Memorias Foro Distrital y Nacional de Narración Oral

MEMORIASFORODISTRITALYNACIONAL DENARRACIÓNORALBOGOTÁ DECUENTO2021

MEMORIAS FORO DISTRITAL Y NACIONAL DE NARRACIÓN ORAL BOGOTÁ DE CUENTO 2021

EDITORES MARIA CAROLINA RUEDA NIETO JUAN CARLOS GRISALES CASTAÑO FREDDY ALEXANDER AYALA GRUPO LUNA NUEVA LINA MARÍA OROZCO CÁRDENAS – JUAN CARLOS GRISALES CASTAÑO – MARÍA CAROLINA RUEDA NIETO – PAOLA ANDREA SARMIENTO. RELATORAS POR TEMÁTICAS ANA MARÍA DÁVILA – KATHERINE PAREDES – WENDY ALDANA. GERENCIA DE ARTE DRAMÁTICO - IDARTES MAIRA SALAMANCA ROCHA – GERENTE LYLYAN ROJAS – ASESORA MISIONAL BECA BOGOTÁ PROYECTA LA ESCENA – IDARTES 2021.

El foro distrital y nacional de narración oral fue posible gracias a la Beca Bogotá Proyecta la Escena otorgada por la Gerencia de Arte Dramático de IDARTES al proyecto Bogotá de cuento foro distrital de narración oral 2021.

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Contenido Presentación ....................................................................................................................................................3 INTRODUCCIÓN La narración oral como memoria oscilante del universo - Pedro Mario López .............................................4 APARTE PRIMERO LO DISCIPLINAR Hacia UNA estética de la narración oral escénica - Elkin Morales ................................................................7 ¿Cuál ha sido el aporte de los narradores orales al sector de Arte Dramático? – Oscar Corredor ..............15 La metáfora más humilde y profunda de la vida – Mauricio Linares ..........................................................24 Narrar-nos juntos – Ana María Dávila ........................................................................................................28 Aporte del movimiento de la narración oral y los cuenteros – Alejandro Campos .....................................31 Teoría del arte oral: el retorno de los poetas a la República – Luis Fernando Moncada .............................35 La narración oral con aroma de tiempo, contradicción y otredad – Carlo Carrillo ......................................40 APARTE SEGUNDO LO PEDAGÓGICO Y FORMATIVO Escuela de Cuentería y Oralidad de Medellín – Jorge Ambrosio Villa Zapata ...........................................43 La narración oral escénica en la gestión de un nuevo modelo educativo – Juan Ramón Hoyos .................48 Estado infantil principio y fin – Alberto Lozada Suarez ..............................................................................52 El entorno digital como medio de proyección de la narración oral y sus artistas – Lizeth Quiroga ............57 APARTE TERCERO LAS INVESTIGACIONES La incidencia de la universidad en la formación artística y la gestión cultural para la permanencia y el desarrollo de la narración oral en el departamento de Nariño 2003- 2021 ...................................................61 Entre nosotras; foro nacional de cuenteras – Katherine Paredes, Daniela Villa y Verónica Sandoval ........65 Reconstrucción de la memoria histórica de Colombia a través de la narración oral, el relato propio Wendy Aldana Cervera ................................................................................................................................71 Que la alegría no nos desampare – Abel Julián Carrillo .............................................................................75 Conclusiones – María Carolina Rueda Nieto ..............................................................................................81 ANEXOS ......................................................................................................................................................83 Foro Distrital y Nacional de Narración Oral 2021 ....................................................................................83 Mesa de Gestión ......................................................................................................................................83 Mesa Disciplinar .......................................................................................................................................85 Mesa de desarrollo ....................................................................................................................................86

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Presentación Juan Carlos Grisales Castaño Haber logrado el Foro Distrital y Nacional de Narración Oral es la muestra de lo mucho que hemos aportado al sector de Arte Dramático de Bogotá y Colombia. Nosotros las mujeres y hombres que narramos historias a diario en escenarios barriales, locales, municipales y nacionales ponemos a consideración la reflexión abierta que constituye el foro.

Cuando le plantee esta idea a Carolina Rueda, ella no dudo en prestarse para estructurar un proyecto sustentado en su historia y la del movimiento de cuenteros que hemos tenido la fortuna de atestiguar y protagonizar. Luego el estímulo de la Gerencia de Arte Dramático con la Beca Bogotá Proyecta la Escena 2021 viabilizó la animación de nuestros colegas narradoras y narradores orales, quienes, al igual que Carolina, participaron sin duda en la convocatoria. Muy importante la visión pedagógica del investigador y cuentero Freddy Alexander Ayala, decidido colaborador por parde de la Universidad La Gran Colombia. Estos resultados muestran que, aunque diferentes en nuestras formas de pensar y de ser, la narración oral tiene en sus artistas practicantes la generosa visión de un mundo susceptible de mejorar.

Genera alegría encontrarse con los maestros y maestras de la Cuentería, en proposición de reflexiones inclusivas, fruto de su persistente labor artística. La participación de procesos tan significativos como La Escuela de Cuenteria y Oralidad de Medellín dirigida por el maestro Jota Villaza; la investigación sobre narración oral en Pasto adelantada por Juan Pablo Rivera; el discernimiento cualificado sobre la estética hecho por Elkin Morales; el aporte sobre los aportes lleno de erudición por parte Oscar Corredor; la lectura honesta y sensible de Alberto lozada; y la luminosa explosión sobre el sentido dada por Pedro Mario López, me generan la sensación de un arte cualificado con intérpretes maduros.

La consolidación del análisis en las mesas de trabajo estuvo a cargo de la visión organizada de las mujeres cuenteras Wendy Aldana, Ana María Dávila y Katherine Paredes. A ellas el reconocimiento de su compromiso.

El foro sosportó su desarrollo en el trabajo del Grupo Luna Nueva bajo la dirección de Lina María Orozco y la gestión comunitaria de Paola Andrea Sarmiento. Acompañadas en la gestión de medios virtuales de Pablo Torres Méndez.

Agradecimiento a la Direccion de Bienestar Institucional de la Universidad Santo Tomás, que acogió el foro en sus preciosas instalaciones.

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INTRODUCCIÓN La narración oral como memoria oscilante del universo Pedro Mario López Delgado - Cuba-Colombia Siglo XX apagó y se fue. Partió en un adiós grumoso y precipitado por el pánico causado por el Y2K, que amenazaba con sumirnos en un caos que paralizaría hasta los más sofisticados sistemas, poniendo en peligro la información acumulada en su universo logarítmico de unos y ceros que soportaban la memoria maquinizada del planeta que para entonces parecía haber olvidado la potencia orgánica de la palabra viva como un bastión cultural inquebrantable.

En memoria suya debemos decir que Siglo XX quiso ser distinto. En sus flujos permanentes conoció los sueños de los hombres y de las mujeres. Parió esperanzas que concibió polifónicas, fractales, contagiosas y necesarias como la luz.

Fue maestro y verdugo, poeta y represor, creador y destructor. Tuvo tantas identidades y asumió tantas máscaras. Se descoyuntó de la risa con Charles Chaplin y Buster Keaton; lloró los siglos de las guerras y vivió en su carne de segundos la vida de millones, pariendo narrativas diversas que circularon en tramas y urdimbres perdurables en unos casos, volátiles y transitorias en otros, tejiendo lo particular con lo global; esforzándose por movilizar procesos de decolonización en determinados territorios y afianzando la perdurabilidad de lo conquistando en otros.

Cada vibración, cada gesto, cada mirada, cada beso, cada palabra narrada, pensada, escrita; cada crimen, cada canto, cada cuento fue suyo. El XX fue Picasso y fue Guernica, fue Jack el destripador, fue América Latina y un canto invitando a juntar todas las manos, todas; fue ballena y pájaro; madre, padre, nietos y abuelos. Vio al planeta morir y renacer cada mañana. Rezó, pecó y se fue. Apagó y se fue sobrecogido de que aquella dependencia a los sistemas y el horror a que quedaran paralizados fuera su epitafio.

Siglo XXI nació endeudado, sabiendo que no le bastarán cien años para pagar todo lo que debe.

Siglo XXI es nativo digital. Antes de abrir los ojos ya tenía el buzón de su cuenta global saturado de mensajes y videos llegados de todas partes; “Happy new year” fue la materia prima con la que confeccionó sus primeras vestiduras; desechables, valga aclararlo.

En una caja que XX dejó en la buhardilla, XXI encontró libros de cuentos, poemas, casetes con voces que narraban sus memorias en diferentes lenguas; también encontró canicas, trompos y carros de madera; pero todo eso le pareció “out”. No salió a jugar a la calle por ser muy peligrosa; lo decían en la televisión y él decidió creerle. Por cierto, la tele le encantó desde el principio, pasaba casi todo el tiempo frente a la pantalla. A la hora de dormir no hubo quien le narrara un cuento; pero todo bien, él prefería dormirse mientras exploraba las redes.

XXI fue a la escuela una semana y no le gustó; decidió ser autodidacta y aprendió rápido; lo justo para ser funcional. Siempre anda de afán. Inmediatez es su apodo. No hay cosa que le guste más

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que estar “in”. Se jacta de la posibilidad que tiene de amanecer en New York e irse a la cama, esa misma noche en Sídney gracias a los avances de la tecnología.

Pero XXI posee otras voces, diferentes rostros, otros cuerpos, distintas sangres gestando mundos en sus entrañas; energías poiésicas que se auto-organizan en el lenguajear cotidiano de las personas que han decidido labrar, yuxtaponer, cocrear un tiempo otro, un XXI enactivo y coimplicado, un XXI para la solidaridad y el encuentro amoroso de los hombres y las mujeres, un XXI para la poetización, para la emergencia de una conciencia política que permita el encuentro en la diferencia, en el respeto, en la extranjeridad, reconociendo al otro-otra “como un auténtico otro” (Maturana).

Ese XXI nos reclama, nos interpela, nos compromete, nos alerta. Ese XXI está frente a nosotros, entre nosotros, dentro de nosotros. Es tiempo de crecer y ser en el encuentro y en el desencuentro caórdico y polirreferencial, nunca sujeto a una sola ruta, a una sola voz, a una sola estructura narrativa que parametrice la emergencia de las realidades que compendian sus peculiaridades en las voces que narran sus vivencias, sus sentires, sus imaginarios.

Es tiempo de conectividades insondables, de aperturas a lo inédito, de reconocernos parte de un todo, hologramas vitales entre hologramas vitales; memoria oscilante del Universo. Aún es posible forjar el XXI que queremos; un XXI que como dice Philip Jackson, “se parezca más al vuelo de una mariposa que a la trayectoria de una bala”.

XXI se mira al espejo y se ve borroso. Bifurcación es una palabra que incorpora con nosotros. No sabemos si le gusta, pero en todo caso esperamos que sea con nosotros peregrino, que la palabra viva emerja potente reconfigurando los saberes, abriendo espacios para que lo nuevo y lo viejo se fundan en el abrazo emergente de la creatividad; tiempo para narrar y narrarnos liberados de tabúes y de censuras; tiempo de consolidar, desde la oralidad, vínculos epistémicos que suturen la fragmentación y conecten el hacer con el pensar y el sentir como camino hacia la plenitud de lo humano; hacia la configuración del “pensamiento narrativo” (Bruner) que fluya por los resquicios paradigmáticos de nuestra cultura flexibilizando las posturas anquilosadas.

XXI es nuestro y lo estamos engendrando a cada instante, con él vamos viviendo y contando nuestras historias individuales y colectivas, historias de “re-existencia” (Molina) que no se dejan subsumir entre los brazos potentes de Cronos, fuerza que niega la resonancia de lo diverso y pretende instalar las sensibilidades en las rígidas estancias del segundo, del minuto, de la hora; acomodadas en casillas con lindes bien definidos según lo dispone el contexto multicultural, donde sabes que el otro existe, pero no necesariamente como un interlocutor válido, como un portador de saberes legitimados; potestad atribuida a quienes se agencian el control simbólico y deciden qué se incorpora o qué se excluye como un “resto” de la cultura que no logra encajar en sus estándares.

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Cronos devora a sus hijos, pero no puede devorar a la oralidad generativa y reinventora; no puede devorar a los narradores(as) orales, tradicionales o contemporáneos, porque no son sus descendientes.

La narración oral conserva vibrantes los vestigios de eternidad que la muerte no alcanza; deviene en escenario de relación luminosa con la información, campo de gesta de nuevas realidades, posibilidad de aprendizaje y tensión sostenida con lo complejo de nuestra existencia; se constituye en cauce liberador de todo aquello que la certidumbre no puede afianzar. Su tiempo es tiempo asociativo, ágil, fluido; tiempo de vértigo que amplía los márgenes de la verosimilitud estimulando la capacidad hermenéutica de quien concurre de manera activa al espacio de encuentro con la persona que narra en los más disímiles contextos.

Nuestro XXI, el que estamos pariendo colectivamente los narradores orales contemporáneos, los cuenteros de Colombia, no usa uniformes; pregunta y se pregunta, contextualiza sus gestas, enfrenta con coraje la institucionalidad establecida que muchas veces margina sus apuestas y desconoce sus trascendencias formativas articuladas con una cognición abierta a la contingencia de la vida, a la movilidad de los saberes.

Los narradores y las narradoras de historias comprometidos con su quehacer, asumido como un arte vital, cuentan con gozo y a toda voz; piensan, exploran, sienten, imaginan, celebran la diversidad; contrarrestan la banalización del show, que cada vez resulta más tóxica y proponen un trasegar fluido como el agua, liberador y generativo, que permita identificarnos, conocernos, reconocernos; ponderando en proximidad íntima con los públicos la resiliencia de la palabra viva, de la oralidad toda, convencidos de que el XXI que nos circunda tiene Alas y nos las ofrece para volar con él.

Referencias bibliográficas Bauman, Z. (2003). Modernidad líquida. México D.F: Fondo de Cultura Económica Bateson, G. (1991). Pasos hacia una ecología de la mente. Buenos Aires: Lohlé-Lumen Berman, M. (1987) El reencantamiento del mundo. Santiago, Chile. Editorial Cuatro Vientos.

Bruner, J. S. (2003). La fábrica de historias. Derechos, literatura, vida. México: FCE. Céspedes, F. (2013). La pasión de contarlo todo: teoría y técnica de la narración oral escénica.

La Habana: Adagio Maturana, H. (1999). Transformación en la convivencia. Santiago de Chile: Dolmen Morin, Edgar. (2001). Amor, poesía,sabiduría. Barcelona: Saix Barral.

Osés, O. (2003). amor y sentido:una hermenéutica simbólica. Barcelona: Editorial Anthropos.

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APARTE PRIMERO LO DISCIPLINAR Hacia UNA estética de la narración oral escénica Elkin Morales Debo iniciar esta ponencia expresando mi alegría por estar acá reunidos, en “comunidad” en torno a pensarnos la narración oral escénica que practicamos, sobre todo porque hacerlo invita, por lo menos, a una toma de posición y ello implica un acto de responsabilidad sobre el propio hacer, un rigor siempre necesario ante las posiciones del “todo vale”, que, aunque intentan mostrarse como un laboratorio de puertas abiertas, permiten en muchos casos la entrada de la mediocridad. Un criterio en el que “todo vale”, debido a la exploración estética para la creación, que se lleva sin cuidado a la obra como resultado, es uno donde nada vale mucho.

Sobre un hecho o una práctica estética puede opinarse seriamente desde principalmente dos posiciones: la del investigador externo y la del artista o practicante. En el primer caso es muy difícil tomar posición: un analista objetivo –como un científico social– describe lo que ve, lo explica y para ello toma algún sustento teórico; según sus intereses investigativos, responde a preguntas problémicas y se hace responsable sobre sus hallazgos, más no respecto al arte o hecho artístico al que se acerca. En cambio, cuando un artista habla sobre su propia práctica, toma una posición que lo hace responsable sobre ella.

Un movimiento, a nivel artístico, suele verse como una agrupación de individuos con concepciones, preocupaciones estéticas, perfiles estilísticos o temáticas comunes. Pensarse sobre qué caracteriza el movimiento de narración oral escénica colombiano, desde sus propios integrantes, nos lleva a una meta-reflexión acerca de nuestra identidad, es decir: lo que nos identifica de y lo que nos identifica con otros artistas y movimientos. Cuando esto se piensa en términos históricos, sociales y teóricos nos brinda elementos de criterio para posicionarnos ante la sociedad, los entes gubernamentales, otros gremios artísticos y nosotros mismos en términos de impacto y posición ante el mundo; en síntesis: de dónde venimos, para dónde vamos, cuál es nuestra responsabilidad como artistas y qué exigimos según nuestro lugar ante nosotros mismos y la sociedad. En tal sentido, esta ponencia apunta a establecer un criterio estético sobre la narración oral que practicamos.

Debo aclarar acá que no considero lo estético como un absoluto, como algo esencial independiente de su contexto histórico o social. Como lo expresé en un trabajo anterior (Morales, 2019, p. 81) Cualquiera que haya pertenecido a una colectividad artística sabe que ese epíteto, el de “artístico”, es ganado para una práctica social (o para un practicante) en un campo de validación intra e inter social. Hay movimientos, vanguardias, corrientes, críticos que por medio de convenciones sociales están en una tensión constante entre lo que es y no es arte, entre lo que es y no es su arte. Buscan siempre criterios epocales –sin saber que lo son, pensando que son esenciales– que estén de acuerdo con los criterios sociales más reputados, con más alto estatus, para hacerlo. Buscan validarse en criterios formales, de contenidos, de

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posicionamiento, etc. De forma tal que hay una tensión social para ubicar o no alguna práctica como artística y al interior del movimiento para asignarle este calificativo a una obra o a un practicante.

No apunta entonces esta exposición a determinar tajantemente qué es o no es narración oral ni quiénes son o no narradores orales o cuenteros, sino a presentar una perspectiva crítica de lo que creo que somos y del arte que practicamos, e invitar a quiénes se sientan excluidos de mi propuesta a que hagan lo propio y tomen posición sobre su oficio.

Quizás parte de la reticencia hacia definir teórica o críticamente unos parámetros claros, se deba al miedo a ser dogmáticos: a convertir un campo estético en uno de concentración, a determinar “a priori” lo que es y no es narración oral escénica; pero en tal caso, se confundiría la tiranía con la toma de posición y de criterio. Asumir un lugar de enunciación argumentado sobre el propio quehacer no implica la negación de la diferencia, sino establecer y hacerse responsable sobre la propia visión de mundo, desde la que se exhorta a los demás a hacer lo mismo.

Como lo expresa Carolina Rueda en Para contarte mejor (2015), “el ejercicio crítico sobre la narración oral como fenómeno artístico ha sido escaso, por no decir nulo” (p. 16). Esto ha generado varios inconvenientes hacia adentro y hacia afuera: ¿con qué criterios se evalúa una obra de narración oral dentro de una convocatoria de teatro? ¿Cuáles son los parámetros que les permiten a los nuevos narradores crear sus obras y tomar posición ante las mismas? ¿A qué se apunta estéticamente cuando se quiere crear una obra de narración oral? ¿Cuál es la responsabilidad de un narrador oral ante su obra y ante la sociedad que la presenta? Ninguno de estos interrogantes es superfluo, porque apunta al lugar de la narración oral dentro de la sociedad y al rol de los narradores en la misma; además, implica una gran pérdida de tiempo para los buscadores serios en el arte de contar, cuando no hallan respuestas.

Ahora bien, construir un criterio sólido en un gremio tan heteróclito, no es fácil. Cuando aventuré, para mi trabajo de grado del pregrado, realizar una caracterización de la narración oral escénica como performance oral, lo supe: algunos narradores memorizaban las historias para contarlas, otros seguían un hilo argumental, unos pensaban que la cuentería1 hacía parte del teatro, otros que se complementaban y otros, que eran excluyentes. ¿Es, como base, la cuentería una puesta en escena oral de una estructura narrativa? Pero hay chistes que tienen estructura narrativa y no por ser contados verbalmente, son narración oral. Notamos entonces que este es un mínimo requerido –parece haber un consenso sobre ello–, pero no es suficiente. ¿En dónde poner la atención entonces? Un buen punto de partida es el qué decir.

A pesar de las diferencias, en una encuesta que realicé en 2012 a narradores de trayectoria, un elemento común encontrado en ellos para escoger sus relatos fue que lo que contaban los implicaba, los con-movía, encontraban un qué decir sensible que consideraban importante.

Asumiremos el “qué decir” como una visión sensible de mundo expresada simbólicamente en el relato, cuyo eje entrecruza una “pregunta” sobre lo que descoloca sensiblemente al artista – 1

No diferencio entre cuentería y narración oral escénica, en términos de uso, para esta presentación.

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implique dolor o placer–, con la puesta en escena de una obra narrada oralmente. En 2012, en Apuntes sobre el arte de contar historias, propuse en el prólogo que: La narración oral es el camino del Pathos, porque su material es la experiencia vívida y la conmoción interna que ésta genera, su esencia es la emoción que por intensa nos incomoda sea placentera o no, es la que no permite que la obviemos, como una piedra en un zapato, es camino porque es una búsqueda constante para encontrar las palabras adecuadas, los ritmos esenciales, los gestos precisos para comunicar lo que nos mortifica por dentro (p. 12).

El qué decir está amarrado entonces a un arraigo sensible, que asume una honestidad en lo propuesto, en lo que se siente y en lo que se cree, y que cuestiona las formas consabidas y prototípicas de asumir la realidad. Es una visión única, sensible y diferenciable, del propio mundo, con respecto a las representaciones comunes del mismo.

Esta definición del qué decir, aunque aún muy conceptual, ya nos permite sacar de la narración oral los estereotipos y los lugares comunes. Ambos generalizan, por lo que van en dirección opuesta a la univocidad del qué decir del narrador: las historias sobre relaciones de pareja que son todas iguales, los personajes que se repiten hasta el hartazgo: estudiantes universitarios, novios, infieles, los tontos, los buenos o malos compañeros –universitarios o de trabajo, etc. que se presentan siempre como sacados de una plantilla, oscurecerán siempre el qué decir porque la visión particular de mundo no es algo que se mantenga abstracto, es algo que se materializa en las tramas narrativas, los conflictos de las historias y la creación de los personajes.

No se confunda acá la pretensión de originalidad con la visión particular de mundo: no se trata de decir algo que no haya sido dicho antes o de forma nunca antes expuesta, se trata de que esa combinación entre el qué se dice y cómo se dice exprese una visión sensible de mundo relevante en el aquí y el ahora, inicialmente para el narrador, y relacionalmente en la puesta en escena para el público con el que se construye la experiencia de la obra.

Ahora bien, ¿cómo ese qué decir personal se convierte en un acto estético? Me permitiré hacer acá una analogía entre lo estético y lo poético, descrito por Paul Valery (1990). Para él la palabra poesía tiene dos sentidos: “un cierto género de emociones, un estado emotivo particular, que puede ser provocado por objetos o circunstancias diferentes [y, en segunda instancia] (…) un arte, una extraña industria cuyo objetivo es reconstruir esa emoción que designa el primer sentido de la palabra” (136). Haciendo un paralelo, el qué decir, propio del narrador, que lo impacta sensiblemente, se construye de tal modo (en el proceso de montaje), que se escenifica en una narrativa oral, única e irrepetible, en la que cobra forma una experiencia para cada uno de los participantes, relacionada con ese qué decir.

Desde esta perspectiva, la obra no es el montaje, no es el texto, es la puesta en escena de la que participan tanto narrador como público. Tampoco se habla de que la obra impacte unidireccionalmente al público, porque se construye en la participación de este y el narrador, en la que el qué decir del narrador, estructurado como una narración oral, en un tiempo espacio común con el público, es lo que se propone como punto de partida.

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He tenido cuidado de no expresar que la obra es algo que va del narrador al público, porque implicaría que es algo prediseñado, acabado antes de su puesta en escena y el nuestro es un arte vivo, que construye comunidad en el momento irrepetible de la puesta en escena. Además podría llevarnos a pensar erróneamente en que el centro del montaje es el efecto que se puede causar en el público, ya sea que se ría, que llore, que se alegre, que se ofenda y esto tergiversa lo que he dicho hasta ahora: un mismo efecto, el llanto, por ejemplo, puede ser producido artificiosamente a través de muchos recursos, así que si me centro en que, con mi propuesta, quiero producir llanto, el qué decir necesariamente quedaría en un segundo plano. En síntesis, en una obra de narración oral tanto cuentero como público encaran juntos un qué decir sensible y particular, que los impacta o que los conmueve de alguna forma. ¿De qué forma? Una en la que se des-obvia la realidad, es decir, una en la que la realidad se nos presenta con un halo de novedad sensible, como algo que no habíamos pensado o sentido, o como algo que no habíamos pensado o sentido de esa forma.

