Krzysztof Wodiczko. Sztuka Domeny Publicznej / Art of the Public Domain

Sztuka domeny publicznej Art of the Public Domain

Sztuka domeny publicznej Art of the Public Domain

KRZYSZTOF WODICZKO

KRZYSZTOF WODICZKO

Krzysztof Wodiczko Sztuka domeny publicznej Art of the Public Domain

Krzysztof Wodiczko Sztuka domeny publicznej Art of the Public Domain

Państwowa Galeria Sztuki Sopot Fundacja Profile warszawa

Spis treści / Contents

Bożena Czubak

7

Sztuka domeny publicznej

Bożena Czubak

16

Art of the Public Domain

25 Wybrane projekcje z lat 1980–2010

Selected Projections, 1980–2010

Krzysztof Wodiczko

·

Teksty / Texts

154 Projekcja publiczna

157 Public Projection

160 Projekcja pomnika

161 Memorial Projection

162 Pomnik, parezja, projekcja

166 Monument, Parrhesia, Projection

170 Nota biograficzna

171 Biographical Note

172 Lista projekcji publicznych

174 List of Public Projections

006

Sztuka domeny publicznej Bożena Czubak

Krzysztof Wodiczko, który począwszy od 1980 roku zrealizował przeszło 80 projekcji publicznych w miastach różnych krajów i kontynentów, w swoich wystąpieniach podkreśla, że „miasto jest sceną i stawką demokracji”. Sceną, która wymaga wnikliwych studiów i nieustannych eksperymentów dotyczących tego, jak mówić w „zakrzyczanej przestrzeni” miasta. W sztuce rozumianej jako praktykowanie demokracji nie chodzi o to, żeby sytuować sztukę w publicznej, czyli ogólnodostępnej przestrzeni, ale by za jej pomocą działać na rzecz publicznej domeny, która ma szersze, polityczne i filozoficzne znaczenie. Domena publiczna, powtarzając za autorami książki In Search of New Public Domain, to miejsce wymiany między jednostkami i grupami społecznymi, miejsce spotkania z innym, miejsce zaskoczenia i refleksji, ewaluacji własnych poglądów w konfrontacji z opiniami innych. Z perspektywy geografii kulturowej dla poszukiwań domeny publicznej ważne jest myślenie w kategoriach miejsc i ich znaczeń, związanych z nimi mitów, historii i pamięci. Ale domena publiczna może stać się udziałem miejsc niemających lokalizacji, istniejących tylko tymczasowo, nieoczekiwanych miejsc stymulowania wielości i różnorodności znaczeń. Domena publiczna to nie neutralna przestrzeń spotkań i godzenia różnorodności („wielkiej fraternizacji”), ale doświadczenie wyłaniające się w napięciu i konfrontacji z nieznanym, doświadczenie inności, widzenia rzeczy inaczej, z innych perspektyw; w domenie publicznej jest się prowokowanym, by odnieść się do innych1.

Według Rosalyn Deutsche całą praktykę twórczą Krzysztofa Wodiczko można postrzegać jako pracę nad estetycznym rozwinięciem idei Hanny Arendt, traktującej sferę publiczną jako „przestrzeń pojawiania się”. Przestrzeń rzucającą podwójne wyzwanie — dotyczące zarówno sposobu pojawiania się, jak i sposobu odpowiadania na pojawianie się innych2.

Stawiane przez artystę pytanie: „co możemy uczynić, by przestrzeń publiczna rzeczywiście stała się publiczna?” — znalazło rozwinięcie zarówno w jego praktyce, jak i towarzyszących jej komentarzach. Z jednej strony, w efemerycznych projekcjach, trwających godzinę lub dwie, zgodnie z ostrzeżeniem, by „wyłączyć projektor, zanim ustanie działanie obrazu”3. Z drugiej, w łączeniu „fantomu” przestrzeni publicznej najpierw z demokratyczną utopią Claudeʼa Leforta, następnie z koncepcją demokracji agonistycznej Chantal Mouffe, opartej na przekonaniu o niezbywalności konfliktu i krytyce konsensusu4.

Projekcje realizowane przy użyciu slajdów, dla których architektura była ekranem krytycznych interwencji w przestrzeni miasta, łączyły tradycję sytuacjonistycznych zaburzeń porządku5 z precyzją techniki pokazów, często włączanych w oficjalne imprezy kulturalne, festiwale, biennale sztuki, obchody noworoczne, wykorzystywanych jako

007

1 Por. Maarten Hajer, Arnold Reijndorp, In Search of New Public Domain. Analisys and Strategy, NAi Publishers, Rotterdam 2001.

2 Por. Rosalyn Deutsche, Sztuka świadectwa: projekcja w Hiroszimie Krzysztofa Wodiczki, w: Krzysztof Wodiczko Pomnikoterapia, red. Andrzej Turowski, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2005, s. 20.

3 Por. Krzysztof Wodiczko, Projekcja publiczna, w: Krzysztof Wodiczko. Sztuka publiczna, red. Piotr Rypson, Centrum Sztuki 4 Por. Krzysztof Wodiczko, Przyrządy, projekcje, pomniki, w: Przestrzeń publiczna dla sztuk?, red. Maria Anna Potocka, Bunkier Sztuki, Inter esse, Tryton Verlag, Kraków–Wien 2003, s. 39–48; Krzysztof Wodiczko, Miasto, demokracja i sztuka, w: Krzysztof Wodiczko.

Doctor honoris causa Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu, Akademia Sztuk Pięknych w Poznaniu, Fundacja Signum, Poznań 2007, s. 33–47.

5 Por. Krzysztof Wodiczko, Avant-Garde as Public Art: The Future of Tradition, w: idem, Critical Vehicles: Writings, Projects, Interviews, MIT Press, Cambridge, Mass.–London 1999, s. 27–31.

Bożena Czubak

6 Por. Rosalyn Deutsche, Architektura eksmitowanych, w: Krzysztof Wodiczko. Sztuka publiczna, op. cit., s. 101.

jeszcze jeden element miejskiego spektaklu. Na początku lat osiemdziesiątych analizie poddana została architektura, jej system i język, jej sens polityczny jako nośnika władzy, przestrzennego medium roztaczającego symboliczną strefę wpływów. W próbnych projekcjach w Toronto w 1980, rok później w trzech projekcjach w Halifaksie (Scotia Tower; School of Architecture, Technical University of Nova Scotia; Nova Scotia Power Corporation Plant) i w kolejnym roku w dwóch projekcjach w Sydney (Qantas International Centre i MLC Centre) artysta eksperymentował z „oficjalnym ciałem budynku”, nakładając na architekturę obrazy męskich dłoni, sztywno wyciągniętych, splecionych w ucisku, uniesionych do góry. Ubierając architekturę w gesty władzy, grał podobieństwami między obrazami humanizowanych budynków i obrazami ludzi fotografowanych jak budynki. W tych, jak je nazywał, fenomenologicznych projekcjach (analizujących właściwości budynków w kategoriach ludzkiego ciała) architektura w jej patriarchalnym i korporacyjnym ciele ujawniała swój dyscyplinujący charakter.

W kolejnych projekcjach realizowanych w Stanach Zjednoczonych i w Europie artysta poruszał się w teatrze miejskich przestrzeni, zmieniając scenariusz rozpisany na budowle i pomniki. Manipulując ich językiem, podważał autorytet architektury i zakłócał mowę miasta. Obrazy wpisujące się w monumentalne fasady i zakamarki architektury wchodziły w przewrotny dialog z jej ikonografią i symboliką. Uruchamiane po zmroku projekcje przypuszczały „symboliczny atak” na uśpione budynki, demaskując ich oficjalną retorykę. W monumentalnych projekcjach artysta przywracał budowlom pamięć tego, co zostało wyparte z ich reprezentacji. Obrazy wyświetlane na majestatyczne fasady, tympanony, kolumnady, elewacje wież i dzwonnic nawiązywały, kontynuowały i zaprzeczały narracjom ewokowanym przez architektoniczno-rzeźbiarskie porządki. „To, co zostało wygnane, powracało z tym, co przyczyniło się do jego wygnania”6. W projekcji na Memorial Hall w Dayton (1983), wzniesiony dla upamiętnienia bohaterów wojennych, Wodiczko nie tylko uwypuklił celebrację patriarchalnego etosu wojny, ale też stawiał bardziej ogólne pytanie o ideologiczny wymiar upamiętniania wojen. Przekształcając kolumny portyku w pociski zwrócone w dół, ku obrazowi tłumu zgromadzonego na schodach budowli, uwspółcześnił znaczenie wojennego monumentu w odniesieniu do ówczesnej sytuacji wyścigu zbrojeń. Projekcje, w których palimpsestowo nawarstwiały się znaczenia, te już wpisane w istniejącą architekturę i te wpisywane w nią obrazami, nie tylko poddawały krytycznej lekturze zapisaną w budowlach historię, ale również aktualizowały ich znaczenia w odniesieniu do teraźniejszości. W projekcji zrealizowanej niemal w przededniu pertraktacji pokojowych w sprawie redukcji zbrojeń pomiędzy Stanami Zjednoczonymi i Związkiem Radzieckim, w noc sylwestrową 1984/85 artysta wyświetlił na Łuk Pamięci Żołnierzy i Marynarzy w Nowym Jorku obrazy dwóch pocisków rakietowych. Połączone łańcuchem przedstawienia amerykańskiego i radzieckiego pocisku sytuowały symbolikę łuku wzniesionego ku chwale zwycięskiej armii w wojnie secesyjnej w kontekście

008

Sztuka domeny publicznej

współczesnej sytuacji politycznej. Przykładem uaktywniania dyskusji politycznej w przestrzeni publicznej była zaimprowizowana projekcja na budynek ambasady RPA w Londynie w 1985 roku. Wyświetlenie obrazu swastyki na frontonie klasycyzującej fasady budynku usytuowanego przy głównym placu w Londynie miało charakter politycznej interwencji i krytyczno-symbolicznego demontażu w odniesieniu do „wykorzystania klasycystycznej architektury jako maski kulturowej dla represyjnego reżimu”7. Odpowiedzią na wydarzenia polityczne była też, zmieniona w ostatniej chwili, projekcja na Arco de la Victoria w Madrycie, zrealizowana w styczniu 1991 roku, trzy dni po wybuchu pierwszej wojny w Zatoce Perskiej, w której hiszpańscy żołnierze znaleźli się w siłach koalicyjnych. Wyświetlone na filarach łuku obrazy rąk szkieletu — jedna trzymająca amerykański karabin automatyczny, druga dyszę pompy benzynowej — nawiązując do bieżącej sytuacji politycznej, przywracały niechcianą pamięć zapomnianego faszystowskiego monumentu.

W projekcjach na pomniki Wodiczko reaktywował ich historię w krytycznym odczytaniu, w powtarzanym za Nietzschem odróżnieniu historii krytycznej od monumentalnej i antykwarycznej8. „Historia pomników — jak mówił — jest historią machin, które jedynie przyczyniają się do tego, że złe rzeczy wydarzają się ponownie”9.

Zastygłym w celebrowaniu przeszłości monumentom narzucał nowe role i znaczenia.

W czasie wyborów parlamentarnych w Niemczech Zachodnich w projekcji zrealizowanej w Stuttgarcie (1983) na trzon Kolumny Jubileuszowej wyświetlił gigantyczny obraz pocisku, nawiązując do inskrypcji znajdującej się na kolumnie i podobnej treści sloganu wyborczego CDU głoszącego, że pokój można osiągnąć jedynie przez siłę.

W projekcji na Pomniku Lenina w Berlinie w 1990 roku, tuż po obaleniu muru, przeobraził heroiczny posąg wodza komunistycznej rewolucji w postać polskiego turysty obładowanego tanią elektroniką, „prowokując krytyczną refleksję na temat relacji między przeszłością a przyszłością”10.

Projekcje Wodiczki, będące swego rodzaju demontażem znaczeń ewokowanych przez budowle, zazwyczaj dotyczyły znanych, ikonicznych obiektów, ich historycznego i ideologicznego przekazu. Stosując subwersyjną technikę zderzania różnych kodów, odsłaniał sprzeczności ich języka, dwuznaczności kontekstu kulturowego, politycznego, ekonomicznego. W obrazie oka na tympanonie Bundeshaus w Bernie (1985) zmieniające się kierunki widzenia kreśliły kontekst szwajcarskiego parlamentaryzmu. Oko spoglądało, jak pisał artysta: „najpierw na bank narodowy, potem na bank kantonalny, następnie na miejski bank Berna i w dół na Bundesplatz, pod którym w podziemiach przechowywane jest szwajcarskie złoto, a na końcu na góry i niebo, czyste, surowe kalwińskie niebo”11. W projekcji na AT & T Long Lines Building w Nowym Jorku (1984), zrealizowanej tuż przed wyborami prezydenckimi w Stanach Zjednoczonych, połączenie gestu patriotycznej ceremonii zaprzysiężenia z korporacyjną architekturą było odczytywane zarówno w kontekście związków polityki

009

7 Por. Ewa Lajer-Burcharth, Urban Disturbances, „Art in America”, November 1987, s. 147–152.

8 Por. A Conversation with Krzysztof Wodiczko, rozm. Bruce W. Ferguson, w: Krzysztof Wodiczko.

Instruments, Projections, Vehicles, Fundació Antoni Tàpies, Barcelona 1992, s. 62.

9 Por. http://agglutinations.com/archives/000035.html (dostęp 4.09.2011).

10 Por. Piotr Piotrowski, Agorafilia. Sztuka i demokracja w postkomunistycznej Europie, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 2010, s. 66.

11 Rozmowa z Krzysztofem Wodiczko, rozm. Douglas Crimp, Rosalyn Deutsche, Ewa Lajer-Burcharth, w: Krzysztof Wodiczko. Sztuka publiczna, op. cit., s. 77.

Bożena Czubak

12 Por. Ewa Lajer-Burcharth, op. cit.

13 Denis Hollier, Gdy miasto śpi. Mene, Tekel, Fares, w: Krzysztof Wodiczko. Sztuka publiczna, op. cit., s. 138.

14 Projekt zaprezentowany na wystawie w 49th Parallel, Centre for Contemporary Canadian Art, Nowy Jork, 1986.

15 Rosalyn Deutsche, Krzysztof Wodiczko’s “Homeless Projection” and the Site of Urban “Revitalization”, „October” 1986, nr 38 (Winter).

z wielkim biznesem („znaków tego samego spektaklu politycznego”), jak i sposobu oddziaływania architektury na przestrzeń publiczną, jej udziału w podtrzymywaniu politycznego status quo12.

Pytanie o architekturę jako spektakl emitujący obrazy społecznej stabilizacji pojawiło się w tym samym roku w związku z projekcją na Astor Building / New Museum w Nowym Jorku. Przedstawienia łańcuchów i kłódek wyświetlone na muzeum i sąsiednim budynku było reakcją na plan przekształcenia pustych, wyższych pięter budynku w luksusowe apartamenty. Projekcja uwidaczniała oczywiste związki między pojawieniem się muzeum a przebudową całego otoczenia i jego społeczną restrukturyzacją, „pomiędzy produkcją przestrzeni kulturowej a produkcją bezdomnych”13. Do ukrywania konfliktów społecznych i nieobecności bezdomnych w kreowaniu wizerunku miasta jako spójnej, bezkonfliktowej całości nawiązywał niezrealizowany projekt Projekcji bezdomnych, pokazany w 1986 roku jako Propozycja dla Union Square14. Projekt będący odpowiedzią na przebudowę parku Union Square uwidaczniał to, co zostało wyparte z przestrzeni publicznej w imię „przywracania harmonii społecznej”. Na czterech świeżo wyremontowanych pomnikach, m.in. Abrahama Lincolna i Jerzego Waszyngtona, miały być wyświetlone obrazy rekwizytów i ubiorów bezdomnych. „Przekształcając klasyczne gesty, pozy i postawy bohaterów pomników w gesty, pozy i postawy żebrzących na ulicach bezdomnych”15, Wodiczko rozbijał jednoznaczność ikonograficznego języka neoklasycystycznych pomników. Projekt ukazujący skutki miejskich rewitalizacji jednocześnie odsłaniał relacje społecznej dominacji (obecności/nieobecności) wpisanej w porządek miejskiej przestrzeni. Zrealizowanym projektem przejęcia symbolicznej kontroli nad pomnikiem przez tych, których nieobecność jest wpisana w wizerunek miasta, była Projekcja bezdomnych 2 w Bostonie (1986/87). Na Pomniku Żołnierzy i Marynarzy Wojny Secesyjnej wystawionym bohaterom celebrowanej historii artysta wyświetlił obrazy antybohaterów. Pomnik ku czci bojowników wojny domowej został przekształcony w pomnik walczących o przetrwanie bezdomnych. Projekcja w Bostonie, podobnie jak inne pomnikowe projekcje Wodiczki, ujawniała to, czemu zaprzeczają oficjalne pomniki miasta. W monumenty upamiętniające zwycięstwa artysta (często przywołujący historiozofię Waltera Benjamina) wpisywał historię zwyciężonych, sekretną tradycję pokonanych i wykluczonych. Pomnikowej historii i monopolizowaniu pamięci zbiorowej przeciwstawiał pracę nad pamięcią rozpisaną na różne głosy. W Projekcji na granicy zrealizowanej po dwóch stronach granicy amerykańsko-meksykańskiej, w San Diego i Tijuanie (1988), poruszającej problem związków między nielegalną imigracją meksykańską do Stanów Zjednoczonych a ekonomią Kalifornii, w obrazach wyświetlanych na Museum of Man w San Diego i na El Centro Cultural w Tijuanie triumfalna historia kolonizatorów splatała się z tradycją kolonizowanych.

010

Sztuka domeny publicznej

W praktyce artystycznej Wodiczki, w realizowanych równolegle projekcjach wewnętrznych, seriach Pojazdów i Instrumentów „tradycja zwyciężonych rzucała wyzwanie historii zwycięzców”. W projekcjach zewnętrznych od drugiej połowy lat dziewięćdziesiątych artysta ujawniał obecność odrzuconych, wprowadzając do przestrzeni publicznej „tych, którzy są niezauważalni, niemi, niewidoczni, których tradycja nie jest częścią oficjalnej historii”16. Inni, obcy stawali się kluczowym pojęciem w jego działaniach w obszarze miejskich przestrzeni. W monumentalnych projekcjach z użyciem dźwięku i wideo artysta ożywiał publiczne budowle i pomniki obrazami lub głosami bezdomnych, imigrantów, ofiar przemocy, weteranów wojennych, mniejszości spychanych na margines życia publicznego. Atak slajdów i dekonstruowanie ideologicznych narracji zastąpiły ruchome obrazy, głosy wyobcowanych i ich indywidualne narracje.

Bohaterami projekcji na Wieży Ratuszowej w Krakowie (1996) były ofiary przemocy w rodzinie, niepełnosprawni, bezdomni, narkomani, homoseksualiści, zarażeni wirusem HIV. Projekcja krakowska była pierwszą, w której użycie nowych technologii pozwoliło im wypowiedzieć się w reprezentacyjnej przestrzeni miasta, przemówić architekturą symbolicznej dla miasta wieży, animowanej ich głosami i gestami sfilmowanych dłoni.

Słowa i gesty Wieży Ratuszowej przerywały milczenie wokół tematów, które nie istniały w oficjalnym dyskursie polskiej rzeczywistości połowy lat dziewięćdziesiątych. Dwa lata później w Bostonie w projekcji na Bunker Hill Monument bolesne zwierzenia i świadectwa pamięci mieszkanek i mieszkańców dzielnicy Charlestown, którzy stracili swoich bliskich, przerywały panującą w dzielnicy zmowę milczenia. Gigantyczne twarze matek i braci ofiar przemocy, wyświetlane na szczycie wielkiego obelisku, ożywiały nieruchomy monument będący symbolem buntowniczego amerykańskiego ducha. „Pomnik świecił światłem wyświetlanych nań obrazów ludzkich twarzy, głosy bohaterów projekcji przełamywały milczenie, które sparaliżowało dzielnicę. W ten sposób projekt choćby na krótko przerwał błędne koło przemocy”17. W Projekcji w Tijuanie (2001) kulista budowla El Centro Cultural przemówiła głosami doświadczonych traumą kobiet meksykańskich. Ich monstrualnie powiększone, „żywe” twarze górowały nad otwartą przestrzenią centrum kulturalnego, zaznaczając ich zwykle niedostrzeganą obecność. „Wypowiedzi kobiet dotyczyły wielu kwestii, w tym wykorzystywania w miejscu pracy, brutalności policji, molestowania seksualnego, rozpadu rodziny, alkoholizmu czy przemocy domowej. Uczestniczki w różnym wieku dzieliły się tymi problemami na żywo, w miejscu publicznym, przed widownią liczącą ponad tysiąc pięćset osób. Mówiły o sprawach osobistych, intymnych, o których rzadko mówi się w ich środowisku i w mediach”18. Dzięki specjalnie opracowanemu urządzeniu mogły mówić na żywo, przerywając wcześniej nagrane wypowiedzi. Podobnie performatywny charakter miała projekcja na fasadzie Biblioteki Głównej w St. Louis (2004), której uczestnikami były zarówno ofiary, jak i sprawcy przemocy. Część wypowiedzi była emitowana bezpośrednio

011

16 Wstępem jest rozmowa, z Krzysztofem Wodiczko rozm. Piotr Rypson i Adam Szymczyk, w: Krzysztof Wodiczko. Sztuka publiczna, op. cit., s. 19.

17 Lisa Saltzman, Making Memory Matter. Strategies of Remembrance in Contemporary Art, University of Chicago Press, Chicago–London 2006, s. 41.

18 Heidi Zeller, Sites of Resistance. La Freewaves and Insite Reinvent The Public Sphere, http://digitallibrary.usc. edu/assetserver/controller/item/etd-Zeller-20061121. pdf (dostęp 15.04.2009).

Bożena Czubak

19 Folder towarzyszący wystawie Pomnikoterapia, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2005.

20 Krzysztof Wodiczko, Designing for the City of Strangers, w: idem, Critical Vehicles: Writings, Projects, Interviews, op. cit., s. 11.

21 Rosalyn Deutsche, Sztuka świadectwa: projekcja w Hiroszimie Krzysztofa Wodiczki, op. cit., s. 20.

ze studia w gmachu biblioteki, a publiczność miała do dyspozycji zainstalowany na zewnątrz mikrofon. W projekcji na fasadzie Zachęty Narodowej Galerii Sztuki w Warszawie (2005) jej reprezentacyjny gmach rozbrzmiewał wielogłosem kobiet. Ich postacie wyświetlone na pilastry dźwigające okazały rzeźbiarski tympanon rozmawiały ze sobą, stawiały pytania politykom, zwracały się wprost do publiczności. „Głos kobiet — mieszkanek dużych miast i małych miasteczek zabrzmiał donośnie w centrum Warszawy, w pobliżu urzędów i ministerstw, gdzie decyduje się o prawach i ustawach we współczesnej Polsce”19.

Projekcje odbywające się w znaczących miejscach, na prestiżowych budowlach i pomnikach wprowadzały ich uczestników i uczestniczki na scenę miasta, czyniły widocznymi i wzmacniały ich publiczną obecność. Jako pierwszoplanowi aktorzy tych spektakularnych akcji publicznych stawali się podmiotami politycznymi, przemawiającymi wielogłosem doświadczeń i tożsamości, wnoszącymi w przestrzeń publiczną swoje polemiczne, a często sprzeczne racje. Performatywnosć tych działań nie ograniczała się do krótkiej chwili na scenie, w dużej mierze dokonywała się za kulisami, podczas wielomiesięcznych przygotowań do projekcji. W projektach ze straumatyzowanymi ofiarami przemocy, weteranami, emigrantami Wodiczko współpracuje z różnymi organizacjami społecznymi nad stworzeniem tego, co nazywa za Donaldem Winnicottem „przestrzenią potencjalną”20. Dla swojej praktyki artystycznej szukał odniesień w praktyce terapeutycznej — wypracowywania narzędzi, które pozwalają mówić, dawać świadectwo traumatycznych przeżyć i wyzwalać się z traumy w akcie publicznego mówienia i wchodzenia w życie społeczne.

Na pracy pamięci i pokonywaniu milczenia oparta była Projekcja w Hiroszimie (1999), w której świadectwom traumatycznych przeżyć kilkunastu ofiar wybuchu i napromieniowania, ich dzieci i wnuków, towarzyszyły obrazy dłoni wyświetlane u podstawy Kopuły Bomby Atomowej. Szkielet kopuły, niemy „świadek minionej traumy”, został przekształcony w żywy monument przemawiający głosami ofiar, wzmocnionymi gestykulacją lub znieruchomieniem odbijających się w rzece obrazów ich dłoni. Zabieg usunięcia twarzy, jak pisała Rosalyn Deutsche: „uchronił rozmówców przed zachłannością postrzegania przez obraz, postrzegania, które wie za dużo i przez to zdradza mówiącego”21.

W projektach z nielegalnymi imigrantami niewidzialność miała chronić nie tylko przed zawłaszczającym spojrzeniem, ale również przed identyfikacją ich tożsamości.

W projekcji na Kunstmuseum w Bazylei (2006) widać było jedynie zwisające z dachu nogi i gestykulujące dłonie rozmawiających ze sobą i podśpiewujących imigrantów, ludzi bez papierów — w Szwajcarii potocznie nazywanych sans-papiers. Projekcja pokazująca „nieistnienie” bezpaństwowców, pozbawionych prawa do bycia widzianymi, jednocześnie uwidaczniała ich obecność w centrum miasta, na dachu prestiżowego muzeum. Wodiczko nie mówił o nich ani za nich, ale dostarczał im narzędzi do bycia

012

Sztuka domeny publicznej

słyszanymi. Estetyka jego projekcji jest odpowiedzią na wyzwanie etyczne, zwłaszcza etyki pokory kształtowanej myślą Emanuela Lévinasa, etyki prymatu inności nad „sobością”, w której spotkanie z innym uświadamia własną inność. Rozwinięciem filozofii dialogu były służące do komunikacji, dialogiczne Instrumenty, które artysta wyposażał w coraz bardziej zaawansowane technologicznie urządzenia, dające innym możliwość pojawiania się w sferze publicznej. Swego rodzaju instrumentarium do bycia widzianym i słyszanym dostarczały projekcje z użyciem wideoprojektorów i głośników, które pozwalały innym przemawiać architekturą budowli i pomników, rozbrzmiewać publicznie ich własnym doświadczeniom. Performatywne Instrumenty i projekcje to, według określenia artysty, „kulturowe protezy”22, które mają służyć współczesnym parezjastom, kontynuatorom antycznej tradycji mówienia niewygodnej prawdy.

Prawdy greckich cyników, „tej prawdy, która przeszkadza, która jest zawsze mówiona we własnym imieniu i naraża się wszelkim instancjom produkowania prawdy”23.

Kulturowe protezy to instrumenty demokracji, w których dociekania artystyczne łączą się z projektowaniem i wykorzystaniem nowych technologii. Wodiczko, projektant z wykształcenia, do niedawna kierujący zespołem Interrogative Design Group w Center for Advanced Visual Studies (MIT), zalążki swojej kontestacyjnej działalności w sferze publicznej znajduje w projektowanych na początku lat siedemdziesiątych Instrumentach i Pojazdach, będących ironiczną wersją konstruktywistycznych projektów organizacji życia. W późniejszych projekcjach, Instrumentach ksenologicznych i Pojazdach projektowanie łączy raczej z dezorganizacją i destabilizacją, kwestionowaniem istniejącego stanu rzeczy, przerywaniem ciągłości kultury dominującej, zaburzaniem nadzoru. Awangardowa tradycja ulega tu dość gruntownemu przeformułowaniu, znajdując przełożenie w tyleż utopijnym, co krytycznym wymiarze sztuki. W ostatnio realizowanych projekcjach z weteranami wojennymi, najpierw w Denver, potem w Liverpoolu i w Warszawie, Wodiczko zaprojektował (a właściwie przeprojektował) pojazd strzelający obrazami tekstów i dźwiękami słów. W zdemilitaryzowanych pojazdach stanowisko bojowe zostało zastąpione stanowiskiem projekcyjnym — bronią do audiowizualnego ataku.

Symbolika militarnych akcesoriów we wcześniejszych projekcjach, w obrazach rakiet, pocisków, karabinów, poza oczywistymi odniesieniami do politycznych czy ekonomicznych realiów, była również łączona z metodą samej projekcji — pozycjonowaniem projektorów, naprowadzaniem na cel obrazów, także z militarną metaforyką autorskich komentarzy: „frontalny atak”, „wojna slajdów”24. W projektach z weteranami taktyka miejskiej partyzantki wystrzeliwania ich słów w miasto dała im broń w „wojnie przeciwko wojnie”. Ich głosy i relacje z wojennych i powojennych doświadczeń przeczyły medialnej uniwersalizacji wojen i ich ofiar, przekształcanych w obiekty niezobowiązującej empatii. Projekcje weteranów wojennych to, z jednej strony, długotrwałe projekty społeczne z udziałem zmagających się z wojenną traumą

013

22 The Prophet’s Prosthesis. An Interview with Krzysztof Wodiczko, rozm. Christine Paul, „Sculpture”, May 1999, s. 30–37.

23 Zobaczyć siebie oczami innych, z Krzysztofem Wodiczko rozm. Bożena Czubak, „Art & Business” 2010, nr 1/2, dodatek „Atlas Sztuki”, nr 43.

24 Por. Sven Spieker, Living Archives, Grafted Monuments: Memory in the Public Sphere (Libera, Haacke, Wodiczko), http://www.art-omma.org/NEW/ past_issues/theory/07_Living%20Archives,%20 Grafted%20Monuments%20Memory%20in%20 the%20Public%20Sphere%20(Libera,%20 Haacke,%20Wodiczko)%20by%20Sven%20Spieker. htm (dostęp 4.09.2011).

Bożena Czubak

weteranów, z drugiej, okołodwugodzinne spektakularne działania publiczne — wystrzeliwania traumatycznej pamięci w przestrzeń miasta, wpisywania w architekturę budynków pamięci agonistycznej, pozostającej w sporze z oficjalnymi narracjami pamięci emitowanymi przez miejskie reprezentacje. W projekcjach znajdują zastosowanie wypracowywane przez artystę technologie „protestu, niezgody, krytycznej i agonistycznej pamięci”. Wodiczko, odwołujący się do demokracji agonistycznej Chantal Mouffe, opowiada się za „sztuką polityczności” (a nie sztuką polityczną), za „agonem i niezgodą” (a nie konsensusem)25. Stawanie się przestrzeni rzeczywiście publiczną łączy z ujawnianiem sprzeczności, agonistycznego pluralizmu. Jako artysta działający na rzecz domeny publicznej dostarcza narzędzi, które mają wartość zarówno symboliczną, jak i użytkową, służącą użytkowaniu przestrzeni publicznej26.

25 Por. Krzysztof Wodiczko, Response to the Questionnaire

by October, „October” 2008, nr 123 (Winter), s. 179.

26 Krzysztof Wodiczko. Interview with C. Ondine Chavoya, w: The Interventionists. Users’ Manual for the Creative Disruption of Everyday Life, red. Nato Thompson i Gregory Sholette, MASS MoCA, MIT Press, Cambridge, Mass. 2004.

014

Sztuka domeny publicznej

Projekcja bezdomnych Propozycja dla Union Square 49th Parallel, Centre for Contemporary Canadian Art, Nowy Jork, 1986

015

Art of the Public Domain Bożena Czubak

1 Cf. Maarten Hajer, Arnold Reijndorp, In Search of New Public Domain. Analysis and Strategy (Rotterdam: NAi Publishers, 2001).

2 Cf. Rosalyn Deutsche, “The Art of Witness: Krzysztof Wodiczko’s Hiroshima Projection,” published in Polish as “Sztuka świadectwa: projekcja w Hiroszimie Krzysztofa Wodiczki,” trans. Dorota Kozińska, in Krzysztof Wodiczko. Pomnikoterapia, ed. Andrzej Turowski (Warsaw: Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, 2005), p. 20.

3 Cf. Krzysztof Wodiczko, “Projekcja publiczna,” in Krzysztof Wodiczko. Sztuka publiczna, ed. Piotr Rypson (Warsaw: Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, 1995), p. 115.

4 Cf. Krzysztof Wodiczko, “Przyrządy, projekcje, pomniki,” in Przestrzeń publiczna dla sztuk?, ed. Maria Anna Potocka (Kraków and Vienna: Bunkier Sztuki, Inter esse, Tryton Verlag, 2003), pp. 39–48; Krzysztof Wodiczko, “Miasto, demokracja i sztuka,” in Krzysztof Wodiczko. Doctor honoris causa Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu (Poznań: Akademia Sztuk Pięknych w Poznaniu, Fundacja Signum, 2007), pp. 33–47.

5 Cf. Krzysztof Wodiczko, “Avant-Garde as Public Art: The Future of Tradition,” in idem, Critical Vehicles: Writings, Projects, Interviews (Cambridge, Mass., and London: MIT Press, 1999), pp. 27–31.

Krzysztof Wodiczko, who since 1980 has carried out over eighty public projections in cities all around the world, insists in his public appearances that the “city is the stage and stake of democracy.” A stage that requires thorough studies and constant experiments on how to speak in the “noisy space” of the city. In art construed as a democratic practice, the point isn’t to situate art in public space, but to work through art on behalf of the public domain, a space of broader political and philosophical significance. According to the authors of In Search of New Public Domain, the public domain is a place of exchange between individuals and groups, a place of meeting the other, of surprise and reflection, of the evaluation of one’s own views in confrontation with those of others. From the perspective of cultural geography, what matters in the search for a public domain is thinking in terms of places and their meanings, of the myths, histories and memories connected with them. But the public domain can also be shared by non-localized places, temporary loci, unexpected sites for stimulating the multiplicity and diversity of meaning. The public domain isn’t a neutral space for meeting and reconciling differences (“A Great Fraternization”), but an experience that emerges in encounter and confrontation with the unfamiliar, an experience of alterity, of seeing things differently, from other perspectives; in the public domain, one is provoked to relate to others.1 According to Rosalyn Deutsche, Krzysztof Wodiczko’s work as a whole can be perceived as an elaboration of Hannah Arendt’s idea of the public realm as a “space of appearance.” A space that faces us with a twofold challenge, concerning both the mode of our appearance and of our response to the appearance of others.2 The artist’s question of “what can we do for public space to become truly public” has found an unfolding in both his practice and in the comments the author has made to accompany his works. On the one hand, in ephemeral projections, lasting an hour or two, in compliance with the warning that “slide projections must be switched off before the image loses its impact and becomes vulnerable to appropriation by the building as a decoration.”3 On the other, in tying the “phantom” of public space to the democratic utopia of Claude Lefort and then to Chantal Mouffe’s concept of agonistic democracy, with its sense of the indispensability of conflict and criticism of consensus.4 The projections, carried out using color transparencies, with architecture becoming a screen for critical interventions in city space, combined the tradition of Situationist disturbances of the peace5 with the precision of modern presentation techniques and have often been included in official cultural events, festivals, art biennials, New Year celebrations, used as yet another element of the urban spectacle. The 1980s saw intense critical interest in architecture: in its system and language, its political significance as

016

a medium of authority, a spatial medium surrounding itself with a symbolic zone of influence. In test projections in Toronto in 1980, three projections in Halifax a year later (the Scotia Tower; the School of Architecture, Technical University of Nova Scotia; the Nova Scotia Power Corporation Plant), and in two projections in Sydney in the following year (Qantas International Centre and MLC Centre), Wodiczko experimented with the “official body of the building,” superimposing on architecture images of male hands, rigidly outstretched, entwined in a grip or raised. Dressing architecture in gestures of power, he played on similarities between images of humanized buildings and images of people photographed as buildings. In these, as he called them, phenomenological projections — analysing the properties of buildings in terms of the human body — the patriarchal and corporate body reveals architecture’s disciplining function.

In successive projections carried out in the United States and Europe, the artist moved through the theater of urban spaces, changing the script written for buildings and monuments. Manipulating their language, he challenged the authority of architecture and disrupted the city’s narrative. Projected on both monumental façades and dark recesses, the images entered into a mischievous dialogue with the iconography and symbolism of architecture. Launched after dark, the projections waged a “symbolic attack” on the sleeping buildings, exposing their official rhetoric. In these monumental projections, Wodiczko restored the buildings with a memory of what had been repressed from their representations. Projected on monumental façades, tympanums, colonnades, spires and bell towers, the images alluded to, continued and contradicted the narratives evoked by the architectural/sculptural orders. “Excluded material returns within the familiar vehicles of its expulsion.”6 In the 1983 projection on the Dayton Memorial Hall erected to commemorate war heroes, Wodiczko not only highlighted the celebration of the patriarchal ethos of war, but also raised the more general issue of the ideological dimension of war commemoration. Visually transforming the colonnade’s portico into missiles pointed downwards, towards the image of the crowd gathered on the stairs below, he updated the war monument’s significance in the context of the era’s arms race. The projections, palimpsests of piled-up meanings, those already present in the architecture and those projected on it, not only critically reviewed the history recorded in the buildings, but also updated its meanings in the context of the present. In a projection held virtually on the eve of strategic arms reduction talks between the United States and the Soviet Union, on New Year’s Eve 1984/85, the artist projected images of two nuclear missiles on New York’s Soldiers and Sailors Memorial Arch. Joined by a chain, the representations of a US missile and a Soviet one situated the symbolism of the arch erected to commemorate the American Civil War’s victorious army in the context of the contemporary political situation. Another example of the activation of political debate in public space was the improvised projection on London’s South Africa House in 1985.

Projecting a swastika on the front wall of the neo-classical building situated at London’s

017

6 Cf. Rosalyn Deutsche, “Architecture of the Evicted,” in Krzysztof Wodiczko. New York City Tableaux: Tompkins Square (New York: Exit Art, 1989), p. 33.

Bożena Czubak

7 Cf. Ewa Lajer-Burcharth, “Urban Disturbances,” Art in America (November 1987), pp. 147–52.

8 Cf. “A Conversation with Krzysztof Wodiczko,”

by Bruce W. Ferguson, in Krzysztof Wodiczko.

Instruments, Projections, Vehicles (Barcelona: Fundació Antoni Tàpies, 1992), p. 62.

9 http://agglutinations.com/archives/000035.html (accessed September 4, 2011).

