Jarosław Kozłowski. Cudzysłowy

pod redakcją bożeny czubak teksty rené block bożena czubak sabine folie cristina freire alicja kępińska ewa mikina luiza nader piotr piotrowski russell radzinski szymon wróbel

JAROSŁAW KOZŁOWSKI Cudzysłowy

fundacja profile warszawa 2010

006

6.

wstęp bożena czubak 171

1.

009

028

cudzysłowy z jarosławem kozłowskim rozmawia bożena czubak continuum

2.

041 046

utopia jako gest cristina freire sieć / net

3.

055

070

ćwiczenia w suwerenności o pracach jarosława kozłowskiego z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych luiza nader 1967–1977

4.

099 104

les mots et les choses sabine folie książki

5.

123

132

rysunek w przestrzeniach umysłu alicja kępińska rysunki

178

konceptualny impuls ewa mikina szkice

7.

203 208 224

the show rené block mitologie sztuki mitologie rzeczywistości

8.

237 254

myślenie albo sztuka szymon wróbel odmiany czasu

9.

281 290

o dymisji znaczonego piotr piotrowski przedmioty

10.

335 344

człowiek myślący russell radzinski użycie malarstwa

11.

361 370

390 393

recycled news bożena czubak nie-prawdy / nie-kłamstwa

nota biograficzna bibliografia

WSTĘP Bożena Czubak

Książka Cudzysłowy jest próbą opowiedzenia o praktyce artystycznej Jarosława Kozłowskiego, opowiedzenia głosami dziesięciu autorów — historyków i krytyków sztuki, badaczy współczesnej kultury, kuratorów współpracujących z artystą. Zebrane tutaj teksty zostały napisane z różnych perspektyw badawczych i dają wgląd w różne aspekty twórczości artysty. Jarosław Kozłowski, uważany za czołową postać ruchu konceptualnego, jest autorem książek artystycznych, inicjatorem wielu znaczących wydarzeń, współautorem międzynarodowej wymiany artystycznej SIEĆ/NET, twórcą Galerii Akumulatory 2 w Poznaniu, kuratorem wystaw, profesorem wielu uczelni i przede wszystkim artystą, którego sztuka stała się ważnym odniesieniem dla młodszych generacji twórców nawiązujących do tradycji refleksji konceptualnej. Z dotyczącymi tej tradycji uproszczeniami polemizują autorzy niniejszej książki w reinterpretacjach praktyki Kozłowskiego, zwłaszcza w analizach wątków zarzucanych bądź nigdy niepodejmowanych w ramach przywiązania do pewników „konceptualnych paragrafów”. Cudzysłowy są wielogłosem sytuującym twórczość Kozłowskiego w splocie różnych dyskursów artystycznych i historycznych. Teksty pisane z punktu widzenia różnych doświadczeń kulturowych pozwalają spojrzeć na jego sztukę w szerszej perspektywie i w kontekście geografii artystycznej konstruowanej poza hierarchią uniwersalnych kanonów.

W ramach inaczej kreślonej kartografii lokuje działania artysty Cristina Freire, która uchyla hierarchiczne relacje dominującej historii sztuki.

Przesłanek dostarczają jej „podziemne” praktyki Kozłowskiego, ich funkcjonowanie na zewnątrz kanonicznych narracji i poza osiami podziałów na centra i peryferie.

Luiza Nader odnajduje krytyczne funkcje praktyki konceptualnej Kozłowskiego poza kliszą „lingwistycznej czystości”. Analizując jego prace z drugiej połowy lat sześćdziesiątych i z lat siedemdziesiątych, wskazuje na wcześniej niedostrzegane w jego sztuce związki autoreferencyjności z bezpośrednim działaniem, języka z ciałem. Doświadczenie języka, ćwiczenie jego ograniczeń i transgresji, staje się w ujęciu autorki ćwiczeniem w suwerenności.

Doświadczenie języka jest dla Sabine Folie centralną kategorią interpretacji wczesnych prac Jarosława Kozłowskiego. Znajdując analogie do procedur językowych stosowanych przez Marcela Broodthaersa, autorka wydobywa inne podobieństwa łączące obu konceptualistów, których subwersyjne poetyki były formą krytyki konceptualnej ortodoksji.

007

Dla Alicji Kępińskiej punktem wyjścia jest rysunek, który w praktyce artystycznej Kozłowskiego wykracza poza tradycyjne ramy dyscypliny. Rysunek w jej ujęciu oferuje wgląd w metody pracy artysty, intelektualną dociekliwość dotyczącą zarówno sztuki, jak i rzeczywistości, szerokiego spektrum obrazów, tekstów, rzeczy, ich istoty i ich nazywania.

Przywołując „złożoną archeologię figury artysty”, Ewa Mikina określa postawę Kozłowskiego mianem „heterotopijnego akademika”, przeczącego normom idealisty, który utopijny wymiar sztuki realizuje w heterotopijnych projektach.

René Block, który wielokrotnie współpracował z Jarosławem Kozłowskim w ramach różnych projektów, przypomina jedną z jego kluczowych realizacji — trzyczęściowy projekt The Show, The Exhibition, The Auction prezentowany w 1985 roku w daadgalerie w Berlinie.

Pisząc o Kozłowskim z perspektywy akademickiej przyjaźni, Szymon Wróbel w interpretacjach jego sztuki raczej umyka akademickim tropom. Do konkluzji o sztuce przenicowywania świata myśleniem prowadzi czytelnika, wychodząc od pojęcia przyjemności.

Piotr Piotrowski, kreśląc ewolucję w twórczości Kozłowskiego — od idei do jej materializacji i od zainteresowań autonomią dzieła do pytań z obszaru krytyki politycznej — jednocześnie podkreśla ciągłość w traktowaniu sztuki jako pola krytycznych analiz.

Na tle filozoficznych odniesień Russel Radzinski wydobywa procesualny wątek w pracach Kozłowskiego, angażowanie odbiorców do aktywnego uczestnictwa w doświadczeniu sztuki i dążenie do przekraczania granic wizualnej percepcji.

W ostatnim tekście niżej podpisana podejmuje próbę uchwycenia relacji pomiędzy estetycznym i politycznym w sztuce Kozłowskiego. Na przykładzie jego ostatnich realizacji opisuję sposoby godzenia autonomii z politycznością dzieła.

Głos zabiera także sam artysta: książkę otwiera obszerny wywiad, w którym opowiada on o okolicznościach powstania wielu swoich prac, o swoich związkach z Fluxusem, o doświadczeniach akademickich, o weryfikacjach własnej twórczości.

Zebranym tu analizom towarzyszy obszerny wybór z dokumentacji działań Kozłowskiego. Po każdym tekście zamieszczony został zestaw ilustracji odnoszących się do określonych wątków jego sztuki. Część materiałów jest publikowana po raz pierwszy, dotyczy to zwłaszcza szkiców, projektów i wczesnych realizacji.

Wyłaniający się z tej lektury obraz sztuki artysty daleki jest od systematyzacji czy domknięcia jej problematyki. Wybrane w poszczególnych opracowaniach tematy z pewnością nie wyczerpują złożoności zagadnień związanych z niezwykle rozległym obszarem artystycznej aktywności Jarosława Kozłowskiego.

1.

CUDZYSŁOWY Z Jarosławem Kozłowskim rozmawia Bożena Czubak

bożena czubak Jesteś artystą, którego recepcja z biegiem czasu bardzo się zmieniła, zwłaszcza w ciągu ostatniej dekady. W latach osiemdziesiątych, kiedy studiowałam historię sztuki, twoja praktyka uchodziła za kluczowy przykład konceptualnej, analitycznej refleksji, dominowała wówczas wizja „chłodnego analityka logicznych struktur języka”. Obecnie lektura twoich prac, nawet tych z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, skupia się na tym, co wcześniej było spychane na margines, o ile w ogóle było dostrzegane. jarosław kozłowski Traktując działalność artystyczną jako swego rodzaju grę, sam sobie często zaprzeczam i dyskutuję ze sobą w kolejnych realizacjach. A są one — i były — bardzo różnorodne i dają się odczytywać na różne sposoby. Pewna dyscyplina intelektualna prac z lat siedemdziesiątych była konieczna, ponieważ interesował mnie paradoks logiczny, a więc to, co wymykało się Arystotelesowskim zasadom budującym porządek języka czy odniesienia języka do świata. Wydaje mi się jednak, że nawet najbardziej teoretycznie wysublimowane wypowiedzi z tamtego czasu nie były, wbrew pozorom, pozbawione humoru, bo w końcu paradoks jest zawsze zakwestionowaniem reguły, niekiedy obnaża jej absurdalność. bc Ten stereotyp analityka struktur językowych w dużej mierze był podtrzymywany za sprawą książek.

W latach siedemdziesiątych było to kilkanaście tytułów, ich język wydawał się hermetyczny, a potem trudno było weryfikować te opinię, ponieważ większość z tych wydawanych małym nakładem książek była już niedostępna. jk Nie sądzę, by język, którym się posługiwałem, był ponad miarę hermetyczny. Wymagał niekiedy logicznego słownika, bo inaczej nie dałoby się kwestionować pozornych prawidłowości zakorzenionych w myśleniu. Weźmy na przykład jakieś nieskomplikowane zdanie, chociażby „To jest stół” i odnieśmy je do rzeczywistości, tj. do przedmiotu, przy którym siedzimy. Po prostej analizie logicznej okaże się, że poszczególne elementy tego zdania, a więc „to” i „jest”, i „stół” rodzą wiele pytań, że logiczność struktur językowych jest bardzo umowna i że w gruncie rzeczy jest kwestią doraźnych reguł, których podważenie powoduje, że coś, co wydawało się dotychczas jasne i klarowne, wcale takim nie jest. bc W kręgu tautologicznej analizy języka były czytane twoje rysunki, mierzone wagą grafitu (Rysunki wagowe) albo czasem ich wykonania (Rysunki czasowe). Obecnie jesteśmy skłonni w tych grach językowych eksponować problematykę podmiotowości, za ścianą tautologii odnajdywać ślady „nieobecnej obecności” autora. Dla mnie niebywałą pracą jest Zbiór (1970–1971), w którym konstrukcje i dekonstrukcje kwadratu z przekątną sięgnęły 8281 kombinacji. Przy tej pracy — metodyczności zapisu na kartkach ciągnących się na 36 metrów długości — nie sposób nie myśleć o autorze przez półtora roku rozrysowującym kolejne warianty tak prostej figury. jk To był szalony pomysł, który teraz bardzo szybko rozwiązałby komputer. Ale nie przypuszczam, abym użył komputera. To trzeba było przeżyć — to rysowanie, wykreślanie, mylenie się. I w tym wymiarze ujawniał się egzystencjalny aspekt tej pracy, ale on nie był wówczas ważny. Nawet w konstrukcjach

010

akademia Matt's Gallery Londyn, 1986

bc jk

bc

jk

bc jk

bc

the show daadgalerie Berlin, 1985

pozbawionych elementu emocjonalnego czy autobiograficznego jest jakiś kawałek prywatności. Nie musi być transparentny, nie musi wyrażać się charakterem pisma, bo to pismo staram się ustawicznie zmieniać, żeby uniknąć formy, tej Gombrowiczowskiej pupy, która nas ustawicznie goni.

Natomiast zawsze istnieją jakieś prywatne powody związane z reakcją na coś, zatrzymaniem oka na czymś, co może stać się początkiem wypowiedzi, która nie jest ani autobiograficzna, ani nie jest spowiedzią, wyznaniem, ani jakąkolwiek psychologiczną wiwisekcją.

Własną obecność stawiałeś pod znakiem zapytania w serii 10 rysunków z 1970 roku, w których słowo „obecny” za każdym razem pisałeś innym charakterem pisma.

Zazwyczaj starałem się unikać aspektów psychologicznych w swojej pracy, wszystkiego, co byłoby zdeterminowane cechami osobowości. Podobnie jak dydaktyzmu, którego też nie lubię, także w pracy akademickiej. Jestem za nauczaniem, które polega na dialogu, rozmowie, wzajemnym prowokowaniu się i negocjowaniu, a nie na mówieniu ex cathedra. Szczególnie drażni mnie dydaktyzm w sztuce, nigdy nie miałem aspiracji, żeby uprawiać „inżynierię dusz”. To chyba Stalin użył tego sformułowania, mówiąc o roli pisarza w społeczeństwie.

Zatem te odniesienia do autora we wczesnych pracach, jak rentgenowskie zdjęcia czaszki, nagrania głosu, zarysy cienia własnej sylwetki w Aranżacji (1967) byłyby raczej kwestionowaniem autorskich pretensji do własnej obecności, pretensji dość mocno eksponowanych w tamtym czasie…

Wówczas wobec wybebeszania się w sztuce, nadmiaru psychologizmu, sztuki autoterapeutycznej, teraz wobec erupcji narcyzmu, autobiografizmu, megalomanii. A fakt, że używałem siebie, np. fotografii swojego oka czy ucha albo nagrania swojego głosu, wynikał z prostej przyczyny. Byłem zawsze skrępowany proszeniem kogoś o bycie modelem, już podczas studiów miałem z tym problem, czułem się zażenowany, że komuś coś odbieram, dla własnych celów w coś przetwarzam.

Sam stanąłeś przed publicznością, grając poniekąd własną rolę w The Show, który był pierwszą z trzech części projektu zrealizowanego w berlińskim DAAD (1985).

W The Show używałem siebie, odgrywając karykaturę artysty, błazna, który z pełnym zaangażowaniem grał przed berlińską publicznością na skrzypcach, chociaż nigdy wcześniej nie dotykałem skrzypiec. Podobnie było w Akademii (1986) w Matt’s Gallery, gdzie pierwszy raz w życiu grałem na harfie. Okazało się, że początkowo grałem od złej strony. Ktoś zapytał mnie, czy robię to celowo; oczywiście robiłem to z niewiedzy. Dla mnie było ważne, że robię coś po raz pierwszy, z całym ryzykiem kabotyństwa i braku profesjonalizmu. Granie na gitarze, skrzypcach czy na harfie pozwalało mi nie być profesjonalistą, a to służyło łamaniu reguł.

Później nagrałeś płytę z rejestracją tej nieprofesjonalnej gry na skrzypcach.

011

jk The Golden Violin, winylowy longplay. Na stronie A jest fragment solowy „berlińskiego koncertu”,

bc jk

bc jk

bc

jk

bc

jk

na stronie B nałożone na siebie nagrania z siedmiu kolejnych dni, bo grałem przez tydzień, godzinę dziennie. Ta płyta zastąpiła mi publikację, do wydania której nie doszło, a która miała być czwartą, ostatnią częścią projektu w DAAD, podsumowującą trzy pierwsze. Zwłaszcza aukcję (The Auction), na której Emmett Williams licytował zdjęcia z poprzedzającej ją wystawy (The Exhibition). W tej publikacji miały się znaleźć zestawienia zdjęć sprzedanych na aukcji prac z reprodukcjami banknotów, którymi za nie zapłacono. A płacono za każdą pracę tę samą kwotę, jakkolwiek w kilkunastu różnych walutach, bowiem każdej fotografii przypisana była inna waluta — od włoskich lirów po brytyjskie funty.

Projekt z DAAD zalicza się do serii Mitologii sztuki, w której dość bezceremonialnie rozprawiałeś się z różnymi mitami dotyczącymi sztuki.

Ponieważ często czuję się zażenowany sztuką, która bywa ekshibicjonistyczna, pretensjonalna, ponad miarę uwikłana w komercję bądź ideologię, co czasami znaczy to samo. Mitologie w najbardziej ewidentny sposób odnoszą się do dyskomfortu bycia artystą.

Ta seria była wyraźnie osadzona w kontekście lat osiemdziesiątych i w niektórych pracach, jak np. w Akademii pojawiały się dość bezpośrednie odniesienia do tego, co wówczas działo się w sztuce.

Mitologie dotyczyły zarówno bieżących aspektów sceny artystycznej, jak i od dawna utrwalonych stereotypów. Przywoływałem klisze zachowań artystycznych i konkretnych artystów. Czułem się swobodniejszy, ponieważ poruszałem się w znanym mi obszarze sztuki i często sam siebie sytuowałem w kontekście tych krytykowanych przeze mnie mitów.

Z dużym poczuciem humoru odnosisz się do różnych standardów dotyczących sztuki. Już w Aranżacji (1967) pokpiwałeś z różnych konwencji. Pierwsze działania rysunkowe opatrywałeś tytułami, które z dużą dozą ironii odnosiły się do różnych kontekstów sztuki: Ułan i dziewczyna (1978) do tradycji polskiej historii sztuki, Leda z łabędziem (1978) do historii sztuki europejskiej, Mona Lisa w czwartym wymiarze (1979) do kontekstu sztuki światowej, Tu i teraz (1980) do sztuki aktualnej.

Zawsze uważałem, że humor i ironia to użyteczne narzędzia retoryki związanej z krytyką. Zarówno pierwsze działania rysunkowe, jak i Aranżacja w dużej mierze odnosiły się do różnych aktualnych wówczas konwencji czy stylistyk sztuki. Były pastiszowym wpisaniem się w nie i jednocześnie sposobem dystansowania od nich. W Aranżacji w jednym z pomieszczeń użyłem przedmiotu zupełnie nieprzystającego do ikonicznych przedstawień, które znajdowały się w gablotach na ścianach.

