su obra fotográfica. “Esta pieza ha sido una de las experiencias más im portantes que he tenido. Supuso para mí la posibilidad de trabajar con música y de expandir las posibili dades de colaboración, y no sólo con fotográfos sino también con muchas personas más. Y tam bién fue importante para mí poder trabajar con un determinado tipo de música y comprobar có mo esa música era capaz de sugerir ciertas emo ciones que yo intentaba transmitir. También supuso un desplazamien to más hacia lo privado que lo público, la idea de dejar a un lado el aspecto político, si bien es cierto que esta pieza tiene una carga so ciológica importante. Esto ha sido una tendencia constante en mis últimas obras donde abordo más lo privado y lo personal que lo colectivo. Estamos hablando de la dinámica hombre-mujer y de to do un conjunto de emociones con tenidas como el afecto, el deseo, la sexualidad, y cómo esos tabúes te afectan. Y por eso investigué estos com portam ientos controlados y acallados que entran en conflicto con la propia naturaleza. En TurbulenteX cantante representa la cultura, con todo lo bueno que ella lleva asociado, y la cantante representa justo todo lo contrario. En Irán, las mujeres no pueden actuar en público, y esto es algo que ha ocurrido desde la llegada de la revolución.” A Shirin le atrae la obra de la aus traliana Tracy Mophet, y también le encanta Cindy Sherman, Nan Goldin y algunos artistas africanos. “A unque -señala- debo adm itir que me atrae más la fotografía y el video que la pintura en general. Me interesa la relación que una obra pueda tener con la realidad, y esto es más palpable en la fotografía. Y mi obra está bastante relaciona da con el periodismo, ya que de alguna forma mi obra se implica con las masas. No me interesa el arte elitista. Me gusta que las cosas me afecten emocionalmente, y eso es lo que yo intento con mi traba jo. Tal vez sea una relación román tica y egoísta, pero quiero que las personas se planteen ciertas cuestiones.” Y sin duda alguna son las de Shirin imágenes que sacuden nuestros sentidos, imágenes que cuestionan el blanco y el negro esbozando una amplia gama de tonalidades que permiten inter pretaciones que van más allá de los simples maniqueísmos y los clichés en torno a la mujer y la sociedad islámicas. Al fin y al cabo, y atenién donos a lo que sostuvo Malraux, “el siglo XXI será religioso o no será”. ♦
EMBLEMAS PARA UNA FOTO MEXICANA: Iturbide, Yampolsky y Garduño por José Antonio Rodríguez
¿Por qué únicamente tres fotógrafas, Graciela Iturbide, Flor Garduño y Mariana Yampolsky, parecieran ser la suma de lo que es la fotografía mexicana, o de lo que se quiere ver como tal? ¿Por qué de continuo se habla de que son tres figuras emblemáticas no sólo en México sino en Latinoamérica? Ricardo Gómez Pérez -al extenderme una invitación para escribir esto- señala que ellas “han contribuido de manera relevante a la inter nacionalización del término latino dentro de la práctica fotográfica”, y en mucho tiene razón. Pero cómo o por qué. ¿Cómo es que una parti cular fotografía ha tenido un gran impacto para armar dentro de un imaginario la visión sobre México? Para desentrañar esto habría que re montarse brevemente a mediados del siglo XIX en que desde la metrópolis parisina -capital del siglo XIX, desde los razonamientos de Walter Benjamin- se comienza a estratificar al mundo y surgen los “tipos italianos”, los “tipos brasileños” y, desde luego, los “tipos mexicanos”, realizados no por casualidad, por fotógrafos europeos (Julio Michaud, Desiré Charnay, Francois Aubert, en el caso de México). Una cierta tipificación de lo que es un país ahí se comienza a gestar. El pueblo de la clase baja -con sus muy particulares carac terísticas-, que se diferencia de la élite social -en donde casi no hay distingo con los personajes europeos-, comienza a ser visto y divulgado vía la m ultirreproducción fotográfica. Desde ese momento se establecen las bases -desde la icono grafía contenida en el cuadro fotográfico- para la diferenciación, con respecto a otras imágenes de otras regiones, del cómo son los mexicanos; que a su vez quiere decir “esto es México”, que a su vez se extiende a “esto es la fotografía mexicana” por los meros rasgos culturales que asoman. Pero parte de toda lectura fotográfica deberá estar determinada por su tiempo histórico. Si bien la esquematización de “lo mexicano” se re monta a aquellos años (1858-67), y desde ahí se construyen los matices que clasificaban a un país, eso se fue delineando de distintos modos. Para finales del siglo XIX y principios del XX esa imagen tipificadora de los indígenas mexicanos se encuentra en gran expansión comercialmente. El indígena y el campesino se vuelven un souexportable, desde su aparentemente eterna pasividad. Pero la Revolución mexicana, de evi dente cambio social, y el posterior proyecto de nación que surgiría con ésta buscará, ahora, inte grarlos dentro de los rescates nacionalistas regi dos por el Estado. La cultura popular e indígena
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van a cobrar interés dentro de la intelectualidad y las artes. Lo que en un inicio había sido una mirada que moldeaba a la otredad, desde la visión europea y norteamericana, ahora esto se conver tirá en razón de Estado; por lo que no será casual que la efigie del indio, su entorno, su cultura, tendrán una fundamental relevancia dada en la fotografía entre 1923 y 1940 desde las distintas gramáticas personales. Se da esa visión hacia los objetos populares que trabaja Weston; las implicaciones sociales des de el fotodocumentalismo de Modotti (lo que hi zo en Tehuantepec, sitio de sitios, de obligada visi E S T I L O 70
ta para atrapar una tierra fantástica)', la vuelta a la tipificación mexicanista en Paul Strand; la estam pa enaltecedora del indígena, desde el construc tivismo, de Eisenstein y Gustavo Casasola, como de muchos otros que vendrán. Desde estas múlti ples miradas se da, entonces, una difusión masiva hacia el exterior de una cultura que está cobrando gran fuerza y que es registrada por la fotografía, sin desprenderse de sus obligados e inevitables re ferentes: el rostro indio, las vestimentas, el en torno, los objetos; esto es, el exaltado registro de una tierra que se quiere insólita y que sirve para divulgar la escena de lo mexicano.
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Un matiz distinto se va a gestar sin embargo a finales de la década de los cuarenta. Si en los veinte había funcionado el nacionalismo de Es tado, eso no sucederá en los cincuenta a partir del período de Miguel Alemán (1946-1952), o por lo menos no con la fotografía. Si el alemanismo buscaba establecer un país moderno de circulación de capitales, de urbes elegantes, de una industrialización en avance -muchos fotó grafos, por el contrario, van a voltear su mirada hacia el México olvidado, hacia la cultura relega da que era precisamente la indígena y la campesina entrelazadas. No es casual que es aquí cuando comienza a surgir una visión comprometida ale jada de lo mexican curious, aunque difícilmente desprendióle de una ya larga tradición que se había gestado desde el XIX. El reto ahora era dis tinguir, no en sus evidencias inmediatas sino en los impulsos ideológicos, quién y cómo miraba la escena rural. Nacho López un fotógrafo que surge justo en estos años, y cuyo pensamiento será clave en los fotógrafos de los ochenta, parte de otra visión. La cámara fotográfica -pensaba-, puede ser un instrumento de agresión o un enlace de amistad. En el primer caso, el fotógrafo-turista que llega a las comunidades indígenas con la carga de sus propios prejuicios, dispara su cámara como un rifle, sin ninguna consideración, buscando lo sensacionalista y la ‘barbarie mágica para mostrar después ante sus amistades la visión superficial de un perro mundo’. Estas fotos valen un centa vo la docena y son aprovechadas por revistas ex tranjeras para presentarnos como país somnoliento pleno de exotismo. “Cuando la cámara es un enlace de amistad, de legítim a intercom unicación, el fotógrafo asume una gran responsabilidad y un compro miso que implica una posición crítica y de análi sis. Con un previo bagaje de sólida información, llegará a la comunidad indígena, y tímidamente, después de algún tiempo y pidiendo los permisos
necesarios, usará su cámara. Sabrá hasta dónde es aceptado o rechazado por la familia y tendrá sumo cuidado en no transgredir los límites de la más elem ental educación.... Así, lentam ente penetrará en la cultura y la idiosincrasia de sus habitantes, y obtendrá un documento perdurable que fija personajes, religión, costumbres, tradi ciones, más allá de la realidad aparente”. ’ La labor dignificante de esos fotógrafos surgi dos en los cincuenta (el mismo Nacho López, Walter Reuter, Bernice Kolko, entre otros) va a perdurar hasta finales de los setenta entre una generación, precisamente de la que van a formar parte Garduño, Yampoisky e Iturbide. Pero és tas, de diversas formas, van a tener que arrastrar detrás de sí toda esa tradición sobre “lo mexi cano” con todo y que los matices y las inten ciones ideológicas de visión se hayan transforma do por los tiempos históricos y sus personales posiciones. Esto es, para una cierta visión con sumidora de sus imágenes, ellas van a estar inser tas todavía dentro de esa larga manipulación que edificó a los “tipos mexicanos” y a la escena na cionalista. Esto sobre todo se va a dar en aquellas instituciones (museos, galerías, editoriales, cu radores) que o bien buscan mostrar la “esencia” de un país o por otro lado cómo es el “otro” aunque a veces sin decirlo explícitamente. El gran éxito en el extranjero de estas tres fotógrafas, aun a pesar de ellas, se va a deber en mucho a esto. Este éxito de divulgación que fomenta la otredady su consumo. Escenas que se vuelven sorprendentes para otras culturas; que sin duda poseen una enorme fuerza que las miradas de estas fotógrafas han captado, pero que están repercutiendo de una form a muy p articu lar en la visión consum idora de es tereotipos por tradición. Una m irada que se maravilla y se sorprende por lo distante y lo ex traño, esto es, por el mismo efecto que ejercieron los tipos mexicanos en las sociedades europeas y norteamericanas. E S T I L O 71
Pero esta fascinación se hace cada vez más compleja. Porque cuando estas fotógrafas comien zan a mostrar sus imágenes a finales de los seten ta (principalmente Yampoisky e Iturbide), una corriente literaria, que se extiende a casi toda la cultura latinoamericana, va a ser determinante: el realismo mágico, que a su vez se erige como un esquema de visión. Un filtro desde donde se bus cará ver todo acto cultural salido de estas tierras, especialmente la fotografía que ha arrastrado tras de sí viejos estigm as como la “verdad” y lo “fidedigno”. Si a esto se le aúnan las característi cas propias de una rica y polimorfa cultura se va a llegar a una conclusión determinante: esta tier-
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ra mágica es México; y lo que menos importará serán los impulsos afectivos, de conocimiento y autorreconocimiento de estas fotógrafas que han levantado su particular recuento de imágenes. Lo cual, junto a lo histórico debería de ser un eje de cultura sobre su fotografía. Irse por lo aparente será entonces otra forma de crear la “barbarie mágica” -de la que hablaba Nacho López- sin hacer directamente un trabajo de cámara, pero utilizando a la foto con el mismo fin de mostrar “un país somnoliento, pleno de exotismo”, ya señalado por el mismo López. En los últim os años esto se da principal mente con los curadores provenientes de otros países que han trabajado en México y en Lati noamérica. Curadores, muchos de ellos, que se vuelven exportadores para la visión consumidora de la otredad. Y los ejemplos sobran; cuando al fotógrafo peruano Billy Haré se le pregunta so bre el contenido del libro de Erika Billeter Cari' to a la realidad. Fotografía latinoamericana, 1860-1993 -en donde él es incluido junto a Gar duño, Yampolsky e Iturbide- responde: “...se tra ta de una visión europea. A los europeos lo que
les interesa ver en la fotografía latinoamericana es lo exótico que se va a vender allá... Me ourrió una experiencia, por ejemplo, cuando vino una inglesa para hacer una muestra bastante grande y le enseñé mi trabajo: me dijo que no le enseñara desnudos, porque de esos había bastante en Eu ropa. Lo que realmente les interesa afuera es lo exótico o la política latinoam ericana”.^ Esto junto a la cuestión mágica y ritual, que siempre busca ser una explicación -y para evidenciar lo real maravilloso - termina por ser exaltado por la mirada exportadora. Es sintom ático cómo la misma Erika Billeter en este libro termina por es tigmatizar a estas tres fotógrafas. De Yampolsky escribe: “..con sus imágenes, [va] reflejando a través de sus fotografías el mundo mágico en el que viven y del que forman parte los personajes retratados por ella. La fuerza de estas imágenes transm ite un halo sagrado”. Cuando aborda a Graciela Iturbide su fascinación se desborda: “¡Qué gran sentimiento revelan estas imágenes! Vida y rito se funden en sus retratos. La muerte se halla entre los seres humanos, como el dolor y la magia. A través de esta magia podemos percibir E S T I L O 72
do otro’ y aprender a comprenderlo.,.. Sus fo tografías ofrecen el más hermoso ejemplo de un realismo mágico que no es inventado, sino algo real que la fotógrafa ha sabido percibir... Sólo en un país como México se puede pensar de esta manera”. M ientras que para esta historiadora suiza, Flor Garduño se encuentra inserta tam bién dentro de lo mágico: “[ella] se interesa espe cialmente por los indios.... estudió a fondo sus ceremonias y sus rituales y realizó una serie fo tográfica sobre la magia”. ^ Los estigmas, entonces, prevalecen. Una larguísima tradición se sobrepone a lo que de bería ser una lectura esencial: precisamente los impulsos que han erigido las muy personales búsquedas de estas fotógrafas. Motivaciones que se deberían localizar en esos nuevos descubri mientos de los universos rurales que heredaron de la generación anterior y que fortalecieron con un ennoblecido estilo particular, desde sus evi dentes puntos de vista diferenciados: el espacio sacralizado de resoluciones fantásticas en Gar duño; la exaltación reverenciada de los micro universos en Iturbide; la fuerza hum anista en Yampolsky. El testimonio desde dentro, desde el reencuentro con los espacios indígenas y la con strucción a imagen y deseo de ellas mismas; en tre la sospecha y el hallazgo fortuito, a veces, fascinado y fascinante: “... vas a captar un pedacito de la realidad -dice Iturbide- que va a tener que ver con tu ideología, con tu cultura, tu ma nera de ser, tu educación y qué es lo que quieres decir, la sorpresa del m om ento tam bién in fluye... Sales a la realidad un poco buscando y encontrando, pero también cambiando y for mando ya tu propio lenguaje y los símbolos que tú quieres tener de la realidad”.^ Y lejos de todo estigmatizado exotismo, la visión dignificante: “No estoy en pos de sensacionalismos -dirá por su lado Yampolsky-. No busco señalar los mo mentos indignos del hombre sino tratar de ver lo hum ano del hecho. Busco las razones de las manifestaciones humanas. No me interesa si los retratados son de tez blanca o morena, ricos o pobres, indígenas o mestizos; lo que me interesa es la esencia, reflejar de alguna forma el alma que llevan dentro”. ^ Acaso, entonces, habría que comenzar a dejar de lado en ellas toda tipificación pintoresca de consumo para adentrarse en sus razones. Quizás también con ello lo emblemático podría cambiar en su asimilación, para anteponer sus esencias creadoras a la exhibición de lo extraño. ♦
1. César Carrillo, Nacho López, los rumbos del tiempo. Ins tituto Nacional IndigenistaJInstituto Nacional de Antropología e Historia, México, 1997, pp. 16-17. 2. Artes y letras, Perú, semana del 2 6 de ju n io a l 2 de ju lio de 1994, p.4. 3. Erika Billeter, Canto a la realidad. Fotografía latinoameri cana, 1860-1993, Lunwerg Editores, Barcelona, 1993, p-58. 4. M arcia Torresasia, "Graciela Iturbide: el ojo y la sorpresa ", La Jornada semanal, México, 1 6 de enero de 1994. 5. Yusfía Jiménez, "Lafotografía es un momento con el que uno tropieza: M ariana Yampolsky", Escala, núm. 5> diciembre de 1994.
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L as s u e s iv a s d ic ta d u ra s . La P u b lic id a d .
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B u e n o s A ires: G a n a rs e la v id a y a s u m ir el a b s u r d o c o tid ia n o . P o n e r c a ra d e b u e n o . P o n e r c a ra d e m a lo . P o
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"M a m ita te p e g a p o rq u e te q u ie re " "A m í m e d uele m á s q u e a vo s....” La n e c e s id a d c o n tin u a del p s ic o a n a lis ta .
L la n to s d e c a u tiv a s q u e p a re c e n o rg a s m o s . L u e g o d e ja rs e e m b e b e r p o r lo m á s re fin a d o del e s p íritu B o liv a ria n o . D e ja rs e p o s e e r. R e e n c a r n a rs e e n la fie r e z a d e l In d io G u a ic a ip u r o . E s c u c h a r a le m a n já . A O x u m . A O b a ta lá . In t e r
L o a n te rio r es la in s p ira c ió n . A h o ra v o y a d e fin ir
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M e s u b o al ú ltim o m a n g ru llo q u e q u e d a e n p ie
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S e n tirs e M a ra d o n a . T o m a r c a ip irin h a d e l m e d io d ía h a s ta q u e s a lg a el sol. F o r m a r u n g r u p o p a r a c a n ta r e n r e s to r a n e s : C u a tro , m a ra c a s , g u ita rra y a rp a . P a c ta r un in te rc a m b io d e p ro te c c ió n e te rn a p o r p ro m e s a s e ria d e h o n e s tid a d y d e c e n c ia c o n los d u e n d e s d e la s ie s ta q u e v iv e n e n la s e lv a d e l
T ra b a ja r en lo visu a l c o n fra s e s h e c h a s .