10 Cf. Piotr Piotrowski, Agorafilia. Sztuka i demokracja w postkomunistycznej Europie (Poznań: Dom Wydawniczy Rebis, 2010), p. 66.

11 “Conversation with Krzysztof Wodiczko,” with Douglas Crimp, Rosalyn Deutsche, and Ewa Lajer-Burcharth, October, no. 38 (Winter 1986).

12 Cf. Lajer-Burcharth, “Urban Disturbances.”

main square served as both a political intervention and a critical/symbolic disassembling of the use of neo-classical architecture as a cultural mask for an oppressive regime.7 Another response to political developments was the projection, modified at the last moment, on the Arco de la Victoria in Madrid, carried out in January 1991, three days after the start of the First Gulf War which saw Spain join the US-led coalition. Alluding to the political situation at hand, the images of skeleton hands holding an M16 rifle and a fuel pump nozzle revived the unwanted memory of the forgotten Fascist-era monument.

In his projections on public monuments, Wodiczko reactivated their history in a critical interpretation, in a differentiation, repeated after Nietzsche, between critical history and antiquarian/monumental history.8 “The history of memorials,” he said, “is the history of the machines that only help bad things happen again.”9 He vested the monuments, frozen in their celebration of the past, with new roles and new meanings. In a projection on the Jubilee Column in Stuttgart, during the 1983 German parliamentary elections, Wodiczko projected a huge image of a ballistic missile, alluding to the inscription on the column — and a similar-sounding CDU campaign slogan — that peace can only be attained through power. In a projection on Berlin’s Lenin Monument in 1990, shortly after the fall of the Wall, he transformed the heroic statue of the leader of the communist revolution into the figure of a Polish tourist laden with bags full of cheap consumer electronics, “provoking critical reflection on the relationship between the past and the future.”10 Wodiczko’s projections, serving to deconstruct the meanings evoked by the buildings, usually took place on well-known, iconic structures and dealt with their historical and ideological codes. Using the subversive technique of montage, the artist confronted different codes, revealing the contradictions of their language and the ambivalences of their cultural, political and economic context. In the image of an eye on the tympanum of the Bundeshaus in Bern (1985), the direction of its gaze charted the context of Swiss parliamentarianism. As the artist himself described it, the eye looked “first in the direction of the national bank, and then at the canton bank, then the city bank of Bern, then down to the ground of the Bundesplatz, under which is the national vault containing the Swiss gold, and finally up to the mountains and the sky, the clear, pure Calvinist sky . . . ”11 In the projection on the AT & T Long Lines Building in New York in 1984, carried out shortly before US presidential elections, the combination of the gesture of the patriotic ceremony of swearing in with corporate architecture was interpreted in the context of both the relationships between politics and big business (“signs in the same political spectacle”) and of architecture’s influence on public space, its participation in perpetuating the political status quo.12 The notion of architecture as a spectacle of images of social stability was evoked in the same year by the projection on the Astor Building / New Museum in New

018

Art of the Public Domain

York. The representations of chains and padlocks projected on the museum and the adjoining building were a reaction to plans for converting the empty taller floors into loft apartments. The projection highlighted an obvious connection between the appearance of the museum and the subsequent redevelopment and social restructuring of the surrounding area, “between the production of cultural space and the production of homeless.”13 The concealment of social issues and the absence of homeless people from the image of the city as a cohesive, conflict-less whole was alluded to by the unexecuted Homeless Projection, carried out in 1986 as A Proposal for Union Square.14 A response to the redevelopment of Union Square Park, the projected sought to make visible what had been repressed from public space in the name of “restoring social harmony.”

On four newly renovated monuments, of Abraham Lincoln and George Washington, among others, the artist planned to project images of homeless people’s attributes and outfits. “Transforming the classical gestures, poses, and attitudes of the sculpted figures into those used by people begging on the streets,”15 Wodiczko challenged the clear-cut iconographic language of the neo-classicist monuments. Highlighting the consequences of urban revitalisation, the project revealed also the relationships of social domination (presence/absence) inscribed in the prevailing order of urban space. Those repressed from the city’s official image took symbolic control of a public monument in The Homeless Projection 2 in Boston (1986/87), where the artist projected images of antiheroes on the Soldiers and Sailors Monument, erected in memory of the Massachusetts men who died in the American Civil War, transforming it into a monument of the homeless and their struggle for survival. Like Wodiczko’s other projections on public memorials, the Boston projection revealed what the city’s official monuments denied.

Often referring to Walter Benjamin’s philosophy of history, Wodiczko projected the history of the defeated, the secret history of the conquered and excluded, on monuments erected to commemorate victory. He opposed “memorial history” and the monopolization of collective memory with a working on various different memories.

In The Border Projection (1988), performed on the two sides of the US-Mexican border, in San Diego and Tijuana, and addressing the relationship between illegal Mexican immigration to the US and the California economy, images projected on San Diego’s Museum of Man and Tijuana’s El Centro Cultural connected the triumphal history of the colonizers with the history of the colonized.

In Wodiczko’s artistic practice, in the concurrent indoor projections and the Vehicles and Instruments series, the “tradition of the defeated challenged the history written by the victors.” In the outdoor projections carried out from the mid-1990s, the artist made visible the presence of the rejected, bringing back into public space those who are unnoticeable, mute, invisible, those whose tradition is not part of official history.16 The others, the strangers, became key concepts in Wodiczko’s urban practice. In monumental audio-video projections, he animated public buildings and monuments

019

13 Denis Hollier, “While the City Sleeps,” October, no. 64 (1993).

14 Presented at the 49th Parallel, Centre for Contemporary Canadian Art, New York.

15 Rosalyn Deutsche, “Krzysztof Wodiczko’s Homeless Projection and the Site of Urban ‘Revitalization,’” October, no. 38 ( Winter 1986).

16 “Wstępem jest rozmowa,” conversation with Krzysztof Wodiczko, Piotr Rypson, and Adam Szymczyk, in Krzysztof Wodiczko. Sztuka publiczna, p. 19.

Bożena Czubak

17 Lisa Saltzman, Making Memory Matter: Strategies of Remembrance in Contemporary Art (Chicago and London: University of Chicago Press, 2006), p. 41.

18 Heidi Zeller, “Sites of Resistance. La Freewaves and Insite Reinvent The Public Sphere,” http:// digitallibrary.usc.edu/assetserver/controller/item/etdZeller-20061121.pdf (accessed September 15, 2011).

19 Folder accompanying the exhibition Monument Therapy (Warsaw: Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, 2005).

with the images and/or voices of the homeless, immigrants, victims of violence, war veterans, members of marginalized minorities, and so on. Color slides and the deconstruction of ideological narratives were replaced by moving pictures, the voices of the alienated and their personal stories.

The projection on Cracow’s City Hall Tower (1996) focused on family violence victims, the disabled, the homeless, drug addicts, homosexuals or HIV carriers. It was the first projection in which the use of modern technologies allowed them to speak out in the city’s official space, to communicate through the architecture of the city’s symbolic tower which was animated with their voices and the gestures of their filmed hands. The words and gestures communicated by the City Hall Tower broke the silence surrounding themes that were utterly absent from the Polish public discourse of the mid-1990s. Two years later, in the Bunker Hill Monument projection in Boston, the painful testimonies of Charlestown women and men who had lost their loved ones to violence broke the town’s conspiracy of silence. The monument, a symbol of the rebellious American spirit, was animated with the huge images of the faces of violence victims’ mothers and brothers. It “glowed with the light of the projected participants’ faces, their voices disrupted the silence that had blanketed the neighborhood. The project arrested, even if only temporarily, the endless cycle of violence . . .”17 In The Tijuana Projection (2001), the spherical form of El Centro Cultural spoke with the voices of traumatized Mexican women, their monstrously magnified, “live” faces dominating the culture center’s open space and marking their usually unnoticed presence. “The testimonies focused on a range of issues, including exploitation in the workplace, police violence, sexual abuse, family disintegration, alcoholism and domestic violence. These problems were shared live by the participants — women from various generations — in a public plaza for an audience of more than 1,500. The women expressed intimately personal issues rarely addressed either in their culture (private and social) or in the public media.”18 In Tijuana, thanks to a specially designed device, the participants were able to speak live, adding insights to their own pre-recorded testimonies. Of a similarly performative nature was the 2004 projection on the façade of the St. Louis Central Library, which featured both victims and perpetrators of violence. Some of the testimonies were broadcast directly from a studio set up inside the library while the audience was able to use a microphone installed outside. In the projection on the façade of the Zachęta National Gallery of Art in Warsaw (2005), the distinguished building resounded with women’s voices. Their figures, projected on the pilasters supporting the building’s large sculpted tympanum, talked to each other, put questions to politicians and directly addressed the audience.

“The voice of women, inhabitants of large cities and small towns alike, resounded loudly in downtown Warsaw, close to the institutions and ministries deciding on laws and their application in contemporary Poland.”19

020

Art of the Public Domain

Held at important sites, on prestigious buildings and monuments, Wodiczko’s projections brought their participants out onto the city stage, making them visible and strengthening their public presence. As the leading actors in these spectacular public spectacles, they became political subjects, speaking through a multitude of experiences and identities, introducing their polemical, often conflicting rationalities into public space. The performativity of these actions was not limited to the brief moment on stage; rather, it occurred behind the scenes, during the many months of preparations for the projection. In his projections with traumatised victims of violence, war veterans or immigrants, Wodiczko works with various non-governmental organizations on the creation of what, after Donald Winnicott, he calls “potential space.”20 He also sought references for his artistic work in therapeutic practice, developing tools that allow people to be heard, give testimony to traumatic experiences and liberate themselves from trauma through the act of speaking out in public and entering into social interaction.

The Hiroshima Projection (1999), in which the traumatic testimonies of the victims of the actual explosion and subsequent radioactive fallout, as well as of their children and grandchildren, were accompanied by images of hands projected at the foot of the Hiroshima Peace Memorial, was based on a work of memory and the overcoming of silence. The structure of the Atomic Bomb Dome, the “silent witness of past trauma,” was transformed into a living monument speaking with victims’ voices enhanced with the images of their hands, gesticulating or still, reflected in the river below. The gesture of not showing the speakers’ faces, as Rosalyn Deutsche wrote, “protected the speakers from the grasp of vision with image, vision that knows too much and so betrays the speaker.”21 In projects involving illegal immigrants, their invisibility was not only to protect against an appropriating gaze but also to prevent identification. In the Kunstmuseum Basel projection (2006), all that was visible were the dangling legs and gesticulating hands of illegal immigrant workers, the sans-papiers, or “paperless,” as they are known in Switzerland, sitting on a roof during a lunch break, talking and humming songs.

While demonstrating the “non-existence” of stateless persons deprived of their right of visibility, the projection evidenced their presence in the center of the city, on the roof of a prestigious museum. Rather than speaking about them or on their behalf, Wodiczko enabled them to be heard. The aesthetic of his projections is a response to ethical challenges, especially the ethics of humility inspired by the work of Emanuel Lévinas, the ethics of the primacy of strangeness over “selfness,” where a meeting with the other makes one aware of one’s own otherness. This philosophy of dialogue was furthered with the communication-enabling, dialogic Instruments, which the artist equipped with increasingly advanced functionalities to enable others to be heard and seen in public space. A sort of instrumentarium for being visible and audible was provided by projections that used video projectors and PA systems, which allowed others to speak

021

20 Krzysztof Wodiczko, “Designing for the City of Strangers,” in idem, Critical Vehicles . . . , p. 11.

21 Deutsche, “The Art of Witness . . . ,” p. 20.

Bożena Czubak

22 “The Prophet’s Prosthesis. An Interview with Krzysztof Wodiczko,” by Christine Paul, Sculpture (May 1999), pp. 30–37.

23 “Zobaczyć siebie oczami innych,” an interview with Krzysztof Wodiczko by Bożena Czubak, Art & Business, no. 1/2 (2010), suppl. Atlas Sztuki, no. 43.

24 Cf. Sven Spieker, “Living Archives, Grafted Monuments: Memory in the Public Sphere (Libera, Haacke, Wodiczko),” http://www.art-omma. org/NEW/past_issues/theory/07_Living%20 Archives,%20Grafted%20Monuments%20 Memory%20in%20the%20Public%20Sphere%20 (Libera,%20Haacke,%20Wodiczko)%20by%20 Sven%20Spieker.htm (accessed September 4, 2011).

25 Krzysztof Wodiczko, “Response to the Questionnaire

by October,” October, no. 123 (Winter 2008), p. 179.

26 “Krzysztof Wodiczko. Interview with C. Ondine Chavoya,” in The Interventionists. Users’ Manual for the Creative Disruption of Everyday Life, ed. Nato Thompson, Gregory Sholette (Cambridge, Mass.: MASS MoCA, MIT Press, 2004).

through the architecture of buildings and public monuments, for their experiences to resound in public. The performative Instruments and projections are, according to the author, “cultural prostheses”22 serving the contemporary parrhesiastes, continuators of the Classical tradition of speaking the uncomfortable truth. The truth of the Cynic philosophers, the “truth that makes trouble, that is always spoken on one’s own behalf and falls foul of all the truth-producing instances.”23 Wodiczko’s cultural prostheses are instruments of democracy, in which he combines artistic experiments with the design and practical application of new technologies. Wodiczko, an industrial designer by education, until recently head of the Interrogative Design Group at the MIT Center for Advanced Visual Studies, traces the origins of his subversive work in the public domain back to the Instruments and Vehicles he designed in the early 1970s as ironic versions of Constructivist life-organization projects. In the later projections, Xenological Instruments, and Vehicles, design combines rather with disorganization and destabilization, calling the status quo into question, interrupting the continuity of the dominant culture, disrupting discipline and authority. The avant-garde tradition is significantly reformulated here, translating into an artistic dimension in equal measure both utopian and critical. In his recent war veteran projections, first in Denver, then in Liverpool and Warsaw, the artist (re)designed a combat vehicle into a vehicle that fired images of texts and sounds of words, replacing a Humvee’s weapons’ platform into a projection platform, a weapon for an audiovisual assault.

In the earlier projections, the symbolism of military accessories — the images of missiles, bullets, guns, and so on, besides the obvious allusions to the political or economic realities at hand — was matched by the projection method itself: the positioning of the projectors, the zeroing-in of images, also the military metaphors of the author’s comments: “frontal attack,” “slide war.”24 In the war veteran projects, Wodiczko’s urban-guerrilla tactics fired their words into the city, equipping them with a weapon in a “war against war.” Their voices and testimonies of wartime and post-war traumas contradicted the media universalization of wars and their victims, transformed into objects of noncommittal empathy. The war veteran projections are, on the one hand, long-term social projects involving war trauma-fighting veterans and, on the other, about two-hour-long public actions, firing traumatic memories into the city space, inscribing it with agonistic memory, in conflict with the official narratives of memory projected by the urban representations in the city’s architecture. The projections utilise the artist’s technologies of “protest, dissensus, critical and agonistic memory.” In reference to Chantal Mouffe’s concept of agonistic democracy, Wodiczko is for the art of politicality (rather than political art) and for agonism and dissensus (rather than consensus).25 Making a space truly public means evidencing contradiction, agonistic plurality. As an artist working on behalf of the public domain, Wodiczko provides tools that are both symbolic and practical, serving our right of usage of public space.26

022

Art of the Public Domain

The Homeless Projection AÂ Proposal for Union Square 49th Parallel, Centre for Contemporary Canadian Art, New York, 1986

024

Wybrane projekcje Selected Projections 1980–2010

025

The Power Plant Contemporary Art Gallery University of Toronto, 1980 Jedna z pierwszych prรณbnych projekcji realizowanych w Toronto.

The Power Plant Contemporary Art Gallery University of Toronto, 1980 One of the first test projections in Toronto.

026

Confederation Centre of the Arts Charlottetown, Wyspa Księcia Edwarda, Kanada, 1981 Confederation Centre of the Arts Charlottetown, Prince Edward Island, Canada, 1981

Massachusetts Institute of Technology Cambridge, 1981 Projekcja zrealizowana przy pomocy studentów z Massachusetts College of Art and Design podczas krótkiego pobytu Wodiczki w Bostonie jako artysty wizytującego.

Massachusetts Institute of Technology Cambridge, 1981 The projection was carried out with the support of students from the Massachusetts College of Art and Design during Wodiczko’s brief visit to Boston, where he attended as a visiting artist.

Scotia Tower Halifax, Nowa Szkocja Kanada, 1981 Była to pierwsza projekcja publiczna szeroko anonsowana przez media. projekcja zorganizowana przez Center for Art Tapes i Eye Gallery, Halifax

Scotia Tower Halifax, Nova scotia, Canada, 1981 The first public projection widely announced by the press. organized by the Center for Art Tapes and the Eye Gallery, Halifax

029

Qantas International Centre Sydney, 1982 projekcja zorganizowana w ramach 4. Biennale w Sydney

Qantas International Centre Sydney, 1982 organized for the 4th Biennale of Sydney

030

Mutual Life and Citizens Assurance Company Centre Tower Sydney, 1982 projekcja zorganizowana w ramach 4. Biennale w Sydney

Mutual Life and Citizens Assurance Company Centre Tower Sydney, 1982 organized for the 4th Biennale of Sydney

War Memorial Adelajda, 1982 projekcja zorganizowana przez Adelaide Festival i South Australian School of Art w Adelajdzie w związku z wystawą Poetics of Authority: Krzysztof Wodiczko w Gallery of the South Australian College of Advanced Education

War Memorial Adelaide, 1982 organized by Adelaide Festival and the South Australian School of Art, Adelaide in conjunction with the exhibition Poetics of Authority: Krzysztof Wodiczko at the Gallery of the South Australian College of Advanced Education

032

South African War Memorial Toronto, 1983 Projekcja została zrealizowana, mimo że artyście odmówiono pozwolenia na jej prezentację.

Po dwóch godzinach została przerwana przez policję. projekcja zorganizowana przez Ydessa Art Foundation w Toronto w związku z indywidualną wystawą artysty

South African War Memorial Toronto, 1983 The projection went forward despite the lack of police permission for its presentation. It was interrupted by the police two hours later. organized by the Ydessa Art Foundation, Toronto in conjunction with the artist’s solo exhibition

033

Art Gallery of New South Wales Sydney, 1982 Projekcja była prezentowana w ciągu dwóch wieczorów podczas otwarcia 4. Biennale w Sydney. Wyświetlane obrazy nawiązywały do dwuznaczności funkcjonowania instytucji sztuki, z jednej strony operujących dyskursem otwartości, z drugiej — autorytarnych i uwikłanych w systemy władzy. Głównym motywem projekcji były następujące po sobie obrazy zaciśniętych i otwartych dłoni, wyświetlane na ściany bocznych skrzydeł budynku galerii. Po bokach portyku mieszczącego główne wejście rzutowane były obrazy uszu, a na frontonie nad wejściem obraz zmarszczonej gniewnie brwi. Swoją projekcją Wodiczko poparł protest australijskich artystów domagających się prawnych regulacji (kontraktów) dotyczących ich udziału w Biennale. projekcja w ramach 4. Biennale w Sydney asystent artysty: Ian de Gruchy

034

Art Gallery of New South Wales Sydney, 1982 The projection was presented for two nights during the opening of the 4th Biennale of Sydney. The projected images alluded to the ambiguity of the functioning of artistic institutions, on the one hand operating the discourse of openness, on the other — authoritarian and entangled in systems of authority. The projection’s main motif were alternating images of closing and openings hands projected on the walls of the gallery’s side wings. On the sides of the main-entrance portico images of ears were projected, and on the fronton above the entrance, the image of angrily knitted eyebrow. The projection was an expression of support for Australian artists demanding legal regulations (contracts) for their participation in the Biennale. organized for the 4th Biennale of Sydney artist’s assistant: Ian de Gruchy

035

School of Architecture, Technical University of Nova Scotia Halifax, Nowa Szkocja, Kanada, 1981 projekcja zorganizowana przez Center for Art Tapes i Eye Gallery, Halifax

School of Architecture, Technical University of Nova Scotia Halifax, Nova Scotia, Canada, 1981 organized by the Center for Art Tapes and the Eye Gallery, Halifax

036

Budynek Sądu Federalnego London, Ontario, Kanada, 1983 Projekcja miała miejsce na nowoczesnym budynku sądu federalnego. Obrazy dłoni zaciśniętych na stalowych prętach więziennych krat były rzutowane na frontowe ściany bocznych skrzydeł budynku, mieszczących cele dla aresztantów czekających na rozprawy sądowe. projekcja zorganizowana przez Greater London Art Gallery

Federal Court House London, Ontario, Canada, 1983 The projection took place on the modern federal court building. Images of fists clenched on iron prison bars were projected on the front walls of the building’s side wings housing cells for detainees awaiting trial. organized by the Greater London Art Gallery

Festival Centre Complex Adelajda, 1982 projekcja zorganizowana przez Adelaide Festival i South Australian School of Art w Adelajdzie w związku z wystawą Poetics of Authority: Krzysztof Wodiczko w Gallery of the South Australian College of Advanced Education

Festival Centre Complex Adelaide, 1982 organized by the Adelaide Festival and the South Australian School of Art, Adelaide in conjunction with the exhibition Poetics of Authority: Krzysztof Wodiczko at the Gallery of the South Australian College of Advanced Education

Festival Centre Complex Adelajda, 1985 Projekcja polegała na przekształceniu zabudowań festiwalowego kompleksu w obrazy namiotów z blachy falistej, przypominających chaty budowane przez zubożałych rdzennych mieszkańców Australii. W miejscu, w którym wzniesiono kompleks festiwalowy, dawniej znajdowała się osada zniszczona dwieście lat wcześniej przez brytyjskich kolonizatorów. Projekcja została zrealizowana według projektu nieobecnego przy jej prezentacji artysty. projekcja zorganizowana przez Adelaide Festival

Festival Centre Complex Adelaide 1985 The projection transformed the campus buildings into images of corrugated-steel tents resembling shacks built by impoverished Native Australians. It took place on the site of a former native village, destroyed two hundred years earlier by British colonists. It was carried out according to the artist’s script as he himself wasn’t present. organized by the Adelaide Festival

Museum of Natural History Regina, Saskatchewan, Kanada, 1983 Projekcja w krytyczny sposób odnosiła się do protekcjonalnych praktyk kolekcjonowania innych kultur i muzealnych dyskursów konstruowania historii z punktu widzenia autorytetu historii Zachodu. Na centralnej części budynku mieszczącego zbiory prezentujące historię rdzennych mieszkańców artysta wyświetlił obraz białej kory mózgowej, ironicznie nawiązując do zdobiących boczne skrzydła fasady płaskorzeźb przedstawiających białych osadników. projekcja zorganizowana przez Regina Art Gallery

Museum of Natural History Regina, Saskatchewan, Canada, 1983 The projection referred critically to the patronizing modes of collecting other cultures and to museum discourses constructed exclusively from the viewpoint of Western history. On the central part of the building, which houses a collection presenting the history of the First Nations, the artist projected an image of the (white) cerebral cortex, in what was an ironic reference to the sculptures of white settlers adorning the side wings. organized by the Regina Art Gallery

040

041

Hauptbahnhof Stuttgart, 1983 Miejscem projekcji był budynek dworca głównego — monumentalna kamienna budowla ukończona w 1927 według projektu Paula Bonatza. Na boczną ścianę wieży zegarowej, górującej nad tą częścią miasta, artysta wyświetlił obraz rąk założonych jedna na drugą. Wypielęgnowane dłonie biznesmena w eleganckich mankietach korespondowały z umieszczonym na szczycie wieży logo korporacji Mercedes-Benz. Projekcja była realizowana w czasie, kiedy Mercedes-Benz, mający największą fabrykę w Stuttgarcie, zatrudniał dużą liczbę gastarbeiterów.

Stuttgart, ważny węzeł kolejowy, był miejscem napływu imigrantów poszukujących pracy i gromadzących się w okolicach dworca. Druga część projekcji, która po obu stronach wielkiego głównego wejścia miała pokazywać ręce napływowych robotników dźwigających walizki, nie doszła do skutku ze względów finansowych. projekcja zorganizowana przez Württembergischer Kunstverein w Stuttgarcie w związku z wystawą Künstler aus Kanada: Räume und Installationen, była prezentowana przez dwa wieczory w tygodniu w czasie trwania wystawy kurator: Tilman Osterwold

Hauptbahnhof Stuttgart, 1983 The site of the projection was the city’s main train station building, a monumental stone structure completed in 1927 to the design of Paul Bonatz. The artist projected the image of two folded hands on a side wall of the clock tower, the dominant feature of this part of town. A business executive’s manicured hands in elegant cuffs corresponded with the Mercedes-Benz logo on top of the tower. The projection was held at a time when the company, operating the city’s largest industrial plant, employed particularly many ‘guest workers’, or Gastarbeiter. Stuttgart, an important railway junction, was an influx point for immigrants searching for work and gathering around the train station. The second part of the projection, which was to show the hands of the Gastarbeiter carrying their travel bags, didn’t take place due to financial reasons. the projection, organized by the Württembergischer Kunstverein, Stuttgart in conjunction with the exhibition Künstler aus Kanada: Räume und Installationen, was presented two nights a week for the duration of the exhibition curator: Tilman Osterwold

042

043

Kolumna Jubileuszowa (Jubiläumssäule) Schlossplatz, Stuttgart, 1983 Projekcja zbiegła się w czasie z wyborami parlamentarnymi w Niemczech Zachodnich, podczas których Unia Chrześcijańsko-Demokratyczna (CDU) w swojej kampanii obiecywała rozlokowanie wokół wszystkich dużych miast niemieckich wielogłowicowych pocisków pershing 2, zdolnych do przenoszenia ładunków nuklearnych.

CDU w swoim sloganie wyborczym głosiło wówczas, że pokój można osiągnąć jedynie przez siłę. Inskrypcja o podobnej treści znajduje się na XIX-wiecznej Kolumnie Jubileuszowej, ufundowanej z okazji 25-lecia rządów króla Wilhelma I i usytuowanej w centrum barokowego Placu Zamkowego. Na 30-metrowej wysokości kolumnę, zwieńczoną posągiem Concordii, artysta rzutował obraz pocisku, czyniąc go podstawą dla figury bogini Zgody, dzierżącej w dłoniach wieniec laurowy i liście palmowe.

Projekcja odbyła się bez pozwolenia miasta, nie miała też wsparcia Württembergischer Kunstverein w Stuttgarcie, gdzie artysta uczestniczył wówczas w wystawie Künstler aus Kanada: Räume und Installationen, w ramach której zrealizował projekcję na Hauptbahnhof. projekcja powstała dzięki pomocy artystów skupionych wokół Künstlerhaus w Stuttgarcie

Jubilee Column (Jubiläumssäule) Schlossplatz, Stuttgart, 1983 The projection coincided with parliamentary elections in West Germany, during which the Christian Democrats (CDU) pledged to deploy nuclear-capable Pershing 2 ballistic missiles around all large German cities. The CDU’s official agenda at the time suggested peace could only be achieved through muscle. An inscription to similar effect can be found on the 19th-century Jubilee Column erected to mark the 25th anniversary of the reign of King Wilhelm I and situated at the centre of the baroque Schlossplatz. The artist projected an image of the missile on the 30 meter-tall column crowned with a Concordia statue, the image becoming a base for the goddess of Agreement and Harmony holding a laurel wreath and palm leaves.

The projection was realized without permission from the city, it was not supported by the Württembergischer Kunstverein in Stuttgart and was not part of the show Künstler aus Kanada: Räume und Installationen in which the artist participated. the projection was produced with the help of artists from the Künstlerhaus in Stuttgart

044

045

Bow Falls Banff, Alberta, kanada, 1983 Projekcja zrealizowana w naturalnym otoczeniu, na terenach najstarszego parku narodowego w Albercie, w Górach Skalistych, nieopodal popularnej, turystycznej miejscowości Bow Falls, była wyjątkiem w twórczości artysty, używającego w swoich projekcjach budynków lub pomników. Posłużył się jednak motywem charakterystycznym dla jego projekcji z lat osiemdziesiątych. W kanionie, na skalistym nabrzeżu rzeki wyświetlany był obraz pocisku, kilkakrotnie powiększony w stosunku do rzeczywistego. W czasie gdy miała miejsce projekcja, opinia publiczna w Kanadzie protestowała przeciwko decyzji wyboru Alberty na miejsce testowania pocisków typu cruise, co próbowano uzasadniać podobieństwem rzeźby terenów Kanady i Syberii. projekcja zorganizowana przez The Banff Center asystent: Brian McNevin

Bow Falls Banff, alberta, canada, 1983 Held in a natural setting, in the oldest national park in Alberta, in the Rocky Mountains, near the popular tourist town of Bow Falls, the projection was unique for the artist’s work usually involving buildings or manmade monuments. This time too, however, Wodiczko used a motif characteristic for his 1980s projections; in a canyon, on a rocky river bank, the image of a missile, magnified several times, was projected. At the time when the projection took place, the Canadian public opinion was protesting against the decision to test Cruise missiles in Alberta, which the government said made sense because the province had a similar lay of the land as Siberia. organized by The Banff Center assistance: Brian McNevin

046

047

Memorial Hall Dayton, Ohio, 1983 W projekcji w Dayton artysta zmienił znaczenia ewokowane przez kommemoratywną ikonografię budowli wzniesionej na początku XX wieku dla upamiętnienia żołnierzy walczących w wojnach domowych i wojnie amerykańsko-hiszpańskiej. Z wzajemnych relacji wyświetlanych obrazów i neoklasycystycznej architektury wyłaniała się bardziej krytyczna lektura historii i sposobów jej upamiętniania. Kolumny portyku zostały przekształcone w pociski zwrócone w dół, ku obrazowi tłumu zgromadzonego na schodach wiodących do budowli. Po obu stronach kolumn, w miejscach inskrypcji dla uhonorowania tych, którzy zginęli w obronie kraju, artysta wyświetlił jednakowe, symetrycznie usytuowane wizerunki lamentujących kobiet wzięte z obrazu Jacques-Louis Davida Liktorzy przynoszą Brutusowi ciała jego synów. Wątek opłakiwania wydobywał patriarchalny etos wojny, wpisany w budowlę wzniesioną ku chwale żołnierzy poległych w obronie hrabstwa Montgomery, na terenie którego znajduje się jedna z największych baz sił powietrznych Stanów Zjednoczonych — Wright-Patterson Air Force Base. projekcja była częścią programu Art in Public Places, zorganizowanego przez City Beautiful Council i Wright State University, przy współpracy studentów z Art Department w Dayton

048

Memorial Hall Dayton, Ohio, 1983 With the projection in Dayton, the artist changed the meanings evoked by the commemorative iconography of a building erected in the early 20th century to commemorate soldiers fighting in the US civil wars and the US-Spanish war. The relationship between the projected images and the neo-classical architecture produced a highly critical reading of history and the ways of remembering it. The portico’s columns became missiles pointed downwards, towards the image of a crowd gathered on the stairs leading up to the building. On both sides of the columns, in the place of inscriptions honoring those who died for their country, the artist projected identical, symmetrically arranged, images of lamenting mothers borrowed from Jacques-Louis David’s painting The Lictors Bring to Brutus the Bodies of His Sons. The lamenting motif highlighted the patriarchal ethos of war inscribed in the monument, erected in the memory of soldiers who died defending Montgomery County, home of the Wright-Patterson Air Force Base, one of the largest such bases in the US. projection was part of the Art in Public Places program organized by City Beautiful Council and Wright State University with the assistance of students from the Art Department, Dayton

049

Tower Gallery Nowy Jork, 1984 projekcja zorganizowana w związku z wystawą Body Politics w Tower Gallery

Tower Gallery New York, 1984 organized in conjunction with the exhibition Body Politics at the Tower Gallery

Seattle Art Museum Seattle, 1984 Projekcja była krytycznym spojrzeniem na instytucje muzealne, z ich zdolnością do ukrywania archiwizowanych zbiorów. Na dwóch skrzydłach budynku muzeum (obecnie Seattle Asian Art Museum) artysta wyświetlił obrazy uchwytów do szafek na dokumenty, przekształcając modernistyczny budynek z lat trzydziestych XX wieku w szafę z dwiema masywnymi, szczelnie zamkniętymi szufladami. Podkreślając niedostępność muzealnego archiwum, artysta problematyzował rolę archiwizacyjnych praktyk systematyzowania i izolowania pamięci zbiorowej. projekcja zorganizowana w związku z wystawą Public Comments w Seattle Art Museum

Seattle Art Museum Seattle, 1984 The projection was a critical examination of museum institutions with their ability to hide their collections.

On the two wings of the museum building (today the Seattle Asian Art Museum), the artist projected images of file cabinet handles, transforming the 1930s modernist structure into a cabinet with two solid, tightly closed drawers. Emphasizing the non-accessibility of the museum archive, the artist reflected critically on the archiving practices of the systematization and isolation of collective memory. organized in conjunction with the exhibition Public Comments at the Seattle Art Museum

AT & T Long Lines Building Nowy Jork, 1984 Drugiego listopada 1984 roku, dwa dni przed wyborami prezydenckimi w Stanach Zjednoczonych, Krzysztof Wodiczko zrealizował projekcję na jednym z budynków mieszczących się na dolnym Manhattanie, dzielnicy finansowej Nowego Jorku. Na północnej ścianie 40-piętrowego wieżowca artysta wyświetlił obraz gigantycznej dłoni wyciągniętej w geście składania przysięgi. Ręka, która w rytuale zaprzysiężenia kierowana jest ku sercu, a w projekcji „przyciśnięta” do budynku (siedziby koncernu AT & T), była symbolicznie wyciągnięta ku wyborcom i przyszłym adresatom przysięgi prezydenta elekta. Zdjęcie dłoni zostało zaczerpnięte z fotografii przedstawiającej Ronalda Reagana. projekcja zorganizowana przez Kitchen Performing Arts Center we współpracy z Lower Manhattan Cultural Council

AT & T Long Lines Building New York, 1984 On 2 November 1984, two days before US presidential elections, Krzysztof Wodiczko carried out a projection on a building in Lower Manhattan, New York’s financial district. On the north wall of the 40-floor high-rise, the artist projected a huge image of a hand held horizontally in a swearing-in gesture. But while in the actual swearing-in ceremony the hand is directed towards the heart, here is was “pressed” against the building (main office of the AT & T corporation), symbolically reaching out towards the voters and future addresses of the president-elect’s oath. The hands image had been sourced from a photograph of Ronald Reagan. organized by The Kitchen Performing Arts Center, with assistance of the Lower Manhattan Cultural Council

052

053

Astor Building / New Museum Nowy Jork, 1984 „Była zima i mieszkałem bardzo blisko głównego przytułku dla bezdomnych mężczyzn i dość blisko przytułku dla kobiet. Widziałem wielu ludzi żyjących na ulicy, próbujących przetrwać mroźne temperatury, paląc opony. Dlatego było dla mnie szokującym odkryciem, że jeden z największych budynków w sąsiedztwie był pusty. Było to oczywiste, bo budynek mieszczący New Museum stał kompletnie nieoświetlony. Ludzie, którzy rozmawiali wtedy ze mną w czasie projekcji, nie mieli żadnych wątpliwości, co to oznacza. Dowiedziałem się, że wyższe piętra budynku oczekiwały na najemców, każde w cenie blisko miliona dolarów, a jednocześnie New Museum otrzymało piwnicę i parter za darmo lub za bardzo niski czynsz. Fakt, że muzeum wprowadzało się do budynku, tworzył rodzaj mitu wokół niego. W rzeczywistości są tam dwie przestrzenie wystawowe. Jedna jest przeznaczona dla wystaw New Museum, a sąsiaduje z nią wystawa prezentująca poprzedni stan budynku i wizualizację po renowacji — taka wystawa deweloperska. Istnieje tu oczywiście związek pomiędzy obecnością muzeum a mającą nastąpić tranformacją całej okolicy w dzielnicę galerii sztuki i innych związanych ze sztuką instytucji i firm. Nie mówię, że ktoś jest bezpośrednio odpowiedzialny za taki stan rzeczy, ale jest to pewien mechanizm i ważne jest, aby rozpoznać i ujawnić rolę, jaką w nim pełnimy, nawet jeśli na razie nie jesteśmy w stanie tego zmienić”.

Conversation with Krzysztof Wodiczko, rozm. Douglas Crimp, Rosalyn Deutsche, Ewa Lajer-Burcharth, „October” 1986, nr 38 (Winter), s. 43.

Astor Building / New Museum New York, 1984 “It was winter and I was living very close to the main shelter for homeless men and quite close to a shelter for women. I saw many people living on the street, trying to survive the bitter-cold temperatures by burning tyres.

It was therefore shocking to me to see one of the largest buildings in the entire neighborhood empty. It was very evident that the building that houses the New Museum was completely dark. People speaking to me at the time of the projection had no doubts whatsoever about the meaning of it. I learned that the upper floors of the building were awaiting new tenants at a price nearly one million dollars each and at the same time the New Museum received the basement and ground floor spaces for free, or at least for a very cheap rent. The very fact the museum moved into the buildings creates a certain myth for the building. There are, in fact, two exhibition spaces there. One is for the New Museum exhibitions, and next door there is an exhibition of the former state of building and how it will look after renovation, a real-estate exhibition. There is obviously a connection between the presence of the museum and the subsequent conversion of the entire surrounding area into one of art galleries and other art-related institutions and business. I’m not saying that there is a direct responsibility on anyone’s part, but this is a mechanism and it’s important to recognize and reveal our place within that mechanism, even if we cannot change it at this point.”

“Conversation with Krzysztof Wodiczko,” with Douglas Crimp, Rosalyn Deutsche, and Ewa Lajer-Burcharth, October, no. 38 (Winter 1986), p. 43.