En palabras de Valery, lo que se produce es una sensación de universo, es decir: Que el estado o emoción poética parece que consiste en una percepción naciente, en una tendencia a percibir un mundo, o sistema completo de relaciones, en el cual los seres, las cosas, los acontecimientos y los actos, si bien se parecen, todos a todos, a aquellos que pueblan y componen el mundo sensible, el mundo inmediato del que son tomados, están, por otra parte, en una relación indefinible, pero maravillosamente justa, con los modos y las leyes de nuestra sensibilidad general. Entonces esos objetos y esos seres conocidos cambian en alguna medida de valor. Se llaman unos a otros, se asocian de muy distinta manera que en las condiciones ordinarias. Se encuentran —permítanme esta expresión— musicalizados, convertidos en conmensurables, resonantes el uno por el otro (1990, p. 137).

La labor real de un narrador oral escénico es entonces trabajar sobre ese qué decir para transmutarlo en una puesta en escena narrativa oral en la que todo esté en función de esa sensación de universo: la estructura narrativa, las tensiones, los conflictos, los hilos discursivos, la actitud del narrador, el cuerpo, la gestualidad, la proxémica, la voz, los ritmos, etc. o, para ser más puntuales, todo está al servicio y en función de la narración puesta en escena, que condensa y materializa esa visión de mundo. ¿Por qué hacer esta aclaración? Porque puede que ese qué decir no funcione como una certeza conocida de antemano, sino como una interrogación que nos lleva a trabajar sobre un montaje para ponerlo sobre un escenario: una necesidad de decir, de expresar, que se manifiesta orgánicamente en la puesta en escena de la narración oral.

Por esto, no será jamás un criterio válido para definir si algo es o no narración oral y, más aún, si es una buena obra o no, la cantidad o calidad de apuntes o gags –para usar un término más actual– que haya en un espectáculo. Esto reduce de nuevo la obra a sus efectos y deja de lado la relación orgánica que deben tener todos los elementos para producir la sensación de universo de la que habla Valery.

Sabemos que las herramientas con que contamos para esto, en la narración oral escénica, son principalmente el cuerpo, la voz y todo el arsenal de instrumentos narrativos que podamos 10

conocer y adaptar. ¿Dónde queda entonces lo escénico aquí? ¿Lo apreciamos como herramienta, como perspectiva, como modo?

Suele confundirse lo escénico con lo escenográfico. He escuchado en varias ocasiones que lo primero depende de qué tanto se use la iluminación, la música, el vestuario. Léase bien: qué tanto, como si fuera una cuestión cuantitativa y no cualitativa: pareciera pensarse que, a mayor cantidad de estos recursos, más escénica es una obra, pareciera que esto se da así también en algunas convocatorias teatrales en las que se incluye a la narración oral. ¿Si solo hay una iluminación general y no hay música, no hablaríamos entonces de narración oral escénica?

Freddy Ayala (2012) toma el concepto de escritor de escenario y lo aplica al narrador oral escénico, dice que es alguien capaz de mostrar la escena como algo vivo, creativo y artístico que no depende de la textualidad sino de un nuevo lenguaje construido en escena y basado en diferentes signos provenientes del movimiento, el acto, la voz, los ambientes, el público, la tensión, entre otros elementos (p. 38).

Es decir, la escena es algo que surge del y en el encuentro vivo de la contada; pero si el punto de propulsión se da allí, ¿dónde se asienta? Carolina Rueda concibe lo escénico como La capacidad de generar una relación presente, viva y alerta para amplificar la intimidad. El cambio del foco de atención sobre el escenario, que ya no está en la dirección, en el espacio escénico ni el actor, sino en un escenario imaginario, sello de un punto de vista, propuesto por el artista que se hace vivo de manera conjunta (2015, p. 20).

Esto me recuerda una frase de Celestini, citado por Marina Sanfilippo (2005), “Il narratore vede quindi dice. Lo spettatore ascolta quindi vede”2 (p. 410). El escenario que surge del encuentro de la enunciación no tiene como objetivo enriquecer la representación física de lo dicho, sino la percepción de lo imaginado, aumentar su potencia: El vestuario se seleccionaría, por ejemplo, dependiendo no de qué tan bien presentado estoy ante el público, sino de cómo me ayuda a hacer creíble ese narrador. La luz y la música pueden potenciar el ambiente emotivo de lo que se cuenta, etc.; en fin, la pregunta sobre los recursos escénicos que nos compete como narradores orales es ¿cómo se entreteje lo físico con lo imaginado para potenciar la historia, para potenciar esa sensación de universo? Esto no es algo simple: cómo se fusionan orgánicamente lo tangible con lo intangible en cada historia es una pregunta que guía en gran parte los procesos, las búsquedas, los estilos; es una pregunta que cuando no se afronta nos pone a decir siempre de la misma forma, y en muchos casos, a decir mucho sin lograr decir nada.

Si nos posicionamos desde la fenomenología enactiva, cuando un narrador oral cuenta, escuchamos su voz, vemos su cuerpo, pero percibimos lo que cuenta, presenciamos la historia, la

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El narrador ve, entonces dice. El espectador escucha, entonces ve.

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sentimos físicamente, henchida de figuras encuadradas en fondos, de accionares intencionales y emotivos en contextos de acción que por experiencia nos parecen plausibles o no.

Gallaguer y Zahavi (2014, p. 142) –siguiendo a Husserl– hablan de estar ante tres grados de presencia de un objeto o un estado de cosas: puedo estar frente a una puesta de sol, puedo ver un video de la misma o alguien me la puede contar detalladamente. En cualquiera de los tres casos, la puesta de sol está presente y se aprecia directamente, aunque en diferentes grados de presencia.

Cuando nos enfrentamos a la pregunta sobre cómo se escribe el escenario, en gran parte nos estamos preguntando sobre cómo aumentar el grado de presencia de lo contado, de impactar los sentidos a través de percepción implicada en la contada.

Hemos mencionado tangencialmente la relación con el público. Algunos apuntan que en la cuentería o narración oral, no hay cuarta pared, y punto; otros justifican su puesta en escena diciendo que lo que hacen le gusta a su audiencia o que “llenan” teatros. Esto es insuficiente y limitado. Decir solo que no hay cuarta pared no desarrolla en nada el saber sobre la relación con el público y determinar como criterio suficiente la complacencia de los espectadores o su número, no dice nada de lo estético; es más, para todo hay público, si se sabe buscar.

Pero esta relación es necesario pensársela: si concertamos que la obra surge del encuentro vivo del narrador, su puesta en escena y el público, sin este último no hay obra. Pero la atención de los espectadores es el mínimo requerido para cualquier proceso que tenga algo de comunicativo (como la cuentería): sin ella no habrá lo que los teóricos clásicos llaman transferencia o reconstrucción de la información. Sin ella no hay percepción de lo contado, así que no habrá experiencia estética ni pasará nada. Ahora bien, si hay intercomprensión y, además, disfrute, puede haber interés por parte del público, pero para que haya realmente experiencia estética, debe haber algo más: uno, cuando participa de una obra, como público o narrador, no queda incólume: hay conmoción, hay una interrogación consciente o inconsciente por la realidad, por la propia vida y sus sentidos. Esto no implica que todos se sientan igual o que compartan una experiencia, la experiencia ocurre en el cuerpo de cada quien, por tanto hay tantas como espectadores, pero se tiene en común el cuento: la coparticipación de la obra genera una comunidad en torno a ella. Por eso se le puede adjudicar un lugar o un rol en los hechos sociales. Por ejemplo, Iván Torres (en Rueda, 2015), menciona que los cuenteros reunieron a la gente en una época en que nadie se quería juntar con nadie, la segunda mitad de la década de los ochenta, en que la violencia abundaba incluso en las calles de las ciudades. Esta comunión no es insignificante: unir personas en torno a algo genera comunidad, y las personas con algo en común pueden ser muy peligrosas (para el estatus quo, para otros grupos o para ellas mismas) y más si lo que se tiene en común no es solo una idea, sino un sentir, como puede suceder en el encuentro con una historia. Por esto no deja de sorprenderme cómo éste se subvalora a veces desde los mismos narradores o programadores de espacios: si queremos darle el peso y el prestigio que nuestro arte tiene, decir cosas como “si no está haciendo nada allá, venga a hacer nada acá” para atraer público en espacios no convencionales, es como mínimo estúpido. No se puede arengar sobre la necesidad de darle a la cuentería su lugar y a través de estos actos simples, pero profundos, desvirtuarla

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completamente. El posicionamiento de una práctica estética no se trata solo de qué hacemos y de cómo lo hacemos, sino de cómo lo posicionamos como práctica social, en el entramado de los hechos sociales de los que hace parte. Esto quiere decir que no solo debemos ocuparnos de la creación o construcción de la obra, sino de lo que la rodea: no podemos confiar ciegamente en que los niveles de lectura e interpretación sobre una ella están predefinidos, ¿puede quedar siempre claro cuando estoy ante una sátira o una apología? ¿Eso depende solamente del contenido y el estilo de la obra o también de su contexto de enunciación? Suele pensarse que las obras deben valerse por sí solas, pero lo cierto es que siempre lo son en contextos sociales, culturales e históricos particulares.

Ahora bien, ¿por qué es tan importante pensarnos toda esta relación entre la estética, la obra y lo social? Porque lo estético es lo que encuadra, confronta y busca darle sentido a lo que nos desborda, a lo que nos desgarra y horada desde adentro y desde afuera: lo que no está en nuestras manos, lo que no podemos nombrar, lo que nos supera o se nos impone como la muerte, el otro, el sexo o la violencia. Vivimos en una sociedad que trata de ocultarnos todo esto, de decir que está contenido o controlado o de negar su existencia; que la razón o el placer lo abarcan o lo pueden abarcar y vencer todo; pero no es así, somos simples mortales vulnerables e ilusos. Esta parafernalia, este engaño de la razón y de la exacerbación de los sentidos sin ancla alguna, nos hacen sentir a veces invulnerables, completos, omnipotentes; pero no hay tal, ante lo que nos disgrega, lo inefable, lo que nos vence o supera inevitablemente; el espejismo se desvanece y nuestro cuerpo encuentra de nuevo su condición humana, de carne perecedera, excitable y doliente –la herida, de placer o de dolor, es inevitable–. Lo estético, en cambio, jamás negará esta energía desgarradora, disolvente, expansiva y entrópica, todo lo contrario: la asume como su eterna contendora; sabe que al final es muy probable que no venza, pero está seguro de darle batalla y sabe que esa, su capacidad de encuadrar a su enemigo –siempre cambiante y “camuflajeado”– y de darle pelea, es su mayor y eterna victoria.

Referencias bibliográficas

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Gallagher, S.H. & Zahavi, D. (2014). La mente fenomenológica. Madrid: Alianza Editorial (edición digital).

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Morales, E. (2012). Apuntes sobre el arte de contar historias. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia.

Rueda, C. (2015) [Ed.]. Para contarte mejor… Bogotá: Idartes.

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Sanfilippo, M. El renacimiento de la narración oral en Italia y España (1985-2005) [Tesis doctoral]. Madrid: Universidad Nacional de Educación a Distancia Valery, P. (1990). Teoría poética y estética. Madrid: Visor.

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Ponencia Foro Nacional de Narración Oral Oskar Corredor Amaya (Comienzo con la pregunta que escogí para trabajar, del documento de la convocatoria) ¿Cuál ha sido el aporte de los narradores orales al sector de Arte Dramático?

No quisiera recalcar lo obvio, pero creo que no hay forma de eludirlo: Narradores y Narradoras hemos logrado sumar un “nuevo” género al inventario de las Artes Escénicas (disculpen que vaya cambiando los términos, pero no es necedad, es convicción). Prefiero hablar de Artes Escénicas, pues “Arte Dramático” remite inmediatamente al universo del Teatro.

Sí, yo sé que estoy volviendo a la vieja discusión –y tampoco tengo la esperanza de agotarla– al menos, espero explorar un ángulo que no se ha profundizado, pero esto viene más adelante, así que les pido que tengan un poco de paciencia.

Este género escénico, que no se contemplaba en el ámbito cultural colombiano hace 35 años – más allá de los estudios antropológicos sobre transmisiones orales en pueblos originarios, o como una manifestación del “folklore” en ámbitos rurales– ya tenía presencia en los escenarios (esporádica, pero innegable) en trabajos de Misael Torres, Alekos, Enrique Vargas y también de algunos discípulos del Taller de George Perla y Jean Marie Binoche, como Diego Beltrán, entre otros.

Estoy hablando de Bogotá, con lo cual no pretendo negar que en otros puntos de la geografía nacional distintas personas relacionadas con el teatro y la pedagogía estuvieran trabajando en el arte de narrar historias en contextos diferentes a los tradicionales y comunitarios. Nada nos cuesta, sin embargo, aceptar que los primeros talleres del cubano Francisco Garzón Céspedes (gestionados por Jairo Aníbal Niño) a finales de los años ochenta, constituyeron un impulso y un punto de ruptura en la historia de este género. En 1990 se realizó el Primer Festival Nacional de Cuenteros “Puro Cuento” en el desaparecido Teatro Popular de Bogotá, con una cuota importante de egresados de estos talleres, quienes además habían comenzado a fundar los primeros espacios permanentes de narración oral en universidades como la Javeriana, la Pedagógica y la Nacional.

De donde salimos otros cuenteros y cuenteras.

Ya en el III Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá (1992), gracias a la gestión de Carolina Rueda cuenteros y cuenteras estábamos compartiendo con el público en las salas. ¿Qué aportamos desde entonces hasta hoy? Literalmente miles de funciones para cientos de miles de personas, cientos de espectáculos, circuitos de circulación, gestión y comercialización para trabajos de otros narradores y narradoras, decenas de artículos e investigaciones sobre este género escénico, espacios de formación, festivales, seminarios, conversatorios, foros como este,

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presencia y divulgación en medios de comunicación escritos, audiovisuales y virtuales, trabajos experimentales que integran otros géneros artísticos con la narración oral, trabajos específicos de animación lectora, apoyo en pedagogía y divulgación de temas que van desde la transformación social a la concientización sobre el tema ambiental y otros que ustedes conocen y que no terminaría nunca de enumerar. Aportes que desbordan el universo teórico de las Artes Escénicas –mucho más extenso que el Sector del Arte Dramático– y que solo caben en el ámbito de lo humano.

El estado colombiano, en su versión distrital, apoyó el Primer Festival de Narración Oral en el 1995, y a nivel nacional, en el acto de posesión presidencial de 1998 (sí, el del ingratamente recordado Andrés Pastrana) el vicepresidente Guillermo Bell mencionó a “los cuenteros” dentro de otras categorías artísticas en su discurso. No soy particularmente entusiasta de ciertas instituciones, pero ese detalle sigue siendo significativo para mí, en cuanto al reconocimiento de este “nuevo” género de las Artes Escénicas. ¿Por qué insisto tanto en hablar de la Cuentería/Narración Oral como género de las Artes Escénicas y no como parte del género denominado “Teatro” o “Arte dramático”?

(Si hasta aquí ya se estaban aburriendo, por favor agárrense de las sillas, o por el contrario, acomódense lo mejor posible para dormir, porque viene un fragmento más denso) No voy a citar las definiciones de Arte Dramático que consulté para sustentar este punto, pero casi todas ellas relacionan el término con el arte de la representación y con sus orígenes en el teatro griego. Y, queridos amigos y amigas, pertenezco a la orilla de la discusión que sostiene que la narración escénica de historias está directamente relacionada con la narración de historias en cualquier contexto y que este arte es más antiguo y más universal que el arte de la representación al modo occidental que conocemos como Teatro.

Y aquí comienzo a citar a un autor que me cae bien, aunque no lo conozco personalmente, apenas por la lectura de un par de sus obras sobre el arte de narrar. El narrador e investigador argentino Daniel Mato (tiene muchos más títulos académicos y laborales, pero estos dos me resultan suficientemente meritorios) dedica la primera parte de su libro “El arte de narrar y la noción de literatura oral. Protopanorama intercultural y problemas epistemológicos” (1990) a hacer un breve recuento de “El arte de narrar” en diversos tiempos y culturas” y empieza este recuento citando a Sawyer (1967): “La primera noticia escrita sobre narración de cuentos proviene de la colección de papiros egipcios que se conoce con el nombre de Cuentos de los Magos. La mayoría de eruditos está de acuerdo en que data del año 4.000 AC. Relata cómo los hijos de Cheops, el gran constructor de pirámides, entretenían a su padre narrándole extrañas historias. Los hijos turnábanse en esta faena; cuando uno terminaba, otro ocupaba su lugar y le contaba una historia aún más extraña que la anterior”

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Y, acto seguido, dice Mato: “Esto no significa, obviamente, que esta modalidad expresiva haya tenido origen en esas tierras, ni en esa época, sino, simplemente, que esa es la más antigua referencia escrita que se conoce hasta la fecha (…)”

Según fuentes documentales, el origen del teatro griego se atribuye a Tespis, bajo el mandato de Pisístrato, que gobernó Atenas en distintos periodos entre el 561 al 528 AC. Acá ya tenemos casi 3.500 años de diferencia (a favor de la narración). No me parece poco tiempo. Mato continúa trayendo a colación citas de diversos autores que registran intérpretes del Arte de narrar (como él lo llama) en los cinco continentes.

Saldado, aunque de modo muy superficial, el asunto temporal, voy a proceder de igual modo con el tema geográfico: salvadas las distancias entre las diversas culturas es prácticamente imposible encontrar un lugar en el planeta en el que se hayan conformado sociedades humanas, donde no encontremos intérpretes específicamente reconocidos por su comunidad, gracias a sus habilidades narrativas orales y designados con nombres que reconocen su labor como tales: griots, bardos, konsaho, segreles, juglares, rapsodas, trovadores, chamanes, cantastorie, guslari, diéli, penglipurlara, sanachies, habladores, cuenteros, cuentacuentos, cegos da feira, amautas, güisadatu, tlaquetzquis, tusitala, rakugo, kodan, payadores, aedos, scopas, storytellers, narradores de cuentos, narradores orales y narradores orales escénicos, por nombrar algunos.

Eugenio Barba, ilustre director teatral, fundador del muy reconocido grupo danés Odín Teatret, desde el campo de la antropología teatral, habla de las “regiones sin teatro” entendiendo éstas como las zonas donde el arte de la representación no corresponde a los cánones del teatro occidental. Es decir que en el mundo hay regiones sin teatro, pero no sin narradores.

Pese a la tradicional mamera que produce la teoría, quisiera recordar que para Aristóteles y Platón el teatro es el arte de la mímesis (imitación de los hombres en acción) a diferencia de la diégesis, entendida como “rememorar, contar” que tiene que ver con la narración épica.

Francisco Garzón Céspedes en su libro El arte escénico de contar cuentos (1991) describe 21 diferencias entre su propuesta de Narración Oral Escénica y el Teatro. No intentaré exponerlas acá, por razones de tiempo, pero el libro está en la BLAA. No está en internet, salvo que quieran adquirirlo.

Por su parte, Daniel Mato, en su libro Narradores en acción. Problemas epistemológicos, consideraciones teóricas y observaciones de campo en Venezuela (1992) describe el objeto de su investigación: “(…) en síntesis, consiste en constituir al Arte de narrar en objeto de análisis, tratándolo como un arte autónomo, y no como una mezcla, antepasado, “pariente pobre” o variante del Teatro y/o de la Literatura” y después de deslindar –con sólidos argumentos, en mi opinión– este arte de las nociones de “literatura oral”, “artes verbales”, “folclore”, “performance” y “pre-literatura” entra, en el capítulo 4, a argumentar su posición acerca de “la inconveniencia de verlo como una forma “prototeatral, preteatral o parateatral” siendo más partidario de ubicarlo dentro del hipotético conjunto denominado “artes escénicas”. Con su 17

minucioso estilo investigativo cita un montón de autores para sustentar su punto. Luego sintetiza 6 diferencias básicas que me permito transcribir: a) El narrador se presenta en escena como él mismo, en tanto el actor lo hace como su personaje. b) La relación del narrador con su público es más directa e interactiva, que la que sostiene el actor. c) El narrador puede tener o no un texto escrito, pero en todo caso maneja al mismo como una historia conocida a partir de la cual improvisa su desempeño. Incluso puede escoger en el instante qué historia narrar. En cambio, el actor está generalmente más sujeto a un texto fijo. d) El desempeño del narrador apela a un tipo particular de trabajo imaginario, no solo suyo, sino también de su público. e) El narrador recurre más frecuentemente que el actor a representar más de un personaje dentro de un mismo evento escénico. Para el actor este tipo de práctica constituye un tipo de caso límite. f) El narrador prescinde, en general, del “trucaje” característico del teatro (luces, tramoya, vestuario).

Aunque Mato afirma que el narrador “representa” personajes, aclara que “necesariamente encarna menos profundamente los numerosos personajes que asume en el curso de un relato o conjunto de ellos, justamente por el tipo de relación que establece con los mismos y por el tiempo que le es dado jugarlos en escena”. En este sentido Garzón Céspedes menciona que, a diferencia del actor que “representa”, el narrador oral escénico “sugiere” los personajes.

Volviendo a Mato: en el capítulo 5 profundiza su afirmación comparando y extrayendo semejanzas y diferencias entre el Arte de Narrar y las propuestas teatrales de Stanislavski, Meyerhold, Brecht, Grotowski, Kantor, Brooke y Barba. No se preocupen, no las voy a exponer.

Valga decir que, aún actuando de buena fe, son claramente más numerosas las diferencias que las pocas semejanzas, siempre algo forzadas.

Esto lo contaba extensa y claramente Mato en el 92. Lo que no alcanzó a incluir en su investigación, tal vez porque aún no había internet, fue el surgimiento del Teatro di Narrazione, a finales de los 80. ¿Notan coincidencia en esta fecha?

Pues sí. En la misma época que hacía boom la Cuentería en Colombia (aunque había antecedentes de ella, al igual que en la Escandinavia del siglo XIX, la España de los 30, la Venezuela de los 50, la Argentina de los 60 y la Cuba de los 70) nacía el Teatro di Narrazione en Italia. Voy a citar la definición de Juan Pérez Andrés (2016), acucioso investigador español que ha trabajado de modo extenso en el análisis de este movimiento teatral: “(…) bajo el rótulo de teatro de narración se incluye una heterogénea gama de manifestaciones teatrales en las que un único actor-autor se presenta en el escenario para 18

narrar, como actor solista, una historia determinada valiéndose para ello únicamente de su propia palabra y gesticulación, y rehuyendo en todo momento cualquier tipo de aparato escénico sin, además, optar en muchas ocasiones por la mediación de un personaje que le sirva de coartada durante el espectáculo.

De este modo, ampliando la noción del actor solista común en el panorama teatral español (por lo general, y salvo escasísimas excepciones, asociado a monologuistas cómicos), convendría señalar cómo, en el caso italiano, los autores englobados en ella no solo plantean al público espectáculos exclusivamente narrados mediante un único actor, sino que en muchas ocasiones utilizan la primera persona para introducir elementos biográficos u opiniones bien para acercar temas de actualidad, bien para recuperar en el escenario una parte del pasado colectivo que ha quedado relegado de la historiografía oficial en espectáculos de considerable densidad narrativa. Nos encontramos, pues, como acertadamente señala Paolo Puppa (2010, p. 18), "frente a una representación no mimética, sino diegética, retomando a Aristóteles, en el momento en el que el narrador, presente y totalmente manifiesto en el acto de la enunciación, narra la historia sin identificarse con los personajes y sin ocultarse tras ellos", al tiempo que se desarrollan temáticas de amplias miras históricas, sociales y/o políticas.”

Yo no sé a ustedes, pero a mí esto me suena a narración oral pura y dura. Tal vez la única diferencia está en las temáticas de amplias miras históricas, sociales y/o políticas, que lo relacionan con el concepto de “Teatro civil” propuesto por Marco Paolini (quien después de Marco Baliani y junto a Laura Curino conforma la “primera generación” del Teatro di Narrazione).

Me encanta una entrevista publicada en 2016 en la revista digital que dirige justamente Pérez Andrés (Zibaldone # 7, estudios italianos) a Daniele Biacchessi (periodista, escritor y dramaturgo) a quien describen en la introducción como “divulgador y creador del teatro civil”.

Comparto unos fragmentos: P. Antes que nada, la pregunta más banal: ¿qué es el teatro civil?

DB. Según mi entender, el teatro civil es tan solo una invención de la crítica. Sería como decir que hay un teatro civil y un teatro incivil. No tiene ningún sentido. En realidad, todo lo que hacemos es pura y simplemente teatro de narración.

P. Teatro civil, teatro de narración, teatro comprometido: ¿tres definiciones para el mismo fenómeno?

DB. No creo. El elemento en común es el arte de la narración y del monólogo, en todo caso, el arte de la palabra. Vamos en busca de historias y las llevamos al escenario. Algunas veces son historias conocidas, pero contadas desde otro ángulo. Con frecuencia son historias olvidadas que hacemos que revivan, otras veces son, por el contrario, historias inventadas, pero basadas en vivencias verdaderas.

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P. Algunos críticos hacen coincidir el nacimiento del teatro civil con el espectáculo Vajont, de Marco Paolini. ¿Está de acuerdo?