MARCOS LOPEZ
A rrie s g a r p o r el c a m in o d e la o b v ie d a d : P rim e r
Nace en Santa Fe, Argentina, en 1958. Fotógrafo y realizador de video, radicado en Buenos Aires desde 1964. Realiza estudios con diversos fotógrafos. En un comienzo trabaja fotoperiodista en diversos medios. En 1987 integra la primera promoción de be carios extranjeros en la escuela interna cional de San Antonio de los Baños, Cuba. En 1993 publica en Argentina su primer libro, titulado “Retratos en Blanco y Negro”. Pos teriormente comienza a investigar en ei co lor. En 1997 obtiene ei Primer Premio del Concurso de Fotografía Latinoamericana Josune Dorronsoro en ei Museo de Beiias Artes, Caracas.
p la n o , g ra n a ngular, fo n d o , m e n s a je s o c ia l. U n to q u e d e h u m o r y c ie rta liviandad en la m irada. E vita r la g rim e a r p o r m ie d o d e llo ra r h a s ta m orir.
“ Tu n o tie n e s la c u lp a q u e e l m u n d o s e a ta n fe o ”, d ic e M a n u C h a o en un d is c o d e m o d a . Ya n o e s tá s .
C h a c o p a ra g u a y o . E x p e rim e n ta r la in te n s id a d d e un lo c o a m o r: R o jaijú. G uaraní. C u ñ a ta í... P o p L a tin o : Al te r r a c o ta p ro fu n d o d e la A m é ric a - a lt ip la n a lo c a m b io p o r r o jo t a h ití , v e r d e c a ly p s o o r o s a d o e s c a r la t a . El c o lo r d e lo s c a rro s d e M a ra c a ib o .
Marcos López. Caracas/Buenos Aires, 1998.
Rosti-Vraz / Dos Pioneros de la Fotografía Venezolana p o r Luis A n g e l D u q u e
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"... venciendo la grande distancia que media entre los Habitadores del Polo y del Equador”.
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Carta de Linné a José C elestino M utis, hacia 1779
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Es notable determinar cómo el mensaje de AleAfexander von Humboldt. jandro de H um boldt Daguerrotipo por Hermann se expandió por el ám Biow, Berlín, 1847. bito de Europa en la misma época en que el viejo sabio posó con gran naturalidad para su primer daguerrotipo, cuyo au tor fue Hermann Biow. Corría el año de 1847. Ya había dejado muy claro su apreciación, en su monumental Cosmos, sobre la importancia de la pintura y del dibujo como métodos para re producir, en su exacta dimensión, las regiones tropicales del globo. En el Tomo II escribió '‘Creemos que la pintura de paisaje debe resplande cer como lo ha hecho hasta hoy, el día que los artis tas de genio salven con más frecuencia los estrechos limites del mediterráneo y penetren lejos de las costas, y les sea agradable abrazar la misma va riedad de la Naturaleza en los valles húmedos de los trópicos... "(Im p ren ta de G aspar y Roig, Madrid 1874, p. 82). Su estimulante influencia fue casi un manda to para que jóvenes intrépidos se adentraran en las regiones equinocciales registrando los dramáti cos escenarios que inflamaban los recuerdos del viejo barón. Aunque este legado fue recogido por exce lentes artistas, como el norteamericano Frederic C hurch o el alemán Ferdinand Bellerm ann, quienes realizaron viajes reveladores por la América tropical, caracterizando ambos a plena dimensión, la figura del pintor-viajero, el men saje de Humboldt fluyó en la corriente circulato ria de los libros, impresos y traducciones y fue bien captado por febriles centroeuropeos quienes incorporaron la fotografía al trabajo de campo, ampliando hasta la hiper-realidad los registros del viaje original. De Hungría y Checoslovaquia provenían Pal Rosti y Enrique Stanko Vraz, y con ellos se hizo real el deseo metafórico del sabio sueco Linné, de vencer la distancia que media entre las an típodas geográficas, pues a través de sus crónicas parecen confluir la corriente del Orinoco, con las del Danubio y del Elba. Por ello mismo gracias a un proyecto de via je, a una incapacidad común (no tenían dotes para el dibujo), y a un libro, ambos, el húngaro y el checo se han tornado en pioneros de la fo tografía en Venezuela.
Hacienda de caña de azúcar en el valle de Caracas. Colodión húmedo, 1857. Pal Rostí {1830-1874).
II. Pal Rosti (1830-1874), se ciñó al itinerario origi nal de Alejandro de H um boldt de una manera prusiana, ciñéndose a él como si fuese una “Guía de Forasteros”. Visitó EE.UU, Cuba, Venezuela y México entre 1856yl859. En Venezuela estuvo realizan do complicadas fotografías de larga exposición entre marzo y agosto de 1857, ingresando por La Guaira, tomando la ruta de Los Llanos y saliendo por Ciudad Bolívar. Desde allí, navegando por el Orinoco, continuó hasta la isla de Trinidad. En 1861, en Pest, publica la narración de su viaje “Memorias de un viaje por América”, donde incluyó sus valiosas fotografías de Venezuela. De este libro hay una traducción, que recoge parcialmene la obra (Universidad Central de Venezuela, 1968, Traducción de Judith Sarosi). Las fotografías de Rosti son como un acta de nacimiento. En ellas Venezuela parece surgir de la oscuridad de los tiempos coloniales y despertar tardíamen te al siglo XIX. En esas primeras imáge memorias nes ya se distinguen de UD viaje lo que nos caracteri por amérlca zaba ante los ojos del mundo decimonóni PAl BOSTI y WHi co: monumentos geo gráficos o botánicos. AiMhíta Al apenas retornar a
Europa, como lo señala en su libro.... "El P de noviembre de 1858 tuve la gran suerte de poder entregarle personalmente -a modo de homenaje- a Alejandro Humboldt la copia de mi mencionada colección. Para m i gran contento el glorioso an ciano reconoció al instante el gran samán.... ” (Ib¡dem, p. 132). El viajero húngaro se refiere al Samán de Güere de aúreas proporciones y narra aquí por primera vez uno de los últimos episodios de la bien documentada vida del barón alemán. Hum boldt se encontraba en Tegel, la mansión familiar situada cerca de Berlín. Tenía 89 años de edad. Ya en los últimos meses de su vida le daba fin al ma nuscrito que cerraba el Tomo V del Cosmos. Esta obra m onum ental, subtitulada “En sayo de una descripción física del mundo”, publicada por partes, a partir de 1845, es el pri mer tratado de la ecología de la m odernidad. Leyéndolo se presiente la teoría de que el plane ta tierra es un ser viviente, postulado en 1974 por J.E. Lovelock en su tésis CAIA. Acceder al barón de Humboldt no era nada fácil. Además de vivir bajo la tiranía de su cria-
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Memorias de un viaje por América. Pal Rosti, 1861. Reedición de 1968.
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San Juan de los Morros. Colodión húmedo, 1857
Roble Humboldt. Bosque deTegel, Alemania. Foto; A.H., 1997.
El Samán de Güere. Colodión húmedo, 1857.
do Seifert, literalmente no le alcanzó su larga vi da para procesar el contenido de sus diarios americanos. Por ello publicó en un periódico berlinés, el 15 de marzo de 1859, este anuncio: “A gotado bajo el peso de una correspondencia siempre erecientey de un promedio anual de aproximada mente 1600 a 2 0 0 0 piezas (cartasy impresos sobre temas que me son totalmente ajenoSy manuscritos sobre los cuales se pide mi opinióny proyectos de viajes y de expediciones colonialeSy envío de modelos, máquinas y objetos de historia natural, pre guntas sobre viajes aéreos, enriquecimiento de colecciones de autógrafos, ofrecimientos para ocu parse de mí, distraerme, divertirme, etc...) inten to de nuevo, públicamente, rogar a las personas que me honran con susfavores, contribuir a que se ocupen menos de m í en ambos continentes y que no se utilice mi casa como buzón; así podría con sagrarme a gusto y con toda tranquilidad a mis propias investigaciones, pese a la disminución de
mis fuerzas físicas e intelectuales. Ojalá este pedi do de socorro, al que me he resuelto con remor dimientos y demasiado tarde, no sea interpretado como una señal de hostilidad”. Sí, era demasiado tarde, pues apenas seis se manas después, el mundo silenciosamente con movido, presenciaba cómo sus restos mortales eran enterrados en el cem enterio familiar, en TegeL Era el 11 de mayo de 1859.
IIL Enrique Stanko Vraz (1860-1932), reprodujo gran parte del itinerario orinoquense de Alejan dro de Humboldt. El era un viajero profesional. Después de pasar 8 años en Africa, en 1889 llegó a Venezuela por el puerto de La Guaira. En 1892 emprendió, desde Trinidad, un extenso itinerario por el dé dalo de los ríos de la América del Sur, que lo lle varía de las costas del Océano Atlántico hasta las del Océano Pacífico.
En junio de ese año, transportado en el dor so del río Negro, sale de territorio venezolano por Cocui, continuando su viaje por Brasil, Perú hasta 1893, cuando vía Panam á, retornó a Venezuela. D urante su periplo por la orinoquia tocó puntos interesantísimos, poco frecuentados por viajeros como Yavita, en el enclave donde se divi den las hoyas hidrográficas del O rinoco y del Amazonas, visitado por Hum boldt y Bonpland en 1800. Fue el primero que fotografió la desem bocadura del Casiquiare. La crónica larga de su viaje, de una extraordinaria escritura y con nu merosas fotografías de lugares geográficos y de in dígenas fue publicada en Praga, en 1900 bajo el título de “A través de la América Ecuatorial”. Sólo fue hasta 1992 cuando la nunca bien ponderada Fundación Cultural Orinoco editó los capítulos I a XII, referentes a Venezuela, en una traducción de Claudia Carrero, en un volu men de buenas dimensiones.
ENRIQUE STANKO VRAZ
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A través de la América Ecuatorial VIAJE POR VENEZUELA
Arriba: Mansión de la familia Humboldt. Abajo: Mausoleo de la familia Humboldt. Tegel, Alemania. Fotografía: A.H., 1997.
Enrique Stanko Vraz (1860-1932)
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A través de la América Ecuatorial. Enrique Stanko Vraz, 1900 Reedición de 1992.
De izquierda a derecha: Caribe de Maturín, 1890-91. Guahibo, 1892. Yavita, 1892. Cocuy, Brasil, 1892
Así como con las fotografías de Rostí, Venezuela se reconoce tímidamente a sí misma, con el libro de Vraz nuestro país se abre al siglo XX. Este ha sido un siglo de artistas viajeros co mo él, pues esa gesta humboldtiana la han con tinuado hasta la fecha, aunando viejos métodos corográficos con los nuevos medios de la imágen, personajes descomunales como Theodor Koch-Grunberg, Remedios Varo, Juan Downey y Robert Rauschenberg.
rv. Como hemos examinado, -sin proponérselo di rectamente-, Alejandro de Humboldt fue promo tor de registrar con el nuevo medio mecánico de
reproducir la realidad, los pisos geográficos y los biotipos de Venezuela. Rostí y Vraz, además de aceptar abiertamente que no eran buenos dibu jantes, desde la fase inicial de los preparativos de sus expediciones, incorporaron las cámaras fo tográficas como parte medular de las mismas. No conocemos ningún texto de mano de Humboldt a favor de la fotografía a pesar de que su íntimo amigo, el francés Aragó fue uno de los promotores del daguerrotipo en París, en 1839. Hasta el final de sus días el anciano barón continuó demostrando que en él aún palpitaba el espíritu romántico de su juventud, pues pon deraba al dibujo y a la pintura como los vehí culos ideales para ser utilizados por el atrevido
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viajero a las regiones equinocciales. Dam os fin con unas líneas del Cosm os donde insiste en su confianza final en la pintura como medio reproductor de la realidad: ''Elazul del cielo, la figura de las nubes, los vapores que se fiorman alrededor de los objetos lejanos, el brillo del follaje y el contorno de las montañas, son los aspec tos que constituyen el aspecto general de una co marca. Abarcar este aspecto y reproducirlo de una manera expresiva, tal es el objeto de la pintura de paisaje*'. (Ibidem, p. 87). ♦
1o trabajos de la fotografía venezolana contemporánea p o r José Antonio N avarrete incluyo de unos y otros no se ampara en la no ción de representatividad, porque pretende algo más modesto: ofrecer un personal sondeo -aun que brevísimo- de poéticas y sistemas de repre sentaciones de fortuna diferente en su interés por registrarse en nuestra actualidad artística y que han transitado por espacios discursivos di versos. Hablo de cuerpos de trabajo, lo que im plica que no tomo en cuenta si en el período es cogido sus correspondientes autores han expuesto o publicado alguno -o varios- más; tampoco, la multiplicidad de vías de distribución del que co mento. Trato así de concentrar e intensificar en lo posible la reflexión.
EXPOSICIONES S a ra M a n e ir o
acer trayecto crítico por los espacios de cir culación de la fotografía venezolana en los últimos dos años y medio (1996-primera mitad de 1998), o, más preciso todavía, de las obras fotográficas hechas públicas en este corte temporal por distintos canales de difusión -corte arbitrario, seguro, ¿por qué no cuatro años?, ¿o cinco? pero suficientemente delim itador de la más cercana contemporaneidad-, es tropezar con una cantidad tal de propuestas que exceden la posibilidad del comentario razonado en los con fines de un artículo, al ser la fotografía un medio de uso favorecido por el arte del día en el país. En la extrema brevedad de este texto me entu siasma, más que el intento de trazar un panora ma de nuestra fotografía, siempre riesgosamente acumulativo, o de elaborar generalizaciones ex tensivas imposibles de argumentar con empeño, detenerme en cuerpos de trabajo concretos de un reducido número de autores. La selección que
Me detengo en la Sala Mendoza... En marzo de 1997, Sara Maneiro realiza allí una muestra individual titulada lacónicamente con su nombre. En ella exhibe: un tríptico fotográfico de la serie Feliz viaje (\986-97); 20 copias de su serie 27-T(1993); de La mueca de Berenice, fotografías datadas en 1996-97, impresas en diferentes técni cas; una pequeña instalación de modelos de yeso plastificados. Armado hasta los dientes {V997)\ otra ¿instalación? que puntúa el recorrido de la mues tra, Armas caseras y objetos de escape {\997) y un video Dame tortura china (1997). Aunque clasifi cada comúnmente como fotógrafa, Sara Maneiro utiliza aquí desprejuiciadamente los recursos y procedimientos del arte contemporáneo que le fueron útiles para la construcción de su discurso artístico, aunque la fotografía quede como el medio creativo privilegiado y, por demás, explo rado desde una perspectiva muy actual. Sara Maneiro, la exposición, ha sido de esas poco fre cuentes exhibiciones individuales, entre las que he visto en los últimos años, en que riesgo artístico.