054

055

Conference Center of the Ohio State University Columbus, Ohio, 1984 projekcja zorganizowana przez Ohio State University w związku z International Conference of Humanities na temat 1984 George’a Orwella

Conference Center of the Ohio State University Columbus, Ohio, 1984 organized by Ohio State University in conjunction with International Conference of Humanities on George Orwell’s 1984

Royal Bank of Canada Building Montreal, 1985 Projekcja miała miejsce w czasie, kiedy Królewski Bank Kanady zabiegał o znaczne inwestycje w Południowej Afryce, natomiast rządząca Partia Narodowa otwarcie wspierała politykę apartheidu. projekcja zorganizowana w ramach Aurora Borealis Festival of Contemporary Art

Royal Bank of Canada Building Montreal, 1985 The projection took place at a time when the Royal Bank of Canada was trying to secure major deals in South Africa while the governing National Party openly supported apartheid policies. organized for the Aurora Borealis Festival of Contemporary Art

Łuk Pamięci Żołnierzy i Marynarzy Grand Army Plaza, Brooklyn, Nowy Jork, 1984/85 Projekcja była częścią uroczystości noworocznych z pokazami sztucznych ogni i występami muzycznymi organizowanymi corocznie przez gminę Brooklyn dla lokalnej społeczności. W noc sylwestrową z 31 grudnia 1984 na 1 stycznia 1985 Krzysztof Wodiczko wyświetlił na Łuk Pamięci Żołnierzy i Marynarzy obrazy dwóch pocisków rakietowych połączonych łańcuchem. Przedstawienia amerykańskiego i radzieckiego pocisku zostały użyte w kontekście zapowiadanych pertraktacji pokojowych pomiędzy Stanami Zjednoczonymi i Związkiem Radzieckim dotyczących redukcji zbrojeń. Ponad rzutowanym na zwornik łuku obrazem kłódki spinającej łańcuchy widoczny był posąg wolności — uskrzydlonej Wiktorii wieńczącej łuk od południowej strony. „Jest to pomnik dedykowany Armii Północy, dlatego południowa strona łuku jest wypełniona przedstawieniami wojska maszerującego na Południe, by oswobodzić je od »zła«. Pomnik nie ma absolutnie nic do powiedzenia o Północy, ponieważ gdyby miał, musiałby poddać się autorefleksji… Jak na ironię, temu pomnikowi zwycięskiej Armii Północy, zbudowanemu w klasycyzującym stylu beaux-arts typowym dla Augustusa Saint-Gaudensa, rzucają wyzwanie dwie małe realistyczne płaskorzeźby Thomasa Eakinsa znajdujące się wewnątrz łuku. Są to właściwie jedyne dwie postaci podążające na Północ, powracające z wojny, wycieńczone. O ile wiem, jest to jedyny pomnik na świecie, w obrębie którego toczy się taka dyskusja zarówno w obszarze estetyki, jak i historii. […] Ludzie oglądający projekcję proponowali własne interpretacje. Podobało mi się, że każdy próbował przeforsować swoją lekturę symboli, odnosząc się do współczesnej sytuacji politycznej. To był czas, kiedy przygotowywano społeczeństwo na zbliżające się rozmowy pokojowe pomiędzy rządami Stanów Zjednoczonych i Związku Radzieckiego. Ludzie mieli ogromne oczekiwania związane z powrotem do stołu obrad i możliwością ograniczenia wyścigu zbrojeń. […] Ponieważ dyskusja była otwarta i wszystko można było bez trudu usłyszeć, wszelkie interpretacje były odbierane przez każdego z uczestników. Mam nadzieję, że społeczna interakcja pomogła publiczności zachować tę projekcję w pamięci jako złożone doświadczenie. Na chwilę przynajmniej ten »nekro-ideologiczny« pomnik stał się »żywy«”.

Conversation with Krzysztof Wodiczko, rozm. Douglas Crimp, Rosalyn Deutsche, Ewa Lajer-Burcharth, „October” 1986, nr 38 (Winter). projekcja zorganizowana przez Biuro Administratora Prospect Park, Wydział Parków i Rekreacji Miasta Nowy Jork kurator: Mariella Bisson, Art-in-the-Park Program

Soldiers and Sailors Memorial Arch Grand Army Plaza, Brooklyn, New York, 1984/85 The projection was part of the New Year’s celebrations with fireworks and music concerts organized annually by the Borough of Brooklyn for the local community. On New Year’s Eve 1984, Krzysztof Wodiczko projected on the Soldiers and Sailors Memorial Arch an image of two missiles connected by a chain. The representations, of a US missile and a Soviet missile, were used in the context of planned arms reduction talks between the United States and the Soviet Union. Visible above the image of the padlock linking the chains, projected on the arch’s keystone, was a statue of freedom, a winged Victoria crowning the arch from the south.

“This is a monument to the Northern army, so the south side of the arch is very busy with representations of the army marching south to liberate the South from ʻwrongdoing.ʼ The monument has absolutely nothing to say about the North, because if it did it would have to reflect on itself . . . Ironically, this arch, which is victorious Northern army and which uses the typical classicizing Beaux-Arts style in the work of [Augustus] Saint-Gaudens, is challenged by two small, realist bas-relief sculptures by [Thomas] Eakins placed inside the arch. They are the only two figures actually walking north, coming back from the war, extremely tired. As far as I know, this is the only monument in the world that contains such an internal debate, aesthetically and historically. . . . The people viewing the projection offered their own interpretations. What I liked was that everyone was trying to impose his or her reading the symbols and referring to the contemporary political situation. It was a time when the public was being prepared for

058

impending peace talks between the US and Soviet governments. There were great expectations about coming back to the conference table and perhaps for a reduction of the arms race. . . . Because the debate was open and easily heard, all the readings were most likely received by everyone, and hopefully this social and auditory interaction helped the visual projection survive it the public’s memory as a complex experience. For a moment at least, this ʻnecro-ideologicalʼ monument became ʻalive.ʼ” “Conversation with Krzysztof Wodiczko,” with Douglas Crimp, Rosalyn Deutsche, and Ewa Lajer-Burcharth, October, no. 38 (Winter 1986). organized by the Prospect Park Administrator’s Office, New York City Department of Parks and Recreation curator: Mariella Bisson, Art-in-the-Park Program

Kolumna Księcia Yorku Waterloo Place, Londyn, 1985 Projekcja zrealizowana równolegle z projekcją na Kolumnie Nelsona miała miejsce po fali strajków górników w Walii. Na stopniach schodów wiodących ku kolumnie artysta wyświetlił obraz tłumu brytyjskich górników, a na podstawę kolumny od frontu rzutowany był obraz najeżdżającego pojazdu pancernego na gąsienicach, natomiast powyżej, w dolnej części trzonu kolumny — skrzyżowane dłonie. Projekcja, która odbyła się w czasie organizacji pokazu „światło i dźwięk” zatytułowanego The Heart of the Nation, upamiętniającego kluczowe momenty w historii imperium brytyjskiego, była alternatywą dla oficjalnej, imperialnej symboliki i spektakli dekorowania sztuką przestrzeni miejskiej. projekcja zorganizowana przez Institute for Contemporary Art and The Artangel Trust w związku z indywidualną wystawą artysty w Ambasadzie Kanady w Londynie

Duke of York’s Column Waterloo Place, London, 1985 The projection, realized concurrently with the one on Nelson’s Column, followed a wave of strikes by Welsh miners. The artist projected the image of a crowd of British miners on the stairs leading up to the column, while an image of an armored vehicle in full speed was projected on the base of the column and that of crossed hands on the lower part of the column itself. The projection, which took place during a “sound and light” event titled The Heart of the Nation, commemorating crucial moments in the history of the British Empire, served as an alternative to the official, imperial symbolics and public space-decoration spectacles. organized by the Institute for Contemporary Art and the Artangel Trust in conjunction with the artist’s solo exhibition at Canada House, London

061

Ambasada Republiki Południowej Afryki Londyn, 1985 Była to improwizacja w trakcie projekcji na Kolumnie Nelsona i Kolumnie Księcia Yorku w Londynie. Jeden z projektorów artysta skierował na budynek Ambasady RPA, w geście poparcia dla demonstracji przeciwko polityce apartheidu i pożyczkom finansowym udzielonym RPA przez rząd Margaret Thatcher. Na frontonie z reliefem przedstawiającym łódź i umieszczoną poniżej inskrypcją „Good Hope” (godłem RPA) artysta wyświetlił obraz swastyki. Blisko dwugodzinna projekcja został przerwana przez policję pod zarzutem zakłócania porządku. Rząd Republiki Południowej Afryki wystosował notę protestacyjną do rządu kanadyjskiego, żądając wyjaśnień w sprawie akcji artysty kanadyjskiego skierowanej przeciwko Ambasadzie RPA. W odpowiedzi rząd Kanady oświadczył, że działania poszczególnych obywateli nie muszą być odzwierciedleniem oficjalnego stanowiska władz. Projekcję obejrzało ok. 2000 osób; w grudniowej edycji „Time Out” uznano ją za jedno z najważniejszych wydarzeń roku w Londynie. koordynacja: Steve White

South Africa House London, 1985 It was an improvisation during the projections on Nelson’s Column and the Duke of York Column in London.

One of the projectors was directed by the artist towards the South Africa House building in a gesture of support for demonstrations against South Africa’s apartheid policies and the loans offered to Pretoria by the Margaret Thatcher government. On the building’s front wall with a relief of a boat and in the inscription “Good Hope” (the Republic of South Africa national motto), the artist projected a swastika. The nearly two-hour projection was interrupted by the police on public disturbance charges. The RSA government subsequently issued a note of protest to the government of Canada, demanding explanations about a Canadian artist’s action against an RSA embassy. In response, the Canadian government said individual citizens’ actions didn’t necessarily have to reflect the government’s official position. The projection was viewed by some 2,000 people; the December issue of Time Out proclaimed it one of the year’s most important events in London. production coordinator: Steve White

063

Kolumna Nelsona Trafalgar Square, Londyn, 1985 W centrum londyńskiego Trafalgar Square, na trzonie wysmukłej kolumny zwieńczonej pomnikiem admirała Horatio Nelsona wyświetlony został obraz wielkiej, międzykontynentalnej rakiety balistycznej, owiniętej drutem kolczastym. Jednocześnie na postumenty czterech otaczających kolumnę brązowych lwów rzutowane były obrazy gąsienic pancernych pojazdów wojskowych. projekcja zorganizowana przez Institute for Contemporary Art and The Artangel Trust w związku z indywidualną wystawą artysty w Ambasadzie Kanady w Londynie kurator: Declan McGonagle

Nelson’s Column Trafalgar Square, London, 1985 In the center of London’s Trafalgar Square, on the shaft of a tall column topped with a statue of Admiral Horatio Nelson, the image was projected of a large, intercontinental ballistic missile, wrapped in barbed wire.

Simultaneously, images of tank tracks were being projected on the plinths of the four bronze lions surrounding the column. organized by the Institute for Contemporary Art and The Artangel Trust in conjunction with the artist’s solo exhibition at Canada House, London curator: Declan McGonagle

065

Bundeshaus Berno, 1985 „Wiedziałem, że chcę skierować projekcję na fronton, skoro była to jedyna wolna przestrzeń na budynku.

Pojawiło się pytanie, co byłoby możliwe do zaakceptowania i co, kiedy już zostanie zaakceptowane, dobrze zilustruje mój punkt widzenia. Pomyślałem, że nikt nie powinien mieć obiekcji co do wizerunku oka, a jednocześnie nikt nie musi wiedzieć, że to oko będzie zmieniać kierunek spojrzenia. Najpierw będzie patrzyło w kierunku Banku Narodowego, następnie na Bank Kantonalny, potem na Bank Miejski miasta Berna, i w dół na Plac Federalny, pod którym znajduje się narodowy skarbiec ze szwajcarskim złotem, by w końcu spojrzeć na góry i niebo, czyste, surowe, kalwińskie niebo... Spędziłem jakiś czas w barach w Bernie, gdzie usłyszałem o szwajcarskim złocie pod parkingiem przed budynkiem parlamentu — to fakt, który większość ludzi w Szwajcarii bierze za oczywisty. W sumie to nie jest takie złe, być turystą. Czasami można się dowiedzieć rzeczy, które są oczywiste dla miejscowych i pokazać tę oczywistość w krytycznym świetle”.

Conversation with Krzysztof Wodiczko, rozm. Douglas Crimp, Rosalyn Deutsche, Ewa Lajer-Burcharth, „October” 1986, nr 38 (Winter), s. 43. projekcja zorganizowana przez Kunsthalle i Kunstmuseum Bern w związku z wystawą Alles und noch viel mehr w Kunstmuseum Bern kurator: Jean Hubert-Martin

Bundeshaus Bern, 1985 “I knew I wanted to project onto the pendiment, since it was the only free surface on the building. It was a question of what would be acceptable, and then, when accepted, what would make a point. I figured no one would object to the image of an eye, and at the same time they wouldn’t have to know that the eye would change the direction of its gaze, looking first in the direction of the national bank, and then at the canton bank, then the city bank of Bern, then down to the ground of the Bundesplatz, under which is the national vault containing the Swiss gold, and finally up to the mountains and the sky, the clear pure Calvinist sky . . . I had spent a certain amount of time in bars in Bern and I learned there about the Swiss gold below the parking area in front of the parliament, a fact which most people in Switzerland take for granted. It’s not, after all, so bad to be a tourist.

Sometimes you learn things that local residents take for granted and then able to expose the obvious in a critical manner.”

“Conversation with Krzysztof Wodiczko,” with Douglas Crimp, Rosalyn Deutsche, and Ewa Lajer-Burcharth, October, no. 38 (Winter 1986), p. 43. organized by Kunsthalle and Kunstmuseum Bern, in conjunction with the exhibition Alles und noch viel mehr at the Kunstmuseum Bern curator: Jean Hubert-Martin

066

067

Guidhall Derry, Irlandia Północna, 1985 „To była projekcja na ratuszu miasta Derry w Irlandii. Budynek ten znajduje się dokładnie naprzeciwko murów miasta, w których umieszczone są armaty wycelowane w ratusz. Armaty te, podarowane przez mieszkańców Londynu w XVIII wieku, miały za zadanie wzmocnić siłę brytyjskiej tradycji. Wieża została w którymś momencie zniszczona przez IRA, przez człowieka, który później został za ten czyn osadzony w więzieniu. W czasie gdy odsiadywał wyrok, sytuacja polityczna się zmieniła i katolicy doszli do władzy.

Protestanci przeprowadzili się za rzekę do bastionu chronionego przez brytyjskie wojsko. W wyborach do rady miasta wysunięto na stanowisko właśnie tego człowieka, który ciągle odbywał karę więzienia. Wieża została odbudowana... To było oczywiste, że moją misją było dotrzeć zarówno do katolików, jak i protestantów — a nie mają oni wspólnego symbolu. W pewnym sensie była to dla mnie najtrudniejsza projekcja. Ten teren był prawdziwym placem boju... W czasie mojej projekcji było wokół nas siedmiu uzbrojonych policjantów. Dlaczego miałem być ochraniany, tego nie wiem. Ta projekcja stała się operacją wojskową. Nie byłem tym szczególnie zszokowany, ale było tam z pewnością więcej napięcia niż pamiętam z Polski, włączając rok 1957 czy 1968, a nawet lata siedemdziesiąte. To było o wiele bardziej przerażające zobaczyć, jak ludzie mogą normalnie żyć w takich warunkach i że umieją się do nich dostosować. W Irlandii to było gorsze niż w Polsce, ponieważ tam ta sytuacja ma długą historię. Rodzą się ludzie, którzy nie pamiętają niczego innego. Pamięć o czymś innym może być powodem do tworzenia sztuki w przestrzeni publicznej”.

Krzysztof Wodiczko, Projections, „Perspecta: The Yale Architectural Journal” 1990, nr 26. projekcja zorganizowana przez Orchard Gallery w Derry w związku z wystawą indywidualną artysty

Guidhall Derry, Northern Ireland, 1985 “This project was on the city hall in Derry, Ireland. The building is located just in front of the city wall, which contains cannons which are pointed at the building. The cannons, gifts from the citizens of London during the eighteenth century, were intended to reinforce the power of the British tradition. The tower was destroyed at one point by the IRA, by a person who was later imprisoned for this act. During his imprisonment, the political situation changed and the Catholics gained power. The Protestants moved across the river to a stronghold in the center of the city, protected by the British Army. The election for the city council put this guy who was still imprisoned into office. The tower was rebuild . . . It was obvious that my mission was to speak to both Catholics and Protestants for whom there is no shared icon. In a way it was the most difficult projection for me to do.

The area was a battle zone . . . While I was projecting, there were seven policemen with guns around us. Why I had to be protected, I don’t know. It became a military operation, that projection. I was not particularly shocked by this, but it was certainly more tense than I ever remember in Poland, including 1957 or 1968, or during seventies. It was more frightening to see how people live normally under these circumstances that they can actually adjust to such conditions. It was so much more frightening in Ireland than in Poland because there the situation has such a long history. People are born who don’t remember anything else. To remember something else might be the reason for public art.”

Krzysztof Wodiczko, “Projections,” Perspecta: The Yale Architecture Journal, no. 26 (1990). organized by the Orchard Gallery, Derry, in conjunction with the artist’s solo exhibition

068

069

Fine Arts Center, University of Massachusetts Amherst, 1986 Projekcja miała miejsce w czasie, kiedy studenci MIT protestowali przeciwko prowadzeniu przez uczelnię prac badawczych na użytek armii. Artysta wyświetlił na budynku Fine Arts Center fotografie zrobionych przez siebie modeli pocisków.

Fine Arts Center, University of Massachusetts Amherst, 1986 The projection took place at a time when MIT students were protesting against the academy’s participation in military-related research programs. The artist projected photographic images of missile models of his own making on the Fine Arts Center building.

Projekcje weneckie Wenecja, 1986 W ramach 42. Biennale w Wenecji Krzysztof Wodiczko, reprezentujący wówczas Kanadę, zrealizował cztery projekcje w różnym punktach miasta: na pomniku kondotiera Bartolomeo Colleoniego na placu św. Jana i Pawła, na kampanili na placu św. Marka, na Porta Magna, głównej bramie wiodącej do Arsenału oraz na fasadzie kościoła i kampanili na placu Santa Maria in Formosa. W wyświetlanych obrazach artysta połączył atrybuty nawiązujące do dawnego bogactwa Republiki Weneckiej i współczesnej ekonomi miasta, czerpiącego dochody z masowej turystyki, z motywami militarnymi odnoszącymi się zarówno do dawnej, wojskowej i kolonialnej potęgi Wenecji, jak i współczesnej sytuacji miasta zagrożonego zamachami terrorystycznymi i tym samym spadkiem dochodów z przemysłu turystycznego. projekcje zorganizowane przez Pawilon Kanady na 42. Biennale w Wenecji

na stronie 73:

Campo Santa Maria in Formosa Wenecja, 1986

on the page 73:

Campo Santa Maria in Formosa Venice, 1986

Porta Magna Arsenał, Wenecja, 1986 Porta Magna Arsenal, Venice, 1986

The Venice Projections Venice, 1986 As part of the 42nd Venice Biennale, Krzysztof Wodiczko, representing Canada, carried out four projections in various places around the city: the Condottiere Bartolomeo Colleoni Monument at Campo Santi Giovanni e Paolo, the St. Mark’s Campanile at Piazza San Marco, the Porta Magna (the main gate to the Arsenal), and on the façade of the church and bell tower at Campo Santa Maria in Formosa. In the projected images the artist combined attributes alluding to the wealth of the former Venetian Republic and the city’s contemporary economies based on mass tourism with military motifs referring both to Venice as a former colonial power and to its present-day situation: the threat of terrorist attacks and the resulting prospect of a slump in the tourist industry. organized by the Canadian Pavilion, 42nd Venice Biennale

073

Kampanila Piazza San Marco, Wenecja, 1986

Campanile Piazza San Marco, Venice, 1986

074

075

Krzysztof Wodiczko, tekst opublikowany po raz pierwszy w formie ulotki rozpowszechnianej podczas projekcji w Wenecji, wydanej przez Pawilon Kanady na XII Biennale w Wenecji (1986); przedruk: The Venice Projections, „October” 1986, no. 38 (Winter), s, 17–20.

Projekcje weneckie Nowe Imperium Turystyki (podróże, rozrywka, sztuka i wypoczynek) zamieniło ruiny starego świata — weneckiego imperium finansowo-wojskowego — w Disneyland sztuki i targowisko handlu przeszłością.

W sojuszu z międzynarodowym ruchem Ratuj Wenecję to nowe imperium przeistoczyło (odrestaurowało) przepyszną i dekadencką kiedyś stolicę stolic, tego wielkiego pioniera międzynarodowego korporacyjnego World Trade Center — w turystyczny plac zabaw, wyimaginowane „schronienie” przed współczesnym światem targanym gospodarczymi i politycznymi konfliktami. Taka próba schronienia nie może jednak się udać w Wenecji. Ucieczka, którą oferuje, musi funkcjonować jako na wpół świadomy powrót do złotych korzeni dzisiejszej globalnej rzeczywistości.

Pozłacana architektura Wenecji, cieniutka jak jej własny wizerunek, została skopiowana, udoskonalona, powiększona i masowo produkowana w miastach, na przedmieściach i w centrach rozrywki w Europie i Północnej Ameryce. I tak wyimaginowane ucieczki i na wpół świadome powroty do Wenecji łatwo zostają wypełnione „gondolami” EXPO w Chicago, „Piazzami San Marco” florydzkiego Disneylandu, „pałacami Canal Grande” apartamentowców, „kampanilami” ratuszów, fabryk, kościołów, banków, straży pożarnej i dworców, i „kondotierami Colleoni” wszystkich kolonialnych i postkolonialnych miejskich pomników.

Turysta, zaznajomiony ze współczesnymi komercyjnymi, religijnymi i militarnymi sloganami, korzysta z tej „wiedzy”, aby poznać Wenecję. Uzbrojony w popularną literaturę z zakresu historii sztuki, przewodniki turystyczne i słowniki włoskiego turysta rozpoczyna konsumpcyjny romans z wenecką przeszłością, poszukując jej różnorodności, bogactwa i uwodzicielskiej historycznej atmosfery.

Dzisiaj najemni piraci politycznego terroryzmu straszą odcięciem komercyjnych dróg turystycznego globalnego imperium, którego Wenecja jest strategicznym centrum. Aby zabezpieczyć funkcjonowanie imperium, szczególnie jego letnich zagranicznych wypraw krzyżowych, imperialna flota jumbo jetów wymaga ochrony wojskowej. I w ten oto sposób współczesny strach przed terroryzmem łączy się ze strachem całego imperium turystycznego, znajdującego swój ośrodek w Wenecji, której oblężona historia i architektoniczna pamięć są już przez ten strach nawiedzane.

— Rozpoznać wyimaginowaną Wenecję dnia dzisiejszego jako siedzibę bezlitosnego kulturowo-gospodarczego „terroryzmu” światowego imperium turystyki oraz jako miejsce strachu bezlitosnej „turystyki” światowego terroryzmu, dawnego i współczesnego!

— Infiltrować wenecką rozrywkę dla turystów podrobionymi spektaklami wymierzonymi przeciwko bezkrytycznej konsumpcji historycznej Wenecji i jej dzisiejszej mitologii!

— Przerwać ten wenecki turystyczny romans, to komercyjne poszukiwanie wyimaginowanej przeszłości i przyszłości!

— Odwołać ten konsumpcyjny mariaż z morzem!

— Traktować wenecką architekturę jako historyczny „ekran” dla krytycznych projekcji współczesności!

— Skierować rzutniki na Wenecję jako historycznego fetysza współczesnej rzeczywistości!

— Projektować symbole teraźniejszości na te z przeszłości!

— Publicznie konfrontować ich złudne różnice i zawstydzające podobieństwo!

Celowo pominąłem wykorzystanie dźwięku w mojej pracy, z braku zaufania do wybujałego mitologizowania tradycji son-et-lumière (światła i dźwięku). Jednakże znaczenie obecnego tam dźwięku zmienia się podczas moich projekcji. Na przykład w Wenecji na Piazza San Marco do północy rozbrzmiewają dźwięki dwóch konkurujących orkiestr, grających równocześnie standardy z repertuaru europejskich/amerykańskich restauracji/operetek.

Ten plac to jedyna prawdziwie ideologiczna przestrzeń w Wenecji, zaprojektowana od początku jako publiczna, państwowa architektura. Została wymyślona dla oficjalnych parad, gali, procesji, egzekucji, żegnania wojska lub witania go po powrocie do domu, przyjmowania (lub odrzucania) publicznych oświadczeń, a nawet kapitulowania przed obcymi siłami. Kampanila była zawsze najważniejszym elementem, ponieważ zwoływano te spotkania, bijąc w dzwony. Teraz ta przestrzeń została przemieniona w Disneyland, a mechaniczna muzyka tła, maskująca lęk przed terroryzmem, stała się surrealistycznym, ironicznym komentarzem do inwazji turystyki i wspaniałej, imperialnej przeszłości miasta. O północy, na zakończenie projekcji, zaczęły rozbrzmiewać dzwony, ale z jej powodu stały się już innymi dzwonami. Były gdzieś w głowie, w pamięci o tej wieży. Mimo że wydawały się one początkowo śmieszne na tle tej mechanicznej muzyki, wkrótce każdy zdawał sobie sprawę, że było w tym jakieś poważne ostrzeżenie w związku z dokonującym się na Piazza rozproszeniem znaczenia.

076

The Venice Projections The New world empire of tourism (travel, entertainment, art, and leisure) has turned the ruins of the old world financial-military empire of Venice into an art-Disneyland and shopping-for-the-past plaza. In alliance with the international “Save Venice” movement, this new empire has converted (renovated) the once lavish and decadent capital of capital, that glorious, floating pioneer of the multinational corporate World Trade Center, into a tourist playground, an imaginary “refuge” from the politically and economically troubled world of today. Such a refuge cannot, however succeed in Venice. The escape it offers must function as a semiconscious return to the golden roots of today’s global reality.

The gilded architecture of Venice, thin as its own image, has been copied, perfected, magnified, and mass-produced throughout the cities, suburbs, and entertainment center of Europe and North America.

Thus the imaginary escapes and semiconscious returns of Venice are easily furnished by the “gondolas” of the Chicago World’s Fair, the “Piazza San Marco” of Disneyworld in Florida, the “Grand Canal palaces” of apartment towers, the “campaniles” of city halls, factories, churches, banks, fire and strain stations, and by the “Condotieres Colleoni” of all colonial and postcolonial urban monuments.

The tourist, familiar with contemporary commercial, religious, and militaristic slogans, draws upon this “knowledge” in order to discover Venice. Armed with the popular literature of art history, travel guides, and Italian dictionaries, the tourist begins a consumer love affair with the Venetian past, shopping for its difference, its richness, and its seductive historical atmosphere.

Today, mercenary pirates of political terrorism are threatening to cut off the commercial routes of tourism’s global empire, of which Venice is the strategic center. To secure the empire’s operations, in particular its overseas summer crusades, the imperial jumbo-jet fleet demands military protection. Thus the contemporary fear of terrorism joins with the fear of the entire empire of tourism, finding its center today in Venice whose embattled history and architectural memory are haunted by it already.

— To recognize the imaginary Venice of today! As the site of the merciless cultural and economic “terrorism” of the world empire of tourism, and the site of fear of the merciless “tourism” of world terrorism, ancient and contemporary!

— To infiltrate the Venetian tourist entertainments with counterfeit spectacles aimed at the uncritical consumption of historical Venice and her present day myth!

— To interrupt this Venetian tourist romance, this shopping for the imaginary past and present!

— To call off this consumer marriage to the sea!

— To take Venetian architecture as a historical “screen” for the critical projections of the present!

— To turn the projectors upon Venice as a historical fetish of a contemporary reality!

— To project the symbols of the present onto those of the past!

— To confront publicly their illusive difference and embarrassing similarity!

I have deliberately avoided putting sound into my work, from a mistrust of the rampant mythologizing of the son-et-lumière tradition. The meaning of existing sound, however, changes during my projections. In Venice, for example, the Piazza San Marco is animated til midnight by the sound of two competing orchestras simultaneously playing standard versions of European/American restaurant/operetta repertory. This Piazza is the only truly ideological space, designed from the beginning as public, state architecture in Venice. It was conceived for official parades, galas, processions, executions, welcoming the troops home or seeing them off, accepting (or rejecting) public announcements, even capitulating to foreign powers. The campanile was always the most important element because the bells were used to call those meetings. Now that space has been turned into Disneyland, the muzak camouflaging the fear of terrorism while creating a surrealistic, ironic commentary on the invasion of tourism and the cityʼs glorious, imperial past. At midnight, at the end of the projection, the bells began to ring, but because of the projection they became different bells. They were somewhere in the head, in the memory of that tower. Though they were funny initially on top of that muzak, one soon realized that there was some serious warning in relation to the distraction of meaning taking place down on the piazza.

077

Krzysztof Wodiczko, text originally published as a flyer distributed during public projection in Venice, published by the Canadian Pavilion at the 42nd Venice Biennale (1986); reprinted as “The Venice Projections”, October, no. 38 (Winter 1986), pp. 17–20.

Pomnik kondotiera Bartolomeo Colleoniego Campo Santi Giovanni e Paolo Wenecja, 1986

Condottiere Bartolomeo Colleoni Monument Campo Santi Giovanni e Paolo Venice, 1986

078

Pomnik kondotiera Bartolomeo Colleoniego Akademia Sztuk Pięknych, Warszawa, 1986 Projekcja odbyła się w czasie, kiedy w Polsce utrzymywano jeszcze w mocy represyjne rozporządzenia wprowadzone w czasie stanu wojennego (1981–1983), przyznające policji specjalne uprawnienia. W nawiązaniu do 47. rocznicy hitlerowskiej inwazji na Polskę artysta przekształcił stojącą na dziedzińcu warszawskiej ASP kopię weneckiego pomnika kondotiera Bartolomeo Colleoniego w apokaliptycznego jeźdźca ze swastyką na ramieniu i policyjną pałką. projekcja zorganizowana przez Galerię Foksal w związku z indywidualną wystawą artysty

Condottiere Bartolomeo Colleoni Statue Academy of Fine Arts, Warsaw, 1986 The projection was carried out at a time when many of the police-state measures introduced during martial law in Poland (1981–83) were still in force. In a reference to the 47th anniversary of the German invasion of Poland, the artist transformed the copy of Verrochio’s statue of Bartolomeo Colleoni standing in the inner courtyard of Warsaw’s Academy of Fine Arts into an apocalyptic rider with a swastika on his arm and a police baton. organized by Galeria Foksal in conjunction with the artist’s solo exhibition

Allegheny County Memorial Hall Pittsburgh, 1986 „W Stanach Zjednoczonych wszystkie pomniki i miejsca upamiętniajace wojny działają na zasadzie obiektów kultury — pełnią one społeczną funkcję na rzecz mieszkańców miasta. Aby posłuchać muzyki, wybrać się na wykłady, operę czy wydarzenia sportowe — inaczej mówiąc, aby mieć dostęp do kultury — trzeba się poddać całej serii ekspozycji, wystaw plenerowych, zbiorów pamiątek i relikwii historycznych, jak na przykład nabój, który musnął nogę jakiegoś generała podczas jakiejś bitwy. Budynki są przepełnione neoklasycznym, czystym, dyscyplinującym porządkiem, który narzuca się poprzez monumentalną skalę i różnego rodzaju znaki lub symbole umieszczone na fasadach i ścianach. Są to teksty nawiązujące do patriotyzmu i upamiętniające wszystkie wojny, wymienione bez różnicy, bardzo demokratycznie. Z tego punktu widzenia weterani wojenni mają ogrome forum dla eksponowania swoich sentymentów wojennych. Z jednej strony mamy tę słodycz, a z drugiej armaty.

W Memorial Hall w Dayton motywy zostały zaczerpnięte z historii sztuki — z obrazu Davida na temat poświęcenia i patriotyzmu — w połączeniu z pociskami, tłumami ludzi i całym zestawem osobnych wizerunków atakujących widza, które miały być połączone jak w technice montażu. W Pittsburghu odległość widza od instalacji jest znacznie większa, więc obrazy mogą odnosić się do całości budynku. W Dayton sugerowana była zbliżająca się katastrofa, w Pittsburghu przedstawienia miały charakter postkatastroficzny. W europejskiej sztuce popularnej istnieje ikonograficzna tradycja szkieletu grającego na instrumencie — dance macabre. Akordeon jest najbardziej złożonym i zarazem przenośnym instrumentem wędrujących muzyków. Jest on również instrumentem chętnie używanym przez proletariat, a Pittsburgh — poprzez swoją historię i kulturę społeczną — jest ciągle miastem klasy robotniczej...”

Krzysztof Wodiczko, w: Counter Monuments: Krzysztof Wodiczko Public Projections, kat. wyst. Hayden Gallery, List Visual Arts Center, MIT Press, Cambridge, Mass. 1987.

Allegheny County Memorial Hall Pittsburgh, 1986 “All War Memorials in the United States operate as cultural sites, performing social functions for the community of the city. In order to see music, lectures, operas, sporting events — in order, in other words, to have access to culture, one must go through the showers. One passes through displays, environmental arrangements of images, memorabilias, and mythical objects, like the bullet which grazed the leg of some general on some battle. The buildings invested with neoclassic, purifying, disciplining order. It imposes through monumental scale and all kinds of signs and symbols on its surface, such as texts related to patriotism and commemorating all wars, without distinction, wars very democratically listed. From this point of view veterans have an enormous forum to infiltrate their sentimentality for war. On one hand there is this sweet sound, on the other, cannons.

In Memorial Hall, Dayton, the imagery was from art history, from a painting about sacrifice and patriotism

by David, together with missiles, crowds, a whole set of separate images thrust close upon the viewer to be connected in the tradition of montage. In Pittsburgh, one’s distance from the structure is much greater, so images could be related to the entire building. In Dayton suggested impending disaster, Pittsburgh involved post-disaster imagery. There is an iconographic tradition of the skeleton playing an instrument in European popular art, the dance of death. The accordion is the most complex but portable instrument for wandering musicians. It is also a very working class instrument and Pittsburgh — its history and memory and social culture — is still a working class city . . .”

Krzysztof Wodiczko, in Counter Monuments: Krzysztof Wodiczko Public Projections, exh. cat. Hayden Gallery, List Visual Arts Center (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1987).

080

081

Projekcja bezdomnych 2 Pomnik Żołnierzy i Marynarzy Wojny Secesyjnej Boston, 1986/87 W projekcji na pomnik wystawiony bohaterom celebrowanej historii artysta pokazał obrazy antybohaterów, niemających swojej reprezentacji w oficjalnej wersji historii. Pomnik ku czci bojowników wojny domowej został przekształcony w pomnik walczących o przetrwanie bezdomnych. U jego podstawy z czterech stron były wyświetlane zdjęcia bezdomnych, otoczonych typowymi dla nich akcesoriami, jak metalowy wózek i plastikowe torby z butelkami i puszkami. Na kolumnę ponad wizerunkami bezdomnych rzutowano fotografię przedstawiającą budowę jednego z bostońskich budynków mieszkalnych z umieszczoną na nim tablicą z logo firmy Turner Construction Company. Była to czytelna aluzja do związku pomiędzy rozwojem nieruchomości i wzrostem bezdomności. Projekcja bezdomnych 2, podobnie jak inne pomnikowe projekcje Wodiczki, ujawniała to, czemu zaprzeczają oficjalne pomniki miasta.

Zorganizowaną w ramach festiwalu noworocznego First Night w Bostonie projekcję obejrzało przeszło 200 000 osób.

The Homeless Projection 2 Soldiers and Sailors Civil War Memorial Boston 1986/87 In the projection on the monument erected in the memory of the protagonists of celebrated history, the artist showed images of anti-heroes, people unrepresented in the official version of history. A monument to Civil War soldiers was transformed into a monument of homeless people and their fight for survival. At the foot of the monument, from four sides, images of homeless people, surrounded by their typical accessories such as shopping trolleys or plastic bags filled with bottles and cans, were projected. On the column above was projected a photographic image from the construction of one of Boston’s residential buildings, showing the logo of the developer, the Turner Construction Company, in what was a clear allusion to a connection between real-estate development and rise in homelessness. Like Wodiczko’s other monumental projections, The Homeless Projection 2 revealed what official monuments try to deny.

Organized as part of the First Night New-Year festival, it was viewed by over 200,000 people.

083

Pomnik Fryderyka II Kassel, 1987 „W pracy dotyczącej pomnika Fryderyka II, landgrafa Hesji-Kassel, konfrontuję jego wielkie, lecz również egomaniakalne czyny — rozpowszechnianie idei Oświecenia, popularyzowanie kultury arystokratycznej, promowanie sztuki i nauki — z wątpliwymi działaniami w sferze gospodarki i polityki, które były źródłem finansowania wszystkich kulturalnych i artystycznych projektów władcy. Jego polityka była, nawiasem mówiąc, krytykowana jeszcze za jego życia. Landgraf spogląda dumnie na jeden z tych projektów, Museum Fridericianum; jego nieprzyzwoite białe cielsko jest zbyt nabrzmiałe z obżarstwa, by zmieścić się w heroicznej rzymskiej zbroi; nie jest on w stanie ukryć wilczego głodu podboju, imperialnego apetytu na plądrowanie obcych terytoriów (patrz Austria). Jest zainteresowany polityczną i kulturową władzą nad światem (weźmy chociaż koronę Polski). Wie również, że Soldatenhandel, czyli handel żołnierzami w XVIII wieku (22 tysiące chłopów zostało sprzedanych Wielkiej Brytanii za 21 276 778 talarów, by wzięli udział po jej stronie w wojnie o niepodległość Stanów Zjednoczonych) nie różni się wiele od wykorzystania przez Daimler-Benz niewolniczej pracy gastarbeiterów wytwarzających sprzęt wojskowy, taki jak unimog S (ciężarówka wojskowa z napędem na cztery koła, do której części produkowane są w Kassel), dostarczany Republice Południowej Afryki, gdzie się go wykorzystuje do ujarzmiania czarnych. Nie różni się to też od akceptowania datków od Mercedesa lub Deutsche Bank, mimo wiedzy o ich biznesowych powiązaniach z RPA, na rzecz organizacji Documenta 8 we Fridericianum i w Orangerie, wzniesionych przez Fryderyka II za pieniądze z handlu żołnierzami. Aby ujawnić związki pomiędzy Daimler-Benz i Documenta 8 jako jawny przykład kontynuowania do dzisiaj wstydliwej »historii zwycięzców«, zdecydowałem się przywołać posąg landgrafa i w sposób krytyczny go zaktualizować.

W tej projekcji na duży cokół pomnika wyświetlane były obrazy kontenerów zawierających osie do wojskowych ciężarówek produkowanych przez fabrykę Daimler-Benz w Kassel. Zawartość, wytwórca, pochodzenie i południowoafrykańskie, salwadorskie i chilijskie adresy przeznaczenia ładunku były wyraźnie oznaczone po każdej stronie kontenera. Na posąg również zostały nałożone obrazy. Biała koszula, krawat i naszywka z logo Daimler-Benz wyświetlone na rzymską zbroję przemieniły landgrafa w wojownika, a zarazem członka kadry kierowniczej w firmie. Twarz Fryderyka II, według wielu widzów przypominająca twarz dyrektora Documenta 8, była silnie oświetlona, podobnie jak trzymane przezeń rulony zawierające architektoniczne i kulturalne projekty”.