Był to obandażowany, pracujący odkurzacz, który miał wciągać cały ten kurz związany z informelem, ze sztuką przedmiotu, ze sztuką komentującą rzeczywistość, z mitologiami przywołanymi podartym autoportretem van Gogha. W powietrzu unosił się drażniący zapach eteru, a w ostatniej sali wybrzmiewał mój monotonny głos powtarzający słowo „obecny”. Poczucie humoru jest niezbędne, bo pozwala na dystans. Jest skutecznym antidotum na wszelkiego rodzaju dogmatyzm, ideologiczne frazesy, celebry, instytucjonalizm, mitomanię. Właśnie posługiwanie się humorem jako środkiem anarchii uwiodło mnie we Fluxusie. Na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych były dwie takie formacje, które mnie uwiodły, Fluxus i refleksja konceptualna. Pozornie nieprzystające do siebie, bo posługiwały się zupełnie innymi metodami rozprawy z formalistyczną sztuką, modernizmem, komercją. Konceptualizm rozprawiał się z tymi standardami w sposób analityczny, a Fluxus w sposób anarchizujący, używając humoru jako broni przeciw koturnowej powadze sztuki.

Twoje związki z Fluxusem sięgają początku lat siedemdziesiątych. Byłeś nie tylko uczestnikiem wielu Fluxusowych wystąpień, ale również inicjatorem prezentacji tego ruchu w Polsce. Jak doszło do współpracy, której efektem był m.in. Festiwal Fluxusu zorganizowany w 1977 roku w prowadzonej przez ciebie Galerii Akumulatory 2 w Poznaniu?

Dzięki Fluxusowi odkryłem wartość śmiechu jako sposobu dystansowania się wobec nadmiaru powagi i różnych demagogii. Pierwsze kontakty z artystami Fluxusu były wynikiem SIECI/NET — kontakty i rozpoznanie różnych postaw, bo to nie była jednorodna formacja. Inaczej o działaniach Fluxusu myślał Wolf Vostell, inaczej George Brecht, a jeszcze inaczej Emmett Williams. W ramach

bc jk

bc

jk

SIECI nawiązałem kontakt z Georgeʼem Maciunasem, uznawanym za swoistego papieża ruchu Fluxus, który zwrócił się do mnie o przesłanie mu „czystej” widokówki z Poznania. Po pewnym czasie odesłał mi ją z zapisanym rewersem, prosząc o naklejenie znaczka i wysłanie do adresata, którego nazwiska już nie pamiętam; to był chyba jakiś kolekcjoner, dobrze sytuowany dentysta. Okazało się, że Maciunas poprosił o to samo kilkanaście osób z różnych stron świata, co miało dowodzić, że w tym samym czasie był w tych kilkunastu miejscach jednocześnie. Ten rodzaj gry bardzo mi się spodobał i w rezultacie z naszego kontaktu wyniknął Festiwal Fluxusu. W odpowiedzi na moje zaproszenie przesłał mi znakomite materiały i scenariusze Fluxusowych eventów. Byłem wówczas mocno zaangażowany w sztukę konceptualną i pokazywałem w Akumulatorach wielu artystów związanych z tą sztuką, co sprawiło, że o galerii zaczęto myśleć w bardzo poważny sposób, trochę nadęty.

A scenariusze, które realizowaliśmy w ramach Festiwalu były dalekie od wszelkiej powagi, wręcz prowokacyjne, wyzwalały zupełnie inne obszary poczucia wolności i miały takie „inhalacyjne” oddziaływanie, także dla myślenia o Akumulatorach. Moje dalsze doświadczenia z Fluxusem polegały na rozwijaniu kontaktów z poszczególnymi artystami. W Hamburgu, gdzie przez dwa tygodnie prowadziłem zajęcia na zaproszenie Hochschule für bildende Künste, przez przypadek spotkałem w japońskiej restauracji Emmetta Williamsa, który — jak się okazało — również miał w tym czasie zajęcia na hamburskiej uczelni. Wtedy zawiązała się nasza przyjaźń, która trwała aż do jego śmierci i była bardzo pożywna intelektualnie i artystycznie. Uczestniczyłem w różnego rodzaju zdarzeniach związanych z Fluxusem, nie traktując jednak siebie jako członka ruchu. Niemniej udział w tych działaniach i rozprawianie się śmiechem z różnymi stereotypami sprawiało mi ogromną radość.

Na ile ten śmiech Fluxusu był zaraźliwy w Polsce, gdzie w latach siedemdziesiątych nad sztuką konceptualną unosiła się ta pełna powagi aura intelektualna?

W pierwszej połowie lat siedemdziesiątych ta poważna aura intelektualna stała się pewnego rodzaju barierą, ale była też mocno nadmuchana. Poza tym w ówczesnej Polsce, pełnej paradoksów, działania fluxusopodobne wpisywały się w codzienną praktykę społeczną. Gdyby w Nowym Jorku ktoś szedł dumnie ulicą z przewieszonymi przez szyję rolkami papieru toaletowego, można by to było odbierać w kategoriach jakichś działań pokrewnych temu, co robił Fluxus. Natomiast tutaj to była codzienność, nikt się z tego nie śmiał, w związku z tym niektóre akcje Fluxusu mogłyby być nieczytelne jako wypowiedzi z obszaru sztuki, bo po prostu wpisywały się w absurdy naszych codziennych doświadczeń, sprzecznych ze zdroworozsądkowym sposobem funkcjonowania i myślenia o świecie. Ale być może dzięki temu bardziej wyrafinowane idee Fluxusu, gdy już zostały rozpoznane jako prowokacje artystyczne, trafiały na podatny grunt, w każdym razie w Galerii Akumulatory 2.

Przeglądając prasę, różne relacje z twoich wystaw w Polsce i za granicą w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, zauważyłam różnicę między postrzeganiem ciebie tutaj — jako artysty wyznającego zasadę autonomii sztuki — a recepcją twoich prac na Zachodzie, gdzie były one odczytywane w kontekście politycznym. Paradoksalnie, artysta, który sam często podkreślał swój dystans wobec tego kontekstu, był odbierany jako artysta polityczny.

Paradoks polegał na tym, że zależało mi na autonomii sztuki, natomiast ta autonomia odczytywana była z perspektywy politycznej. Interpretacje sytuujące mnie w kontekście geopolitycznym, niekiedy zabawne, były przede wszystkim projekcją funkcjonujących klisz. Zdarzało się, że świadomie grałem z potencjalną politycznością, którą w określonym kontekście można było przecież przypisać czemukolwiek. W Polsce, kiedy w 1982 roku pokazałem Zieloną ścianę poza kontekstem politycznym, odebrano ją jako wypowiedź niezgodną z ówczesnym standardami nadawania wszystkiemu znaczeń politycznych. W tym samym roku w Niemczech Zielone powierzchnie interpretowano w odniesieniu do Partii Zielonych. Niemniej absurdalne było odczytanie w 1990 roku Szarej ściany poza kontekstem politycznym w Nowym Jorku: jako refleksji artysty roztaczającego wizję zszarzałego świata zza żelaznej kurtyny. Te komentarze były projekcją bieżących, dość stereotypowych wyobrażeń. Sam raczej rzadko używałem oczywistych odniesień do polityki. Poza kilkoma bardziej bezpośrednimi wypowiedziami starałem się unikać komentatorstwa. Polityczność jest w moich pracach zaszyfrowana, niekoniecznie widoczna w pierwszym czytaniu.

012

013

zielona ściana, jej obraz, jej iluzja i jej wizerunek Galeria Akumulatory 2 Poznań, 1982

bc Kiedy w interpretacjach twojej praktyki zaczęto uchylać paradygmat analitycznego konceptualizmu

jk

bc jk

bc jk

i czytać ją „według polityki”, ty sam bardzo często podkreślałeś autonomiczność swoich działań, niemal ostentacyjnie dystansując się od wszelkich politycznych intencji.

To wynikało m.in. z nadmiaru sztuki operującej publicystycznym, w gruncie rzeczy zbanalizowanym językiem w odniesieniu do zagadnień politycznych, z nadmiaru demagogicznych kontestacji, które często okazywały się pustą gestykulacją. Według mnie polityka to gra na innym poziomie, to negocjacja, wymiana argumentów, która nie ma wiele wspólnego z oczywistością deklaratywnych wystąpień. Uważam, że jedną z moich najbardziej politycznych prac jest Wyliczanka (2005), która w żaden sposób nie demonstruje swojej polityczności. Wprost przeciwnie, jest zbiorem form akwarelowych, które same w sobie nie niosą żadnych treści związanych z polityką. Dopiero krótki tekst dopełniający tę pracę nadawał jej znaczenie polityczne. Mówiąc o relacji sztuki i polityki, przywołałbym koncepcję Jacques’a Rancière’a dotyczącą dosyć przewrotnego sposobu, w jaki sztuka dotyka polityki i określającą charakter relacji pomiędzy obszarem sztuki i polityki, gdzie ewidentność nie jest żadnym argumentem, bo jest zbyt nachalna i staje się propagandą.

Takim pograniczem była chyba dla ciebie koncepcja trzeciego kręgu, który nie miał być ani rzeczywistością, ani sztuką.

Idea trzeciego kręgu jest dla mnie nadal aktualna. Próbą jej sprawdzenia była na przykład wystawa Nie-prawdy/Nie-kłamstwa w Bunkrze Sztuki, poczynając od jej tytułu, poprzez wybór prac, po ich wzajemną konfigurację i rozmieszczenie w przestrzeni. Także Parawan, pokazany w zeszłym roku w Fundacji Profile (wystawa Parawany, 2009), odnosi się w równym stopniu do konwencji sztuki — a ściślej malarstwa — jak i do rzeczywistości. W obu przypadkach coś zakrywa, odsłaniając jednocześnie to, co intencjonalnie przykryte. Z perspektywy sztuki jest krytyką tzw. „rzeczywistości”, z perspektywy rzeczywistości jest krytyką tzw. „sztuki”, bez względu na to, jakie cechy przypisujemy pojęciu „sztuka” i jakie właściwości odnosimy do pojęcia „rzeczywistości”. W kontekście trzeciego kręgu znaczące wydają mi się właśnie cudzysłowy dla terminu „sztuka” i terminu „rzeczywistość”, uwypuklające fakt, że są one tylko zapożyczeniami, niczym więcej. Trudno mi teoretycznie zdefiniować „trzeci krąg”, ale — powracając do polityki — z pewnością dotyczy to również styku między tym, co polityczne, a tym, co estetyczne.

To jak Rancièrowski paradoks „sztuki, która jest sztuką, o ile również nie jest sztuką”, ale to „jest i nie jest” pozwala inaczej definiować polityczność, a w każdym razie poza kwestią prostych wyborów.

Bo polityczność nie jest kwestią prostych przełożeń. Powiedziałbym, że polityczną była Galeria Akumulatory 2, ponieważ stanowiła alternatywę wobec oficjalnej sceny artystycznej i struktury

014

Plakat Festiwalu Fluxusu Galeria Akumulatory 2 Poznań, 1977

bc jk bc jk

bc

instytucjonalnej, która była wówczas w Polsce obligatoryjna. Nawet jeżeli w galerii nie pokazywaliśmy wystaw o jednoznacznej wymowie politycznej, co mogłoby zresztą spowodować jej zamknięcie przez cenzurę, to już przez sam fakt istnienia i niezależnego funkcjonowania w kontekście, który uniemożliwiał polityczną obojętność, galeria stawała się polityczna.

Galeria Akumulatory 2 w jakimś stopniu była konsekwencją SIECI, która była bardzo radykalną alternatywą.

Alternatywą wobec instytucji, a pojęcia instytucjonalności i polityczności są sobie bardzo bliskie.

Struktura instytucji, każdej instytucji, jest a priori polityczna.

Ale kontynuacją tej alternatywy wobec instytucjonalności było powstanie instytucji.

Powstała semi-instytucja, która cały czas starała się wymykać instytucjonalności, w czym zresztą kontekst polityczny bardzo pomagał. Nie było przywiązania do miejsca, bo często trzeba było je zmieniać, ponieważ nie zawsze dostawaliśmy klucze do pomieszczenia, którego używaliśmy jako galerii. Nie było honorariów ani wernisaży. Nie było założeń programowych, które deklarowałyby określony obszar zainteresowań i preferencji. Program zmieniał się w odniesieniu do zmian w sztuce. Zaproszenie artysty oznaczało, że przejmował on lub ona miejsce, którym aktualnie dysponowaliśmy, na czas swojej wystawy i nie było mowy o jakiejkolwiek ingerencji w to, co robił.

Akumulatory 2 powstały w 1972 roku. Rok wcześniej wspólnie z Andrzejem Kostołowskim sformułowałeś manifest SIECI. Czytamy w nim, że „SIEĆ jest pozainstytucjonalna, nie ma punktu centralnego, pozbawiona jest koordynacji, może być dowolnie wykorzystywana i powielana”. Biorąc pod uwagę ówczesny kontekst polityczny, brzmi to jak podżeganie do buntu, czysta anarchia.

015

jk SIEĆ naruszała polityczne status quo, szczególnie w tej części Europy. Ale nasz manifest nie wyni-

bc jk

bc jk

bc jk

bc jk bc jk

bc

jk

bc

jk

bc

jk

kał jedynie z potrzeby przekroczenia żelaznej kurtyny, bo odnosił się również do zachodniej sceny artystycznej. Szukaliśmy kontaktu z artystami kontestującymi zdominowaną rynkiem scenę artystyczną na Zachodzie, która też była zinstytucjonalizowana, tylko inaczej niż w Polsce.

SIEĆ obejmowała kilkuset adresatów z różnych części świata.

W sumie było ponad 350 adresów pochodzących z Europy Wschodniej i Zachodniej, Stanów Zjednoczonych i Kanady, Ameryki Południowej, Azji i oczywiście z Polski, ok. dziesięć procent stanowiły polskie adresy. Na początku były to adresy znalezione w różnego rodzaju publikacjach, potem adresy rekomendowane przez osoby, które zostały wcześniej zaproszone. Lista adresowa rozrastała się i w pewnym momencie straciłem nad nią kontrolę. SIEĆ zaczęła funkcjonować poza nami, popłynęła własnym nurtem.

Zgodnie z założeniem, że nie będzie nadzorowana przez swoich inicjatorów.

To było bardzo ważne, by nie stwarzać żadnego centrum koordynacyjnego, by SIEĆ się rozproszyła i funkcjonowała poza kontrolą, która jest jedną z elementarnych właściwości systemu instytucjonalnego.

Wspomniałeś, że odniesieniem dla antyinstytucjonalnego charakteru SIECI był nie tylko kontekst polityczny Polski czy Europy Wschodniej.

Mieliśmy przecież świadomość tego, co działo się na Zachodzie. Naszym problemem była ideologizacja kultury, a tam — prawa wolnego rynku. Nie chodziło nam tylko o to, żeby manifestować swoją postawę wobec wschodniego modelu politycznego, ale żeby stworzyć niekontrolowany układ odniesień artystycznych, które dotyczyłyby obu funkcjonujących wówczas systemów.

Do skontekstualizowania SIECI ówczesną sytuacją polityczną przyczyniła się interwencja Służby Bezpieczeństwa, która przerwała i zamknęła pierwszy pokaz dokumentacji SIECI. Doszukiwano się w niej nieprawomyślnych treści politycznych, co było trywializowaniem idei, która bez względu na geografię była z gruntu antysystemowa.

W późniejszym czasie pojawiły się skojarzenia SIECI z siecią, do której dostęp dały nam komputery.

Chyba przy okazji otwarcia wystawy 2000+ Arteast Collection w Lublanie László Beke zwrócił mi uwagę na coś, o czym nigdy nie pomyślałem: że gdybyśmy zrobili copyright na nazwę SIECI, to czerpalibyśmy z tego niebywałe profity.

W przypadku Internetu entuzjazmowi wiary w znalezienie alternatywnej przestrzeni komunikacyjnej bardzo szybko zaczął towarzyszyć sceptycyzm wobec tej kolejnej utopii komunikacji. Czy kiedy przed niemal czterdziestu laty uruchamialiście SIEĆ, nie wydawała wam się utopijnym pomysłem?

Początkowo dominował entuzjazm, radość z faktu, że zaczęło się coś dziać poza dobrze rozpoznanymi i kontrolowanymi strukturami. Poza tym na początku SIEĆ obejmowała osoby, które dzieliły poczucie współodpowiedzialności za jej funkcjonowanie. Później zdarzały się reakcje na różnym poziomie intelektualnym i artystycznym, procesy, które powtórzyły się w Internecie. Ale to jest chyba naturalny mechanizm, brak selekcji niesie w sobie takie ryzyko. I wcale nie deprecjonuje to idei.

Anarchizujące myślenie było obecne w twoich wczesnych akcjach, jeszcze poprzedzających manifest SIECI. W Ekspedycji (1969) kreślenie mogło się odbywać w dowolnym kierunku, bez żadnych ograniczeń, czynność kreślenia mogła być podejmowana gdziekolwiek, kiedykolwiek i przez kogokolwiek.

Każdy mógł być uczestnikiem, każdy mógł kreślić, tak jak w Mierzeniu każdy mógł mierzyć. To oczywiście była idea utopijna, ale ona miała się spełniać bardziej w wyobraźni niż w fizycznym procesie.

Jej istota polegała na przekraczaniu pewnego porządku w sensie wyobrażeniowym.

Akcja Ekspedycja (Kreślenie), którą zainicjowałeś w Poznaniu w 1969 roku, kreśląc białą kredą linie na chodniku, została przerwana przez funkcjonariuszy milicji. A jak to wyglądało w przypadku Mierzenia?

Na początku to była zabawa. Wspólnie z kolegą ze studiów zaczęliśmy przy pomocy sznurka mierzyć budynek (była to siedziba Rady Okręgowej Zrzeszenia Studentów Polskich przy ul. Fredry w Poznaniu), potem otoczenie wokół tego budynku i w pewnym momencie zakończyliśmy to

016

strefa wyobraźni Poznań, 1970

bc

jk

bc

jk

bc

jk

działanie. Mierzenie było czysto umowne, ponieważ na sznurku nie było żadnych oznaczeń pomiarowych. A potem powstał tekst, który nadał zabawie inną jakość.