actitud crítica, solidez conceptual y despliegue es cénico, se integran en una representación -una única composición, podría decirse- de planificada y cuidadosa estructura, compleja en significa ciones y dramática en profundidad. Creo que la rodeó un silencio inexplicable. El tema central de la muestra, la pérdida de la identidad, es explorado por la autora a través del cuerpo físico como lugar de inscripción y esce nario de realización de las políticas de terror y vio lencia desatadas en el organismo social. Por eso, el cuerpo se presenta como cuerpo mutilado e, in cluso, ausente, sólo aludido. Así, por ejemplo, sus fotografías de dientes pudieran interpretarse, en primera instancia, según el “modelo del jeroglífi co” propio de la tradición alegórica del arte barro co y romántico de Occidente, pues observadas aisladas parecen interesarse más por los significa dos culturales de los dientes, es decir, por sus posi bilidades connotativas como un signo conven cional, que por sus características naturales. No obstante, la vocación alegórica de la obra de M aneiro llega más lejos. La muestra, con su reunión de piezas yuxtapuestas que fun cionan como fragmentos de esa composición mencionada arriba -las cuales disponen signifi cados relacionados con hechos de la política lo cal reciente, atributos de la religiosidad católica y recursos de la disciplina médica, entre otros, se despliega como una alegoría-collage de las contradicciones del discurso de la historia na cional, como procedimiento deconstructivo de su versión oficial. Otra vez en la Sala Mendoza... De febrero-marzo de 1998, Alexander Apóstol exhibe completa su serie Pasatiempos, realizada entre 1995-97 y compuesta por 11 obras creadas artesanalmente, luego digitalizadas e impresas con A le x a n d e r A p ó s t o l
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M a g g y N a v a rro
inyección de tinta sobre tela. Más que fotográfica propiamente dicha, aunque el uso de la fotografía define su cualidad representacional y lógica dis cursiva, esta serie de Apóstol recicla productiva mente diversos componentes de la cultura nmss' mediática (manuales de conducta, fotografía, comic, cine y pasatiempos de las revistas popu lares de amplio tiraje) para explorar, a través de diferentes posibilidades de “lo cómico” -desde la ironía hasta la sátira-, la construcción de la identi dad masculina en el texto social y sus rasgos de definición. La obra de Apóstol pareciera aludir a cómo los media son canales tanto de producción como de legitimación y distribución de los modelos de masculinidad: los cómics y sus héroes trad i cionales; la imaginería hollywoodense actual y sus supermachos representados por un Stallone o un Van Damme; la fotografía con su extrema facili dad para la fijación de estereotipos; las revistas populares, en especial las del corazón, y su sim plista interpretación de las diferencias entre los
géneros; pero su estrategia de problematización implica, en general, a todo el sistema de relaciones sociales, incluyendo las domésticas, espacio pre cioso de emergencia de la individualidad y de or denam iento simbólico y conductual de lo fe m enino y lo masculino. Capaz de sortear los maniqueísmos de una crítica reductiva y situando su indagación en un plano que no rehiiye la nota vernácula, sino que, más bien, la potencia, Após tol ofrece un personal aporte a la necesidad de repensar desde el arte las discursividades históri cas sobre los géneros, como condición para el trazado de nuevas formas de socialización. Sala Alternativa... En septiembre de 1997, Maggy Navarro presenta en este espacio su primera muestra individual, un ensayo fotográfico con el título general de Serie en Yo, 1995-1996, integrado por nueve polípticos de cuatro autorretratos cada uno. Con el per formance la artista desplegado como una suerte de obsesiva puesta en escena, la subrayada teatra
N e ls o n G a rrid o
lidad de la serie se vierte en un variado repertorio de imágenes, organizado dramáticamente, cuya eficacia comunicativa descansa, en gran medida, en la resonante conexión del repetitivo autorregistro con el escenario escogido, el baño y la habitación privados: un interior doméstico, para usar la denominación utilizada ya hace siglos por la historia del arte. Maggy Navarro se distancia radicalmente de la noción ampliamente difundida del interior doméstico como refugio de los avatares de la vida pública, como sitio de solaz y disfrute, de encuen tro con la intimidad, de afectividad y equilibrio, una larga tradición representativa de la historia del arte que tiene su origen en la pintura burgue sa hecha en Holanda en el siglo XVII, y cuya con tinuidad durante el XX se ha producido, princi palmente, hablando de las artes visuales, en el terreno de la fotografía. También se aleja de la es tética de la miseria que, desde la pintura social del siglo XIX, se extiende por la fotografía artística, entre otras direcciones, como recreación de los hogares de los menesterosos. En su obra, el inte rior doméstico, más que alcanzado por las con tradicciones sociales, es espacio donde ellas se realizan: de ahí su acentuada hostilidad, su abru madora deshumanización; a la vez, su cuerpo parece imposibilitado de recuperar su individua lidad más allá de los gestos que la simulan, por ello su calculado desenfado. Así, Serie en Yo apun ta precisamente en dirección contraria a lo que su título sugiere: a la disolución del yo auténtico y su destino personal. Museo de Arte Moderno de M érida... En la muestra colectiva de autores latinoameri canos, Pasajes abiertos. Fotografia y archivo, realiza da entre febrero-abril de 1998 en esta institución, se incluye la serie de Ricardo Góm ez Pérez Primeros pasos (1994-97), compuesta por 18 impresiones en blanco y negro sobre papel color, agrupadas en 2 polípticos de 9 fotos cada uno*. En este trabajo, Gómez Pérez utiliza conven ciones desarrolladas en la práctica fotográfica popular, en particular en la fotografía familiar, orientada a la representación de los ritos de conR ic a r d o J im é n e z
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Luis Molina - Pantin
solidación de los lazos filiales, al retratar a sus hijos sucesivamente durante años en circunstancias in trascendentes -juegos u otras formas de actividad cotidiana-, cuyo significado de ceremonia privada sólo tiene interés inmediato y proyecciones de le gitimación en el colectivo de pertenencia de estos: la familia. Desde este ángulo de valoración, po dríamos considerar su trabajo inserto en la lógica del archivo familiar popular; pero esta “lógica” es alterada a partir de la aplicación por el fotógrafo de los criterios de jerarquización estética elabora dos en el campo artístico. Las imágenes de Primeros pasos han sido ela boradas según el concepto de “visión fotográfica” que transita por uno de los carriles de la fotografía culta actual, caracterizado por la difuminación del registro y el reforzamiento del carácter espontáneo y azaroso del contacto del fotógrafo con un refe rente que, más que descrito, es aludido precaria mente, con lo que también colaboran frecuente mente los cortes “arbitrarios” del encuadre y la distribución asimétrica de los elementos composi tivos. El autor desestima también la organización cronológica, la información conmemorativa y el formato pequeño de las fotografías del archivo fa miliar para adoptar el gran formato de impresión y la estructura del políptico, que impone un criterio de diseño visual propio del arte y, a la vez, obliga a la lectura interrelacionada de las imágenes. Así, la crónica íntima cede ante una aspiración de co mentario universal de gusto modernista.
menos descripción del mundo exterior -aunque trata de su registro directo, de documentos de su materialidad- que exteriorización de una interio ridad particular, que despliegue y florecimiento de la sensibilidad de una mirada sobre las cosas tanto aguda como sutil, emocionada como dis tante, furtiva en su fugacidad. Museo de Bellas Artes... El 2 de agosto se inaugura Cinco fotógrafos y un Premio: visiones y revisiones de la actualidad lati noamericana, que reúne los trabajos galardona dos en el Premio de Fotografía Latinoamericana Josune Dorronsoro, primera edición (1997), en tre los cuales se encuentra Los conquistadores, de Edgar Moreno, que obtuviera una Mención. Con 19 obras -impresas en blanco y negro algu nas, otras viradas; unas que constan de una sola fotografía, las menos como una suerte de ensamblaje de varias- realizadas entre 1996-1997, Moreno enfrenta críticamente las bases ideoló gicas del documentalismo latinoamericano, au todenom inado preocupado y revolucionario, hecho en los años sesenta-setenta, así como la confianza en la modernización capitalista de Venezuela de sus sectores socialmente dom i nantes durante ese mismo período, subvirtien do en su propuesta artística el lugar público de los estratos sociales marginados -y marginalesde la estructura de clases del país: una estrate gia que le perm ite ahondar en las contradic
ciones de la vida nacional reciente. Suerte de “crónica” urbana, que no rehúye el humor desafiante ni la nota trágica, la complici dad del tuteo ni la distancia conceptualizadora. Los conquistadores alude en sus imágenes a una manera de vivir tanto la carencia como la inven ción de valores morales y de pertenencia al colec tivo social, a la precariedad de la existencia hu mana, al desbordam iento de la violencia y el caos, todo en una urbe específica: Caracas, pero desde ahí apunta a convertirse en un comentario de más vasta resonancia. La ambigua visión del “malandro” que el autor propone, o su irónico comentario respecto a la utopía desarrollista de la tradición del constructivismo en la plástica nacional: una megaciudad de barrios configura da geométricamente, bastarían para detenerse con atención ante este ensayo.
INTERNET En la WEB Garrido (http://www.nclsongarrido.com) En esta página, cuyo riguroso comentario des borda las posibilidades de esta nota, se localiza, entre otras cosas, una selección de imágenes di gitalizadas del autor que incluye naturalezas realizadas entre 1995-1998, cinco de ellas en el presente año. Conectadas con el in terés de una zona importante de la cultura con temporánea internacional -teórica, literaria, cineA z iz
Museo Alejandro Otero... Entre la selección de obras de la V Bienal N a cional de Arte de Guayana (nov. 1997-marzo 1998) que fue presentada de abril a julio pasados en este Museo, podía verse el trabajo de Ricardo Jiménez Bitácora: un álbum en papel fabriano diseñado y encuadernado por Alvaro González, con diseño de título de portada de Gisela Viloria, que contiene 22 fotografías en blanco y negro he chas en 1997 entre el lunes 27 de octubre a las 8:00 p.m. y el sábado 1° de noviembre a las 6:10 a.m. -fechas y horas de la primera y la última de las imágenes cronológicamente sucesivas del con junto-, durante un viaje del autor de Caracas a Ciudad Bolívar. Bitácora, que obtuviera uno de los premios concedidos en la Bienal referida, recrea en su es tructura los antiguos álbumes fotográficos de via jeros, tan abundantes a comienzos de siglo, pero con una comprensión de la experiencia del viaje próxima a la definición que de ella diera Paul Morand: “(...) una rebusca de verdades y un olvi do de la verdad. Una entrada a todo correr en las porciones más oscuras, más profundas de nuestra vida subconsciente (...)”^ . Como libro de “ano taciones” del rumbo y accidentes de un trayecto, en las hermosas imágenes de Bitácora hay, quizás, E S T I L O 91
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matográfica, plástica- por recuperar “lo sucio” para el pensam iento crítico y las representa ciones artísticas, que en sus mejores exponentes se plantea explorar ángulos inéditos de la consti tución de la experiencia sociocultural del sujeto obliterados por la asepsia del buen gusto m o dernista, estas imágenes de Nelson Garrido ex hiben la composición orgánica interna de los seres vivos -sus visceras, huesos, secreciones, etc.en vínculo visual e interpretativo, sobre todo, con aspectos ideológicos, iconográficos y, en de finitiva, de culto del catolicismo. Pese a cierto her metismo en el conteni do visual de la mayoría de las imágenes de este breve conjunto -com parado con la obra pre cedente del artista-, pareciera que aquí Gar rido se inclina por una “didáctica” de la repre sentación que actualiza la vocación moralizante que, desde la cultura barroca, tuvo la imagen popularizada del co razón sangrante de Cris to. Si es así, su obra se inscribiría en un proyec to regenerador -o reden tor-, más que fundado en la aspiración crítica de filiación posmoder na, implicado en una suerte de reconciliación con la experiencia “mís tica del asco” como ri tual de tránsito a la superioridad espiritual^.
PUBLICACIONES III Series. Past, Present & Future... En 1996, se publica por CCSlS&Producciones 20-P este libro de descriptivo título,con fotografías a color de Luis Molina-Pantin. Contiene tres se ries, referentes al pasado: Caracas {'5 fotos, 1996); presente: Sin título (16 fotos, 1995); y futuro: Postales apocalípticas (8 fotos, 1996); la primera y la última de ellas con base en la manipulación de tarjetas postales preexistentes; la segunda, de fotos tomadas directamente por el autor. En su diversi dad, la unidad del trabajo presentado se expresa por el desarrollo de un concepto del espacio públi co urbano ajeno a su plasmación sensorial estéti ca, a la noción de su apropiación subjetiva, per sonal, así como desinteresado de localizar sus posibles rasgos de identidad contextual. El sacrificio de la artisticidad fotográfica de la tradición del paisaje urbano por un “objetivismo” implacable, de distanciada frialdad (serie II), o la recuperación del imaginario visual de las postales turísticas (series I y III), con su afincamiento en una descriptividad anodina -aparentemente alte rado en la tercera por un tratamiento efectista que, al final, neutraliza la posible individualidad de los sitios escogidos-, dan cuenta de cómo el in tento de objetividad fotográfica extrema, contraria mente a lo que podría suponerse, empobrece el potencial realista de los contenidos de las imá genes de la cámara, problema que parece ubicarse
en el centro de la búsqueda de Molina-Pantin. De ahí ese “aire” de uniformidad de todos los espacios registrados, su condición de “no-lugares”'^, que resulta no sólo de la estandarización superficial de los regímenes urbanos y arquitectónicos contem poráneos, sino, también, de la cualidad delibe radamente reproductora, “topográfica”, de la visión del autor. ExtraCámara... En la serie Descontinued . .. now!, fotografías a color de Sammy Cucher y A nthony Aziz rea
lizadas en 1996, que fueron publicadas (6 en to tal) en el N° 10 de esta revista, correspondiente a 1997, se reúnen objetos en elegantes y estilizadas composiciones sobre fondos oscuros. Resulta im portante saber que han sido primero esculpidos y luego fotografiados directamente por los artistas 5. De entrada, se hace evidente en la serie la parodización de la fotografía publicitaria al remedar los recursos de representación difundi dos por ésta: los objetos se organizan en el plano visual según sus pautas, heredadas de la tradi ción pictórica verista del género de naturaleza muerta; parecen artefactos de alta tecnología destinados presuntamente al consumo domésti co; sus cualidades físicas y avanzado diseño se subrayan con técnicas de iluminación. Pero lle gados a este punto nos tropezamos con un pro blema: son imposibles de identificar y, en con secuencia, desconocemos su uso. El documento fotográfico de los objetos, pese a la rigurosa re presentación realista de estos, es insuficiente porque nosotros, los espectadores, no tenemos la información precedente imprescindible para identificarlos: no existen, entonces, como refe rentes concretos, lo que traiciona el fundamen to de la fotografía documental. Desde estas premisas, podría verse en Discontinued... nowlxm comentario irónico sobre la ac tual profusión de objetos -muchos, como estos, de dudosa o nula utilidad- que convierten al hombre en una extensión del consumo y la tec nología, que lo “descontinúan”, en suma, en un universo crecientemente dominado por ellos.
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Otra vez en ExtraCámara... La noción de “efecto diorama” -propuesta por Mauricio Lupini para explicar su trabajo Breve Enciclopedia Ilustrada, publicado parcial mente (13 obras) en el N° 11 de ExtraCámara, correspondiente a 1997- resulta útil para aden trarse en una colección de fotografías cuyo tema general son los animales exhibidos en los museos de ciencias naturales y establecimientos afines, el cual se inserta en una joven tradición de la fo tografía contemporánea internacional motivada por las discusiones en torno a la organización del pensamiento científico naturalista y sus modos de representación en el museo. Si el dioram a simula la naturaleza en el espacio museístico, con fines de instrucción y entretenim iento po pulares, la fotografía de éste resulta la copia de otra copia. Entre el dio rama y la fotografía co mo espacios discursivos, además -como puede verse en numerosas imá genes de este extenso en sayo-, media el espacio del museo, que contiene objetos-símbolos arti culados según un dis curso y un despliegue escénico. A su vez, esta fotografía es realizada para ser expuesta en otro espacio de producción M a u r ic io L u p in i de significados: el mu seo o la galería de arte. Con esta cadena de copias y discursividades, entonces, se reproduce el “efec to diorama”. Así, el trabajo de Lupini reflexiona sobre el carácter de representaciones del mundo de la ciencia y el arte, sobre los límites de uno y otro campo de actividad, y problematiza las no ciones de subjetividad y documento relacionadas con ambos ♦
1. A q u í reutilizo algunas ideas sobre este trabajo desarrolladas en el catálogo de la exposición citada, publicado por Fundaimagen y la Fundación Museo de A rte M oderno Juan Astorga Anta, en Mérida, s.p. 2. M orand, Paul. “Viaje a México". Trad. X avier Villarrutia. México, Edit. Cultura, 1940. Tomado de Luna Córnea, Centro de la Imagen, México D.F., No. 15, mayo-agosto, 1998, s.p. 3. Debroise, O livier “Haciéndola cardíaca: para una cultura de los desencuentros y el malentendido”. En: E l Corazón Sangrante. Ist University ojXVashington Press edition, 1991, p . 14. 4. John K. Grande, escritor y crítico residenciado en Montreal, firm a en el libro un profundo texto de presentación de la obra del fotógrafo titulado en español: “Luis M olina-Pantin: Testimonios futuristas”, donde utiliza este término (verpp. 9 -1 5 )para la ver sión a l inglés, y las pp. 17'23 para la versión a l español). 5. Auerbach, Ruth. “A ziz-\-C ucher”. ExtraCám ara, Caracas, Consejo Nacional de la Cultura, No. 10, 1997, pp. 60-65. 6. Ver: Navarrete, José Antonio. “La historia natural según Lupi n i”. ExtraCámara, Caracas, Consejo Nacional de la Cultura, No. 11, 1997, pp. 4-11; “Mauricio Lupini”, en Paisajes abiertos. Fo tografía y archivo. Fundaimagen!Museo de A rte Moderno Juan Astorga Anta, Mérida, febrero-abril, 1998 (catálogo), s.p.