Krzysztof Wodiczko, w: Documenta 8, vol. 2, kat. wyst., Fridericianum, Kassel 1987, s. 278–279. projekcja zorganizowana w ramach Documenta 8 w Kassel kurator: Manfred Schneckenburger

Monument to Friedrich II Kassel, 1987 “On the monument to Landgrave Friedrich II of Hesse-Kassel, I confront his glorious but also egomaniacal heroic acts — the spreading of ideas of the Enlightenment and the popularizing of aristocratic culture, the promotion of art and science — with his dubious economic and political acts, which served as the monetary source for all of his cultural and artistic projects. His politics, incidentally, were a source of criticism even his life time. Gazing proudly at one of these projects, the Museum Fridericianum, his obscene white body too bloated from gluttony to fit its heroic Roman armor, the Landgrave cannot conceal his ravenous hunger for conquest, his imperial appetite for plundering foreign territories (look at Austria). He is interested in political and cultural power over the world. (One thinks about Polish crown.) He also knows that Soldatenhandel, a trade in soldiers in the eighteenth century (22,000 peasants were sold to Great Britain for 21,276,778 talers in order to support that country’s war against American independence), is hardly different from Daimler-Benz’s use of slaver labor today by exploiting ‘guest workers’ to make military equipment such as the Unimog S (a four-wheel-drive military truck, parts of which are produced in Kassel) and deliver it to South Africa, where it is used to subjugate blacks; or from accepting donations from Mercedes and the Deutsche Bank, though knowing of their South African dealings, in order to organize Documenta 8 in the Fridericianum and the Orangerie Gardens — places Friedrich II built with money from the trade in soldiers. To expose the relation between DaimlerBenz and Documenta 8 as a clear example of the way the shameless “history of the victors” perpetuates itself today, I had decided to recall the Landgrave’s monument in order to critically actualize it. This slide projection

084

085

superimposed onto the large base of the monument an image of a crate containing axles to Unimog S military trucks produced by the Daimler-Benz plant in Kassel. The content, the manufacturer, the origin, and the South African, Salvadoran, and Chilean destinations of this shipment were clearly marked on each side of the crate.

The statue itself was subjected to similar superimposition. Projected over his Romar armor, a white shirt, tie, and Daimler- Benz identity badge had transformed the Landgrave into both warrior and company executive. The face of Friedrich II, which according to many spectators resembled that of the Documenta 8 director, as well as tubes held by the statue containing architectural and cultural designs, were both strongly illuminated.”

Krzysztof Wodiczko, in Documenta 8, vol. 2, exh. cat. (Kassel: Fridericianum, 1987), pp. 278–79. organized for Documenta 8, Kassel curator: Manfred Schneckenburger

086

Museum Fridericianum Kassel, 1987 Projekcja miała miejsce na Museum Fridericianum ufundowanym przez Fryderyka II Heskiego jako pierwsze w Europie publiczne muzeum, w którym obecnie prezentowane są wystawy kolejnych edycji Documenta. Na tympanonie neoklasycystycznego budynku muzeum artysta wyświetlił obraz oka, ironicznie nawiązując do symboliki oka opatrzności i uzależnienia sztuki od „opatrznościowych” sponsorów w postaci wielkich korporacji dotujących Documenta, znanych z zaangażowania finansowego w interesy z reżimem RPA. projekcja zorganizowana w ramach Documenta 8 w Kassel kurator: Manfred Schneckenburger

Museum Fridericianum Kassel, 1987 The projection took place on the Museum Fridericianum, founded by Frederick the Second of Hessia as Europe’s first public museum, where today the exhibitions of the successive editions of Documenta are presented. On the tympanum of the neo-classical building, the artist projected the image of an eye, alluding ironically both to Eye-of-Providence symbolism and to art’s dependence on “providential” sponsors, such the big corporations subsidizing Documenta and known for their financial dealings with the South African regime. organized for Documenta 8, Kassel curator: Manfred Schneckenburger

087

Wieża kościóła Marcina Lutra Kassel, 1987 Projekcja ukazująca człowieka ubranego w maskę i kombinezon ochronny nawiązywała do współczesnych zagrożeń zanieczyszczeniami chemicznymi i odpadami radioaktywnymi. Postać z rękoma złożonymi w geście modlitwy wpisywała się w strzelistą architekturę wieży neogotyckiego kościoła. Najwyższa w mieście wieża dawnego kościoła ewangelicko-augsburskiego należy do nielicznych obiektów ocalałych z nalotów na Kassel pod koniec II wojny światowej. Pół roku przed otwarciem Documenta 8 po raz pierwszy od czasu wojny w mieście ogłoszono alarm ewakuacyjny — z powodu zagrożenia zanieczyszczeniami pochodzącymi z fabryk w Lipsku i Frankfurcie. projekcja zorganizowana w ramach Documenta 8 w Kassel kurator: Manfred Schneckenburger

Martin Luther Kirchturm Kassel, 1987 The projection of the image of a man in a mask and protective overalls alluded to the contemporary risks caused by chemical pollution and radioactive waste. The figure, its hands joined in a gesture of prayer, inscribed itself in the soaring architecture of the neo-Gothic church. The tower of the former Lutheran church, the city’s tallest, is one of the few buildings in the city that survived the Allied bombing raids at the end of World War II. Half a year before the opening of Documenta 8, an evacuation alert was sounded in Kassel for the first time since the end of the war, the reason being a possible pollution hazard from industrial plants in Leipzig and Frankfurt. organized for Documenta 8, Kassel curator: Manfred Schneckenburger

088

089

Projekcja nieruchomości Chicago, 1987 projekcja zorganizowana przez Randolph Street Gallery w Chicago

Real Estate Projection Chicago, 1987 organized by the Randolph Street Gallery, Chicago

090

Westin Bonaventure Hotel Los Angeles, 1987 Projekcja miała miejsce w supernowoczesnym kompleksie handlowym zlokalizowanym w samym centrum Los Angeles. Uchodzący z symbol globalnego kapitału Westin Bonaventure Hotel zbudowany w 1976 roku według projektu Johna Portmana składa się z pięciu cylindrycznych stalowo-szklanych konstrukcji o wysokości 118 metrów, z mieszczącym się wewnątrz wielkim atrium z fontannami i basenami. Ten największy w mieście, luksusowy hotel, opisywany przez Fredrica Jamesona jako kluczowy przykład „logiki kultury późnego kapitalizmu”, porównywany do niedostępnej fortecy, należy do pilnie strzeżonych miejsc. Na ścianie betonowego podium utrudniającego dostęp do hotelu artysta wyświetlił kontrastujące z otoczeniem i spychane z wielkomiejskich ulic obrazy nędzy i zniewolenia. projekcja zorganizowana przez Los Angeles Institute of Contemporary Art

Westin Bonaventure Hotel Los Angeles, 1987 The projection took place at a super-modern shopping plaza located in downtown Los Angeles. Regarded as a symbol of global capitalism, the Westin Bonaventure Hotel, built in 1976 to the design of John Portman, comprises five cylindrical steel-and-glass structures 367 feet tall, housing a large atrium with fountains and swimming pools. The luxury hotel, the city’s largest, described by Fredric Jameson as a key example of the “logic of late-capitalist culture,” often compared to an inaccessible stronghold, is closely guarded. On the wall of a concrete podium blocking access to the hotel the artist projected images of misery and enslavement, contrasting with the surroundings and usually kept away from big-city streets. organized by the Los Angeles Institute of Contemporary Art

Zakład Oczyszczania Wody R. C. Harris Toronto, 1988 Projekcja pokazująca płaczącego urzędnika, podpisującego dokument nad szklanką wody i martwą rybą, odnosiła się do problemów związanych z gospodarką wodną prowincji Ontario w Kanadzie. W czasie gdy panowała susza, kanadyjska Izba Gmin była bliska podpisania ze Stanami Zjednoczonymi umowy dotyczącej wolnego handlu. Negocjacje dotyczyły też wniosku niektórych rządów stanowych USA żądających prawa do poboru wody z Wielkich Jezior na potrzeby stanów dotkniętych suszą.

Pobór taki groził obniżeniem poziomu wód do punktu krytycznego. projekcja zorganizowana przez Visual Arts Ontario w związku z wystawą WaterWorks

R. C. Harris Walter Filtration Plant Toronto, 1988 The projection, which showed a crying public official signing a document over a glass of water and a dead fish, referred to issues related to water management in the Canadian province of Ontario. During a period of prolonged drought in North America, the Canadian House of Commons was close to signing a free trade agreement with the United States. Part of the negotiations were requests by some US states for the right to draw water from the Great Lakes to alleviate shortages caused by the drought, which threatened to lower water levels to a critical point. organized by Visual Arts Ontario in conjunction with the exhibition WaterWorks

092

093

El Centro Cultural Tijuana, 1988 W Tijuanie miejscem projekcji był modernistyczny kompleks El Centro Cultural zbudowany w 1982 roku z myślą o prezentacji meksykańskiej kultury. Na sferyczny kształt architektury IMAX Theater (w którym przez kilkanaście lat codziennie emitowano film El Pueblo del Sol [Ludzie słońca] pokazujący bogactwo natury i cywilizacji Meksyku) artysta wyświetlił obraz dłoni splecionych z tyłu głowy, na karku, w pozycji przyjmowanej przez aresztowanych lub przeszukiwanych. Po obu stronach obraz ujęty był w znaki zapytania, tak jak zdania pytające w języku hiszpańskim, rozpoczynające się odwróconym znakiem zapytania. projekcja zorganizowana przez El Centro Cultural Tijuana w związku z wystawą indywidualną artysty w La Jolla Museum of Contemporary Art kurator: Madeleine Grynsztejn

Projekcja na granicy Projekcja na granicy składała się z dwóch projekcji zrealizowanych w ciągu dwóch kolejnych nocy, po obu stronach granicy amerykańsko-meksykańskiej, w San Diego i Tijuanie — miastach oddalonych od siebie o kilkadziesiąt kilometrów i oddzielonych granicą, którą na tym odcinku przekracza największa ilość nielegalnych emigrantów meksykańskich. W obu miastach projekcje miały miejsce na budowlach symbolicznych dla ich tradycji i historii.

The Border Projection The project comprised two projections carried out on two consecutive nights on two sides of the US-Mexican border, in San Diego, USA, and Tijuana, Mexico, two cities forming a large conurbation separated by the national border, crossed here by more illegal immigrants than anywhere else. In both cities the projections took place on buildings symbolic for their tradition and history.

094

El Centro Cultural Tijuana, 1988 In Tijuana the projection took place on the modernist El Centro Cultural complex, built in 1982 with the purpose of presenting Mexican art. On the spherical shape of the IMAX Theater (where the film El Pueblo del Sol [People of the Sun], showing the richness of the nature and civilization of Mexico, was screened daily for many years) the artist projected the image of hands folded at the back of the head, on the neck, reminiscent of the position assumed by people being arrested or searched. The image was enclosed in question marks, the way questions begin with an inverted question mark in the Spanish language. organized by El Centro Cultural Tijuana in conjunction with the artist’s solo exhibition at the La Jolla Museum of Contemporary Art curator: Madeleine Grynsztejn

095

The San Diego Museum of Man San Diego, 1988 Kompleks architektoniczny w San Diego (mieszczący obecnie muzeum) wzniesiono na potrzeby wystawy Kalifornijsko-Panamskiej w latach 1915–1916, zorganizowanej z okazji otwarcia Kanału Panamskiego.

Budynki zaprojektowane w bogatym stylu kolonialnym miały eksponować hiszpańskie dziedzictwo San Diego.

Dekoracyjna fasada tzw. Californian Building, pełna patriotycznych i kościelnych odniesień do kolonialnej przeszłości, z figurami królów, konkwistadorów, męczenników, była miejscem projekcji odsłaniającej rewers triumfalnej historii kolonializmu. Po obu stronach głównego wejścia artysta wyświetlił obrazy wypielęgnowanych dłoni trzymających wystawne sztućce. Natomiast na stojącej obok strzelistej wieży pojawiał się obraz wyciągniętych, spracowanych rąk obejmujących kosz z owocami. Zestawienie upierścienionych dłoni w mankietach z rękami skutymi łańcuchem i z nożem służącym do zbioru owoców problematyzowało gloryfikację kolonialnej przeszłości. projekcja zorganizowana przez La Jolla Museum of Contemporary Art w związku z indywidualną wystawą artysty kurator: Madeleine Grynsztejn

The San Diego Museum of Man San Diego, 1988 The architectural complex today housing The San Diego Museum of Man was erected in 1915–16 for the purposes of the Panama-California Exposition, organized on the occasion of the inauguration of the Panama Canal. Designed in a colonial, richly decorated style, the buildings were to highlight San Diego’s Spanish heritage. The ornamented façade of the Californian Building, full of patriotic and ecclesiastic references to the colonial past, with figures of kings, conquistadors and martyrs, was the site of the projection, which highlighted the reverse side of the triumphal history of colonialism. On both sides of the main entrance the artist projected images of manicured hands holding elegant cutlery, while on the soaring tower nearby was projected the image of work-worn hands embracing a large fruit basket. The juxtaposition of jewellery-adorned hands and elegant shirt cuffs, on the one hand, and fettered hands and a knife used for picking fruit, on the other, problematized the glorification of the colonial past. organized by La Jolla Museum of Contemporary Art in conjunction with the artist’s solo exhibition curator: Madeleine Grynsztejn

096

097

National Monument Calton Hill, Edynburg, 1988 Projekcja miała miejsce w ciągu dziesięciu wieczorów Festiwalu Edynburskiego, na wznoszącym się nad miastem wzgórzu Calton, gdzie znajduje się pomnik upamiętniający żołnierzy poległych za Koronę Brytyjską w wojnach napoleońskich. Dziewiętnastowieczny National Monument wzorowany na ateńskim Partenonie, ze względu na fakt, że nigdy nie został ukończony, jest też nazywany „pomnikiem hańby”. Na dorycką kolumnadę pomnika artysta rzutował obrazy bezdomnych, jakby podtrzymujących wyświetlany na belkowaniu łaciński napis „Morituri te salutant” [Umierający pozdrawiają cię]. Naprzeciwko pomnika na kopule Nowego Obserwatorium wyświetlany był obraz twarzy ówczesnej premier Wielkiej Brytanii Margaret Thatcher, a na belkowaniu nad kolumnami portyku prowadzącego do Obserwatorium — napis: „Pax Britannica”. projekcja zorganizowana przez Artangel Trust w Londynie i Fruitmarket Gallery w Edynburgu w ramach Festiwalu w Edynburgu

098

National Monument Calton Hill, Edinburgh, 1988 The projection, carried out for ten consecutive nights during the Edinburgh Festival, took place on the city’s Calton Hill, where a monument stands commemorating soldiers who died fighting for the British crown in the Napoleonic wars. Due to the fact that it was never completed, the 19th-century National Monument, modeled on the Parthenon in Athens, has also been called a “monument of shame.” On its Doric columns, the artist projected images of homeless people seemingly supporting the Latin inscription on the entablature: “Morituri te salutant” [Those who are about to die salute you]. Opposite the monument, on the dome of the New Observatory building, the image was projected of the face of Britain’s then prime minister, Margaret Thatcher, and on the entablature above the columns of the portico leading to the Observatory, the inscription “Pax Britannica.” organized by Artangel Trust, London and the Fruitmarket Gallery, Edinburgh, for the Edinburgh Festival

099

Neue Hofburg Heldenplatz, Wiedeń, 1988 Projekcja zrealizowana w powiązaniu z projekcją Flakturm miała miejsce w 50. rocznicę włączenia Austrii do III Rzeszy. Artysta wybrał jako cel projekcji jeden z najbardziej reprezentacyjnych budynków Hofburgu — z jego balkonu w 1938 roku Adolf Hitler ogłosił Anschluss, a w pobliżu, w jednym ze skrzydeł budowli znajduje się siedziba kancelarii prezydenta Austrii. Na fasadzie zaprojektowanego na planie łuku Neue Hofburg artysta wyświetlił gigantyczny obraz rozpostartych orlich skrzydeł, sfotografowanych w pobliskim Muzeum Historii Naturalnej. Orzeł z szeroko rozpostartymi skrzydłami przypominał godło niemieckie z czasów III Rzeszy.

Pośrodku fasady, pomiędzy skrzydłami orła nałożonymi na skrzydła budynku rzutowane było logo firmy Noricum — austriackiego producenta broni, specjalizującego się w pociskach dalekiego zasięgu, który w czasie wojny w Zatoce Perskiej zaopatrywał w broń zarówno wojska Iraku, jak Iranu, wykorzystując neutralny w tym konflikcie status Austrii. projekcja zorganizowana w ramach Wiener Festwochen kurator: Catherine Pichler

100

Neue Hofburg Heldenplatz, Vienna, 1988 The projection, organized in connection with the Flakturm one, took place on the 50th anniversary of the Third Reich’s annexation of Austria. The artist chose one of the Hofburg’s finest buildings, from the balcony of which Hitler in 1938 announced the Anschluss and near which, in one of the wings, the chancellery of the President of Austria is located. On the front wall of the Neue Hofburg building, the artist projected a huge image of an eagle’s spread wings, photographed in the nearby Natural History Museum, which brought to mind the German national emblem of the Third Reich era. In the centre, between the eagle wings superimposed on the wings of the building, was projected the logo of Noricum, an Austrian arms producer specialising in long-distance missiles, which during the Iraq-Iran war, taking advantage of Austria’s neutral status, sold weapons to both sides of the conflict. organized by Wiener Festwochen curator: Catherine Pichler

101

Flakturm Arenberg Park, Wiedeń, 1988 Projekt powstał w odpowiedzi na kontrowersje wywołane upublicznieniem informacji na temat przeszłości ówczesnego prezydenta Austrii Kurta Waldheima, jego przynależności do oddziałów SA i służby w szeregach Wermachtu podczas II wojny światowej. Na dawnym bunkrze zbudowanym przez nazistów został wyświetlony obraz wielkiej wyrwy w ścianie, przez którą widać było fragment białego końskiego zadu. Biały koń, należący do popularnych symboli w ikonografii austriackiej, w projekcji odnosił się do członkostwa Waldheima w nazistowskim stowarzyszeniu jeździeckim oraz ironicznej wypowiedzi jednego z parlamentarzystów austriackich: skoro Waldheim jest bez winy, to może koń zawinił. projekcja zorganizowana w ramach Wiener Festwochen

Flakturm Arenberg Park, Vienna, 1988 The project was a response to the controversies caused by the publication of news about the past of the then Austrian Chancellor, Kurt Waldheim, concerning his membership in the SA and service in the Wehrmacht during World War II. Projected on a former bunker built by the Nazis was the image of a large hole through which a fragment of a horse’s white rump could be seen. The white horse, a popular image in Austrian iconography, was an allusion to Waldheim’s membership in the Nazi horse-riding association and to an ironic comment by an Austrian member of parliament that if Waldheim was innocent, then perhaps it was the horse that was guilty. organized by the Wiener Festwochen

102

103

Hirshhorn Museum waszyngton, 1988 Projekcja była prezentowana przez trzy kolejne noce (25–27 października) w tygodniu poprzedzającym wybory prezydenckie w Stanach Zjednoczonych. Artysta wybrał fasadę muzeum zwróconą ku alei (National Mall) łączącej Obelisk Jerzego Waszyngtona z Kapitolem. Obrazy projekcji organicznie wpisywały się w strukturę architektoniczną zbudowanego na cylindrycznym planie modernistycznego budynku. Dwie ręce z widocznymi mankietami koszuli i spinkami obejmowały kulistą bryłę muzeum. Po jednej stronie przedstawiona była dłoń z wycelowanym na wprost rewolwerem, po drugiej — trzymająca zapaloną świecę. Oba przedstawienia odnosiły się do retoryki kampanii wyborczej kandydata republikanów George’a Busha, opowiadającego się za karą śmierci i przeciwko aborcji, mówiącego o dobroczynności i ludziach dobrej woli („tysiącu świetlnych punktów”) oraz potrzebie polityki militarystycznej. Pomiędzy dłońmi i poniżej podświetlonego otworu poziomego okna rzutowany był obraz rzędu mikrofonów, mogących kojarzyć się z medialnym „uzbrojeniem” podczas walk wyborczych. projekcja zorganizowana przez Hirshhorn Museum and Sculpture Garden w ramach serii wystaw Works. kurator: Phyllis Rosenzweig

Hirshhorn Museum Washington, DC, 1988 The projection was presented for three consecutive nights (25–27 October) in the week prior to US presidential elections. The artist chose the wall of the museum facing an avenue (the National Mall) connecting the George Washington Obelisk with the Capitol. The projected images organically inscribed themselves in the architectural structure of the cylinder-shaped modernist building. Two hands with shirt cuffs and the cufflinks visible seemed to embrace the museum’s spherical bulk. On one side was a hand with a straight-pointed gun, on the other a hand holding a lit candle. Both representations referred to the campaign rhetoric of the Republican candidate, George Bush, who was both in favor of death penalty and against abortion, spoke both of doing good and of people of good will (“a thousand points of light”) and of the need of militarist policies. Projected between the hands and below the bright opening of a horizontal window was the image of a row of microphones, which could evoke the notion of media “weapons” used in campaign battles. organized by Hirshhorn Museum and Sculpture Garden as part of the exhibition series Works. curator: Phyllis Rosenzweig

104

105

106

Whitney Museum of American Art Nowy Jork, 1989 Projekcja miała miejsce w czasie, kiedy w Związku Radzieckim za rządów Michaiła Gorbaczowa zachodziły procesy demokratyzacji życia publicznego realizowane pod hasłem jawności (głasnost’), natomiast w Stanach Zjednoczonych z inicjatywy senatorów Jesseʼego Helmsa i Alphonse’a D’Amato debatowano nad wprowadzeniem cenzury działań artystycznych subwencjonowanych przez rząd federalny, czego następstwem była m.in. restrykcyjna polityka National Endowment for the Arts i wycofanie się fundacji ze wspierania sztuki krytykowanej przez konserwatystów. Na zaprojektowany przez Marcela Breuera modernistyczny budynek Whitney Museum — pierwsze w Stanach Zjednoczonych muzeum przeznaczone do gromadzenia dzieł żyjących amerykańskich artystów — Wodiczko wyświetlił obrazy dwóch otwartych dłoni z napisami „Głasnost” na pierwszej, „In USA” na drugiej. Projekcja była odpowiedzią artysty na sprzeczne z konstytucją amerykańską próby ograniczania wolności forsowane wówczas przez konserwatywnych polityków. projekcja zorganizowana przez Whitney Museum w związku z wystawą Image World: Art and Media Culture. kuratorzy: Marvin Heiferman, Lisa Phillips i John G. Hanhardt

Whitney Museum of American Art New York, 1989 The projection took place at a time when in the Soviet Union Mikhail Gorbachev had initiated democratization processes known under the collective name of glasnost (transparency), whereas in the United States, on the initiative of Senators Jesse Helms and Alphonse D’Amato, a debate had started on the censorship of artistic activities subsidized by the federal government, as a result of which the National Endowment for the Arts introduced more restrictive policies and stopped supporting art criticized by the conservatives. On the Marcel Breuer-designed Whitney Museum building, America’s first museum for collecting art by living artists, Wodiczko projected the images of two open hands, one with the word “Glasnost,” the other with the words “In USA.” The projection was a response to the unconstitutional attempts to restrict freedom of speech promoted at the time by conservative politicians. organized by the Whitney Museum in conjunction with the exhibition Image World: Art and Media Culture curators: Marvin Heiferman, Lisa Phillips, and John G. Hanhardt

107

Tuxedo Royale Rzeka Tyne, Newcastle upon Tyne, 1990 „Tuxedo Royal” to nazwa statku (dawnego promu pasażerskiego „TSS Dover”) przekształconego w 1986 roku w popularne pływające kasyno zacumowane przy nabrzeżu Newcastle. Projekcja uczyniła z „Tuxedo Royale” symbol ówczesnej polityki prywatyzacji i szybkich zysków czerpanych z przebudowy i handlu nieruchomościami na postindustrialnych, nadrzecznych terenach miasta, co skutkowało wysiedlaniem biedniejszych mieszkańców.

Poszczególne obrazy projekcji były rzutowane na burtę statku z czterech projektorów znajdujących się na nabrzeżu po drugiej stronie rzeki. projekcja zorganizowana przez First Tyne International, Newcastle upon Tyne, w związku z wystawą A New Necessity koordynacja: Steve White

108

Tuxedo Royale Tyne River, Newcastle upon Tyne, 1990 The Tuxedo Royale was a ship (the former TSS-Dover passenger ferry), transformed in 1986 into a floating nightclub moored on the River Tyne in Newcastle upon Tyne. The projection turned the Tuxedo Royale into a symbol of the then policy of privatization and quick profit derived from the conversion and sale of real estate properties located in the city’s postindustrial quays and docksides, a process that caused the resettlement of low-income inhabitants. The projection’s different images were projected on the ship’s side from four projectors installed on the wharf across the river. organized by First Tyne International, Newcastle upon Tyne in conjunction with the exhibition A New Necessity production coordinator: Steve White

109

Plac Syjonu (Kikar Tziyon) Jerozolima, 1990 W projekcji artysta nawiązał do rekordowej na początku lat dziewięćdziesiątych emigracji Żydów ze Związku Radzieckiego do Izraela, określanej mianem Exodus ’90. Miejscem projekcji był nowoczesny budynek mieszczący bank i hotel przy ruchliwym Placu Syjonu. Projekcja wpisywała się w strukturę wysokiego budynku z fasadą z przeszklonym środkiem i bocznymi ryzalitami pokrytymi piaskowcem. Na jednym z nich artysta wyświetlił obraz dłoni trzymającej laskę, przedstawienie mające odniesienia w starotestamentowej Księdze Wyjścia i w micie Żyda Wiecznego Tułacza. Na drugim — dłoń trzymającą wizę wyjazdową i walizkę, atrybuty ówczesnych emigrantów. projekcja zorganizowana w związku z wystawą Lifesize: A Sense of Real in Recent Art w The Israel Museum w Jerozolimie, w nowo otwartym Nathan Cummings Building

Zion Square (Kikar Tziyon) Jerusalem, 1990 In the projection, the artist alluded to the record-high levels of immigration of Jews from the Soviet Union to Israel in the early 1990s, a phenomenon known as Exodus ’90. The site was a modern building housing a bank and a hotel at the busy Zion Square. The projection inscribed itself in the structure of the tall building with a glazed central part and sandstone-lined side breaks. On one of the latter the artist projected the image of a hand holding a staff, a representation alluding to the Old-Testament Book of Exodus and the Wandering Jew myth. On the other one, the image of a hand holding an exit visa and a suitcase, typical attributes of the Soviet immigrants to Israel at the time. organized in conjunction with the exhibition Lifesize: A Sense of Real in Recent Art at The Israel Museum in Jerusalem in the newly opened Nathan Cummings Building

110

111

Pomnik Lenina Leninplatz, Berlin, 1990 W ramach wystawy Die Endlichkeit der Freiheit, zorganizowanej krótko po obaleniu muru berlińskiego, Krzysztof Wodiczko zrealizował dwie równoległe projekcję, jedną w byłym Berlinie Wschodnim, drugą w byłym Berlinie Zachodnim.

W projekcji na Leninplatz artysta zmienił Lenina w polskiego turystę, ubranego w pasiastą koszulkę i wyposażonego w wózek na zakupy wypełniony tanim sprzętem elektronicznym. Przedstawienie wodza komunistycznej rewolucji obładowanego towarami potępianego konsumpcjonizmu było ironicznym obrazem końca proletariackiej utopii. W reinterpretacji pomnika artysta zastąpił monumentalną heroizację bohatera sowieckiej władzy postacią antybohatera, równie niepożądaną w minionej epoce, co kłopotliwą w czasach euforii z powodu odzyskiwanej wolności i otwierania granic pomiędzy krajami dawnego bloku wschodniego. Próba przejęcia symboliki pomnika miała swój epilog rok później, kiedy po burzliwych sporach publicznych pomnik został zdemontowany i usunięty. projekcja zorganizowana przez Deutscher akademischer Austauschdienst (DAAD), w ramach wystawy Die Endlichkeit der Freiheit, miała miejsce 2 i 4 września 1990

Lenin Monument Leninplatz, Berlin, 1990 As part of the exhibition Die Endlichkeit der Freiheit, organized shortly after the fall of the Berlin Wall, Krzysztof Wodiczko carried out two parallel projections, one in the former East Berlin, the other in what used to be West Berlin.

In the Leninplatz projection, the artist transformed the Russian revolutionary into a Polish tourist, dressed in a striped shirt and pushing a supermarket trolley filled with cheap household electronics. The representation of the communist leader laden with consumer goods, products of the bugaboo of consumerism, was an ironic image of the ultimate end of the proletarian utopia. In his reinterpretation of the monument, Wodiczko replaced the monumental heroization of a cult figure of Soviet power with the image of an anti-hero, as unwelcome in the former era as it was inconvenient now, amid the euphoria of regained freedom and opening of borders between the countries of the former Eastern bloc. This attempt to appropriate the monument’s symbolism found its epilogue a year later when, following a heated public debate, the monument was removed and destroyed. projection organized by Deutscher akademischer Austauschdienst (DAAD), in conjunction with the exhibition Die Endlichkeit der Freiheit, took place on September 2 and 4, 1990

113

114

Arco de la Victoria Madryt, 1991 Projekcja miała miejsce na łuku triumfalnym upamiętniającym ostateczne zwycięstwo nacjonalistycznej armii generała Franco nad republikanami w hiszpańskiej wojnie domowej. Łuk usytuowany na Plaza de la Moncloa nazywany jest też obecnie Puerta de la Moncloa, co jest wyrazem chęci pozbawienia go dawnych znaczeń i wymazania pamięci o czasach terroru Franco, na którego zlecenie został zbudowany w 1956 roku. Na dwóch filarach jednoprzęsłowego łuku artysta wyświetlił obrazy rąk szkieletu: z jednej strony ręki trzymającej amerykański karabin automatyczny M16, z drugiej — ściskającej dyszę pompy benzynowej. Pod posągiem czterokonnej kwadrygi Minerwy wieńczącej łuk, na attyce, na której znajduje się fryz rzeźbiarski i łacińska inskrypcja upamiętniająca zwycięstwo z 1937 roku, pojawiło się pytanie: „Cuantos?” (co znaczy zarówno „ilu?”, jak i „ile?”). W projekcji zrealizowanej w styczniu 1991 roku, trzy dni po wybuchu pierwszej wojny w Zatoce Perskiej, w czasie której hiszpańscy żołnierze znaleźli się w siłach koalicyjnych, Wodiczko włączył politykę niepamięci monumentu w strategie legitymizowania interesów bieżącej polityki. projekcja zorganizowana przez Circulo de Bellas Artes w związku z wystawą El Sueno Imperativo

Arco de la Victoria Madrid, 1991 The projection took place on Madrid’s triumphal arch commemorating General Franco’s nationalistic army’s final victory over Republicans in the Spanish civil war. Situated in Plaza de la Moncloa, the arch has now also been called Puerta de la Moncloa, reflecting a desire to get it rid of its former meanings and erase the memory of the times of Franco’s terror, at whose orders it was erected in 1956. Images of skeleton hands were projected on two pillars of the single-span arch: one the one side, holding an M16 rifle, on the other, clenching a fuel nozzle. Under the statue of Minerva’s quadriga topping the arch, on the attic with a sculpted frieze and a Latin inscription commemorating the 1937 victory, the question “Cuantos?” appeared (meaning both “how many” and “how much”). In the projection, which took place in January 1991, three days after the start of the first Gulf War, which saw Spain join the US-led coalition, Wodiczko included the monument’s politics of non-memory in the strategies of legitimizing current political interests. organized by Circulo de Bellas Artes in conjunction with the exhibition El Sueno Imperativo [The Imperative Dream]

115

Wieża Ratuszowa Kraków, 1996 W projekcji w Krakowie artysta po raz pierwszy posłużył się ruchomym obrazem i dźwiękiem, zamiast slajdów i rzutników użył wideoprojektorów i głośników. Połączył tu doświadczenia wcześniejszych monumentalnych projekcji publicznych ze społecznym działaniem służących do komunikacji Instrumentów. Użycie nowych technologii umożliwiło oddanie głosu tym, którzy są spychani na margines życia publicznego. Bohaterami projekcji były ofiary przemocy w rodzinie, niepełnosprawni, bezdomni, narkomani, homoseksualiści, zarażeni wirusem HIV. Na stojącą na Rynku Głównym XIV-wieczną Wieżę Ratuszową wyświetlane były obrazy ich dłoni, gestykulujących, obierających ziemniaki, trzymających papierosa, świeczkę. W ciągu trzech wieczorów 2, 3 i 4 sierpnia wieża — identyfikowana z mówiącymi osobami — „przemawiała” ich głosami i gestami do zgromadzonego na rynku tłumu. Półgodzinna projekcja zapętlona w dwugodzinne nagranie bardzo osobistych zwierzeń przerywała publiczne milczenie wokół kwestii wykluczenia, przemocy, przestępczości, alkoholizmu, narkomanii. projekcja zorganizowana przez Galerię Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, Festiwal Andrzeja Wajdy i Miasto Kraków w ramach obchodów Festiwalu Kraków 2000, we współpracy z Centrum Kobiet koordynator: Beata Nowacka-Kardzis

City Hall Tower kraków, 1996 In the Kraków projection the artist for the first time used moving image and sound, using video projectors and speakers instead of slides and slide projectors. He combined here the experience of his previous monumental public projections with the social action of his communication-serving Instruments. The use of new technologies made it possible to give a voice to those marginalized in public life. The projection’s protagonists were victims of family violence, disabled people, homeless people, drug addicts, homosexuals, HIV carriers. The images of their hands — gesticulating, peeling potatoes, holding a cigarette or a candle — were projected on the 14thcentury City Hall Tower standing in the Market Square. Over the course of three nights, October 2–4, the tower, identified with the speaking persons, “spoke” with their voices and gestures to the crowd below. The half-hour projection, looped into a two-hour recording of highly intimate confessions, broke the public silence about issues such as social exclusion, violence, crime, alcohol or drug abuse. organized by Bunkier Sztuki Contemporary Art Gallery, the Andrzej Wajda Festival, and the City of Kraków as part of the Kraków 2000 celebration, with the co-operation of Women’s Centre coordinator: Beata Nowacka-Kardzis

116

117

Wieża Ratuszowa wypowiedzi uczestników projekcji (fragmenty)

Osoba ze świeczką: Dziecko, które się obudzi, będzie płakało. Kiedy będzie płakało, on będzie bardziej zdenerwowany.

Zaatakuje dziecko, którego nie przytula, tylko odrzuca. Odrzuca jako coś, co płacze. I potem przychodzą dni, kiedy tata nie pije, kiedy tata bierze na ręce, kiedy tata naprawi rowerek. I nieważne, że wcześniej go zepsuł, kopiąc. Dla dziecka jest ważne, że tata jest dobry, że tata naprawił rower, że tata naprawił hamulce.

Przychodzi noc. Tata grozi, że wszystkich w domu pozabija. I znowu dziecko nie wie, co się stało z ojcem — ten ojciec jest przecież taki dobry.

A teraz… ten sam ojciec jest taki… Zastanawia się: „A może to ja byłem niedobry, może to ja coś zawiniłam, może to ojciec przeze mnie jest taki zły?”.

Zaczyna się wewnętrzny dramat dziecka, które nie wie, jak zadowolić ojca, którego naprawdę kocha.

Kocha go za to, że jest jego ojcem, a przy tym boi się, boi się o swoją matkę… A matka jest jedyną, która może pomóc. [zdmuchnięcie świecy] Osoba z papierosem: Śnią mi się narkotyki po nocach. Miałem taki sen, w którym jakieś nieokreślone osoby — ktoś zdrowy, to wiem na pewno, postawił mnie w takiej sytuacji… Mianowicie miałem dostać pudełko farb, dobrych farb olejnych artystycznych, które od dawna chciałem mieć. Pod jednym warunkiem, pod warunkiem, że z tymi farbami wezmę drugie pudło, pudło amfetaminy. Amfetaminy — narkotyku, który zażywałem i od którego również jestem głęboko uzależniony.

Tatuś siedzi na kanapie i ma za złe. Natomiast mamusia stosuje takie okulary, że gdy tylko coś ją razi w oczy, natychmiast je zakłada i przestaje cokolwiek widzieć. I… no i nie widziała, nie widziała przez wiele lat, w jakim stanie wracam do domu, nie widziała, że z tego domu uciekałem. Nie widziała, dopóki się nie okazało, że zawaliłem szkołę, że zawaliłem drugą szkołę, że zawaliłem pracę, dopóki się nie okazało, że leżę w szpitalu i jestem umierający. I do dziś mamusia wierzy w cuda, że nagle pewnego dnia wszystko będzie dobrze.

118

W Krakowie rynek narkotyków (nielegalny rynek narkotyków, bo legalnego nie ma, legalny nie istnieje) mieści się pod dworcem kolejowym.

Któregoś dnia mój kolega przedawkował heroinę.

Zatrzymało mu się serce, przestał oddychać.

Zacząłem go reanimować. Był późny wieczór, inny kolega zadzwonił po pogotowie. Przyjechali, zrobili mu zastrzyk, odzyskał przytomność na 15 minut, w tym czasie oni pojechali. Zostawili go. I po tych 15 minutach znowu popadł w zapaść, znowu przestało mu bić serce, znów przestał oddychać i znowu go reanimowałem, kolega zadzwonił po pogotowie.

Przyjechali po raz drugi. Znowu mu zrobili zastrzyk i znowu sobie pojechali. Reanimowaliśmy go całą noc, przeżył.

Umarł kilka miesięcy później.