DB. En absoluto. Por lo pronto porque antes de Paolini estaba Baliani, y antes de Baliani, estaba Fo, y antes de Fo, estaban nuestros abuelos, que contaban historias frente a la chimenea, e incluso antes de ellos, estaban los primeros hombres que transmitían a sus hijos historias delante de un fuego. Como ve, el tema es más complejo y está más articulado.

P. ¿El teatro civil es un fenómeno típicamente italiano?

DB. En los Estados Unidos y en Gran Bretaña se llaman storyteller, en Francia se les llama bardos, en Occitania, en Cataluña y en Francia, trovadores. Las raíces de la narración son antiquísimas. Digamos que en Italia es un movimiento más moderno y popular.

El señor Biacchessi también me cae bien. Me cae mejor que el mismo Pérez Andrés, quien lucha a brazo partido –con gran suficiencia intelectual, por cierto– al igual que otros críticos y académicos italianos por demostrar que esta forma escénica fue inventada en Italia, desde el teatro, con Fo como antecedente, pero basados en conceptos de Stanislavski, Barba, Brooke y Brecht, entre otros. Sí, los mismos conceptos que Mato revisó y que le resultaron lejanos al Arte de narrar.

Voy terminando con la filóloga Marina Sanfilippo (a quien Jota Villaza cita con gran cariño en un artículo en donde ella habla bonito de la Narración oral… y lo hace en varios textos más, pero tiene algunos giros que son desconcertantes).

Dice Sanfilippo en un texto escrito hacia 2006: “Analizando la cercanía entre narración oral y teatro, se puede ver cómo, en casi todas las culturas, en la narración oral de tipo tradicional se encuentran elementos y códigos teatrales. Por supuesto, se trata de una teatralidad que, más que con el teatro culto, tiene que ver con las manifestaciones populares de este arte, con las cuales existen coincidencias por lo que se refiere a elementos como el tipo de relación con el público, los lugares escénicos utilizados, el tratamiento del tiempo y del espacio, las soluciones escenográficas o la importancia de la improvisación aunque exista un texto de referencia.”

La afirmación más descabellada, en mi opinión, es la siguiente: “La vocación teatral de la narración oral no era desconocida a los narradores tradicionales, que sabían que: “Lo que da sabor a los cuentos es precisamente la teatralidad que caracteriza su narración: la puesta en escena del cuento, mediante gestos, actitudes, posturas, expresiones del rostro del narrador, es como la sal (y el aliño que acompaña a la comida)” (Lavinio, 2006: en prensa).

Esto me recuerda a alguien que definía a los caballos como “automóviles sin ruedas”

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Sanfilippo, después de decir que en España si hay narración, por un lado enmarcada por la rigidez de los conceptos de Garzón, por otro lado “algunos artistas, como Victoria Gullón, Carlos Alba o José Campanari, que investigan posibilidades artísticas personales, sorteando las dificultades de ejercer un oficio que no se amolda a las reglas económicas y hábitos culturales del país”. Que sí, que hay cosas como el Maratón de Guadalajara, que reúne a cientos de narradores profesionales, y que son muy activos en sus discusiones, y varios otros festivales, pero que muestra puntos débiles como su falta de definición, dado que hay demasiados nombres para designarlos, pero que bueno, que ya algunos espacios teatrales están interesándose en promoverlos, a diferencia de Italia donde “Este aspecto más teatral de la narración oral encuentra su mejor aplicación en una de las corrientes teatrales más interesantes del teatro italiano contemporáneo, el Teatro di Narrazione, que desde hace más de una década explora y propone narraciones teatrales de gran variedad y originalidad.”

Esta filóloga e investigadora italiana remata señalando: “Es curioso notar cómo, en cambio, muchos narradores contemporáneos rechazan cualquier parentesco entre su oficio y el teatro. Este fenómeno se constata frecuentemente en España y, en menor medida, en Francia, mientras que en Italia, como se verá más adelante, la narración ha encontrado su lugar en los escenarios teatrales.

Seguramente, en España e Italia tradiciones teatrales diferentes han hecho posible que las modalidades de la nueva narración tomaran caminos distintos o, por lo menos, tuvieran objetivos artísticos no coincidentes.”

Por mi parte estoy convencido de que hay orgullo en el hecho de ser narradores, con nuestros propios objetivos artísticos. La comunidad teatral ha sido amplia e ilustre en el tiempo, pero la comunidad narradora es infinita. Creo firmemente en que la dignificación –y la dignidad– del oficio no provienen de ser “aceptados” como forma teatral. Es justamente al contrario: el hecho de ser reconocidos como arte escénica, no menor, no subsidiaria, ni siquiera germinal del teatro.

Por eso me cae bien Daniel Mato.

Post scriptum (Ñapa): A raíz de esta ponencia y de las inquietudes sobre el Teatro di narrazione, busqué en Wikipedia (y en otras páginas) información sobre Marco Baliani, Marco Paolini y Laura Curino y en todas las páginas que encontré pude comprobar que son denominados “Director/a”, “Dramaturgo/a” y “Actor/actriz”, nunca como “Narrador/a”. Decidí entonces escribirle al actor, director y narrador (así está en su página de Facebook) Roberto Anglisani, a quien tuve la oportunidad de conocer en 2002 y que es un fabuloso artista escénico. Le pregunté si en Italia, aparte de él, nadie se consideraba narrador, pues así lo había visto en los perfiles consultados. Antes de 24 horas (y pese a que no habíamos hablado en 19 años) tuvo la gentileza de contestarme. Transcribo su respuesta: 21

Hola Oskar. La respuesta a tu pregunta es simple y rápida. En Italia todos los que hacen narración son actores. No existen narradores que no son también actor. La narración aquí es una forma de teatro. Claro que están otras personas que hacen narración: enseñantes, bibliotecarios, voluntarios que trabajan en la biblioteca, ma esos no son profesionales. Yo soy un actor y en mi página personal lo he dado por claro, pero ahora voy a cambiarlo gracias a tu mensaje. Te abrazo y espero que lo que te haya dicho sea útil por ti.”

Definitivamente, el Maestro Anglisani también me cae muy bien J Referencias bibliográficas Cisneros, R. & López, X. (2001) Un perfil esquivo: El público de narración oral en Caracas.

Tesis de grado Sociología. Universidad Católica Andrés Bello. Recuperado de http://biblioteca2.ucab.edu.ve/anexos/biblioteca/marc/texto/AAP8194.pdf Garzón C. F. (1991). El arte escénico de contar cuentos. Madrid: Editorial Frakson.

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Villaza, Jota. (Sf). La cuentería: el nuevo viejo arte escénico. Red Internacional de Cuentacuentos.

Recuperado de http://www.cuentacuentos.eu/teorica/articulos/JotaVillazaLaCuenteria.htm Videos Darío Fo. Mistero Buffo https://youtu.be/9EdIFECzTVE Laura Curino. Gli standart https://youtu.be/XyJZfzMDNwU Marco Baliani. La storia di Nino https://www.youtube.com/watch?v=tjgcel-oSXk&t=13s Marco Paolini. Il disastro dil Vajont https://youtu.be/hjx0iQYoSRI

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La metáfora más humilde y profunda de la vida.

Mauricio Linares

"...el arte tiene una dimensión caníbal que devora todo cuanto es humano para alimentarse y crecer. Quizás porque el arte nos interroga”. (Rafael Argullol)

La obra creada por un narrador de historias, más que innovadora o arriesgada, debe estar siempre en la frontera del desafío. Contar historias se parece cada vez más a eso, a un desafío, es situarse en el espacio y avanzar sobre un mapa haciendo reconocimientos; se llega a un punto y desde allí se tantea el terreno, se palpa la textura de las palabras y sus imágenes, se corren los escombros, el fondo crea la circunstancia y los acontecimientos, son esas líneas más fuertes, iluminadas por las revelaciones de un recorrido y por los accidentes de un azar.

El narrador debe tener la habilidad de generar, desde su obra, múltiples interpretaciones en el público y, en consecuencia, de mutar a otra realidad.

Cada obra de narración oral es una declaración de principios, una propuesta ética y estética. No es la obra un medio, sino un fin en sí mismo. Una obra tejida con espíritu crítico.

El narrador debe estar en la capacidad intelectual de efectuar una lectura más allá del entretenimiento y descubrir las simbologías detrás de su obra ya que cada una de las historias que narra se halla enriquecida por la poesía de las palabras y por su doble significado.

El contador de historias debe capturar una esencia única que refleje la auténtica fragilidad de la condición humana y plasmar con sutil maestría una inmensa galería de personajes peligrosos y conmovedores. Por la tensión narrativa, por la poética y por la emoción transmitida el narrador de historias va generando en una atmósfera descollante.

La poética en la obra del contador de historias debe ser una sobrecogedora poesía, donde se mezclan, la tragedia y la dulzura de la vida. Más que una obra de narración oral, debe ser un canto embriagador, palpitante, lleno de belleza y conmovedora tragedia.

Un retrato de una época sin certezas ni convicciones. En esa medida, el narrador debe evitar los juicios morales. No pretender hacer pedagogía, sino reflejar nuestra impotencia frente a los acontecimientos. Cuestionar la libertad, pero sin atribuir las calamidades al destino.

El contador de historias es un creador de atmósferas, pero a la vez, nos deja una sensación perturbadora, sin aliento, donde las emociones que provoca permanecen aferradas al público mucho después de haber asistido a este acto de comunión. En pocas palabras, la obra del narrador debe ser una metáfora humilde y profunda de la vida. Un contador de historias es un cronista de

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la vida. La narración oral se asemeja a esa obra maravillosa del poeta, ceramista y escritor inglés Edmund de Waal, “La liebre con ojos ámbar” y que comienza con una pequeña liebre de ojos de ámbar que se mezcla en un bolsillo con las monedas, y termina, como todo auténtico viaje, con el descubrimiento de uno mismo.

Un contador de historias que observa cuanto ocurre, que encadena un pensamiento con otro, que paralelamente va hilvanando una futura historia, puede decirse que en realidad es un contador de historias capaz desenredar los hilos existentes entre el arte y la fragilidad de la memoria, en esa medida, no hay discusión alguna, la narración oral o cuentería, es un arte, ahora bien, no todo el que cuenta historias y se dice cuentero es un artista.

En la narración oral como arte tienen cabida la poesía, la filosofía, la crónica, etc., ya que el arte es entrar en los reflujos de la memoria, que hace del magma de la vida, una historia y al pasado, una construcción del deseo presente.

El artista intuye los abismos de la condición humana. La banalidad en ciertos cuenteros los lleva a considerarse como artistas, aunque sean pésimos contando historias.

Un relato fascinante, lleno de sensibilidad, de pulsiones, de creatividad, de enigmas y dudas no debería pasar inadvertido. Una obra de narración oral debe ser hilarante y profunda, cada historia es una crónica sobre el imperio del miedo y la sospecha como forma de vida, de la mentira y la violencia. Un maravilloso y apasionante espectáculo que acaba componiendo un retrato de nuestra historia, reportajes, simples pinceladas, anécdotas, un amplio abanico de textos que proponen un interesante juego entre realidad y ficción. Un viaje al corazón de un universo estético varias veces sacudido durante el tiempo, pero sobre todo, es un retrato de aquellos seres que envejecieron a fuerza de sobrevivir en un mundo hostil lleno de paradojas, de amores tardíos, de golpes, de abrirse paso con sus propias manos, con su propio coraje.

Buscar y explorar hasta encontrar la forma personal, el propio sello, el estado más profundo e íntimo para contar historias, para que todo aquel ruido, aquellas imágenes que andan siempre en la cabeza del contador de historias las pueda dibujar y queden flotando, suspendidas en el escenario, en cada silencio, en cada uno de sus movimientos y así, no solo el público las pueda atrapar, las pueda ver, también el narrador. ¿Pero en realidad esto sucede con todos los narradores de historias?

Si en el escenario el narrador está cómodo el público está cómodo, si en el escenario el narrador se aburre, el público inevitablemente se aburre, en un escenario el narrador tiene que gustarse a sí mismo, no puede ir pensando en gustarle al público porque cada persona del público es un mundo diferente, es más importante la repercusión que puede tener la obra en el narrador y en su forma de pensar que en lo que piensan los demás, esa es una responsabilidad consigo mismo, pero esto se logra si el narrador de historias todavía tiene algo nuevo que decir, si tiene la capacidad de crear sorpresa.

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La preocupación por ser conocido, ser famoso es algo frívolo y superficial, lo que tiene valor es el oficio, lo que se ha aprendido de él. Existe, por parte de algunos narradores, un desconocimiento del ejercicio escénico, de la dramaturgia, del proceso de construcción, de la mirada, sonoridades, de los breaks, de los diferentes caminos de la historia, de la estructura de la historia, etc., sin embargo, a pesar de este absoluto desconocimiento hablan de espectáculo, sin saber en concreto qué es un espectáculo.

En escena presentan historias extensas, pero sin un norte, cuando hacen escenas dramáticas, aburren, cuando ofrecen suspenso, las resoluciones son pésimas, y cuando ofrecen historias de amor están saturadas de lugares comunes y de imágenes mal construidas que rayan entre la melosería y lo patético, lo único que logran, es aferrarse al humor, un humor machista, chabacano, mal elaborado, con dosis extenuantes de xenofobia, homofobia, etc. Son trabajos como islas desiertas, a las que no se puede acudir cuando el crimen, la imbecilidad, el cinismo, lo cotidiano, la misma vida se nos hacen insoportables.

Algunos narradores carecen de intensidades y matices, no saben dar voz a la potencia emocional y a una lúcida reflexión sobre el drama del hombre en el tiempo. Y no saben hacerlo porque desconocen el lenguaje que nunca abandona la tensión, la fuerza y la expresividad, ese lenguaje que le da voz a la perplejidad del vivir, que crea una mirada singular, personal, un paisaje poderoso y el mensaje de saber ir mucho más allá con las palabras.

Muchos contadores de historias están llenos de patrones que conocen a la perfección, sin embargo, en varios de ellos no hay originalidad, escuchas a uno y has escuchado a todos, que uno de estos narradores salga contando algo distinto, que te llegue directamente, que te sorprenda es casi imposible, cuesta encontrar alguien así. Para lograr esa originalidad, ese contar algo distinto se debe escuchar, un contador de historias que no sabe escuchar no sabe contar historias.

Pero ese escucharse, ese saber leerse se logra con el tiempo, entre más tiempo se adquiere mayor peso como narrador, más emoción sobre el escenario se va creando y al tiempo se va eliminando todo aquello que no es necesario en escena y en la historia, con el tiempo se descubre que es mucho más satisfactorio conmover que deslumbrar, la razón de cualquier artista es conmover, se puede especular de muchas formas para deslumbrar, pero para conmover no existe especulación posible. Hay que estar dispuesto a arriesgarse, a mojarse y a equivocarse a cada momento.

Pero llegar a esa forma de contar historias de manera fibrosa, despojada, pegada al hueso, acanalada de tendones y nervios, se logra con mucho tiempo, no un tiempo de días o meses sino el tiempo de toda una vida de oficio.

La narración oral está llena de pequeños matices, de símbolos que nadie los puede enseñar, solo se pueden aprender sabiendo escucharse, leerse en el escenario y escuchar a otros narradores, ahí parte la diferencia entre ser contador de historias y un repetidor de historias, la fuerza emotiva se encuentra en el escenario, en el trabajo diario, en la disciplina, en el conocer el oficio, en la preparación constante, en la investigación, en el ensayo.

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En el ensayo se escribe, se construye, se reinventa, se crea, se buscan cosas nuevas, como sorprenderse, como no repetirse, como huir de los lugares comunes, para luego recrear la historia en el escenario, para no contarla igual.

Por eso un narrador tarda tiempo en sacar una obra porque lo que se pretende es concebir algo nuevo, que haya no solo una historia nueva, sino una idea nueva que te sorprenda como creador, eso es lo más complicado.

El narrador oral debe ser dueño de un estilo propio, de una voz personal, un tono, estilo y lucidez con la palabra, debe ser consecuente con lo que piensa y siente, trasladando a una expresión cuidada todo aquello que le ocupa. De ahí, que la narración oral se vuelve apasionada cuando el narrador trata de buscar la esencia íntima de las cosas.

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Narrar-nos juntos Ana María Dávila La Narración Oral como propuesta artística parece a veces sencilla, plana y me atrevo a decir que hasta simplona, si entendemos el hecho narrativo como un espectáculo que se compone solamente de una persona parada en un escenario (del tipo que sea) solo con su voz, intentando transmitir una historia completa; sin embargo atrás de eso que ante una mirada desprevenida parece tan simple, tan desprovisto de “otras cosas”, tan carente de show, existe todo un universo de sentido y una conjunción de múltiples elementos tan poderosos que el público escucha hasta el final una buena historia narrada con maestría.

Tal vez sea el hecho mágico de la palabra hablada lo que nos ha mantenido a los narradores en múltiples espacios; en Colombia los narradores ocupamos un sinnúmero de escenarios y las manifestaciones de nuestro oficio son tan diversas que intentar definirlas ha ocupado extensos trabajos de investigación (y no lo hemos logrado). Los narradores tenemos también un índice de circulación excepcional, las programaciones de Cuentería en la ciudad de Bogotá, por ejemplo alcanzan al menos 10 a la semana si contamos únicamente los espacios permanentes de narración, sumemos los festivales nacionales e internacionales, grandes y pequeños, que ocurren a lo largo y ancho de la geografía del país y que deben ser, mal contados, alrededor de 20 al año, amén de las temporadas de narración en salas de teatro, bares y espacios alternativos. Se cuenta en colegios, en empresas, en eventos sociales... en Colombia se cuentan cuentos y se escuchan cuentos mucho más de lo que se va al teatro.

Ante este panorama, los narradores tenemos a mi modo de ver, una suerte de obligación con la producción de obras de calidad que puedan ser ofrecidas a diversos públicos y que cuenten con propuestas igualmente diversas que enriquezcan no solo el propio quehacer, sino también la experiencia del público que merece el halago de asistir a una función de alta calidad artística y estética.

La narradora mexicana Jeanet Pankowsky define la narración como “un acto comunicativo complejo; lo que se narra es un cuento y un acto de habla. Se nombran acciones y al mismo tiempo decimos: te miro, me importas, nada humano me es ajeno… La narración es un ritual que, aún en nuestro tiempo de redes sociales y de comunicaciones tan sofisticadas que llamamos virtuales, sucede. Es algo intangible pero perceptible, toca el alma”.

Y decir que el alma es tocada cuando narrador y público se encuentran en la complicidad de la mirada, es nada más ni nada menos que decir que somos artífices de la construcción colectiva de un universo de sentido común: el narrador habla y crea y recrea el mundo posible; por su parte, el público cómplice atestigua y valida la verdad que le es presentada y, que mientras dura el cuento, es la única verdad que existe.

Somos los narradores, entonces, los portadores de la verdad, quien nos escucha, se nos entrega en esa “supresión momentánea y voluntaria de la incredulidad” que planteó Coleridge a principios 28

del siglo XIX y que fundamenta el pacto de verosimilitud, indispensable cuando se enfrenta uno a un producto narrativo del tipo que sea, y es en la capacidad de mantener ese pacto sagrado con el público en donde reside, a mi modo de ver, la calidad de cualquier propuesta narrativa.

Pero ¿qué son la calidad o la verdad en una obra de arte? Más aún ¿qué son la calidad o la verdad en una obra de Narración Oral? No es para nadie un secreto que las apreciaciones sobre lo artístico pasan por lo subjetivo, lo especulativo y lo intuitivo, y que separar la calidad de la obra del gusto emotivo del observador, requiere de un ejercicio consciente de objetivación que no obstante no garantiza la ecuanimidad del resultado. Dicho en buen cristiano, es muy difícil separar lo que me gusta de lo que tiene calidad, o, lo que no me gusta de lo que es malo en términos estéticos y viceversa.

Existen sin embargo tópicos de análisis desde los cuales se puede enfrentar una obra de arte o el ejercicio de una disciplina artística (para la discusión sobre si la Narración Oral es o no un arte, se necesitan algunos foros más) y quiero proponer en estas páginas de reflexión dos categorías o ejes que si bien no son los únicos, pienso, ayudan a establecer criterios y mecanismos de cualificación del oficio del narrador: La formación y el acercamiento a un estatuto epistemológico, que nos permita dialogar con el entorno de las artes, el público y los artistas en ejercicio.

En cuanto a la formación de narradores orales en Colombia es muy importante entender en principio cómo se hacen los narradores en el país, porque si bien, la Cuentería en las ciudades tiene una base universitaria apuntalada principalmente en los talleres de formación ofrecidos por las propias instituciones, también es cierto que el acervo tradicional que nos alimenta es riquísimo en manifestaciones orales. Me atrevo a decir que los colombianos tenemos una necesidad de contar que brota de nuestra tierra, tenemos la urgencia de la palabra dicha implantada en la memoria genética. Es posible que los talleres y ejercicios de formación respondan a eso, queremos decir cosas todo el tiempo y en todas partes.

La formación en cualquier oficio, arte, disciplina o ciencia es de vital importancia para establecer las delimitaciones y depurar las técnicas; es la formación la que nos permite obtener herramientas teóricas y prácticas que se hagan eco entre ellas y nos ayuden a cualificarnos. Los que no tuvimos la suerte de nacer herederos de una tradición de contadores que nos dé historias por derecho propio, todavía podemos ver a estos hacedores de la palabra y rescatar de ellos la sabiduría de lo que hacen y de cómo lo hacen y esa formación nos ayuda a tener elementos de interpretación de nuestro propio hacer escénico y narrativo. Así mismo, las capacidades adquiridas a partir de lo teórico y lo reflexivo pueden abrir canales de diálogo para el tan necesario rescate, circulación y visibilización de las tradiciones. También es lo “institucional” a falta de una mejor palabra, lo que puede ayudar a mantener vivo ese humus nuestro que desde los territorios nos nutre y nos sustenta.

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Por lo tanto, cualquier consideración sobre la formación de los cuenteros no puede desconocer ni por un momento a los narradores empíricos, tradicionales, comunitarios, etc., bajo la idea de que solo lo académico es válido; pero sí es necesario que como gremio prestemos atención a los procesos formativos que abundan ¿Cuáles son nuestros acuerdos o desacuerdos disciplinares? ¿Desde dónde están enseñando los que enseñan a contar cuentos? ¿Cuáles son las reflexiones desde las que parten estos procesos formativos de los narradores? ¿Qué es el escenario para un cuentero? ¿Y el cuerpo? ¿Y la voz? ¿Y la mirada? ¿Cómo debe ser el entrenamiento diario de las habilidades necesarias para narrar? ¿Cómo se construye un personaje? ¿Construimos personajes los narradores? ¿Cuál es el límite entre el monólogo contado, el performance narrativo y el cuento oral? ¿Me estoy inventando estas últimas categorías?.........

Y es aquí donde la importancia de un acercamiento a un estatuto epistemológico de la Narración Oral se vuelve vital, y no solo porque es la epistemología lo que permite (occidentalmente hablando) validar la producción de conocimiento en términos dialógicos sino porque nos puede ayudar a establecer los métodos, fundamentos y extensión de este mismo conocimiento que hemos ido produciendo y acumulando a lo largo de la historia de la Narración Oral en nuestro país.

Propongo que investiguemos, estudiemos, recopilemos, indaguemos, escribamos y hablemos sobre nuestro oficio, que nos formemos para contar y para formar, que institucionalicemos nuestro quehacer, pero a partir de nuestras propias reflexiones, estableciendo nuestros propios conceptos y metodologías. Tenemos las herramientas, encontremos los caminos para aunar las voces, para dialogar desde nuestro conocimiento y desde nuestro ejercicio, rescatemos lo que sabemos y que se encuentra fragmentado.

Entre todos sabemos todo lo que Colombia sabe de narración teórica y práctica, y eso es mucho, hemos logrado producir una cantidad considerable de teoría, de didáctica y de técnica, y es sorprendente que pase (y fui testigo de este hecho) que a un cuentero dictando taller se le pregunte por teoría de la narración y conteste que no hay, que en Colombia no se produce teoría sobre Narración Oral, o que siga existiendo la pregunta sobre la diferencias entre un cuento y una anécdota o una rutina de stand up, o que los narradores que inician el camino no tengan la menor idea de cómo se configuró el movimiento al que quieren pertenecer, o que ante el desacuerdo se responda con cualquier observancia.

Mi invitación es a asumir responsabilidades y tomar acciones sobre nosotros como gremio, en el reconocimiento de que la multiplicidad nos enriquece pero no tiene por qué separarnos.

Es menester queridos colegas que empecemos a narrar-nos juntos.

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Aporte del movimiento de la narración oral y los cuenteros al sector de Arte Dramático Luis Alejandro Campos Correa El texto que se propone intenta, a partir de una mirada histórica y particular del desarrollo de la narración oral en la década de los noventa del siglo pasado y hasta los 21 años recorridos del presente, resaltar el aporte del movimiento de la narración oral y los cuenteros al sector de Arte Dramático de la ciudad y el país, abarcando momentos diversos como la creación de espacios universitarios, los bares culturales que programaron cuenteros, etc.