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^ etu oím en tet eéte iiteanéabte o rtiéto
f)a emfjrenbibo
to éoga fiotiéem ieo be
refireéetttiir el nom bre be ta roén en toé ntfnbetoé m né eonéfiienoé bet mnnbo entero» (0 e g n n la © on
menta be g a r l e é ^erlit^^ éon la "© rom ea be una roéa ^ o » 6 " t eé^leabor t} la btéoíneión
(aé tengnné l^abtabné en e( fjtaneta) be 19^5^ regiétrót ^lora fior fiora^ el be nn eéfieetmen ftoraí»
© on eéte ^robecto inébito^ fHoberto C bregón eonftrma qne eé fitottcro en ^ene^neta be (a fotografía
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(ín tr e én é reeienteé ex^ii^ietoneé inbtUitinnk^ ée be^tnenn en 1995^ Oieníeét (^nlettn
^ o m iitt ^atnen^ t ^^ene^neín q en 1 9 9 8 C n
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6 "...no cabe duda de que la plástica la tin o a m e ric a n a g a n a e s p a c io s de v is ib ilid a d in t e r n a cio n a l d ebido a su p o te n c ia l y al hecho de que la
1 C a rib e : e x c lu s ió n , fr a g m e n ta c ió n y p a r a is o es un
v is ió n h e g e m ó n ic a q ue se tie n e del a rte o c c i
p ro y e c to de M a ría LluYsa B o rra s y A n to n io Zaya
d e n ta l está en crisis." A n to n io Franco, d ire c to r
para el Museo Extrem eño e Iberoam ericano de A rte
del MEIAC, d ix it.
C o n te m p o rá n e o (MEIAC) de B adajoz y la Casa de
7 Si bien es cie rto que las m uñequitas del d o m in i
A m érica de M a d rid . Esta exposición m uestra obras
c a n o J o rg e P in e d a , la v id e o in s ta la c ió n del
de 43 artistas procedentes de Barbados. Puerto Rico,
a ru b e ñ o -h o la n d é s E lvis López, la a v io n e ta del
Cuba, H aití.Jam aica. Santa Lucía, M a rtin ica , R epúbli
p u e rto rriq u e ñ o C ha rle s Yuhasz, las a rq ueologías de la ta m b ié n
ca D om inicana,Trinidad, M ontserrat, A ru b a yG u ya n a .
p u e rto rriq u e ñ a Dhara Rivera, las fo to g ra fía s del jam aicano A lb e rt
2 ''C a rib e . C a riv é . c a r i ve. Ver e ir, un m ism o verbo
C hong o los cuadros del cubano A rm a n d o M a riñ o m uestran un
conjugable, enjuagable en nuestro salado espumero
arte pujante, m estizo y a trevido que pone en serios aprietos el dis
de lenguas, razas, culturas, so m e tim ie n to s y lib e ra
curso contem poráneo de Occidente, llámese éste p o s m o d e rn o , u l
12 Dentro de los ám bitos de la estética
cion e s." C om enta el p o lifa c é tic o a rtis ta p u e r to r
tr a m o d e r n o o m o d e rn ís im o , no lo es menos c ie rto que el m a in s -
p o p u la r cabe s itu a r las im ágenes del
riq u e ñ o A n to n io M a r to r e ll en la p á g in a 283 del
tr e a m , al ig u a l que el ta rd o c a p ita lis m o , apenas ha s u frid o un
Carnaval de Trinidad de Peter M inshall.
catálogo de la exposición.
resfriado, y que, por urgencias digam os posm odernas, p e rm ite y
También, las in tim ista s m a le ta s-in sta
3 Un Caribe que, com o el p ropio títu lo de la exposi
fa g o cita e l- a r t e - d e l- o t r o sin que aún se p erfile la más m inim a c ri
la cio n e s con lib ro s , prendas, velas y
ción ind ica , está e x c lu id o de los grandes c irc u ito s
sis en su discurso, acaso ligeros retoques a! vaivén de lo p o lític a
muñecas co n fo rm a n el m undo perso
artísticos, vive en una zona geográfica, social y c u l
m ente correcto y las modas al uso.
nal de aires n a if á e la cubana Sandra
tu ra lm e n te fra g m e n ta d a , y, cóm o no, paradisíaca,
8 La exposición Caribe... nos perm ite apreciar de manera inequívoca
Ramos y se adentran en lo popular para
co nve rtida en el destino de m iles y m iles de turistas.
que si bien existen artistas caribeños que persisten en un in te n to re-
iniciar ese viaje -ta n propio de tantos y
4 A raíz de esta e x p o s ic ió n cabe p re g u n ta rs e si
c o n te x tu a liz a d o r del arte, la m ayoría es consciente de que tom a
ta n to s c u b a n o s - re p le to de sueños y
¿existe el arte caribeño? y ¿si su quehacer a rtístico
parte en un diálogo con elementos y tendencias de ám bito in te rn a
amargas realidades que constituye to
co m p a rte rasgos com unes? "...no creo en la a d je ti
cional, donde lo que se cuestiona está relacionado con el qué y el
da emigración.
vación del arte en nuestro tiem po. Y en este tie m p o
para qué del arte, y no ta n to con el dónde del arte.
13 Tanto D avid B oxer com o M arcos
de In te rn e t y a u to p ista s de in fo rm a c ió n , h a b la r de
9 En esta pequeña área, a pesar de la variedad de idiomas, las d ife
L o ra -R e a d a p e la n al pasado y a la
arte caribeño está fuera de lugar, y hablar de carac
rencias raciales, la p lu ra lid a d de religiones o pasados h istóricos y
m em oria, si bien desde ó p tica s h a rto
terísticas com unes es un poco arriesgado." A n to n io
políticos complejos y singulares, se aprecia cómo el arte caribeño es
d ifere ntes. Este, recuperando o bjetos
Zaya d i x i t
tá plenam ente insertado en la más absoluta (p o s jm o d e rn id a d , y có
individuales, com o viejas fo to g ra fía s y
mo sus expresiones artísticas son tan variadas co
libros, que le sirven para trazar de ma
mo cupiera pensar: desde el grabado, el dibujo, la
nera poética y cu a si-a n tro p o ló g ica la
escultura, la pintura o la fotog ra fía , hasta la insta
id e n tid a d c o le c tiv a de la R e p ú b lica
lación, el p e rfo rm a n c e o las nuevas tecnologías.
D o m in ic a n a : a q u é l, el ja m a iq u in o ,
10 Sin duda, m íticas y sim bólicas son las escul
apropiándose de tem áticas del pasado,
tu ra s fig u ra tiv a s del h a itia n o Serge J o lim e a u
com o la e s c la v itu d , y e n tre m e z c lá n
q u ie n , a base de restos de b idones de gasolina
dolas con las de carácter universal, co
procedentes de desguaces, consigue c o n fe rir al
mo el sida o la amenaza nuclear.
co n ju n to de su obra un aire de reminiscencias m i
14 También críticos con la realidad so
to ló g ica s cargado de una sensualidad y un sim
c ia l y p o lític a , al ig u a l q ue eí a n te s
bolismo poco comunes. También en Serge G o u d in -
m e n c io n a d o David Boxer, el cu bano
T hébia (M a rtin ic a ) hay una p re d ile cció n por lo
Abel Barroso, el trin ita rio Chris Cozier
to té m ic o y lo sim bólico m ediante unos objetos y
y los d o m in ic a n o s T o n y C a p e llá n y
seres zo o m ó rfico s que co n fo rm a n un m undo de
Jorge Pineda. Abel Barroso sigue con
fuertes connotaciones simbólicas y míticas creado
tinuando su particular y sugerente obra
a p a rtir de hojas, bambús, telas, raíces, que el ar
con la instalación La ro p a s u c ia se la v a
tista a su vez mezcla con llam ativos azules, rojos y
en c a s a : visiones irónicas sobre Cuba
a m a rillo s . A su vez, los dioses y a n im a le s que
con un uso no menos irónico del graba
pueblan los óleos de Ras A kyem (Barbados) nos
do. También Capellán aborda la re a li
transportan al m isticism o rastafari, si bien con un
dad con su in q u ie ta n te in s ta la c ió n
se n tid o c o m b a tiv o y d e n u n cia d o r ausente en la
M a n t o p r o t e c t o r : toda una m etáfora
obra de Jolimeau o Goudin-Thébia.
del sida y sus te rrib le s consecuencias.
11 Enlazando en cierta medida con lo anterior, lo
Con A lt a - G r a c ia el d o m in ica n o Jorge
sincrético se m anifiesta en toda su variedad. Así,
Pineda aborda el problema de la prosti
Fierre Barra (Haití) crea unas im aginativas repre
tución in fa n til utilizando para ello una
sentaciones no exentas de cierto aire kitsch de los
instalación de muñecos de trapo, péta
Armando Marino.
espíritus del vudú con muñecas, pelucas, joyas y otros materiales re-
los de rosa y silicona, y consiguiendo
"Painting on painting on sack", 1997.
ciclados. Tam bién inciden en esta te m á tica , si bien desde ópticas
un e fe cto 'te re b ra nte a pesar de su in
diferentes, la obra fo to g rá fic a de Peña, Chong y M éndez C aratini.
dudable belleza estética.
Narcisistas y am bivalentes los logrados y en c ie rto p u n to in q u ie
15 Bello sin duda, transgresor, traves
tantes R ito s en blanco y negro del cubano René Peña; tam bién in
tid o y h e rm a fro d ita ta m b ié n fu e el
5 A pesar de ello, es innegable que, por razones de
quietantes son composiciones como The sisters, del jam aicano A lbert
p e r fo r m a n c e del p u e rto rriq u e ñ o Fre
geografía, historia y clim atología, países com o Haití.
Chong: una antiquísim a fotografía de tres hermanas pequeñas com
d d ie M e rc a d o , c u y o uso de paños,
Cuba, República Dom inica o Aruba, por nom brar só
parte literalm ente mantel con cuchillos, tenedores, caracoles, plumas,
encajes y vestidos, en m om entos m uy
lo unos cuantos, com parten en m ayor o m enor me
calaveras y huesos en una suerte de ritua l santero; el puertorriqueño
barroco, siempre suntuoso, refleja una
dida el mestizaje, el sincretism o, la transculturalidad,
Héctor Méndez Caratini se sumerge cual de una sesión de antropología
personalidad que bien podría servir de
la desacralización, la u tiliza ció n de los más variados
participativa se tratara en los rituales santeros jam aiquinos con un
m etáfora del propio Puerto Rico: ame
lenguajes y m ateriales, la recuperación de antiguas
uso inteligente del fla s h y una técnica que consigue reflejar los co
ric a n o de p a s a p o rte , c a rib e ñ o de
costumbres...
lores y recrear el am biente adecuados: la del Cibachrome.
(co)razón.
E S T I L O 113
Tony Capellán. "Manto protector", 1996.
MIO HUGO BOSS urante el pasado mes de a g o s to se lle v ó a cabo en el G uggenheim M u Dhara
seum Soho la segunda edición
Rivera.
del Prem io H ugo Boss, un pre
"Los mares
m io que, com o dice la gacetilla
del mundo",
de prensa, pretende "p ro m ove r
1997.
la discusión sobre los avances actuales en las prácticas artís ticas contem poráneas". Es c ie r to , "contem poraneidad" por no
16 La dom inicana Soucy Pellerano está presente en la
decir "trendiness" es lo que más
muestra con E n c u e n tro de b e s tia s , un a crilico sobre
se re sp ira en las salas de e x
tela -faceta que desconocía en su o b r a - , pero n ingu
p o sició n dedicadas al Prem io.
na pieza de aquellos ensamblajes móviles y de estruc
El g anador de la edición pasa
tura rompedora con ios que consiguiera revolucionar
da fu e el a rtista M a tth e w Bar-
el concepto escultórico, como M o q u in itr ó n o E s tru c -
ney, c a ta lo g a d o p o r m u c h o s
to ~ P a la n c a -M a q u in o ru m , y que en mi opinión repre
Pipilotti Rist. “Selftess in the
com o "el a rtista de los noventa", quien c o m p itió por el prem io ju n to a a rtis
sentan m ejor la esencia de su obra.
¡ava", 1994.
tas com o Stan Douglas, Janine A n to n i y Laurie Anderson. Este año el prem io
17 El a ru b e ñ o fo rm a d o en H olanda, e s tu d ió en la
se ha o rie n ta d o en dos direcciones, una relacionada con el m edio y el so
prestigiosa Rietveid Academie de Medios Avanzados,
porte ; la otra, más ligada a los discursos teóricos que circulan en la a c tu a
Elvis López: llegó con la poética A M a rip o s a , una ins
lidad. En este sentido, esta segunda edición del prem io ha resultado ser más m u ltic u ltu ra l que la a nterior, al
ta la ció n té cnicam ente com plicada -el p ropio López
in c lu ir obras de a rtista s p eriféricos com o Huang Yong Ping (China), W illia m K entridge (Suráfrica) y Lee Bul
estaba m uy descontento con la ejecución de la mis
(Corea del Sur); otro s extranjeros com o Douglas G ordon (Inglaterra) y P ip ilo tti Rist (Suiza); siendo la única
m a- en la que apreciamos al propio artista actuando
representante de los Estados Unidos, Loma Simpson.
com o ca n ta n te a la vez en c u a tro m o n ito re s in te r
En cu a n to a los m edios que predom inan en la m uestra se e ncuentran el video y la in sta la ció n , al igual
conectados con 85 mariposas de neón gigantes que
que d u ra n te la prim era e dición del prem io. Este es un hecho que puede parecer poco n o ta b le dada la po
se m ueven al son de su voz cu ando tra n s m ite una
p ularidad de estos m edios en la a ctu a lid a d , sin em bargo es intere san te ver el m anejo que se hace del es
inocente canción in fa n til en papiam ento y que sim u
pacio m u se o g rá fico en c u a n to a m o stra r videos e in sta la cio n e s grandes se refiere. A p a rte del in e v ita b le
lan salir volando, en lo que constituye una m etáfora
hecho de que las obras dejan de d ia lo g a r las unas con las otras en el m ism o espacio, el espacio e xp o sitivo
sugerente, sensual, am bivalente y un punto narcisista
deja de ser el tra d ic io n a l "cubo b la n co " para co n ve rtirse en una especie de la b e rin to en el que d e a m b u
de la búsqueda del artista en pos de su creatividad, y
lamos desconcertados y desorientados entre sonidos y apariciones visuales. Un a m b ie n te de parque de d i
que d e m u e stra la gran m u ltip lic id a d del discurso
versiones que no deja de recordarm e a las "fu n -h o u s e s " del B rig h to n de mi in fa n cia o una te rro rífic a ex
artístico de López.
periencia a los ocho años en el Tibidabo de Barcelona en el que q u e rie n d o e n tra r a la sección de las hadas
18 Tam bién espectacular y a rro lla d o ra es la in s ta
e n tré por e q u iv o c a c ió n a la del in fie rn o . Así pues, en esta e d ició n del Prem io H ugo Boss deam bulam os
lación de Charles Yuhasz titu la d a T ravestoys: un g i
ta m b ié n e n tre las hadas y el in fie rn o , desde la o n íric a y p sicodélica v id e o -in s ta la c ió n de P ip ilo tti Rist,
gantesco avión de madera con congas como motores
pasando por los episodios de histeria fe m e n in a proyectados por Douglas G ordon hasta las ta rá n tu la s vivas
y a punto de estrellarse, y una maqueta de la Univer
en la in sta la ció n de Huang Yong Ping.
sidad de Vale convertida en prostíbulo en cuyas en
El reco rrido , dependiendo de la d ire cció n que uno to m e al s u b ir las escaleras, com ienza por W illia m
trañas -ca jo n cillo s- van apareciendo objetos realiza
Kentridge o por Huang Yong Ping; yo decidí com enzar por este ú ltim o . Huang Yong Ping nos presenta una
dos por otro s artista s p ue rto rriq u e ño s, com o penes
instalación que ocupa toda la sala en fo rm a de una telaraña gruesa de cobre de cuyas intersecciones cuel
bailones y otras curiosidades, que confieren a su obra,
gan unas m allas m etálicas, que co n tie n e n cada una en su in te rio r un receptáculo con una ta rá n tu la viva.
en la que los rasgos arquitectónicos y escultóricos es
Del centro de la telaraña cuelga una silla de madera. Según el te x to de sala esta pieza es una re fle xió n so
tá n fu e rte m e n te presentes, un a ire d esenfadado,
bre los c o n flic to s cu ltura le s entre el O riente y el O ccidente en un m undo cada vez más globalizado. El te x
irónico y abierto, que invita al espectador a participar
to , que leo agradecida al no entender esta obra para nada, me hace entonces llegar a la conclusión de que
y hacer su propia (re)lectura de lo que ante él acon
la telaraña es una representación bastante lite ra l de la red de in fo rm a c ió n d ig ita l culpable de esta g lo b a -
tece, y por ende, de la propia historia, bien sea a rtís ti
lización masiva en los noventa, es decir "The W eb" com o en "spiderw eb" (telaraña) y las ta rá n tu la s repre
ca, social, política o cultural.