Osoba gestykulująca rękoma: I byliśmy tylko razem, ja i on. Kiedy zbliżył się wieczór, poszliśmy razem do łózka. Nie spodziewałem się wtedy, że ktoś może wrócić o tej godzinie jeszcze do domu. Byliśmy razem i… zasnęliśmy.Obudziłem się, zobaczyłem, że stoi nade mną brat, wtedy strasznie rozwścieczony. Szarpnął mnie za rękę i wyciągnął z pokoju. Powiedział, że „przeginam pałę”, że to, co robię, jest po prostu nie do przejścia. Jak mogę sobie sprowadzić jakiegoś faceta do chaty i robić coś takiego? Zaczęliśmy się kłócić. Tłumaczyłem mu, że to jest mój facet i to nie jest tak, że idę z każdym. Potraktował mnie wtedy… potraktował mnie, cholera, bardzo fizycznie. Nie czuł, że ja też coś odczuwam, że jestem jego bratem, a to, że jestem gejem, niczego przecież nie zmienia.

Zaczęliśmy się szarpać, a potem mocno mnie uderzył i… w ten sposób znalazłem się na podłodze. Chciałem mu jeszcze coś powiedzieć, wytłumaczyć, mimo tego, co mi zrobił. Bo to nie jest choroba, to jest naturalność. Dziwię się, że własny brat mógł mnie potraktować w taki sposób. Do dnia dzisiejszego nie mamy ze sobą kontaktu. Wstydzi się mnie.

Person with a candle: A child that wakes up, will cry. When she cries, he will get more angry. He will attack the child that he doesn’t cuddle but rejects instead. He rejects the child as something that cries. And then come days when daddy doesn’t drink, when daddy picks the child up in his arms, when daddy mends the bike. And it doesn’t matter that before he destroyed it, kicking it. For the child, what’s important is that daddy is good, that daddy fixed the bike, that daddy fixed the brakes.

Night-time comes. Daddy threatens that he’s gonna kill everyone at home. And again, the child doesn’t know what happened with father — but this father is so good, isn’t he? And now . . . this same father is so . . . The child thinks: “Maybe it was me who was bad, maybe it’s me to blame, maybe it is because of me that father is so bad?” Begins the internal drama of the child who doesn’t know how to please the father whom she loves dearly. She loves him because he is her father, and at the same time she is afraid for her mother . . . And the mother is the only one who can help. [blowing out of the candle] Person with a cigarette: I dream about drugs at night. I had a dream where some indefinable people — someone healthy, that I know for sure — put me in such a situation . . . That is, I was to receive a box of paints, good oil paints for art that I wanted to have for a long time. Under one condition though; the condition was that with this box I will take another box — a box with amphetamine.

Amphetamine — the drug that I used to take and that I’m deeply addicted to.

Daddy sits on the sofa in his blaming-theworld mood. Whereas mummy uses such glasses that whenever something hurts her eyes, she puts them on straight away and ceases to see anything.

And . . . yep, she hadn’t seen anything for many years, she hadn’t seen in what state I used to come home, she hadn’t seen that I used to run away from that home. She hadn’t seen until it turned out that I dropped out of school, that I dropped out of another school, that I bungled it at work, until it turned out that I ended up in a hospital and was dying. And till this day mummy believes in miracles, that suddenly one day everything will be all right.

119

In Cracow, the drug market (illegal drug market, because the legal one doesn’t exist) is located by the train station. One day, my friend overdosed on heroin.

His heart stopped beating, he stopped breathing.

I started resuscitation. It was late evening, another friend called for the ambulance. They came, gave him an injection, he came to his senses for 15 minutes, so they went away. They left him. After these 15 minutes he again started collapsing, again his heart stopped beating, again he stopped breathing and again I tried to resuscitate him, the friend called the ambulance.

They came the second time. Again they gave him an injection and again left. We resuscitated him the whole night, he survived.

He died several months later.

Person gesturing with his hands: So we were together, only us, him and me. When the evening came, we went to bed together. I didn’t expect that anyone could still come home at that hour.

We spent time together . . . and fell asleep. I woke up and saw my brother standing above me, he was really furious. He pulled me by the arm and dragged me out of the room. He said that I “over-done it,” that what I was doing was simply not cosher. How could I pick up some bloke and do such a thing?

We started quarreling. I tried to explain to him that he was my boyfriend and it’s not true that I go with just anyone. Then he roughed me up . . . he treated me . . . fuck it . . . very physically. He didn’t want to consider that I had feelings too, that I was his brother.

And that fact that I’m gay, doesn’t change anything really. We started to struggle, and then he hit me hard and . . . that’s how I ended up on the floor. I wanted to tell him something, explain, in spite of what he had done to me. Because it’s not a sickness, this is natural. I’m surprised that my own brother could treat me this way. Till today we don’t have any contact.

He’s ashamed of me.

City Hall Tower participantsʼ statements (excerpts)

Bunker Hill Monument Charlestown, Boston, 1998 Projekcja miała miejsce podczas trzech kolejnych wieczorów — od 24 do 26 września 1998 roku. Bunker Hill Monument to najbardziej znany pomnik w mieście, upamiętniający walkę o wolność podczas rewolucji amerykańskiej. Granitowy obelisk w egipskim stylu zaczęto budować w 50. rocznicę bitwy o Bunker Hill, stoczonej między amerykańskimi kolonistami i wojskami brytyjskimi w 1775 roku. Ukończony po 17 latach 76-metrowy pomnik wznosi się na najwyższym wzgórzu Charlestown, robotniczej dzielnicy Bostonu mającej jeden z najwyższych wskaźników morderstw i przemocy, szczególnie wśród nieletnich. Historyczny monument poświęcony bojownikom rewolucji artysta przekształcił w pomnik współczesnych bohaterów walczących z przemocą. Na szczycie wielkiego obelisku wyświetlane były twarze osób opowiadających o swoich przeżyciach, matek zamordowanych dzieci i młodych ludzi, którzy stracili rodzeństwo. Filmowani od pasa w górę, trzymali w dłoniach świeczki lub zdjęcia nieżyjących bliskich. Ich gigantyczne twarze ożywiały nieruchomy pomnik, a bolesne zwierzenia i świadectwa pamięci przerywały panującą w dzielnicy zmowę milczenia. Projekcja oddająca głos poszkodowanym powstała przy współpracy z Charlestown After Murder Program — grupą udzielającą wsparcia ofiarom przemocy, utworzoną przez należące do lokalnej społeczności matki, które na skutek przemocy straciły swoje dzieci. Na 19-minutową zapętloną projekcję złożyły się wypowiedzi trzech matek i dwóch braci zabitych osób. projekcja zorganizowana w ramach projektu Let Freedom Ring przez Institute of Contemporary Art (ICA/Vita Brevis) w Bostonie kurator: Carole Anne Meehan

Bunker Hill Monument Charlestown, Boston, 1998 The projection took place on three consecutive nights, September 24–26, 1998. The Bunker Hill Monument is Boston’s most famous public monument, commemorating the fight for freedom during the American revolution. The construction of the granite obelisk in Egyptian style started on the 50th anniversary of the Battle of Bunker Hill, fought between American colonists and British troops in 1775. Completed after seventeen years, the 221-foot structure stands on Breed’s Hill, the highest hill of Charlestown, Boston’s working-class district that has a particularly high murder and violence ratio, especially among young people. The artist transformed an historical monument devoted to freedom fighters into a monument of contemporary heroes trying to fight violence. On top of the huge obelisk were projected images of the faces of people recounting their experiences, mothers of murdered children or young people who had lost their brothers or sisters. Shown from the waist up, they held candles or portraits of their dead loved ones, the huge images of their faces enlivening the monument and their painful confessions and testimonies breaking the borough’s conspiracy of silence. Aimed at giving a voice to the aggrieved, the projection was co-organized by the Charlestown After Murder Program, a support group for victims of violence founded by local mothers who had lost their children to violence. The 19-minute looped projection featured the testimonies of three mothers and two brothers of murdered persons. organized as part of project Let Freedom Ring by the Institute of Contemporary Art (ICA/Vita Brevis) in Boston curator: Carole Anne Meehan

120

121

Bunker Hill Monument wypowiedzi uczestników projekcji (fragmenty)

122

Michael: Straciłem, w gwałtownej śmierci, trzech braci w południowym Bostonie. Pierwszy raz to się wydarzyło, jak miałem 13 lat. Patrzyłem przez okno, kiedy zobaczyłem mojego brata, Daviego, jak rzucił się z dachu żeby się zabić. Popełnił samobójstwo naprzeciw naszego mieszkania. Byłem unieruchomiony w mieszkaniu, ponieważ moi dwaj mali bracia mieli tylko rok i dwa lata i miałem ich pod opieką. Nie mogłem się ruszyć z domu, zadzwoniłem po karetkę i musiałem do nich dzwonić z dziesięć razy, bo im się nie spieszyło. Awanturowałem się z nimi, krzyczałem na nich. Przyjechali dopiero pół godziny później. Tłum już się zdążył zebrać, a karetki jeszcze nie było. Mój brat odpychał każdego, kto próbował mu pomóc. Miał ciągle trochę siły w sobie i nie wiem, dlaczego szarpał się z ludźmi, domyślam się, że chciał umrzeć.

Gdy miałem 16 lat, mój brat Frank zginął w trakcie napadu rabunkowego… w Medford, niedaleko stąd. Udało mu się uciec z pieniędzmi. Został postrzelony w czasie strzelaniny, albo przez swoich wspólników, albo przez strażnika, w każdym razie został zamordowany. Miał lekką ranę i mógł się wylizać z pomocą lekarską. Mogli go zostawić przed szpitalem. Mogli go zostawić na autostradzie, prawdopodobnie mógłby jakoś trafić do szpitala. Ale jego wspólnicy dostali od niego już wszystko, czego chcieli. Zrobił swoje, uciekając z pieniędzmi. Udusili go na śmierć, wpakowali go w worki na śmieci i wsadzili pod siedzenie pierwszego samochodu, którym uciekali, a sami wsiedli do drugiego.

Został znaleziony martwy, w tym samochodzie, w Somerville, to po sąsiedzku stąd. Został znaleziony na Mystic Avenue.

Gdy miałem 17 lat, mój brat Kevin został znaleziony, jak wisiał w celi więziennej w Bridgewater. Policja pracowała nad nim, bo chcieli od niego informacji o tym, co wiedział na temat zorganizowanej przestępczości w południowym Bostonie. Gangsterzy wiedzieli, że wiedział za dużo. Wiem, że to oni go zabili. To tylko było upozorowane na samobójstwo.

Nigdy nie było żadnego śledztwa, ale wszyscy z ulicy zawsze mi mówili, że został zamordowany. My tu na ulicach wiemy o wiele więcej, niż mówimy światu na zewnątrz. Wszyscy znają prawdę o rzeczach, które się tu dzieją, ale siedzimy cicho.

Terry: Mieszkam w Charlestown całe życie. Urodziłam się i wychowałam na osiedlu komunalnym Bunker Hill.

Mieszkałam tam 38 lat. Miałam trójkę dzieci, trzech chłopców: Ala, Kirka i Chada.

Dzień, który chcę tu opisać, to był czwartek, 22 listopada. Wstałam, żeby iść do pracy. Było około szóstej. Mój najstarszy syn, Al, przyszedł do mnie do kuchni, usiadł ze mną i powiedział: „Mamo, naprawdę źle się dziś czuję”. Odwróciłam się i powiedziałam: „W porządku, Al, jeśli źle się czujesz, czemu nie pójdziesz do przychodni, żeby cię zbadali?

A jeśli później po południu lepiej się poczujesz, to wyjdź i daj kilka ogłoszeń, i znajdź robotę”.

Po czym poszłam do pracy. Pracowałam, kiedy zadzwonił telefon około za piętnaście trzecia; to był mój syn, Al. On do mnie: „Mamo, co robisz?” A ja mówię: „Pracuję”. I wtedy już wiedziałam, że był pod wpływem. Al był uzależniony, powiedziałam mu: „A co ty robisz, synu?”, a on odpowiada: „Nic, mamo”. Wtedy już wiedziałam, że używał, i powiedziałam, że wrócę do domu. I tak zrobiłam.

O 4.17 był telefon do pracy, że mój syn został właśnie postrzelony… Więc próbowałam znaleźć mojego męża. Zabrał najmłodszego syna, Chada, na hokej, był więc na lodowisku MDC, tam z tyłu za tobą…

Zadzwoniłam na lodowisko i powiedziałam im, kim jestem, i poprosiłam, żeby znaleźli mojego męża.

Kiedy podszedł do telefonu, powiedziałam: „Właśnie zadzwonili do mnie, że Al został postrzelony”. Zapytał mnie, gdzie, i odpowiedziałam: „Nie wiem”. Wtedy wsiadł do samochodu, okrążył Monument Street w Charlestown, która jest za mną, i dowiedział się, gdzie był mój syn. Wtedy poszłam na posterunek policji rejonu A, bo naprawdę nie byłam pewna, dokąd iść. Skąd miałam wiedzieć, czy iść do Massachusetts General Hospital, czy iść do… no skąd, nie wiedziałam. A na posterunku policji rejonu A powiedziano mi, że mój syn nie żyje. Była ze mną wtedy koleżanka z pracy i udałyśmy się razem na miejsce. Jeździłam po prostu w kółko.

Nie wiedziałam, gdzie to się stało, ale dotarłam na Monument Street i zobaczyłam tłum. Podążałam za tłumem i widziałam funkcjonariuszy wszystkich rodzajów bostońskiej policji i ludzi. Więc starałam się przecisnąć, żeby zobaczyć mojego syna, ale nie dali mi. Wtedy zabrano mnie do domu. Kiedy przechodziłam przez drzwi, to było jak: „Nie, to się nie stało”. Ale się stało.

Michael: I lost Tyree brothers violently in south Boston. The first was when I was 13 years old. I was looking out of the window when I saw my brother, Davie, jump off the roof to his death. He committed suicide in front of our apartment. I was stuck in the house because my two little brothers were only 1 and 2 years old and I was minding them. I couldn’t leave the house, had to call the ambulance and I called them about 10 times because it was taking a while for them to come. I fought with them, screamed at them. Halfhour after it had happened, a crowd had gathered but there was still no ambulance. My brother was fighting off anyone who tried to help him. He still had some strength in him and I don’t know why he was fighting people, I guess he wanted to die.

When I was 16, my brother Frank died while he was involved in a robbery . . . in Medford, not far from here. He made it with the money. He was shot in the crossfire, either by his partners in crime or by the guard, bur he was eventually murdered. He had a minor wound that could have been treated. He could have been dropped off in front of the hospital.

He could have been dropped on a highway, he probably could have made it to a hospital. But his partners in crime had gotten all that they needed to get from him. He did the work running with the money. They strangled him to death, stuffed him in trash bags and put him under the seat in the first get away car and went to the next get away car. He was found dead in the get away car in Somerville, the next neighborhood over from here. He was found on Mystic Avenue.

When I was 17, my brother Kevin was found hanging in a prison cell, Bridgewater. He was being worked on by police, who wanted him to give information about what he knew about organized crime in South Boston. The gangsters knew that he knew too much.

I believe that they killed him. It was made to look like a suicide. It was never investigated, but everyone on the streets has always told me that he was killed.

We know a lot more on the streets than we tell the outside world. Everyone knows the truth about things that go on, but we just keep quiet.

123

Terry: I have lived in Charlestown all my life. I was born and raised in the Bunker Hill Housing Development.

Lived there 38 years. I had three children, three boys: Al, Kirk, and Chad.

The day that I want to recall is Tuesday, November 22nd, when I had gotten up to go to work. It was around six o’clock. My eldest son, Al, came out and joined me it the kitchen, sat with me and said: “Ma, I really don’t feel good today.” And I turned around and I said: “Well, Al, if you are not feeling good today, why don’t you go up to the clinic, get yourself checked, and if you feel better later on in the afternoon, go out and put a couple of job applications in and get a job.”

With that I had gone to work. I was working when I got a call around quarter of three in the afternoon, and it was my son, Al, on the phone. And he goes: “Ma, what are you doing?” And I said: “Working.”

And at time could tell Al was in a condition. Al had an addiction problem, and I had said to him: “And what are we doing, Son?” and he goes: “Nothin’ Ma” With that I knew he was in a condition, and I said I was gonna go home. Which I didn’t. I got call around 4:17 at work, statin’ that my son was just shot . . . With that, I tried to get my husband. He had taken my youngest son, Chad, down to hockey, so he was down in the MDC skating rink right behind you . . . I called the skating rink and I told them who I was asked them to please get my husband.

With that he go on the phone and I said: “I just got a call. Al was shot.” He asked me where, and I said: “I don’t know.” With that, he got in his car, went up around Monument Street in Charlestown, which is behind me, and found out where my son was.

With that I went to the Area A Police Station, ‘cause I really wasn’t sure where to go. How do you know whether to go to mass General Hospital, Whether to go . . . or I didn’t know where? And at Area A Police Station I was told my son was dead. With that, my colleague from work was with me, we went to the scene. I was just driving around. I didn’t know where it happened, but I got to Monument Street and I saw a crowd. I just followed the crowd, and I saw all kinds of Boston police officers and people. So I tried to get in to see my son, but they wouldn’t let me. With that I was taken home, when I walked through the door it was like, “No, this didn’t happen.” But it had.

Bunker Hill Monument participants' statements (excerpts)

Projekcja w Hiroszimie Kopuła Bomby Atomowej, Hiroszima, 1999 Projekcja odbyła się 7 i 8 sierpnia w 54. rocznicę zrzucenia bomby atomowej na Hiroszimę. Tłem dla niej była Kopuła Bomby Atomowej, jedyny budynek położony tak blisko epicentrum wybuchu, który nie uległ całkowitemu zniszczeniu. Na mur umocnień brzegu rzeki Motoyasu u podstawy szkieletu Kopuły, pełniącej rolę Pomnika Pokoju, wyświetlane były obrazy powiększonych dłoni ofiar wybuchu, podczas gdy ich wypowiedzi były emitowane z głośników. Obrazy gestykulujących, chwilami nieruchomiejących dłoni odbijały się w lustrze rzeki, w której napromieniowanych wodach zginęły tysiące poparzonych mieszkańców Hiroszimy, skaczących do rzeki w nadziei uśmierzenia bólu. Obrazy dłoni towarzyszyły nagraniom świadectw traumatycznych przeżyć kilkunastu ofiar wybuchu i napromieniowania, ich dzieci i wnuków. Wśród nagranych głosów znalazły się też świadectwa dotyczące przemilczanej w Japonii tragedii ofiar bomby wśród przymusowych robotników koreańskich. W skład 39-minutowej projekcji, prezentowanej trzykrotnie w ciągu jednej nocy, wchodziło piętnaście świadectw. projekcja została zorganizowana przez Hiroshima City Museum of Contemporary Art w związku z indywidualną wystawą artysty, rok wcześniej uhonorowanego nagrodą Hiroshima Art Prize

Hiroshima Projection Atomic Bomb Dome, Hiroshima, 1999 The projection took place on August 7–8, 1999, the 54th anniversary of the atomic bombing of Hiroshima.

The background was formed by the Atomic Bomb Dome, the only building located close to the epicenter of the explosion that wasn’t completely destroyed. On the embankment of the river Motoyasu at the foot of the Dome’s ruin, today known as the Hiroshima Peace Memorial, the artist projected magnified images of the hands of the explosion’s victims, while their recorded testimonies were played back through loudspeakers. The images of the gesticulating or sometimes motionless hands were reflected in the surface of the river, in which thousands died, jumping into the irradiated water in the hope of soothing pain caused by burns. The images of hands were accompanied by recorded testimonies of the traumatic experiences of a dozen or so victims of the explosion as well as their children and grandchildren. Among them were also testimonies concerning the tragedy, seldom mentioned in Japan, of Korean slave workers killed by the A-bomb. The 39-minute projection, presented three times a night, included a total of fifteen testimonies. organized by the Hiroshima City Museum of Contemporary Art in conjunction with the solo exhibition following the artist’s receipt of the Hiroshima Art Prize a year earlier

124

125

Projekcja w Hiroszimie wypowiedzi uczestników projekcji (fragmenty)

Naka Tarutani Kobieta, 88 lat Żywe ryby, naprawdę duże, zżerały martwe ludzkie ciała w rzece. Przykro mi było na to patrzeć — to był taki smutny widok… Patrzyłam na nich chwilę, modliłam się za nich i powiedziałam (im), jak mi przykro.

Później wyruszyłam z Yokogawy do Kabe z cywilną jednostką obrony. W Kabe otrzymałam opiekę medyczną. Było jednak bardzo niewiele lekarstw. Mój mąż zajmował się moimi ranami, co dwie godziny, codziennie, ale nie mógł pomóc moim rękom, które zwisały bezwładnie.

Nie mieliśmy tam żadnych lekarzy. Nie mieliśmy nawet lekarstw. Żadnych lekarstw, nawet merkurochromu [środek odkażający skórę i rany — przyp. tłum.]. W moich poranionych rękach zalęgły się robaki. Przyszły kobiety zmobilizowane do pomocy wojsku i wyciągnęły każdego robaka przy pomocy pałeczek (do jedzenia). Nie byłam w stanie w ogóle poruszać rękoma. Poparzona skóra na moich rękach roiła się od robaków. Te kobiety przychodziły codziennie wyjmować robaki z moich rąk.

To było naprawdę tragiczne...

Michiko Yamaoka Kobieta, 69 lat Wielu ludzi wtedy… po szóstym… przenosiło ciała potopione w rzece do miejsca położonego wyżej, niedotkniętego bombą. Przywieźli ciała nieżywych łodzią, a ludzie ułożyli je w stos i spalili, potem pozbierali popioły.

Pięćdziesiąt cztery lata temu ludzie tutaj szukali pomocy… pożary deptały im po piętach… drewniane domy były zniszczone… oni wskakiwali do rzeki. Wskakiwali, nie wiedząc, że była zatruta, napromieniowana. Woda była przykryta tak wielką liczbą ciał, że trudno było dostrzec jej powierzchnię.

Nurt rzeki biegnie sprzed Kopuły w dół na lewo, widzisz? A pięćdziesiąt cztery lata temu ludzie skakali do rzeki… Krzyczeli „ratunku!” i machali rękami, o tak. Ale nigdy nie wrócili z rzeki. Utonęli.

Ale dźwięk wody… naturalnie… zaczynał się przy Kopule… płynął z ciałami do morza. Kopuła pilnuje wieczności.

126

Pani Kaku Do Departamentu Stanu USA. Pan Hasegawa, ja i mówiący po angielsku pracownicy odwiedziliśmy Departament Stanu USA, przynosząc podpisy pod naszym protestem przeciwko testom nuklearnym i apel ówczesnego prezydenta Hiroszimy, o ile sobie przypominam.

Wyszedł do nas bardzo młody i przystojny urzędnik z Departamentu. Jako jedna z ofiar bomby pan Hasegawa z całego serca zaapelował do niego o zaprzestanie testów. Bo jeśli nie, to Ziemia zostanie zrujnowana, a cała ludzkość zniszczona.

Wtedy urzędnik zaczął rozprawiać na temat teorii nuklearnego odstraszania. Znosiłam jego teorię do pewnego momentu. Ale powiedział coś na koniec.

Powiedział, że zrzucenie bomby wcale nie było złe.

Powiedział, że to dzięki niej można było szybciej zakończyć wojnę i że życie co najmniej 200 000 żołnierzy zostało uratowane.

Aż do tego momentu stałam wśród innych, milczałam i tylko słuchałam, co mówili. Kiedy usłyszałam, że życie 200 000 żołnierzy zostało ocalone, poczułam, jak moje włosy zjeżyły się z gniewu. Pomyślałam wtedy, że już wiele razy słyszałam liczbę 200 000. Ale aż do tego momentu, nawet wtedy, nigdy nie myślałam głębiej nad liczbą 200 000. Jednak kiedy usłyszałam głos urzędnika mówiący o 200 000 ludzkich istnień, moje włosy stanęły dęba z gniewu i przypomniałam sobie, że bomba zabrała 200 000 istnień w jednym momencie, gdy została spuszczona na Hiroszimę.

Czułam wielką złość do tego urzędnika… „Proszę mi wybaczyć. Jak się Panu się wydaje, do kogo Pan to mówi? Nie dyskutujemy tutaj o polityce.

Ludzie, którzy cierpieli z powodu bomby, przyszli tu porozmawiać z wami o ratowaniu Ziemi, zamiast oskarżać was o zniszczenie ludzkich istnień. I do tego rozprawia Pan o teorii nuklearnego odstraszania… do kogo Pan to mówi?” Tak właśnie wtedy się czułam.

I nie miałam słów, żeby zaprotestować przeciw temu, co mówił… nawet jednego słowa nie byłam w stanie powiedzieć. Jedyne, na co mnie było stać, to płakać z całego serca. Nie mogłam zrobić nic innego, niż płakać.

Urzędnik wyglądał na zaskoczonego. Pracownicy sugerowali, że jeśli mam coś do powiedzenia, to powinnam to powiedzieć. Próbowałam coś powiedzieć. W myślach krzyczałam: „Jak śmiesz wciskać takie rzeczy tym, którzy są ofiarami!”

Naprawdę chciałam móc mu wykrzyczeć: „Co ty masz w głowie, człowieku?” Ale nie byłam w stanie ująć tego w słowa i opuściłam Departament, łkając.

Naka Tarutani Female, 88 years old But, live fish, really big ones, were picking at dead human bodies in the river. As I looked I was very sorry for them and I thought it was such a pitiful thing . . . I watched them for a while, prayed for them, and I said (to them) how sorry I was.

Then I went all the way from Yokogawa to Kabe along with the civil defense unit. At Kabe I got medical treatment. There was very little medication though. My husband took care of my injury every two hours, every day, but he couldn’t help my hands, which continued to simply hang limply.

We didn’t have any medical doctors there. We didn’t even have medication. No medication at all, not even Mercurochrome. My injured hands were infested with maggots. The women who were organized to help the military came and helped pull each maggot out of my hands with chopsticks.

I clearly wasn’t able to move my hands. The burned skin on my hands was infested with maggots. Those women came to pick maggots out of my hands every day.

It was truly miserable and tragic . . .

Michiko Yamaoka Female, 69 years old Many people at the time . . . after the 6th . . . were carrying the corpses that had sunk into the river to the upper area that hadn’t been affected [by the bomb]. They brought the dead people by boat . . . brought them by boat. And people piled up the corpses and burned them, then gathered the ashes.

Fifty-four years ago people here were seeking help . . . fires chasing them from behind . . . wooden houses were destroyed . . . they jumped into the river.

They jumped in, not knowing that is was poisoned, not knowing it was radiated. The surface of the river was covered with so many dead bodies that you couldn’t see the surface of the water.

The flow of the river runs through form upstream in front of the Dome, and goes upstream to the left, you see? And fifty-four years ago, people were jumping into the river . . . They yelled, “Help me!” and they moved their hands like this. But they never returned from the river. They sank. But the sound of the water . . . naturally . . . staring up at the Dome . . . flowed with the corpses to the sea. The Dome is watching for eternity.

127

Mrs. Kaku To the US State Department.

Mr. Hasegawa, I, and an English speaking staff visited the US State Department, bringing signatures showing our strong stance against nuclear testing and an appeal from the then mayor of Hiroshima, as I recall.

An official of the Department, who was very young and handsome, came out. As one of the victims of the bomb, Mr. Hasegawa appealed to him with all his heart to stop the tests. Otherwise, the Earth would be ruined and all humanity would be destroyed.

Then the official started discussing the theory of nuclear deterrence. I could tolerate his theory up to the certain point. But he said something at the end.

He said that dropping the bomb was absolutely NOT wrong. He said that it was thanks to that the war could be ended earlier and at least the lives of 200,000 soldiers were saved.

Up until then I had just come along, kept quiet, and was just listening to what the others were saying.

When I heard that the lives of 200,000 soldiers were saved, I felt as though my hair bristled with anger.

I felt just then that I had heard the number 200,000 many times. But up until then, and even then, I had never really thought very deeply about the number 200,000. However, when I heard the official’s voice saying 200,000 lives, my hair bristled with anger and I remembered that the bomb took 200,000 lives in a single moment when Hiroshima was bombed.

I felt so spiteful toward the official . . . “Excuse me? Who do you think you’re saying this to? We’ are not discussing politics here. People who suffered because of the bomb have come to talk to you eagerly about wanting to save the Earth, when they could instead be blaming you for the lives you impaired.

And to bring up the theory of nuclear deterrence on top of that . . . you, who are saying this to?” I felt that way, at the time. And I didn’t have the words to protest to him then . . . in fact, I couldn’t say a single word. All I did there was cry my heart out. I couldn’t do anything other than cry.

The official looked perplexed. The staff recommended that if I had anything to say, I should say it. I tried to say something. In my mind I was shouting “How dare you throw such things out at people who are victims!” I truly wished I could have yelled “what the devil are you thinking?”

But I wasn’t able to put it in words, and I left the Department sobbing.

Hiroshima Projection participants' statements (excerpts)

Projekcja w Tijuanie El Centro cultural, Tijuana, 2001 Projekcja zrealizowana 23 i 24 lutego 2001 roku w Tijuanie, mieście położonym tuż przy granicy ze Stanami Zjednoczonymi i w środku przygranicznego pasa kilkuset fabryk (maquiladoras), w których międzynarodowe korporacje zatrudniają meksykańską tanią siłę roboczą. Miejscem projekcji był symboliczny dla miasta kompleks centrum kulturalnego, obejmującego teatry, kina, muzea, galerie, restauracje. Na gigantyczną kulistą formę budowli mieszczącej kino Omnimax wyświetlane były obrazy twarzy uczestniczek projekcji. Artysta pracował z grupą meksykańskich kobiet, które opowiadały o swoich często traumatycznych przeżyciach, molestowaniu seksualnym w miejscu pracy, przemocy domowej, rozpadzie rodziny, brutalności policji. Wcześniej nagrane wypowiedzi były przerywane i uzupełniane na bieżąco w odpowiedzi na reakcję widzów. W Tijuanie po raz pierwszy uczestnicy projekcji brali w niej udział na żywo, dzięki montowanemu na głowie, specjalnie skonstruowanemu urządzeniu wyposażonemu w kamerę, mikrofon i przenośny przekaźnik. Powiększone do monstrualnych rozmiarów, „żywe” twarze sześciu kobiet i ich głosy wzmocnione aparaturą dźwiękową o dużej mocy, mówiące o sprawach nieporuszanych dotąd publicznie, sprawiły, że projekcja w spektakularny sposób przejęła przestrzeń publiczną miasta. Podczas rocznych przygotowań artysta współpracował z pomagającymi kobietom organizacjami społecznymi — Factor X i Yeuani. projekcja zorganizowana na zakończenie kilkumiesięcznego festiwalu sztuki publicznej InSite 2000, odbywającego się po obu stronach granicy meksykańsko-amerykańskiej w Tijuanie i San Diego kuratorzy: Michael Krichman i Carmen Cuenca

The Tijuana Projection El Centro cultural, Tijuana, 2001 The projection was carried out on February 23–24 in Tijuana, a city located right by the Mexican-US border and in the middle of the maquiladora belt, a border-adjacent concentration of manufacturing and assembly plants run by international corporations using low-cost Mexican labor. The site of the projection was one of the city’s symbols, a cultural center comprising theaters, museums, galleries, restaurants and so on. Images of the faces of the projection’s protagonists were projected on the huge spherical shape of the Omnimax movie theater. The artist had worked with a group of Mexican women who now spoke about their often traumatic experiences, sexual harassment at the workplace, domestic violence, family disintegration, police brutality. The pre-recorded statements were interrupted and rounded out live in response to viewer reactions. In Tijuana the participants took part in the projection live for the first time, thanks to a special head-mounted device comprising a camera, a microphone and a portable transmitter. Blown-up to huge dimensions, the “live” faces of six women and their amplified voices, speaking of issues that had until now been mostly taboo, meant the projection spectacularly claimed the city’s public space. During his year-long preparations for the project, the artist worked with local women-supporting organizations, Factor X and Yeuani. organized as the final event of InSite 2000, the Border Art Festival of San Diego and Tijuana curators: Michael Krichman and Carmen Cuenca

128

129

Projekcja w Tijuanie wypowiedzi uczestników projekcji (fragmenty)

­II Miałam dwanaście lat. Byłam w szóstej klasie. Na weekendy jeździłam do mojej babci. Moja mama miała wypadek. Miała złamaną stopę. Zostałam, aby się nią opiekować. Nie jeździłam więcej do babci.

Jak wyzdrowiała, dawała lekcje szycia. Ja się nią opiekowałam. Pozwolono mi z nią być. Później mój ojczym zaczął wcześniej kończyć pracę. Któregoś dnia odebrał mnie i siostrę i powiedział mi, że pójdziemy do sklepu, więc poszłyśmy z nim. Ale najpierw chciał wstąpić do domu, żeby się przebrać.

Poszliśmy do domu i poprosił mnie, żebym mu przyniosła podkoszulek. Więc poszłam go szukać i weszłam do pokoju. On wysłał moją siostrę do sklepu. Wtedy wszedł do pokoju i zamknął drzwi.

Chwycił mnie siłą. Rzucił mnie na łóżko. Zakrył mi usta, żebym nie mogła krzyczeć. Zgwałcił mnie i powiedział, że jeśli powiem cokolwiek, skrzywdzi moją rodzinę, babcię, wujków, moją całą rodzinę.

Kazał mi milczeć, żeby nic się im nie stało. Później pojechałam do babci na weekend i bolało mnie w okolicy żeber. Więc zabrano mnie do Ensenada.

Zabrali mnie do lekarza na jakieś testy i to wtedy powiedzieli mi, że jestem w ciąży.

Mój czterolatek wygląda zupełnie jak mój brat.

Jest bardzo podobny do mojego ojczyma. Ma taką samą linię włosów nad czołem w kształcie litery V. Naprawdę wygląda jak mój brat i obaj są podobni do mojego ojczyma. Boję się, że domyśli się, kim jest i będzie chciał skrzywdzić mnie i moją matkę.

XVII 10 maja 1993 roku — dużo ciężkiej pracy. Z pomocą moich dzieci, tych najstarszych (one już pracują), zbudowaliśmy dom, abyśmy mogli żyć trochę lepiej, bo przedtem mieszkaliśmy w drewnianym domu.

Wszyscy chcieliśmy świętować wprowadzenie się do nowego domu. Miałam troje dzieci pod opieką (dwójka z nich to dzieci mojej synowej, która je opuściła, a jedno jest mojej córki), opiekowałam się nimi w szkole podstawowej i średniej. Mój mąż pił codziennie i bił mnie, kiedy wracał do domu.

Czasami zmuszał mnie do robienia rzeczy, których nie chciałam. Zmuszał mnie, bez absolutnie żadnej chęci z mojej strony, do stosunku z nim. To było najgorsze, najgorsze. Nie jesteś sobie nawet w stanie wyobrazić, jakie to było okropne. Było tak wiele rzeczy… Kiedyś, gdy moja córka miała dziesięć lat… zaczął zdejmować jej stanik i ją dotykać.

130

Wtedy poszłam złożyć skargę na niego u tak zwanych funkcjonariuszy. Zabrali mnie do pokoju tak małego, że w trójkę ledwośmy się tam mieścili.

Zaczęli mi mówić, że jeśli nie powiem prawdy, to wsadzą mnie do więzienia. Mówiłam im prawdę; zabrałam z sobą moją małą córkę, żeby mogli ją też zapytać. Poszłyśmy stamtąd, bo nie wyglądało, żeby chcieli mi pomóc. Mój mąż tam był i co zrobił godzinę po tym, jak wróciłam do domu? Zbił mnie, żeby mi pokazać, że nie wygrałam, że moje życie będzie jeszcze gorsze od tego momentu.

Byliśmy małżeństwem od dwudziestu siedmiu lat i tego dnia, kiedy wprowadziliśmy się do naszego domu, moja wnuczka powiedziała mi, że chce się wykąpać. I ja powiedziałam „Tak, kochanie, zrób sobie kąpiel”, nie byłam w stanie sobie wyobrazić, co się może stać. Więc dziewczynka poszła na górę, na drugie piętro, żeby się wykąpać. Miała ręcznik zawinięty wokół jej małego ciała, nie miała żadnej bielizny. Mój mąż był pijany. Siedział przy stole naprzeciw schodów, obserwując ją, jak szła na górę po schodach. Szukał pretekstu, żeby pójść na górę. Powiedział „Idę poszukać moich sandałów.”

A ja na to „Nie fatyguj się, sama pójdę poszukać, w tej chwili”. On zawsze kazał wszystko sobie przynosić, przynosić mu wodę, jego ubrania, sandały.

Powiedziałam sobie: „To dziwne, czyżby się zmieniał, co za niespodzianka!”. Robiłam tortille, żeby nakarmić moje dziewczynki, i usłyszałam w głowie moją małą dziewczynkę, jak mówiła „Mamusiu, mamusiu!” Pobiegłam na górę i znalazłam moją dziewczynkę czerwoną na twarzy i zapłakaną. Jej małe nóżki zadarte i przyciśnięte do jej ciałka.

Spytałam „Co się stało? Co ci się stało?” Groził jej.

Powiedział, że jeśli powie cokolwiek, zabije ją i mnie też. Uderzył ją, żeby nic nie mówiła. Powiedziała, że Don Mario dotykał jej ustami, dotykał jej intymnych części, dotykał jej po całym ciele. Ona tak płakała, nie masz pojęcia. Czułam się potwornie. Musiałam podjąć decyzję i odejść. To była najgorsza rzecz, jaka mi się przydarzyła. Pobiegłam ją ubrać i wniosłam skargę przeciwko niemu.

II I was twelve years old. I was in sixth grade. I would go to spend the weekends with my grandmother.

My mom was in an accident. She fractured her foot.

I stayed to take care of her. I no longer went to my grandmother’s. After she recovered, she used to give sewing classes. I used to take care of her. I was allowed to be with her. Afterwards, my stepfather used to get out of work early. And one day he went to pick my sister and me up and he told me we were going to go to the store, and we left. But first he was going to go home so he could change. We went home, and he told me I should look for a T-shirt for him, please. And I looked for it and I went into the room. He sent my sister to the store. Then he came into the room and closed the door. He grabbed me by force. He threw me on the bed. He covered my mouth so I could not scream. He abused me and said that if I were to say anything, he would hurt my family, my grandmother, my uncles, my entire family. He told me to remain silent, so that nothing would happen to them. Afterwards, I went to my grandmother’s for a weekend, and I had a pain around my ribs. So I was taken to Ensenada. They took me to have some analyses done with the doctor, and that’s when they told me I was pregnant.

My four-year-old looks very much like my brother.