Del mismo modo, se expondrá acerca de la creación y transformación paulatina de estos últimos a espacios de comediantes –pues algunos de ellos venían de la cuentería–; se hablará de los festivales nacionales de narración oral y la llegada de los cuenteros a los teatros, de los espacios universitarios que se mantienen y los que murieron, la aparición de los comediantes a finales del siglo; también acerca de cómo el movimiento de la narración oral ha sobrevivido y cómo el público asistente se ha educado gracias a la constancia de los espacios y las diversas ofertas culturales.

El texto hará un recorrido por la últimas tres décadas desde la óptica del autor y su experiencia personal a lo largo de 29 años de carrera en el oficio de la narración oral.

La década de los noventa empezó años antes, en los últimos años de los ochenta. Pablo Escobar y su guerra estaban en furor, la gente caminaba por las calles con miedo a los carros parqueados y a las motos ruidosas y sin placas. El hard rock le cedía terreno al grunge de Cobain y en las universidades se empezaban a fortalecer los espacios de narración oral; los cuenteros afloraban, eran la sensación cada semana en una universidad distinta. Digo que la década empezó años antes porque fue a finales de los ochenta cuando llegó al país, la leyenda dice que fue a un festival del humor, pero creo que fue a un Iberoamericano de Teatro, cosa que es más probable, un cubano bastante inmodesto que venía a contar cuentos. El trabajo del isleño causó sensación en ciertos grupos carentes de norte y el hombre terminó efectuando talleres de narración oral; Carolina Rueda, según dicen, y Jaime Riascos, salieron de esos procesos de formación y al poco tiempo se fundó el que hasta hoy es el espacio más longevo y vigente de la cuentería, el de la Universidad Javeriana; aparecerían otros espacios universitarios como los de la Nacional, Distrital, Pedagógica, Los Andes, la Tadeo, y muchos más.

La cuentería se regó por la ciudad como la peste, y hablo de ella en estos términos porque eso fue para muchos teatreros, alguno incluso la llamó la lepra del teatro; otros, más benévolos, por no decir despectivos, le decían “la hermanita menor del teatro”, estos comentarios son muestra del desconocimiento, por ignorancia o conveniencia, del oficio de la palabra, de la tradición oral y de los cuenteros populares de las zonas rurales del país; tal vez esos juicios fueron fruto del miedo a perder público en el teatro, o interpretaciones a priori de un oficio que, a la vista de muchos, parece sencillo y sin mucho misterio. Junto a los dos mencionados surgieron otros personajes de los que aún algunos sobreviven, Gonzalo Valderrama, Oskar Corredor, quien junto a Fernando

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Rodríguez y William Díaz tenían el grupo Los tres pecados capitales, Jaime López, Andrés López, Mauricio Linares, Iván Torres, Primo Rojas y muchos más; a esta primera generación se unieron otros que desde antes ya tenían trabajos escénicos cercanos a la narración oral, como Jorge Navarro quien hace más de 20 años murió, el maestro del teatro Misael Torres, o Nelly Pardo, y algunos otros a los que no quiero, por puro aburrimiento, traer a la memoria. No es desprecio, es que eran muchos.

El público estaba maravillado con el movimiento, los universitarios y particulares asistían a los espacios, se organizó un festival en el pre-moribundo TPB, los bares de canción social alternaban “El breve espacio en que no está” y “Ojalá” con historias de amor de universitarios que soñaban con cambiar el mundo o acostarse con muchas, o las dos cosas. Y el movimiento salió de la capital, pronto nacieron espacios en universidades y bares de otras ciudades y se organizaron festivales que se volvieron eventos íconos nacionales como el de Bucaramanga.

Los primeros años de los noventa vieron nacer una segunda generación de cuenta cuentos y, por supuesto las teorías pontificadoras sobre cómo se debían contar las historias y quien era “profesional” y quien amateur; la primera generación se quejaba de que había muchos cuenteros y pocos espacios, la segunda generación contestaba: entonces dejen de hacer talleres de formación. De esta segunda ola destaco a la Fábrica de Sueños de la Universidad Distrital, cuatro personajes entre los que me contaba yo, a Juan Carlos Grisales en la Nacional, Ricardo Gómez de la Tadeo, Mauricio Montes del Bosque, Diego Camargo y Claudia Bautista de Los Andes y César Gómez de la Javeriana. De todos los citados todavía permanecemos en la escena Diego Camargo que ahora es un reconocido comediante, Juan Carlos Grisales y yo, les demás se han dedicado a ejercer sus profesiones. En los noventa la cuentería tiene su apogeo y su decadencia, por llamarla de alguna manera, los espacios se fortalecen, la gente asiste a los eventos y aparece una tercera generación de la que sobresalen Diego Parra, Alexander Díaz y Franko Bonilla los dos primeros ya en otro plano existencial, el que más admiro de los dos, lo hizo por decisión propia, cosas de la valentía y la depresión.

La decadencia, por llamarla de alguna manera, se inicia con la aparición de la cuarta generación en la que resaltan personajes como Ricardo Quevedo, Tato Devia, Jorge Torres y Edwin Castiblanco que formaron un espacio callejero en las inmediaciones de Salitre Plaza que aún permanece y, que con trabajo y constancia, terminarían volviéndose reconocidos comediantes.

Fue en este tiempo, a finales de los noventa y principios del nuevo siglo cuando muchos cuenta cuentos mutaron a la comedia, la Stand up comedy se apropió de los bares y desplazó a los cuenteros, de un momento a otro el público quería comedia y no cuentos, los que no mutaron a la comedia tuvieron que trabajar duro para mantenerse, el público asistente se redujo y esto fue una prueba difícil para los cuenteros, muchos nos vimos en la obligación de madurar, ya no había tantos bares, quedaban pocos, pero había teatros, colegios, universidades que también empezaban a abrir paso a comediantes, festivales que luchaban por mantenerse, que insistían; pero todo esto trajo algo bueno: la educación del público, conocer a los comediantes le enseñó a la gente a reconocer a los cuenteros y a decidir a qué espectáculo ir, si a uno, a otro, o a los dos, algo 32

totalmente válido pues no hablamos de matricularse en una religión sino de dos oficios que comparten muchos elementos en común.

Agazapada, un poco amilanada, la cuentería continuó de la mano de los pocos cuenta cuentos que se tomaron en serio el oficio y le apostaron todo, en el nuevo siglo aparece Purapalabra en Bogotá, Abrapalabra en Bucaramanga se transforma y ya no solo lleva a la ciudad cuenteros sino que abre la gama artística, Cuentos y flores en Medellín insiste cada año en la feria de las flores, y algunos otros de menor envergadura avanzan ya no solo con cuenteros, también con comediantes, al fin y al cabo el asunto se vuelve una empresa de la que se esperan resultados positivos.

Ahora, con más de treinta años encima, esta peste, esta lepra no pudo erradicarse y aunque tuvo sus bajos y altos como todo en la vida, ha aprendido a sostenerse, a mantenerse vigente, la primera década del siglo parió al último cuenta cuentos respetuoso del oficio, Freddy Ayala; y ahora en la tercera década vemos a nuevas generaciones que se enfocan en los cuentos y otros exclusivamente en la comedia. Todas las propuestas absolutamente válidas y alejadas de fundamentalismos conceptuales sobre lo que es y no es, hemos crecido, hemos madurado. Lo que vemos ahora es la consecuencia de lo que hemos hecho en los más de 30 años de cuentería, ya la vida nos pasará factura.

Pero además de todo esto, que no es otra cosa que mi perspectiva del movimiento de la narración oral, también cabe destacar que, algo que empezó de forma tímida, poco a poco fue ganando fuerza y sobreponiéndose a los obstáculos planteados por las circunstancias, a las discusiones inacabables sobre si era una profesión o un oficio y más allá todavía, si era o no un arte y además, un arte escénico.

En su evolución, la narración oral fue adaptándose al espacio escénico y saltó de la calle, los bares y la universidad a los teatros con espectáculos serios y de calidad que atrajeron a públicos nuevos a los espacios y fortalecieron el sector, no solo en variedad de ofertas, sino también en renovación y creación de espacios; la insistencia de los cuenta cuentos y la asistencia del público a los teatros fueron reconocidas con invitaciones a festivales como el iberoamericano de teatro, el festival de teatro de Bogotá y otros, ofreciendo la cuentería como una opción válida y que se acomodaba perfectamente dentro del marco de las artes escénicas; las políticas públicas en cuanto a cultura también tomaron en cuenta a los cuenta cuentos y se crearon festivales distritales, becas de creación para la cuentería e incluso se ampliaron las posibilidades, o mejor dicho, se le dio cabida a la narración oral en las postulaciones de becas y premios dentro del sector del arte dramático. Hemos tenido Bogotá de cuento, el premio distrital de narración oral, la participación en el programa nacional de estímulos con becas de creación y de circulación local y nacional, y muchos más.

Puedo afirmar que la cuentería no solo fortaleció el sector del arte dramático en Bogotá y el país, sino que además fue el precedente ideal para la llegada a finales de siglo y su posterior

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fortalecimiento del movimiento de los comediantes, al punto de que ya en la actualidad hay cuenteros, hay comediantes que vienen de la cuentería y llevan a cabo los dos oficios y hay comediantes que se han formado exclusivamente en comedia, todo gracias a que ha sido el movimiento de la narración oral el que ha aportado en un gran porcentaje a la formación del público asistente a los espacios que ofrecen teatro, cuentería y comedia en la Bogotá actual. Y gracias a la cuentería el público que asiste sabe cuándo va a ver una obra de teatro, un espectáculo de cuentos o una función de stand up comedy.

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Teoría del arte oral: el retorno de los poetas a la República Luis Fernando Moncada Ospina Creo que la poesía es la suprema condición o estado del espíritu humano, no tanto la belleza como acto estético, sino la belleza como encuentro ideal entre el ser y su entorno. Creo que la poesía es la esencia de todas las artes. Y de entre todas las formas de poesía, la que se expresa con el uso de la palabra y su dominio mediante la escritura, es sin lugar a dudas una forma estética que durante años ha logrado posicionarse como puente entre el ser y el lector o auditor, para que la desidia, el horror, el amor, la esperanza y en general, la multiplicidad de sentimientos existentes y transmisibles aporten calor en las noches heladas de la humanidad y en las desventuradas crisis individuales o colectivas.

Nunca me sentiré a la altura, ni será intención, levantar la mano o la palabra en contra de la poesía de la escritura. Lo que voy a afirmar a continuación está encaminado a reivindicar una forma de poesía que existió antes de la aparición de la escritura y sobre todo, de la escritura alfabética.

Hace poco le decía a Sebastián Monsalve, un amigo cuentero, que, en mi proceso de investigación, lo que más me parece relevante, es haber encontrado y vinculado a Eric Havelock al escenario teórico de la narración oral.

Havelock, una de las mayores influencias en la obra de Walter J. Ong, fue un filólogo inglés que se especializó en filosofía y literatura clásica y que junto a MacLuhan y a Innis, fundaron la escuela de Toronto, uno de los hitos en el estudio de la comunicación. En su extensa obra sobresalen Prefacio a Platón (1963) en dónde hace una exégesis de La República, y La musa aprende a escribir (1986), en donde esboza una teoría de la oralidad griega.

Para Havelock la épica, la comedia y la tragedia fueron las clasificaciones que los griegos le dieron a la poesía y desde el punto de vista sociológico, subraya que la poesía, sobre todo la homérica, era el depósito de la memoria tribal griega, que incluía de manera esencial y no accesoria los contenidos culturales de la misma, refiriéndose entre otras cosas, a las instituciones políticas, a la moral, y también a las técnicas; definiendo a la poesía como una manera de conservar lo memorable, las leyes, la historia, las costumbres y los saberes, y al poeta como el guardián del conocimiento, comparándolo con lo que conocemos en la sociedad de la escritura como la “enciclopedia”, pero además de portar el conocimiento, los poetas eran los encargados de transmitirlo y conservarlo enseñándolo hasta el punto de que todo el sistema educativo de la Grecia clásica recaía en ellos. Las conjeturas de Havelock permiten visualizar a la poesía clásica como unipersonales orales de potencia hipnótica que no sólo divertían, sino que eran portadores de la historia, las costumbres, las normas y en general, de la tradición oral en las que el relato épico e histórico tenían mucha relevancia.

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Sin embargo, Aristóteles inicia el capítulo IX de la Poética de la siguiente manera: “De lo que hemos dicho se desprende que la tarea del poeta es describir no lo que ha acontecido, sino lo que podría haber ocurrido, esto es, tanto lo que es posible como probable o necesario. (….) De aquí que la poesía sea más filosófica y de mayor dignidad que la historia, puesto que sus afirmaciones son más bien del tipo de las universales, mientras que las de la historia son particulares.

En el fondo del discurso aristotélico hay algo que no encaja ¿De qué poesía estará hablando el filósofo? ¿No acabamos de creer que los poetas griegos eran “enciclopedias” humanas y que la tradición, la historia y la educación recaían en ellos? ¿En qué momento de la historia, el sentido de la poesía cambió de rumbo? ¿Cuándo la imagen de poeta cronista se transformó a poeta filósofo?

Podríamos pensar con toda razón, que la esencia de la poesía se transformó con la aparición de la escritura, ya que, al existir un mecanismo de acumulación de información, el papel del poeta clásico perdió sentido, por lo que la poesía cambió, pasando de un lenguaje concreto a uno abstracto. O se puede pensar que el contenido de la poesía no era lo importante en cuanto a su clasificación como tal, sino que la poesía estaba definida por la música, la métrica y la rima. Sin embargo, para Havelock, en la cultura oral griega no se puede hablar de un lenguaje prosaico que se diferenciara del poético, sino más bien de una mentalidad poetizada. Con lo que podríamos concluir que era el fondo y no la forma lo que definía a la poesía griega. Esto es fácil de deducir en la actualidad, ya que sabemos que la música, la métrica, la rima, entre muchos otros, son recursos mnemotécnicos que no definen a la poesía, sino que definen a la oralidad primaria.

Al punto al que busco llegar es a la pregunta de ¿A qué poesía se refiere Aristóteles? Y la respuesta que encuentro es: a la poesía de la escritura, concluyendo que la poesía de la escritura es una forma artística que nace con la escritura y que no tiene nada que ver con la poesía de la oralidad.

De Homero, que no sería el referente de la poesía de la escritura, sino el referente de la poesía de la oralidad, dice Havelock, que usaba el metro yámbico, una forma muy cercana a la conversación.

Y sabiendo que el género preferido de Homero era la épica, es más fácil imaginarlo narrando historias que filosofando.

Hemos llegado a la pregunta fundamental. ¿Qué pasó con el narrador oral griego?, o mejor, ¿qué pasó con el poeta de la Grecia clásica? ¿Por qué su arte no entró a las discusiones estéticas, éticas y teóricas, entre otras?

En Prefacio a Platón, dice Havelock, que La República de Platón es un ataque frontal a la tradición oral representada en los poetas de la oralidad. Que, en dicha obra, Platón asume a la experiencia poética como un estrago de la mente y como al enemigo que atacará sin piedad usando todo tipo de estrategias: alegando, arguyendo, denunciando, lisonjeando. Y que la razón para que la obra 36

más importante de uno de los pensadores más importantes se centrara en el aplastamiento de la experiencia poética radicaba en que la educación griega estaba en manos de los poetas. La razón era que con la llegada de la escritura alfabética había aparecido el concepto y con él, la filosofía.

La razón era la necesidad de transformar el sistema educativo griego, anclado en la tradición oral, reemplazando a los poetas por los filósofos. Razones suficientes para comprender por qué Platón usa su artillería pesada para sacar a los poetas de la República.

En últimas los poetas orales, los educadores griegos, o si se quiere, los artistas orales, fueron expulsados de La República.

Desde la perspectiva de Havelock, la República de Platón es un reflejo del choque colosal entre la cultura oral y la naciente cultura escrita. Una característica que podría identificarse no solo en la sociedad griega sino en otros rincones del planeta, concluyendo que la transición entre oralidad y escritura tiene profundas contradicciones que se deben estudiar con seriedad. Nada más contundente en nuestra América que la imagen de la biblia como libro portador de la verdad contra la cosmogonía maya, inca o azteca.

En el ramillete de las artes reconocidas, o si se quiere, entre las bellas artes, no figura el arte oral, y no es descabellado pensar que si el arte oral no es reconocido en la actualidad, fue por ser expulsado de la República de Platón, ya que toda la cultura occidental está anclada en el pensamiento griego. Sin embargo, con tantos elementos para el análisis sobre la transición de oralidad a escritura no sería conveniente este reduccionismo.

En esencia, la idea de que la comunicación escrita podía contener a la comunicación oral llevó al error de desconocer al arte oral como una forma artística autónoma e independiente. Esta noción es magistralmente expuesta por Walter J. Ong en el libro Oralidad y escritura, tecnologías de la palabra, publicado en 1982, en donde en la página 19 dice: “La concentración de los especialistas en los textos tuvo consecuencias ideológicas. Con la atención enfocada en los textos, con frecuencia prosiguieron a suponer a menudo sin reflexión alguna, que la articulación verbal oral era en esencia idéntica a la expresión verbal escrita con la que normalmente trabajaban, y que las formas artísticas orales en el fondo sólo eran textos, salvo en el hecho de que no estaban asentadas por escrito. Se extendió la impresión de que, aparte del discurso (gobernado por reglas retóricas escritas), las formas artísticas orales eran fundamentalmente desmañadas e indignas de examen serio. (…) Hoy en día aún no se formulan conceptos que ayuden a comprender eficazmente, y menos aún con elegancia, el arte oral como tal, sin la transferencia (consciente o inconsciente) de la escritura. Ello es cierto a pesar de que las formas artísticas orales que se produjeron durante las decenas de miles de años anteriores a la escritura obviamente no tenían ninguna conexión en absoluto con esta última.

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Cuatro años después de que Ong publicara Oralidad y escritura, tecnologías de la palabra, Havelock publicó La musa aprende a escribir, en donde nos lleva al tema del resurgimiento de la oralidad como objeto de estudio y de cómo la sociedad moderna empieza a despertar del letargo causado por la aparición de la escritura, asegurando que apenas por los años 60 del siglo XX, se enfoca la mirada en la importancia de la comunicación oral y de la oralidad.

Por otro lado, en el año 2002, en su tesis doctoral en filología y letras de la universidad de Alicante, María Dolores Abascal, confiesa la dificultad para realizar estudios sobre oralidad ya que ni siquiera en la RAE existía una definición de oralidad y mucho menos había en el medio académico una teoría general de la oralidad que permitiera establecer una línea epistemológica o conceptual para cualquier estudio particular. Cuenta que ella necesitaba buscar herramientas para la intervención didáctica en oralidad con estudiantes de secundaria, y que encontró que el estado y el orden existente de conocimientos acerca de la materia resultaba ser fragmentario e insatisfactorio al punto que debía construir una definición de oralidad por lo que encamina su investigación hacia una teoría de la oralidad.

En síntesis, estamos saliendo de una época oscura en cuanto al reconocimiento de la oralidad como forma de comunicación válida y al reconocimiento de su forma estética o su dimensión artística. Esta dimensión artística de la oralidad que ha existido siempre en la humanidad y con reconocimiento de facto, no goza de reconocimiento formal y esta es una de las razones para que una forma artística oral como la cuentería o narración oral artística no pueda ser ubicada correctamente en los ordenamientos culturales y artísticos.

En el contexto local, Colombia, hemos vivenciado cómo la narración oral artística o arte de narrar oralmente, que había existido siempre entre la llamada “tradición oral”, se afianza y se reinventa a finales de los años 80, generando un boom, nombrado como el boom de la cuentería, un movimiento artístico y cultural que logra la agremiación, la creación y circulación de obras y encantar a toda la sociedad, pero que después de más de 30 años de figurar en todos los espacios de las artes no logra un espacio propio y consolidado en las políticas culturales y en las instituciones que conforman el Estado.

A su vez otras formas artísticas orales enfocadas a la comedia o a la improvisación (estoy pensando en los comediantes en pie y en los raperos, decimeros y trovadores) generan sus propias dinámicas mostrando su potencia y reclamando su puesto en las políticas de fomento al arte y la cultura, pero siguen como parias sin saber cuál es su puesto en los ordenamientos culturales y artísticos.

Sin una teoría de la oralidad artística, es arriesgado hacer una taxonomía de las artes orales; lo que sí está claro, es que, a finales del siglo XX, los procesos orales empiezan a visualizarse como anunciara Eric Havelock, y que las artes orales o si se quiere, el arte oral, cada vez es más evidente.

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Volviendo a la narración oral, y concretamente, a este momento de reflexión nombrado como Foro de Narración Oral, quiero concluir diciendo que es fundamental buscar acuerdos conceptuales que apunten a una teoría de la oralidad artística que logre establecer miradas objetivas sobre la estética del arte oral para poder comprender, sustentar y replicar la estética de la narración oral.

Ya dijimos de entrada que no se cuenta con una teoría general de la oralidad que permita una base teórica firme. Así que sabemos que el camino no será sencillo, pero a mi modo de ver, la construcción de una teoría de la oralidad artística que cobije a la narración oral es la manera más firme para recuperar el reconocimiento formal que tuvo el arte oral antes de que empezaran a escribir la historia. Parece utópico pero caminamos hacia la transformación de los diseños curriculares de todo el sector educativo y la reestructuración de las políticas de fomento a las artes, así como la entrada a todas las instituciones del Estado y de la sociedad. Espacios académicos y discusiones serias, ayudan a despejar los caminos, no sólo para el posicionamiento estratégico sino para el crecimiento de los oficios o formas artísticas, ya que las claridades teóricas y conceptuales se traducen en la comprensión y manejo de las técnicas, las herramientas y en general de la estética. La estética de la narración oral es la estética de la oralidad y de la oralidad narradora, que se dimensiona al plano del arte, como la estética del cuento oral, que no es la estética del cuento escrito sino la estética de la oralidad que cuenta.

En definitiva, una teoría del arte oral representa el fortalecimiento estético de las artes y la entrada a las estructuras educativas, políticas y sociales de manera formal. Algo que bien podríamos definir como el retorno de los poetas a la República.

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La narración oral con aroma de tiempo, contradicción y otredad

Carlo Carrillo Galvis.

Eje de la ponencia: situación actual de la Narración Oral como práctica artística.

En la actualidad somos cómplices y testigos de una serie de cambios en nuestros comportamientos, formas de dialogar, percepciones, comunicaciones, etc. Esta serie de cambios están entrelazados por los medios masivos de comunicación, especialmente los digitales. La persona ya no es únicamente receptora de información, también es emisor y receptor porque las actuales tecnologías de la comunicación lo permiten. Corren tiempos de exposición, constantemente queremos ser vistos en las diferentes redes sociales, el rostro humano es una mercancía. Todo se mide en su valor de exposición. Entre más expuesta la vida privada, más se diluye lo íntimo y pasa a ser público, todo queda hacia afuera, desnudo, sin ningún velo. Creemos que la exposición nos da esa seguridad de salir del anonimato. El existir es proporcional a la exposición.

Además de estos y otros cambios, quiero centrarme en el tiempo y la comunicación. Bauman (2008, p. 52), acudiendo a Michel Maffesoli, menciona que en la modernidad líquida el tiempo social es puntillista es decir “está roto, o más bien pulverizado, en una multitud de “instantes eternos” –eventos, incidentes, accidentes, aventuras, episodios– mónadas cerradas sobre sí mismas, bocados diferentes, (…)”, en síntesis, el tiempo puntillista está marcado por la profusión de rupturas y discontinuidades, carece de cohesión. Son instantes que se desvanecen en el aire.

Hoy, la comunicación se asemeja a un manto de seda, liso, sin pliegues ni arrugas. La comunicación alcanza su máxima velocidad cuando no hay lugar a la contradicción, a la negatividad de lo otro. Entre mayor ausencia de la contradicción y lo otro, más rápida la comunicación e información. Como señala Han “allí donde lo igual responde a lo igual, cuando tiene lugar una reacción en cadena de lo igual. La negatividad de lo otro y de lo extraño, o la resistencia de lo otro, perturba y retarda la lisa comunicación de lo igual” (2013, p. 12-13).

En el aroma del tiempo, Han propone que la crisis temporal no se debe exclusivamente a la aceleración, para él, la crisis se debe a la disincronía que provoca una atomización del tiempo, una dispersión temporal. Esta disincronía se caracteriza por una infinidad de novedades e instantes fugaces que no permite demorarse. Las personas tienen la sensación de que el tiempo pasa más rápido, pero en realidad, ya no son capaces de demorarse, no hay tiempo para la contemplación. La experiencia de la duración y no el número de vivencias, hace la vida más plena.

Para Han, es importante que el tiempo contenga intervalos, si bien puede provocar desasosiego,

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también puede generar esperanza. Si el tiempo actual está en constante disincronía, cargado de instantes efímeros donde no queda tiempo ni para la demora, ni para la contradicción y lo otro, ¿qué papel juega la narración oral?