W Strefie wyobraźni realizowanej w ramach pleneru w Osiekach w 1970 roku ponownie proponowałeś otwarty scenariusz „dla każdego”. Ale to działanie było bardziej dwuznaczne w relacji do otoczenia, przestrzeni, w której umieszczałeś tabliczki z napisem „Strefa wyobraźni”, instalowane na ulicach, na plaży, na łące. Wyprowadzałeś sztukę z rezerwatu pleneru, by rezerwaty sztuki sytuować w rzeczywistości. Zresztą już sama nazwa tej akcji niosła w sobie dwuznaczność: wyobraźni kojarzonej ze swobodą i strefy jako obszaru wydzielenia, izolacji, ograniczenia.

Trudno sobie wyobrazić otabliczkowaną strefę wyobraźni. W Osiekach i Koszalinie te tabliczki pozostawały przez jakiś czas w miejscach, w których je umieściłem. Natomiast gdy kilka tygodni później instalowałem je na ulicach Poznania, zorientowałem się, że podąża za mną ekipa, która je ściąga i konfiskuje. To było bardziej wymowne niż ironia tkwiąca w tej pracy, ironia wobec utopii wolności, wyobraźni, bo na ulicach ta wolność była po prostu natychmiast likwidowana.

We wszystkich tych działaniach sytuowałeś się poza ramami instytucji; SIEĆ była ideą z gruntu antyinstytucjonalną. W późniejszych realizacjach twoje myślenie o instytucji rozwijane jest na jej gruncie, jest też bardziej dwuznaczne i podtrzymujące dwuznaczność instytucjonalnych mechanizmów — krótko mówiąc: wcześniejszą kontestację zastępujesz dekonstrukcją.

Kontestacja, jak to się już wielokrotnie okazywało, ma skłonności do instytucjonalizacji, zwłaszcza kiedy osiąga swoje cele. SIEĆ była ideą, która realizowała się spontanicznie, nie było możliwości jej ogarnięcia, w przeciwieństwie do instytucji, które zazwyczaj mają lokalizacje, przestrzeń, sprecyzowane funkcje i hierarchie. A gdy to wszystko jest — nie ma już wyjścia, następuje celebracja własnej instytucjonalności, z wszystkimi negatywnymi implikacjami tego procesu. Stąd ustawiczna potrzeba krytycznej autorefleksji i przekraczania wartości, które są być może atrakcyjne, lecz tylko chwilowo są aktualne, bo wkrótce muszą zostać podważone i zweryfikowane. Jest to potrzebne, aby nie popaść w stan przyjemnego letargu, samozadowolenia, które prowadzi do stagnacji. Odnosi się to zarówno do sztuki, gdzie stabilizacja oznacza wyczerpanie, jak i — na przykład — do akademii, gdzie konsekracja własnej przeszłości przekreśla twórczy rozwój.

W latach 1980–1988 przez dwie kadencje byłeś rektorem Akademii w Poznaniu, w jednym z wywiadów mówiłeś o konieczności oscylowania Akademii „między sprawnie funkcjonującym systemem a swoistym ogniskiem anarchii”.

Anarchia jest przekraczaniem ograniczeń, wykraczaniem poza przyjęty i uznany stan rzeczy.

Instytucja Akademii to przypadek szczególnie paradoksalny, bo po to, by funkcjonować, musi mieć

017

akta personalne ii 1997 (fragment)

jakąś strukturę, musi posługiwać się pewnymi regułami, musi też spełniać kryteria, które są jej narzucone przez system edukacji. Ale z drugiej strony, żeby nie skostnieć, musi nieustannie rewidować przyjęte wartości, przekraczać ustalone porządki, musi anarchizować. bc Akademia Poznańska cieszy się obecnie opinią najlepszej w Polsce, w dużej mierze przypisuje się to reformom, których byłeś inicjatorem. jk Gdy zostałem rektorem, udało mi się we współpracy z senatem uczelni zreformować zarówno strukturę akademii, jak i programy nauczania. Wyrzuciliśmy te przedmioty, których funkcją była indoktrynacja, wprowadzając na ich miejsce takie, które kształtowały samodzielne myślenie. Ale przede wszystkim wprowadziliśmy zasadę swobodnego wyboru i możliwości zmiany pracowni, niekoniecznie związanej z kierunkiem studiów. Upodmiotowienie studenta, traktowanie go w procesie edukacyjnym jako partnera, który powinien mieć równie istotny wpływ na akademię jak ci, którzy w niej uczą i nią kierują, było niezwykle ważne, służyło doświadczeniu współodpowiedzialności.

Jako stały element praktyki nauczania wprowadziliśmy zasadę zapraszania profesorów/artystów wizytujących, także z zagranicy. Wszystkie zmiany zaprojektowaliśmy w szybkim tempie. Zgodnie z procedurą ich plany przesłaliśmy do ministerstwa kultury do akceptacji, ale nie czekając na ich oficjalną aprobatę, która z przyczyn biurokratycznych przedłużała się, zaczęliśmy je realizować.

I, paradoksalnie, ich usankcjonowanie było efektem stanu wojennego, którego inicjatorzy odpowiednim rozporządzeniem zamrozili funkcjonujące w instytucjach status quo. Zatem zmiany, które zostały już wprowadzone, musiały zostać zachowane. W normalnym trybie z pewnością zostałyby zakwestionowane i odrzucone przez ministerstwo, tak więc ich zachowanie zawdzięczamy restrykcjom stanu wojennego. Reformy, które wprowadziliśmy w 1981 roku były rewolucyjne na tamten czas, ale po kilku latach należało dokonać kolejnych zmian. Zależało mi zwłaszcza na tym, aby młodzi pedagodzy mogli bardziej aktywnie włączyć się w proces nauczania, żeby rola asystenta nie sprowadzała się do funkcji usługowych wobec kierownika pracowni, ale była postrzegana jako alternatywa wobec postawy doświadczonego pedagoga. Podążając za tym, co działo się w sztuce, należało zlikwidować podział na wydziały (malarstwa, rzeźby, grafiki czy nowych mediów), który narzucał sztywne i sztuczne granice. Równie problematyczna stała się dla mnie idea pracowni, będąca kontynuacją klasycznego stylu nauczania, z hierarchicznym podziałem na mistrza i uczniów. Myślałem o likwidacji pracowni na rzecz pedagogów spotykających się indywidualnie ze studentami, którym oddano by do pracy przestrzeń uczelni, bez podziału na jakiekolwiek enklawy. Chodziło o to, żeby przełamać anachroniczną koncepcję przynależności i identyfikacji z pracownią i jej mistrzem, by zamiast fragmentarycznej edukacji spełniającej się w obowiązku „zaliczania” kilkunastu pracowni

018

recycled news ii Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki Kraków, 2009

bc jk

bc jk

bc jk

bc

jk

i dostosowywania się do ich programów, dać studentom możliwość konfrontowania własnych doświadczeń z różnymi punktami widzenia. Ten projekt przedstawiłem, kiedy kandydowałem w kolejnych wyborach rektora, spotkał się jednak ze zdecydowanym sprzeciwem ze strony wielu pedagogów, dla których okazał się zagrożeniem ich uprzywilejowanej pozycji opartej na francuskiej tradycji mistrza i jego uczniów.

W czasie twojej kadencji uczelnia zaczęła wydawać własne pismo, wówczas chyba jedyne w Polsce pismo wydawane przez uczelnię artystyczną.

Były to „Zeszyty Artystyczne”, które zresztą nie uzyskały zgody na periodyczną publikację. W związku z tym, żeby ominąć przepisy, zastosowaliśmy zasadę numerowania ich wizualnym znakiem — punktami, które z każdym kolejnym zeszytem ulegały pomnożeniu. Tym sposobem każdy zeszyt uchodził za okazjonalny.

Jako rektor podjąłeś decyzję przejęcia patronatu nad kilkoma galeriami.

W momencie wprowadzenia stanu wojennego działało w Poznaniu pod auspicjami Zrzeszenia Studentów Polskich kilka galerii alternatywnych, m.in.: Akumulatory, ON, Wielka 19, AT. Wraz z nastaniem stanu wojennego ZSP zrzekło się opieki nad nimi. Wówczas Akademia przejęła patronat nad nimi, co było niezbędne chociażby po to, żeby uzyskać zgodę cenzury na druk zaproszeń.

Z tego, co pamiętam, sam wystawiałeś w tych galeriach.

Tego rodzaju miejsca były jedynymi, w których mogłem i chciałem wystawiać, to była kwestia wyboru. Przez przeszło 20 lat, do 1990 roku, poza jednym wyjątkiem nie pokazywałem swoich prac w żadnej z oficjalnych instytucji w Polsce.

Problem instytucjonalizacji, obecny również w twoich pracach, bardziej dotyczył światopoglądowych, filozoficznych ale także politycznych podstaw funkcjonowania instytucji. W pierwszej wersji Akt personalnych (1983), zrealizowanej w dawnym archiwum w Hadze w 1993 roku, pojawiły się pytania o samo archiwum — temat, wokół którego później przetoczyć się miała fala krytycznych dyskusji.

Zostałem wówczas zaproszony do użycia przestrzeni archiwum, które już od jakiegoś czasu było wykorzystywane przez artystów z Hagi. Dwuznaczność tego miejsca polegała na tym, że wcześniej pełniło ono rolę archiwum ministerstwa spraw zagranicznych Królestwa Holandii. Wnętrza budynku nie zmieniły się od czasu, kiedy były używane do gromadzenia akt tego ministerstwa. Na półkach, które tam pozostały, przechowywano dawniej akta dotyczące spraw zagranicznych, zatem musiały tam być również akta dotyczące kolonii holenderskich. Od dawna interesowałem się kolonializmem, kwestią zawłaszczenia sporej części świata przez silne królestwa, niekiedy bardzo małe państwa,

019

in yellow Matt’s Gallery Londyn, 1990

bc

jk

bc

jk

które anektowały ogromne lądy, jak np. Holandia, która była niezwykle ekspansywnym kolonizatorem. W dużej mierze było to powodem, dla którego użyłem budzików zebranych z całego świata.

Zwróciłem się do znajomych osób z różnych kontynentów, żeby przesłały mi swoje używane budziki.

Za pośrednictwem prasy zaapelowaliśmy również do mieszkańców Hagi, by się włączyli do projektu.

W rezultacie zebrałem ok. 350 budzików, akurat tyle, ile było półek, na których przechowywano wcześniej akta. Niektóre były zepsute, ale większość z nich chodziła i tykała. Wnętrze archiwum wypełniły zatem bardzo osobiste, używane przez różnych ludzi przedmioty, które na co dzień kontrolowały ich czas i regulowały porządek ich życia. Przestrzeń nasycona szczególnego rodzaju pamięcią polityczną i społeczną została zaktywizowana dźwiękiem setek tykających budzików. W czteropiętrowym, beczkowatym wnętrzu ten dźwięk dominował, unosił się jak szum deszczu, całkowicie zmieniając jego instytucjonalny charakter. Tak jakby pamięć archiwum została zamazana.

Można tą pracę czytać z punktu widzenia dwuznaczności instytucji archiwum jako miejsca przechowywania i jednocześnie wymazywania pamięci. Tykaniem budzików zagłuszyłeś pamięć zastaną w tej przestrzeni, nasycając ją pamięcią, która była z niej wymazana. Z kolei w drugiej, muzealnej wersji Akt personalnych (1997) pojawia się gra z dwuznacznością muzeum jako miejsca reifikacji i możliwych reanimacji.

Przede wszystkim fetyszyzacji. Realizując Akta personalne w Muzeum Narodowym w Poznaniu, z uwagi na charakter miejsca i jego układ architektoniczny musiałem zaprojektować dla budzików specjalne, metalowe szafy, w których stały one zamknięte za drucianymi drzwiami. Ustawione na półkach, podporządkowane presji muzealnego otoczenia, stały się eksponatami. Gdziekolwiek pokazywałem tą pracę, zróżnicowane czasy personalne różnie nastawionych budzików konfrontowałem z „obiektywnym” pomiarem zegarów elektronicznych, wskazujących czas kilku stref geograficznych. Obie wersje Akt personalnych — archiwalną i muzealną — łączy aspekt odnoszący się do kolekcjonowania trofeów. Częścią strategii instytucji sztuki, wszelkich muzeów, jest kolekcjonowanie, zbieranie „kuriozów”, często kulturowy kolonializm, czego przykłady znamy z historii kultury — artystycznej kolonizacji Afryki, Azji, Ameryki Południowej.

Twoje podejście do problemu instytucjonalizacji jako zawłaszczania przypomina mi fikcyjne muzea Marcela Broodthaersa. Podobnie temat kolonializmu czy imperializmu, który u niego miał przełożenie w trofeach władzy w jego Musée d’Art Moderne, Département des Aigles w Brukseli.

Z pobytu w Brukseli zapamiętałem przede wszystkim jedno niezwykłe muzeum, fascynujące i przerażające zarazem — Royal Museum for Central Africa z gigantycznymi zbiorami trofeów z kolonii belgijskich w Afryce. Zwłaszcza jeden obraz utkwił mi w pamięci, zresztą fatalnie namalowany.

020

021

x krokรณw 1968 (projekt)

022

aranżacja Galeria odNowa Poznań, 1967

bc

jk

bc jk

Mały XIX-wieczny obrazek zatytułowany Lekcja cywilizacji, przedstawiający białego żołnierza, który bije próbującego wstać z ziemi Murzyna.

Problem artystycznego kolonializmu czy podziału na centrum i peryferie był w pewnej mierze także doświadczeniem wschodniej Europy. Na tym tle dość wyjątkowym przedsięwzięciem był projekt SIECI, kontakty z artystami z Ameryki Łacińskiej, Azji czy Europy Wschodniej wymykały się dominacji Zachodu, który wówczas na gruncie sztuki pozostawał obowiązującym odniesieniem.

Szczerze mówiąc, zawsze miałem problemy z podziałem świata na geopolityczne kierunki, a zwłaszcza z dychotomią Wschodu i Zachodu, teraz zaś Północy i Południa. Z kolonializmem głęboko tkwiącym w świadomości zetknąłem się, kiedy dwukrotnie prowadziłem warsztaty artystyczne z autodydaktykami w Lusace, w Zambii, która odzyskała niepodległość dopiero w 1964 roku. Pierwszy raz byłem tam pod koniec lat dziewięćdziesiątych. Mój pobyt związany był z programem pomocy kulturalnej dla Afryki organizowanej przez norweską instytucję pozarządową, która zaprosiła mnie, bym prowadził zajęcia w zainicjowanej na tę okoliczność Academy Without Walls. Nie było tam żadnej szkoły artystycznej i nie było żadnej świadomości sztuki współczesnej. To, co nazywano sztuką, było obszarem całkowicie zawłaszczonym przez model postwiktoriańskiej kultury, wyrażającej się w pseudoimpresjonistycznej stylistyce narzuconej przez standardy brytyjskiego mieszczaństwa kolonialnego. Dlatego w ramach zajęć poza zagadnieniami związanymi ze sztuką mówiłem też o kolonializmie kulturowym i artystycznym. Było niebywałym przeżyciem obserwowanie, jak w trakcie warsztatów, w których odwoływałem się przede wszystkim do muzyki, rytmu będącego nadal dla Afrykanów ważnym środkiem ekspresji i komunikowania, uczestnicy zmieniali swoje wyobrażenia o tym, czym może być sztuka. Afryka było dla mnie szczególnym doświadczeniem, do którego dopiero teraz zdecydowałem się powrócić w pracy Standardy afrykańskie. Wersja postkolonialna — użyję w niej wizerunków z Zambii.

Czy wcześniejsze wersje Standardów były związane z trajektorią twoich podróży?

Raczej nie, wynikały z myślenia o tym, co było „tutaj i teraz”. Przez długi czas starałem się unikać prostych odniesień do sytuacji politycznych, ale w pewnym momencie doszedłem do wniosku, że trzymając się tej zasady, zamykam się w jakiejś formule. Poza tym, czasami zachowanie powściągliwości czy krytycznego dystansu graniczy z konformizmem, stąd pojawiły się pod koniec lat dziewięćdziesiątych prace w bardziej bezpośredni sposób komentujące współczesność. Mam jednak nadzieję, że udało mi się uniknąć deklaratywności. Przejmując formy językowe właściwe retoryce systemów ideologicznych czy formacji politycznych, wpada się w pułapkę mówienia z pozycji tego, który wie, i przejmowania form perswazji bliskich temu, co miało być przedmiotem krytyki.

023

bc Twoje prace bardzo często charakteryzują się pewnym niedomknięciem, zostawiasz w nich otwarte pole do interpretacji.

jk Nie znoszę narzucania sposobu czytania moich prac. To tak jak z książkami, każdy czyta je z per-

bc jk

bc jk

bc

jk

bc jk

spektywy własnych doświadczeń, wiedzy, odniesień, wyobraźni. Jedna książka, która krąży pośród tysiąca czytelników, jest tysiącem różnych książek. Podobnie jest z historią, którą za każdym razem czytamy i tworzymy na nowo, stosując inny rodzaj instrumentarium. Nie ma jednej uniwersalnej historii, nie ma jednej kanonicznej historii sztuki.

Takim ironicznym komentarzem na temat kanonicznego myślenia był chyba projekt pracy z 1972 roku zatytułowanej Poznanie.