He’s very similar to my stepfather in nature. He has a small widow’s peak in his hairline. He looks very much like my brother, and the both of them look like him, and I am fearful that he will recognize for who he is and he will want to hurt both me and my mother.

XVII In 1993, May 10th, a lot of hard work. With the help of my children, the oldest of them (they are working), we built a home so that we could live a little better, because we used to live in a house made of wood. We all wanted to inaugurate that home. With my three children in my charge (two of them, my daughter-inlaw, she abandoned them; one was my daughter’s), and I had charge of them in elementary school and high school. My husband was someone who drank, daily, who came home to beat me. Sometimes, he forced me to do things I shouldn’t. He forced me, without any desire what so ever, he forced me to have relations with him. The worst, the worst. You can’t even imagine how bad it was. There were so many

131

things . . . Once, when my daughter was ten years old . . . He began to take off her bra. He would touch her.

Then I went to file a complaint against him with the so-called agents. They took me to a room, such a small room, that the three of us barely fit in it. They began to tell me that if I didn’t tell the truth, they were going to put me in jail. I was telling them the truth, I took my young daughter with me so that they could ask her as well. We left because I didn’t think that they were helping me. My husband was there, and what did he do about an hour after I had been home? He beat me, to tell me that I hadn’t won, that my life was going to become worse and worse from that moment on.

We had been married for twenty-seven years and that day, when we moved into our house, my granddaughter told me that she wanted to take a bath. And I said, “yes dear, take a bath,” without being able to imagine what would happen that day. So then the girl was going up the stairs to the second floor to take a bath. She had the towel wrapped around her little body, she didn’t have any undergarments on. My husband, he was drunk.

He was sitting at a table facing the stairs, watching her go up the stairs. He looked for a reason to go upstairs, He said, “I’m going to look for my sandals.

And I said, “Don’t worry, I’ll go up and look for them right now.” Then he said, “No I’m going to look for them.” He made me get him everything, get him water, his clothes, sandals. I said, “How strange! Is he changing, to my surprise?” I was making tortillas to feed my little girls, and in my mind I heard my little girl saying, “Mommy, mommy!” I ran upstairs and I found my little girl red in the face crying.

Her little legs drawn up against her, and I said, “What happened? What happened to you?” He had threatened her. He said that if I said anything he was going to kill her and he was going to kill me as well. He hit her so that she wouldn’t say anything.

She said Don Mario touched her with his mouth, touched her parts, touched her all over her body. She was crying, you have no idea. I felt so bad. I had to make a decision to leave. It’s the worst thing that ever happened to me. I ran and got her dressed and filed a complaint against him.

The Tijuana Projection participants' statements (excerpts)

Biblioteka Główna St. Louis, 2004 Projekcja na budynku Biblioteki Głównej dotyczyła efektów przemocy i terapeutycznych możliwości dyskursu publicznego. Jej uczestnikami były zarówno ofiary, jak i sprawcy przemocy. W ciągu trzech wieczorów od 16 do 18 kwietnia emitowano z głośników wyznania sześciorga mieszkańców St. Louis, którzy na skutek przemocy stracili swoich bliskich, oraz relacje więźniów odsiadujących kary w stanowym ośrodku poprawczym w Potosi. Wstrząsającym historiom towarzyszyły wyświetlane na neorenesansowej fasadzie biblioteki obrazy gestykulujących dłoni, jakby wyłaniające się z wnętrza budynku, ożywionego gestami i głosami osób opowiadających publicznie o traumatycznych przeżyciach. W trakcie projekcji nagrane wcześniej opowieści były przerywane wypowiedziami na żywo. Niektórzy z uczestników mówili ze studia w bibliotece, a publiczność miała do dyspozycji mikrofon zainstalowany na zewnątrz. Według pierwotnej koncepcji projekcja miała się odbyć na fasadzie historycznego budynku sądu w St. Louis, ale tydzień przed jej realizacją administracja federalna wycofała pozwolenie. projekcja towarzysząca międzynarodowemu sympozjum Critical Praxis for the Emerging Culture: A Collaborative Investigation into the Nature of Cultural Transformation Brought about New Media, została zorganizowana przez School of Architecture i School of Art przy Washington State University w St. Louis Koordynator: Bob Hansman

The Central Library St. Louis, 2004 The projection on the building of St. Louis’s main public library dealt with the consequences of violence and the therapeutic potential of public discourse. Participants included both the victims of violence and the perpetrators. Over the course of three nights, April 16–18, confessions were played back over loudspeakers of six St. Louis residents who had lost their loved ones to violence and of inmates serving sentences at the Potosi Correctional Center prison. Their highly moving testimonies were accompanied by images, projected on the library building’s neo-renaissance façade, of gesticulating hands, seemingly emerging from inside the building, which was enlivened by the gestures and voices of people speaking publicly about their traumatic experiences.

During the projection, pre-recorded testimonies were mixed with live comments. Some of the participants spoke from a studio inside the library and members of the audience were able to use a microphone installed outside.

According to the original concept, the projection was to take place on the façade of the historical St. Louis court building, but a week before the planned date the federal administration withdrew its permission. projection accompanying the international symposium Critical Praxis for the Emerging Culture: A Collaborative Investigation into the Nature of Cultural Transformation Brought about New Media, organized by the Washington University School of Architecture and the School of Art at the Washington State University, St. Louis Coordinator: Bob Hansman

133

Zachęta Narodowa Galeria Sztuki Warszawa, 2005 Projekcja miała miejsce 14 listopada 2005 roku na fasadzie budynku Zachęty Narodowej Galerii Sztuki w Warszawie. Reprezentacyjny gmach w centrum miasta rozbrzmiewał głosami kobiet, których sylwetki artysta wyświetlił na dwóch pilastrach dźwigających tympanon neobarokowej budowli. Tematem projekcji był nierówny status społeczny kobiet, ich problemy, dramaty, psychiczna i fizyczna przemoc domowa, alkoholizm. Postacie kobiet podtrzymujące ponad głowami belkowanie portyku z łacińską inskrypcją „Artibus” [Sztukom] zostały przedstawione w roli kariatyd — w starożytności to określenie odnosiło się do kobiet sprzedanych w niewolę.

Nieme kariatydy w 20-minutowej zapętlonej projekcji przemawiały głosami kobiet dźwigających bagaż różnych doświadczeń. Pochodzące z dużych miast i małych miejscowości, opowiadały o zniewoleniu, upokorzeniach, rozmawiały ze sobą lub zwracały się wprost do widzów projekcji. projekcja zorganizowana w związku z indywidualną wystawą artysty Pomnikoterapia w Zachęcie Narodowej Galerii Sztuki w Warszawie kurator: Hanna Wróblewska

Zachęta National Gallery of Art Warsaw, 2005 The projection took place on 14 November 2005 on the façade of the Zachęta National Gallery of Art building in Warsaw. The distinguished building in Warsaw’s historical downtown resounded with the voices of women whose images the artist projected on the two pilasters supporting the neo-baroque building’s tympanum.

The projection dealt with the unequal status of women, their problems, traumas, psychological and physical domestic violence, alcohol abuse. The images of women supporting above their heads the portico’s entablature with the inscription “Artibus” [To the arts] were represented in the role of caryatids, an ancient Greek term that originally meant women sold into slavery. The mute caryatids in the twenty-minute looped projection spoke with the voices of women carrying the burden of various traumatic experiences. Hailing from the city or the country, they spoke of enslavement and humiliation, talking to each other or directly to the audience. projection organized in conjunction with Monument Therapy, the artist’s solo exhibition at the Zachęta National Gallery of Art, Warsaw curator: Hanna Wróblewska

134

135

Sans-Papiers Kunstmuseum Basel, Bazylea, 2006 W projekcji prezentowanej 2 lutego 2006 roku na budynku prestiżowego Kunstmusem Basel artysta oddał głos nielegalnym imigrantom, nieposiadającym dokumentów uprawniających do stałego pobytu. W Szwajcarii nazywa się ich ludźmi „bez papierów”. Żyjący w szarej strefie i zazwyczaj niewidoczni, zostali uwidocznieni w centrum przestrzeni publicznej. Ruchomy obraz wyświetlany na górną partię fasady muzeum sprawiał wrażenie, jakby czwórka imigrantów siedziała na dachu, rozmawiając ze sobą, a chwilami podśpiewując w swoich rodzimych językach. Widać było jedynie ich nogi zwisające z dachu muzeum i gestykulujące dłonie, natomiast twarze i sylwetki pozostawały niewidoczne. W swobodnej rozmowie dwaj mężczyźni i dwie kobiety opowiadali o swoim życiu i doświadczeniach nielegalnych imigrantów. Z 6-godzinnego materiału filmowego artysta wybrał 7-minutowe nagranie, które było prezentowane jako pętla. projekcja zorganizowana w związku z wystawą Flashback. Eine Revision der 80er Jahre w Kunstmuseum Basel i we współpracy z z organizacją Sans-Papiers, zajmującą się nielegalnymi imigrantami kurator: Philipp Kaiser

Sans-Papiers Kunstmuseum Basel, Basel, 2006 In the projection, carried out on 23 February 2006 on the building of Basel’s prestigious Kunstmuseum, the artist gave a voice to Switzerland’s illegal immigrants, commonly known in French as the sans-papiers [people without papers]. Living in the gray zone and usually invisible, they were now made visible in the very heart of the city’s public space. The moving image projected on the upper part of the building’s façade made the impression as if four immigrants were sitting on the roof, talking to each other and sometimes doing a little bit of singing in their native tongues. The viewer could see only their legs dangling from the roof of the museum and gesticulating hands, while the faces and figures remained invisible. In a casual conversation, two men and two women talked about their lives and their experiences as illegal immigrants. Out of a total of six hours of footage, the artist selected a seven-minute recording that was presented as a loop. projection organized in conjunction with the exhibition Flashback. Revisiting the Art of the 1980s in Kunstmuseum Basel, and with the assistance of Sans-Papiers, an organization working with illegal immigrants curator: Philipp Kaiser

136

137

Pojazd weteranów wojennych Denver, 2008 Projekcja dotycząca sytuacji amerykańskich weteranów wojennych była prezentowana 22, 23 i 24 sierpnia 2008 roku w Denver podczas Narodowego Konwentu Partii Demokratycznej. Artysta użył pojazdu, który powstał w wyniku adaptacji używanego w amerykańskim wojsku pojazdu typu humvee. Stanowisko bojowe w tylnej części pojazdu, w warunkach wojennych wykorzystywane jako wyrzutnia rakiet lub działo, zostało zastąpione specjalnie zaprojektowanym stanowiskiem projekcyjnym z wmontowanym rzutnikiem wideo o silnej mocy i systemem megafonów, służącym jako narzędzie wypowiedzi weteranów wojennych. Pojazd strzelający dźwiękami słów i obrazami tekstów stał się instrumentem w walce bezdomnych weteranów o zrozumienie ich przeżyć i sytuacji życiowej. Projekcja była prezentowana w dwóch miejscach: na ścianie budynku Armor, później przekształconego w tymczasowy dom dla bezdomnych weteranów, oraz na budynku Performing Art Center w pobliżu miejsca, gdzie odbywał się Konwent Demokratów. Artysta, podnosząc na forum publicznym problem społecznej reintegracji żołnierzy mających za sobą traumatyczne doświadczenia wojny, współpracował z bezdomnymi weteranami za pośrednictwem takich organizacji, jak Colorado Coalition for the Homeless i Cherokee House. Realizacja była poprzedzona siedmiomiesięcznym okresem spotkań i rozmów z blisko czterdziestoma bezdomnymi weteranami, podczas których formułowali oni swoje wypowiedzi, przesłania i świadectwa wojennych i powojennych przeżyć. Materiał wyselekcjonowany przy ich współudziale został przetworzony na audiowizualną projekcję. projekcja w ramach Dialog: City podczas Narodowego Konwentu Partii Demokratycznej, zorganizowana przez Denver Office Cultural Affairs, przy współpracy z Colorado Coalition for the Homeless, Denver’s Road Home, Mercy Housing Colorado, The Cherokee House kurator: Seth Goldenberg autor oprogramowania: Robert Ochshorn

War Veteran Vehicle Denver, 2008 The projection, which dealt with the situation of US war veterans, was presented on August 22–24 in Denver during the Democratic National Convention. The artist used a vehicle that was an adapted version of the US Army’s battlefield Humvee vehicle. The weapons platform at the back of the vehicle, where normally a missile launcher or gun is mounted, had been replaced with a “projection platform” equipped with a powerful video projector and loudspeaker system in order to give a public voice to war veterans. “Firing” the sounds of words and images of texts, the vehicle became a “weapon” in homeless veterans’ struggle for the public to understand their experiences and existential situation. The projection was presented in two places: on the wall of the Armor building, later converted into a temporary shelter for homeless veterans, and on the Performing Arts Center building, near where the Democratic Party’s convention was taking place. Publicly raising the issue of the social reintegration of traumatized war veterans, the artist had been working with homeless veterans through organizations such as Colorado Coalition for the Homeless or The Cherokee House. The projection had been preceded by seven months of meetings and discussions with nearly forty homeless veterans, during which they formulated their statements, messages and accounts of their war and post-war experiences. Material selected with their participation was then turned into an audiovisual projection. organized as part of Dialog: City during the US National Democratic Convention, by Denver Office Cultural Affairs, a collaboration with Colorado Coalition for the Homeless, Denver’s Road Home, Mercy Housing Colorado, The Cherokee House curator: Seth Goldenberg software designer: Robert Ochshorn

138

139

Pojazd weteranów wojennych, Denver wypowiedzi uczestników projekcji (fragmenty)

Kupiłem dom i dałem synowi Powiedział: kiedy wracasz do domu?

Najpierw muszę dojść do ładu ze sobą Żeby dojść do ładu, musiałem zrobić coś, czego nie robiłem od lat Musiałem pójść poprosić o pomoc Nawet nie wiedziałem, że się kwalifikuję na to… jak mu tam? bezrobocie Poszedłem na zasiłek Mówię: to nie wygląda w porządku Byłem w armii przez jakieś cztery lata a jak wróciłem, to mam być na zasiłku?

Nikt mi nie powiedział Złożyłem wniosek o rentę w 1983 Przyznali mi ją dopiero po 276 miesiącach 10 stycznia 2005 Długi proces udzielania pomocy Zanim się zaciągniesz, pogadaj z weteranem Gwarantuję ci, jeśli te dzieciaki słuchają tego co im mówi oficer werbunkowy, to mają zero pojęcia o tym, w co się naprawdę pakują Kompletnie żadnego pojęcia Werbunkowi kłamią Jeśli taki rusza wargami, to kłamie Z tym nigdy nie będzie dobrze No bo jak mogłoby być?

Mówisz, że to brzmi, jakby dopiero co się zdarzyło Wczoraj Zdarzyło się Zawsze w mojej głowie będzie ból, jak tamtego dnia Stajesz się częścią swojego środowiska Kiedy jesteś w dżungli będziesz się zachowywać jak zwierzę żeby przetrwać Wojsko uczy cię jak zostać tresowanym zwierzęciem Kiedy wracasz jesteś w dżungli W miejskiej dżungli, po prostu Droga Alex Chciałbym podzielić się z tobą niektórymi z moich doświadczeń Wstąpiłem do wojska w 1973

140

z ogromnym poczuciem patriotyzmu Po raz pierwszy zobaczyłem uprzedzenia Ludzi, o jakich dotąd jedynie słyszałem Czarnuch to, blada twarz tamto To było zupełnie jak wojna Jak, na Boga, można naprawdę zawierzyć swoje życie komuś, z kim nawet nie możesz porozmawiać lub napić się Modlę się, byś zobaczyła w życiu prawdziwą jedność Kochający dziadek Najczęściej śni mi się sen że czegoś szukam Tak jakbym zgubił kluczyki, samochód, coś, osobę — i to zwykle jest to, o co chodzi, Coś, co reprezentuje faceta, który nazywa się Collins Szukaliśmy jego szczątków Podczas tajfunu Dwumetrowa fala całkowicie mnie ogarnęła Kolega stał obok Jose — taki wielki facet, chwyciłem się go i to jedynie mnie uratowało Inaczej zmyłoby mnie z pokładu To koszmar kiedy naprawdę zmywa cię z pokładu Giniesz na morzu To jest nocny koszmar, który ciągle powraca Nawet dzisiaj Rzuciłem szkołę i w końcu dostałem rozwód Potem spędziłem kolejnych piętnaście lat walcząc ze straszliwą depresją oraz potwornym bólem ciała wypierając się tego że jestem weteranem armii Kiedy ludzie odwrócili się od naszego rządu uznając go za niewiarygodny Jaki ma sens bym na ciebie głosował? jeśli nie zamierzasz nic zrobić, jak tylko o mnie zapomnieć po tym, jak umieszczę cię w tym białym domu Zapomną o nas Jestem weteranem Chciałem oddać życie w walce o coś, co miało być szlachetnym celem A każdy próbuje zrozumieć co to za cel

I bought a house and gave it to my son He said when you coming home?

I had to fix me first In order to fix me I had to do something I never did in years I had to go ask for help I didn’t even know that I was even eligible for what is it called? unemployment I went on welfare I said this doesn’t seem right I’ve been in the military for four something years and I’ve come back and I’m on welfare?

Nobody told me Applied for disability in ’83 didn’t receive disability until 276 month later January 10th 2005 long process for help Before you enlist talk to a veteran because I guarantee you if these kids only are exposed to what the recruiters tell them They have zero idea of what they are really getting into They absolutely have no idea Recruiters lie If his mouth is moving he’s lying It’ll never be ok How can it be?

You make it sound like it just happened Yesterday It did It will always be pain as day in my head You become part of your environment When you are in the jungle You’re gonna act like an animal In order to survive The military teaches you How to become trained animal When you come back You are in the jungle It’s just a city jungle Dear Alex I would like to share some of my experiences with you I joined the army in 1973 with a strong sense of patriotism

141

I witnessed for the first time the prejudices of people that I had only heard about before nigger this and honkey that it was like a war right there how in the world could you really trust your life with someone that you can’t even talk to or socialize with I pray you will see true unity in your lifetime love grandpa One of my constant dreams are always I’m looking for something be it I lost my keys my car something lost a person that usually is what it’s about that represents a guy named Collins we were looking for parts of him During a typhoon a sixty foot wave totally engulfed me and a friend of mine standing next to me Jose being a big man I grabbed on to him that’s the only thing that saved me from being washed overboard the nightmare is being actually washed overboard and lost at sea That’s my re-occurring nightmare to up until today I dropped out of school and eventually got a divorce then spent the next fifteen years struggling with horrible depression and tremendous pain in my body while denying that I am an armed services veteran We the people have abandoned our government by not holding it accountable What is the sense of that why I’m going to vote for you?

When you’re not gonna do nothing but forget me after I put you up in that white house and then they’ll forget about us I’m a veteran I was willing to give my life fighting for what’s supposedly a good cause and everyone is trying to figure out what that cause is

War Veteran Vehicle, Denver participants' statements (excerpts)

Pojazd weteranów wojennych Liverpool, 2009 Projekcja prezentowana od 23 do 27 września 2009 roku była brytyjską wersją zrealizowanej rok wcześniej projekcji w Denver. W Liverpoolu Krzysztof Wodiczko pracował z weteranami brytyjskimi, byłymi żołnierzami wojen w Bośni, Iraku, Afganistanie i na Falklandach, cierpiącymi na stres pourazowy (PTSD) będący skutkiem przeżyć wojennych. W kontaktach z weteranami artysta był wspierany przez Combat Stress, organizację pomagającą poszkodowanym weteranom. Podczas projekcji narzędziem ich komunikacji był znajdujący się w wyposażeniu armii brytyjskiej pojazd typu land rover, na którym zainstalowano sprzęt audiowizualny.

W projekcie poruszającym problemy adaptacji byłych żołnierzy do cywilnego życia uczestniczyły również rodziny weteranów. Projekcja była prezentowana przez pięć wieczorów w kilku miejscach: na wieży George’s Dock Building, na budynku World Museum i na fasadzie postmodernistycznej Metropolitan Cathedral, głównej świątyni kościoła rzymskokatolickiego w Liverpoolu. projekcja w ramach Polska! Year — Roku Polskiego w Wielkiej Brytanii, zorganizowana przez Foundation for Art and Creative Technology w Liverpoolu, przy wsparciu Instytutu Polskiego w Londynie i we wpółpracy z organizacją Combat Stress kuratorzy: Heather Corcoran i Aneta Krzemień autor oprogramowania: Robert Ochshorn

142

War Veteran Vehicle Liverpool, 2009 Presented from 23 through 27 September 2009, the projection was a British version of the year-earlier Denver projection. In Liverpool, Wodiczko worked with British veterans, former soldiers in wars in Bosnia, Iraq, Afghanistan and the Falklands, suffering from post-traumatic stress disorder as a result of their war experiences.

In his contacts with the veterans, he was helped by Combat Stress, an organization working with traumatized veterans. During the projection, they communicated through audiovisual equipment installed on a British army Land Rover. The project, which dealt with the difficulties of former soldiers’ adaptation to civilian life, provided also for the participation of the veterans’ family members. The projection was presented for five consecutive nights in several places: the tower of George’s Dock Building, the World Museum building and on the façade of the postmodern Metropolitan Cathedral, the Roman Catholic Church’s main church in Liverpool. organized within Polska! Year — Polish Year in Great Britain by Foundation for Art and Creative Technology, Liverpool, with support by the Polish Institute in London, and with the assistance of Combat Stress curators: Heather Corcoran and Aneta Krzemień software designer: Robert Ochshorn

143

Projekcja weteranów wojennych Warszawa, 2010 W projekcji zrealizowanej 9 i 10 listopada 2010 roku artysta współpracował z polskimi weteranami wojen w Iraku i Afganistanie. Wykorzystał zdemilitaryzowany pojazd wojskowy typu honker skorpion 3, używany przez polskich żołnierzy w Iraku. Stanowisko bojowe w tylnej części pojazdu zostało zastąpione specjalnie zaprojektowanym stanowiskiem projekcyjnym ze sprzętem audiowizualnym, za pomocą którego wystrzeliwane były dźwięki i obrazy. Wyświetlane na fasadach warszawskich budynków teksty mówiły o problemach polskich weteranów wojennych i ich rodzin, o traumatycznych przeżyciach wojennych i trudnościach z przystosowaniem się do życia cywilnego. Projekcję poprzedziły warsztaty z udziałem weteranów i ich rodzin, podczas których realizowane były nagrania dźwiękowe. Wybrany materiał, zaakceptowany przez uczestników warsztatów, został przetworzony na audiowizualną projekcję za pomocą specjalnie opracowanego programu komputerowego.

Współtworzący projekt weterani uczestniczyli w „ostrzeliwaniu” miasta ich wypowiedziami w kilku miejscach Warszawy: pierwszego dnia na bocznej elewacji budynku usytuowanego przy Krakowskim Przedmieściu i na fasadzie Teatru Wielkiego — Opery Narodowej, drugiego dnia — na fasadzie Politechniki Warszawskiej oraz na tympanonie barokowego Pałacu Krasińskich. projekcja zorganizowana przez Fundację Profile, przy wsparciu Miasta Stołecznego Warszawa i Ambasady Stanów Zjednoczonych w Warszawie oraz we współpracy ze Stowarzyszeniem Rannych i Poszkodowanych na Misjach poza Granicami Kraju kurator: Bożena Czubak autor oprogramowania: Robert Ochshorn

144

War Veteran Projection Warsaw, 2010 In the projection, carried out on 9 and 10 November 2010, the artist worked with Polish veterans from Iraq and Afghanistan using a decommissioned Honker Skorpion 3 military vehicle of the type used by Polish troops in Iraq. The weapons platform at the back of the vehicle was replaced with a “projection platform” with audiovisual equipment through which sounds and images were “fired.” Projected on the front walls of Warsaw’s buildings, the texts spoke of issues faced by Polish war veterans and their families, their traumatic war experiences and difficulties in adapting back to civilian life. The projection had been preceded by a workshop with the veterans and their family members, during which sound recordings were made. Selected material endorsed by the participants was then turned into an audiovisual projection using special computer software. The veterans participated in the “shelling” of the city with their testimonies in several places in Warsaw: on the first day, on the side wall of a building very close to the elegant Krakowskie Przedmieście high street and the façade of the Grand Theatre — Polish National Opera, and on the second day, on the façade of the Warsaw University of Technology building and the tympanum of the baroque Krasiński Palace. organized by Profile Foundation, Warsaw, with the support of the City of Warsaw and the United States Embassy in Warsaw, and in collaboration with the Association of Poles Wounded or Harmed on Foreign Missions curator: Bożena Czubak software designer: Robert Ochshorn

Projekcja weteranów wojennych wypowiedzi uczestników projekcji (fragmenty)

Chłopak młody, 22 lata, ginie na moich rękach.

Coś potwornego. Słyszy człowiek jego oddech i ta świadomość, że on czuje i wie, że jest ranny. Nigdy tego nie wymażę z pamięci. Starałem się klepać go delikatnie w policzek, właśnie wtedy zadałem mu pytanie, czy jest świadomy, że jest ranny, żeby oczami mrugnął i on potwierdził to. Później tylko taki charkot i cisza. Ja widzę tę twarz. Już 6 lat od wypadku minęło, a ja jeszcze tego nie potrafię zapomnieć.

Nigdy tego nie wymażę z pamięci.

Decyzja o tym, że mąż wyjeżdża na misję to było jak wystrzelenie pocisku. Pocisku, który ranił mojego męża, potem zranił mnie, a w konsekwencji zabił nasze małżeństwo, zabił naszą rodzinę, którą dopiero co stworzyliśmy. Bo wrócił człowiek zupełnie inny. Wystrzelona kula, która poszła rykoszetem, emocjonalnym rykoszetem, która leciała bez opamiętania, która uderzyła po prostu w uczucia.

Wystrzelenie pocisku. Pocisku, który ranił mojego męża, potem zranił mnie, a w konsekwencji zabił nasze małżeństwo.

Mam zaciśnięte gardło i bolące serce i nie życzę żadnej matce i żadnej żonie, żeby musiała przeżywać to, co którakolwiek z nas. Po co tam jadą nasze dzieci? Co oni z sobą przywiozą?

Po co tam jadą nasze dzieci? Co oni z sobą przywiozą?

Ja to myślę czasami, że my w XXI wieku cofnęliśmy się do średniowiecza, taka jest prawda. Jak w średniowieczu krzyżowcy z mieczem i ogniem szli na siłę krzewić chrześcijaństwo, tak my teraz jeździmy z karabinami i na siłę krzewimy demokrację.

Cofnęliśmy się do średniowiecza, taka jest prawda.

Trzeba zacząć mówić na głos: jedziesz na wojnę w Iraku, jedziesz na wojnę w Afganistanie. Zastanów się, czy jesteś gotowy na to, by jechać na wojnę, nie na misję, tylko na wojnę.

Zastanów się czy jesteś gotowy na to, by jechać na wojnę.

Wy byliście intruzami na terenie innego kraju. Czy to było potrzebne? I czy to przyniosło jakiś pozytywny skutek poza kalectwem mojego męża, poza cierpieniem mojej rodziny?

Wy byliście intruzami na terenie innego kraju. Czy to było potrzebne?

Jak wraca chłopak bez nóg, to dziewczyna go zostawia.

Co się z nami zaczyna dziać? Z naszymi kolegami, którzy wracają i nie mogą się pogodzić ze swoją niepełnosprawnością? Później się dziwią, że degeneraci

146

jacyś są, że w alkoholizm popadają, a co on ma robić?

Dostaje te 600 złotych jakiegoś tam zasiłku czy renty i co on ma robić? Jak on ma przeżyć? Jak on ma żonę utrzymać i dzieci swoje, i z tego jeszcze ma się leczyć?

Jak on ma żonę utrzymać i dzieci swoje?

Kiedy wijesz się w łóżku co noc, kiedy jesteś zlany potem, kiedy krzyczysz, albo chowasz się pod to łóżko, a kiedy ja wstaję i mówię: kochanie, co się dzieje? A ty mówisz: nic. I tak się dzieje miesiącami.

Kochanie, co się dzieje?

Moje życie się wali. Moja żona już nie ma siły do mnie, a ja nie mam siły do niej i do siebie samego. Gdzie byli psycholodzy, gdy ich potrzebowaliśmy? Wszystko wskazuje na to, że niebawem będę sam. Dla dobra własnego i mojej rodziny. A co dalej? Nie wiem. Skończę z bezdomnymi na dworcu, może tak będzie najlepiej.

Skończę z bezdomnymi na dworcu, może tak będzie najlepiej.

Dlaczego nikt do dziś oficjalnie nie przyzna, że Afganistan jest wojną? Każdy o tym mówi, każdy o tym wie, tylko debil o tym nie wie. A jeśli ci ludzie nie są debilami, to powinni przyznać, że to są działania wojenne.

Każdy o tym mówi, każdy o tym wie, tylko debil o tym nie wie.

Lat 25, leży się w łóżku, dwa dni wcześniej tak jak kolega biegało się, było się sprawnym fizycznie. A tu leży się jak warzywo.

Jak warzywo.

Ale on nie wie, co to jest, tak naprawdę, ten strach. Bo strach to nie jest, że ja się boję, ręce mi się zatrzęsą.

Strach śmierdzi, ma swój zapach nawet.

Strach śmierdzi.

Kiedy ruszyłem to ciało, które było spieczone słońcem od góry, przyschnięte, i kiedy spadła mu głowa z długą brodą, uniósł się niesamowity odór. Ten odór towarzyszy mi do dzisiaj w wielu różnych sytuacjach.

Jestem strasznie wyczulony na zapach. Po prostu od tamtej pory, nie wiem, mam ciągle takie uczucie, że zapach zgnilizny kojarzy mi się z tym trupem, z tym człowiekiem, który leżał tam w tych krzakach.

Każdy nieprzyjemny zapach kojarzy mi się ze śmiercią.

Nam mówili, że jedziemy tam nieść pomoc Irakijczykom, to dlaczego oni rozwieszali plakaty, że za zabicie Polaka płacą 10 000 dolarów? Z tej radości? Z tej euforii? Że my tam przyjechaliśmy? Że za zabicie Polaka płacą 10 000 dolarów?

A young boy, 22 years old, dies on my hands.

A terrible feeling. You hear his breathing and you know that he feels and knows that he’s been hit.

Nothing can erase that from your memory. I tried to pat him delicately on the cheek, I asked him whether he knew he was hit, to confirm with a blink, and he did. Then, just a gurgle and silence. I still see his face.

It’s been six years now and I still can’t forget it.

Nothing can erase that from my memory.

My husband’s decision to go on a mission was like a shot being fired. A shot that wounded my husband, then wounded me, and as a result killed our marriage, killed the family that we had just created. Because when he returned, he was completely different. A shot that was a ricochet, an emotional ricochet, that simply hit our feelings, flying with abandon.

A shot that wounded my husband, then wounded me, and as a result killed our marriage.

I have a lump in my throat and an aching heart and I don’t wish any mother, any wife, to have to experience what any of us has been experiencing.

Why our children are going there? What will they bring back with themselves?

Why our children are going there? What will they bring back with themselves?.

Sometimes I think that in the 21st century we’ve gone back to the Middle Ages, that’s the truth. Like the crusaders went with the fire and sword in the Middle Ages to spread Christianity, so we’re going with our guns to forcefully promote democracy.

We’ve gone back to the Middle Ages, that’s the truth.

We need to start putting things straight: you’re going to war in Iraq, you’re going to war in Afghanistan.

Think about whether you’re prepared to go to war, not to a mission, but to war.

Think about whether you’re prepared to go to war.

You were intruders in another country. Was it necessary? And did it do any good beside leaving my husband crippled, besides causing so much suffering in my family?

You were intruders in another country. Was it necessary?

When a guy returns without legs, his girl leaves him.

What is happening with us? With our buddies who are returning and can’t cope with their disability?

People are surprised that they are like degenerates, that they start drinking, and what is a guy like that supposed to do? He’s getting the 600 zlotys of

147

an allowance or benefit and how is he supposed to support his family with that and pay for his own therapy?

How is he supposed to support his wife and children?

When you wriggle in bed, every night, all soaked in sweat, when you cry or hide under the bed and I get up and ask you, honey, what’s going on? And you say, nothing. And it goes on for months this way.

Honey, what’s going on?

My life is falling apart. My wife can no longer bear me and I can’t bear her and myself. Where were the shrinks when we needed them? All indications are I’ll soon be alone, for my own good and my family’s.

And then? I don’t know, I’ll end up with the homeless under the train station, perhaps that’ll be the best solution.

I’ll end up with the homeless under the train station, perhaps that’ll be the best solution.

Why will no one admit even today that Afghanistan is a war? Everyone talks about it, everyone knows it, only an idiot doesn’t. And if these people aren’t idiots, they should admit that this is a regular war.

Everyone talks about it, everyone knows it, only an idiot doesn’t.

You’re 25 years old and bed-ridden, two days earlier you run around like your buddies, you were physically fit. And now you’re lying in bed like a vegetable.

Like a vegetable.

But he doesn’t really know what fear is. Because fear is not that I’m afraid or even that my hands are shaking. Fear stinks. It even has its own smell.

Fear stinks.

When I moved the body, which was scorched by the sun from above, dried, and when his head with a long beard fell away, a terrible stink arose. The odor accompanies me to this day in many different situations. I’m highly smell-sensitive. Since then I’ve simply come to associate the smell of decay with that corpse, that man, lying there in the thicket.

Any unpleasant smell causes me to think of death.

They told us we were going there to help the Iraqis, so why did they put up posters offering $10,000 for killing a Pole? Out of the joy? The euphoria that we’ve come?

Offering $10,000 for killing a Pole?

War Veteran Projection participants' statements (excerpts)

Znicz weterana Wzgórze Partyzantów, Wrocław, 2010 Tłem dla projekcji była XIX-wieczna klasycystyczna kolumnada otaczająca symetrycznym łukiem plac, na którym rozbrzmiewały głosy weteranów. Na środkową arkadę kolumnady wyświetlany był sfilmowany płomień świecy poruszany oddechem mówiących. Podobną synchronizację obrazu i dźwięku artysta zastosował w Zniczu weteranów prezentowanym rok wcześniej w Fort Jay na nowojorskiej Governors Island. We Wrocławiu na miejsce projekcji wybrał Wzgórze Partyzantów, usytuowane w centrum miasta, ale omijane przez jego mieszkańców. Miejsce wyjątkowo naznaczone historią Wrocławia — pozostałość po dawnym bastionie w miejskim systemie fortyfikacji, z reprezentacyjną zabudową i wieżą widokową, w XIX wieku pełniło funkcje rekreacyjne. W 1932 roku na zboczu wzgórza wzniesiono pomnik poświęcony żołnierzom poległym w niemieckich koloniach, pod koniec drugiej wojny światowej w podziemiach wzgórza mieścił się sztab niemieckiego dowództwa obrony miasta. Po wojnie w ruinie, potem rewitalizowane, a ostatnio znowu zaniedbane, stało się scenerią, w której przez trzy wieczory od 24 do 26 lipca polscy weterani wojen w Iraku i Afganistanie opowiadali o swoich przeżyciach, traumach i wpływie doświadczeń wojennych na ich codzienne życie. projekcja zorganizowana w ramach 10 Międzynarodowego Festiwalu Filmowego Era Nowe Horyzonty kurator: Beata Nowacka-Kardzis

The Veteran’s Flame Wzgórze Partyzantów [Partisans Hill], Wrocław, 2010 The projection took place against the background of a 19th-century colonnade symmetrically surrounding a square that became filled with war veterans’ voices. On the colonnade’s middle arcade was projected the filmed image of a candle flame moved by the speakers’ breath. A similar synchronization of image and sound had been used by the artist in The Veterans’ Flame presented a year earlier in Fort Jay on New York’s Governors Island. In Wrocław, he chose the site of Partisans Hill, a place centrally located in the city but seldom visited by its inhabitants, and one marked by history: the remnants of a former bastion in the city’s fortification system, turned in the 19th century into a leisure ground, with elegant buildings and a viewing tower. In 1932, a monument to German soldiers who had lost their lives in the colonies was erected, and towards the end of World War II the city’s central military command headquarters was located in tunnels under the hill. Run-down after the war, then revitalized, and recently run-down again, the place became the scenery in which Polish war veterans from Iraq and Afghanistan for three days spoke about their experiences and traumas and the impact of those on their daily lives. organized for of the 10th International Film Festival New Horizons curator: Beata Nowacka-Kardzis

149

Pomnik Adama Mickiewicza Warszawa, 2008 Projekcja miała miejsce 30 stycznia 2008, w 40. rocznicę ostatniego przedstawienia Dziadów Adama Mickiewicza na scenie Teatru Narodowego, zdjętego z afisza na polecenie ówczesnego I sekretarza PZRR Władysława Gomułki. Demonstracje studentów w obronie spektaklu zapoczątkowały wydarzenia Marca 1968.

Na pomnik autora Dziadów artysta wyświetlił twarze aktorów recytujących jego dzieła, ich głosy przeplatały się z fragmentami przemówienia Gomułki, którego twarz była wyświetlana na obłokach sztucznego dymu unoszącego się po bokach pomnika. projekcja zorganizowana przez Teatr Narodowy w Warszawie

Adam Mickiewicz Monument Warsaw, 2008 The projection took place on 30 January 2008, the 40th anniversary of the banning of National Theatre’s final performance of Adam Mickiewicz’s Dziady, taken off the bill on the orders of the then state and Party leader, Władysław Gomułka. Student demonstrations protesting the show’s banning started a major political breakthrough known as March 1968. On the monument of the author of Dziady, Poland’s national poet, the artist projected the images of the faces of actors reciting his poems, their voices alternated with fragments of Gomułka’s speech, his face projected on the clouds of artificial smoke floating on both sides of the monument. projection organized by the National Theatre, Warsaw

150

151

152

Teksty / Texts Krzysztof Wodiczko

153

Projekcje publiczne (1983) Motto Nie chodzi o emancypowanie prawdy spod wszelkich systemów władzy (co byłoby chimerą, ponieważ prawda stanowi władzę samą w sobie), lecz o przeciwstawienie władzy prawdy formom hegemonii — społecznej, gospodarczej i kulturowej — w której ona obecnie działa.