La narración oral genera contemplación y demora. Han señala que en la narración “los acontecimientos mantienen una estrecha relación, un encadenamiento lleno de sentido” (2015, p.

29). La narración oral, o la cuentería, como comúnmente se le conoce, está cargada de acontecimientos encadenados que tienen un sentido, es una historia que toma tiempo escucharla, no es efímera, busca contemplación, demora, está cargada de narratividad cuya esencia es una secuencia dotada de sentido generando intervalos de tiempo para que el público se desasosiegue, se asombre, se enoje o se alegre con la historia.

La narración oral no informa. La información es un tiempo atomizado, donde todo sucede rápido y sin encadenamientos, se difumina en el instante, no busca contemplación, busca inmediatez.

Esto provoca “un tiempo discontinuo. No hay nada que ligue los acontecimientos entre ellos generando una relación, es decir, una duración” (Han, 2015, p.37). La narración está compuesta por encadenamientos de sucesos que le da sustento a una tensión narrativa y de esta forma genera el aroma del tiempo. El tiempo en la narración oral al no ser rápido, comienza a tener “aroma cuando adquiere una duración, cuando cobra una tensión narrativa o una tensión profunda” (Han, 2015, p.38).

El aroma del tiempo contenido en la narración oral permite contemplación, demora, intervalos que generan distintos tipos de reacciones y emociones que van encadenados en la historia. Las reacciones y emociones no son dispersas, tienen un sentido y una secuencia.

La negatividad de lo otro y de lo extraño en la narración Si la comunicación alcanza su máxima velocidad cuando no hay contradicción y ausencia del otro o de lo otro, la narración oral permite la contradicción y la demora. No es de interés principal y fundamental para la narración oral la identificación del público con las historias, todo lo contrario, es un abanico abierto que narra desde distintos puntos de enunciación que puede provocar encuentros y desencuentros en los espectadores.

La narración oral puede dar voz a lo subalterno, a los marginados, a los excluidos. Entre los múltiples alcances que potencialmente tiene la narración oral, uno de ellos es que a través de la palabra pueda contarnos lo que las violencias le han hecho a la sociedad colombiana, puede narrarnos lo que le ha pasado a nuestra frágil condición humana. En síntesis, es una expresión artística que puede ayudar a poner en diálogo a la otredad desde un lugar de enunciación legítimo. Con esto, no quiero decir que el narrador oral tiene un papel mesiánico, sino que, la narración oral puede ser otro medio de expresión artística para que los excluidos y marginados puedan recurrir para contarnos sus historias.

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Si la narración oral genera ese aroma del tiempo que invita a la demora, la contemplación, la reflexión y la crítica, puede potencialmente, generar contradicciones y shock de distintas emociones en los espectadores, dado que el público no es pasivo. En términos comunicacionales la narración oral no funciona unidireccionalmente ni tampoco hipodérmicamente. La voz o las voces desde lugares de anunciación distintos generan contradicción, demora y contemplación que puede permitirnos acercarnos a la otredad mediante la palabra. Esa es una de las potencialidades artísticas y estéticas de la narración oral.

Referencias bibliográficas Bauman, Z. (2008). Vida de consumo. México: Fondo de Cultura Económica.

Han, B. C. (2013). La sociedad de la transparencia. Barcelona: Herder Han, B. C. (2015). El aroma del tiempo. Barcelona: Herder.

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APARTE SEGUNDO LO PEDAGÓGICO Y FORMATIVO Escuela de Cuentería y Oralidad de Medellín.

Jorge Ambrosio Villa Zapata – Jota Villaza Introducción El Foro Distrital y Nacional de Narración Oral nos propone una mirada formal investigativa sobre el oficio de la narración oral, propuesta que se ha intentado en varias oportunidades, tanto en Bogotá, como en Bucaramanga con CORFESCU, en Medellín, con Vivapalabra, en Cali en la Universidad Javeriana en el Evento, denominado Cuenteoría y en muchos otros espacio-tiempos, hemos tratado de pensar-nos, y determinar, si somos artistas, si somos profesionales, cuáles son las exigencias de este oficio, etc. Inclusive, cómo debe ser nuestra denominación, ¿cuenteros?, ¿narradores orales?, ¿cuenta cuentos?, ¿narradores orales escénicos? ¿Cuáles son nuestras fronteras con la oratoria, los humoristas, el teatro? Y cuáles son nuestras interacciones con estas artes – oficios.

Todos estos eventos han sido un caminar hacia la construcción de un pensamiento, una disciplina, un gremio y la definición de lo que somos. Por eso, partiendo de la cortísima historia de la cuentería3 en general, y en nuestro país en particular, nos cuestionamos si es un arte nuevo, un arte milenario que se transforma o un apéndice de otro arte.

Tema: La formación de los Narradores en la Escuela de Cuentería y Oralidad de Medellín Parto de uno de los interrogantes que nos formula la convocatoria del Foro Distrital y Nacional de Narración oral: ¿Existe una estética de la narración oral?

Yo soy cuentero, desde la infancia, luego en mi trabajo como docente de primaria y secundaria, utilicé, creo que inconscientemente, la cuentería como una poderosa herramienta de interacción, educación y enseñanza en los colegios en los cuales trabajé (además del teatro, la danza folclórica, la poesía, entre otros). En 1985 inicié mi proceso como propuesta artística, desde los escenarios, aunque de manera muy intuitiva (a pesar de tener un taller sobre los cuentos de hadas y las funciones de Vladimir Propp, dictado por el profesor Luis Fernando Macías en ese mismo año); en 1991 participé en Puro Cuento y conocí el movimiento de Cuentería, los que se identificaban con los talleres de Francisco Garzón, los que se identificaban con los talleres de los franceses y con los que estaban en contra de todo el mundo. Empecé a participar en festivales, encuentros y talleres, que me permiten aprender de todos un poco. Es decir mi formación en Cuentería, a pesar de mis estudios de Teatro en la Escuela Popular de Artes de Medellín, es 3

Me referiré, en este documento, como CUENTERÍA a nuestro arte y como CUENTERO a los oficiantes, como denominación amplia al oficio, no refiriéndome al Cuento, o al que narra cuentos, sino simplemente al acto de CONTAR.

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esencialmente empírica. Hoy en día dirijo el programa de extensión cultural de Cuentería y Expresión Oral en la Universidad Nacional, sede Medellín, en compañía de Patricia Casas Mejía, programa consistente en talleres de formación y grupo de proyección.

La narración oral es un proceso de vida cotidiano (Garzón Céspedes, 2013) por lo tanto se ha dado con las estéticas circundantes en cada sociedad, con la influencia de la comunicación verbal y sus implicaciones lingüísticas, con los procesos literarios populares y académicos de cada época y con procesos teatrales o en general de otras artes escénicas que ha sido un referente muy importante en la Cuentería Colombiana.

Se trata de crear una narrativa propia colombiana, la cual se da desde 1980 (Flórez, J.) y que ha tenido un gran reconocimiento en muchos países como una Narración Oral de alta calidad, variedad y una amabilidad impresionante (Ofogo, B., 2006).

Dentro de la búsqueda de una identidad en Colombia se ha dado el proceso de formación del CUENTERO, especialmente desde los talleres de un “Maestro”, talleres un tanto empíricos, que se iniciaron con los cursos de CIINOE (Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica, de F. Garzón Céspedes) y se continuaron en todo el país, donde cada narrador montaba sus propias estructuras académicas, a veces tan sólo con su cortísima experiencia y su anecdotario. Los talleres dictados por Perlá y Binoche, fueron esencialmente de teatro unipersonal, como el teatro del cuentero, que luego se asimiló a la cuentería, por la mayoría de los que estuvieron en los dos talleres y algunos que no estuvimos en ninguno.

En Bogotá se han dado los principales pasos hacia una formación académica con los diplomas de Narración Oral en convenios del Distrito, entidades culturales y algunas universidades, como la Universidad Pedagógica, entre otras.

En las universidades públicas y privadas se han dado importantes procesos de formación, con algún acercamiento a la propuesta académica, pero que en general, ha sido más la lúdica y ocupación del tiempo libre, como proceso integral de la formación humana de nuestro profesionales, aunque ha resultado que algunos de estos estudiantes, afortunada o desafortunadamente han abandonado sus estudios para dedicarse a la Cuentería, la comedia, o afines.

En Medellín hemos creado la Escuela de Cuentería y Oralidad de Medellín, que pretende ser un piloto para la creación de una técnica o pregrado en NARRACIÓN ORAL, partiendo de textos y teorías de una amplia bibliografía de estudio, se pretende generar procesos de formación académica, según pasamos a describir la propuesta. ¿Hace falta formación académica para un narrador?

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Antecedentes: Para la formulación y sustentación de la Escuela, tomamos como inspiración y motivación la historia de la reciente Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia, especialmente de su escuela de Teatro (UdeA). Partimos del hecho de que en Medellín, hasta la aparición de la Escuela de Teatro, la formación de actores, dramaturgos, y todo el personal era empírica, generalmente en el grupo al que cada uno se vinculaba y, podríamos decir que así mismo ha sido el proceso en todas las artes en todo el mundo. Esta facultad se ha constituido en un importante centro de producción artística, para Medellín, Colombia y el mundo. La historia de la Facultad de Artes ha estado muy ligada a la vida cultural de Medellín y Antioquia. En 1953 se fundó la Casa de la Cultura; que fue adscrita a la Universidad de Antioquia en 1964 y allí pasó a funcionar como el Instituto de Artes Plásticas, y paralelamente se desarrolló el Conservatorio de Medellín, en el cual se impartía educación en teoría musical e instrumento. Al mismo tiempo existían al interior de la Universidad de Antioquia varios grupos de teatro, algunos independientes, pero otros vinculados a alguna de las facultades de carreras no artísticas. En 1972 comenzó a funcionar un taller de teatro, que con muchos altibajos, se instauró como programa académico en 1975, para luego fusionarse en lo que se llamaría: Escuela de Música y Artes Representativas. En 1980 unen todos los programas artísticos para conformar la Facultad de Artes.

Todo esto nos llevó a pensar que la Cuentería, con todos los bemoles existentes, también debería superar el nivel de empirismo y la dependencia de “un maestro”, para conformar un trabajo altamente académico, que nos permita ampliar la universalidad de la propuesta artística, desde diferentes saberes y la sustentación académica y teórica.

Muchos de los narradores profesionales tienen formación académica en áreas afines, como el teatro, la literatura, la educación, las letras, etc. Lo que les ha permitido acercarse de otra manera a la Cuentería, pero que muchas veces contribuye a distorsionar el mismo arte, con unos híbridos poco creíbles, o falsos cognados, producto de nuestra (de) formación. Es por eso que consideramos que a partir de los importantes caminos ya recorridos por tantos profesionales de la Cuentería, era necesario generar una profesionalización académica, que sea una búsqueda dentro del amplio universo de la narración y las tendencias que cada uno ha ido creando, que no es para desplazar el empirismo o el laboratorio, sino al contrario correr dos caminos juntos.

La Escuela de Cuentería y Oralidad de Medellín es un proyecto creado en el año 2000 por la Corporación Cultural Vivapalabra para la formación académica de los cuenteros de Medellín, Colombia y el mundo.

Se ha diseñado un plan de un nivel básico (2 semestres) y uno avanzado (3 semestres en los que se estudia la técnica artística de la Cuentería, la cultura, su tradición oral, la creación y las diferentes formas de este arte y oficio, culminando los 5 semestres con un montaje, en el que se aplique todo lo aprendido, desde la elaboración de un proyecto, hasta la presentación y proyección del espectáculo.

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Semestre I: con énfasis en la metodología para seleccionar, estudiar, montar y presentar un cuento. Las áreas de estudio para este curso son: Taller literario, Ética, Taller escénico, Expresión oral, Expresión corporal, Historia, Taller técnico de video; y Producción, total 80 horas presenciales y 60 horas de trabajo extra clase, preparación de cuentos, observación de la programación Vivapalabra y otros eventos o videos de las redes sobre este arte, y las horas de grabación para sus trabajos.

Semestre II: con énfasis en la metodología para seleccionar, estudiar, montar y presentar cuentos de diferente índole, procedencia, según las diferentes fuentes de la Cuentería identificadas por Vivapalabra. 80 horas teórico-prácticas, presenciales, y 60 horas de trabajos en casa, Semestre III; con énfasis en las diferentes formas de contar un cuento o relato, basados en los conceptos de Francisco Garzón, Carlos Pachón, Daniel Mato, entre otros, y los elaborados por nosotros mismos (Corporación Vivapalabra). Las áreas de trabajo en este curso son: Taller escénico, Expresión oral, Ética, Actuación, Taller literario, Taller técnico y Producción. Total 80 horas sincrónicas presenciales o virtuales y 60 horas prácticas de presentaciones presenciales o virtuales.

Semestre IV: es una continuación en todo sentido del tercero; experimentar los conceptos que permitan al alumno conocer la forma de expresar sus cuentos de mejor manera, no sólo en el escenario, sino en la cotidianidad.

Semestre V con énfasis en la elaboración de un proyecto, que conlleve a la preproducción, producción y proyección de un espectáculo completo como trabajo de grado, contarán con las asesorías de un director general de proyecto y asesorías de los diferentes profesores de áreas.

Quiénes somos: Directora General. Luz Marina Arcila Toro. Antropóloga de la Universidad de Antioquia.

Diplomada en Gestión cultural, Directora de la Corporación Cultural Vivapalabra. Director Académico y Artístico: Jorge Ambrosio Villa Zapata, cuentero profesional desde 1985, además de siete cuenteros de la ciudad con una amplia trayectoria.

Hemos decidido que siempre sean profesores, en su mayoría Cuenteros de trayectoria, pero con ideas diversas y a veces contradictorias, que ha contribuido a la dialéctica, el raciocinio y ampliar la discusión, aunque la escuela tiene una línea básica de elementos, no tiene un concepto, sino que, cada profesor va construyendo sus teorías desde la investigación, la observación, la creación y la empírea.

Para ello se cuenta con una amplia bibliografía desde los recientes teóricos de la Narración Oral, como Francisco Garzón Céspedes, Daniel Mato, Ana Padovani, Estrella Ortiz, Sara Cone Bryant, Nicolás Buenaventura Vidal, Bernardette y Charles Bru, Boniface Ofogo, José Campanari, Cucha del Águila, Mayra Navarro. Pero también otros teóricos de la escena, la lingüística y de la literatura como Bruno Bettelheim, Vladimir Prop, Gilberto Martínez, Luis Fernando Macías.

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Teniendo como base los citados estudios hemos creado los cuadernillos de cada semestre materia por materia, que se renueva cada año, con miras a que en un futuro cercano se edite un libro de todos estos contenidos. Estos son los materiales que proponemos para mostrar una posible ruta del reconocimiento de la estética propia en la narración oral colombiana y una necesidad de formación académica en las artes.

Referencias bibliográficas Flórez, J. (1994). La narración oral en Colombia. Documento mecanografiado.

Garzón Céspedes, F. (2013). La pasión de contarlo todo. Editorial Adagio, Consejo Nacional de Casas de Cultura, Ministerio de Cultura, La Habana.

Ofogo Nkama, B. (2006). Una vida de cuento. Ministerio de Educación y Cultura, España.

Universidad de Antioquia.

UdeA. Facultad https://www.udea.edu.co/wps/portal/udea/web/inicio/institucional/unidadesacademicas/facultades/artes/artes

de

Artes.

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La narración oral escénica en la gestión de un nuevo modelo educativo Juan Ramón Hoyos Martínez, JOTA “Cada uno crece solo si es soñando” Alfredo Hoyuelos.

En 1997, cuando era apenas un adolescente, asistí al festival de cuentería Abrapalabra que realizaban en mi ciudad, Ibagué; y las historias de maestros como Alekos, Pacho Centeno, Jota Villaza y Gonzalo Valderrama, encendieron en mí, las ganas de recorrer sus caminos en la narración oral. Y conté; conté con la fortuna en mi colegio, de tener a mi lado profesores que me guiaron por artes como la pintura, la danza, la música y el teatro pero ninguno en la narración oral. Ya en la universidad, mientras estudiaba mi pregrado en Economía, me encontré con profesores que me dijeron que estudiara una carrera de verdad, hacían un comentario recurrente, que “El economista mantiene al artista”. Desde entonces inicié una formación autodidacta en el arte de contar historias y también fui buscando otras luces, otras palabras y he podido descubrir grandes maestras como Mayra Navarro y Carolina Rueda y también grandes maestros como Mauricio Linares y Fernando Moncada, quienes con sus regalos siguen alimentando en mí esas ganas de decir, de contar, observar, sentir y pensar las realidades múltiples que nosotros los narradores vivimos.

Siento que llegué a la educación casi por accidente, por ese accidente de la realidad llamado necesidad. Y desde hace más de 15 años me la juego en los espacios escolares tratando de conjugar el arte, el juego y los niños. Vivo entre la narración y las etapas de desarrollo de los seres humanos y me especialicé en la educación artística y las manifestaciones del arte en la infancia. Soy uno de los hijos filosóficos de la propuesta italiana de educación en Reggio Emilia4 y la vinculación de los artistas residentes a los contextos educativos como lo reconoce el español Javier Abad Molina, especialista en interacciones infantiles por medio del arte y el juego. Y conjugando mi historia personal y profesional quiero compartir con ustedes esta reflexión corta que tiene como intención invitar al sector de la Narración Oral escénica a vincularse a los procesos educativos para servir al desarrollo de los niños, niñas y adolescentes y construir una nueva realidad en nuestro país.

Bien sabemos que la educación contemporánea está llamada no solo a desarrollar las competencias básicas en los estudiantes, de todos los niveles, sino a generar nuevas formas de construcción de conocimiento. Validar estas diversas formas en que cada individuo construye su propia realidad y al tiempo construye las realidades múltiples de los otros como bien lo ha planteado Humberto Maturana. En dicho proceso educativo contemporáneo, soñado e innovador, es fundamental la inclusión de profesionales que permitan crear un relato que vincule, incluya y proyecte los procesos pedagógicos en sus distintas dimensiones. Hoy cuando se habla de relatos audiovisuales, por la inclusión acelerada de las TIC en la educación, se hace imprescindible la formación de narrar, contar y expresar para hacer visible el pensamiento de los lugares en donde se construye el pensamiento crítico de una sociedad. Los narradores orales deben llegar a la 4

Para mayor información pueden consultar https://www.reggiochildren.it/

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educación no solo para desarrollar la apreciación estética (cómo lo mencionan los ministerios de cultura y educación (2010), sino para vincularse de forma directa tanto con los profesores como con los estudiantes, y de esta manera crear un relato que nos vincule a todos los actores educativos, permitiendo tejer puentes fantásticos y encontrar las soluciones por medio de la palabra y el intercambio en la escucha activa y sentida de los mismos.

El sector de la narración escénica se pregunta ¿Qué mercados o nuevos espacios se han sumado al mercado original de la narración oral? Y la respuesta también vincula la inclusión en los programas de formación, consultoría y educación que realizan no solo las instituciones educativas del país, sino diversos sectores de la economía que ven al narrador-artista como un profesional que puede generar nuevos espacios, ideas, procesos creativos, estéticos y comunicativos que mejoren las condiciones de estos espacios, como bien me lo recordó Carolina Rueda mientras tomaba uno de sus magistrales talleres. Y esto se debe en parte a la formación del narrador como un “tejedor de historias” capaz de encontrar los puntos de giro de una situación, de conectar mundos imposibles y crear soluciones originales ante los problemas que se presentan en las interacciones sociales y mágicas.

Tenemos un gran referente en este sentido, me refiero de como un cuentista-narrador-artista reside en un contexto educativo, y es el caso del efecto que tuvo en la propuesta educativa de Reggio Emilia en Italia (considerada una de las mejores propuestas educativas en el mundo), en cabeza de Loris Malaguzzi (1920-1994), la vinculación a dicho proceso del reconocido Gianni Rodari. En esta experiencia condensada en el libro “La gramática de la fantasía” quedan plasmadas las infinitas posibilidades pedagógicas que pueden generarse si la narración oral escénica, el poder narrativo del narrador-artista se vincula a la educación. Pues su vinculación plantea reflexiones poderosas como al rescatar las palabras de Novalis “Si tuviéramos también una Fantástica, como una Lógica, habríamos descubierto el arte de inventar” (Rodari, G., p. 13), es decir pudiera entonces el narrador-artista construir en los niños y jóvenes de este país el arte de inventar, cuando fuerza en ese proceso y cuanta falta no hace para todos en este país. En aquella oportunidad Rodari trabajó con el cuerpo de profesoras para dotarlas de todas las herramientas en el oficio de contar y crear historias, haciéndolas un instrumento para la educación de los niños.

Rodari recuerda en su libro “Estas técnicas y herramientas podrían ser transmitidas a otros lenguajes, ya que una historia puede ser contada por un solo narrador o por un grupo, pero también puede volverse teatro, boceto para una representación de títeres, desarrollarse en una historieta, en una película, ser grabada y enviada a los amigos; podrían, estas técnicas, entrar en cualquier clase de juego infantil… pues la imaginación debe ocupar un lugar propio en la educación, rescatar cuál es el valor de la liberación que puede tener la palabra” (Rodari, G.;1999., p. 16).

Pues bien, después de esos procesos esta propuesta educativa Reggiana ha rescatado el sentido estético y el poder narrativo que deben tener las escuelas y centros de construcción de

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conocimiento. Así lo expresa en su libro Vea Vecchi “Arte y creatividad en Reggio Emilia”, cuando retoma las palabras de Bateson “Si la estética fomenta la sensibilidad y la capacidad de conectar cosas muy alejadas entre sí, y el aprendizaje tiene lugar a través de nuevas conexiones entre elementos muy diversos, la estética puede considerarse como una importante activadora del aprendizaje…la tarea no está solamente en conectar, sino también en romper las restricciones creadas por el “monolingüismo pedagógico” (Vecchi, V.; 2013., p. 46).

Allí se realza el sentido poético y estético no solo del arte sino a la narración del acto educativo y de la documentación del proceso donde “el contar la historia de aprendizaje” permite un encuentro vívido entre el suceso (construcción de conocimiento), los personajes (estudiantes y maestros) y los espectadores (padres, directivos y otros agentes educativos); al mismo tiempo de ser transgresores del proceso pedagógico para transformar la educación incluyendo entre el día a día de las escuelas, la imaginación, la creación y los sueños de un nuevo mundo.

Mientras tanto en Colombia se pueden observar pequeños destellos aislados donde la narración, el contar la historia, pero al mismo tiempo construirla, jugarla, probarla y llevarla al escenario incluye al narrador-artista con un rol fundamental en el acompañamiento, desarrollo y mediación en los procesos de creación tanto en los estudiantes como en los profesores. Un ejemplo de ellos está en los espacios llamados “enriquecimientos” del colegio San Bonifacio de Las Lanzas en la ciudad de Ibagué, donde niños entre los 7 y 9 años se reúnen para jugar, soñar, imaginar y construir historias que finalmente son escenificadas por los niños en proyectos artísticos multidisciplinarios, donde es el arte de contar historias el punto inicial y la semilla del proceso artístico y estético de los niños; y sumado a este proceso está el acompañamiento que artistas narradores realizan a los procesos de documentación pedagógica con el grupo docente.

Ya Eric Havelock, nos había compartido el poder de la oralidad como construcción y transmisión de conocimiento como lo expresa en su libro Prefacio a Platón, donde nos muestra que la palabra, la oralidad, es más que un hecho artístico contemporáneo. Además, Walter J. Ong en su libro Oralidad y escritura nos señala el poder que tienen el pensamiento, la oralidad y la escritura. Ideas que fueron expuestas por Fernando Moncada en su ponencia en el Foro Distrital de Bogotá de Narración Oral 2021. Todas estas herramientas no se pueden quedar solo en la mano y el genio del narrador-artista. Es el momento de ponernos al servicio de la sociedad, de tejer puntos de encuentro entre diferentes sectores de la sociedad y romper la incomunicación del sector de la narración oral con otros sectores.

No se trata únicamente de pensar el sector de forma aislada sino de encontrar su relación en el ecosistema social, económico y político. Encontrar la razón de ser y estar en los procesos sociales y dejar de verse solamente dentro del mercado de servicios culturales. Ya lo explican María Eugenia Contursi y Fabiola Ferro en su libro La narración: usos y teorías, donde la narración es

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una actividad fundamental en el mundo contemporáneo sometido a permanentes avances tecnológicos y donde la narración y la comunicación toman mayor protagonismo.

Por esta razón las relaciones de la narración oral no pueden seguir viéndose desde una mirada clásica del artista y su obra, o desde el punto de vista mercantil de servicio-precio, sino que se debe insertar en las problemáticas sociales para construir una nueva idea de país y de mundo, que pueda ayudar en la resolución de los problemas globales que nos atañen como generación como lo son: el calentamiento global, la desigualdad social, el desarrollo de una sociedad incluyente, empática, honesta, responsable, solidaria y dotada de un fuerte sentido de pertenencia y pensamiento crítico.