Tak, to był projekt konfrontacji bardzo różnych koncepcji interpretacyjnych świata formułowanych wobec fotografii małego kawałka ziemi. Powstał w odpowiedzi na zaproszenie do udziału w wystawie Espace — Situation ’72, zorganizowanej przez Galerie Impact w Lozannie. Nie mogłem tam pojechać, ponieważ po pierwszym pokazie dokumentacji SIECI przez kilka lat odmawiano wydania mi paszportu, więc opracowałem i wysłałem koncepcję, która mogła być zrealizowana bez mojego udziału. Poprosiłem organizatorów wystawy o sfotografowanie kawałka ziemi w okolicy galerii i przekazanie tego zdjęcia kilku filozofom reprezentującym różne szkoły filozoficzne (tomistyczną, egzystencjalną, marksistowską, analityczną, fenomenologiczną) z prośbą o skomentowanie tej fotografii. Niestety, nigdy nie przeczytałem komentarzy, które towarzyszyły jej na wystawie. Galeria przesłała mi listę filozofów, do których się zwrócono, natomiast kolejna przesyłka z ich komentarzami została zlikwidowana przez Urząd Kontroli Poczty, który najwyraźniej doszukał się w tych tekstach czegoś „szkodliwego”. Kilka lat później galeria przestała istnieć i już nie było do kogo się zwrócić o przesłanie kopii. Ale wydaje mi się, że ta praca spełnia się w formie, w jakiej przetrwała, tzn. zdjęcia i spisu nazwisk. Przypuszczam, że ten kawałek sfotografowanego gruntu był podstawą dla bardzo zróżnicowanych filozoficznie dociekań.

Z tego samego roku co Poznanie pochodzi Aparatus, dotyczący wielości czy wręcz mnogości sposobów postrzegania i obrazowania świata.

W sumie 1296 zdjęć dokumentujących możliwości wybranego aparatu fotograficznego; to były stykowe odbitki na 27 planszach i lista z danymi technicznymi dotyczącymi wykonania każdego zdjęcia, przesłony, czasu. Ale kluczem interpretacyjnym do tej pracy miał się okazać jej tytuł. W związku z publikacją katalogu przez Galerię Foksal, gdzie Aparatus był pokazywany, kierownik galerii Wiesław Borowski musiał tłumaczyć cenzurze, o jaki aparat chodzi, bo w ówczesnej nowomowie aparat jednoznacznie kojarzył się z tzw. aparatem partyjnym. Ze względu na cenzurę wystawa była pokazywana pod tytułem Aparat / Camera.

We wczesnych pracach, w Ekspedycji, Strefie wyobraźni czy w Korespondencjach, w których m.in. rozsyłałeś ziarenka piasku do przeliczenia albo model papierowego samolociku do złożenia, proponowałeś odbiorcy dość otwarte scenariusze, później poddawałeś go różnego rodzaju presjom, zastawiałeś na niego pułapki.

W tamtych pracach istniała możliwość kontynuacji czy nawet przejęcia inicjatywy przez odbiorcę. Później były różne gry, niektóre wymagały pewnego przygotowania, znajomości kodu, chociaż zdarzało się, że w nieoczekiwany sposób były weryfikowane w praktyce. Pouczającym doświadczeniem było zarekwirowanie kilkudziesięciu egzemplarzy książeczki A–B z 1971 roku, która w żaden sposób nie poruszała zagadnień związanych z doraźną polityką, była czysto logiczną grą na temat relatywizmu, a doczytano się w niej jakichś zaszyfrowanych „szkodliwych” treści.

W latach osiemdziesiątych w kilku instalacjach intensyfikowałeś wrażenia sensoryczne, poddawałeś odbiorcę oddziaływaniu agresywnych kolorów, dźwięków, światła.

Po Mitologiach sztuki, będących próbą demistyfikacji mitów artystycznych, mitów wokół sztuki w sztuce, zająłem się mitologiami realności. To był rodzaj gry z tzw. społeczną recepcją sztuki, ze sposobami jej funkcjonowania w obiegu społecznym. Odniesieniem były społeczne oczekiwania wobec sztuki, wobec artysty, dlatego w kilku przypadkach pozwoliłem sobie być dosyć brutalny wobec odbiorcy z jego „przynoszonymi” do galerii żądaniami, narażając go na pewnego rodzaju opresje wizualne czy temperaturowe, sytuując go w niekomfortowej pozycji. Na przykład w Sleep Well

bc jk

bc

jk

bc jk

bc jk bc jk

(Kunstverein Giannozzo, Berlin 1990), kiedy do galerii wchodził kolejny widz, uruchamiał się wyjątkowy paskudny, świdrujący dźwięk szkolnego dzwonka. W In Yellow (1990) całe pomieszczenie w Matt’s Gallery zostało pomalowane bardzo ostrym, żółtym kolorem, a halogenowe światła nakierowane na wchodzących utrudniały percepcję tomograficznych zdjęć mojego mózgu rzucanych z projektorów na ściany.

W pracach z ostatnich lat, w których ponownie sięgnąłeś po techniki malarskie, te gry są bardziej przewrotne, w Zasłonach (2006) grasz dwuznacznością zasłaniania/odsłaniania.

Każde malarstwo jest zakrywaniem czegoś, co staje się nieobecne poprzez położenie warstwy farby na płótnie czy jakiejkolwiek innej powierzchni. Z tego punktu widzenia malarstwo jest odwracaniem uwagi od tego, co istnieje. To pewien rodzaj hipokryzji obrazu, owego „okna na świat”, które w gruncie rzeczy go zasłania. Zasłony już w tytule odnoszą się do tej właśnie cechy malarstwa, zasłaniają duże powierzchnie ścian, ukazując jednocześnie iluzoryczność tego zasłaniania, bo warstwa farby pokrywająca papier jest transparentna i w rezultacie przysłania, odsłaniając. Jednocześnie Zasłony odnoszą się do różnego rodzaju społecznych przywar, każda z nich jest zasłoną przed czymś, przed głupotą, chamstwem, przemocą itd.

W wielkoformatowych akwarelach oprawionych w szkło albo pleksi z ich lśniącymi powierzchniami, w których mnożą się odbicia oglądających, zmuszasz odbiorcę, żeby zwrócił uwagę na siebie, na swoją obecność, wciągasz go w grę z własnym odbiciem.

Chodzi o wciągnięcie odbiorcy w pułapkę aktywnego współtworzenia sytuacji, która nie tylko realizuje się w przestrzeni galerii, ale dotyczy również kontekstu zewnętrznego, do którego referencje znajdują się w pracy.

Recycled News dotyczy mediów, obie wersje tej pracy to setki stron gazet, które uporczywie zamalowujesz.

Recycled News to próba oporu wobec infiltracji mediów, które stały się instrumentem wszechstronnej indoktrynacji, nie tylko politycznej. W dużej mierze nasza świadomość świata pochodzi z mediów, przy czym ta wiedza kształtowana jest poprzez sposób formułowania informacji. Budowa gramatyczna każdego przeczytanego czy usłyszanego zdania przesądza o tym, jak doświadczamy tego, czego ono dotyczy, co o tym myślimy. Te doświadczenia „z drugiej ręki” utożsamiamy z własnymi, chociaż są to zazwyczaj spreparowane klisze narzucone nam przez retorykę języka mediów.

Recycled News jest próbą zdystansowania się od tych manipulacji, ośmieszenia ich, rozprawienia się z wagą i jakością informacji podsuwanych przez media. W pierwszej serii Recycled News jest jeszcze referencja do sztuki, do różnorodnych konwencji i stylistyk malarstwa, będących analogicznymi kliszami wyobraźni i oglądu świata. Gazety, których używałem, były najpierw degradowane, służyły jako podkład pod spływającą farbę, a potem, podniesione z podłogi i poddane estetyzującym zabiegom, nabierały statusu dzieła sztuki. Druga seria Recycled News jest bardziej kategoryczna, pozbawiona malarskiej kokieterii, powierzchnie stron gazet są po prostu płasko zamalowywane różnymi kolorami. Niemniej przy ekspozycji tej pracy dbam o harmonijny układ barwny powieszonych gazet, co jest zabiegiem ironicznym, bowiem dotyczy czegoś, co jest nieme, pozbawione jakiegokolwiek znaczenia. Inaczej, choć równie ironicznie traktowałem codzienne gazety w kilku wersjach Miękkich zabezpieczeń, gdzie pomagały zbalansować przewracające się meble, były „gwarancją stabilności”. Używałem do tego lokalnych dzienników reprezentujących różne opcje polityczne. Jedynie w przypadku pracy Miękkie zabezpieczenie. Wersja muzealna w Bonn stabilność obiektów gwarantowały aktualne periodyki artystyczne.

Należysz do pokolenia, dla którego czytanie gazet to codzienny rytuał.

To dosyć perwersyjny rytuał, niekiedy graniczący z masochizmem. Tym bardziej że dość regularnie oglądam też wiadomości telewizyjne.

Kilkanaście lat temu rozmawialiśmy o projekcie dotyczącym telewizji, to miała być ściana monitorów telewizyjnych z emisją reklamówek; wówczas nie udało się tej pracy zrealizować.

W okrojonej formie zrealizowałem ją w Oldenburgu pod tytułem Nowe nabytki, ale to była tylko częściowa realizacja pierwotnego projektu, który miał się składać z ok. 150 monitorów emitujących reklamy zebrane z programów telewizyjnych z całego świata.

024

025

bc Na etapie projektowania zatrzymało się sporo twoich prac. Przed rokiem w ramach wystawy w Bunkrze Sztuki w Krakowie po raz pierwszy pokazałeś swoje szkice, a właściwie wybór z dużo większego zbioru szkiców do różnych instalacji i działań, poczynając od 1967 roku — w tym do prac, które nigdy nie zostały zrealizowane. Do tych ostatnich należy szkic do pracy X kroków z 1968 roku, która była projektem zamknięcia odbiorcy we wnętrzu wydłużonego korytarza. jk Odbiorca sam miał się zamykać w tym pomieszczeniu. To była trochę beckettowska koncepcja, wynikająca z czegoś, co kiedyś sam doświadczyłem. Robiłem wówczas wiele projektów, które, podobnie jak ten, nigdy nie wyszły poza formę szkicu ze względu na brak możliwości realizacyjnych.

Ale nie przekreślam możliwości podjęcia niektórych z tamtych pomysłów dzisiaj. Ciekawe jest sprawdzić, jak w zupełnie innym czasie funkcjonuje coś, o czym myślało się czterdzieści lat temu.

Tak było z Terytorium, które miało powstać przy okazji sympozjum zorganizowanym przez Jurka Ludwińskiego w Opolnie w 1971 roku, ale nie było wówczas ani warunków, ani klimatu sprzyjającego realizacji tej pracy. Powróciłem do niej po trzydziestu kilku latach w Ratyzbonie, dopełniając pierwotnie zaprojektowaną sytuację jej lustrzanym odwróceniem. W miejsce jednego terytorium zbudowałem dwa, jedno ogrodzone płotem z metalowej, drucianej siatki, z restrykcyjną tabliczką przy wejściu zabraniającą — w pięciu językach — wstępu, drugie otoczone nowoczesnym ogrodzeniem, z przyjazną tablicą — w tych samych językach — zapraszającą do wejścia do środka. bc Powracasz nie tylko do projektów, ale również do wątków wcześniej odrzuconych. Tak było z zarzuconą i podjętą na nowo problematyką malarstwa, a potem z przepracowywaniem tradycji modernizmu.

27 budzików z działań rysunkowych continuum Fundacja Profile Warszawa, 2009

026

depozyt 2000

jk Prowokuje mnie reinterpretacja tego, co już ukonstytuowane i dobrze rozpoznane. W tym sensie

bc jk

bc jk

bc

jk

interesująca jest też próba weryfikowania własnych poglądów, powracanie do pewnych wątków, które wcześniej kwestionowałem. Modernizm i postmodernizm to tematy ciągle nierozstrzygnięte, ale wydaje mi się, że są to kategorie, które w odniesieniu do sztuki wprowadzają tylko zamieszanie. Nie jestem przekonany co do ich adekwatności i tego, czy one cokolwiek dla sztuki znaczą. Być może przedrostki „post-” czy „neo-” są przydatne dla określenia upływu czasu, ale z pewnością nie mają nic wspólnego z aksjologią.

Weźmy Aranżacje i Figury retoryczne, dzieli je niemal 40 lat i różnica w podejściu do tradycji modernizmu. Najpierw zdecydowane odrzucenie, a potem szperanie w tej tradycji.

W Figurach retorycznych moje myślenie na temat rewizji modernizmu jest dużo mniej radykalne niż w Aranżacji. Dzisiaj zastanawiałbym się, czy w ogóle jest możliwe totalne odrzucenie wartości modernistycznych, czy implikacją takiej kategoryczności nie byłoby zaprzestanie robienia sztuki, a w rezultacie wymazanie tego pojęcia ze słownika.

Tamto odrzucenie spotkało się z równie kategoryczną reakcją — zniszczeniem całej Aranżacji przez publiczność.

Samo odrzucenie okazuje się być doraźnym działaniem. Wartością anarchii Fluxusu i analitycznych weryfikacji refleksji konceptualnej było zdemistyfikowanie głęboko zakorzenionych w sztuce kanonów. Ale bardzo szybko zostały one zastąpione promocją nowych modeli, wzorców, paradygmatów. Niepokojące jest, że czegokolwiek byśmy nie zakwestionowali, to w miejsce jednego systemu pojawia się kolejny, który ma porządkować nową sytuację. Czy ta powtarzająca się prawidłowość jest konieczna? Czy w miejsce jednego modelu należy wprowadzać inny, który już w momencie konstruowania jest anachroniczny, bo odnosi się do przeszłości? Lektura większości filozofów postmodernizmu świadczy o tym, że nawet ci najbardziej radykalni teoretycy czują jakiś rodzaj tęsknoty za „jedną prawdą”, której, co oczywiste, tylko oni są wiarygodnymi dysponentami. Zdecydowanie bliższe jest mi postulowane niegdyś przez Jerzego Ludwińskiego rozproszenie hierarchicznego modelu sztuki, rozbicie go na różnorodne monady, będące same dla siebie centrami i odniesieniami.

Relatywizacja różnych prawd to stały wątek twoich działań. W takich pracach jak Pokój grawitacyjny (Oslo, 1995) czy Negatyw pokoju (Poznań, 1997) nie tylko odwracasz wszystko do góry nogami, ale utrącasz możliwość jakichkolwiek punktów odniesienia.

Tego rodzaju myślenie jest chyba obecne w wielu moich realizacjach. Unikam przypisywania im jakichś niezmiennych sensów, nie przywiązuję się do znaczeń, w ogóle wystrzegam się definiowania czegokolwiek w ostateczny sposób.

027

bc Nie przywiązujesz się też do prac, które często istnieją tylko przez czas trwania wystawy, jak serie Wersji nomadycznych czy Przedmiotów tymczasowych.

jk Te prace traktowały o czasowości, temporalności tzw. dzieła sztuki. Galerie, w których akurat pra-

bc jk

bc jk

bc jk

bc jk

bc jk

cowałem, prosiłem o wypożyczenie różnych przedmiotów domowego użytku. Bez żadnej selekcji i specjalnego klucza budowałem z nich później estetycznie atrakcyjne struktury, które jak gąbki nasiąkały przypisywanymi im znaczeniami. Po zakończeniu wystawy wszystkie przedmioty wracały do miejsc, z których były wzięte.

Robiłeś też inne krótkotrwałe realizacje, po których pozostała tylko dokumentacja.

Bardzo dużo rysunków bezpośrednio na ścianach, które potem były zamalowywane, jak Easy Drawings (1992) w Matt’s Gallery w Londynie i w Warszawie w Galerii Piwna 20/26 (Rysunki swobodne, 1983), Fata Morgana (1986) w Bremie. Zazwyczaj sam je zamalowywałem, bo z założenia miały istnieć tylko na czas pokazu, ich funkcja wyczerpywała się wraz z końcem wystawy. Kwestia ich fizycznego zachowania była dla mnie całkowicie drugorzędna.

Po działaniach rysunkowych z cyklu Continuum pozostała kolekcja budzików, wówczas było to 29 porozbijanych budzików.

Continuum jest pracą o tyle szczególną, że świadomie i celowo powtarzaną w niezmiennej formule. Wbrew przekonaniu, że idee się dezaktualizują, że praca musi być progresywna, w przypadku Continuum ten sam scenariusz realizuję od dwudziestu kilku lat. Za każdym razem powtarzam te same czynności: rysowanie na tablicy, zmywanie zarysowanej tablicy, rozbicie budzika o tablicę.

Struktura Continuum się nie zmienia, zmieniają się miejsca, czas, publiczność. Poza tym ja sam się zmieniam, starzeję się, za każdym razem (za miesiąc w Oslo będę to robił po raz trzydziesty) moja kondycja fizyczna jest inna; coraz bardziej się złoszczę, próbując pokonać zmęczenie i opór ciała, by osiągnąć ten moment kulminacyjny, który jest zatrzymaniem czasu, kiedy rozbijam budzik.

Budziki, zegarki, manipulacje czasem to motyw bardzo często powracający w twoich pracach.

Zegarki po raz pierwszy pojawiły się w formie gadżetów w Sytuacji (1968).

Potem powróciły w latach osiemdziesiątych, w czasie, kiedy zacząłem rozbijać budziki w Continuum.

To zabawne, bo często nawet nie zdaję sobie sprawy, że już wcześniej używałem jakiegoś przedmiotu. Zdjęcie rentgenowskie, którego użyłem w Aranżacji, po latach pojawiało się w innych pracach.

Odkurzacz, który zbierał kurz w Aranżacji, powrócił w zmultiplikowanej formie w instalacji 1993.

Tworzywem wielu twoich prac są przedmioty codziennego użytku, kołdry, meble, dywany. Nie sięgasz po retorykę wizualną języka, którą sztuka współczesna dzieli z kulturą popularną.