Michel Foucault, Truth and Power (1977)

Budowla Patrzymy na jej ciało z wielu różnych stron, patrzymy na kształty jej zewnętrznych organów: kolumnady, portyki, kopuły, dachy hełmowe, łuki, kolumny, pilastry, frontony, schody, drzwi, okna…

Zauroczeni jej wyglądem, zaczynamy krążyć wokół niej. Przyglądamy się jej, obserwujemy, staramy się pojąć jej tajemniczą gramatykę. Stojąc naprzeciw ściany frontowej, podążając wzdłuż fasady, okrążając wszystkie elewacje jej ogromnej konstrukcji, zamieniamy się w medium gigantycznego kulturowego seansu. Zostajemy wciągnięci w pole magnetyczne, symboliczną strefę wpływów jej architektonicznego przyciągania.

Tekst opublikowany po raz pierwszy w „Canadian Journal of Political Theory / Revue canadienne de théorie politique et sociale” (Winnipeg) 1983, nr 1–2 (Winter–Spring), s. 185–187.

Aura Gdy przechodzimy przez monstrualny cień jej elewacji, zatrzymuje nas powiew chłodnego wiatru, krążącego wokół jej wyniosłego masywu. W miarę jak zbliżamy się do niej, czujemy powiew ciepła emitowanego przez ściany, otwarte drzwi i urządzenia klimatyzacyjne.

Czujemy, że identyfikujemy się z budowlą, stajemy się jej częścią. Zauważamy jej swojskość podobną do tej, jaką odczuwamy wobec własnego ciała. Odczuwamy potrzebę „uzupełnienia” budynku i pragnienie, aby budynek „uzupełnił” nas. Przeczuwamy, że jest w nas coś niepełnego, czemu możemy zaradzić przez integrację z budynkiem.

W pierwszym momencie wydaje się, że żywimy urazę do autorytetu jej masywnej, monumentalnej konstrukcji. Buntujemy się przeciw tyranii jej głuchych, nieruchomych, nieśmiertelnych ścian. Ale w głębi duszy nie tylko pozwalamy się przechytrzyć akademickiej metodyczności hierarchicznego porządku, urokowi, strzelistości jej elementów, harmonii jej proporcjonalnego ciała, lecz, co jest o wiele bardziej niebezpieczne, pozwalamy się odurzyć i uwieść jej strukturalnej zdolności do wcielania i artystycznego wyrazu naszej skrytej woli, do zdyscyplinowanej współpracy z jej władzą.

Ciało społeczne Jej ciało jest równie indywidualne co społeczne; jej harmonia jest oparta na tej samej dyscyplinie, która rządzi wszystkimi zależnościami pomiędzy jej strukturą i poszczególnymi częściami.

Jest ucieleśnieniem i fizyczną reprezentacją organizacji społeczeństwa utopijnego w formie dyscyplinowanego i dyscyplinującego ciała, w którym dokonuje się wielokierunkowy przepływ władzy i kontrolowany obieg poszczególnych ciał.

Ojciec W procesie socjalizacji ten pierwszy kontakt z publiczną budowlą jest nie mniej ważny niż moment społecznej konfrontacji z Ojcem, w którym konstytuują się nasze role płciowe oraz miejsce w społeczeństwie. Wczesna socjalizacja przez patriarchalną dyscyplinę płciową znajduje swoje przedłużenie w socjalizacji przez instytucjonalną architekturalizację naszych ciał.

Tak więc duch ojca nigdy nie umiera, nieprzerwanie zamieszkując w budowli, która ucieleśnia, konstruuje, ujarzmia, reprezentuje i reprodukuje jego „wieczną” i „uniwersalną” obecność jako patriarchalnego źródła władzy.

154

Medium Budowla nie jest wyłącznie instytucjonalnym „miejscem dyskursu władzy”, lecz, co ważniejsze, jest metainstytucjonalnym, przestrzennym medium służącym ciągłej i symultanicznej reprodukcji powszechnego mitu władzy i indywidualnej żądzy władzy.

Dla tych celów budowla jest „wyrzeźbiona”, by funkcjonowała jako forma estetyczna, która inspiruje i symbolicznie konkretyzuje (odzwierciedla) nasze mentalne projekcje na temat władzy.

Efekt społeczny Podstawowym zadaniem budowli jest pozostawanie nieruchomą, trwale zakorzenioną w podłożu, unikanie jakiegokolwiek widocznego ruchu.

To statyczne zajęcie — aneksja czasu i terytorium — tworzy zarówno dynamiczny, jak i somnambuliczny efekt społeczny. „Aura” nieruchomej budowli hipnotycznie animuje i podtrzymuje nasz rytualny ruch wokół budowli.

Krążąc wokół i pomiędzy budynkami, nie możemy przestać się poruszać. Nie jesteśmy w stanie się skoncentrować i skupić na ich ciałach. Nasze relacje z budowlą są pełne roztargnienia, nieświadomych, przelotnych spojrzeń.

Zmuszając nas do permanentnego krążenia, roztargnionej percepcji, kierując naszym widzeniem, manipulując naszą nieświadomością, ucieleśniając nasze pożądanie, maskując i mitologizując relacje władzy, działając w dyskretnym kamuflażu „tła” kulturowego i estetycznego — budynek staje się skutecznym medium i ideologicznym narzędziem władzy.

Metoda projekcji Musimy zatrzymać ten ideologiczny „rytuał”, przerwać tę podróż w fikcję, powstrzymać somnambuliczny ruch, przywrócić publiczną uwagę, skupić się na budynku i jego architekturze. To, co ukryte, musi być wyraźnie ujawnione, mit musi zostać zdemaskowany i wizualnie skonkretyzowany. Hipnotyczne relacje z architekturą muszą zostać przekształcone w świadomy i krytyczny dyskurs publiczny toczący się przed budynkiem.

Publiczna wizualizacja mitu może go zdemaskować, rozpoznać go „fizycznie”, zmusić do ujawnienia się i pozostania widocznym, tak aby przechodnie mogli obserwować i świętować jego ostateczną, formalną kapitulację.

Musi się to dokonać w samym sercu mitu, w miejscu jego produkcji, na jego własnym ciele — na budynku.

Tylko fizyczna, publiczna projekcja mitu na jego fizycznym ciele (projekcja mitu na micie) może być skuteczną formą demitologizacji mitu.

Wygląd i powierzchowność budynków, ich kostiumy i maski są najbardziej wartościową, najdroższą inwestycją. W dyskursie władzy na temat domeny „publicznej” forma architektoniczna jest najtajniejszą i najpilniej strzeżoną własnością.

Projekcja publiczna kwestionuje zarówno działanie, jak i to, do kogo ta własność przynależy.

W obronie tego, co publiczne — jako tego, co wspólne, a nie prywatne — projekcja ujawnia polityczne sprzeczności kultury kapitalizmu.

Jako własność prywatna forma architektoniczna jest dobrze strzeżona przez policję, straż i przepisy miejskie.

Atak musi być nieoczekiwany i frontalny, musi przyjść nocą, kiedy budynek śpi uwolniony od swych dziennych funkcji, kiedy jego ciało śni o sobie samym, kiedy architektura ma koszmary.

To będzie atak symboliczny, publiczny seans psychoanalityczny, demaskujący i odsłaniający to, co nieświadome w budynku — jego ciało — „medium” władzy.

Dzięki wprowadzeniu techniki montażu slajdów i dzięki natychmiastowej rozpoznawalności języka popularnych symboli publiczna projekcja może stać się wspólnym estetycznym antyrytuałem.

Może stać się miejskim nocnym festiwalem, architektonicznym „epickim teatrem” skłaniającym

155

do refleksji i zabawy, w którym publiczność podążałaby za narracyjnymi formami z emocjonalnym zaangażowaniem i krytycznym dystansem.

Ostrzeżenie Projekcje należy wyłączyć, zanim obrazy przestaną działać i staną się podatne na przywłaszczenie przez budynek jako jego dekoracja.

Postscriptum Przy okazji wypada zaznaczyć, że dla myślenia nie ma lepszego startu niż śmiech. Pobudzenie do śmiechu daje zwykle myśleniu większe pole do popisu niż jątrzenie duszy.

Walter Benjamin, Twórca i wytwórca (1934), przeł. Janusz Sikorski

156

Public Projection (1983) Motto It’s not a matter of emancipating truth from every system of power (which would be a chimera, for truth is already power) but of detaching the power of truth from the forms of hegemony, social, economic and cultural, within which it operates at the present time.

Michel Foucault, Truth and Power (1977)

The Body We are looking at the multiple sites of its body, and at the shapes of its external organs: the colonnades, porticos, domes, helmets, arches, columns, pilasters, pediments, stairs, doors, windows . . . Attracted by its appearance, we begin to gravitate around its body. Gazing, viewing, observing, and staring, we are trying to fathom its mysterious grammar. Standing face to face with the front, pacing along the façade, touring all of the elevations of its vast structure, we are being transformed into the medium of a gigantic cultural séance. We are being drawn into the magnetic field of its architectural appeal and symbolic influence.

The Aura Crossing the monstrous shade of its elevation, we are halted by the blow of a cool wind which is cruising around the corners of its lofty massif. As we approach its body, we are confronted by intimate protective warmth radiating through the walls, wings, and open doors, confused with the heavy breath of the airconditioning ventilators.

We feel to identify with or to become part of the building. We recognize the familiarity of the building, like that of our own body. We feel a drive to “complete” the building and we desire to be “completed” by it. We sense that there is something about us which is incomplete, and which can only be completed by a full integration with the building.

Superficially, we resent the authority of its massive monumental structure. We rebel against a tyranny of its deaf, motionless, immortal walls; yet, in our heart of hearts, we not only allow ourselves to be outwitted by an academic methodicalness of the hierarchical order, by its charm, the loftiness of its parts, and the harmony of its proportional body, but, more dangerously, we allow ourselves to become intoxicated and seduced by its structural ability to embody and to grasp artistically our intimate, unspoken drive for a disciplined collaboration with its power.

Social Body Its body is both individual and social; its harmony is based upon the same discipline, governing a totality of relationships of the whole structure to the parts and of each part to the other. This embodies and physically represents the concept of the organization of a utopian society in the form of a disciplineddisciplining body, allowing for both the multidirectional flow of power and the controlled circulation of the individual bodies.

The Father In the process of our socialization the very first contact with a public building is no less important than the moment of social confrontation with the father, through which our sexual role and place in society are constructed. Early socialization through patriarchal sexual discipline is extended by the later socialization through the institutional architecturalization of our bodies.

Thus the spirit of the father never dies, continuously living as it does in the building which was, is, and will be embodying, structuring, mastering, representing, and reproducing his “eternal” and “universal” presence as a patriarchal wisdom-body of power.

157

Originally published in Canadian Journal of Political Theory / Revue canadienne de théorie politique et sociale (Winnipeg) 7, nos. 1–2 (Winter–Spring 1983), pp. 185–87.

The Medium The building is not only an institutional “site of the discourse of power,” but, more importantly, it is a metainstitutional, spatial medium for the continuous and simultaneous symbolic reproduction of both the general myth of power and the individual desire for power.

For these purposes, the building is “sculptured” to operate as an aesthetic structure, thus assisting in the process of inspiring and symbolically concretizing (reflecting) our mental projections of power.

Social Effect The prime occupation of the building is to remain still, to be rooted permanently to the ground, abstaining from any visible movement.

This static occupation — annexation of time and territory — creates both a dynamic and a somnambulistic social effect. The “aura” of the unmoving building hypnotically animates and sustains our ritualistic movement around its body.

Circulating around and between the buildings, we cannot stop moving. We are unable to concentrate and focus on their bodies. This establishes an absentminded relation to the building, an unconscious contact, a passive gaze.

By imposing our permanent circulation, our absent-minded perception, by ordering our gaze, by structuring our unconscious, by embodying our desire, masking and mythifying the relations of power, by operating under the discreet camouflage of a cultural and aesthetic “background,” the building constitutes an effective medium and ideological instrument of power.

The Method of Projection We must stop this ideological “ritual,” interrupt this journey-in-fiction, arrest the somnambulistic movement, restore public focus, a concentration of the building and its architecture. What is implicit about the building must be exposed as explicit; the myth must be visually concretized and unmasked.

The absent-minded, hypnotic relation with architecture must be challenged by a conscious and critical public discourse taking place in front of the building.

Public visualization of this myth can unmask the myth, recognize it “physically,” force it to the surface, and hold it visible, so that the people on the street can observe and celebrate its final formal capitulation.

This must happen at very place of myth, on the site of its production, on its body — the building.

Only physical, public projection of the myth on the physical body of myth (projection of myth on myth) can successfully demythify the myth.

The look, the appearance, the costume, the mask of the buildings is the most valuable and expensive investment. In the power discourse of the “public” domain, the architectural form is the most secret and protected property.

Public projection involves questioning both the function and the ownership of this property.

In defending the public as the communal against the public as the private, the projection reveals and is effected by the political contradiction of the culture of capitalism.

As a private property, the architectural appearance is well protected by the police, the guards, and the city bylaws.

The attack must be unexpected, frontal, and must come with the night, when the building, undisturbed by its daily functions, is asleep and when its body dreams of itself, when the architecture has its nightmares.

This will be a symbol-attack, a public psychoanalytical séance, unmasking and revealing the unconscious of the building, its body, the “medium” of power.

By introducing the technique of an outdoor slide montage and the immediately recognizable language of popular imagery, the public projection can become a communal, aesthetic counterritual.

158

It can become an urban night festival, an architectural “epic heater,” inviting both reflection and relaxation, where the street public follows the narrative forms with an emotional engagement and a critical detachment.

Warning Slide projections must be switched off before the image loses its impact and becomes vulnerable to appropriation by the building as a decoration.

Post Scriptum It may be noted, by the way, there is no better start for thinking than laughter. And, in particular, the convulsion of the diaphragm usually provides better opportunities for though than convulsion of the soul.

Walter Benjamin, The Author as Producer (1934)

159

Projekcja pomnika (1986)

Fragmenty tekstu opublikowanego po raz pierwszy jako Memorial Projection, „October” 1986, nr 38 (Winter), s. 4–10.

Demonstracje! Konfrontacje! Wiece! Zgromadzenia zorganizowane i przypadkowe! Bitwy! Wydarzenia brzemienne w dalekosiężne skutki!

Zaskoczony przez te społeczne i polityczne zamieszki, stary pomnik nie ma innego wyjścia, jak zaakceptować swoją nową rolę i znaczenie jako miejsce rewolucji. Aby uwiarygodnić swoją historyczną niezbędność podczas dramatycznych, tłumnie uczęszczanych i ryzykownych wydarzeń, przebiegły pomnik musi je powitać, mimo że ich optymizm i żywotność naruszają jego sceptyczną, bladą i pomarszczoną fasadę.

Jeśli pomnik pozwoliłby sobie na niezadowolenie lub brak szacunku wobec tych wydarzeń, narzuciłyby mu się same w bezlitosny sposób. Takie działania wymuszające znaczenie przybrałyby formę fizycznej destrukcji pomnika lub, co gorsza, doprowadziłyby do kulturowego porzucenia, pozostawiając absurdalną w swym trwaniu, biedną konstrukcję długotrwałemu procesowi wstydliwego umierania z braku znaczeń.

Uroczystości państwowe… turystyka… bezpłatna rozrywka… zdrowie i rekreacja.

Nowo wzniesiony pomnik był ideologicznym tworem państwa, który niczego nie kamuflował, a wręcz przeciwnie, jawnie eksponował swój śmiertelnie ponury i ciężki obowiązek emocjonalnej konsolidacji mitu wydarzenia reprezentującego oficjalne publiczne wartości. Ten pełen szacunku dystans („perspektywa historyczna”) między pomnikiem a codziennym życiem zostaje przekroczony. Zimne ławy z nagrobnego marmuru, ustawione na baczność, wyniosłe schody, fontanny do prania mózgu, storturowane architekturą krzewy i smagane wiatrem posadzki — wszystko to miało służyć wykluczeniu nieoficjalnego życia z terenu pomnika.

Dzisiaj władze starają się ożywić pomnik i jego otoczenie społecznym działaniem, przekształcić jego okolice w miejsce kulturowej rekreacji, strefę zabawy, odpoczynku, turystyki i tak zwanej sztuki publicznej, czyli sztuki w miejscach publicznych. Zdezorientowana publiczność, zniechęcona nieudaną rewitalizacją i trywialnymi wydarzeniami kulturalnymi, musi nauczyć się żyć bliżej nieprzyzwoitej nekro-ideologii ikon pomnika, nagich, zimnych ciał, zmonumentalizowanych, zamrożonych bogiń, bogów, bohaterów chwalebnych masakr ludzkości.

W skrajnych przypadkach życia-z-pomnikiem społeczeństwo wchodzi w bardzo bliskie, wręcz intymne, psycho-polityczne relacje z architekturą pomnika, co może prowadzić w konsekwencji do fatalnych neuro-patriotycznych reakcji.

Natomiast pomnik podległy departamentom „parków” i „rekreacji”, zanurzony w świeżo zasadzonej zieleni, uspokojony biurokratycznie zapewnionym pozytywnym odbiorem, trwa w swojej ideologicznej egzystencji nie niepokojony żadnymi wyzwaniami. […]

Celem projekcji pomnika nie jest „ożywienie” go czy „przywrócenie mu życia”, ani też wspieranie szczęśliwej, bezkrytycznej „socjalizacji” jego otoczenia. Celem projekcji jest odkrycie i ukazanie społeczeństwu tego, co śmiertelne w pomniku. Strategią projekcji pomnika jest atak przez zaskoczenie, przy użyciu wojny slajdów, branie udziału w oficjalnych wydarzeniach kulturalnych odbywających się w jego otoczeniu, infiltrowanie ich.

Projekcja pomnika stanie się wówczas podwójną interwencją — przeciwko wyimaginowanemu życiu samego pomnika i przeciwko bezkrytycznie akceptowanej idei społecznego życia z pomnikiem.

Gdy monumentalny charakter projekcji jest biurokratycznie pożądany, celem projekcji pomnika będzie monumentalna perwersja tego pożądania.

160

Memorial Projection (1986) Demonstrations! Clashes! Rallies! Voluntary and involuntary assemblies! Battles! Events pregnant with far-reaching consequences!

Surprisingly seized by these social and political outbreaks, the old memorial has no choice but to accept its new role and meaning as a revolutionary site. To legitimize its historical indispensability during crowded, dramatic, and risky moments, the crafty monument must welcome and accommodate the optimistic and full-blooded events cankering into skeptical, pale, and wrinkled façade.

If the memorial were to allow itself and resentment or disrespect toward these events, they would forcefully and mercilessly impose themselves upon it. Such meaning-forcing acts would be carried out either by physical destruction of the memorial or, in a worse and more pathetic case, by cultural abandonment, exposing the now-absurd-in-remaining-there poor structure to its shameful and prolonged death from de-signification.

State celebrations . . . tourism . . . free entertainment . . . health and recreation.

The newly erected memorial was an ideological creation of the posteventful state, which did not camouflage but, quite the reverse, exhibited outright throughout its entire site is joyless, deadly, and heavy duty: the duty of the emotional consolidation of the myth of the event as embodying official public value. The previously respectful distance (“historical perspective”) of the memorial from everyday life is now being broken. Cold, tombstone benches, regimenting, mountainous stairways, brainwashing fountains, architortured bushes, and windswept floors were intended to banish unofficial life from the memorial’s territory.

Today, the authorities want to add life and “social function” to the memorial site, to turn it into a “humanized” place for cultural relaxation, a zone of ree festivity, tourism, permanent recreation, and so-called art in public places. Misattracted by refurbishing and by trivial cultural “events,” the confused public must know how to live closer to the obscene necro-ideology of memorial icons, the naked, cold bodies of the monumentally frozen goddesses, gods, and heroes of our glorious massacres of humanity.

In extreme cases of life-with-memorial, the public will enter into very close, intimate, psycho-political relations with memorial architecture, which can then lead to disastrous neuro-patriotic reactions.

Thus administered by the department of “parks” and “recreation,” submerged in newly planted vegetation and tranquilized by bureaucratically guaranteed positive social reception, the relaxed memorial continues more effectively than ever its unchallenged ideological life. ...

The aim of the memorial projection is not to “bring life to” or “enliven” the memorial nor to support the happy, uncritical, bureaucratic “socialization” of its site, but to reveal and expose to the public the contemporary deadly life of the memorial. The strategy of the memorial projection is to attack memorial by surprise, using slide warfare, or to take part in and infiltrate the official cultural programs taking place on its site.

In the latter instance, the memorial projection will become a double intervention: against the imaginary life of the memorial itself, and against the idea of social-life-with-memorial as uncritical relaxation. In this case, where the monumental character of the projection is bureaucratically desired, the aim of the memorial projection is to pervert this desire monumentally.

161

Fragments of the text originally published as “Memorial Projection,”October, no. 38 (Winter 1986), pp. 4–10.

Pomnik, parezja, projekcja

Tekst zawiera fragmenty wykładu Krzysztofa Wodiczko Miasto, demokracja i sztuka wygłoszonego podczas inauguracji roku akademickiego 2007/08 w Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu z okazji przyznania artyście tytułu doktora honoris causa ASP. Wykład opublikowany w: Krzysztof Wodiczko. Doktor honoris causa Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu, Akademia Sztuk Pięknych w Poznaniu, Fundacja Signum, Poznań 2007.

Miasto Miasto civitas, topos i locus, czyli miejsce. Od 18 kwietnia 1791 roku (Ustawa o miastach) miasto jest tym miejscem, w którym mieszczanie są wolni i równi. Ale pomimo takich górnolotnych obietnic i, być może, za ich sprawą miejski egalitaryzm i jego swobody są poddawane próbie każdego dnia.

Miasto obiecuje wszystkim obywatelom ochronę, wsparcie, otwartość dla cudzoziemców, otwartość na nowe kultury, zwyczaje, dyskursy, lecz nie zawsze potrafi sprostać tym obietnicom i być wystarczająco integrujące. Miasto jest sceną i stawką demokracji. Parafrazując Derridę, można powiedzieć, że „miasto nie istnieje”. Podobnie jak demokracja, miasto jest jak fantom, jest „rzeczą, która jeszcze się nie stała” (à venir), jest „rzeczą, która ma dopiero powstać”. I tu pojawia się nasza odpowiedzialność etyczno-polityczna, nieustający, ciągle wznawiany wysiłek (encore un effort) i praca nad miastem. Ten wysiłek i praca wymagają wciąż pasji politycznej i wolności wyrażania swoich poglądów, prawa do niezgody (dissensus), protestu, sprzeciwu i interwencji. Lévinas powiedział, że „polityczna hierarchiczność i spójność Aten” oraz „etyczny i anarchistyczny indywidualizm Jerozolimy” są jednakowo niezbędne, aby stłumić przemoc i zabezpieczyć proces demokracji. Miasto jako wspólnota musi być jednocześnie tworzone i oduzasadniane w imię tak rozumianej demokracji i tego, co pozostaje wykluczone, zaniedbane i stłumione. Miasto musi brać pod uwagę tych obywateli, którzy żyją i pracują w jego ruinach, opuszczonych budynkach, w schroniskach dla bezdomnych, opuszczone kobiety i dzieci w miejscach wyzysku oraz dostrzegać wszelkie rodzaje służby, niewolnictwa w domowych, firmowych i przemysłowych środowiskach. Aby usprawnić się demokratycznie, miasto musi patrzeć na siebie z punktu widzenia swoich dolegliwości: fizycznych, socjalnych i psychologicznych.

Parezja Bez ochrony swojej parezji miasto nie może nazywać się demokratycznym. W starożytnej Grecji, w czasach demokracji ateńskiej (i jej późniejszej grecko-rzymskiej formy) parezja oznaczała ateńskie prawo i obowiązek (a później nawet sztukę) wolnej, nieskrępowanej wypowiedzi, była rdzeniem procesu demokratycznego i życia przestrzeni publicznej. Ta otwarta mowa, ta swoboda wypowiedzi wymagała specjalnych kwalifikacji politycznych i etycznych. Potencjalny, nieustraszony, odważny mówca musiał się doskonalić (niestety, w demokracji ateńskiej dotyczyło to tylko mężczyzn). Zadaniem mówcy było wypowiadanie się, zabieranie głosu w przestrzeni publicznej i zdolność mówienia prawdy z głębi własnego doświadczenia, a jednocześnie samorzutne i odważne występowanie z publiczną krytyką, która miała na celu zmianę na lepsze.

Michel Foucault wspomniał tę starożytną praktykę w kontekście dyskusji w latach siedemdziesiątych w Radykalnej demokracji. Foucault mocno podkreślił ważność politycznych i etycznych kwalifikacji mówcy parezjastycznego, ale psychologiczne warunki rozwoju tych kwalifikacji zostały przez niego tylko zasugerowane. Jego wymaganie wobec etyki „ja” uzmysławia potrzebę, a może nawet obowiązek traktowania poważnie „opieki nad ja” przez samego mówcę parezjastycznego. Aby być zdolnym do mówienia prawdy i upubliczniania jej, musi być zdolny intelektualnie i psychicznie do rozwinięcia swego przekazu. Trzeba założyć, że ci, którzy odważnie ujęli się za prawdą, często zbyt trudną do wypowiedzenia prawdą, potrzebują innych, tych, którzy mogą się otworzyć, aby słuchać z odwagą, i którzy mogą nastawić uszu, l’oreille de l’autre — stosując termin Derridy.

Sztuka i parezja dzisiaj Demokracja starożytna obejmowała tylko małą grupę obywateli tzw. polis. Nie obejmowała kobiet, niewolników, cudzoziemców i innych. W obecnej formie, choćby na papierze, choćby pozornie, nasza nowoczesna demokracja obiecuje każdemu obywatelowi i każdemu mieszkańcowi, biednemu i bogatemu podstawowe prawa, w tym prawo komunikacji w przestrzeni publicznej, mówienia bez strachu i słuchania bez strachu.

162

Jeśli szukać odważnego mówcy w dzisiejszej demokracji, to trzeba go szukać wśród tych, których doświadczenia powinny być najpilniej przekazane — jako najbardziej pouczające, najbardziej poruszające, a jednocześnie będące wartościową krytyką w tworzeniu miasta jako przestrzeni włączania, swobody i równości. Niestety, co tragiczne, ci, którzy powinni być pierwsi jako współcześni potencjalni parezjaści, są zbyt często zniechęceni, mają podcięte skrzydła z powodu tych doświadczeń, które powinny być upublicznione, głoszone i demaskowane publicznie. W następstwie dramatycznych wydarzeń życiowych zdolność mówców do dzielenia się pasją w przestrzeni publicznej została zniszczona. Nie mogą wypowiedzieć publicznie swojego doświadczenia, nie mogą zaprotestować, być świadkami, dać świadectwa i wyrazić swej krytycznej i profetycznej wizji. W tej trudnej sytuacji wezwanie Foucaulta na rzecz etyki „ja” i „opieki nad ja”, które miało na celu udoskonalenie mówcy — parezjasty i podniesienie jego kwalifikacji intelektualnych i emocjonalnych, staje się dzisiejszym projektem demokracji. Powiedzmy w tym miejscu, że bez poważnego oparcia społecznego, psychologicznego, kulturalnego, artystycznego, technologicznego i bez pomocy wspólnoty oraz samopomocy, czyli pracy nad sobą, potencjalni mówcy — parezjaści nie będą mogli się otworzyć i mówić otwarcie w przestrzeni publicznej. Pozostaną niemi.

Pomnik Miasta są zaludnione przez dwie różne i jednocześnie spokrewnione grupy: pomniki i mieszkańców.

Zachodzi pewien związek między zdrowiem demokratycznym mieszkańców miasta a zdrowiem demokratycznym pomników publicznych. Niekiedy pomniki i monumenty z ich milczeniem i bezruchem wyglądają dziwnie ludzko. Również ludzie straumatyzowani z ich wyciszeniem i bezruchem mogą wydawać się dziwnie monumentalni. Niemi „przetrwańcy”, mieszkając w cieniu monumentów, patrzą na puste fasady i w ślepe oczy naszych obiektów publicznych i pomników, na niemych świadków współczesnych niesprawiedliwości. Zarówno pomniki, jak i „przetrwańcy” potrzebują reanimacji. I to jest pomnikoterapia.

Słowo „pomnik” ma związek z „pomnij”, „pomnieć”, „napominać”, „upomnieć”, a więc i „ostrzec”. Łacińskie monumentum pochodzi od moneo, monere, monui, monitum — napominać, przypominać, ostrzegać — i służy upominaniu, dotyczy przyszłych wydarzeń. Słowo „memoriał” odnosi się do memento, czyli do nakazu pamiętania i przypominania.

Nasza teraźniejszość i przyszłość — granice naszej troski — krytyczna misja pomnika i monumentu jest stłumiona przez kontynuację niewolnictwa z przeszłości i przez nadmierną i bezkrytyczną pamięć uroczystych obowiązków i funkcji. Pomimo wszystkich bolesnych wydarzeń i doświadczeń, których byliśmy uczestnikami (pomniki także), pomimo wielu ofiar i istnienia „przetrwańców”, władze nie pozwalają na swobodne dawanie świadectwa, protestowanie i krytykę w przestrzeni publicznej. Pomniki i monumenty są nieczynne, zmuszone do trwania w milczeniu, w rzeczywistym i symbolicznym odcięciu od współczesnych realiów i doświadczeń. Zmuszone, jak to określił psycholog Pierre Janet, do życia w permanentnym etycznym, politycznym, psychologicznym, estetycznym stresie i cierpieniu oraz w — dodajmy termin kliniczny — symptomie dysocjacji pomnika, czyli w stanie psychicznego „odklejenia” się od powodującej ból rzeczywistości. Powiedzmy w tym miejscu, że zarówno pomniki, jak i mieszkańcy potrzebują demokratycznej animacji i reanimacji.

Taka krytyczna klinika pomników powinna być stworzona i prowadzona przez tych, którzy w procesie leczenia własnej traumy sami stali się „pomnikami mówiącymi”. Chodzi o tych, o których Judith Herman mówiła, cytuję: „W odmowie ukrycia lub bycia cichymi, w naleganiu, że gwałt lub inne niewypowiadalne wydarzenie życiowe jest sprawą publiczną i w domaganiu się zmiany społecznej »przetrwańcy« tworzą własne pomniki życia”.

Moje monumentalne projekcje, na przykład realizacje w Hiroszimie i Tijuanie, próbowały zawłaszczyć te właściwości pomników, które mogą i powinny służyć tym, co pozostają niewidoczni, niesłyszalni i nieszanowani. Jest dla mnie oczywiste, że straumatyzowani i pozbawieni głosu mieszkańcy miasta potrzebują takiej reanimacji. I także to jest oczywiste, że również

163

straumatyzowane i pozbawione głosu pomniki potrzebują reanimacji demokratycznej. W przypadku projekcji moja dewiza brzmi następująco: aby ożywić pomnik, trzeba ożywić samego siebie.

Trauma Ci, którzy powinni być pierwsi w dawaniu publicznego świadectwa i przedstawiać prawdę swoich doświadczeń; ci, którzy powinni być nowymi parezjastami, są często zbyt straumatyzowani swoimi doświadczeniami, żeby się otworzyć w przestrzeni publicznej.

Jeśli mogę tutaj użyć wyrażenia Deleuze’a (chociaż mniej diagnostycznie, a bardziej pro-aktywnie i interwencyjnie), to powiem, że sztuka w dzisiejszej demokracji i w mieście jest zarówno krytyczna, jak i uzdrawiająca. Według psychoanalityków klinicystów wyleczenie z traumy jest bezpośrednio uzależnione od aktywnego udziału pacjenta, od rozwijanej przez niego narracji i gotowości do dania bezpośredniego świadectwa. Psychoanalitycy twierdzą, że to leczenie ma większą szansę powodzenia, jeśli staje się aktem publicznym, a największą, gdy wypowiedź jest wyreżyserowana i staje się wypowiedzią społeczną w imieniu innych. Akt publicznej wypowiedzi prawdy ma moc odnawiającą. Psycholog Pierre Janet nadał temu aktowi nazwę presentification. Judith Herman, klinicystka zajmująca się traumą, uważa, że zdolność „przetrwańców” do tego, aby dać świadectwo i stać się widzialnymi w przestrzeni publicznej, zależy od powodzenia w procesie wychodzenia ze stresu posttraumatycznego. Publiczne mówienie prawdy jest wspólnym mianownikiem każdego działania społecznego. Herman dodaje, że często „przetrwańcy” decydują się na mówienie tego, czego nie można mówić w przestrzeni publicznej, wierząc, że to pomoże innym. W ten sposób czują się częścią siły, która jest większa od nich. „Uraz zmusza przeciętnego człowieka, aby stał się teologiem, filozofem i sędzią” — powiada Herman.

Polityczno-etyczny projekt demokratyczny Foucaulta w sprawie mówienia bez lęku, w walce o prawdę jako „prawdę krytyczną”, musi stapiać się z pamięcią krytyczną, z pokonywaniem traumy i być kompleksowym projektem społeczno-estetycznym. Jestem przekonany, że właśnie sztuka jest bardzo potrzebna i niezastąpiona jako praktyczna forma realizowania tego projektu w przestrzeni publicznej i przedstawiania faktów przejścia od prywatnego wyznania — przez publiczne świadectwo — do czynu transformatywnego, czyli do przemiany.

Projekcja publiczna Słowo „projekcja” ma etymologię łacińską: proiectio (wyciągnięcie), pro- (naprzód). Angielski: projection.

W szerszym znaczeniu projekcja oznacza akcję, proces, stan, technikę, efekt ukazywania czy zarysowywania, uwypuklania się czegoś na powierzchni, w tle czy w otoczeniu, wychodzenie czegoś na jaw, występowanie lub występ. Projekcja jako pro-jekcja — sugeruje kierunek w stronę czegoś nowego.

Ma ona równocześnie związek z wy-rzuceniem i wy-pchnięciem czegoś przed siebie i z siebie, czy nawet z od-rzuceniem czegoś czy kogoś.

Te dwie pozornie sprzeczne strony projekcji mają razem sens. Rzucenie (pro-jekcja) czegoś nowego (mamy nadzieję, że lepszego) wiąże się na ogół z odrzuceniem (re-jekcja) czegoś starego (o czym sądzimy, że jest gorsze). Projekcją, o której myślę w tej chwili, jest ta, która polega na publicznym wyrzuceniu z siebie niebezpiecznie uwewnętrznionej skargi, na wypowiedzeniu tej skargi publicznie i publicznym wyrażeniu niezgody. Taka projekcja ma charakter krytyczny i jest uaktywnianiem procesu przemiany.

W świecie sztuki, reklamy i spektaklu projekcję rozumie się często jako produkcję „fantazmu”, mającego związek z tradycją, efektem i techniką fantasmagorii, magicznego spektaklu, którego celem jest produkowanie iluzji rzeczywistości i zastępowanie rzeczywistości iluzją. Artysta aktywnie rzuca i uzewnętrznia, a widz odbiera i uwewnętrznia. W takim działaniu oczekuje się od widza introjekcji, utożsamiania się z rzuconym obrazem i symbolicznego wchłaniania obrazu. Moim zadaniem takie oczekiwania, szczególnie w przypadku projekcji realizującej się w przestrzeni publicznej, zbliżyłyby ją niebezpiecznie do arsenału celów i technik spektakli rozrywkowych, propagandy politycznej i uwodzicielskiej produkcji konsumpcyjnych pożądań.

164

Miasto, niestety, jest już swego rodzaju projekcją, która dominuje, oślepia i uniemożliwia kreowanie innych projekcji i tego, co ukryte, słabe, nieprzyjemne i niewygodne. W odniesieniu do projekcji owych „sił wyższych miasta”, ich ekonomicznej, politycznej i religijnej autoreklamy, połączonej z projekcją ideologiczną pomników i architektoniki miasta oraz projekcją społecznej ciszy, czyli tego, czego te pomniki i symbolika przestrzeni miasta nie mówią, na co nie reagują i o czym milczą, a co powinno być ich troską i polem widzenia, proponowana przeze mnie projekcja publiczna jest projekcją interpelacyjną, projekcją interwencyjną, przeciw-projekcją, a nie ideologicznym „fantazmem” — introjekcją.

Moje wcześniejsze projekcje były nocnym atakiem na architekturę, krytycznym montażem nakładającym ikoniczną symbolikę mediów na architektoniczną i rzeźbiarską symbolikę pomników miasta. Był to swoisty „atak przezroczy” demaskujący niebezpieczną zbieżność ideologiczną architektury i mediów. W tych projekcjach próbowałem sam stać się krytycznym Pro-jektorem, który wświetlając architektonikę obrazów mediów w architektonikę pomników — symbolicznych ekranów miasta, chciał dekonstruować ich ideologiczne narracje, ich własne, ukryte projekcje.

W latach dziewięćdziesiątych zacząłem stosować w moich projektach technologię wideo do narracyjnego animowania pomników głosami i gestami mieszkańców miasta. Wykorzystuję w nich wizualną i akustyczną siłę sprzętu projekcyjnego do transmisji, nagłośnienia i wizualnego uwidocznienia w przestrzeni publicznej obecności tych, którzy są mało widzialni i słyszalni. Projekcje te są narzędziem egzekwowania prawa do komunikowania się z miastem, narzędziem dla tych, którzy są z miasta wyobcowani, by mogli włączyć się w demokratyczny dyskurs miasta. Żyjący w cieniu pomników, niemi i niesłyszalni, mogą stać się rzecznikami społecznej zmiany, prowokatorami, inspiratorami, odtruwaczami kultury, interwencjonistami i rozbrajaczami jej wybuchowej ciągłości, pokojowymi przetwarzaczami konfliktu, krytycznymi Projektorami i publicznymi Rzutnikami ich prawdy.

Projekcje Publiczne jako performatywne animacje pomników miasta opierają się na współpracy z mieszkańcami, łączą się z praktyką interwencji w przestrzeni publicznej, ale także z koncepcją Obcego, Świadectwa, Pomnika, Traumy, Uzdrawiania i Parezji.

165

Monument, Parrhesia, Projection

This essay contains excerpts from the lecture “City, Democracy and Art” delivered by Krzysztof Wodiczko during the inauguration of the 2007/2008 academic year at the Poznań Academy of Fine Arts upon receiving a honorary degree. Lecture published in Krzysztof Wodiczko. Doktor honoris causa Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu (Poznań: Akademia Sztuk Pięknych w Poznaniu, Fundacja Signum, 2007).