Cuando esto suceda se podrán ver narradores orales como artistas residentes en contextos educativos, sociales y empresariales con una responsabilidad enorme que hoy la sociedad nos exige: apoyar el desarrollar del pensamiento creativo y crítico de nuestros ciudadanos en todos los niveles. Además, la misión del narrador también está en permitir un relato que nos proporcione las herramientas para observar nuestra historia y aprender de ella, porque construir el conocimiento es documentarlo y narrarlo. Hay una gran crisis narrativa y comunicativa en diversos sectores de la sociedad y son los narradores orales quienes están en la capacidad de trabajar en estos frentes.

Son estos sectores los nuevos espacios en los que la narración oral debe hacer presencia, no como un asunto económico y de mercado, sino como un modo de crear vínculos, tejer lazos y nuevas formas de relacionar. Seguir trabajando como lo hace el narrador artista en el escenario, pero entendiendo que este no solo se halla en el teatro y los espacios de público. Es el momento de legar a todos los espacios de la sociedad y desarrollar el pensamiento creativo y crítico de nuestra sociedad. Yo sueño con poder transformar o construir nuevas realidades que nos den cabida a todos los pensamientos y sentimientos de las nuevas generaciones.

Referencias bibliográficas Contursi, M.E. & Ferro, F. (2006). La narración: usos y teorías. Norma Editorial.

Gardner, H. (2010). Inteligencias múltiples, Madrid: Paidós.

Havelock, E.A. (1996). La musa aprende a escribir y prefacio a Platón. Barcelona: Paidós.

Ministerio de Educación Nacional. Educación artística. Serie Lineamientos curriculares.

Orientaciones pedagógicas de la educación artística para básica y media. https://www.mineducacion.gov.co/1621/articles-339975_recurso_4.pdf Maturana, H. (1995). La realidad ¿Objetiva o construida? Anthropos Navarro, M. (1999). Aprendiendo a contar cuentos. La Habana: Alas Ed. Ong, W. J. Oralidad y escritura. México: Fondo de Cultura Económica.

Rodari, G. (1999). Gramática de la fantasía. Bogotá: Panamericana editorial.

Vecchi, V. (2013). Arte y creatividad en Reggio Emilia. Madrid: Morata.

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Estado infantil principio y fin En estado infantil cada experiencia habita nuestros sentidos, En este estado se adolece de imaginación y de emoción, están ausentes.

Alberto Lozada Suárez Lo que sigue es parte de la reflexión que me viene acompañando desde 2010 a partir de un ejercicio performativo y provocador que empecé a efectuar para niñas, niños y sus cuidadores, lo llamé: “Círculo de labor en Estado Infantil con-sentido en aroma de café”, desde entonces esta acción la he podido compartir con diversas comunidades.

Estar aquí / Contemplando a plenitud / Saboreando cada instante / Habitando sin tiempo / Sin espacio / En la intensa quietud del movimiento / Extasiada/o en la sonoridad del silencio / En el estado que prodiga la infancia / Con el privilegio de la plena presencia / Sin pretensión alguna / Sin conciencia / Ni medida.

Todo es posible en este estado, que intuyo perenne a mi existencia, el que me ofrece el gusto de estar siempre en mí, sin prevención ni deseo; ese estado que me brinda tranquilidad, generosidad, amabilidad y ávido de sorpresa habita siempre en fragilidad, sin temor, experimentando sin afán el único milagro: ¡la vida! Este estado es presencia imperceptible del instante mismo, va más allá de la niñez como la etapa que lo nombra y trasciende de principio a fin, nuestro paso por esta especie. Esta presencia la reconocemos aún antes de morir.

Hablo del estado infantil en donde todo existe, también sin nombrarse, aquí/ allí el silencio arrulla la quietud / Luz y viento mecen la estancia que me habita y habito, soy tono y pulsación, melodía y ritmo, la infancia es el universo mismo.

La humanidad ha cruzado varios periodos, nuestra especie es más bien reciente con respecto a la formación del universo, tal vez esta sea una de las razones por las que hasta ahora empezamos a reconocer que todo ocurre siempre por primera vez. Y tuvo la necesidad de nombrarlo todo, y así nombró a este estado placentero y gustoso de la primera vez, lo nombró: infancia del latín 'infans' que significa “el que no habla”.

Así, lo etiquetó, le dio lugar.

Pero, cuando llegó la palabra, la Infancia se encontraba atrapando el viento en su aliento, mirando el fuego producido por la chispa de dos rocas, tomando un tronco como canoa, ahí en algún lugar del pensamiento que aún estaba ausente, estaban los dioses escondidos esperando ser llamados, entonces la infancia primera de la humanidad arrulló su alma sintiendo su presencia, sin nombrarla, como ahora lo hace la despoblada infancia que habitamos, unas veces queriendo, otras, sin querer.

Notamos el misterio y de él hablamos como de la muerte misma: principio, fin y eternidad.

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A la infancia se le atribuye la alegría, la inocencia, la santidad, la curiosidad…

Si es así, entonces existe la posibilidad de hacer perenne el estado infantil, que nos habita en todas las etapas de nuestra existencia.

Despiadada con ella misma, la humanidad, le puso edad a su estado de plenitud, lo encapsuló en un tiempo y le obligó a cumplir con una etapa, atándola a una adultez que ella misma aún desconoce, por su prematura estancia en el mundo.

Observamos entonces la “infancia” como una etapa temprana de la que cada vez debemos salir más rápido, debemos llenarla de responsabilidades y a la que miramos con desdén o añoranza en muchas ocasiones la mencionamos de manera peyorativa, la culpamos o acudimos a ella para aliviar nuestras penas, para disfrazar nuestras incomprensiones o nuestras culpas. ¡Qué insensatez! Sonrío y muevo la cabeza diciendo ¡no!

De dicho estado quiero hablar pues le vengo poniendo atención hace algún tiempo. Para ello he intentado contaminarme lo menos posible de mis propios prejuicios y paradigmas, y en el ejercicio he atendido a mis sentidos más que a mis emociones tan prendadas a mi ser, respirando con despacio, consintiendo mi euforia con pañitos arrulladores de bienestar, invitando a mi razón a una taza de café y desde aquí, disfrutar solo por el placer del gusto.

Zambullo en mi presencia el aliento cálido del instante, que va sin tiempo y sin espacio, sin intentar adivinar nada, sin saber nada, como lo hace Tita la gata que me acompaña, me consiente, me mueve y me conmueve.

Ese estado infantil perenne a la humanidad lo puedo ver en el transeúnte, el oficinista, el soldado, el anciano, el artista, el policía , el obrero, en mujeres y hombres… ese estado sin clase, sin color, es parte de todos y fluye libre pero con-sentido, pues está en nuestra esencia.

Lo he notado cuando bebo con sed y como con hambre, cuando me cubro del sol que me quema, y observo la llama de la vela sin ocuparme de donde viene el fuego. Cuando simplemente contemplo la claridad o la oscuridad, la lluvia, el atardecer o los ojos de mi amante.

Tenemos la capacidad de acumular sensaciones, llenarlas de emoción e imaginar relatos, con los relatos promover pensamientos y con estos acunar verdades; entonces es posible estar aquí, sin deseo, desalojados de lo aprendido.

Al reconocer nuestro estado infantil nos podemos encontrar de manera sincera, autónoma, compasiva y generosa. Cuidar, cuidarnos, abrazar el universo, vivir sin temor.

Observar con el ojo cándido e inocente de la infancia promueve la mirada honesta del científico que anida en cada ser, dispone a un ser tranquilo, ofrece matices inofensivos a la vida, alberga la presencia, asume lo nuevo en continua transformación.

En estado infantil el universo acoge nuestra pequeña arquitectura, este territorio sagrado, amable, consentidor, propositivo, cambiante, enigmático, sensible…En ese estado todo es importante, cada instante trae consigo una nueva experiencia y registra una impronta, cada huella nos

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acompaña en el camino de nuestras decisiones, es un estado que por su naturaleza es imposible re-presentar, se enseña y se aprende en sí mismo, siempre está en presencia.

Si bien es cierto que cada contexto, como cada ser vivo en el planeta tiene sus necesidades particulares, en esencia nos conmueven situaciones comunes e inexplicables: la muerte, el hambre, el desplazamiento, la guerra, el amor, la alegría, el juego. Avanzamos, así, con la esperanza de ser mejores seres humanos e intentamos con formas inspiradoras dignificar nuestro estar, quizás por esta razón la humanidad ha desarrollado múltiples lenguajes para transmitir pensamiento, entre ellos o ellas, el arte, la ciencia, los oficios, los deportes… en mi experiencia todas ellas han sido importantes para mi formación y ahora cuando puedo detenerme un poco, logro ver con algo de claridad los signos vitales de lo que hablaban y siguen hablando nuestros pueblos más antiguos: un ser humano que esté en armonía con la naturaleza será un ser en crecimiento espiritual permanente y su saber se pondrá al servicio de “su humanidad”, de la humanidad.

Entonces siento una gran responsabilidad con el oficio al que he dedicado buena parte de mi existencia.

Busco romper mi paradigma con el advenimiento de otro, es inevitable, pero en esta búsqueda encuentro que la imaginación y la emoción son prótesis para asumir la realidad y me alejan de mi presencia. Paradójico, me digo, he alimentado por espacio de 40 años mi ejercicio de Hacedor y Servidor Escénico, llamando “magia” a la imaginación y “sensibilidad” a la emoción, de pronto me detengo y noto que he adquirido la habilidad, el artificio de recrear mundos alternos, posibles desde la palabra, el gesto, la animación de objetos, para mí y para otros.

Un destello de luz en el cielo me detiene de nuevo y experimento el placer primero de lo naturalmente nuevo, mi respiración pausada, mi lengua recorriendo el interior de mi boca húmeda.

Entonces me atrevo de nuevo en el universo de lo que soy, el universo que me corresponde como ente vivo y me hace sentir vivo también. En este universo que vuelve a convocar mi espíritu Infantil, la competencia, la innovación, el afán, el egoísmo, el deseo, se dedican a contemplar sus propios universos.

Podemos seguir pensando que la infancia es un costal vacío que está esperando ser llenado, pero ¿de qué? o podemos abrazarla, consentirla, cuidarla en cada instante de la vida.

Siempre hemos querido ser nosotros mismos sin ataduras y sin cargas / en reposo, pero sin ausencia de movimiento / transformándonos, como la naturaleza misma / sin imponernos y sin embargo nuestra humana palabra se impone e impone realidades.

Buena parte de la humanidad pide a gritos regresar al origen para deshacerse del odio del pasado.

Otra buena parte busca la vida eterna.

Tanto lo más perverso como lo más sublime pasaron primero por el deseo, y es el deseo, precisamente el elemento esencial que alimenta la imaginación.

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Sin embargo, he encontrado que el estado infantil protege la bondad, ofrece bienestar, equilibra la existencia aun contando con mucha experiencia acumulada, pues la experiencia no niega la posibilidad de permanecer en estado infantil.

A lo largo de esta reflexión, en la que llevo años, me he encontrado con expresiones como: “me encantó volver a ser niño/a o “hace mucho no jugaba”. Expresiones que dejan ver que el estado infantil es presencia y ella está lejos de un acto meditativo racional, la presencia se acomoda naturalmente a la existencia como el aire, el fuego, el agua, la tierra y todos los elementos tangibles y no tangibles que nos rodean. sin embargo, no se trata de pretender volver a la niñez, pues resulta imposible por razones fisiológicas y será siempre un acto representativo mental, tampoco se trata de traer a la “memoria” situaciones que provoquen el estado infantil.

En estado infantil la racionalidad se ajusta para permitirse, también, el placer de la contemplación, del gozo, en el estado infantil hay cabida para todo, sin juicio, se posee todo porque se es todo: sueño y vigilia, vida y muerte, nada se carga de euforia, como el volcán o el huracán es solo un fenómeno, un estado de una de las tantas realidades del universo.

La razón de la especie, de la que hacemos parte, acude al estado infantil para protegerse, pero ha sido la misma razón la que lo ha convertido en prótesis de sus equivocaciones, dolores, emociones y en muchas ocasiones hasta lo culpa de sus incomprensiones e incapacidades, apela a él para guarecerse y luego lo deja en algún lado del que algunas veces ni se acuerda. Porque la razón en efecto vive de recuerdos, por fortuna el estado infantil es solo eso, un estado y como tal así pervive.

El estado infantil adolece de forma, temperatura, es atemporal, existe en y por sí mismo, es omnipresente, está dispuesto siempre con la misma generosidad de la primera vez, sin quejas, ni reclamos. Reitero entonces, el estado infantil cuenta, sin darle valor, con la inteligencia sincera que la razón le ofrezca, permite el consentimiento sin cita previa y si se le permite está dispuesto a acompañar cada una de las aventuras y decisiones que la razón le imponga.

El estado infantil, ya lo dije, adolece de todo, pero puede ser habitado por todo, es tan real que se puede percibir sin ningún esfuerzo, ni acto de magia, ni imaginación, ni emoción, habla de todo, sus niveles de atención son asombrosos e inagotables. Cuando la razón se detiene a pensar el mundo, llega la imaginación a controlarlo todo, desdibuja la presencia que es la esencia vital de la existencia, de lo que somos, más allá de lo que deseamos, de hecho, más allá de lo que pensamos que vivimos.

Esta reflexión resulta de frases que se han naturalizado y hacen parte al menos del contexto en que desarrollo mi actividad creativa como hacedor y servidor escénico: “Madure, no sea Infantil”, “Se comporta como un niño”; “Cuando se llega a viejo/a, se vuelve a ser niño/a”, “Esa experiencia me devolvió a mi niñez”… éstas por señalar algunas, son mi punto de partida y también de llegada para observar mi responsabilidad con cada acción que ejecuto en la escena y más allá de ella. Lo señalé en otro momento, mi oficio está sustentado en la palabra, y la palabra es provocadora de imagen, entonces las palabras con las que construyo imágenes están cargadas

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de mis experiencias y mis experiencias viajan a través de ese lenguaje, el lenguaje de la oralidad, así que somos responsables de las imágenes que promovemos.

La infancia me convoca más allá de lo cronológico, como lo he señalado en el curso de esta reflexión, pienso que cada instante en estado infantil es poético y la poesía rebasa todo paradigma, es indisciplinar, sin reglas, sin sofismas, sin rencores, sin prejuicios ni juicios, habita en ella misma, en su natural silencio, sin distracción alguna, sabe que siempre volveremos a ella y nos acoge y disfruta como la primera vez.

Agradezco este instante por ser nuevo y porque es lo que es.

Un día intuí que me gustaba contar historias…

La humanidad ofrece toda su riqueza de saber y los espacios todas las múltiples posibilidades de ser habitados, cada instante es un maestro creativo, autónomo, compasivo, propositivo, amoroso, que nos muestra lo que podemos ser y hacer con la vida.

- Esa vela antes estaba apagada. ¿Verdad? Dijo el “sabio” anciano al niño.

- Sí. Contestó el niño.

- Usted me puede decir ¿De dónde vino el fuego que la encendió? preguntó el “sabio” anciano.

- El niño sopló la llama y la apagó.

- Anciano sabio, dijo el niño – Usted, que tanto ha vivido, me puede decir ¿para dónde se fue el fuego que estaba en la vela?

Los ancianos conservan el recuerdo de su infancia, los niños aún no tienen pensamientos viejos.

En gratitud por este instante, abrazos.

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El entorno digital como medio de proyección de la narración oral y sus artistas Lizeth Quiroga

La cuentería es por excelencia un arte característicamente dúctil, puede ser llevado a cientos de lugares, con condiciones cambiantes y, aun así, seguir siendo lo que es, un acto en esencia comunicativo, con un artista como emisor y un público como receptor. No es casualidad que un narrador o narradora, pueda presentarse en cuanto escenario se proponga y logre de forma efectiva transmitir el mensaje que lleva; claro está, esto es resultado de un trabajo disciplinado y consciente de las aptitudes y cualidades con las que cuenta el profesional Esta pandemia presentó para todas las artes un desafío de exploración interna y de evolución para no morir en el intento y la cuentería no fue la excepción. Pudimos ver como se evolucionó el ejercicio propio de contar, para llegar a públicos netamente digitales, pero en medio de esta evolución, encontramos una falencia importante: No teníamos formación de públicos virtuales.

Esta falencia contaba con una base sólida de problemas sin resolver. Primero, no sabíamos cómo llevar los cuentos a las redes digitales de forma efectiva y atractiva, segundo, varios de los eventos de narración no tenían un manejo previo de redes sociales y tercero, muchos narradores orales no disponían de plataformas digitales activas de promoción y divulgación de su trabajo como artistas.

Incluso con estos problemas, la narración salió a flote y se lograron realizar cientos de funciones y festivales en el trascurso de la pandemia, pero había un común denominador en varios de estos: No se conseguía atrapar al público como se logra normalmente en un evento presencial. Las redes sociales y la virtualidad en general, son un escenario más y deben ser reconocidos como tal para llevar acertadamente los cuentos a la pantalla; la falta de entendimiento de las dinámicas de esta nueva sala, nos lleva a un pequeño sinsabor al ver que para contar cuentos en redes sociales no podía hacerse lo mismo que se hace en un evento convencional.

El éxito en una función presencial se ve representado en cientos de estímulos tanto del público como propios y la búsqueda de este éxito en la virtualidad no se vio bien dirigida en algunas de las funciones online, pues no podemos tener resultados igualmente exitosos, haciendo lo mismo de siempre y sin practicar la debida discriminación de técnicas que requiere este nuevo ambiente, que, si bien resulta un poco más hostil que los demás, no es imposible de domar.

En la virtualidad tenemos que luchar por mantener la atención de nuestro público, situación nada fácil cuando este se encuentra rodeado de miles de posibilidades de entretenimiento que ofrece el internet. Y no podemos negarlo, esta atención no se logra poniendo un telón negro y contando cuentos como si estuviésemos en una sala de teatro ¡Porque no lo estamos!

Así como las tablas, el escenario de la virtualidad también tiene sus partes y reconocerlas, ayuda mucho a hacer que nuestro público nos encuentre más cercanos, aunque estemos a cientos de kilómetros. Es por ello que poner una cámara en plano medio, sobre un trípode frente a un fondo oscuro y un cuentero moviéndose por allá en el fondo, difícilmente genera conexión.

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No debemos aumentar las distancias, la cámara pasa de ser enemiga a aliada si se entiende que es ella quien decide lo que van a ver tus espectadores. Acércate para un secreto, aléjate para crear contexto, trata el lugar donde estás como un escenario normal y encuentra en la cámara tu público más inmediato. Si toda la historia la cuentas desde el mismo plano, quien está detrás de la pantalla no va a encontrar las dimensiones que le estás narrando.

Ese nuevo escenario incluye una “cuarta pared” que, si bien genera choque y tristeza para un gremio acostumbrado a la respuesta del público en la presencialidad, debe ser integrada a la nueva normalidad del ejercicio pues el hecho que en estos momentos exista una reactivación, no quiere decir que no podamos explorar el mundo virtual como posible escenario para publicitar al artista de la narración oral y el contar historias.

Es importante no generarnos bloqueos por el manejo de un escenario “sin público” pues, aunque vemos la pantalla como una “cuarta pared”, es una pared con pequeñas ventanas de las cuales el narrador puede encontrar, que, la energía de las funciones, está ahí, sólo que se manifiesta de forma diferente. En la presencialidad tenemos reacciones del público que se traducen en sonrisas, llanto, sorpresas, pero estas se presentan en momentos exactos de la historia, en la virtualidad no…En la virtualidad tienes feedback permanente y se traduce en reacciones digitales (me gusta, me encanta, me entristece), comentarios, compartidos etc. Que no tengas a la persona justo frente a ti, no quiere decir que tu narración no esté llegando a alguien, sin embargo, es importante mencionar que lograr la conexión con ese público digital nace de un trabajo significativo que ha sido dejado de lado por nuestro gremio: la presencia virtual del narrador como artista. Todas las artes encontraron los medios de comunicación actuales como una nueva forma de vender productos, servicios e imágenes artísticas, inclusive mucho antes de que llegara la pandemia.

Actores, músicos, escritores, ilustradores, artistas en general, están montados en la línea de la virtualidad. Mostrando cómo no sólo puede ser una plataforma de visibilización sino a su vez de monetización de los productos artísticos y culturales que se pueden ofrecer como artistas. La evolución de nuestra profesión, de la mano y a la velocidad que lo hace el mundo, nos permite no perder actualidad y reconocimiento como actores dinámicos del desarrollo colectivo de la memoria histórica y el hacer parte de la historia.

Dentro de las diferentes artes hemos visto ejemplos de uso de los medios digitales, los músicos encontraron en Tik Tok una herramienta de viralización, los escritores emergentes encontraron en sus redes una hoja diferente pero efectiva para darse a conocer, los ilustradores vieron en Instagram su nueva plataforma de visualización y así muchísimos ejemplos que inundan la red.

Lastimosamente en el caso de la narración no hemos llegado a un nivel óptimo. Si bien muchos de los festivales y corporaciones de cuentería sí se han tomado en serio el vender productos de narración para la virtualidad; del ejercicio individual de los narradores no se puede decir lo mismo. Existen por alguna razón, pequeñas resistencias a ser personajes públicos en medio de las redes, situación que complica esa conexión inicial entre público y narrador, pues esta nace de la constante interacción virtual entre aquellos.

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Es importante la creación de perfiles artísticos en las redes sociales; no tiene nada de malo “EXISTIR” en estos medios que hoy en día son parte esencial de la vida mercantil y publicitaria.

Si queremos llegar a nuevos públicos presenciales, la virtualidad es una forma expedita para lograrlo. Podemos formar seguidores de nuestros trabajos aun sin que nos hayan visto presencialmente, mismos seguidores que pueden ser los mismos que pueden apuntarse para una función en un teatro de su ciudad. Si bien la narración oral tiene años estando entre nosotros, cada tanto crecen nuevos públicos potenciales a los cuales debemos llegar por todos los medios posibles, y si hablamos de las nuevas generaciones, es claro que uno de ellos, son las redes sociales.

No es una obligación crear contenido, pero quienes lo hacen no dejan de ser cuenteros por hacerlo, es más, su trabajo nos beneficia a todos porque es poner en el mapa virtual las palabras “cuentero”, “cuentera”, “narración”, “cuentería”.

Tenemos vivos ejemplos de éxito en lo que corresponde a dinamizar el ejercicio en lo digital y el aumentar la presencia en las redes sociales, está la Corporación Viva Palabra que mantuvo su festival y al día de hoy tiene adecuación de sus formatos a contenido digital atractivo para las redes como los son Cuenteros en Apuros y Comediantes en Apuros, está el colectivo Las Ilustradas que por medio de redes comenzó a dar visibilidad a las narradoras orales del país y Latinoamérica, igualmente se puede mencionar el trabajo de la Corporación Lúdica que crea contenido y tiene una divulgación de agenda cultural por medio de redes sociales, están Los CuCa Cuenteros de Caldas que utilizan perfiles de narración personales de sus integrantes y a su vez emplean creación de contenido desde la página del colectivo. Como ejemplos individuales, tenemos a Rammses Moctezuma que crea contenidos digitales sonoros, podcast que circulan por todas las plataformas, Fabián David Ortiz que tiene perfil activo y maneja transmisiones en vivo en la red social Instagram y mi persona como creadora de contenido digital para redes sociales y gestora de evento virtual de narración oral con “El Cuentín”. Jorge Torres “El Diablo” que montó sus shows grabados a la plataforma Mowies. Diferentes ejemplos, entre muchos otros que sé que me faltan por nombrar, pero que dan fe de que los trabajos mancomunados entre presencialidad y virtualidad generan procesos enriquecedores tanto para el narrador como para la colectividad en general.

Si bien nadie tiene la fórmula mágica para hacerse gigante en redes sociales, si hay varios puntos en común que pueden ser usados por los artistas para crear su comunidad digital que es importante mencionar, no debe ser gigante para considerarse exitosa. Como cuenteros llenar una sala, es exitoso, si tenemos 100 sillas y logramos llenar esas 100 sillas, eso es un éxito, las redes son igual, no importa que solo tenga 50 seguidores si son seguidores reales y fieles, de ahí se parte para el crecimiento.

Para terminar, quiero compartir 10 puntos básicos de manejo de redes que he usado para la formación de mi entorno digital y que pueden ser útiles en el momento de iniciar este camino.

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1.

Definir mi verdad: ¿Qué quiero compartir desde mi red? ¿Sólo las fechas de funciones, quiero compartir mis cuentos escritos, adaptaciones de cuentos cortos? ¿Para qué quiero este perfil?

2.

Cuántas y cuáles redes sociales quiero manejar. Selecciona el número de redes y planea con antelación cual será tu disponibilidad.

3.

Crea una comunidad afín a tus intereses artísticos. Si hasta ahora vas comenzando puedes empezar a reconocer seguidores de otras páginas de colegas y comparte tus perfiles digitales en grupos de narración o cuentería.