Wydaje mi się, że ten język straszliwie się banalizuje i infantylizuje, jest ponad miarę trywialny, pozbawiony siły argumentacji. Posługuję się przedmiotami wziętymi z codziennego otoczenia, starając się chociażby na krótko wyrwać je z tej nachalnej jednoznaczności.

To są przedmioty używane, niekiedy mocno podniszczone.

Tak, to są zawsze przedmioty używane, mające swoje indywidualne historie. Ale wyrwane z kontekstu i zestawione z innymi przedmiotami, tracą zakorzenienie w tych historiach, podobnie jak meble, które zachowują jedynie swoją użyteczność. Kiedyś próbowałem się rozstać z tymi przedmiotami i zrobiłem pracę zatytułowaną Depozyt. Zgromadziłem je w jednym pomieszczeniu i owinąłem srebrną taśmą jak niepotrzebne już rekwizyty, ale okazało się, że niektóre z nich i tak powracają. sierpień 2010

continuum

leda z łabędziem Jankowice, 1978

030

031

indywidualne mitologie Galeria Akumulatory 2 Poznań, 1980

032

continuum i Galeria BWA Zielona Gรณra, 1988

033

continuum ii Concordia University Montreal, 1989

034

035

continuum vi The University of New South Wales Sydney, 1990

036

continuum x Statens Kunstakademi Oslo, 1994

037

continuum xviii Národní galerie Praga, 2000

038

continuum xxi Forum des Cordeliers Tuluza, 2004

039

continuum xxix Fundacja Profile Warszawa, 2009

2.

UTOPIA JAKO GEST Cristina Freire

Na wystawę zbiorową w São Paulo Jarosław Kozłowski nadesłał książkę Grammar / Gramatyka (1973). Przysłał ją pocztą z Poznania. W latach siedemdziesiątych poczta była ważnym narzędziem porozumiewania się artystów i właśnie wtedy zyskała szczególną rangę, zapewniając niezbędne wsparcie wspólnej — przynajmniej niekiedy — aktywistycznej koncepcji praktyki artystycznej. Chodziło tu nie tyle o rozpoznanie konkretnego artysty, ile o przepływ porozumienia w obrębie sieci. Figura samotnego twórcy ulegała często rozmyciu, dzieło natomiast było zbiorowe i/lub anonimowe, złożone w całości z przekazów wysyłanych i odbieranych pocztą. Publikacje wielu artystów powstawały i krążyły wyłącznie za pośrednictwem tego medium, umacniając pierwszeństwo obiegu nad formą, sieci nad poszczególnym artystą, alternatywnego nad instytucjonalizowanym, marginesu nad centrum.

Nie przypadkiem Ameryka Łacińska i kraje Europy Wschodniej zyskały takie znaczenie w owym otwartym obiegu, zwłaszcza w latach siedemdziesiątych. Otwarty charakter sieci wraz z jej zdolnością omijania przeszkód był przeciwieństwem politycznego i ideologicznego zamknięcia wymienionych krajów.

Wymiana w ramach sieci w danym momencie dokumentuje podziemne, rozproszone praktyki artystyczne, zdolne relokować wartości, prestiżowe nazwiska i przedstawienia dominującej historii sztuki w stanie zawieszenia. Ciało artystyczne zbudowane za sprawą sieci jest międzynarodowe, a jego kolektywny etos wyżej ceni akumulację niż konkurencję, ta pierwsza bowiem, w przeciwieństwie do copyrightu, daje początek solidarności i pomnażaniu informacji.

Zdolność przenikania blokad narzuconych przez totalitarne rządy umożliwiła zjednoczenie artystom rozdzielonych przez geografię, kulturę, język, a nade wszystko przez interwencje totalitarnych reżimów politycznych — lewicowych, jak w Polsce, i prawicowych, jak w Brazylii, gdzie opór przeciwko wojskowej dyktaturze miał trwać jeszcze dwadzieścia lat (1964–1984).

Pojawienie się książki Gramatyka w Brazylii jest zatem świadectwem i zarazem żywym przykładem manifestu SIEĆ/NET, który w 1971 roku Andrzej Kostołowski i Jarosław Kozłowski rozesłali setkom artystów na całym świecie, postulując obszerną i wszechstronną sieć kontaktów artystycznych ponad granicami wyznaczonymi przez restrykcje polityczne i gospodarcze. Oto kilka tez manifestu SIEĆ: — punkty SIECI znajdują się w różnych miastach i krajach — między poszczególnymi punktami istnieje kontakt polegający na wymianie koncepcji, projektów, zapisów oraz innych artykulacji

Manifest ten ustanawia inną kartografię, pozwalając artystom z miejsc w każdym sensie odległych, jak np. Polska i Brazylia, zbliżyć się w ramach wymiany artystycznej, która definiuje nowe terytoria poprzez zbieżność celów oraz udziały w swego rodzaju ideale zbiorowym, zrodzonym przez taki Zeitgeist.

Jak mówi Kozłowski: […] na obrzeżach oficjalnej sceny, poza obiegiem instytucjonalnym, w półcieniu pracują jeszcze inni artyści, artyści, którzy nie są zainteresowani karierą, sukcesem komercyjnym, popularnością i uznaniem; artyści, którzy poświęcają

042

Angelo de Aquino dedykacja 1973

więcej uwagi kwestii swego artystycznego, a więc i etycznego stanowiska, niż pozycji w rankingach, czy będzie to ranking ze względu na najwyższe notowania na rynku, czy też najwyższą aprobatę ze strony władz. Artyści tacy głoszą inne wartości i dążą do innych celów; są skupieni na sztuce, pojmowanej jako dziedzina wolności poznawczej twórczego dyskursu […]1.

Definicja ta objaśnia również własną praktykę artystyczną i etykę osobistą Kozłowskiego. Biorąc udział we wspólnym sieciowym projekcie, artysta nie określa się za pomocą rodzaju stworzonego obiektu zwanego „dziełem sztuki”, lecz przede wszystkim za pomocą typu twórczej interwencji, jakiej jest w stanie dokonać w społeczeństwie. SIEĆ na zasadzie swobodnej wymiany wpływa na dynamikę kulturalną, skraca odległości, redefiniuje role i ponownie je rozdziela. W tej mierze solidarność powinowactw z wyboru staje się główną narracją, wybiegającą poza krąg przywilejów i nobilitacji społecznej dopuszczanych przez oficjalny system sztuki.

W książce Gramatyka czasownik „być” jest odmieniany przez wszystkie osoby; jego koniugacja przywodzi na myśl znaczenia, jakie można przypisać słowom i czynom. Wiele mówiąca jest prostota, z jaką wykonano ten rękodzielniczy, wyjątkowy tom. Został opublikowany przez Galerię Akumulatory 2 w Poznaniu, w nakładzie — niemal utopijnym — 99 egzemplarzy. Na 68 stronach autor odmienia przez osoby czasownik „być” — jest to rezultat akcji artystycznej, podczas której czasownik ten był odmieniany przez artystę przez trzy miesiące 1973 roku. Akcja ta stanowiła wyraz, niemal absolutny, performatywnego charakteru języka; stała się gestem, który rozprzestrzenił się w obiegu komunikacyjnym sieci i została zakończona przeczytaniem książki przez adresatów.

Dzięki przesłaniu pocztą do Brazylii książka zwiększyła efektywność otwartych, pozainstytucjonalnych kanałów obiegu sztuki, gotowych na przyjęcie poza nakazem politycznym i gospodarczym innych znaczących deklinacji. W tym samym roku, gdy Kozłowski stworzył enuncjacyjny katalog czasownika „być”, brazylijski artysta Angelo de Aquino (1945–2007) upowszechnił za pośrednictwem mail-artu swoją Deklarację. Na podpisanej przez Aquino pocztówce widnieje napis „I am Jaroslaw Kozlowski” oraz zaprzeczająca temu twierdzeniu pieczątka „Lie” [kłamstwo]. Być może doszło do tego w wyniku wystawy, którą tego roku Kozłowski zorganizował w Galerii Akumulatory 2 w Poznaniu.

1

Jarosław Kozłowski, Art between the Red and the Golden Frames, w: Curating with Light Luggage, red. Liam Gillick i Maria Lindt, Kunstverein München, Revolver Books, München–Frankfurt am Main 2005, s. 44.

043

grammar / gramatyka wyd. Galeria Akumulatory 2 Poznań 1978

Galeria Akumulatory 2 powstała w efekcie zachodzącego w sieci procesu, to znaczy relacji wymiany między artystami na zewnątrz ustalonych osi i struktur totalitarnych. Niepewny charakter tego środka oraz pilna konieczność komunikacji w owym miejscu i czasie poza ograniczonymi, wykluczającymi kanałami oficjalnymi, były związane z ustrojem politycznym i dotyczyły wielu prac krążących w sieci.

Widoczne tu krzyżujące się relacje stanowiły wyjście poza granice obiegu sztuki zdominowanego przez hegemoniczną oś USA–Europa Zachodnia. Funkcjonując na zewnątrz kanonicznych narracji, wymiana ta wyznaczała drogi artystycznego porozumienia między Brazylią i Polską w tych trudnych latach i wyrażała najrozmaitsze, najbardziej nieprawdopodobne formy czasownika „być” w dziedzinie sztuki. Zarysowana tu podziemna historia lekceważy hegemonię obiegu artystycznego Londynu, Paryża, Berlina, Nowego Jorku itd. i proponuje poziomą historię sztuki2, w której pojęcie ponadnarodowości umożliwia relacje mniej schierarchizowane i scentralizowane.

Kozłowski nieustannie zawiesza wartości i przedstawienia związane z językiem w odniesieniu do ideologii, jak również konwencje dotyczące percepcji czasu i miejsca. Na przykład zegary, biorąc pod uwagę ich względność geograficzną, powodują dezorientację zmysłów i sprawiają, że to, co zwykłe, staje się niesamowite. Ta optyczna dialektyka, zgodnie z którą codzienność jest nieprzenikniona i pełna znaczeń, przenika pracę artysty.

Dzieła Jarosława Kozłowskiego, swoiste antidotum wobec dominującej ideologii, często wywołują uczucie obcości i dziwności, zawieszenie, chociażby tymczasowe, wartości i wyobrażeń. Widać to w innych jego projektach niedawno realizowanych w Brazylii (27a Bienal de São Paulo, 2006). W przypadku instalacji Pokój grawitacyjny widz znajdował się w skromnie umeblowanym pokoju, odwróconym do góry nogami. Stąpając po rzekomym suficie, ze zdumieniem dostrzegał wiszącą nad głową podłogę, a jego zawrót głowy odpowiadał poczuciu niezwykłości sytuacji. Owo wrażenie chwilowej utraty przestrzennych punktów odniesienia było niezwykle zastanawiające w kontekście biennale, gdyż zwiedzający ogromny pawilon ludzie często doświadczali podobnego uczucia zagubienia i lęku przed zaburzeniem orientacji. Budynek zbudowany w latach pięćdziesiątych według projektu brazylijskiego architekta Oscara Niemeyera miał pierwotnie służyć jako centrum wystaw przemysłowych. Jednak, jak na ironię, od początku służył jako miejsce Bienal de São Paulo. Zakłócenia percepcji, nieuchronne podczas dużych wystaw takich jak biennale, obnażają jednak pewien paradoks, nieodłączny od systemu 2

Więcej, por.: Piotr Piotrowski, On the Spatial Turn, or Horizontal Art History, „Uměni / Art” (Praga) 2008, nr 5, s. 378–383.

zjednoczony świat wersja utopijna 27a Bienal de São Paulo São Paulo, 2006 pokój grawitacyjny 27a Bienal de São Paulo São Paulo, 2006

044

045

sztuki współczesnej: spektakularną promocję sztuki w międzynarodowym obiegu wystawienniczym.

Wymowa Pokoju grawitacyjnego Kozłowskiego staje się wyraźna w świetle ostrzeżenia Guy Deborda: „W świecie naprawdę odwróconym na opak prawda jest momentem fałszu”3. W przeciwieństwie do banalnej, beztroskiej percepcji związanej z udziałem w publicznym spektaklu, jakim są wielkie wystawy sztuki wpółczesnej, dezorientacja wywołana przez Pokój grawitacyjny na Biennale zamieniła się w apel do zmysłów, przekształcając znieczulający efekt łatwego roztargnienia w prawdziwy zawrót głowy.

Z Pokojem grawitacyjnym na tej wystawie sąsiadowała inna praca Kozłowskiego, instalacja Zjednoczony świat. Wersja utopijna (2006). Na długim stole, przyporządkowane każdemu z miejsc, leżały bochenki chleba oznaczone flagami różnych państw. Praca ta należy do rozpoczętego kilka lat wcześniej cyklu, w którym przedmioty użytku domowego zostały użyte w sposób poetycki. I znowu tutaj poczucie niezwykłości koncentruje się wokół znajomych sytuacji i przedmiotów. Inaczej jednak niż poprzednie prace w tym cyklu, stworzonym z wykorzystaniem najzwyklejszych sprzętów, które to prace robią wrażenie sarkastycznych czy wręcz pesymistycznych, Wersja utopijna z São Paulo wydaje się optymistyczna i pozytywna w swej wymowie. A przynajmniej, jak twierdzi artysta, wyraża jakąś nadzieję4.

Jak wiadomo, Utopia to nazwa wyspy występująca w klasycznym dziele XVI-wiecznego angielskiego humanisty Thomasa More’a. Aczkolwiek etymologicznie słowo to oznacza nieistnienie (gr. ou — nie; tópos — miejsce, a więc: nie-miejsce), geograficznie wyspa położona jest w Ameryce, w Nowym Świecie, a dokładniej u wybrzeża Ameryki Łacińskiej. I chociaż nadmiar realizmu zadaje kłam renesansowej wyobraźni, niewątpliwą zaletą książki More’a jest umieszczenie raju w realnym świecie. Szansa zamiany ruchomego terytorium utopii w namacalny, konkretny gest stanowi jedną z osi twórczości Jarosława Kozłowskiego i definiuje kształt jego etyki, określonej przez niezłomną wiarę w wolność oraz koncepcję koniecznej i precyzyjnej sztuki.

Z angielskiego przełożyła Barbara Kopeć-Umiastowska

3

Guy Debord, Społeczeństwo spektaklu oraz Rozważania o społeczeństwie spektaklu, przeł. Mateusz Kwaterko, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2006.

4

Como viver junto / How to Live Together. 27a Bienal de São Paulo Guia / Guide, red. Lisette Lagnado i Adriano Pedrosa, kat. wyst., Fundação Bienal de São Paulo, São Paulo 2006, s. 106.

sieć / net

manifest sieć/net 1971

048

049

appendix i do listy osób zaproszonych do udziału w sieci, 1972

pierwszy pokaz sieci mieszkanie Jarosława Kozłowskiego Poznań, 1972

050

051

052

drugi pokaz sieci Klub ZPAP Poznań, 1972

053

3.

ĆWICZENIA W SUWERENNOŚCI o pracach jarosława kozłowskiego z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych Luiza Nader

Krytyczne funkcje sztuki konceptualnej w Polsce rekonstruować można ex post poprzez kontekst historyczno-artystyczny, zauważa Piotr Piotrowski w tekście Sztuka według polityki, nawiązującym tytułem do słynnego Art after Philosophy Josepha Kosutha z końca lat sześćdziesiątych. Jednakże treści otwarcie krytykujące rzeczywistość polityczną, jak i politykę kulturalną państwa nie były ani formułowane wprost, ani nawet przez większość twórców uświadamiane, wykraczając daleko poza dyskurs dostępny wówczas artystom związanym z konceptualizmem w Polsce — zauważa dalej autor Awangardy w cieniu Jałty. Śledząc twórczość Jarosława Kozłowskiego od lat siedemdziesiątych, Piotr Piotrowski wskazuje na znaczącą zmianę, jaka w tej twórczości miałaby się dokonać: przejście od „tautologii, samodefinicji autonomicznego dzieła”, która miałaby charakteryzować twórczość konceptualną Kozłowskiego, do „zaangażowania i formułowanej wprost politycznej krytyki otoczenia”, następującej stopniowo, zdaniem badacza, po 1989 roku1. Innymi słowy, transformacja praktyki artystycznej Kozłowskiego reprezentowałaby rodzaj pasażu: od sztuki według filozofii do sztuki według polityki.

Urszula Czartoryska natomiast, komentując twórczość artysty z perspektywy lat dziewięćdziesiątych, przestrzegała przed zbyt pochopnym umieszczaniem jej w ramach konceptualizmu, wskazując jednocześnie na bliskość praktyki artystycznej Kozłowskiego z refleksją Hannah Arendt2. Ta druga intuicja wydaje się nie do przecenienia. Jednocześnie potrzebę rozłączenia twórczości Kozłowskiego z tym, co badaczka w ślad za krytyką lat siedemdziesiątych uznawała za konceptualizm, określić można jako symptomatyczną3. Jeśli jednak odrzucimy definicyjną pewność w odniesieniu do sztuki konceptualnej i uznamy za Michelem de Certeau, że wiedza na temat zjawisk historycznych nigdy nie może ulec zamknięciu, lecz jedynie przemieszczeniu, to właśnie nie rozdzielenie, lecz połączenie obecnych w twórczości Kozłowskiego procedur krytyki wizualności, a zarazem niepokojących wątków rozspajania instancji autora czy podmiotu z refleksją Arendt na temat myślenia przyczynić się może do redefinicji, ponownego przemyślenia funkcji, roli i efektów praktyk konceptualnych w Polsce.