sentan el peligro letal que llevan consigo las estrategias globalizantes en manos de una sociedad ca pitalista
19 La ta m b ié n p u e rto rriq u e ñ a D ha ra R ivera nos
para las culturas del te rce r m undo. M ejor dejar esto así para c o n tin u a r nuestro reco rrido (y yo aún fru s tra
sumerge en un m undo poético -ora apropiándose de
da por aquella experiencia en el Tibidabo y queriendo e n c o n tra r la sección de las hadas siento que no dejo
materiales existentes com o el cemento, la resina o el
de salir de! in fie rn o ). Al salir del "w w w ", me e n cu e n tro con "cybergirl", de la cual ya había vislum brado un
plástico, ora reinventándolos- de una realidad y unos
a n tic ip o en el fo ye r de! museo donde de manera bastante entusiasta me dediqué a pisar repetidam ente una
destinos inexorablem ente trágicos, con guiños a las
pequeña bom ba que alim entaba de aire a un gigantesco g lobo chinesco con la im agen de una C io-Cio-San
propuestas duchampianas y beuysianas, y que nos re
(para u tiliz a r la nom enclatura más estereotípica y o ccidental) de los noventa. La artista Lee Bul ha llenado la
m iten a la tierra como fuente de lo sagrado y lo pro
sala de esculturas blancas que cuelgan dei techo, cuyas form as aluden a un apaream iento entre M azinger Z,
fano, de lo a fortunado y lo desdichado, de lo eterno y
Sayaka, U ltram án, G oldark y otros héroes de mi infancia, si bien la Señorita Cometa, mi fa v o rita , así com o
lo etéreo: unas arqueologías hechas a base de cerám i
Takeshi y Koji no p a rticip a ro n de la orgía. De nuevo me acerco a leer el te x to de sala, ya que estoy com en
cas, yeso y neones que se reelaboran y abordan de
zando a d iv e rtirm e haciendo una doble lectura in te rp re ta tiv a , la de la obra en sí y la de la obra a través del
manera in tim ista aquello que en el fo n d o a todo ser
p retendido "te x to edu ca tivo " que in te n ta explicarnos las obras y que se sabe necesario pues de no estar allí
hum ano preocupa: el miedo a la existencia, pero ta m
cu n d iría el pánico to ta l e n tre los espectadores que com o Dante, buscan a un V irg ilio que los guíe en su
bién la esperanza por existir.
tra y e c to p or el in fie rn o . A llí leo lo s ig u ie n te : "Lee Bul investiga asuntos relacionados con el género (en
2 0 C a rib e... da ine q u ívo cam en te fe de un arte p u
tendiéndose p or género aquello de m a scu lin o -fe m e n in o ), las nuevas tecnologías y las concepciones de la
ja n te , p o lifa c é tic o y mestizo que m uestra cóm o, en
fe m in id a d ta n to en las cu ltu ra s o rie ntale s com o occidentales (...) Estas extrañas esculturas "cyborg" inspi
palabras del p ropio Zaya, "el Caribe e ntra com o un
radas en los cómics japoneses con sus m iem bros ausentes o de tam año desproporcionado parecen hacer re
g u a n te de seda en los p a rá m e tro s de la p o s m o
ferencia a una tecnología que aparentem ente ha hecho c o rto c irc u ito (...) A su vez estas referencias al cy
dernidad, donde se rompen ta n to las fronteras como
borg in v ita n a reflexiones fe m in ista s más inspiradas en un ser fu tu ris ta a u to s u fic ie n te y andrógino". En este
los lím ites de la expresión."
m om ento me doy cuenta que estas esculturas no son sino proyecciones tridim en sion a les del "Cyborg M a n i
21 Caribe, Carivé, C a ri ve. #
fe stó " de Donna Haraway, aunque debo a d m itir que mi h erm anita adolescente -q u ie n andaba com o loca
Paco Barragán/WPS
por todas las tiendas de NY en busca de una camisa de A stroboy y al e n tra r a la sala a doptó la expresión sa
E S T I LO 114
tisfecha del que después de una larga búsqueda e ncuentra el o b je to de su deseo- captó in m ed iatam ente la in te n ció n de la a rtista sin necesidad de re cu rrir al te x to de sala o de haber leído a la Haraway.
4 P £ (« e
j
4Q I4
[CORP GROUP CENTRO CULTURAL]
Del "cóm ic" japonés pasamos a o tro género de las artes del espectáculo, el cine. A llí en ia
Y LA REVANCHA DEL ESPIRITU CONTRA LA DESTRUCCION
sala de Lom a Sim pson, me s ie n to en un banco a v e r una p e lícu la b a s ta n te a b u rrid a , p ro
as obras de Jorge Tacla se solventan a p a rtir de espacios ar
parece ser la entrada de un te a tro . C onociendo la obra de Sim pson bastante bien, no me es
L
necesario acercarm e al fam oso te x to de sala, pero ya es m uy tarde, no puedo resistir el im p u l
to s aspectos se concretan a través de espacios plásticos, espacios
so, adem ás he d e c id id o reseñar a q u i ta n to las obras com o el ya m e n cio n a d o te x to que las
em otivos y espacios conceptuales que se yuxtaponen para crear ex
acom paña. "La a rtis ta [S im pson] ha tra b a ja d o siem pre desde la perspectiva de las m ujeres
trañas am bivalencias; los espacios se integran en unos casos, m ien
afroam ericanas, pero con sus nuevos trab a jos en video, la a rtista ha expandido su vo ca b u la rio
tras que en otros se fragm entan, pero siempre se prom ueven sensa-
para e xplorar espectros más am plios de la diversidad c u ltu ra l" -a p ropósito de esto, olvidé de
cionesalucinadas,sincretism osfantásticosyanfibologíasdesafiantes.
c ir que en el video, aparte de las afroam ericanas, habia ta m b ié n chinas, blancas y m ulatas. Al
Los desenlaces se convierten en edificaciones que son desiertos o en
salir de esta sala e n co n tré otra obra de Sim pson en una pared, un gran m ural de fie ltr o con
desiertos convertidos en edificaciones.
ta g o n iza d a com o de costum bre, p or m ujeres a fro a m e rica n a s (no precisam ente Pam G rier o C leopatra Jones) en una sucesión de escenas a b u rrid ísim a s en un cine, un parque, y lo que
una im agen fo to g rá fic a de las butacas de una sala de cine im presa sobre el m ism o, la cual aprecié bastante más que el video m u ltic u ltu ra l.
q u ite c tó n ic o s o paisajísticos que, más allá de sus alusiones
descriptivas, revelan una p o te n te resolución visual, una in
tensa carga psicológica y una enraizada significación sim bólica. Es
A nte estos cuadros se prom ueven sensaciones entrecruzadas y co njugaciones perceptivas. Por m om en to s se to m a c o n ta c to con
Después de tra n s ita r por esta serie de espectáculos d e p rim e n te s y desoladores, era sólo
com posiciones alegóricas, pero luego se com prende que ese algo
ju s tic ia que al fin encontrara la fam osa sección de las h a d a s ... co nstruida, además, para esta
que se ve es algo que va más allá de lo visible. A flora, entonces, el
segunda edición del Premio Hugo Boss por una niña suiza que no se llam a Heidi sino P ip ilo tti
sentido de una sospecha que se deriva de la concurrencia de datos
(com o Pippi calzas largas) Rist. Esta, para mí la m ejor de las obras en el prem io, no era sino una
crípticos, em blem áticos y simbólicos. Estos im pactos se inscriben en
gigantesca proyección doble de un video a m edio cam ino e ntre MTV y un program a su b m a ri
los s ig n ific a d o s con los cuales C.G. Jung d e fin e un sím b o lo ; "Un
no de Jacques Cousteau, m usicalizado con una banda sonora de la a rtista doblando la balada
sím bolo puede llamarse vivo sólo cuando es la expresión m ejor y la
"W icked Games" de Chris Isaak en un e stilo parecido al de Kim G ordon, bajista y vocalista de
más alta conocida de algo presentido y aún no conocido". Como re
Sonic Y outh. T otalm ente seducida por la estética vid e o clip de la obra (quizás acentuada la se
sultado de este puente e ntre lo alegórico y lo sim bólico se acepta
ducción por el hecho de que hace más de un año que no veo televisión, no por decisión propia,
que por encima de las catedrales, del Pentágono, del Edificio Fede
sino porque sim p lem e nte no te n g o una), perm anecí sentada en el más p e rfe c to e stu p o r por
ral de Okiahoma y del resto de los escombros y fragm entos recono
más de una hora en la acolchadísim a a lfo m b ra azul m arina que tapizaba ta n to el piso com o
cibles, no se encuentren simples descripciones sino complejas m eta-
las paredes y el te ch o de la sala. Al salir, no tuve que re c u rrir al fam oso te x to de sala, no hacia
descripciones. Tacla no es un p in to r de anécdotas ni de alusiones, su
fa lta , las palabras sobraban. Además se me había quedado pegada la canción. Mi estado ex
trabajo surge de unas honduras en donde la realidad y la m etarea-
tá tic o d uró poco al enco n trarm e de nuevo con las ta rá n tu la s del chino, y a pesar de haber en
lidad se funden y confunden en una tram a de razones, sensaciones
contrado la sección de las hadas estaba convencida de que habia algo más allí. Y com o espec
e intuiciones.
tadora consciente de lo que sucede en el arte co ntem poráneo decidi com enzar e! re co rrid o de nuevo, y esta vez por el verdadero com ienzo, a m ano izquierda al subir las escaleras.
La p le n itu d y el vacío, el nunca y el siempre, el silencio y la reso nancia. la angustia y el m isterio, la ansiedad y la nostalgia se con
La película de d ib u jos anim ados presentada por W illia m K entridge no dejaba de te n e r su
vierten en tin ie b las y atmósferas, en referencias y símbolos, en a lu
e n c a n to " lír ic o " y "p ro fu n d id a d " c rític a al a b o rd a r en e ste tiza d a s y p o é tica s im ágenes la
siones y sensaciones, en fulguraciones y tem peraturas. Es entonces,
situ a ció n del p o st-a p a rth e id que se vive en S uráfrica. Pero en este día o b via m e n te m arcado
cuando Tacla demuestra uno de los supremos poderes de un artista:
por mis experiencias televisivas y de las demás artes del espectáculo no pude dejar de pensar
co n ve rtir un espacio plástico en un espacio psicológico y sim bólico
en las co m iq u ita s polacas del ya desaparecido canal 5. Pero ta m b ié n com o espectadora crítica
que rebasa cualquier superficialidad.
y consciente me pregunté ¿Acaso esto tie n e cabida en un museo? Como film e s de anim ación
Las referencias y registros visuales que se observan en las obras
están m uy bien realizados, la te m á tica que tra ta n está al orden del dia y el a rtista elabora una
de Jorge Tacla proceden de escrutadoras y exigentes incursiones. En
critica aguda e in te lig e n te sobre la d iscrim inación racial y la opresión de los pueblos, pero no
su caso, lo referencia! no es alusión a u to su ficie n te y aséptica, es un
veo n in g ú n p la n te a m ie n to verdaderam ente a rtís tic o en cu a n to a la obra en sí. C o n firm o un ta n to mis sospechas al recurrir, una vez más, al te x to de sala. A llí leo que este film fue realiza do com o parte de una escenografía para un m o n ta je te a tra l de K entridge titu la d o "Ubu and the T ruth Commission". La inclusión de esta obra representa ese tip o de m u ltic u ltu ra lis m o " to ken" por lo demás m uy practicado en Nueva York (aunque el a rtista sea blanco y de nom bre anglosajón) y , a mi manera de ver, delata la p a rtic ip a c ió n en el c o m ité de selección del cu rador a frica n o O kw ui Enwezor. Para te rm in a r con este to u r por el Hugo Boss, llegamos a la obra premiada, una instalación del artista inglés Douglas Gordon. Este artista se dió a conocer hace unos cinco años por su b ri llante versión en 24 horas de la película "Psycho" de A lfred H itchcock, en ia que el o rig in a l es llevado a cámara lenta hasta alcanzar la duración de un día. Esta vez nos presenta una obra titu la d a "Hysterical". Valiéndose de nuevo del film o rig in a l com o o b je to readymade, Gordon se apropia de un m aterial cin e m a to g rá fico de archivo para realizar su instalación; en este caso la docum entación de investigaciones psiquiátricas de com ienzos de siglo, en la que se "demues tra " el tra ta m ie n to adm inistrado por los médicos a una paciente "histérica". La instalación en si consiste en dos grandes proyecciones de este film e sobre dos pantallas situadas de manera ar b itra ria en la sala, siendo una de las proyecciones la im agen especular de la otra en cámara lenta. Como con P ip ilo tti Rist, pero por razones m uy diferentes, no me es necesario tam poco aquí recurrir al te x to de sala. Son numerosas las asociaciones que vienen a la m ente y m últiples
dato que adm ite m últiples de-
las posibilidades de lectura de la obra. Esta obra, es para mi, entre otras cosas, un hom enaje a
te rm in a c io n e s y progresivas
las dos grandes expresiones artísticas y cien tíficas de la m odernidad, el cine y el psicoanálisis.
derivaciones. La realidad es la
Esto no deja de tener sus im plicaciones, en nuestra "sociedad del espectáculo", y dejando de la
máxima expresión de la com
do el te x to de sala, discutim os "los avances actuales en las prácticas artísticas contem poráneas"
p le jid a d y es la suprem a v ig e n c ia de la in tim id a c ió n . Por eso el
más en base a las teorías cinem atográficas y psicoanalíticas que sobre crite rio s valorativos pro
artista tom a las arquitecturas, ios escombros, las depredaciones, así
pios de la historia del arte. Y asi, quiero te rm in a r mi recorrido por este parque de diversiones
com o los paisajes y las fig u ra s com o insumos de expresiones más
"m ed iá ticas" que ha resultado ser el prem io Hugo Boss (en sus dos ediciones) recordando a
que de descripciones. Todo es som etido a un extraño proceso de re
Cedric Price, quien en la a rq u ite ctu ra al tra n sfo rm a r el "fu n -h o u se " en un "fu n -p a la c e " revistió
co d ifica ció n y a un intenso ju e g o de sim bolización. La realidad se
el té rm in o de significados que hoy "huelen a museo" y a Guy Debord, quien tu vo visiones pre
convierte en surrealidad, luego el sentido m aravilloso de la surreali-
m onitorias hace ya más de tre in ta años de lo que hoy acabo de reseñar.
dad se tra n s fo rm a en irre a lid a d para, fin a lm e n te , c o n d ic io n a r el
#
“Reunión fam iliar'', 1992.
paso de una m etarrealidad que está colm ada de una carga esen
Julieta Elena González Gorrín
cia lm e n te e sp iritu a l. En apoyo de estas dim ensiones se desarrolla su lenguaje e u fe m istico en el cual las sim ulaciones se convierten
E S T I L O 115
las m etáforas psicológicas, propias del inconsciente o
en d isim u la cio n e s que se esconden en sus propias
Pero así com o el tiem po es a n fib o ló g ico y m u lti-
apariencias para b orrar cu alquier descripción. Tam
d im e n s io n a l, ta m b ié n el e sp a cio es a m b ig u o y
bién acuden, en el m ism o s e n tid o , las a tm ó s fe ra s
m eta fó rico en las obras de Jorge Tacla. El espacio no
La e x p lic a c ió n a n te rio r nos despeja el ca m in o
fría s y d ista n te s, las sensaciones de ausencia in e
es sólo espacio e xte rio r sino que tam bién es espacio
para in c u rs io n a r en los c o n te n id o s mism os de esta
luctable y las id e n tifica cio n e s m etafóricas. En Tacla
ín tim o . Además, sus c o n n o ta c io n e s no son m enos
obra. Aquí tendríam os que recordar una de las h ip ó te
la realidad y la ilusión se alternan en el á m b ito de un
asombrosas: en Tacla aflora una especie de contienda
sis que expusimos al com ienzo: ciertam ente, aprecia
mismo com pendio y, por eso, pin ta el desierto de las
e n tre la o scu rid a d del espacio e x te rio r y la ilu m i
mos que el discurso estético de Jorge Tacla conjuga
m e tró p o lis y alude al hom bre com o v íc tim a de sus
nación del espacio interior. Las dos posibilidades con
una visión retrospectiva que actúa com o evocación y
propios esfuerzos.
c u rre n en una m ism a re d im e n s ió n en d o n d e los
o tra visión prospectiva que se inscribe en la adver
Para responder a estos exigentes propósitos no
lím ites ya no se muestran ni separan. La arquitectura
tencia. En medio de esta extraña concurrencia, a flo
recurre a técnicas heterodoxas ni acom odaticias. Por
es desierto y el desierto es paisaje. Como consecuen
ran las dos coordenadas conceptuales del artista. La
el contrario, se queda en la pintura y no traiciona los
cia de estas integraciones se promueven las intrigas y
prim era coordenada se m ueve e ntre las ideas de la
m edios convencionales de su c o n fig u ra c ió n . Lo in
las capacidades seductoras de las obras de Tacla. En
soledad y m uerte, m ie n tra s que la segunda guarda
teresante es que, a través de estos recursos logra re
efecto, si lo visible aquí esconde otros ám bitos invisi
correspondencia con la espiritualidad y la esperanza.
potenciar el espíritu de la bidim ensionalidad. Su téc
bles es para generar una le g itim a ció n de lo secreto,
Estas coordenadas se trenzan y anidan en los d is tin
nica por lo general, lo lleva a recu rrir al negativo de
de lo ín tim o , de lo d is im u la d o . Este s e n tid o de lo
tos datos que pueblan sus cuadros y las d ife re n te s
una fo to que se asum e com o fo to g ra b a d o . Así se
o c u lto encarna, en el caso de Tacla, una idea de in
sugerencias con las cuales se promueven tensiones y
acentúan los reflejos, las oscuridades y las sombras
tim id a d. En este p u n to no resisto la te n ta ció n de in
reactivaciones m uy potentes.