4.

Si vas a compartir cuentos propios, no olvides mencionar tu autoría y los tipos de formatos que manejas, libros, DVD, podcast etc. a los cuales pueda acceder tu comunidad.

5.

Es bueno manejar un perfil personal y otro profesional.

6.

Si cuentas con libros o productos de narración para ofrecer establece una línea de compra simple que no ralentice el proceso de cotización.

7.

Interactúa con los seguidores de tus perfiles.

8.

Cuando se interesen por tu trabajo de narración, procura responder rápido y con interés.

9.

Actualiza constantemente tu entorno digital.

10.

Muéstrate siempre respetuosamente.

Que la reactivación y la ilusión de volver a lo conocido no nos prive de llegar a nuevos escenarios y posibles negocios inexplorados para la narración; a partir de estas decisiones podemos fortalecer la narración oral colombiana, explotando su potencial y llevándola a dejar huella en el mundo digital.

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APARTE TERCERO LAS INVESTIGACIONES La incidencia de la universidad en la formación artística y la gestión cultural para la permanencia y el desarrollo de la narración oral en el departamento de Nariño 2003- 2021 Juan Pablo Rivera Revelo

Esta ponencia habla de la trascendencia de la universidad en el proceso evolutivo de la narración oral en el departamento de Nariño. En esta ponencia, la universidad se contempla como un espacio que se regenera en el tiempo desde varios saberes entre tantos, el de la oralidad, que a su vez se reconoce en lo diverso, donde se destaca el pensar como el esfuerzo de vivir. Este esfuerzo se articula a un saber o a un arte en este caso a la narración oral.

Este espacio universitario fue de vital importancia desde la reflexión, puesto que desde allí se pudo vislumbrar un campo artístico y de gestión instrumental tanto del saber académico como el de gestión administrativa y cultural al interior de la universidad. A finales de los noventa, las universidades en Colombia son escenario de múltiples manifestaciones artísticas. La narración oral en esa época no cuenta con estos espacios y posibilidades de reconocimiento. Esto debido a que los narradores orales de su momento no estaban organizados formalmente a través de un proyecto de universidad y no se contempló unos objetivos que respondan a los requerimientos de la misma, por ende no se tiene en cuenta en los grupos adscritos al área de cultura de la universidad de manera formal.

La cuentería aparece entonces en las programaciones esporádicas que realizan los estudiantes en los eventos culturales o en la toma colectiva de organización de eventos alternos a la programación oficial de la institución. A finales de los noventa la cuentería empieza a mostrarse con temas más actuales y urbanos en contextos y ambientes universitarios. Para esta época se hacen visibles algunos colectivos organizados desde la informalidad como lo fueron en su momento: Susurros en el balcón, Cuento hervido y Espanta miedos.

Estos grupos hacen presencia en los espacios itinerantes de la universidad. Es en éste escenario donde se empieza a tener nociones de cuentería “contemporánea” y a reconocer algunos narradores que desde su perspectiva no fue su objetivo considerar un componente de formación o taller que involucre a las nuevas generaciones en un proceso a largo plazo.

En el año 2003 se plantea la necesidad desde los estudiantes de establecer un espacio permanente para la oralidad, en un primer momento se hace por iniciativa de los estudiantes sin ningún apoyo institucional, solo con el ánimo de tener un lugar de libre expresión para la juventud como forma de reconstruir el tejido social afectado por el conflicto armado al interior de la universidad.

Asiduamente el público asistía a las presentaciones de narración oral de forma masiva, esta actividad tenía mucha aceptación, incluso mayor que la ofrecida a los grupos representativos adscritos a la universidad en su momento.

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Esta aceptación según el público se debe a la figura irreverente del narrador, que irrumpe en el paisaje de la cotidianidad y asume un discurso crítico, agradable e interesante y a veces divertido, en un ambiente universitario que para su época era de desconfianza puesto que en ese mismo año las universidades en Colombia y en específico la Universidad de Nariño sufría episodios de persecución y violencia.

Congregar a la comunidad universitaria desde la manifestación cultural y desde la expresión artística de la narración oral en este contexto, dio pie a que la institución se interesara por este fenómeno y abriera la posibilidad de conversar con las personas que lideraban este proceso. Es en este diálogo donde se establece la necesidad de crear un proceso de formación a nuevos narradores y de incluir a la narración oral, como una de las expresiones del área de cultura de la universidad de Nariño. Esto fue posible a través de un proyecto con dos intereses particulares, el primero era el de generar un espacio para la expresión artística reconocido por la institucionalidad del momento y el segundo estaba relacionado con validar una propuesta académica, pues el objetivo de las contadas y los encuentros era validar una investigación que empezaba a vislumbrarse desde lo pedagógico, para demostrar que éste espacio permanente de oralidad, podía convertirse en un escenario de aprendizaje no parametral y de lectura crítica al interior de la universidad. “La narración oral una experiencia educativa” trabajo de grado para la Licenciatura en Filosofía y Letras Universidad de Nariño (2009).

Este primer trabajo dedicado a la narración oral universitaria abre la posibilidad de abordar a la narración oral como un objeto humano y como texto discursivo descifrable que expresa los múltiples aspectos de la vida social y sus significaciones. Donde se aborda la lectura desde la narración oral, no como un método de interpretación funcional, sino como condición necesaria para incitar al asombro y enriquecer esa vieja práctica humana de la duda y la curiosidad. Estos dos elementos aparecen como requisito para volver a narrar nuestros mundos vitales como diría Silvio Sánchez Fajardo QEPD (2002). “nuestros mundos posibles” donde son fundamentales las preguntas y las preocupaciones vitales y mentales del ser humano”.

Es en este año donde se empieza a vislumbrar la posibilidad de generar una alternativa de trabajo artístico y de gestión cultural que permitiera la organización, la investigación, la formación de nuevos narradores y el fortalecimiento de los públicos asistentes a las funciones de cuentería.

Esta visión a futuro permitiría generar en el área de cultura de la universidad de Nariño el requerimiento de unas condiciones mínimas de trabajo y establecer como una necesidad fundamental la contratación de un tallerista para que se haga cargo de un espacio permanente para la narración oral e impartir un taller de formación dirigido en un primer momento a la población universitaria. Este primer taller se realizó con el aval del área de cultura de la universidad y se propuso con el objetivo de generar nuevos narradores que permitiera alimentar el espacio permanente de narración oral denominado “miércoles de encuento” El hecho de que la narración oral ahora haga parte de las disciplinas artísticas al interior de la universidad, daría pie a la gestión de nuevos espacios para ella. Desde la consecución de un espacio físico para ensayo, hasta hacer parte de los procesos de investigación en la facultad de

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ciencias humanas en la licenciatura de filosofía y letras enfocados a la pedagogía, la didáctica y también en el campo de la etnoeducación, abordando la oralidad como episteme y forma de estar y hacer en el mundo. Estar dentro de éste espacio de formación, de reflexión y de crítica, como lo es la universidad, permite observar a la narración oral como objeto de estudio y como fenómeno a interpretar en la universidad y en la región. Esta condición lleva a querer saber más de esta manifestación artística desde la orientación académica para intentar resolver algunas preguntas generadas en su momento: ¿De dónde viene la narración oral y cuál es la relación de la oralidad? ¿Cuál es su diferencia?, ¿Qué aportes hace la narración oral a la educación?, ¿Cuál es la relación directa de la narración oral y los procesos de lectura en la educación?, ¿Qué responsabilidad asume el narrador en los procesos de formación y de cultivo de nuevos narradores, nuevos públicos y nuevos escenario en la región?

Como se expresa en La náusea de Sartre “El hombre siempre es un narrador de historias, vive rodeado de sus historias y de las ajenas, ve a través de ellas todo lo que sucede y trata de vivir su vida como si la contara… Esto es vivir, pero al contar la vida, todo cambia, solo que ese cambio nadie lo nota.

La narración oral se asume no solo como una disciplina artística o como un oficio sino como una condición humana que permite preguntarse a través de lo narrativo, hace un cuestionamiento a la existencia del narrador y la de los otros que lo acompañan en su historia, se convierte en una posibilidad de lectura introspectiva para la vida de quien narra y abre su cuestionamiento desde su autonomía y su capacidad de decisión de cómo quiere contarse y asumirse el narrador con su otro en este caso el público.

Se establece como una forma de entenderse en el mundo, desde una perspectiva epistemológica.

Es desde su palabra quien determinará su horizonte tanto de su figura como narrador pero también de su proceso, es él quien determina lo esencial, aquí podrá elegir entre tantas opciones, la de tomar la narración oral como un oficio en una sociedad de mercado, donde su palabra esté pensada para vender; o en una acción de carácter reflexivo y de transformación cultural entre otras opciones.

Una posibilidad que brinda la narración oral más allá de los aprendizajes técnicos y artísticos, es la posibilidad de hacer una lectura crítica de su realidad y de la realidad social, no con el ánimo de desilusionar a sus auditorios, sino de mostrar una posibilidad de vida desde las contradicciones humanas, desde lo injusto y lo complejo; lo bello y lo creativo. Es desde el asombro y lo divertido, donde las personas se logran sentir acompañadas en este ritual urbano donde nos encontramos en lo que nos hace esencialmente humanos, la palabra, el lenguaje y las historias en común o en desacuerdo.

El papel del narrador no solo es transmitir historias, sino también transmitir pasión por la condición humana, desde esa creatividad única, abierta y con una posibilidad de entendimiento en una sociedad que promueve más el silencio, lo estático y lo estrictamente formal. Esa irreverencia

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del narrador oral crea formas diferentes de pensamiento, crea nuevas preguntas en el entendimiento de una sociedad, primero desde su autonomía como sujeto y después de su autonomía como artista, comprometido desde la dimensión personal como también de la dimensión social, en este arte que se construye con los otros. Es en este acuerdo en común, donde se determinan los procesos bajo las exigencias propias del narrador y las expectativas de su público, como cómplice de sus narraciones pero también como cómplice de la construcción de un espacio permanente y sostenible en el tiempo para la narración oral con los otros.

Todas estas inquietudes planteadas en el contexto universitario, permitieron direccionar un proceso para la narración oral en el departamento, que perdure en el tiempo. Gracias a estas reflexiones provocadas por la colectividad y la pluralidad de la universidad, se establecen unos mecanismos de gestión, de apropiación y de organización colectiva en la ciudad de San Juan de Pasto. Estos pensamientos y sentimientos de una generación que encontró un espacio para su reconocimiento y se constituyó como una gran familia que creció y que le aportó desde su saber disciplinar y desde sus afectos a este arte maravilloso de contar historias. Sin cada una de las generaciones que han transitado en este proceso, hoy en día no sería posible hablar de un proceso de narración oral en la universidad y en la región en una sola idea y en un solo nombre en común, el de Galeras Cuenta.

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Entre nosotras; foro nacional de cuenteras Comité organizador: Daniela Villa, Katherine Paredes y Verónica Sandoval El primer foro nacional de cuenteras “Entre nosotras” nació como un ejercicio de reflexión, observación y reconocimiento de los procesos del movimiento de mujeres narradoras en el país.

Es un intento de respuesta a ciertas preguntas que como mujeres narradoras y como comité organizador nos planteamos: ¿somos tan pocas mujeres contando? ¿Tenemos estilos similares? ¿Preferimos el trabajo individual o colectivo? ¿Mi experiencia es similar a la experiencia de otras narradoras en cuanto a retos y posibilidades? ¿Cómo ha sido el proceso de las mujeres narradoras?

Para iniciar el proceso de reconocimiento nos planteamos una primera meta: crear un instrumento que permitiera recopilar la información de narradoras por todo el país. Este ejercicio nos brindó ciertos datos acerca de la cantidad de cuenteras, donde están y conocer un poco de su trayectoria artística.

Se partió de un formulario de Google en donde se plantearon 5 preguntas abiertas, 2 preguntas de selección múltiple y 3 preguntas con respuesta sí/no. Las preguntas se formularon para conocer una parte de la experiencia artística, se definieron rangos de años de experiencia, si desarrollan procesos de gestión, si han sido formadoras de nuevos narradores y su trayectoria artística.

Se publicó información en distintas redes sociales, las cuentas de Facebook e Instagram de Cuentería de la Corporación Lúdica y en muros personales del equipo organizador. Conseguir recolectar información para la base de narradoras fue un esfuerzo no solo de nosotras, contamos con ayuda de amigos y colegas que han tenido la oportunidad de conocer a narradoras en diferentes lugares del país.

Después de un mes y medio, se recolectaron los datos de 84 narradoras, en la primera revisión nos percatamos que algunas narradoras extranjeras se incluyeron en el formulario y además encontramos que 3 escritoras se inscribieron.

Entre las narradoras que diligenciaron el formulario, vimos que pertenecen a todos los grupos etarios:

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Entre los 19 a 35 años es donde se ubica el mayor porcentaje de narradoras con un 59% y se encontraron 3 narradoras que en el momento de diligenciar el formulario eran menores de edad.

Se encontró que las narradoras inscritas viven en 12 de los 32 departamentos, por lo que se tiene un panorama parcial del movimiento en Colombia donde está representado un 39% del país.

El trasegar de la narración posibilita compartir la experiencia con otros narradores y escuchar otras voces, conocer nuevas formas de contar; mediante ese intercambio las narradoras pueden desarrollar su proceso artístico. Para reconocer el camino de cada narradora, contrastamos la experiencia artística con los espacios en donde ellas comparten sus historias, percibimos que las 66

narradoras pasan de lo local a los espacios nacionales por medio de los festivales y encuentros universitarios,

Se aprecia que 46% de las narradoras se consideran gestoras culturales. Los procesos de gestión cultural van desde la programación de eventos universitarios, eventos en espacios no convencionales como: lugares al aire libre, cafés, centros culturales y bibliotecas, y festivales nacionales e internacionales. Al contrastar los procesos de gestión con la experiencia de las narradoras, se encuentra una progresión en el alcance de los eventos gestionados.

La gestión que se reflejó en el trabajo de las narradoras no es exclusiva para narradoras mujeres, sólo 13% de los eventos gestionados son para mujeres, los eventos mencionados son: "Abuela cuenta cuentos" en la Biblioteca de Santa Elena, Temporada de Narración Oral Femenina "Cuentos en Boca de Mujer" en Bogotá, Festival de narración oral femenina "Historias de

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Ligueros" en Bogotá, I festival virtual internacional de narradoras orales Mujeres como Voz desde Piedecuesta, Encuentro de narradoras Orales El Mar de las palabras "Aluna pensamiento y memoria" en Santa Marta.

Después de recopilar los datos de las cuenteras, advertimos que no somos pocas, que nuestro trasegar por la palabra es diverso y que nuestro aporte al movimiento se da desde la gestión y a nivel artístico. A partir de este punto, comenzamos a reflexionar sobre los temas que podíamos tratar en el foro. Si bien las reflexiones de la mujer en el arte se han venido presentando en los últimos años, este oficio de la palabra entró en un proceso reflexivo durante la pandemia. El cierre de los escenarios nos permitió vernos de distintas maneras, escuchar historias de otras latitudes y reflexionar sobre el quehacer. La virtualidad nos dio acceso a lugares diferentes de encuentro, a través de la conexión se podrían encontrar personas sin importar la distancia y sin toda la carga logística que implica un evento presencial con mujeres de todo el país. El foro se realizó entre el 25 y 28 de noviembre a través de las redes de la corporación Lúdica y cultura, por la plataforma de Facebook en la página Cuentería.

Reflexionar sobre el día a día puede aportar si entendemos como la experiencia de cada persona aporta al movimiento, por lo que cada palabra, vivencia y sentir de su proceso debe ser tenido en cuenta. Sin embargo, por el volumen de narradoras, pensamos que lo mejor era plantear conversatorios con narradoras que fueran referentes y pudieran aportarnos en un primer diálogo.

Los temas planteados fueron: ● Ser mujer en la escena: las búsquedas y aprendizaje que ofrece estar en la escena para cada mujer es un proceso muy personal. Nos acercamos a los aprendizajes más significativos y las búsquedas desde el hecho de ser mujer de las narradoras invitadas. ● Lo femenino en los cuentos: las historias vienen cargadas de imágenes e ideas del contexto o pensamientos de aquellos que las cuentan o las escriben, el feminismo ha permitido el cambio de muchos paradigmas sociales sobre el papel de la mujer o lo que esta representa. Nos planteamos abordar las siguientes preguntas con las narradoras invitadas: ¿Crees qué hay estereotipos de lo femenino en las historias? ¿Crees que existen estereotipos sobre las mujeres que cuentan y como cuentan? ● Encontrando caminos: cada una de las mujeres que narran historias en nuestro país ha vivido diversas experiencias alrededor del oficio, algunos retos y obstáculos pueden aparecer en medio del camino y con ellos aprendizajes sumamente significativos que vale la pena poner en relieve. Igualmente, todo esto se convierte en oportunidades para proponer nuevas estrategias para continuar y mejorar entre todas como gremio. Para desarrollar el tema nos acercamos a las reflexiones y aportes de las narradoras invitadas. ● Compañeras de palabra: históricamente a las mujeres se nos ha negado la posibilidad de juntarnos y trabajar en equipo, las rivalidades impuestas por sesgos culturales han hecho que por mucho tiempo la otra sea percibida como una enemiga, sin embargo, las nuevas miradas emergentes y resistentes a estas dinámicas que nos separan han hecho que cada 68

vez más mujeres quieran juntarse, apoyarse entre sí y crear juntas. En la narración oral se encuentran colectivos de mujeres artistas y se indaga sobre esta experiencia, los retos que han tenido y cómo este proceso ha impactado su proceso como artistas.

Después de cuatro días donde cada una de nuestras invitadas compartió su sentir, respondió a preguntas planteadas no solo por la organización del Foro, si no por personas que hacían parte del público, se mostró un afán por decir, por hablar con otras, se puso en evidencia sucesos indignantes, pero también respuestas y alternativas para reivindicar el oficio de ser narradora y proponer nuevos modos de movernos en la escena.

Las narradoras a lo largo de diferentes generaciones han tenido que enfrentarse a obstáculos que no necesariamente son concernientes a su exploración como artistas, los paradigmas en torno a lo femenino han coartado el desarrollo de sus propuestas al verse constantemente enfrentadas a juicios que más allá de ser una valoración artística, responden a construcciones sociales de lo que una mujer debería ser y en esa medida como debería portarse sobre un escenario.

Una de nuestras invitadas menciona que “en Colombia contar cuentos, ha sido un ejercicio contestatario que parece que se ha caracterizado porque moviliza hacia una energía muy masculina, donde parecería que contar bien es desde un parámetro que se acerca a lo masculino.”

Esta creencia ha permeado lo que es aceptable poner en escena y desde el lugar del que se cuenta el mundo, desde esta lógica por años la construcción de los personajes femeninos en las historias, están llenos de estereotipos, figuras desvalorizantes y mensajes de odio que desvirtúan a las mujeres, por lo que poner en escena una voz diferente, en muchas ocasiones ha sido desvalorizado y en otras invisibilizado, generando una falta de reconocimiento del trabajo de las mujeres narradoras en Colombia.

Entre los retos que enfrentan las artistas al encontrar su propia voz en un medio poco favorecedor y que por lo general desvirtúa el lugar de lo femenino, hacen difícil reconocer el proceso de mujeres artistas y crean una barrera para hallar referentes, las jóvenes narradoras a veces sienten que no son representadas en las lógicas impartidas en los procesos de formación, dificultando el desarrollo de su sensibilidad artística y su ser mujer en escena, llevándolas incluso a la deserción.

Sin embargo, siempre emergen las soluciones, alternativas que responden a las lógicas femeninas del encuentro y la sororidad, del abrazar en lugar de competir, los colectivos de mujeres narradoras, los festivales para mujeres narradoras, la gestión de espacios tanto para mujeres narradoras como para el gremio en general y visibilizar el trabajo de las mujeres cuenteras, son algunas respuestas para enfrentar los obstáculos y potenciar el trabajo tanto propio como de las y los colegas.

Las mujeres narradoras se abren caminos, inician sus propios procesos de gestión y no solo gestionan espacios para mujeres sino para todo el sector; construyen procesos abiertos donde se buscan romper los paradigmas que han caído sobre ellas durante generaciones, trabajan en

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colectivo y se apoyan una a la otra. Más que volver el trabajo y la gestión una lucha de géneros esto se transforma en una apuesta por liberar la voz profunda de cada ser humano, en donde quien se acerque al arte de contar historias no tenga que responder a ningún paradigma y sea un ejercicio de libertad y descubrimiento personal propio del arte de narrar historias.

Como equipo organizador rescatamos un gran cúmulo de preguntas que surgieron en los conversatorios y de las narradoras que participaron como público, dejando la puerta abierta para ir ahondando en esos temas en próximas versiones del foro.

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Reconstrucción de la memoria histórica de Colombia a través de la narración oral, el relato propio Wendy Aldana Cervera Eje temático. Posibles rutas de gestión para los artistas de Narración Oral en Bogotá y Colombia, propuesta para el sector a partir de la pregunta: ¿Cómo se inserta en el fortalecimiento del sector el desarrollo artístico social y de tejido del propio relato?

Resumen La propuesta abordará temas conceptuales como memoria histórica, reconstrucción de la memoria histórica, y narración oral, pues se quiere contribuir a la reconstrucción de la memoria histórica de Colombia, desde de la narración oral; la palabra será instrumento para visibilizar el suceso y mantener la historia y las voces vivas.

Lo anterior, se hará a partir de la investigación histórica, pues esta permite analizar y explicar el hecho desde el relato de la víctima. Así mismo, se tendrán en cuenta las biografías visuales y el teatro narrativo, pues sus elementos servirán de apoyo para reconstruir y visibilizar la memoria de quien vivió un suceso impactante en su historia.

Palabras clave Historias, reconstrucción, relato propio, memoria histórica, narración oral, victimas.

Introducción La memoria histórica posibilita conocer la historia de un pueblo, de sus lugares, de sus habitantes, de sus vivencias, de sus recuerdos… Esos alegres y también los trágicos: esos que permiten nombrar a los habitantes como víctimas o victimarios. La memoria histórica se construye desde el recuerdo colectivo y da vía para que las víctimas muestren el hecho que las afectó desde su propio sentir, experiencia, y voz; la voz se trasmite y se va convirtiendo en el testimonio vivo creado a partir de la palabra, y es la palabra (oral o escrita), la que permite reconstruir y compartir esas historias por medio de narraciones.

La narración oral es capaz de mostrar los acontecimientos desde perspectivas objetivas y subjetivas que ayudan a exponer el relato de la víctima a través de la voz del narrador, todo esto con el objetivo de visibilizar la historia reconstruida desde esa vivencia que usualmente es silenciada.

Objetivo general Contribuir a la reconstrucción de la memoria histórica de Colombia, desde la narración oral.

Objetivos específicos Identificar los hechos históricos de Colombia que pueden ser relatados por sus propias víctimas.

Establecer diálogos con las víctimas de esos hechos históricos.

Visibilizar el hecho histórico a partir del relato de las víctimas.

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Reconstrucción de la memoria histórica y narración oral La memoria histórica desde Emmerich (2011), es explicada como el recuerdo colectivo que ayuda a preservar la identidad y continuidad de un pueblo; tanto así, que, si el pueblo tiene memoria histórica, guiará su destino y la repetición de errores del pasado, se podrá evitar. La memoria histórica da la posibilidad de que los hechos vividos sean recordados y trasmitidos por las víctimas de estos. Sin embargo, desde la CNRR (2009), la reconstrucción de esta memoria implica: Responsabilidad: análisis objetivo de los hechos.

Democracia: visibilización de distintas voces. Ética: reconocimiento de hechos violentos.

De acuerdo a lo anterior, se quieren dar a conocer los hechos desde la perspectiva de las víctimas, desde sus vivencias, desde sus experiencias, desde sus testimonios; es así como se relaciona la narración oral, como mecanismo para reconstruir esos sucesos, debido a que las historias orales permiten “explorar las maneras en que las personas elaboran, construyen, cambian e interpretan los eventos que han vivido” (Centro Nacional de Memoria Histórica y University of British Columbia, 2013), dando la posibilidad de que tanto ellos, como los espectadores, entiendan las causas, consecuencias y trascendencia de esos hechos, tanto para las víctimas, como para el país. ¿Cómo se realizará la reconstrucción?

La reconstrucción de la memoria histórica tendrá en cuenta el Método de investigación histórica debido a que este tiene dos vertientes: Análisis y síntesis; las cuales permiten que: “se analicen los sucesos descomponiéndolos en todas sus partes (…), y partiendo de este análisis llevar a cabo la síntesis que reconstruya y explique el hecho histórico” (García, 2010, pág. 11), estas vertientes brindan la posibilidad de: Tabla 1.

Métodos de investigación Análisis – Heurístico (Buscar)

Síntesis – Hermenéutico (Explicar)

Encontrar la historia que se desconoce a Dar a conocer la información encontrada a través de fuentes orales y escritas. través de relatos de orden objetivo y subjetivo: Objetivos: construidos por las víctimas.