The City The City, civitas, topos, locus that means “a place.” Since 18 April, 1791 (the Bill about cities) the city is the place where the city dwellers are equal and free. However, despite the highly inspiring promise, and perhaps because of it, the city’s egalitarianism and its freedoms and rights are being put to test every day. The city promises to all its citizens to be protective, supportive, open to newcomers, open to new cultures, practices and discourses and yet the city not always manages to deliver the promise and to be open and inclusive enough. The city is both the stage and the stake of democracy. Paraphrasing Jacques Derrida, it is possible to say that “the city does not exist.” Like democracy the city is a phantom, “a thing to come” (a venire), a “thing to become.” And this is where our ethical and political responsibility comes in as a continuous, constantly repeated effort (encore un effort) and work on the city. This effort and work all the time requires political passion and freedom to express one’s views, the right to disagree (dissensus), to protest, to contradict and to intervene. Emmanuel Lévinas said that “the political hierarchy and totality of Athens” and “the ethical and anarchic individualism of Jerusalem” are equally indispensable in order to suppress violence and secure the democratic process. The city as a community must be continuously and simultaneously created and de-legitimized in the name of democracy and in the name of that which remains excluded, neglected and suppressed. The city must take into account those citizens who live and work in its ruins, in abandoned buildings, in its shelters for the homeless, it has to account for abandoned women and children in secluded sweatshops and it has to notice all forms of slavery in the domestic, commercial and industrial environment.

To get fit and fully able in terms of democracy, the city has to look at itself from the perspective of its ailments: physical, social and psychological.

Parrhesia Without protecting its parrhesia, the city cannot call itself democratic. In ancient Greece, in the time of Athenian democracy (and its later Greco-Roman form), parrhesia meant the Athenian Right and Duty (and later even the art) of free unrestricted speaking, outspokenness and it was the very core of the democratic process and the life of public space. This “open speech,” “fearless and free speaking” required special political and ethical qualifications. A potential fearless brave speaker needed to perfect himself (in Athenian democracy unfortunately only him-self ). The task of the fearless speaker was to articulate, to speak out in public space and to be able to tell the truth from the depth of his own experience while at the same time offering an unsolicited and brave public criticism aimed to bring a change for the better.

Michel Foucault made reference to this ancient practice in the context of the 1970s discussion of Radical Democracy. While the importance of the political and ethical qualifications of the parrhesiastic speaker were strongly emphasized by Foucault, the psychological conditions for the development of these qualifications were only implied. His demand for the ethics of the “self,” suggests however the need, and perhaps even a duty to take seriously the “care for the self” by the parrhesiastic speaker himself. To be able to tell the truth and transmit it effectively and responsibly in public, the speaker must be ready to tell the truth and to make it public; he must be of a healthy mind and prepared to develop his capacity to communicate. It must be assumed that those who bravely come forward with the otherwise unsolicited, often unspeakable truth need others who can open themselves up to bravely listen, open their ears, l’oreille de l’autre [the ear of the other], using Jacques Derrida’s expression.

Art and Parrhesia Today The ancient democracy was inclusive only for the small group of citizens the so called polis. It did not include women, slaves, foreigners and others. Our modern democracy in its present form, at least on paper, promises to every citizen and every resident, rich or poor the fundamental rights, including the right to communicate in public space, to speak fearlessly and fearlessly listen.

166

If one wanted to look for a fearless speaker in today’s democracy, one should look among those whose experiences should be most urgently heard, as most instructive, evocative and simultaneously offering valuable criticism to make the city a more inclusive, just, free and equal space. Unfortunately and tragically, those who should be the first potential present day parrhesiastes are too often discouraged even incapacitated by the very experiences which they should be publicly announcing and denouncing. As a result of traumatic life events, their ability to share their “passion” in an open public space has been shattered. They are unable to publicly project their experiences; they are unable to protest, to witness, to give a testimony, to voice their criticism and to share their prophetic vision.

In such a difficult situation, Foucault’s demand for the ethics of the “self” and “care of the self” on the part of the potential parrhesiastic speaker which aimed at perfecting his (and today also her) mental and emotional qualifications, becomes today the Democratic Project. It must be said here though that without a solid social, psychological, cultural, artistic, technological support and without the help of the community and self-help, that is work on oneself, the potential fearless speakers, parrhesiastes will remain unable to open up and openly speak out in public space. They will remain silent.

Monument Cities are populated by two distinct yet interrelated groups of dwellers: monuments and residents.

And there is a relation between the democratic health of the city’s residents and the democratic health of public monuments. At times monuments and memorials in their stillness and speechlessness look strangely human while traumatized humans in their silence and motionlessness may appear strangely monumental. The silent city “survivors” living in the shadows of these monuments look at the blank façades and blind eyes of public buildings and memorials, which are speechless witnesses to present day injustices. Both — monuments and “survivors” — need to be re-animated. They need, what I call monument therapy.

The word “monument” is related to “remembering,” “reminding,” “minding” and also to “warning.” Monumentum, in Latin derives from the verb moneo, monui, monitum that is to remind, to warn, to remind with re-gard to future conduct or events. The word “memorial” refers to memento that is precisely a command to mind and to remind.

In our present and future-bound concerns the critical mission of the monument and memorial is being repressed through their continuing enslavement from the past, through all too excessive and uncritical commemorative and celebratory functions and duties. Despite all the painful events and experiences which we (and also the monument) have witnessed, despite many victims and “survivors,” the authorities of public space do not allow for and notoriously prevent from testifying, protesting and critically responding in public. In this way the monuments and memorials are closed, forced to be in-animate and silent, forced to exist while being realistically and symbolically “cut off” from present-day realities and experiences. They are forced as Janet, a trauma psychologist said, to live in a continuing ethical, political, psychological and aesthetic stress and suffering from, if I may call it in such a clinical way, a Monument Dissociation Syndrome (MDS) that is in the state of being psychologically disassociated from the pain causing reality. Let me say here that both city monuments and city residents need a democratic animation and re-animation.

Such a critical monumental clinic should be initiated and run by those who, in the process of recovering from their own trauma, have themselves just become “speaking monuments.” I mean those of whom Judith Herman, a trauma clinician said, “In refusing to hide or to be silenced, in insisting that rape (or any other unspeakable life event) is a public matter, and in demanding social change, ‘survivors’ create their own living monuments.”

My monumental projections, like the project in Hiroshima and in Tijuana attempted to appropriate these qualities of monuments which should and are able to serve those who are otherwise in-visible, un-heard and dis-respected. It is clear for me that the traumatized silent city residents need to be democratically re-animated and it is also clear that the traumatized and silent

167

city monuments need to be democratically re-animated as well. In the case of my monumental projections, my motto is as follows: To animate the monument one must animate oneself.

Trauma Those who should be the first to publicly testify today to the truth of their experience, those who should be the new parrhesiastes, are often too traumatized by these very experiences to open up and appear in public space.

If I may use here Deleuze’s expression (albeit in a less diagnostic but more prognostic and provocative way) I would like to say that art in today’s democracy and in today’s city is both a critical and a clinical issue. According to clinical psychoanalysts, the struggle for recovery from trauma is directly dependant on the patient’s capacity to actively participate in developing a narrative voice and on his/her readiness to give direct testimony. Psychoanalysts claim that there is a greater chance for the recovery to succeed when the testimony is performed as a public act, and even more so when it is directed as a social utterance to and on behalf of others. The act of public truth-telling has a restorative power. A psychologist, Pierre Janet termed this act presentification. Judith Herman, a trauma clinician says that the “survivors” capacity to perform their testimony visibly and make themselves visible in public space depends on their success in the process of emerging from their post-traumatic stress. Public truth-telling is the common denominator of all social action. Herman adds that “survivors” often undertake to speak about the unspeakable in public in the belief that this will help others. In doing so, they feel a part of power that is larger than themselves. As put by Herman, “trauma forces an average person to become a theologian, philosopher, and a judge.”

Foucault’s politico-ethical democratic project on the issue of fearless speaking in the struggle for the truth as “critical truth” must merge with critical memory, with recovery from trauma to become one complex social and aesthetic project. I am convinced that it is art that is very needed and indispensable as a practical form to realize this project in public space as it is well suited for acts of presentification and for making visible the passage from a private confession through a public testimony to transformative action that is to a metamorphosis.

Public Projection Etymologically, the word “projection” comes from the Latin proiectio (taking out), pro-meaning forward. In its broader sense “projection” means an action, process, state, technique, an effect of showing something or outlining something, of emphasizing something against a surface, against a background or against the surroundings; it refers to something becoming visible, appearing or showing. Projection as pro-jection suggests movement towards something new. At the same time it is also a kind of connected with e-jection, throwing out of something ahead of oneself and out of oneself and possibly it is also connected with the re-jection of something or someone.

These two seemingly contradictory faces of projection make sense when taken together. Ejecting (pro-jecting) something new (that we hope to be something better) is generally connected with rejecting something old (that we perceive as something worse). What I mean here is a projection which involves a public act of throwing out of oneself a dangerously inner and hidden complaint, which involves uttering this complaint in public and voicing one’s dissensus in the open. Such a projection is critical and activates the process of transformation.

In the world of art, publicity and performance projection is often taken to mean a production of “fantasy” which has a link with the tradition, effects and techniques of “creating illusion,” a magic show which aims at producing an illusion of reality and replacing reality with illusion.

The artist actively “projects” and externalizes and the audience takes it in and internalizes.

In this perception the audience is expected to introject and identify with the projected image and symbolically absorb the image. In my opinion these expectations especially in the case of

168

a projection shown in a public space have dangerously moved projection towards the range of aims and techniques characteristic of entertainment shows, political propaganda and the seductive production of consumer needs.

After all, the city itself already is a kind of projection which dominates, blinds and makes it impossible to create other projections also of what remains hidden, weak, unpleasant and inconvenient.

In comparison with the projection of “the city’s superpowers,” their economic, political and religious publicity combined with the ideological projection of the city’s monuments and architecture as well as with reference to the projection of the social silence that is all what the monuments and the symbols of the city’s space do not say, to what they do not react and keep silent about while it should be of their concern and within their visual field — the public projection which I offer is interrogative projection, interventionist projection, a counter-projection but not an ideological fantasy, an introjection.

My earlier projections were a night-time attack on architecture, a critical montage, superimposing the iconic symbolics of media onto the architectural and sculptural symbolics of city’s monuments. It was, so to speak, “an attack of slides,” exposing the dangerous ideological concurrence of architecture and media. During these projections, I tried to become myself a critical Pro-jector, who, by projecting the architectonics of media images onto the architectonics of monuments — symbolic screens of the city, wanted to deconstruct their ideological narrations, their own hidden projections.

In the 1990s, I started using in my projects video technology to narratively animate the monuments with voices and gestures of a city’s inhabitants. I use, in these projects the visual and acoustic power of the projection gear to transmit, empower with the sound system and make visually apparent in the public space the presence of those who are little seen and heard. These projections are a tool to enforce the right to communicate with the city, a tool for those who are excluded from the city so that they can join the city’s democratic discourse. Living in the shadow of the monuments, mute and unheard, they can become spokespersons of the social change, inciters, inspirers, detoxifiers of culture, interventionists and agents of disarmament of her explosive continuity, peaceful dismantlers of conflicts, critical Projectionists and public Projectors of their truth.

Public Projections as performative animations of city monuments are based on a collaboration with the inhabitants, they are linked with the practice of interventions in the public space, but also with the notion of Outsider, Testimony, Monument, Trauma, Healing and Parrhesia.

169

Nota biograficzna

170

Krzysztof Wodiczko urodzony w Warszawie w 1943 roku, mieszka i pracuje w Nowym Jorku, Bostonie i Warszawie.

Artysta multimedialny, teoretyk sztuki, wykładowca akademicki. Jest profesorem Art, Design and Public Domain w Harvard University w Cambridge, wykłada również w Szkole Wyższej Psychologii Społecznej w Warszawie.

Od 1980 roku zrealizował przeszło 90 projekcji w kilkunastu krajach na różnych kontynentach. Projekcje z użyciem slajdów i techniki wideo, we wnętrzach galerii i muzeów oraz na fasadach budynków i pomnikach, o wymowie politycznej i społecznej, podejmowały kwestie praw człowieka, demokracji, przemocy, alienacji.

Począwszy od krakowskiej projekcji na Wieży Ratuszowej (1996), artysta ożywia ważne dla miast monumenty lub budowle obrazami i głosami uczestników projekcji.

Jest twórcą szeregu projektów, Pojazdów i Instrumentów, w których znajduje przełożenie jego krytycznoutopijna postawa. W latach siedemdziesiątych tworzył projekty alegoryczne — Pojazdy, traktujące o granicach wolności w przestrzeni politycznej ówczesnej Polski. W kolejnych dekadach kontynuował prace nad urządzeniami i pojazdami projektowanymi z myślą o bezdomnych, emigrantach, weteranach, wyobcowanych: Pojazd bezdomnych (1988–1989), Poliscar (1991), Laska tułacza (1992), Porte-Parole (1993), Egida (1998), Roz-broja (1999), Pojazd weteranów wojennych ( 2008).

Jego indywidualne wystawy prezentowano m.in. w następujących miejscach: Galeria Foksal, Warszawa (1973, 1974, 1975, 1976, 1977); Galeria Akumulatory 2, Poznań (1974, 1975, 1976, 1977); Hal Bromm Gallery, Nowy Jork (1977, 1980, 1983, 1984, 1987); List Visual Arts Center MIT, Cambridge (1987); Hirshhorn Museum and Sculptur Garden, Waszyngton (1988); La Jolla Museum of Contemporary Art, La Jolla (1988); Exit Art, Nowy Jork (1989); Wadsworth Atheneum, Hartford (1989); Galerie Gabrielle Maubrie, Paryż (1989, 1991, 1992, 1997, 2001, 2011); Walker Art Center, Minneapolis (1992); Muzeum Sztuki w Łodzi (1992); Fundació Antoni Tàpies, Barcelona (1992); Contemporary Arts Museum, Houston (1993); CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa (1995); De Appel, Amsterdam (1996); Galerie Lelong, Nowy Jork (1996, 2000, 2005, 2011); Hiroshima City Museum of Contemporary Art, Hiroszima (1999); Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa (2005); Bunkier Sztuki, Galeria Sztuki Współczesnej, Kraków (2005, 2009); Fundacja Signum, Poznań (2008); Fundacja Profile, Warszawa (2009); Biennale w Wenecji, Pawilon Polski (2009); Institute of Contemporary Art, Boston (2009); Atlas Sztuki, Łódź (2010).

Był wykładowcą i profesorem wizytującym w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie i na Politechnice Warszawskiej, w École Nationale Supérieure des Beaux Arts w Paryżu, w California Institute of the Arts w Walencji, w Cooper Union School of Art w Nowym Jorku, w University of Hartford w Hartford, w New York Institute of Technology, w Nova Scotia College of Art and Design w Halifaksie, w Ontario College of Art w Toronto.

Do 2010 pełnił funkcję dyrektora Center for Advanced Visual Studies i kierował grupą badawczą Interrogative Design Group w Massachusetts Institute of Technology w Cambridge.

Jego teksty na temat sztuki publicznej znajdują się w antologiach tekstów teoretyczno-krytycznych, m.in. Theories and Documents of Contemporary Art, Art in Theory: 1945–1995, w licznych czasopismach (m.in. „October”, „Art Press”, „Canadian Journal of Political and Social Theory”, „Assemblage”, „Grand Street”) i w katalogach wystaw.

Bogata bibliografia publikacji poświęconych artyście obejmuje m.in.: Krzysztof Wodiczko: The Homeless Vehicle Project, Art Random, Kyoto 1987; Conversations about a Project for a Homeless Vehicle, „October” 1988, nr 47; Krzysztof Wodiczko: New York City Tableaux, Tompkins Square, and the Homeless Vehicle Project, Exit Art, New York 1990; Krzysztof Wodiczko. Instruments, Projections, Vehicles Fundació Antoni Tàpies, Barcelona 1992; Krzysztof Wodiczko: Public Address, Walker Art Center, Minneapolis 1992; Krzysztof Wodiczko. Art public, art critique, ENSBA, Paris 1994; Krzysztof Wodiczko. Sztuka publiczna, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 1995; Krzysztof Wodiczko, De Appel, Amsterdam 1996; Krzysztof Wodiczko, Hiroshima Museum of Contemporary Art, 1999; Krzysztof Wodiczko, Critical Vehicles: Writings, Projects, Interviews, MIT Press, Cambridge, Mass. 1999; Krzysztof Wodiczko.

Projekcje publiczne 1996–2004, Bunkier Sztuki, Kraków 2005; Krzysztof Wodiczko. Pomnikoterapia, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2005; Krzysztof Wodiczko. Guests / Goście, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Charta, Warszawa 2008; City of Refuge. A 9/11 Memorial. Krzysztof Wodiczko, Black Dog Publishing, London 2009; Propozycja przekształcenia Nowego Jorku w „miasto ucieczki”. Krzysztof Wodiczko, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2010, Krzysztof Wodiczko, Black Dog Publishing, London 2011.

Krzysztof Wodiczko otrzymał liczne nagrody, m.in.: Hiroshima Art Prize (miasto Hiroszima, 1998), Gyorgy Kepes Prize (MIT, Cambridge, 2004), Nagrodę im. Katarzyny Kobro (2006) i Skowhegan Medal for Sculpture (Skowhegan School of Painting and Sculpture, Nowy Jork, 2008), Złoty Medal „Zasłużony kulturze — Gloria Artis” (Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Warszawa, 2009). Jest doktorem honoris causa Maine College of Art w Portland (2004) i Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu (2008).

Krzysztof Wodiczko, born in 1943 in Warsaw, lives and works in New York City, Boston and Warsaw.

A multimedia artist, art theoretician and university professor. Currently he is a professor of the Art, Design and the Public Domain at Harvard University, Cambridge. He also teaches at the Warsaw School of Social Sciences and Humanities.

Since 1980, he has carried out over 90 projections in several dozen countries on different continents.

Using transparencies and video streams, shown in galleries and museum spaces or projected on building walls and public monuments, charged with political and social meanings, the projections dealt with the issues of human rights, democracy, violence and alienation. Starting with Town Hall Tower Projection (Krakow, 1996), the artist began animating city monuments and public buildings with images and voices of the projections’ participants.

He is the author of a series of vehicles and instruments reflecting his critical-utopian strategy. In the 1970s, he made allegorical projects — Vehicles, commenting on the limits of freedom in the political space of 1970s Poland. In the subsequent decades, he continued working on instruments and vehicles designed for the homeless, immigrants, and war veterans: Homeless Vehicle (1988–1989), Poliscar (1991), Alien Staff (1992), Porte-Parole (1993), Ægis (1998), Dis-Armor (1999), War Veteran Vehicle (2008).

He has had solo exhibitions at, such venues as: Galeria Foksal, Warsaw (1973, 1974, 1975, 1976, 1977); Galeria Akumulatory 2, Poznań (1974, 1975, 1976, 1977); Hal Bromm Gallery, New York (1977, 1980, 1983, 1984, 1987); List Visual Arts Center MIT, Cambridge (1987); Hirshhorn Museum and Sculptur Garden, Washington, DC (1988); La Jolla Museum of Contemporary Art, La Jolla (1988); Exit Art, New York (1989); Wadsworth Atheneum, Hartford (1989); Galerie Gabrielle Maubrie, Paris (1989, 1991, 1992, 1997, 2001, 2011); Walker Art Center, Minneapolis (1992); Muzeum Sztuki in Łódź (1992); Fundació Antoni Tàpies, Barcelona (1992); Contemporary Arts Museum, Houston (1993); CCA Ujazdowski Castle, Warsaw (1995); De Appel Foundation, Amsterdam (1996); Galerie Lelong, New York (1996, 2000, 2005, 2011); Hiroshima City Museum of Contemporary Art, Hiroshima (1999); Zachęta National Gallery of Art, Warsaw (2005); Bunkier Sztuki, Cracow (2005, 2009); Signum Foundation, Poznań (2008); Profile Foundation, Warsaw (2009); Venice Biennale, Polish Pavilion (2009); Institute of Contemporary Art, Boston (2009); Atlas Sztuki, Łódź (2010).

He has taught art and design at the Warsaw Academy of the Fine Arts and the Warsaw Politechnique; the École Nationale Supérieure des Beaux-Arts in Paris; the California Institute of the Arts, Valencia; the Cooper Union School of Art, New York; the University of Hartford; The New York Institute of Technology, Nova Scotia College of Art and Design, Halifax, and the Ontario College of Art, Toronto. Up until 2009 he was director of the Center for Advanced Visual Studies and head of the Interrogative Design Group at the Massachusetts Institute of Technology, Cambridge.

His essays on public art have been published in anthologies of theoretical-critical writings, such as Theories and Documents of Contemporary Art, Art in Theory: 1945–1995, numerous periodicals (e.g. October, Art Press, Canadian Journal of Political and Social Theory, Assemblage, Grand Street) and exhibition catalogues.

The rich bibliography of publications devoted to the artist includes, among others: Krzysztof Wodiczko: The Homeless Vehicle Project, Kyoto: Art Random, 1987; “Conversations about a Project for a Homeless Vehicle,” October 47, Winter 1988; Krzysztof Wodiczko: New York City Tableaux, Tompkins Square, and the Homeless Vehicle Project, New York: Exit Art, 1990; Krzysztof Wodiczko. Instruments, Projections, Vehicles, Barcelona: Fundació Antoni Tàpies, 1992; Krzysztof Wodiczko: Public Address, Minneapolis: Walker Art Center, 1992; Krzysztof Wodiczko: Art public, art critique, Paris: ENSBA, 1994; Krzysztof Wodiczko. Sztuka publiczna, Warsaw: CSW Zamek Ujazdowski, 1995; Krzysztof Wodiczko, Amsterdam: De Appel Art Center, 1996; Krzysztof Wodiczko, Hiroshima Museum of Contemporary Art, 1999; Krzysztof Wodiczko, Critical Vehicles: Writings, Projects, Interviews, Cambridge, Mass.: MIT Press, 1999; Krzysztof Wodiczko. Projekcje publiczne 1996–2004, Kraków: Bunkier Sztuki, 2005; Krzysztof Wodiczko: Pomnikoterapia, Warsaw: Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, 2005; Krzysztof Wodiczko. Guests / Goście, Warsaw: Zachęta National Gallery of Art, Charta, 2008; City of Refuge: A 9/11 Memorial. Krzysztof Wodiczko, London: Black Dog Publishing, 2009; Propozycja przekształcenia Nowego Jorku w “miasto ucieczki”. Krzysztof Wodiczko, Łódź: Muzeum Sztuki in Łódź, 2010; Krzysztof Wodiczko, London: Black Dog Publishing, 2011.

He is a laureate of the Hiroshima Art Prize (The City of Hiroshima, 1998), the Gyorgy Kepes Prize (MIT, Cambridge, 2004), Katarzyna Kobro Prize (Łódź, 2006), the Skowhegan Medal for Sculpture (Skowhegan School of Painting and Sculpture, New York, 2008), and the Golden Medal “Zasłużony Kulturze — Gloria Artis” (Polish Ministry of Culture and National Heritage, Warsaw, 2009). He holds honorary doctorates Honoris Causa from Maine College of Art, Portland (2004) and the University of Arts in Poznań (2008).

171

Biographical note

Lista projekcji publicznych

Projekcje zewnetrzne 1980 The Power Plant Contemporary Art Gallery, University of Toronto, Toronto Maritime Mall, Halifax, Nowa Szkocja, Kanada (s. 26) 1981 Confederation Centre for the Arts, Charlottetown, Wyspa Księcia Edwarda, Kanada (s. 27) Nova Scotia Power Corporation Plant, Halifax, Nowa Szkocja, Kanada Art Gallery of Ontario, Toronto City Hall, Peterborough, Ontario, Kanada Empress Hotel, Peterborough, Ontario, Kanada Massachusetts Institute of Technology, Cambridge, Massachusetts (s. 28) School of Architecture, Technical University of Nova Scotia, Halifax, Nowa Szkocja, Kanada (s. 36) Scotia Tower, Halifax, Nowa Szkocja, Kanada (s. 29) 1982 American Express Building, Sydney Art Gallery of New South Wales, Sydney (s. 34) Qantas International Centre, Sydney (s. 30) Mutual Life and Citizens Assurance Company Centre Tower, Sydney (s. 31) Festival Centre Complex, Adelajda (s. 38) War Memorial, Adelajda (s. 32) 1983 Budynek Sądu Federalnego, London, Ontario, Kanada (s. 37) Memorial Hall, Dayton, Ohio (s. 48) Hauptbahnhof, Stuttgart (s. 42) Kolumna Jubileuszowa (Jubiläumssäule), Schlossplatz, Stuttgart (s. 44) Bow Falls, Banff, Alberta, Kanada (s. 46) Museum of Natural History, Regina, Saskatchewan, Kanada (s. 40) Old Courthouse, Dayton, Ohio Sinclair Community College, Dayton, Ohio South African War Memorial, Toronto (s. 33) 1984 AT & T Long Lines Building, Nowy Jork (s. 52) Astor Building / New Museum, Nowy Jork (s. 54) Conference Center of the Ohio State University, Columbus, Ohio (s. 56) Tower Gallery, Nowy Jork (s. 50) Seattle Art Museum, Seattle (s. 51) Łuk Pamięci Żołnierzy i Marynarzy, Grand Army Plaza, Brooklyn, Nowy Jork (s. 58) 1985 Kolumna Nelsona, Trafalgar Square, Londyn (s. 64) Ambasada Republiki Południowej Afryki, Londyn (s. 62) Kolumna Księcia Yorku, Waterloo Place, Londyn (s. 60) Bundeshaus, Berno (s. 66) Guidhall, Derry, Irlandia Północna (s. 68) Festival Centre Complex, Adelajda (s. 39) Cenotaph and Grande Parade War Memorial, Halifax, Nowa Szkocja, Kanada Royal Bank of Canada Building, Montreal (s. 57) 1986 Allegheny County Memorial Hall, Pittsburgh (s. 80) Pomnik kondotiera Bartolomeo Colleoniego, Akademia Sztuk Pięknych, Warszawa (s. 79) Projekcja bezdomnych 2, Pomnik Żołnierzy i Marynarzy Wojny Secesyjnej, Boston (s. 82) Kampanila, Piazza San Marco, Wenecja (s. 74) Campo Santa Maria in Formosa, Wenecja (s. 73) Pomnik kondotiera Bartolomeo Colleoniego, Campo Santi Giovanni e Paolo, Wenecja (s. 78) Porta Magna, Arsenał, Wenecja (s. 72) Fine Arts Center, University of Massachusetts, Amherst (s. 70) 1987 Museum Fridericianum, Kassel (s. 87) Pomnik Fryderyka II, Kassel (s. 84) Wieża kościoła Marcina Lutra, Kassel (s. 88) Projekcja nieruchomości, Chicago (s. 90) Westin Bonaventure Hotel, Los Angeles (s. 91)

172

1988 Projekcja na granicy, The San Diego Museum of Man, San Diego (s. 96) Projekcja na granicy, El Centro Cultural, Tijuana (s. 94) Zakład Oczyszczania Wody R. C. Harris, Toronto (s. 92) National Monument, Calton Hill, Edynburg (s. 98) Hirshhorn Museum, Waszyngton (s. 104) Flakturm, Arenberg Park, Wiedeń (s. 102) Neue Hofburg, Heldenplatz, Wiedeń (s. 100) 1989 Whitney Museum of American Art, Nowy Jork (s. 106) 1990 Pomnik Lenina, Leninplatz, Berlin (s. 112) Huts-Haus, Potsdamer Platz, Berlin Plac Syjonu (Kikar Tziyon), Jerozolima (s. 110) Tuxedo Royale, rzeka Tyne, Newcastle upon Tyne (s. 108) 1991 Arco de la Victoria, Madryt (s. 114) Oud-Amelisweerd, Bunnik, Centraal Museum, Utrecht 1996 Wieża Ratuszowa, Kraków (s. 116) 1998 Bunker Hill Monument, Charlestown, Boston (s. 120) 1999 Projekcja w Hiroszimie, Kopuła Bomby Atomowej, Hiroszima (s. 124) 2001 Projekcja w Tijuanie, El Centro Cultural, Tijuana (s. 128) 2004 Biblioteka Główna, St. Louis (s. 132) 2005 Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa (s. 134) 2006 Sans-Papiers, Kunstmuseum Basel, Bazylea (s. 136) 2008 Pomnik Adama Mickiewicza, Warszawa (s. 150) Pojazd weteranów wojennych, Denver (s. 138) 2009 Pojazd weteranów wojennych, Liverpool (s. 142) 2010 Znicz weterana, Wzgórze Partyzantów, Wrocław (s. 148) Projekcja weteranów wojennych, Warszawa (s. 144)

Projekcje wewnetrzne 1986 Projekcja bezdomnych: Propozycja dla Union Square, 49th Parallel, Centre for Contemporary Canadian Art, Nowy Jork 1987 Projekcja nieruchomości, Hal Bromm Gallery, Nowy Jork 1989 Obrazy nowojorskie: Tompkins Square, Wexner Art Center, Columbus, Ohio

Obrazy nowojorskie: Tompkins Square, Exit Art, Nowy Jork 1990 Obrazy nowojorskie: Tompkins Square, Washington Project for the Arts, Waszyngton 1991 Obrazy nowojorskie: Tompkins Square, Portland Art Museum, Portland, Oregon 1992 La Vue: La Courneuve, Galerie Gabrielle Maubrie, Paryż 1995 Obrazy nowojorskie: Tompkins Square, San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco Transported Image, San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco Pokój z widokiem, Galeria Foksal, Warszawa 2005 If You See Something… Galerie Lelong, Nowy Jork 2007 If You See Something… MACBA, Barcelona 2008 Projekcja w Poznaniu, Poznań 2009 …Out of Here, ICA, Boston Znicz weteranów, Fort Jay, Governors Island, Nowy Jork Guests / Goście, Biennale di Venezia, Pawilon Polski, Wenecja If You See Something… Museum of Modern Art, Kioto 2010 Guests / Goście (druga wersja projekcji z Biennale w Wenecji), Atlas Sztuki, Łódź If You See Something… National Museum of Contemporary Art, Tokio 2011 …Out of Here (druga wersja), Galerie Lelong, Nowy Jork

173

List of Public Projections

Outdoor projections 1980 The Power Plant Contemporary Art Gallery, University of Toronto, Toronto, Ontario, Canada (p. 26) Maritime Mall, Halifax, Nova Scotia, Canada 1981 Confederation Centre for the Arts, Charlottetown, Prince Edward Island, Canada (p. 27) Nova Scotia Power Corporation Plant, Halifax, Nova Scotia, Canada Art Gallery of Ontario, Toronto City Hall, Peterborough, Ontario, Canada Empress Hotel, Peterborough, Ontario, Canada Massachusetts Institute of Technology, Cambridge, Massachusetts (p. 28) School of Architecture, Technical University of Nova Scotia, Halifax, Nova Scotia, Canada (p. 36) Scotia Tower, Halifax, Nova Scotia, Canada (p. 29) 1982 American Express Building, Sydney Art Gallery of New South Wales, Sydney (p. 34) Qantas International Centre, Sydney (p. 30) Mutual Life and Citizens Assurance Company Centre Tower, Sydney (p. 31) Festival Centre Complex, Adelaide (p. 38) War Memorial, Adelaide (p. 32) 1983 Federal Court House, London, Ontario, Canada (p. 37) Memorial Hall, Dayton, Ohio (p. 48) Hauptbahnhof, Stuttgart (p. 42) Jubilee Column (Jubiläumssäule), Schlossplatz, Stuttgart (p. 44) Bow Falls, Banff, Alberta, Canada (p. 46) Museum of Natural History, Regina, Saskatchewan, Canada (p. 40) Old Courthouse, Dayton, Ohio Sinclair Community College, Dayton, Ohio South African War Memorial, Toronto (p. 33) 1984 AT & T Long Lines Building, New York (p. 52) Astor Building / New Museum, New York (p. 54) Conference Center of the Ohio State University, Columbus, Ohio (p. 56) Tower Gallery, New York (p. 50) Seattle Art Museum, Seattle, Washington (p. 51) Soldiers and Sailors Memorial Arch, Grand Army Plaza, Brooklyn, New York (p. 58) 1985 Nelson’s Column, Trafalgar Square, London (p. 64) South Africa House, London (p. 62) Duke of York’s Column, Waterloo Place, London (p. 60) Bundeshaus, Bern (p. 66) Guildhall, Derry, Northern Ireland (p. 68) Festival Centre Complex, Adelaide (p. 39) Cenotaph and Grande Parade War Memorial, Halifax, Nova Scotia, Canada Canada House, Trafalgar Square, London Royal Bank of Canada Building, Montréal (p. 57) 1986 Allegheny County Memorial Hall, Pittsburgh, Pennsylvania (p. 80) Condottiere Bartolomeo Colleoni Statue, Academy of Fine Arts, Warsaw (p. 79) The Homeless Projection 2, Soldiers and Sailors Civil War Memorial, Boston, Massachusetts (p. 82) Campanile, Piazza San Marco, Venice (p. 74) Campo Santa Maria in Formosa, Venice (p. 73) Condottiere Bartolomeo Colleoni Monument, Campo Santi Giovanni e Paolo, Venice (p. 78) Porta Magna, Arsenal, Venice (p. 72) Fine Arts Center of the University of Massachusetts, Amherst, Massachusetts (p. 70) 1987 Museum Fridericianum, Kassel (p. 87) Monument to Friedrich II, Kassel (p. 84) Martin Luther Kirchturm, Kassel (p. 88) Real Estate Projection, Chicago (p. 90) Westin Bonaventure Hotel, Los Angeles (p. 91)

174

1988 T he Border Projection, The San Diego Museum of Man, San Diego (p. 96) The Border Projection, El Centro Cultural, Tijuana (p. 94) R. C. Harris Walter Filtration Plant, Toronto (p. 92) National Monument, Calton Hill, Edinburgh (p. 98) Hirshhorn Museum, Washington D.C. (p. 104) Flakturm, Arenberg Park, Vienna (p. 102) Neue Hofburg, Heldenplatz, Vienna (p. 100) 1989 Whitney Museum of American Art, New York (p. 106) 1990 Lenin Monument, Berlin (p. 112) Huts-Haus, Potsdamer Platz, Berlin Zion Square (Kikar Tziyon), Jerusalem (p. 110) Tuxedo Royale, Tyne river, Newcastle upon Tyne, England (p. 108) 1991 Arco de la Victoria, Madrid (p. 114) Oud-Amelisweerd, Bunnik, Centraal Museum, Utrecht 1996 City Hall Tower, Kraków (p. 116) 1998 Bunker Hill Monument, Charlestown, Boston (p. 120) 1999 Hiroshima Projection, Atomic Bomb Dome, Hiroshima (p. 124) NYC Department of Public Affairs Building, Columbus Circle, New York 2001 T he Tijuana Projection, El Centro Cultural, Tijuana (p. 128) 2004 The Central Library, St. Louis (p. 132) 2005 Zachęta National Gallery of Art, Warsaw (p. 134) 2006 Sans-Papiers, Kunstmuseum Basel, Basel (p. 136) 2008 Adam Mickiewicz Monument, Warsaw (p. 150) War Veteran Vehicle, Denver (p. 138) 2009 War Veteran Vehicle, Liverpool (p. 142) 2010 T he Veteran’s Flame, Wzgórze Partyzantów [Partisans Hill], Wrocław (p. 148) War Veteran Projection, Warsaw (p. 144)

Indoor projections 1986 T he Homeless Projection: A Proposal for Union Square, 49th Parallel, Centre for Contemporary Canadian Art, New York 1987 Real Estate Projection, Hal Bromm Gallery, New York 1989 New York City Tableaux: Tompkins Square, Wexner Art Center, Columbus, Ohio New York City Tableaux: Tompkins Square, Exit Art, New York 1990 New York City Tableaux: Tompkins Square, Washington Project for the Arts, Washington DC 1991 New York City Tableaux: Tompkins Square, Portland Art Museum, Portland, Oregon 1992 La Vue: La Courneuve, Galerie Gabrielle Maubrie, Paris 1995 New York City Tableaux: Tompkins Square, San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco Transported Image, San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco Room with a View, Galeria Foksal, Warsaw 2005 If You See Something . . . , Galerie Lelong, New York 2007 If You See Something . . . , MACBA, Barcelona 2008 T he Poznań Projection, Poznań 2009 . . . Out of Here, ICA, Boston Veteransʼ Flame, Fort Jay, Governors Island, New York Guests, Biennale di Venezia, Polish Pavilion, Venice If You See Something . . . , Museum of Modern Art, Kyoto 2010 Guests (the second version of the Venice Biennale projection), Atlas Sztuki, Łódź If You See Something . . . , National Museum of Contemporary Art, Tokyo 2011 . . . Out of Here (second version), Galerie Lelong, New York

175

Krzysztof Wodiczko Sztuka domeny publicznej Art of the Public Domain

katalog / catalogue

Państwowa Galeria Sztuki Plac Zdrojowy 2 81-720 Sopot

teksty / texts Bożena Czubak, Krzysztof Wodiczko

pod redakcją / edited by Bożena Czubak

7.10–20.11.2011

projekt graficzny / graphic design Iwo Rutkiewicz

dyrektor / director Zbigniew Buski

tłumaczenie / translated by Dorota Coldman, Marcin Wawrzyńczak

kurator wystawy / exhibition curator Bożena Czubak

redakcja / editing Małgorzata Jurkiewicz

współpraca / cooperation Fundacja Profile, Warszawa

współpraca / collaboration Benjamin Cope fotografie / photographs archiwum artysty oraz / artistʼs archive and Robert Ochshorn (s. / pp. 138, 139, 142, 143, 145), Janusz Marciniak (s. / p. 150) Andrzej Paruzel (s. / pp. 144, 146, 147, 149), Phillip Scholz Rittermann (s. / pp. 96, 97), Andrzej Rybczyński (s. / p. 151), Chris Wainwright (s. / pp. 108, 109), Werner Zellien (s. / p. 113) druk / printed by Akapit, Lublin ISBN 978-83-61270-32-4 © Państwowa Galeria Sztuki, Sopot; Fundacja Profile, Warszawa; Krzysztof Wodiczko W przypadku nieuwzględnienia jakichkolwiek praw autorskich majątkowych do wykorzystania w katalogu fotografii prosimy o kontakt z wydawcą / In case of lack of compliance with the copyright property rights to the photographs, please contact the publisher.

patronat medialny / media patronage