W niniejszym tekście, ograniczając się wyłącznie do drugiej połowy lat sześćdziesiątych oraz dekady lat siedemdziesiątych, chciałabym nieco skomplikować obraz zarysowanej przez Piotra Piotrowskiego modulacji praktyki artystycznej Kozłowskiego, jak również przeformułować sądy na temat tworzonego przez artystę idiomu konceptualizmu. Mam zamiar wskazać wybrane zjawiska w twórczości artysty 1

Piotr Piotrowski, Sztuka według polityki, w: idem, Sztuka według polityki. Od Melancholii do Pasji, Universitas, Kraków 2007.

Wcześniej opublikowany w: Negocjatorzy sztuki. Wobec rzeczywistości / Negotiators of Art. Facing Reality, red. Bożena Czubak, kat. wyst., Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia, Gdańsk 2000.

2

Urszula Czartoryska, Gry Jarosława Kozłowskiego, w: Jarosław Kozłowski. Rzeczy i przestrzenie / Things and Spaces, kat. wyst., Muzeum Sztuki, Łódź 1994, s. 28.

3

Czartoryska pisze: „Oczywiście prawomocnie Alicja Kępińska zaliczała go w latach siedemdziesiątych do tej [konceptualnej] orientacji, na podstawie prac czysto lingwistycznych, cerebralnych [podkreślenie LN]. W tych pracach Kozłowski zmierzał do zdefi niowania procesu myślenia, relacji języka do przedmiotów, logicznego aspektu takich umownych systemów, jak gramatyka, zmierzał niekiedy do zakodowania liczby odnoszącej się do przedmiotu […]”. Ibidem, s. 26–27.

z tego okresu, w których splotach dokonywała się analiza pozycji jednostki wobec systemu, jak również dociekliwe badanie języka władzy. To, czego poszukiwaniem zajmę się w twórczości Kozłowskiego, to nie zmitologizowana klisza „lingwistycznej czystości” czy też praktyki „czyszczenia sposobu rozumowania i kojarzenia”, ale uwikłanie języka w ciało, związki autoreferencyjności z bezpośrednim działaniem. Tekst ten stawia również pytanie o znaczenie nie autonomii, lecz pojęcia suwerenności dla pola artystycznego w Polsce zarówno w latach siedemdziesiątych, jak i współcześnie.

Prace, które będę omawiać, podzielić można na dwie zachodzące na siebie kategorie. Na pierwszą składają się prace o rodowodzie bliskim realizacjom o charakterze Fluxusowych eventów słownych, w których kategoria autorstwa staje się przechodnia. Drugą tworzyłyby realizacje strukturalnie rozbudowane, angażujące ciało, a także eksponujące — wystawiające na pokaz powracającego, ale w przemieszczonej postaci autora-podmiot.

1.

W drugiej połowie lat sześćdziesiątych Jarosław Kozłowski kończył PWSSP w Poznaniu (w pracowni znanego malarza kolorysty Stanisława Teisseyre’a) oraz asystował Andrzejowi Matuszewskiemu w Galerii odNowa. W miejscu tym poddawano druzgoczącej krytyce pikturalistyczną tradycję obrazu, rozumianą zarazem jako przedstawienie, estetyka recepcji, kategorie, w których doświadczenie wzrokowe uznane jest za kluczowe w percepcji sztuki, jak i proces dydaktyczny, któremu podlegali studenci większości polskich uczelni artystycznych. W odNowie między rokiem 1964 a 1969, krytykując obraz, coraz bardziej minimalizowano również w działaniach artystycznych rolę przedmiotu, dokonując przejścia od krytyki reprezentacji i iluzji w kierunku działań o charakterze environment i happeningu. Mniej więcej w tym czasie również Kozłowski odchodzi od malarstwa, w którym to medium, jak komentował artysta ex post, poczuł się zbyt komfortowo4. Od roku 1967 Kozłowski tworzy rozbudowane environments, połączone jednak zawsze pewną relacją z tekstem (Aranżacja, 1967; Sytuacja, 1968). W tym samym mniej więcej czasie anonimowo rozsyła również koperty zawierające różnorodne polecenia działań. Jednym z takich przesłanych pocztą poleceń był odnoszący się do umieszczonych w torebce ziaren piasku nakaz „przelicz”. Innym — model papierowego samolocika wraz z instrukcją dla odbiorcy przesyłki: „Złóż, napisz imię i nazwisko, otwórz okno”5. W 1969 roku, jeszcze na fali antyinteligenckiej i antysemickiej nagonki, kierownictwo odNowy zostaje zmienione. W tym samym roku Kozłowski przeprowadza Ekspedycję (Kreślenie), rok później zaproponowaną w formie tekstu na Sympozjum Wrocław ’70: Miejsce: pokój, mieszkanie, dom, ulica, dzielnica, miasto, przedmieście, szosa, pole, droga, las, ścieżka i dalej...

Czas: od początku.

Dzień albo dwa dni, tydzień albo miesiąc, rok może lata...

Opis: W Ekspedycji uczestniczy niczym nieograniczona liczba osób. Począwszy od jednego uczestnika Ekspedycja staje się faktem, jednakże ze względu na charakter koncepcji pożądany byłby udział powszechny.

Ekspedycję można rozpocząć w każdej chwili, równolegle i pojedynczo lub zbiorowo, można ją w każdej chwili przerwać i w każdej chwili podjąć na nowo, można kontynuować. Uczestnictwo w Ekspedycji nie zobowiązuje do niczego poza wykonaniem określonego zadania zasadniczego. Zadaniem zasadniczym Ekspedycji jest czynność KREŚLENIA. KREŚLENIE odbywa się w dowolnym kierunku i nie jest ograniczone żadną ramą, determinuje je jedynie zindywidualizowany tor poruszania się poszczególnych uczestników.

Narzędziem kreślenia jest — zależnie od terenu — biała kreda lub np. kij, śladem — kreska ciągła. Fakt stosunkowo łatwego zamazania bądź rozmycia śladu, jego krótkotrwałość stanowi jedno z założeń koncepcji.

W poszczególnych przypadkach istnieje możliwość KREŚLENIA tylko w sferze mentalnej.

Czynność KREŚLENIA jest (niezależnie od tego, w jakiej formie przebiega) najbardziej aktywnym udziałem w Ekspedycji.

4 5

Jarosław Kozłowski, Jerzy Ludwiński, Rozmowa, w: Jarosław Kozłowski. Rzeczy i przestrzenie, op. cit., s. 67.

O przesyłkach tych wspomina Jarosław Kozłowski w rozmowie ze mną, a także Alicja Kępińska, Nowa sztuka. Sztuka polska 1945–1978, WAiF, Auriga, Warszawa 1981, s. 219–220. Odebranie przesyłki z piaskiem z poleceniem „przelicz” potwierdził w rozmowie ze mną Włodzimierz Borowski.

056

057

Uczestnicy Ekspedycji obok zadania zasadniczego mogą wykonywać wszelkie inne czynności.

Dokumentacja Ekspedycji: poszczególne bądź zbiorowe przeżycia, doświadczenia, myśli, zapisy filmowe itp.6.

Inna propozycja Kozłowskiego z tego okresu, Terytorium (1970), przewidywała otoczenie siatką określonej przestrzeni oraz umieszczenie na siatce zakazu „Wstęp wzbroniony”. Rysunkowi (projekt ogrodzenia z zakazem wstępu) towarzyszył tekst: — Pole kwadratowe o bokach 4 x 4 m wyznaczane siatką drucianą wys. 1,5 m, wspartą na sześciu metalowych słupach — w jednym z boków kwadratu wejście o szerokości 1 m — przy wejściu umieszczona tablica z napisem w 5-cio języcznej wersji (polskiej, angielskiej, niemieckiej, rosyjskiej, francuskiej) treści „WSTĘP WZBRONIONY”7.

Choć w przeciwieństwie do wspomnianych propozycji był to jedynie projekt niezrealizowanej pracy, również i on wydaje mi się dobrze obrazować kierunek, w którym modulowały językowe wydarzenia Kozłowskiego. Zanim jednak zajmę się wykazywaniem różnic i wektorów zmian w twórczości Kozłowskiego, chciałabym postawić pytanie: Czym w istocie są owe teksty/prace? Określa je bowiem przede wszystkim niepewność co do ich statusu. Czy rysunek ogrodzenia z tabliczką „Wstęp wzbroniony” jest na pewno tylko projektem? Czy lektura Ekspedycji ma wyłącznie charakter informacyjny?

Wydaje się, że rodowodu takich działań jak Ekspedycja lub poleceń wykonania różnych czynności wysyłanych pocztą, czy też projektu Terytorium upatrywać można we Fluxusowych eventach słownych, takich jak np. Exit (1961) George’a Brechta czy Composition #10 „Draw a straight line and follow it” La Monte Younga (1960). W przypadku Exit Brechta wykonaniem mogło być otwarcie drzwi, wyjście, przeczytanie wspomnianego słowa, kontemplacja znaku „Exit” lub jego fotograficzna dokumentacja.

W przypadku kompozycji La Monte Younga to od inwencji odbiorcy zależało, czym i w jaki sposób należałoby wykonać linię prostą (za najbardziej znaną intepretację kompozycji Younga, a zarazem autonomiczny event uważa się Zen for Head Nam June Paika z 1962 roku). Jak pisze Liz Kotz, w przypadku eventów proponowanych przez artystów Fluxusu ich prosta struktura „produkowała” różne wykonania, przy zachowaniu wewnętrznej integralności i kompozycyjnej jedności poszczególnych prac, którym autorzy coraz częściej nadawali formę partytur. Wydarzenie mogło zostać powtórzone przez każdego.

Granica między autorem, wykonawcą, tłumaczem, interpretatorem tekstu ulegała zaburzeniu8.

Również propozycje Kozłowskiego potraktować można jako otwarte partytury do performansu czy environment, obiekty zarazem wizualne, jak i tekstowe. Podobnie jak w przypadku prac Fluxusowych można je opisać jako rodzaj écriture: charakteryzuje je językowy zapis, iteratywność, nieobecność odniesienia, czasowe i przestrzenne rozsunięcie między inskrypcją i jej lekturą/wykonaniem. Skromne prace artystów Fluxusu od początków lat sześćdziesiątych kolportowano pocztą również w Europie Środkowej. W 1963 i 1964 roku w Warszawie wykonywano niektóre kompozycje La Monte Younga, Dicka Higginsa i Erica Andersena9. Nie istnieją jednak przesłanki, by sądzić, że w drugiej połowie lat sześćdziesiątych Kozłowski znał te prace, wszelkie analogie mają raczej charakter przypadkowy. Można raczej ostrożnie założyć, że pokrewieństwo to wynika ze zbliżonych założeń posiadających swoją genealogię w fascynacji muzyką. Eventy słowne artystów Fluxusu miały swoje korzenie w poszerzonej przez Johna Cage’a definicji muzyki (zarówno o szum, ciszę, jak i elementy tradycyjnie uznane za fenomeny pozamuzyczne). Propozycje Kozłowskiego, których wolną interpretację pozostawia się jednak odbiorcy/wykonawcy swoją strukturę mogą zawdzięczać fascynacji artysty zarówno muzyką współczesną, jak 6

Jarosław Kozłowski, Ekspedycja, w: Sympozjum Plastyczne Wrocław ’70, red. Danuta Dziedzic i Zbigniew Makarewicz, Ośrodek Teatru Otwartego „Kalambur”, Wrocław 1983, s. 108.

7

Cyt. za Jarosław Kozłowski. Rzeczy i przestrzenie, op. cit., s. 18.

8

Liz Kotz, Words to Be Looked At. Language in 1960s Art, MIT Press, Cambridge, Mass.–London 2007, s. 87.

9

Por. Overall Survey of Fluxus Events in Central Eastern Europe (1962–1989), w: Fluxus East. Fluxus Networks in Central Eastern Europe, red. Petra Stegman, Künstlerhaus Bethanien, Berlin 2007, s. 199.

i jazzem. Repetycyjne, rozpisane w czasie, powracające tak jak temat jazzowy przeznaczone są do odegrania, o którym jednak za każdym razem decyduje inność, a ta przez każde kolejne wykonanie ustanawiana jest od nowa.

Charakter przywołanych propozycji Kozłowskiego określa zatem heteronomia i polisemiczność, a także możliwość ich nieustannego przeszczepiania, rozpleniania poza instancją i autorytetem autora.

Wykorzystując obserwacje Liz Kotz, można powiedzieć, że w przypadku Kozłowskiego proste czynności rysowania lub wyłącznie wyobrażania sobie czynności kreślenia linii, przeliczania piasku, składania papierowego samolotu czy percepcji znaku zakazu lub nakazu nie wymagały żadnych nadzwyczajnych umiejętności, były powtarzalne, możliwe do wykonania lub tylko pomyślenia, osiągalne dla każdego. To odbiorca za każdym razem miał szansę wykonania pracy, również wtedy, gdy nie podporządkowywał się zawartemu w pracy nakazowi. Wymienione prace Kozłowskiego nie posiadają również żadnego pośrednika, posługują się językiem bezosobowej informacji, zrównują czas ich wykonania, często czas ich przeczytania z samym wydarzeniem.

O różnicach pomiędzy działaniami amerykańskich artystów oraz Kozłowskiego decyduje zarówno język, jak i kontekstualna rama, w której działania te się odbywają. Pełne humoru prace artystów Fluxusu wymierzone były zarówno w kategorie modernistyczne: mistrzostwa, specyfiki medium, warsztatowego fetyszyzmu, doświadczenia optycznego, jak również w utowarowienie sztuki — zjawisko rozwijające się w kontekście sztuki amerykańskiej i zachodnioeuropejskiej. Koncentrując się na niespektakularnych i efemerycznych wydarzeniach osadzonych w codzienności, na wizualności tekstu, dźwięku i aspektach wykonawstwa muzyki, operowały na granicy mediów, a zarazem na marginesach kapitalistycznej kultury. Taktyką subwersywności proponowaną przez wielu artystów Fluxusu był slapstick, śmiech. W warunkach totalitarnego państwa każde, najskromniejsze nawet działanie w sferze społecznej, sięgające po najskromniejsze skrawki rzeczywistości (tak jak rysowanie kredą w Ekspedycji) wydawało się władzom podejrzane, a śmiech dwuznaczny. Język poleceń niebezpiecznie wydawał się przedrzeźniać oficjalne zakazy i nakazy, którymi wypełniano przestrzeń społeczną. Nonsens jak wirus atakował i niszczył struktury jedynego sensu.

Istnieją również zasadnicze różnice między wyżej opisanymi działaniami Kozłowskiego. Skromne polecenie „przelicz”, zakładające minimalne, a zarazem absurdalne działanie, to rodzaj interpelacji angażującej odbiorcę (prze)mocą swojego autorytetu. Wdzięczny nonsens, a zarazem bezinteresowność przeliczania ziaren piasku mogą kusić adresata. Jednak anonimowe polecenie dyscyplinuje i stawia odbiorcę niejako już na pozycjach straconych — pewien rodzaj władzy językowej już został ustanowiony, można jej się jedynie poddać lub oprzeć. Natomiast w przypadku polecenia skonstruowania papierowego samolotu, podpisania go oraz otwarcia okna, artysta pozostawia w swoim poleceniu ślepą plamkę, rodzaj znaczącego przemilczenia, nie od razu możliwego do wychwycenia. Polecenie, choć równie autorytarne co w pierwszym przypadku, wydaje się posiadać pewne cechy wypowiedzi eliptycznej. Od kondycji interpelowanego podmiotu zależeć będzie, czy potraktuje je jako nakaz otwarcia okna i postawienia samolotu np. na parapecie, czy też wypuszczenia za okno delikatnej, papierowej konstrukcji i kontemplowania jej wolnego lotu. Możliwą interpretacją jest jednak i taka, że to odbiorca ujrzy w języku nakazu, w owej ślepej plamce („otwórz okno”) niepokojący rozkaz nie tylko otwarcia okna, ale też wejścia na jego parapet czy skoku z okna, w ślad za papierowym samolocikiem. Kozłowski w ten sposób subtelnie testował siłę oporu podmiotów wobec wysyłanych przez siebie autorytarnych poleceń, wykorzystujących absurd, a zarazem budujących figury zagrożenia. Tym samym ujawniał bezosobowe struktury językowe wszechogarniających nakazów, zakazów i poleceń jako wpisane w dyscyplinujący, zawłaszczający i dysponujący niszczycielską siłą dyskurs władzy.

Ekspedycja natomiast nie ma w sobie nic z musztrujących ćwiczeń. Przeciwnie — można ją wykonać lub pozostawić niezrealizowaną, jest możliwa do realizacji wszędzie, nawet jako ćwiczenie mentalne. Wśród wykonawców Ekspedycji znalazł się również sam Kozłowski. To proste ćwiczenie w absurdzie i niecelowości, czynność „niewinna” i dziecinnie prosta, a zarazem kumulująca w sobie historię formalnych doświadczeń awangardy, okazywała się jednak wywrotowa. Skromne działanie, rysowanie linii kredą na chodniku przez artystę w Poznaniu w 1969 roku zostało przerwane przez funkcjonariuszy milicji. Następnego dnia linia zniknęła. Można zaryzykować twierdzenie, że efemeryczna

058

059

linia wyznaczana kredą naruszała bezpieczne zamknięcie sfery publicznej w państwie totalitarnym.

Według Claude’a Leforta totalitaryzm był ucieczką przed fundamentalnym niedomknięciem, niemożliwością społecznej przestrzeni, represją niepokoju, konfliktu i antagonizmu artykułujących system społeczny10. Myślenie o przestrzeni w totalitaryzmie ufundowane było na kategoriach pozytywności: ciągłości i organicznej jedności, wewnętrznej koherencji wkraczających w nią podmiotów, uniwersalnych potrzeb zamieszkujących ją jednostek. Wyznaczana samowolnie przez artystę linia stawała się szczeliną, podziałem, momentem niebezpiecznego zwarcia, w którym fantazmat jednolitej przestrzeni nagle się zapadał. Linie mógł (i może) narysować każdy, wszędzie, bezkarnie i bez powodu.