que, luego, van a p ro m o ve r las a tm ó sfe ra s e n v o l
corporar un verso de Fernando Pessoa (ya citado por
El te m a de la m u e rte no se asume con se n tid o
v e n te s de los s o p o rte s. La v is ió n se p ro m u e ve en
Jorge G lusberg en un te x to d e d ic a d o al a rtis ta y
e x p líc ito y refe ren cia !, más bien se p royecta com o
negativo para dejar de ser ta l com o consecuencia de
p u b lic a d o p or el M useo de Bellas A rte s de Buenos
ausencia de vida, com o vacío, com o desolación y des
los recursos pictóricos. En medio de esta dinám ica se
Aires). El verso en cuestión dice: Todo cuanto pienso
tru cció n . Especie de vacío atávico, vacío de las cosas
pone en vigencia la re fle x ió n de B a u d rilla rd : "Para
todo cuanto soy,
abandonadas. Vacío que encarna indiferencia. Vacío
que exista una m irada, es preciso que un o b je to se
es un desierto inmenso,
traducido de la soledad y derivado de la ausencia. No
donde ni aún yo estoy.
es casual que el té rm in o vacío sea uno con los cuales
Esa especie de m ovim iento pendular entre reve
Extensión varada...
se ha id e n tifica d o nuestro tiem po. En su libro "La era
lación y e n cu b rim ie n to sirve, igualm ente, para pro
voy a llenarla un día
del vacío" Gilíes Lipovetsky asevera que "La soledad
m over dos sensaciones diferentes: por una parte, la
con la vida vivida
actual no tiene ídolos ni tabú ni tan solo imagen g lo
obra de Tacla sugiere m em orias, evocaciones y e lu
sí acaso es vida la mía
riosa de sí misma, n in g ú n p royecto h is tó ric o m o v i-
cubraciones en retrospectiva, pero tam bién asoma un
sí acaso es mía mi vida
co m p o rta m ie n to asociado con proyecciones, adver
En apoyo de estos intensos co n te n id o s aparece
Este sentido de vacío y soledad se asocia con el
tencias o visualizaciones prospectivas. El tie m p o se
un té rm in o que, a nuestro ju ic io , es parte de la té c n i
concepto de m uerte. En este podría adm itirse que el
hace presente: el tiem po de ayer y el tiem po de mañana
ca y parte de los conceptos que acom pañan la d e fin i
tra ta m ie n to que asume el artista de la m uerte se re
recreados en el tie m p o de hoy. A quí los tie m p o s se
ción plástica de Tacla. Un té rm in o que, por cierto, no
vela com o a c titu d : la m uerte es algo que se esconde
conjugan en un solo tiem po: el presente del pasado, el
ha sido estudiado e xp lícita m e n te en el m arco de la
o a lg o de lo c u a l u n o se esconde. Ella asum e la
presente del presente y el presente del fu tu ro . Estas
obra del artista ni tam poco se ha acuñado en el con
apariencia de ausencia y desolación, pero no se regis
imágenes pueden acuñarse a la reflexión estética de
te x to de su desenvolvim iento. Nos referim os al voca
tra con un dato explícito de sim bolo que se m antiene
Tacla porque en sus espacios misteriosos el tiem po se
blo "som bra”. La sombra es técnica y concepto porque
o c u lto o que se m a n ifie sta escondiéndose. En to d o
hace indeterm inado y tergiversado. Sus cuadros son, a
viene desde la propia d e fin ic ió n de los recursos con
caso, la m uerte aquí es más una connotación que una
la voz, melancolías hundidas en tristezas y fantasías
los cuales el p in to r inicia su esfuerzo. Como lo hemos
narración. Pero tam bién podríam os decir que, en las
convertidas en precauciones. En estos contextos se en
d ic h o , Tacla arran ca con un n e g a tiv o fo to g r á fic o
obras de Tacla, puede interp re ta rse el sím bolo de la
tiende que sus edificaciones mueren sin desaparecer o
que, en esencia, se com porta com o una sombra que
m u e rte en un s e n tid o diverso. Ella se asocia ig u a l
desaparecen sin morir. Además, ellas dicen y no dicen,
asume la condición de imagen oscura. Esta condición
m e n te con la e s p iritu a lid a d y esperanza, en ta n to
o simplemente dicen lo contrario de lo que aparentan
se proyecta com o sensación opaca que se expone a la
que, con T.S. Eliot, podríam os decir que "Hemos naci
luz para acentuar contrastes y
do con la muerte". Igualm ente, con Ignace Lepp po
a m p lia r el e n ig m a de las a t
dría recordarse que "La m uerte es el e n cu e n tro más
mósferas. Así las form as mues
ín tim o e n tre el te m o r y la esperanza". Estos c o n
tran parte de una realidad que
te n id o s s u m in is tra n los in su m o s n ecesarios para
no recibe directam ente la luz y
com prender la otra coordenada que atraviesa la obra
que term ina por convertirse en
de Tacla, la cual se desplaza entre la e spiritualidad y
sombra. No hay sombra sin luz,
la esperanza. En m edio de este tre ch o aparecen sím
ambas opciones son insepara
bolos extraños: los fra g m e n to s y tacos que se des
bles: La sombra es luz en nega
prenden v irtu a lm e n te de las s u p e rfic ie s y que su
tiv o que se asocia con la os
g ie re n la liv ia n id a d p ro p ia de los e s p íritu s . Ellos
c u rid a d o la p e n u m b ra . "La
levita n y asumen enrarecidas form as y heterodoxas
so m b ra es el lím ite de la luz
imágenes. Son fra g m e n to s que rescatan o descubren,
correspondiente a la presencia
a lu m b ra n o e xclu ye n , se escapan o reposan, pero
de un cuerpo", decía M ario Tre-
siempre se inspiran en la sensación onírica propia de
vi. Nosotros podríam os recor
lo espiritual.
vele y desvele, desaparezca a cada in s ta n te ".
de las ideas más enraizadas en las convicciones.
lizador. Estamos ya regidos por el vacío".
dar que, así com o la pausa no
Entre las muchas conclusiones que podemos ex
es m úsica pero es p a rte de la
trae r de lo anterior, se im pone sobre to d o el aceptar
música, igualm ente, la sombra
que el arte redefine sus te rrito rio s a través de des
no es luz, pero es p a rte de la
c u b rir y de e ncubrir extrañas redes de relaciones. En
luz. La luz es, en d e fin itiva , una
el caso de Tacla, la m uerte es soledad pero tam bién es
expresión de am bigüedad, in
espíritu y esperanza. Las ruinas y los escombros son
certidum bre y paradoja: puede
testim onios reales de lo que ha ocurrido, pero igual
ve rtid a s en apariencias, o apariencias
q u ita r una parte nuclear de la
m ente son realidades a superar. La intensidad de es
diluidas por lo que fueron o por lo que
luz, oscureciendo el am biente,
tos contenidos se convierten en un am plio registro de
pueden llegar a ser. En m edio de esta
o puede ser algo que huye to
advertencias, prem oniciones y reflexiones. Todo esto
tensión entre las apariciones y desapariciones, o entre
ta lm e n te para no deja rn o s ver. En este caso, sería
p o d ría d e fin irs e en una fra se m u y la c ó n ic a pero
las apariencias y los secretos se hace nuevamente v i
aquello que no podemos ver y que escapa de nuestra
elocuente: la obra de Tacla es una especie de revan
gente una sentencia de Jean B a u d rilla rd :" El arte a se
percepción. Lo que aparece misterioso y escondido es
cha del espíritu contra la destrucción m aterial. #
cas siempre ha sido una poderosa palanca de desapari
parte de la sombra y es, igualm ente, la m anifestación
ción, poder de ilusión y de negación de lo real".
de lo más hondo y de lo más secreto. Es el p u n to de
decir. Son m etáforas del tie m p o co n
‘Rejlexión repetida", 1995.
E S T I L O 116
Víctor Guédez
DALLAS? ...CARACAS?
EN LA TRENZA Todos los túneles se detiene en pleno aire audaces Caen tropezando y recorren la piedra Como si de los bordes surgieran los intervalos que se separan Saltos en pares bordados en oro
DILUIDA EXPERIENCIA DEL LUGAR
Así las máculas emiten sonidos de arte
Esta categoría, que concierne a nuestras
Letargo del hueso y del vil daño
relaciones con el mundo, y también con la
TUNCA
sociedad, es la del lugar, y lo que propongo entender por lugar no es un simple fra g mento del espacio, sino cierto punto del espacio en el que se centra nuestra aten ción, y por él que ésta se ve retenida, por oposición, relativa o absoluta, a otros pun tos, a otras partes que nos despiertan
c o n te n id o s en los E je s e x ó g e n o s ' a destejer y a desplegar incontables h i los de cobre que parecen cabellos en
interés por la tierra. YVES BONNEFOY. "El desierto de Retz y la experiencia del lugar"
d o lo ro s a m u e ca de u na c a rc a ja d a
el P e in e siendo com o son líneas de un
igual a la que m uestran las calaveras
d ib u jo que traza la p o sib ilid a d no de
so b re un d e s c o m u n a l s o m b re ro de
un relato sino de in fin ito s relatos. Re
p aja y la q ue lu c e el c rá n e o r a d i
la to s que más a llá de lo a n e c d ó tic o
o g ra fia d o en el M a n ifie s to o c u lto (en
p la n te a n ta m b ié n con h u m o r serios
este s e n d e ro ya no b o rg ia n o s in o
pro b le m as te ó ric o s , com o cu a n d o el
cobo Borges d irig e n a e lla . Un poco
com o una n a rra ció n p ro d u cid a en el
shakespereano, llam a la atención que
artista , parodiando el rig o r de la cien
mas a llá, tre in ta y o cho p u e rta s con
in c o n s c ie n te y p ro y e c ta d a desde el
la
lla m e
cia a n te los lím ite s de la v is ió n h u
sus respectivos nombres -huevos, leche,
inconsciente en un m o v im ie n to c o n -
C o rd e lia ...). P orque Tunga
es sobre
mana, "atrapa" en las fo rm a s de cau
m iel, pim ienta, e tc.- co nvierten al es
tin u o .T a tu a je y m agnetism oson claves
to d o un m is tific a d o r, adem ás de un
c h o de S a n J u a n B a u t i s t a el rayo
pacio en igual núm ero de posibilidades
que propongo para e n tra r a la obra de
devorador de c u ltu ra , un caníbal c o n
u ltr a v io le ta o c u a n d o s u b v ie rte las
a lim e n ta ria s . En la g a le ría o pu e sta ,
Tunga. T a tu a je p o rq u e hay a lg o que
tem poráneo, un Oswaido de Andrade
categorías de lleno y vacío en V e -n u s
doscientas fo to g ra fía s en blanco y ne
ha sido m arcado en el in c o n s c ie n te ,
descreído pero aún deslum brado en
o c u a n d o in c o rp o ra a sus piezas el
g ro de c o c in a s p riv a d a s en D allas y
hecho que el artista registra en la ra
tre
m a n ifie s to
desecho o p lie g a los p lie g u e s de la
Caracas, se disponen bajo una c a rte
d iografía de un cráneo donde es v is i
a n tro p o fá g ic o y e! apasionado e q u i
obra concreta en los F ie ltro s , cu estio
siana, s im é tric a o rg a n iz a c ió n en la
ble esa h erida y m a g n e tism o porque
lib r io del n e o c o n c re tis m o en Brasil:
nando la rigidez de las categorías que
pared. ¿Cuál es el a rg u m e n to de esta
en el cam po de a tracción que ejercen
"No concebim os la obra de arte ni co
separan la p in tu ra de la e scultu ra. El
instalación cuyos protagonistas p rin ci
los im anes en m uchas de sus m o n u
mo 'm á q u in a ' ni com o 'o b je to ' sino
p ro b le m a
p a re c ie ra
pales parecieran ser la cocina y la co
m entales piezas, ese algo nos arrastra
com o casi-cuerpo".
plantearse en la cin ta A o donde Tun
m ida? ¿Qué tie n e n que v e r dos c iu
^
I abía pensado en la obra de arte
I Icom o un re la to obsesivo, una I I suerte de s ín to m a visto ahora
esposa
d el
a r tis ta
los e x tre m o s
d el
se
de la escala
mpecable, el a lu m in io de la m onu
I
m ental olla revierte el b rillo que las luces de la sala cinco del Museo Ja-
hacia un centro que es ta m bién labe
Tunga explora su la b e rin to , fa sci
ga p e rm ite que se penetre la in te rio
dades y la in tim id a d p a rtic u la r de los
r in to . Un la b e rin to b o rg ia n o , desde
nado por ios hallazgos que hacen uno
rid a d del T o ru s para q u e d a r lu e g o
fogones de un ama de casa?
luego, sa tu ra d o de citas, de re fe re n
los modos y m anifestaciones del arte,
presos y m in im iz a d o s en el tú n e l de r *
'
/r
cias a referencias, plegado de ta! m a
de la ciencia, de la poesía , al tie m p o
nera barroco que niega la posibilidad
que celebra la a tro z co h e re n cia y la
En to d o caso, cada una de las
A ños atrás, el e s c u lto r Jaum e Piensa
de un único sendero.
a p re ta d a sín te sis de su discurso. En
obras expuestas en el M useo A le ja n
(Barcelona, España, 1955) concibe un
Los que conocen la casa de Tunga
esta p u e s t o en e s c e n a del c u ra d o r
dro O tero son las m ínim as partes ana
p ro ye cto bajo la im p ro n ta c u ra to ria l
en Rio de J a n e iro a d v ie rte n q ue el
Carlos Basualdo, Tunga 1 9 7 7 -1 9 9 7 ,
lizables de un relato que el cu ra d or de
de un tejano, W illia m J e ffe tt, profundo
ja rd ín que la rodea es id é n tic o a su
nada queda al azar, to d o e n c u e n tra
la muestra, ha reorganizado para o fre
conocedor del surrealism o, de la obra
obra. La senda que sube la colina re
su origen en una suerte de "aventura
cer una de las m u ch a s le c tu ra s del
de Joan M iró y del propio Piensa. Des
cuerda a las serpientes trenzadas que
a rq u e o ló g ic a ", sig u ie n d o un poco el
tr a b a jo de T u n g a . En "El ja r d ín de
tin a d o para The M a c K in n e y A v e n u e
son parte del relato, esta vez desple
ju e g o d el c ie n t í f ic o q u e t a n t o d i
senderos que se b ifu rc a n ", A lb e rt se
C o n te m p o ra ry , un espacio a lte rn a tivo
gado en las salas p rin cip a le sd e l M useo
v ie rte al a rtis ta , al le v a n ta r com o si
p re g u n ta de q ué m a n e ra un lib r o
de arte contem poráneo en la conven
A le ja n d r o O te ro . Un r e la to q u e se
fuesen h o jilla s de cobre, las m uchas
puede ser in fin ito , "un vo lum en cuya
cional Dallas, ciudad que p rivile g ia lo
derram a en cabelleras de hilos de co
capas de la m ente. Por cierto, y sien
ú ltim a p á g in a fu e ra id é n tic a a la
rubricado por la h istoria del arte más
bre; que llevan gemelas unidas trá g i
do com o es una re fe re n c ia lite ra ria
prim era con posibilidad de c o n tin u a r
clásica y cuya recaudación de fondos
ca y c ó m ic a m e n te p o r el p e lo ; que
im p o rta n te en su obra, ¿no son a lg u
in d e fin id a m e n te " . En un g e s to en
se dirige al m onum ental museo de arte
padecen trozos del cuerpo calcado del
nas de las fic c io n e s de Edgar A lia n
a p a rie n c ia in o c e n te , p e ro q u e es
citadino, la idea de Piensa se orientaría
a rtis ta : que son gigantescos dedales,
Poe en su p re te n sió n m e ta c ie n tífic a
co n d e una in te n c ió n de s ig n ific a d o
hacia el c o n c e p to del "m e ltin g p o t",
agujas, y te rm ó m e tro s: que entran en
antecedentes y p re figuraciones de lo
m e ta fís ic o , Tunga co lo ca al fin a l de
del crisol de razas norteam ericano. So
un tú n e l in fin ito , día y noche, noche y
que sería luego el sicoanálisis, otra de
una trenza un lazo que podría ser la
bre to d o en Dallas, esta m e tá fo ra se
día: que com o la "C inta de M oebius",
las referencias in e lu d ib le s del a rtista
representación g ráfica de la "C inta de
apuntala por la creciente inm igración
representa lo que no tie n e d e n tro ni
b ra s ile ñ o ? Tunga e x p lo ra su ja rd ín
M oebius". La s e rp ie n te se m ue rd e la
sudam ericana de los ú ltim o s años. Un
fuera, envés ni revés y com o el incons
s u b te rrá n e o que es el de su im a g i
cola. Sin envés ni revés, sin a dentro y
viaje a Caracas, en calidad de invitado
ciente circula en el lenguaje.
nación a lu cin a d a y c o n tro la d a , pero
sin afuera, en un c o n tin u u m que en
inte rn a cio n a l por la Feria Iberoam eri
no castrada, com o suele o c u rrir, por
laza el cosm os al c a b e llo , el a rtis ta
cana de A rte , re d e fin e la te sis del
la inteligencia.
hace una p iru e ta m a g is tra l. ¿No es
proyecto norteam ericano: la idea de la
Un relato que es un chiste que es ta m bién un cuento de te rro r. Un cuen
Los d o s h e rm a n o s .
to de niños pero no para niños. Tunga
Otra paradoja, otra provocación:
ésta una s u til y p o é tica m e tá fo ra a-
dispersión de las fro n te ra s cu ltu ra le s
no só lo se m ueve e n tre el a rte y la
una obra que se construye de ausen
cerca del m iste rio del Tiempo, el ú n i
es, de hecho, un asunto global. Caracas
lite ra tu ra , la filo so fía y la ciencia, ha
cias que son presencias. Tunga es un
co m isterio?
entraría a fo rm a r parte del proyecto,
ciendo in ú til y d ifíc il su deslinde, sino
perseguidor y un perseguido de y por
que borra las diferencias e ntre la bro
sus fantasm as, instancias que lo o b li
ma y el pánico, subrayando en otra de
gan a llenar el c o n to rn o de un vacío,
Fotos: Ernesto Valladares
Las ciudades p or sí mismas, le darían
sus muchas paradojas, lo que sería la
esta vez el de c u e rp o s de m u je re s
• Traducción del poema de Tunga: Evelyn Harrinson
un feliz vuelco a la exposición. El catá-
^
Yolanda Pantin
redefiníendo y extrem ando las posibi lidades m etafóricas del resultado final.