Subjetivos: interpretaciones del narrador a partir del relato de la víctima.

Nota: Elaboración propia a partir del texto Conceptos y metodologías de la investigación histórica (2010) Aunque el narrador dé a conocer el hecho histórico desde su voz, se priorizará la voz de las víctimas, pues las fuentes orales hacen parte del testimonio vivo que permitirá mostrar el suceso,

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desde su enfoque más real. Cabe aclarar que la narración oral se implementará a partir de las biografías visuales, y parte del teatro narrativo, los cuales permiten: Tabla 2.

Herramientas para la narración oral Biografías visuales

Teatro narrativo

Dar a conocer las secuencias cronológicas y narrativas de los eventos, pues muestran el antes y el después del suceso impactante dentro de la vida de las víctimas.

Posibilita a las victimas narrar las historias y transformar el dolor en sanación; se suele emplear cuando las personas no han podido hacer su respectivo duelo al ser víctimas de algún suceso violento.

Nota: Elaboración propia a partir del texto Recordar y narrar el conflicto (2013) Por ello, se quiere que la narración oral sea un mecanismo para reconstruir la memoria histórica, debido a que la narrativa permite recordar y a su vez crear una versión diferente para esas historias que han quedado inconclusas o sin protagonistas. A través de la narración oral se le puede dar continuidad a las acciones a partir de gestos, relatos, vivencias, visibilización de las historias utilizando las palabras y por supuesto, desde el hecho de dar voz a las víctimas.

Por consiguiente, se quieren poner en el escenario relatos construidos desde la información suministrada por las propias víctimas de los hechos históricos (en la medida de lo posible), o por personas que, si bien no hayan protagonizado el suceso, hayan sido cercanas a él; de este modo la narración que se hará, desde la adaptación a esas historias, tendrá mucha más verosimilitud e impacto. Sin embrago, aunque parte de las historias que se construyan, se harán desde acciones y voces prestadas, el escenario en que sucedan (la atmosfera de cuento), será desde la construcción propia del relato.

Para concluir, la narración oral hace parte de la sociedad en el sentido de que habita en ella y ésta posibilita su construcción, haciendo que los relatos la visibilicen y a su vez, le permitan ser esa herramienta para mostrar lo que parece ser invisible; el tejido social de la narración oral se construye desde el momento en que se le da uso e importancia a la palabra, como mecanismo para reconstruir la memoria histórica del país y como herramienta para visibilizar las voces a partir de los testimonios que son mostrados por la voz del narrador.

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Colombia.

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Que la alegría no nos desampare Abel Julián Carrillo Villarraga

Esta ponencia presenta el resultado de una investigación-creación en la acreditación como especialista en Desarrollo Humano dando cuenta del poder que tiene la narración oral como fuente portadora y herramienta en el desarrollo del ser humano.

Introducción Es una apuesta de la narración oral desde la investigación-creación reconociendo que la narración oral está anclada profundamente en el desarrollo humano construido sobre tres pilares: físico, cognitivo y emocional, y en cada uno de ellos se entrelaza de manera dependiente uno del otro presentando unas manifestaciones de y a quienes los rodean.

A partir de las manifestaciones en sí mismo y con el otro con un elemento como es el lenguaje, sea de forma verbal o no verbal, interpela y se deja interpelar por el otro, el ser humano reconoce ese acto comunicativo con el otro y con su entorno, ya sea este natural o bajo un influjo cultural, ya que el sujeto pertenece a un espacio y tiempo determinado llamado contexto.

El lenguaje al depender de sí mismo y ser aprendido, permite que en primera instancia sean los sentidos –que hoy sabemos que son más de cinco– los que dan cuenta del mundo exterior e interior y es así como el humano en su desarrollo aprende y comprende el mundo que le correspondió vivir desde el feto hasta su muerte.

Así el lenguaje crea códigos y unas expresiones que antes de ser racionalizadas son sensitivas, el sujeto aprende desde el juego y el afecto, que a través del tacto, la audición, la voz y los otros sentidos, comunican. Por ejemplo, el llanto en el niño comunica y la madre responde ya que lo comprende Desde el sentido del oído y la piel, que escucha de manera sensible lo que comunican el mundo y este comunica con fonemas y percepciones sonoras así se permite entender la verbalización de situaciones que se viven y la narración oral se compenetra en el desarrollo humano permitiendo construir una entramada red de sucesos en lo que llamamos recuerdos y que cuando se expresan son cuentos, historias. Y son llevadas desde la narración oral por el sujeto y por la comunidad en que permanece. ¿Qué características se han potencializado en el ejercicio de la narración oral a partir de otras narrativas en ese desarrollo humano?

La narración oral está en las entrañas de todos los colombianos, en el cotidiano de quienes tienen la posibilidad aún de comunicarse cara a cara antes de que los “medios de comunicación” silencien el diálogo en los núcleos sociales. La narración oral en Colombia no ha surgido desde

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los años noventa donde la academia la recoge y expone las diversas formas de la oralidad y la lleva a la escena; asume características de otras narrativas que están presentes en la cultura como la música, el teatro y la imagen, que desde lo verbal las canciones cuentan historias por ejemplo desde el vallenato, joropo, torbellino, carranga y más géneros; desde lo teatral y por qué no decirlo desde lo televisivo en la mezcla de la imagen, del teatro y el sonido, que construyen historias, recuerdos que la mayoría de los colombianos guardan con cariño por ejemplo Betty la fea y Café con aroma de mujer, y la imagen desde la plástica y la danza y todo lo audiovisual, que siguen permeando la narración oral y es allí donde la escucha se convierte en un pilar fundamental que nutre la narración oral.

Es así que la narración oral siendo una expresión de muchos años, retoma características de muchas partes y de sí misma para ser, ella tiene la posibilidad de ser prestada para varios fines: Uno de ellos era poder contar las historias de nuestro cotidiano y como la violencia no está separada de nuestro encuentro diario. Contar lo que se oculta y silencia sistemáticamente desde quienes la vivieron y sobrevivieron a tan impune realidad, esta que deja solo víctimas a su paso.

Entonces para narrar esta cotidianidad tiene dos formas importantes de representación, la primera desde el lado crudo, desde lo mordaz que es la realidad de las víctimas que con su valentía quieren comunicar lo sucedido a quienes están apoyando la construcción de la verdad, como lo hacen el Centro Nacional de Memoria Histórica (CNMH) y diferentes ONG que están en tan noble y peligrosa labor, dando el apoyo, acompañando la transformación o el resarcimiento de aquellos que fueron atropellados por el poder; la segunda forma es desde la ficción, para poder contar tantos sucesos, desde la analogía de los hechos que son tan oscuros, sombríos, y develarlos, como la luz del sol lo hace ante la montaña, que permite tejer los detalles del camino y los pliegues de la roca, dando esperanza, sanando, cerrando ciclos, algunos que nunca se revelarán por lo menos aún no y dejando la claridad de no volverlos a cometer para que la barbarie no siga sumando sobre esos 6402 casos de víctimas y que no se olvide.

Método Es fundamental la escucha de quienes contaron y la sistematización de estas experiencias donde se logra profundizar el diálogo con las comunidades, conocer su verdad desde la investigación documental y desde la lectura.

Lo anterior, para tener la posibilidad de ser la voz de las víctimas desde la ficción y entramar el texto para llevarlo a lo escénico, para sumarse a los esfuerzos, aportando un granito de arena y que estén presentes las características artísticas en la investigación-creación desde una visión cualitativa con un paradigma constructivista desde el desarrollo humano con la narración oral con un perfil estético a la hora de asumir la escena por la oralidad.

Una segunda característica fue la posibilidad de reconocer la imagen sonora y cómo la sonoridad reconstruye recuerdos o los crea, estos son plasmados por historias habladas, contadas.

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Y una tercera es la posibilidad de aprender de la oralidad: entender que esta construye memoria, es un detonante del recuerdo que permite llegar a un diálogo de los sucesos para construir comunidad e historia de ella.

En esta investigación-creación el producto es un montaje escénico que buscó mostrar entre tanta violencia los recuerdos de esperanza, vida y futuro desde lo ficcional dado que es muy seria la revictimización si no se trata con el cuidado pertinente.

Comenzamos con una investigación de las historias de las víctimas, trabajo que ya tiene adelantado desde el año 2008 el CNMH hasta hoy, esto permitió hacer una investigación documental reconociendo que en su mayor parte la narración oral de las víctimas está plasmada en la sistematización de estas; entonces se enmarcó un lapso determinado más en este tiempo de pandemia, para construir y hallar las historias de vida, esperanza y futuro de esta apuesta de investigación-creación. Por otra parte, se hizo un análisis de los textos seleccionados en ese margen de tiempo –de 2015 a 2020– pues bibliográficamente hay bastante en 12 años de sistematización y luego, al final, se logró una construcción del texto ficcional para dar las características del montaje y su realización.

Resultados Esta ponencia “que la alegría no nos desampare”, es el resultado de una investigación creación como proceso de reconstrucción de la memoria colectiva y aporta elementos de creación artística escénica desde la narración oral para la tesis de grado de la especialización de desarrollo humano con énfasis en creatividad y afectividad de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, llamada: Recuerdos de la violencia para generar esperanza y futuro en Colombia: narración oral escénica una perspectiva del desarrollo humano en la construcción de memoria histórica colectiva, dirigida por el maestro Yuri Ferrer Franco profesor de la Universidad Distrital. En este trabajo se presenta una delimitación para la investigación de documentos desde el año 2015 hasta el 2020 en el CNMH y se investigó historias que tuviesen vida, esperanza y futuro; se tomaron tres textos de referencia en ese margen de tiempo, “Narrativas de vida y memoria, cuatro aproximaciones biográficas a la realidad social del país” (2015), el segundo “Mi voz es tu voz, lo escucho, lo siento, lo cuento” (2017) y “Narrando nuestra historia” (2018) que muestran una versión de historia de vida y de esperanza en los relatos.

El objetivo general fue crear un montaje de narración oral, donde los objetivos específicos fueron la búsqueda y análisis de documentos, la creación ficcional desde lo encontrado y seleccionado, la planeación del montaje y la puesta en escena; para el apoyo técnico se tuvo la colaboración del Teatro La Mama, en el despliegue técnico (luces y video sonido) estuvo el maestro Edison Romero, para alcanzar el objetivo de la investigación se enmarcó en cinco fases con lo que se dio respuesta a ir paso a paso con los objetivos propuestos; hoy podemos ser parte de la última fase, si quieren ver y escucharla acérquense al canal de YouTube y la barra de búsqueda y allí marcar “Que la alegría no nos desampare” y allí aparecerá el montaje..

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Conclusiones Es fundamental escuchar a quienes contaron y la sistematización de estas experiencias donde se logra profundizar el diálogo con las comunidades (conocer su verdad) a partir de la investigación documental y desde la lectura.

Como pepitas de oro son los momentos alegres encontrados y alojados en los documentos del CNMH. Y se puede percibir que para el desarrollo humano el sujeto construye esperanza desde la alegría y la esperanza de futuro que entre tantos momentos tristes dejados por la violencia son difíciles de encontrar.

Una de las características de la narración oral es la escucha de los diferentes factores que permiten ser y a su vez interpretarla desde el desarrollo humano y desde las otras narrativas que comparten la voz y los sentidos en el sujeto.

La violencia ha afectado a la mayoría de la población del país, ya sea por su condición económica o por vivir en un lugar con tantos intereses que los recuerdos de los momentos alegres al igual que los tristes están impresos en la cultura y en el arte.

La narración oral escénica como herramienta de construcción de arte y memoria permite develar recuerdos para construir futuro y esperanza: como herramienta artística en la creación y la puesta en escena con bases investigativas y como herramienta social permite apoyar la construcción, desarrollo y difusión de procesos artísticos y sociales de forma directa o indirecta con la construcción ficcional de los elementos de la memoria histórica de una realidad puntual: la colombiana.

Este texto se aproxima y se relaciona desde la muerte con el cuento “Francisca y la muerte” de Onelio Cardoso, pero se aleja porque la muerte no es consciente, no tiene una lista o un llamado puntual, en realidad la muerte llega a todos con o sin lista en mano y realmente donde vive el personaje que fallece es en el recuerdo de quienes lo conocieron y convivieron en sus momentos tristes o alegres y dejaron esperanza y vida.

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CONCLUSIONES María Carolina Rueda Nieto Los seres vivos dejan vestigios de su presencia y sus aprendizajes. Una de las características más graves de la inmediatez, es el olvido de los procesos. El acento en lo efímero más que en lo perdurable. Durante este año 2021, el movimiento de cuenteros colombiano, se ha visto cuestionado desde las instancias locales y gubernamentales en cuanto a su definición, su historia, su presencia y su supervivencia en la sociedad y en la cultura. Somos un movimiento hecho por individuos, conflictivo, desamparado y superviviente. La concertación en nuestro caso ha implicado ponernos de acuerdo en muchas variaciones del quehacer y permanecer unidos por un delgadísimo hilo de acuerdo colectivo, qué evita los millones de desacuerdos. El movimiento, por fin, decidió emprender desde distintos frentes, el durísimo ejercicio de la auto definición y de la separación de los intereses privados y gremiales, con la intención de precisar una matriz, una sombrilla colectiva, dónde los narradores de historias contemporáneos y asi mismo, de manera extensiva, los narradores orales portadores de tradición y saberes ancestrales, logremos ser comprendidos tanto en nuestro ejercicio disciplinar como en las proyecciones sociales y culturales del oficio, con fines de reconstrucción y tejido social.

En ese acercamiento colectivo descubrimos una de las cosas más complejas qué fue la ignorancia por parte de sectores del mismo gremio, de la historia, los alcances, los ejecutantes y los hitos históricos de la narración oral colombiana; fue una información demoledora. Entristecía en lo personal, pero sobretodo, negaba la existencia de todo lo que saliera de las cortas fronteras de su imprecisión y falta de rigor. fue en ese momento que recibimos esta beca. Habíamos planteado un foro con tres ópticas para enfocar la reflexión. Los resultados fueron superiores a lo que reporta este texto. Algunos ponentes no pudieron enviar sus trabajos, algunas conversaciones quedaron grabadas pero no transcritas. Sin embargo, tras ese primer acercamiento demoledor, como ya expuse, nos encontramos con el trabajo fino y continuado de todo el país, de cultores de la narración oral que proveen y dan cuenta de procesos de enriquecimiento, conocimiento y ampliación de posibilidades del oficio, no solo a nivel artístico sino social académico e histórico.

La evidencia reposa en estas palabras, dichas por distintas voces, enfocadas por distintos ojos, son palabras de profesionales venidos de distintas generaciones con el objetivo colectivo de consolidar un fenómeno artístico qué tiene muchas caras, mucho vigor y qué es urgente amparar de las redes del olvido ya que su sentido principal es dar continuidad al hilo de la vida, no solo en sentido político sino personal y espiritual.

El más importante hallazgo de este foro, tal vez, es ver que la memoria habla de sí misma. Que durante este año en que batallamos tanto por lograr organizar y presentar nuestra entidad ciudadana, aparece cómo fundamento de reflexión, un ejercicio colectivo diverso incluyente libertario y respetuoso.

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Tenemos tareas de aquí al 2025, son las de corto alcance: formación, proyección, autorreconocimiento y regulación de los formadores, mesas de trabajo e interlocución, expansión y posicionamiento, tejido social; sabemos hacer tareas, nos reconocemos en la diferencia, y es esta no la primera, pero si tal vez la madura oportunidad de amarrar los ejes que nos permitan un lugar estable en el mapa de las artes, de la cultura, de la educación y de la sociedad en todas sus instancias.

Gracias a los participantes, a IDARTES a Luna Nueva y también a los detractores porque en la oposición también se definen las nuevas fronteras de crecimiento y las búsquedas más extensas y profundas de este quehacer.

Noviembre 14 de 2021

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ANEXOS Relatorías Foro Distrital y Nacional de Narración Oral 2021 Fecha: Bogotá, 20 a 22 de octubre de 2021 Lugar: virtual vía Zoom y Facebook Live en Bogotá de Cuento y Auditorio José Luís Sanz Tena de la Universidad Santo Tomás sede Principal Bogotá.

Participantes: 50 asistentes, 16 ponentes y 3 relatoras.

Mesa de Gestión Relatora: Katerin Paredes Piñeros Fueron tres días de trabajo y conexión, para pensar y repensar nuestro ejercicio como practicantes activos de esta labor tan preciada: la Narración Oral.

El evento, además de las ponencias dispuestas, contó con el desarrollo de tres mesas de trabajo; con los enfoques disciplinar, gestión y desarrollo, que proponen dar un aporte al sector de la narración oral colombiana y sumar una ruta de trabajo con miras al 2025.

Las fronteras entre los tres temas fueron difusas, las discusiones y aportes dieron lugar a que elementos de la mesa de desarrollo también fueran abordadas desde la mesa de gestión y viceversa y así entre las tres mesas. A continuación, se presentan los resultados de lo recogido en términos de gestión para el sector de Narración Oral.

Se dispuso un gran interés sobre el verbo “reconocer”, es decir, los objetivos se trazan mediante esta acción, debido a la percepción de falta de reconocimiento tanto entre pares como personas ajenas al discurso y prácticas de los narradores orales, por tanto se distingue: Reconocer y autorreconocer el avance de los diálogos propuestos en la Mesa Nacional de Narración Oral.

Reconocer y autorreconocer nuestros pares, los y las narradoras de las regiones, de manera que esto no se convierta netamente en un ejercicio centralizado en el Distrito Capital.

Reconocer y autorreconocer lo que se produce como sector de Narración Oral. Las temporadas, funciones, publicaciones, espectáculos, festivales, entre otros, que en cierta forma muestran el impacto de la narración oral en el país, pero que sin su autorreconocimiento pierde distinción y fortaleza tanto al interior como al exterior del gremio.

Este impulso lo alcanzamos bajo el respeto y apoyo a la visibilización entre pares, sobre lo que se realiza, dando paso a las siguientes metas: Reconocimiento estatal más allá de los estímulos y becas (que por lo demás, deben seguir existiendo), que nos permita ir más allá del imaginario colectivo y podamos tener mayor influencia, participación y presencia en colegios, bibliotecas, eventos culturales y académicos, 83

entre otros espacios sobre los cuales nuestro ejercicio artístico cabe perfectamente y por lo demás existe, pero Reconocimiento tanto interno; el gremio, como externo, en la industria cultural. Solventar las dudas ¿Qué es la industria cultural? ¿Cuál es su importancia? ¿Cuál es la importancia de la monetización? ¿Cómo monetizar desde nuestro quehacer artístico? y esto cómo esto nos ayuda a llegar a mercados emergentes como ONG internacionales, editoriales, y establecer conexión con el programa INNOVA o el Ministerio de Comercio A este ejercicio de “reconocer” también se propone en conjunto con el aspecto disciplinar y de desarrollo: Generar una ruta de cualificación, buscando una tecnificación y formalización hacia la profesionalización de nuestro quehacer como narradores. Una apuesta a mediano y largo plazo, con el continuo ejercicio de foros, conferencias, encuentros, charlas, la construcción o reconstrucción de diplomados, visibilización o implementación de talleres de narración dentro y fuera de las universidades, apostando a una escuela profesional de Narración Oral.

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Mesa Disciplinar Relatora: Ana María Dávila Correa Como resultado del Foro Distrital y Nacional de Narración Oral, en el área disciplinar las discusiones de las mesas de trabajo giraron en torno a los procesos formativos, la conformación de equipos de trabajo, la investigación, las publicaciones y la caracterización del sector.

Es importante entender lo disciplinar como el espacio de la formación, la circulación de los artistas en diferentes espacios y la investigación; no solo en términos de la narración cómo oficio sino también de los públicos. En este sentido se recomienda como tareas pertinentes en el tiempo con miras a 2025 las siguientes acciones: Procesos formativos. Se evidencia la necesidad latente del sector de generar procesos y espacios de formación de los narradores no solo en las ciudades sino en los territorios.

Se plantea la necesidad de conformación de escuelas de Narración Oral y buscar por medio de la gestión institucional el reconocimiento avalado de los procesos formativos de los narradores.

Se presenta la idea de generar procesos de profesionalización de los artistas en ejercicio ya que el reconocimiento de su labor artística mediante la formalización de sus saberes es indispensable para la cualificación del sector.

Conformación de equipos de trabajo. Se reconocen los procesos adelantados por los narradores en el Foro Distrital y Nacional de Narración Oral así como la concordancia de este con los planteamientos de La Mesa Nacional de Narradores Orales con miras a la formulación de políticas públicas, la cohesión del sector y el reconocimiento de las muchas formas de Narración Oral del territorio colombiano. Se espera que el año 2025 se haya conseguido la cohesión del sector y potenciar la conformación de entidades que desde el mismo enriquezcan institucional y operativamente a los narradores orales.

Investigación y generación de conocimiento. Se plantea como meta para 2025, rastrear el conocimiento que durante más de tres décadas se ha generado desde el área como resultado de múltiples procesos sectoriales y personales y que enriquecen el estatuto epistemológico de la Narración Oral como ejercicio artístico.

Además se plantea la búsqueda de recursos y el apoyo a procesos que tiendan a la caracterización del sector en las tres líneas fundamentales tratadas en el foro. Igualmente es importante remarcar la importancia de los jóvenes narradores tanto para el sector como para las gestiones que se adelanten en términos de los diálogos con las instituciones.

A 2025 se pretende tener establecido un canal de diálogo con las entidades públicas que permita a los narradores orales acceder a condiciones que cualifiquen y dignifiquen el ejercicio artístico de los mismos.

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Mesa de desarrollo Relatora: Wendy Aldana Cervera El miércoles 20 de octubre del año en curso, comenzó el Foro Distrital y Nacional de Narración Oral, que se desarrolló en las modalidades virtual y presencial (para la ciudad de Bogotá), y contó con la participación de aproximadamente 50 asistentes, 17 ponentes y 3 relatoras; el evento reunió a narradores orales de varios lugares de Colombia, por ejemplo: Medellín, Boyacá, Pasto, Bogotá, Sibaté y Soacha, entre otros, y así mismo, a varios espectadores de la narración oral.

Durante los tres días del evento se dieron a conocer ponencias relacionadas con la historia de la narración oral; su parte estética; situación actual; la narración oral como herramienta para mostrar la historia, la memoria y también para ser parte de nuevos modelos educativos; así mismo se habló sobre su estado infantil; presencia en el entorno digital; la formación de artistas; el papel de la Universidad, de las mujeres y finalmente se presentó la Mesa de Nacional de Narración oral.

En el evento se establecieron tres mesas de trabajo: disciplinar, gestión y desarrollo, que tenían por objetivo construir espacios de diálogo entre los asistentes y los ponentes, lo anterior en miras de establecer una ruta a seguir de aquí al año 2025. La mesa de desarrollo fue dirigida por Wendy Aldana, y se enfocó en: -

Formación interna: formación de los narradores orales.

Formación externa: la narración oral como herramienta de aprendizaje.

Respecto a la formación interna se concluyó que, así como existen narradores empíricos, otros se han ido formando en espacios que brindan herramientas relacionadas con las artes escénicas o a la literatura; de igual manera, algunos han sido formados en espacios universitarios como talleres o semilleros a cargo de narradores o han sido partícipes de diplomados; también se resaltó el trabajo de la Corporación Cultural Viva Palabra, como organización enfocada en formación de cuenteros.

En lo concerniente a la formación externa, se puede decir que la narración se ha ido convirtiendo en una herramienta que permite a los narradores prestar su cuerpo y su voz para la gestación y muestra de historias que finalmente sirven para establecer el acto comunicativo entre el narrador y el espectador, dando protagonismo al cuento, ese que sucede en un espacio único e inmediato y que trasciende en el espectador, si el narrador logra trasmutar de la palabra a la imagen. La narración oral como herramienta de aprendizaje se relaciona con el acto de mostrar la sociedad y de reconstruirla, si se quiere, en ese instante mismo, en que el cuento es puesto en escena; se trata pues, de visibilizar a la humanidad desde su parte más humana… El artista se desnuda en el escenario y se va vistiendo a través de las palabras.

Teniendo en cuenta lo anterior, se puede decir que para el año 2025 quedan en la mesa las siguientes propuestas:

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Formalizar la profesión: enriquecer la formación de narradores utilizando enfoques académicos que sean orientados por narradores orales o por personas que conozcan del tema.

Profesionalización de los formadores: las personas que tengan la capacidad de ser formadores, adquieren un compromiso con quienes están formado; por ello, se apunta a que ellos sean constantes en el proceso, aclarando, que quien se forma, es responsable de su progreso.

Aunque se habla de profesionalización, no se quiere demeritar a aquellos que se forman desde la experiencia, la sensibilidad y los actos empíricos; se trata más bien de un espacio que brinde herramientas a los narradores para enriquecer su puesta escénica y así, dar a los espectadores actos significativos, sin dejar de pensarse la narración oral como el acto de usar la palabra como medio de transformación y construcción.

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Organiza:

Apoya:

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