Ekspedycja stawała się tym samym skromnym ćwiczeniem w odzyskiwaniu przestrzeni suwerenności egzystencji, której podmioty szczególnie w tym czasie — po politycznych wydarzeniach roku 1968 — zostały pozbawione.

Projekt Terytorium, który można potraktować jako rekonstrukcję sytuacji niewidzialnych zakazów i nakazów spotykanych na co dzień i nieuchronnie wpływających na kondycję podmiotu, nie został wówczas przestrzennie zrealizowany. Wydaje się jednak, że tak jak w przypadku Ekspedycji tekst ten nie musiał podlegać realizacji. Można uznać, że Terytorium jako propozycja artystyczna spełnia się nie tylko jako rodzaj tworzonego przez artystę environment, ale również, tak jak w omówionych już przypadkach, jako odegranie dostępne odbiorcy. Wykonanie mogłoby polegać na lekturze projektu, jak i konstatacji różnego rodzaju zakazów wypełniających przestrzeń miejską oraz transmitowaną przez nie perswazyjną moc. Z drugiej strony, zakaz wstępu jako fakt językowy, swoisty performatyw należący do rzędu poleceń, ujawnia drzemiącą w języku przemoc: to nie język odzwierciedla w tym przypadku rzeczywistość, ale raczej reprezentacja językowa dyscyplinuje zachowania jednostek w sferze „odniesienia”.

Jako swoisty przestrzenny negatyw sytuacji zarysowanej w Terytorium potraktować można Strefę wyobraźni, zrealizowaną w tym samym roku podczas słynnego konceptualnego VIII Spotkania Artystów i Teoretyków Sztuki w Osiekach.

Akcję zapoczątkowało rozmieszczenie na terenie Osiek i w promieniu 4 km od tej miejscowości oraz w Koszalinie 21 tabliczek treści: „STREFA WYOBRAŹNI” Opis techniczny: szyld z plastiku lub blachy, w kolorze białym, wymiarach znormalizowanych 25x30 cm, liternictwo typowe, czarne.

Zastosowanie: tabliczki „STREFA WYOBRAŹNI” służą do oznakowania wszystkiego. Tabliczki „STREFA WYOBRAŹNI” należy umieszczać wszędzie: w mieszkaniach, w instytucjach, urzędach, na dworcach, na budynkach prywatnych i państwowych, w halach fabrycznych, biurach, na ścianach, parkanach, słupach ogłoszeniowych, na bruku, w tramwajach, wagonach kolejowych i innych środkach komunikacji, na ulicach, placach, skrzyżowaniach, na szosach, drogach, mostach, w parkach, na polach, łąkach, w lasach, nad rzekami i jeziorami, na morzu, lądzie, niebie itd. „STREFA WYOBRAŹNI” zalecana jest do produkcji masowej i powszechnego rozprowadzania! Zainteresowanych zobowiązuje się do natychmiastowego podjęcia akcji „STREFA WYOBRAŹNI”11.

Działanie Kozłowskiego można potraktować jako bezpośrednią krytykę kontekstu sympozjów, gdzie stosowany przez władze wobec artystów awangardowych „nakaz wyobraźni” — wymóg eksperymentów formalnych połączony z zachowaniem pełnej politycznej indyferencji — powodował raczej, przez uwolnienie autocenzury, jej destrukcję. Realizacja Kozłowskiego naruszała owo status quo — definiowała przestrzeń pleneru jako aporetyczną, kontrolowaną strefę „wolnych” działań i reglamentowanej wyobraźni, ujawniając dyscyplinujący aspekt artystycznych spotkań oraz ich skrycie ideologiczny charakter. Nakaz, czy też zakaz, rozmieszczony został anonimowo „wszędzie”: w mieście, miejscach ustronnych, a także zupełnie niedostępnych (na słupach, śmietnikach, płotach, ścianach budynków, plaży, 10

Claude Lefort, The Political Forms of Modern Society: Bureaucracy, Democracy, Totalitarianism, MIT Press, Cambridge, Mass. 1986.

11

Cyt. za Refleksja konceptualna w sztuce polskiej. Doświadczenia dyskursu: 1965–1975 / Conceptual Refl ection in Polish Art. Experiences of Discourse 1965–1975, red. Paweł Polit i Piotr Woźniakiewicz, kat. wyst., Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 2000, s. 111.

w prywatnym pokoju, w lesie itd.). Kozłowski swoją akcją wychodził ze strefy rezerwatu w przestrzeń społeczną. Nakaz wyobraźni stawał się w ten sposób zarazem działaniem groteskowym, jak i niebezpiecznym. Realizacja nie tylko wtapiała się w swój kontekst, koncentrując jednocześnie na nim uwagę, ale również strefa wyobraźni, znajdując się w różnych miejscach, przyjmowała różne sensy. Tablice oplatały miasto jak sieć, atakowały odbiorców, uczulając na ukryte mechanizmy produkujące znaczenia. Umieszczenie w konwencji nakazu napisu odwołującego się do wyobraźni stwarzało sytuację wewnętrznej aporii, dyskomfortu, rozdrażnienia. Nakaz nie dotyczył bowiem ani sfery publicznej ludzkich zachowań, ani prywatnej, ale raczej rozspajał binarne opozycje między nimi, wskazując na wzajemne powiązania, a także na presję autorytetu wypowiadanego przez język władzy na kondycję jednostek. Warto zwrócić uwagę na kontradykcyjność, a jednocześnie „obosieczność” zastosowanego przez Kozłowskiego napisu. „Strefa” sugeruje ograniczenie przestrzeni, jej wydzielenie, izolację, a zarazem nadzór; wydzielenie czynników szkodliwych lub też szczególnie wymagających ochrony. Wyobraźnia zaś uważana jest, w potocznym rozumieniu, za najbardziej „wolną” zdolność ludzkiego umysłu. Tablice z napisem „Strefa wyobraźni”, odwołujące się swoją standardowością i typografią do administracyjnych nakazów lub zakazów, sugerowały jednocześnie izolację, ochronę, jak i kruchość wartości chronionej, a także — być może — „niebezpieczeństwo”, na jakie można by się narazić, wkraczając w przestrzeń imaginacji. Oznaczenie terenu jako „Strefy wyobraźni” odczytywać można jako krnąbrne wyzwanie rzucone przez sztukę konceptualną otoczeniu — wezwanie do pomyślenia niemożliwego, rodzaj odpowiedzi na słynne hasło amerykańskich artystów konceptualnych: „live in your head”. Autorytarny nakaz można jednak również rozumieć jako prowokację mającą na celu uświadomienie, że za wyobraźnią tak jak za fantazją nie należy podążać, lecz ją przekraczać, fantazja bowiem, jak pisze Slavoj Žižek, jedynie uczy, czego i jak mamy pożądać12. Nie jest zatem pewne, czy przed wyobraźnią odbiorcy powinni się chronić, czy też ochrona należy się wyobraźni jako tej instancji umysłu, która rzadko jest używana; czy do strefy wyobraźni należy przystąpić, czy też podjąć ryzyko jej przekroczenia. Owa ambiwalencja zdaje się być w pracę Kozłowskiego świadomie wpisana. Decyzja, którą z tych pozycji wybrać, leży po stronie „wykonania” odbiorców; oni zresztą, podobnie jak w Ekspedycji, zachęcani są do podjęcia analogicznych działań na własną rękę.

Powyższe prace (zarówno w znaczeniu rzeczownikowym, jak i czasownikowym) łączy cecha performatywności. Performatywy, jak twierdził John L. Austin, to takie rodzaje wypowiedzi, które są zarazem wykonaniem pewnej czynności. Austin dzielił performatywy na trzy grupy: czynności lokucyjne (posiadające znaczenie), illokucyjne (posiadające pewną moc) i perlokucyjne (polegające na osiąganiu określonych skutków przez powiedzenie czegoś)13. Opisane tu prace należą do dwóch ostatnich grup. Mamy w nich bowiem do czynienia zarówno z użyciami języka o pewnej konwencjonalnej mocy (informowanie, rozkazywanie, ostrzeganie, przyrzekanie), jak i z osiąganiem pewnych skutków za pomocą języka (perswadowanie, zaskakiwanie). Strefa wyobraźni jest proklamowana, siła autorytetu języka sprawia, że ziarenka piasku są liczone lub rozsypywane, wstępu „się” zabrania, do podjęcia jakiejkolwiek formy Ekspedycji „się” przekonuje. Język nie pełni tu jednak funkcji mimetycznych. Wprost przeciwnie — to działanie językowe pozostawia ślady na rzeczywistości. Można stwierdzić za Shoshaną Felman, że zarówno w przypadku Austinowskich performatywów, jak i językowych wydarzeń/działań Kozłowskiego język i jego odniesienie (tzn. rzeczywistość) nie są ani wobec siebie opozycyjne, ani ze sobą tożsame.

Skandal Austinowskiego performatywu, jak twierdzi Felman, polega bowiem na odkryciu, że język czyni siebie częścią tego, do czego się odnosi14. Mówiąc prościej, użycie języka jako performatywu czyni go jednym z elementów rzeczywistość konstytuujących. W tym sensie język performatywu jest autoreferencyjny: odnosi się do siebie samego, wpisując się w rzeczywistość. Ale i sama „rzeczywistość” — pojęcie zazwyczaj niedefiniowane i używane jako zrozumiałe samo przez się — przestaje być pewnikiem.

12 13

Slavoj Žižek, Przekleństwo fantazji, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2001, s. 45–47.

John L. Austin, Jak działać słowami, w: idem, Mówienie i poznawanie. Rozprawy i wykłady filozofi czne, przeł. Bogdan Chwedończuk, PWN, Warszawa 1993, s. 666.

14

Shoshana Felman, The Scandal of the Speaking Body. Don Juan with J. L. Austin or Seduction in Two Languages, Stanford University Press, Stanford 2003, s. 51.

060

061

bez tytułu 1968 z serii collages

W takim ujęciu języka znika bowiem znaczenie rzeczywistości jako preegzystuującej substancji, pojawia się natomiast jej rozumienie jako dynamicznego ruchu zmiany15.

2.

Zagłębiając się w zagadnienie użyć i nadużyć językowych pod koniec lat sześćdziesiątych, Kozłowski odkrywał jego powierzchnię — efekty, jakie autoreferencyjne działania językowe pozostawiają na rzeczywistości: zarówno na jednostkach, jak i przestrzeni. Podważając kwestię autora jako gwaranta prawdy, znaczenia i sensu, wskazywał jednak również na problematykę Ja, która wyłania się z językowych i rysunkowych struktur, problematykę jednostki wobec systemów i struktur.

Praca Collages z 1968 roku, pierwsza realizacja Kozłowskiego, w której przestrzenią działania staje się strona, to składanka „znieruchomiałych językowych stereotypów”16. Tekst Kozłowskiego traktował czasopismo „Odra” jako miejsce artystycznej interwencji, akcję w galerii redefiniując jako przedłużenie działania w przestrzeni strony17. Tekst zbudowany jest w przeważającej części z cytatów zestawionych ze sobą na zasadzie tytułowego kolażu. Rozpoczyna się i kończy tym samym pytaniem-cytatem z Końcówki Samuela Becketta: „Która godzina?”. Zacytowane przez Kozłowskiego teksty to również definicja zwierciadła, opis działania zegara, przedruk z prasy — opowieść o uczonym z Bostonu, wynalazcy urządzenia do uszczęśliwiania, którego działanie nawet „najbardziej przygnębionego” doprowadza do nastroju „łagodnej euforii [w którym] świat wydaje się do zniesienia, a przyszłość radosna”. Kolejny fragment, zaczerpnięty z Pogadanek z dziedziny przyrody i przemysłu (Mieczysław Brzeziński, Warszawa 1921) zawiera szereg pytań retorycznych: „Czy łatwą ci się zdaje robota szewca? Czy chciałbyś być szewcem? A czy rzemiosło szewskie jest pożytecznym dla ludzi?”. Tekst kończy trzykrotne przywołanie zdania z opowieści o maszynie do uszczęśliwiania: „Przekręcasz włącznik i jesteś naprawdę szczęśliwy!” oraz pytanie „Która godzina?”, które jest również zdaniem otwierającym tekst. Intermezzami ulokowanymi pomiędzy wypowiedziami są składniki języka: sekwencje alfabetu (biegnącego do przodu i do tyłu), a także ciągi liczb 15

Ibidem.

16

Sformułowanie to zapożyczam od Hermana Langa, por. Herman Lang, Język i nieświadomość. Podstawy teorii psychoanalitycz-

17

Jarosław Kozłowski, Collages, „Odra” 1968, nr 12. Między 1967 i 1971 rokiem szpalty „Odry” stały się przestrzenią tekstów, ma-

nej Jacques’a Lacana, przeł. Paweł Piszczatowski, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2005.

nifestów, wypowiedzi i działań artystów i krytyków związanych z Jerzym Ludwińskim i Galerią Pod Moną Lizą.

wzrastających i malejących od 1 do 9 — tworzywo odmierzanych jednostek czasu. Inny rodzaj intermezza to pojawiające się w tekście pytania deklinacji: „Kto? Co?”, „Kogo? Czego?”, „Komu? Czemu?” itd.

Cytaty zawłaszczone przez Kozłowskiego z przedruków prasowych, podręczników, poradników przede wszystkim znaczą pozorne dyskursy na temat czasu i bycia, przebiegające paralelnie na różnych polach i poziomach rzeczywistości: nauki (definicje), potoczności i propagandy (prasa codzienna, tekst z kalendarza), przypominając nieco kwestie wygłaszane przez Willie’ego w Radosnych dniach Becketta.

Poprzez ich zestawienie artysta ukazuje rzeczywistość jako rodzaj węzła nachodzących na siebie dyskursów, posługujących się skostniałych językiem komunałów na temat metafizycznych prawd. Kolista struktura tekstu staje się zarazem doświadczeniem czasowości — czasu powracającego, homogenicznego, nieskończenie „tego samego”.

Wyłaniające się z tekstu pojęcia iluzji (zwierciadło), fikcji (maszyna dająca pozory szczęścia), czasu (zegar, pomiar czasu), bytu i bycia (zegary, pytania koniugacji), użyteczności (opowieść o „robocie szewca”) korespondują z towarzyszącymi tekstowi Collages fotografiami. Reprodukcje, na których ukazano kolekcję zdezelowanych butów oraz rozbite budziki, zawieszone na łańcuchach „wybebeszone” zegary, którym w tle towarzyszy lustro oraz/lub cień (autora?), odbijające się w zwierciadle budziki i zniszczone buty, w sposób metonimiczny odnosiły się do Collages, a zarazem zapowiadały environment, które miało dopiero zaistnieć w Galerii Pod Moną Lizą.

Jeśli tekst zamieszczony w „Odrze” konfrontował zastygłe języki konwencji z pytaniami metafizycznymi, to environment w Galerii Pod Moną Lizą (Sytuacja, 1968) kontrastował obiekty

bez tytułu 1968 z serii collages

062

063

zdepersonalizowane z prywatnymi i naznaczonymi osobistą historią. Na ścianach umieszczono trzy rzędy plansz, na których przedstawiono bezosobowe sylwety. Podobne sylwety pojawiały się mniej więcej w tym samym czasie w asamblażowych pracach Kozłowskiego. Sylwety przedzielono gdzieniegdzie lustrami, które z jednej strony optycznie zwielokratniały ich liczbę, z drugiej zaś strony każdy odbijający się w lustrze odbiorca dołączał do bezosobowego szeregu. Do niektórych plansz łańcuchem przyczepiono jarmarczne zegarki-imitacje — atrapy czasu. Umieszczone w obrębie sylwet numery upodabniały obrysy ludzkich popiersi do tarcz strzelniczych. Przestrzeń podłogi równomiernie podzielono kredą na pola, część z nich oznaczając cyframi. W niektórych polach umieszczono przyniesione do galerii przez ich użytkowaników stare, zdezelowane buty. Pola trochę przypominały dziecięcą grę w klasy, trochę zaś klatki. W stronę wkraczających w environment widzów wycelowano mocne reflektory.

W obrębie environment (odbywającego się, co warto podkreślić, w grudniu 1968 roku) silnemu zaznaczeniu uległy elementy kojarzone z opresyjnością abstrakcyjnego systemu, którego siła depersonalizuje jednostki. Rozpadające się buty rozumieć można jako metonimię prywatności, prywatnej pamięci i historii, ale także niebezpiecznego dla każdego systemu bezformia — odstępstwa od norm sygnalizowanych w obrębie environment zarówno przez łańcuchy, anonimowe sylwety, jak i pola, w które buty zostały wpisane. Ponumerowane sylwety odpowiadające numerom pól nie posiadały już jednak żadnych cech osobowych. O resztkach ich indywidualności paradoksalnie przypominały rzeczy — buty, których każdą parę można potraktować jako metonimię różnicy zapisywaną przez doświadczenie ciała i pamięci. Przypominające tarcze strzelnicze figury w połączeniu z pozostawionymi starymi butami mogą również kojarzyć się z dramatycznymi dla wielu środowisk intelektualnych w Polsce wydarzeniami 1968 roku — studenckimi protestami, anstysemicką i antyinteligencką nagonką, falami wyjazdów, do których zmuszeni zostali polscy obywatele o żydowskich korzeniach. Mogą odnosić się zarówno do tych, którzy naznaczeni agresywnymi atakami wyjechali, jak i do tych, którzy pozostali — jako anonimowy szereg obserwatorów.