E S T I L O 117
« .f
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[S M IQOJ E53 E ^
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lo g o co m p u e s to p o r sendos ensayos
o b je tiv o de su cám ara p a n o rá m ic a .
^ONDERLANO (I i
Estos espacios, por dem ás e s c u ltó ri
El tercer capítulo de esta exposición la
cos, debían aclarar una hipótesis fu n
conform an tre in ta y ocho puertas rea
d am ental: ¿Acaso las cocinas, ám bitos
lizadas en parafina blanca y ofrecen al
de la in tim id a d por excelencia, e xpo
visita n te igual núm ero de posibilidades
nen rasgos tó p ic o s p a r tic u la r e s de
gastronóm icas. A diferencia de la olla,
Dallas y Caracas? Si se exhiben juntas,
en la cual se concentra la atención en
¿ tra d u cirá n las experiencias privadas
el c e n tro de la sala, lu g a r del m o n u
de sus moradores, dejando, com o si de
m ental pote; las puertas se distribuyen
un s e llo de la c re se tr a ta r a , los re
p e rim e tra lm e n te al espacio: una sala
g is tro s c u ltu ra le s del s itio , la "expe
o scura, tím id a m e n te ilu m in a d a por
riencia del lugar"?
unos bom billos sobre cada una de ellas.
La relación que se establece entre
La luz incide sobre el nom bre inscrito:
las ciudades y las cocinas es por demás
tre in ta y ocho alim entos que - ta l y co
paradójica puesto que por una parte,
mo en el pasaje de Alicia en el País de
como dice Bonnefoy: "(El lugar) es una
las M aravillas de Lewis C arroll-, se o fre
experiencia efectiva, y más aún: es de
cen azarosamente y com o en los m un
hecho, la realidad misma ta l com o la
dos de C arroll, los a lim e n to s son una decisión aleatoria y to ta l.
sobre Dallas y Caracas con sus respecti
cual el espectador se dispondría a tra n
e xp e rim e n ta la e x is te n c ia "’ y en este
vas cocinas d ifere ncia d as, asum en la
sitar com o si caminara alrededor de un
sentido el espectador bien podría, bajo
presencia urbana y c u ltu ra l señalando
globo terráqueo.
una mirada perspicaz id e n tifica r ciertas
asimismo, el ligero borde entre la m u l-
#
Carlos E. Palacios
condiciones locales y por otra el c o n
Fotos: Alfredo Padrón (arriba) Jaume Piensa (abajo)
tic u ltu ra lid a d y la diferencia, com o en
IDE OLLA EN OHA
ju n to de las im ágenes expone -c o m o
la olla, donde se inscribirían los nom
El e s c u lto r d e vin o en fo tó g ra fo para
las puertas y las nacionalidades inscritas
bres de todos los países del orbe. Esta
la p ro d u c c ió n de la e x p o s ic ió n . D u
en la o lla - las fronteras permeadas del
1. Yves Bonnefoy. "El desierto de Retz y la expe
m onum ental vasija se erigiría com o un
rante cinco días en Dallas y otro s ta n
m undo que desplazan cualquier signo -
riencia del lugar", en: Revista Vuelta 228, Méxi
m o n u m e n to , co m o una c o lu m n a de
tos en Caracas observó con celo dos
p or m ín im o que este sea- de p e rm a
co, Noviembre de 1995; pp.: 8-12. (Traducción
tra ja n o del n uevo orden m u n d ia l, al
cien ta s cocinas privadas a través del
nencia, de origen.
de Ulalume González de León).
lX J > B B A ig M E N O p Z A ARTE Y CONTEXTO
dad de atravesar las fronteras del discurso plástico in
glessis, M aggy Navarro y Javier Téllez, la noción de
dividual para situ a r las obras en el co n te xto y revisar
c o n te x to se u nió al registro a u to b io g rá fic o . Gerdel
las nociones de tecnología, identidad y cultura. La se
realizó una abigarrada instalación sobre la semiosis
lección -h e te ro d o x a o más bien "d iv e rg e n te "- que
p lá stica n a c io n a l. In g le s s is , c o n tin u ó su in v e s ti
abarcó figuras com o Roberto Obregón, H éctor Fuen-
gación íntim a y de acento artesanal sobre lo sublime
m ayor, Nan G onzález, S ig fre d o C hacón y A lfre d o
al u tiliz a r reproducciones de enfermedades que esta
Ramírez y a rtista s más jóvenes com o Dulce Gómez,
vez colocó dentro de sobres. M . Navarro, valiéndose
A le x a n d e r G erdel, A lí G o n zále z, M a g g y N a v a rro ,
de fo to g ra fía s de gran fo rm a to , presentó dos aristas
Beatriz Inglessis, A lfre do Sosa y Javier Téllez; intenta
de estereotipos fe m eninos, la m u je r fe m e n in a y la
inscribirse d e n tro las perspectivas críticas de la m o
llamada virago, ambos producidos por los medios de
dernidad y sus vertie n te s postm odernas. Sin em bar
com unicación.
go, la in te n ció n planteada por la curadora no contó
A. González p or su parte, elaboró una m e tá fo
en m uchos casos con las respuestas de los a rtis ta s
ra a n tim o d e rn a que fra g m e n ta la in te g rid a d de
participantes.
p oder y e xplica la te n s ió n del c e n tro com o c a te
A lfre d o Ram írez, p or e je m plo , sostuvo en una entrevista previam ente realizada a los artistas, que el
g o ría a b s o lu ta a tra v é s de la d e s in te g ra c ió n de iconos religiosos locales.
arte no reflexiona "acerca de nuestra condición c u l
Ja vie r Téllez, g anador del prem io, p a rtió de la
tu ra l y h u m a n a ", para más a d e la n te a g re g a r: "n o
idea fo u c a u ltia n a de la genealogía de las in s titu
vo lva m os al pensam iento ro m á n tic o de los re v o lu
ciones de reclusión para e x p lo ra r el te r r ito r io del
cionarios de los sesenta, que es creer que a través del
poder y las exclusiones de éste. L ic a n tr o p ía desa
l arte co n te m p o rá n e o nacional, le g itim a d o a
E
arte se va a dar un mensaje". Ramírez, quien elaboró
rro lla en palabras de Téllez "la idea del ser salvaje,
través de prem ios de salones y exposiciones
una vez más una m etáfora sobre el deseo a través de
la v id a d e l s a lv a je , lo q u e un p o c o se tr a t a de
m useísticas, se ha ve n id o tra n s fo rm a n d o en
la leyenda gótica del vam piro, se resiste a considerar
m ostra r en esta in sta la ció n . Una idea que se subs
una p rá ctica e xclu ye n te destinada sólo a aquellos
lo externo dentro de su obra. La aseveración de A lfre
titu y e p o r la de e s q u iz o fre n ia p ero que b á s ic a
que por edadhl puedan d e te n ta r la categoría de con
do Ramírez pudiera confundirse con postulados m o
m ente sigue siendo lo mismo". L ic a n tr o p ía recurre
tem poráneo. El arte considerado experim ental y jo
dernistas en los cuales la obra se bastaba a sí misma y
al lenguaje n a rra tiv o para " re in te rp re ta r la te a tra
ven -y estas condiciones no siempre van ju n ta s - ha
constituía un sujeto universal.
lidad del h ospital, d e co n stru ír la ta xo n o m ía binaria
Javier TéUez. ''Licaníropía", 1998.
im p u e sto su d iscre to pero e fica z d o m in io in s titu
Las obras de Dulce Gómez, Nan González, Rober
cional a gotando toda posibilidad de in te rca m b io o
to Obregón, A lfre d o Sosa, Sigfredo Chacón y Héctor
Si bien las p re o c u p a c io n e s de m uchas de las
cruce g en eracional. P aradójicam ente, el te r r ito r io
Fuenm ayor abordan problem as lingüísticos com o la
obras del c o n ju n to de a rtista s carecieron de un o r
experim ental, concebido en el arte com o crítica a las
ta u to lo g ía de Cristo de H. Fuenmayor, la deconstruc
den e s tru c tu ra d o y u n ifo rm e com o lo a p u n tó Ce
instituciones, se m anifiesta en Venezuela com o prác
ción pictórica del m odernism o que conlleva la crítica
c ilia F aja rd o -H ill, éstas, en m ayor o m enor medida,
tica reconocida y legitim ada en el campo de ellas. En
al a u to r de S. Chacón, y la inveterada disección de la
re fle ja ro n la s itu a c ió n del a rte c o n te m p o rá n e o
este sentido, muchos de los jóvenes artistas acceden
rosa de R. O bregón; n arrativos com o la esencíalista
venezolano, su fra g ilid a d co nce p tu al y su negación
a realizar exposiciones colectivas e in d ivid u a le s en
video instalación de N. González y de dudoso acento
al co n te xto .
los museos más prestigiosos del país.
in tro s p e c tiv o co m o el T o c o d lc r o ) in s p ira d o en la
Pero cabría p re g u n ta rse si ésta c o n d ic ió n del
La IX edición del prem io Mendoza, bajo la logra
Filosofía del Tocador de Sade realizado por D. Gómez
a rte c o n te m p o rá n e o se p ro d u c e al m a rg e n del
da curaduría de Cecilia Fajardo-Hill, se dio a la tarea
y el la b e rin to de la m em oria [O fr e n d a ] de A. Sosa.
c o n te x to o es el c o n te x to quien lo a lim e n ta .
de deslastrar ai arte contem poráneo venezolano de
Pese a su dispersión, estas obras son te n ta tiva m e n te
prejuicios generacionales y problem atizar la relación
situables en el p unto de quiebre del form alism o con
del a rtista con la in s titu c ió n . La premisa c u ra to ria l
te m p o rá n e o y la u tiliz a c ió n del r e a d y - m a d e com o
fo rm u la d a te ó ric a m e n te desde las "d e fin ic io n e s
p ortador de planteam ientos sociales.
abiertas" del arte contem poráneo ofreció la posibili
En las obras de A le x a n d e r G erdel, B e a triz In
E S T I L O 118
n orm a -p a to lo g ía ".
^
Gabriela Rangel 1. En las bases del Salón Pirelli se define como arte joven aquel se realiza por artistas de 18 hasta 35 años.
V E I E N A L IS jA rin N A l
•P í
w x m
a V B ie n a l N a c io n a l de A r te de G u a y a n a
L
d e m o stró ser el más v ig e n te de to d o s los sa lones nacionales del país. Gracias a la consis
tencia y co n tin u id a d c u ra to ria l de Ruth Auerbach y Freddy Carreño, La Bienal de Guayana posee una ca
Izquierda: Joel Casique.
p a c id a d de c o n v o c a to ria q ue p ro p ic ia una c o n fro n ta ció n am plia en el marco de la práctica del arte contem poráneo en Venezuela.
Abajo: Alfredo Ramírez.
El equipo c u ra to ria l e s tru c tu ró la Bienal en dos ejes, uno am plio que favorece una visión abierta del
de esta zona, que conform an una parte de nuestra propia condición económ ica:
a rte a c tu a l p o r m e d io del e s tím u lo a la e x p e r i
las reservas forestales de la región, y sus im plicaciones ecológicas; etc. Para al
m entación y la a uto rre fie xió n , sin establecer restric
gunos artistas in v o lu c ra r este c o n te x to no fu e d ifíc il, ya que fo rm a ba parte de
ciones de form atos, lenguajes artísticos, recursos tec
una investigación personal co n tin u a ; para otros, el abordar el co n te xto no im plicó
n o ló g ico s, etc.; y para un segundo eje, p la n te a ro n
una a c titu d crítica o investigativa o pudo no tener interés alguno.
una Bienal contextualizada en la región de Guayana
De fo rm a a rb itra ria se podrían establecer tres grupos de obras en la Bienal:
que "in te n ta co nciliar la poética del lugar con el dis
uno en el cual el co n te xto y lo contem poráneo convergen; un segundo en el cual
curso c o n te m p o rá n e o '". En el R eglam ento General
el c o n te x to es tra ta d o de form a problem ática y el marco de a u to rre fie x ió n de la
del evento se puede leer: "En atención al o b je tivo de
práctica del arte contem poráneo planteada en la curaduría nos elude; y un te r
la Bienal, la noción de Expansión será atendida fu n
cer g rupo que ignora el co n te xto y sim plem ente "exporta" su preocupación artís
d am e ntalm en te com o el desplazam iento de los sig
tica a la Bienal.^
nos y de las e s tru c tu ra s sociales y c u ltu ra le s en el
Dentro del "p rim e r grupo", varios artistas abordaron el co n te xto en su aspec
tie m p o y el espacio contextúales, con la intención de
to sociólogico tales com o A ngela Bonadiez, quien in te ra ctu ó por algunas sema
redim ensionarlos en té rm in o s alegóricos, narrativos,
nas con las com unidades musulmanas de Ciudad Bolívar, y cuyo registro fo to g rá
m e ta fó rico s, form ales, etc. adaptados a una visu a
fic o presenta una fric c ió n interesante entre lo e tn o g rá fic o y un integrarse a la
1. Ruth Auerbach. Texto y
lidad actu aliza da . C o n fo rm e a lo antes re fe rid o , se
realidad del "o tro " M a g g y N avarro realizó fo to g ra fía s de indígenas en el contex
Contexto paro uno Bienal.
plantearon los escenarios: A rte-C iudad, A rte-R egión,
to urbano y específicam ente en su propio apartam ento, que dialogan acerca de la
A ser publicado en el catálogo
A rte-Frontera."
dislocación y desplazam iento cu ltu ra l y social de estas poblaciones en la a c tu a li
de la V Bienal Nacional de
La exposición puede e fe ctiva m e n te leerse en los
dad. Jesús C arneiro presentó fo to g ra fía s a color en gran fo rm a to , de personajes
Arte de Guayana.
dos ejes propuestos: pero en pocos casos convergen
del carnaval de El Callao, que lograron e vadir la tram pa de lo pintoresco o es
2. Esta reseña no pretende ser
en la obra de un m ism o a rtista un tra ta m ie n to co m
tereotípico. También, la vide o-instalación de Luis Romero, logra una com plejidad
exhaustiva, de allí que se
plejo, personal y re fle xivo acerca del c o n te x to y de
visual y conceptual a varios niveles: autorreferencial, iúdico, poético, sociológico.
mencione solamente el traba
la práctica del arte co ntem poráneo actual. En efec
Entre los tra ta m ie n to s del co n te xto centrados en lo "plástico" o poético más in
jo de algunos artistas.
to , el tra b a jo de c o n te x to es el a specto más p ro
teresantes encontram os a M aría C ristin a C arbonel! con fo to g ra fía s en blanco y
3. Ibid nota 1
b le m á tic o y d isp a r de esta c o n fro n ta c ió n , ya que
negro de paisajes especulares in v e rtid o s del Río N egro; la in s ta la c ió n de Joel
m u ch o s de los a rtis ta s no a s u m ie ro n las p o s ib li-
Casique de bandas alum inizadas en el in te rio r de la derruida casa Puppio en el
dades que éste ofrecía.
casco viejo de la ciudad; y el tra ta m ie n to p ic tó ric o (obviando el enm arcado) de
Los curadores de la Bienal propusieron desde la edición a nterior, in vo lu cra r los espacios públicos de
Em ilia Azcárate, relacionado con los signos de las pinturas corporales de algunas etnias indígenas de la región.
la ciudad, que p e rm itie ra una relación dialógica con
Las instalaciones de R oberto O bregón y C laudio Perna constituyen una es
la ciudad y su realidad c u ltu ra l e histórica. Al p ro p o
pecie de encrucijada d entro de la Bienal, logrando in te ra ctu a r d entro de ios dos
ner una Bienal co n te xtu a liza d a p lantearon un reto
ejes y sim ultáneam ente aportando una "tem poralidad" y "perm anencia" únicas en
c u ra to ria l d ifíc il, en un país en el cual se tra b a ja
el marco de la exposición.
poco la idea de c o n te x to y en gran m edida ésta es
Dentro del "segundo grupo", encontram os, por ejemplo, que en la obra de Ri
rechazada p or los artistas. P roponer a la región de
c a rd o B enaím y M ilto n B ecerra, se p la n te a una re la ció n ro m a n tiz a d a con la
G uayana co m o eje e s tru c tu ra l para las in v e s tig a
población y culturas indígenas o con la 'naturaleza' de la región, que conlleva a
ciones de cada a rtis ta , re su lta p ro b le m á tic o si es
abordar el co n te xto de fo rm a idealizada y esencialista y por lo ta n to p roblem áti
tom ada de fo rm a su p e rficia l o es ignorada por com
ca ideológicam ente. Otros casos com o el de Clem encia Labin, quien "flo tó " unos
pleto. La Bienal plantea preguntas fu n d a m e n ta le s:
globos con imágenes de vírgenes en la Catedral, realizó una acción to ta lm e n te
¿Cuán fle x ib le puede ser un m arco c u ra to ria l? ¿Es
ahistórica y por lo ta n to acrítica, ai ignorar el peso cu ltu ra l de la in stitu c ió n reli
necesario un m arco co nceptual? ¿Es preciso que el
giosa y de la iconografía de la virgen.
re s u lta d o fin a l posea "c ie rta co h e re n cia " c o n ce p
Dentro del "tercer grupo", com o obras fuera de contexto, pero significativas
tu a l? ¿Es p osible p ro p o n e r un m arco que no res
com o expresiones del arte contem poráneo, sobresalen las obras de José G abriel
ponde a las inquietudes de los artistas? ¿Cuáles son
Fernández y A lfre d o Ramírez. Ruth Auerbach escribe: "Aunque el contexto sea un
los beneficios de la convergencia de un interés o in
elem ento central de reflexión, dentro de ese orden de ideas, no debe e xistir una
tereses fu n d a m e n ta le s co m partidos, en reflexiones
unidad cerrada y p rio rita ria ; por eso. se incluyen obras, que si bien parecieran aje
m ú ltip le s? ¿Hasta qué p u n to es a rtific ia l p ro p o n e r
nas al tem a, se presentan en perfecta sintonía con los intereses y c o n flic to s del
un h ilo c o n d u c to r o m arco re fe re n cia l en una ex
a rtis ta actual."^ A quí necesariam ente volvem os a las preguntas. ¿Es s u fic ie n te
posición de esta m agnitud?
co n te xtu a liza r dentro de un marco general unas obras que están descontextua-
Por ser G uayana la re g ió n que es, una región
lizadas de uno específico? Si una relación dialógica con los problem as del arte
"o tra " d e n tro de Venezuela, incursionar con el con
contem poráneo es a fin de cuentas el marco referencial más im p o rta n te de la Bie
te xto puede conllevar a una práctica "q u a si-a n tro p ó -
nal, ¿qué hacer entonces con la obra de varios artistas en la exposición, que se
logica". Cuando se intenta, tal com o lo establecen los
leen com o ajenas a las investigaciones del arte contem poráneo?
curadores "v in c u la r a los artistas con la h istoria del
Considero que el p la n te a m ie n to c u ra to ria l de una Bienal sim ultáneam ente
lugar", se propone realizar una investigación y d iálo
co ntextual y abierta es válido, y que el resultado de este esfuerzo, en una muestra
go con el co n te xto de Ciudad Bolívar y la región de
de esta m agnitud ha sido im po rta n te . También estim o que debe haber una m ayor
Guayana, con sus realidades sociológicas, com o son
discusión acerca del "tra ba ja r con el co n te xto " y cuáles pudieran ser los mecanis
p o r e je m p lo , la presencia de e tn ia s indígenas, sus
mos que estim ulen y generen interés, necesidad y responsabilidad de trabajar con
diferencias culturales y com plicada condición social,
él, sin caer en p la n te a m ie n to s este re o típ icam en te narrativos, rom antizados, o
política, etc., actual: o los enormes recursos minerales
sim plem ente locales de parte de los artistas.
E S T I L O 119
C e c ilia F a ja rd o -H ü l
MARISELA LA GRAVE
& 0/íbt)§ za o mimesis, autom atism o
lidad enunciada por la fo to g ra fía es una copia en suspenso de la rea
o expresión subjetiva, copia
lidad. las imágenes de la p in tu ra del puerto, anónim as y efímeras,
u o rig in a !; han p ropiciado
parecieran ser igualadas a la condición ontológica de la fotografía.
el a n u n c io te ó ric o de la
Con O x id a d o s esta vez M arisela La Grave in v ie rte esta ope
m uerte de la p in tu ra . Pero
ración, la fo to g ra fía se apropia del terreno de la p intura para gozar
decretar el fin de la pintura invalidan
de una condición estable y -a través de la fic c ió n - cancelar la sus
i "la fo to g ra fía m antiene la presencia del m u n
do la fuerza de su dom inio a través de
pensión ontológica del medio. Con O x id a d o s s t define "la relación
do al a c e p ta r su a u s e n c ia " c o m o lo a firm a
la s u s titu c ió n de la fo to g ra fía es tan
del fo tó g ra fo con su técnica", es decir, se pone en evidencia la cali
S ta n le y C avell s ig u ie n d o el p e n s a m ie n to de
falso como negar las im portantes rela
dad pictórica de las imágenes: el trabajo expresivo del color, la u ti
ciones que se entretejen entre ambas.
lización del collage, los juegos de luz y de sombras y la alegoría. La
S
B a rth e s, la o p o s ic ió n e n tre p in tu r a y fo to g r a fía quedaría reducida a! m ero hecho de que la imagen
Partiendo de esta premisa, O xida
serie, compuesta de diecinueve fo to g ra fía s y elaborada con fondos
del m undo que la fo to g ra fía nos devuelve es una en
dos de Marisela La Grave (que se pre
escenográficos, objetos, desechos industriales, m ateriales médicos,
g añifa te m p o ra l, un pasado con apariencia de pre
sentó a mediados de año en el Museo
recortes de prensa y fotog ra fía s; pareciera asomar la pobreza como
sente. Para Cavell entonces la operación se m anifies
Jacobo Borges) exploran los dom inios
c o n tra d ic c ió n del c a p ita lis m o , la opresión de la m ujer, la e n fe r
ta en la im posibilidad de hacernos presentes en ella.
entre pintura y fotografía. En un prim er
medad com o m etáfora de nuestro tiem po, el h orror del nacionalis
La pin tu ra, en cam bio, co n stitu iría un m undo propio
tra b a jo que re a liz ó la fo tó g r a fa se
mo, la diáspora y la violencia. Pero esta intención social es sutil y se
en el cual se nos perm ite presencia en ella. De aquí
m anifestaban las tensiones de la im a
oculta tras la fachada de la belleza y orden, subterfugios del sim u
q ue la r iv a lid a d
e n tre am bas, h is tó ric a m e n te
gen re p ro d u c tib le con la p in tu ra . Se
lacro in s titu id o por la copia que roba su identidad al orig in a l. O xi
consignada por Charles Baudelaire quien vería en la
trataba de una serie de fotografías que
d a d o s se pasea por los registros p ic tó ric o s (naturalezas m uertas,
cámara al enem igo m o rta l de la p in tu ra . Benjam in,
mostraban la intervención de pinturas
paisajes, murales, frescos) con excepción intencional del retrato. Es
por su parte, atisbó el e rror del poeta al no com pren
sobre e d ific io s del p u e rto de Nueva
ta reserva de la fo tó g ra fa ente el realismo de la fo to g ra fía confirm a
der "las indicaciones im plícitas en la a u te n ticid a d de
York. La m irada sobre estas p in tu ra s
el c a rá c te r a le g ó ric o de O x id a d o s cuyo tít u lo esclarece la aso
la fotografía".
callejeras de La Grave pareciera e qui
ciación de las imágenes con la lectura de crítica social. Sin duda las
Tam bién las d ife re n cia s entre am bos "m edios":
parar el destino de éstas a la condición
fo to g ra fía s de Marsela La Grave revelan la vaguedad de la condena
apego a la realidad o desapego a la realidad, semejan
nómada de la fotografía. Si bien la rea
a m uerte de la pintura. ^
MAGDALENA FERNANDEZ:
I o rm a lm e n te vam os a una ex-
Gabriela Rangel
M.
LA ATMOSFERA COM O OBRA DE la orgánica. El origen del m o vim ie n to
se acerca a la m ística. Pasamos a fo r
e s tru c tu ra s u til so b re la q ue venía
son unas fu e n te s de luz, con agua y
m ar parte de la instalación, de la obra
tra b a ja n d o en e x p o s ic io n e s in d iv i
m otores, que se fu n d e n con el espa
misma. La a rtista da gran im p o rta n cia
duales ta n to en el M useo Soto com o
c io ; son o b je to s n e u tro s q ue c o n
a lo que el espectador percibe, no só
en la m ism a Sala M endoza. Tam bién
tie n e n el d is p o s itiv o del espectáculo
lo con la in te n c ió n de c o n fu n d ir sus
es la p rim era vez que apreciam os un
lum ínico. La obra está c o n s titu id a por
sensaciones, sino de crear a través de
vide o de Fernández.
lu z , r e fle jo s y r itm o s c in é tic o s , y
ellas estados aním icos particulares.
La e x p e rie n c ia de la e x p o s ic ió n
p odem os c a m in a r e n tre e lla y d e ja r
Esta depurada exposición resulta
A ire s es d ifíc il de d e scrib ir y casi im
pasar el tie m p o , m ie n tra s ca p ta m o s
de una consecuente in ve stig a ció n de
p o s ib le de fo to g r a fia r p o r la tra n s
d iferentes impresiones.
M a g d a le n a F ernández sobre la p e r
m u ta c ió n c o n s ta n te que es la in s ta
l \ I p o s ic ió n b u s c a n d o o b je to s , I ^ aislados o en instalaciones, en
El re c o rrid o s e n s o ria l c o n tin ú a
cepción. el m o vim ie n to , la in m a te ria
lación misma. Es p or ello que in v ito al
hacia un espacio oscuro, donde unas
lid a d o d e s a p a ric ió n de las e s tru c
espectador a v is ita r la sala y apreciar
los que fija r nuestra a te n ció n ; objetos
sombras en m o vim ie n to atraen nues
turas, la tra n s fo rm a c ió n del espacio,
el tra b a jo de una de nuestras mejores
que co n te m p la m o s, analizam os, que
tra a te n c ió n y re co n o ce m o s apenas
la luz y la tra n sp a re n cia . A lg u n o s de
artistas contem poráneas, quien o b tu
nos atraen o repelen, d is trib u id o s en
nuestro re fle jo en una línea de espe
estas vías de in ve stig a ció n co inciden
vo re c ie n te m e n te el P re m io A r tu r o
un espacio n e u tro que los c o n tie n e .
jo s ; para desem bocar o tra vez en un
con las de los artistas cinéticos de las
M ichelena p or su p a rtic ip a c ió n en la
La e x p o s ic ió n A ire s de M a g d a le n a
espacio de luz donde se proyecta un
d é ca d a s del 50 al 70, c o m o son el
56 e dición del Salón en el A teneo de
F e rn á n d e z
M endoza
video con m o vim ie n to s de agua y de
ju e g o p e rc e p tu a l, la búsqueda de la
Valencia.
(noviem bre- diciem bre 1998) trastoca
fu e g o , e le m e n to s q ue ju n t o con el
in m a te ria lid a d de los objetos, la u t i
esta presunción, haciendo del espacio
aire son el fu n d a m e n to de la muestra.
lización de elem entos m ecánicos para
e x p o s itiv o p a rte de la e x p e rie n c ia
De a llí pasamos a una h a b ita ció n os
la creación de m ovim ientos, el tra b a
artística y apelando a nuestra percep
cura, donde baila un fu e g o en un re
jo sobre la luz y los ritm o s dinám icos.
ción a p a rtir de la inm a te ria lid a d .
cip ie n te de vid rio .
Fernández da c o n tin u id a d y p ro fu n
en
la
Sala
La Sala M endoza se c o n vie rte en
La d e s c rip c ió n del re c o rrid o nos
d iza en esto s p la n te a m ie n to s , los
una gran instalación en la que existe
lleva a lo inenarrable, que son las sen
cuales a lim e n ta con nuevas te o ría s
una presencia in m a te ria l, una atm ó s
saciones que d e sp ie rta n en cada es
t a n t o c ie n tífic a s c o m o a rtís tic a s ,
fe ra , un "a ire ", q ue p ro d u c e sensa
pectador las experiencias que c o n fo r
además de c o n ta r con elem entos té c
c io n e s q ue
el s o
m an esta e x p o s ic ió n . Del a m p lio
nicos más sofisticados.
b re c o g im ie n to y la tr a n q u ilid a d . Al
e s p e c tá c u lo de lu z pasam os al re
D e n tro de la t r a y e c to r ia de la
e n tra r nos encontram os con el espec
c o g im ie n to en la c o n te m p la c ió n de
a rtis ta encontram os en A/res un cam
tá cu lo de unos grandes círculos de luz
un fu e g o que parece su rg ir de la na
b io im p o r ta n te re s p e c to a sus e x
en el techo, en los cuales se refleja el
da. En lu g a r de o b je to s enco n tram o s
p o s ic io n e s y o b ra s a n te rio re s , y es
m o v im ie n to r ítm ic o y c o n tin u o de
a m b ie n te s en los que c a m in a m o s y
que se refuerza la idea de la in m a te
ondas de agua que form an una re tíc u
percibim os, y la experiencia a rtística
r ia lid a d ; d e sa p a re ce to ta lm e n te la
o s c ila n
e n tre
E S T I L O 120
#
Sonia Casanova
Corp Group Red continental de servicios financieros C u a n d o usted confía en C orp B anca V e n e z u e la , está d e p o s ita n d o su c o n fia n z a en C o rp G roup, C o rp o ra c ió n Financiera que controla una red de bancos y filiales - Fondos Mutuales, Leasing, Fondos de Activos Líquidos, Inversiones
C om pañías de Seguros, y p a r tic ip a n d o en A d m in is tra d o ra s de Fondos de Pensiones, en A m érica Latina.
C o rp G ro u p cuenta directa e indirectam ente con activos adm inistra dos por más de 1 7 . 1 0 0 millones de dólares, y las casi 2 5 . 0 0 0 personas que tra b a ja n en sus empresas, otorgan servicios financieros del más alto nivel a más de 5 .8 millones de clientes.
Corp G roup Financiero En asociación con Chase C apital Partners, Blackstone G roup, Hicks Muse Tote & Furst y N a tio n a l Bank of C a ñ a d a C orp Banca, Venezuela. C orp Banca, Chile. C orp Banca, Argentina C orp Banca, N e w York C orp Banca, M éxico.
Corp G roup Inversiones
Oficina de representación
Compass G roup, Argentina. Compass G roup, Chile. Corp Corredores de Seguros, Chile Compass G roup, Estados Unidos. Banco Interbank, Perú.
Corp G roup Pensiones AFP Próvida, Chile:
-AFP Horizonte, Perú.
Corp G roup Segu ro s
- AFP Porvenir, C olom bia.
En sociedad con:
- AFP Porvenir, El Salvador,
Mass Mutual Insurance Co.
- AFP Génesis, Ecuador.
-AFORE Profuturo, México, AFP Protección, Chile.
Mass Seguros de Vida, Chile Vida Corp, Chile.
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F U T U R O
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B A S E S
S O L I D A S
Sus p a d r e s c o n s t r u y e n p a r a él un d e s t i n o s e g u r o AHORRO
El todavía no entiende la seguridad con la que contará en el futuro, pero sus padres sí. Desde ahora, ellos invierten en una
Cuenta Ahorro Supreme, del Banco de Venezuela / Grupo Santander y disfrutan estos sólidos beneficios:
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hasta Bs. 30.000.000..................................... 25.000 Dólares
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Bs. 50.000.001
hasta Bs. 60.000.000..................................... 45.000 Dólares
Bs. 60.000.001
hasta Bs. 70.000.000..................................... 52.500 Dólares
Bs. 70.000.001
hasta Bs. 80.000.000..................................... 60.000 Dólares
Bs. 80.000.001
hasta Bs. 90.000.000..................................... 70.000 Dólares 1
Bs. 90.000.001 hasta Bs. 100.000.000.................................. ...75.000 Dólares Bs. 100.000.001 en adelante....................................................... 80.000 Dólares
Banco de X^nezuela Grupo Santander
Con Aho r r o SupremCy ust ed sienta las bases de un mañana seguro. Instrumentos amparados por el Fondo de Garantía de Depósitos y Protección Bancaría en los montos que señalan las disposiciones vigentes.
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