W tym kontekście również praca Collages nabiera nowych znaczeń. W pewnym sensie tekst ten przegląda się sam w sobie, staje się własnym odbiciem, a zarazem ujawnia językowe pęknięcie.

Anektując język propagandowych marginaliów, z jednej strony odsłania głębokie przesiąknięcie najmniejszych szczegółów rzeczywistości językiem propagandowej fikcji, z drugiej — dublując ów język, niejako stawia przed nim zwierciadło. Anektując quasi-obiektywny, dydaktyczny język pogadanki, kalendarza, tekstu prasowego czy popularyzatorskiej książki, Kozłowski puszcza w ruch ironię, gra układem słów, który się odwraca18. Artysta bowiem nie tylko cytuje, ale przede wszystkim powtarza, a jak zauważa Briony Fer, powtórzenie może się łączyć z anihilacją znaczenia19. Opisujący świat język cytatów ukazany jest zatem jako język wyzuty ze znaczenia: nie tyle odnoszący się do faktów, co budujący pewną autoreferencyjną fikcję. Podmioty mogą jej ulegać, mogą jednak również starać odróżnić się od niej za pomocą strategii ironicznych: refleksyjnego rozdzielenia, które jest „mówieniem jednej rzeczy, znaczeniem zaś drugiej”. Użycie języka ironicznego konstruuje jednak podmiot rozdwojony, na granicy szaleństwa. „Język ironiczny rozkłada podmiot na ja empiryczne, które żyje w stanie nieautentyczności, oraz na inne ja, które istnieje tylko w postaci języka zatwierdzającego wiedzę o tejże nieautentyczności” — pisze Paul de Man20. Ironia, owo rozszczepienie języka, jest kresem wszelkiej świadomości. Doświadczenie czasu i bycia w takim ujęciu dzieli się na czystą mistyfikację przeszłości (czas bowiem, na wzór kolistej struktury tekstu ciągle powraca) i przyszłość stale zagrożoną upadkiem w nieautentyczność, sygnalizowaną w obszarze environment rzędami zdepersonalizowanych sylwet.

Problem skomplikowanych relacji pomiędzy podmiotowością a językiem podejmuje Kozłowski również w Lekcji, zrealizowanej zarówno jako książka (1972, wydana w 1975), jak i performans (1973).

Podstawą operacji artystycznych w książce Lesson stał się rysunek i tekst In the Sitting Room z popularnego podręcznika do języka angielskiego Present English for Foreign Students E. F. Candlina. Fikcyjna 18

Por. Paul de Man, Pojęcie ironii, przeł. Andrzej Sosnowski, „Literatura na Świecie” 1999, nr 10/11, s. 7–38.

19

Briony Fer, Hanne Darboven. Seriality and the Time of Solitude, w: Conceptual Art: Theory, Myth and Practice, Cambridge University Press, Cambridge 2004, s. 223.

20

Paul de Man, Retoryka czasowości, przeł. Andrzej Sosnowski, „Literatura na Świecie” 1999, nr 10/11, s. 223.

sytuacja przedstawiona w tekście i na rysunku poddana została przez Kozłowskiego „urzeczywistnieniu”: rysunek zostaje zastąpiony przez zaaranżowaną według niego fotografię (na fotografii zresztą w roli pani i pana Brown występują rodzice Kozłowskiego), ciągły tekst książkowy ulega rozbiciu na zdania umieszczone w słupku. Na każdej stronie książki kolejne zdanie ze słupka konfrontowane jest z fotografią i poddawane specyficznemu, ustanowionemu przez artystę rozbiorowi (m.in. na składające się na słowa litery) lub transformacji (m.in. w wyrażenie zdaniowe, dźwięk, ideę). W książce Kozłowski konfrontuje ze sobą różne sposoby odwzorowywania rzeczywistości: od myśli, poprzez mowę, tekst, aż po różne rodzaje reprezentacji wizualnej, kwestionując zarazem zakładaną przez Ludwiga Wittgensteina transparencję języka wobec świata.

Rozważania na temat reprezentacji perfomans ten umiejscawiał wobec horyzontu ciała, doświadczenie rzeczywistości sytuował w języku. Na ścianach galerii umieszczono trzy wspomniane reprezentacje, angażujące operacje artysty: tekst, rysunek oraz fotografię. Przy tablicy artysta dokonywał analizy kolejnych zdań zawartych w książce. W dwóch ostatnich przypadkach (przekształcenie zdania w dźwięk oraz myśl), zwracając się w stronę publiczności, wydawał polecenie: „powiedz”, „pomyśl”. Każda sekwencja kończyła się ćwiczeniami (zamieszczonymi na końcu książki) wskazującymi na wzajemne i naprzemienne relacje pomiędzy tekstem — mową (dźwiękiem) — myślą — fotografią — rysunkiem, a w końcu — rzeczywistością.

Lekcja jako performans wprowadzała, z jednej strony, wspomnianą już problematykę języka jako działania, z drugiej — wydobywała kwestię relacji języka, ciała i podmiotu. Posługujący się językiem artysta stawał się „mówiącym ciałem”. Dosłownie rozgrywany w działaniu język był czynnością o określonych konsekwencjach, aktem przemocy dokonywanym na konkretnych podmiotach w konkretnej rzeczywistości. Wypowiadając tekst ćwiczeń, artysta zarówno dyscyplinował językiem publiczność, jak i poddawał się językowi jako określonemu sztywnemu systemowi semantycznemu i gramatycznemu. Używając sformułowania Jacques’a Lacana: nie tyle posługiwał się językiem, co ostentacyjnie był przez język mówiony. Poddawany jednak rozbiorowi język osypywał się. Używając pojęć Lacanowskich: język jako language — system strukturujący wszelkie społeczne prawa wymiany — zostaje przez Kozłowskiego poddany destrukcji, by przyjąć formę lalangue — niekomunikowalnych aspektów języka, „chaotycznego substratu polisemii, z którego language jest zbudowany”21. Podmiotowość konstruowana przez Kozłowskiego w Lekcji była dynamiczna, a zarazem prowizoryczna. W pierwszej części operacji na zdaniach ustanawiały ją przygodne struktury językowe, określała się jako swego rodzaju przestrzeń „się”. Poddając jednak zdania arbitralnemu rozbiorowi, artysta schodził w obszary, gdzie język pyta sam o siebie, gra sobą, wskazuje na swoje granice, ujawnia się nie jako autonomiczna struktura, lecz uwikłane w rzeczywistość działanie. Wskazywał tym samym na możliwość konstrukcji Ja świadomego swej przygodności, negocjującego znaczenia, a zarazem — siebie.

Lekcja jako performans znosiła metafizyczną opozycję pomiędzy ciałem a językiem, sferą mentalną i materialną, a także, podobnie jak w słownych działaniach z końca lat sześćdziesiątych — autoreferencyjnością i referencyjnością. Warto zauważyć, że o ile w pracach Kozłowskiego z drugiej połowy lat sześćdziesiątych mamy do czynienia z anihiliacją instancji autora jako gwaranta prawdy i znaczenia, o tyle w Lekcji autor powraca — dosłownie. W Sytuacji i Collages autor zaledwie rzucał cień na tekstowe działanie, wyłącznie jednak po to, by rozbić językową fikcję. Natomiast od początku lat siedemdziesiątych w działaniach i książkach artysty, m.in. również w Lekcji, autor pojawia się, ale w przemieszczonej postaci — jako swoisty efekt języka, rozchwiana podmiotowość poszukująca tymczasowego punktu równowagi.

Lekcja była również pierwszym performansem artysty zrealizowanym w założonej przez niego w 1973 roku i funkcjonującej do 1989 Galerii Akumulatory 2 — ważnej platformy manifestacji i konfrontacji kształtujących się konceptualnych dyskursów. Istotnym doświadczeniem dla galerii była idea SIECI — manifest rozesłany w 1972 roku przez Jarosława Kozłowskiego i Andrzeja Kostołowskiego do ponad trzystu artystów i krytyków sztuki z Polski i ze świata, zachęcający do współpracy i wolnej wymiany artystycznych faktów. Rozprzestrzeniana za pomocą poczty, antyinstytucjonalna czy raczej 21

Dylan Evans, An Introductory Dictionary of Lacanian Psychoanalysis, Brunner–Routledge, Hove–New York 2003, s. 97.

064

065

lesson wyd. Beau Geste Press Devon 1975

ainstytucjonalna SIEĆ rozrastała się w sposób nieprzewidywalny, wymykając się kontroli. SIEĆ tworzyła rodzaj utopii prywatności, którą przeciwstawiano zideologizowanej, całkowicie zawłaszczonej przez dyskurs władzy sferze publicznej. Utopia ta została jednak rozbita. Interwencja Służby Bezpieczeństwa w prywatnym mieszkaniu Jarosława Kozłowskiego podczas pierwszego odbioru SIECI ujawniała, że w państwie autorytarnym sztywne podziały na przestrzeń prywatną i publiczną nie obowiązują. Galeria Akumulatory 2 stała się terenem ponawianych prób odzyskiwania utraconego prawa do prywatności.

Między rokiem 1973 a 1979 dominowały tam dyskusje wokół reprezentacji, związków pomiędzy językiem a światem, a także modernistycznych mitów — artysty, dzieła, obrazu, rzeźby. Formułowany w Akumulatorach 2 konceptualizm, czy też raczej konceptualizmy odrzucały uniwersalizm, bazując raczej na różnicowaniu i rozwarstwianiu pojęć, ujawnianiu paradoksów i niejednoznaczności zarówno paradygmatu sztuki „w kontekście” (sztuki zaangażowanej w krytykę społeczno-polityczną), jak i sztuki „poza kontekstem” (sztuki autonomicznej).

W Lekcji Kozłowski po raz pierwszy również eksponował siebie, nie jednak jako hegemoniczne Ja autora, ale jako podmiotowość nierozłącznie związaną z językiem i wyłaniającą się z jego struktur.

Jednak ekspozycja ta nie miała nic wspólnego z ekshibicjonizmem czy narcyzmem obecnym w wielu performansach w latach siedemdziesiątych. Należy ją raczej rozumieć jako jedną z prób ustalenia pozycji dyskursywnego Ja: podmiotu zręcznie poruszającego się w przestrzeniach języka i przemawiającego w swoim imieniu do innych. Ekspozycji podmiotu w przypadku Kozłowskiego zawsze zresztą zdaje się towarzyszyć powtórzenie, odegranie. Akcję w Lekcji określić można jako pewną powtórność, przeszczep, iterację22 tekstu.

Powtórzenie rozumiane właśnie jako iteracja stało się strukturalną regułą Continuum. W opartych o zasadę repetycji działaniach rysunkowych, rozpoczętych w 1978 roku i kontynuowanych do dziś, to tekst archiwizował akcję, zacierając w niej natychmiast wszelkie ślady autentyczności, ekspresji, doświadczenia bycia „tu” i „teraz”.

22

Jak twierdzi Jacques Derrida, iteratywność, czyli powtarzalność wywodzi się z łacińskiego iter („ponownie”), jak również sanskryckiego itara („inny”). Przez iteratywność rozumie Derrida „wyzyskiwanie logiki łączącej powtórzenie z innością” oraz „repetytywność tego samego, nie zaś zmienność tego samego wyidealizowaną do pojedynczości zdarzenia”, por. Jacques Derrida, Sygnatura zdarzenie kontekst, w: idem, Marginesy filozofii, przeł. Adam Dziadek, Janusz Margański i Paweł Pieniążek, Wydawnictwo KR, Warszawa 2002, s. 385.

Powtarzam te same czynności, ale za każdym razem wyzwala się we mnie nowa energia, nowe emocje, nowa złość i każdorazowo jest to czymś rzeczywiście pierwszym i nowym. Continuum wymaga fizycznego wysiłku. Z upływem lat moja dyspozycja fizyczna zmienia się i, jakkolwiek staram się rysować tak samo, za każdym razem inaczej rysuję, bo kreda łamie się raz częściej, raz rzadziej, powierzchnie tablic są różne itd. Za każdym razem jest inny czas, inna przestrzeń, inna publiczność i inna interakcja między nami. Więc każde kolejne wykonanie performansu to dla mnie nowe przeżycie. [...] niczego nie da się powtórzyć”

— komentował te działania Kozłowski23. Działania rysunkowe za każdym razem nasączają się nowym kontekstem, jak również pęcznieją własną historią. Choć określają je raczej różnice niż podobieństwa, ich przebieg można by zamknąć w następującym schemacie: ustawienie przez artystę budzika na określony czas, kilkakrotne zarysowanie kredą tablicy aż po całkowite pokrycie jej powierzchni, kompulsywne wycieranie tablicy, oczekiwanie na całkowite wyschnięcie mokrej powierzchni. Performans kończy się rozbiciem przez artystę budzika o gładką, pustą tablicę. Pierwsze performanse zostają nazwane ironicznie, m.in. Ułan i dziewczyna (1978) Leda z łabędziem (1978), Mona Lisa w czwartym wymiarze (1979), Tu i teraz (1980). Jak tłumaczył z właściwym sobie humorem Kozłowski w autokomentarzu zarazem zamykającym, dokumentującym i uhistoryczniającym całą akcję, pierwszy z nich odnosił się do tradycji malarstwa polskiego, drugi do tradycji malarstwa zachodnioeuropejskiego, trzeci do kontekstu sztuki światowej, czwarty był aktem wpisania się w sztukę aktualną itd.

Podczas kolejnych wykonań Continuum zarysowywanie tablic odbywa się za pomocą różnych technik rysunkowych, jedne z nich wymagają ruchów bardziej ekspresywnych, inne precyzji. Podczas performansu rysunki stają się coraz mniej abstrakcyjne, coraz bardziej materialne, tożsame z powierzchnią tablicy. Stają się w końcu rysunkami zarazem „czasowymi”, jak i „wagowymi”, konkretnymi przedmiotami. Wszystkie pojawiają się i znikają z wysiłkiem, nakładem fizycznej pracy orbitującego wokół tablicy artysty, którego ciało, ekspresja, ruchy są, w pewnym sensie paralelnie wobec zmieniającego się rysunku na tablicy, wyeksponowane, poddane ocenie publiczności. Ocena ta jednak nie jest możliwa.

Publiczność bowiem uczestniczy w grze, której zasady wraz z jej postępem dopiero się formułują. Nie do końca można być pewnym, co artysta wykonuje (perform), a co z humorem, ironią czy złością odgrywa, czy też powtarza (re-enact). Rysunki bowiem mogą (zależnie od kontekstu) zostać skojarzone z pismem, z zapisywaniem tablicy, jak również komentować kolejne triumfalne powroty ekspresyjnego malarstwa. W niektórych wypadkach akcje można potraktować jako rodzaj krytycznego działania na samym „medium” performansu, gdzie pojęcie autentyczności czy niezapośredniczonego doświadczenia „tu i teraz” poprzez uhistoryczniający komentarz zostaje odbiorcy odebrane i zamknięte w katalogu wydarzeń przeszłych. Można więc zasugerować, że powtarzając, a zarazem za każdym razem również rekonstruując historię Continuum, Kozłowski stawia pytania dotyczące wypowiedzi artystycznej i jej „kontekstu”, któremu podobnie jak „rzeczywistości” przypisuje się pojęciową jednoznaczność. Jacques Derrida twierdził, że „każdy znak, językowy czy niejęzykowy, mówiony czy pisany (w potocznym rozumieniu tej opozycji), jako większa lub mniejsza jednostka może zostać zacytowany, umieszczony w cudzysłowie, tym samym może oderwać się od każdego kontekstu, który jest już dany, bez końca tworzyć nowe konteksty niemożliwe do wypełnienia”24. Korzystając z dalszych uwag Derridy, można uznać, że Continuum kontekst jako problem nie tyle relatywizuje czy wymazuje z pola widzenia, co raczej przedstawia jako pochodzenie, które daje się zgubić i w którym nie istnieje bezwzględny punkt zakotwiczenia dla artystycznej wypowiedzi.

Continuum wbrew swojemu tytułowi nie wyznacza linii postępu, ale raczej tworzy stale powiększające się zapętlenia czasu, w których coś, powracając do stanu poprzedniego, ulega paradoksalnej zmianie. Odczytanie, rozumiane zarówno jako iteracja akcji, jak i jej uhistorycznienie następuje w kolejnych performansach na zasadzie mechanizmu zbliżonego do opisanego przez Zygmunta 23

Jarosław Kozłowski w rozmowie z Andrzejem Szczepaniakiem, w: Jarosław Kozłowski. Zasłony / Curtains, kat. wyst., Galeria

24

Jacques Derrida, Sygnatura zdarzenie kontekst, op. cit., s. 392.

Starmach, Kraków 2006. Cyt. za: Jarosław Kozłowski. Continuum XXVIII, Fundacja Profi le, Warszawa 2009 (ulotka).

066

067

terytorium i 1970–2005 (fragment)

Freuda naznaczenia wstecznego, Nachträglichkeit: ślady pamięciowe są przerabiane z opóźnieniem, na skutek socjalizacji podmiotu, dlatego też nabierają nowych sensów i jednocześnie siły sprawczej25. Nachträglichkeit, jak wskazuje Agata Bielik-Robson, jest doświadczeniem zaprzeczającym Kantowskiemu doświadczeniu czasowości jako strumienia, w którym zanurzony jest podmiot, jako opowieści z początkiem, częścią środkową, kulminacyjną i zakończeniem. Podmiot istnieje w niedoczasie, w ciągu nawrotów, doświadczeń, które są niemożliwe do włączenia w znaczący kontekst (zdarzenie urazowe) i następującej później fazy reinterpretacji wydarzeń z przeszłości i — co się z tym łączy — reorganizacji doświadczenia26. W tym sensie Continuum może być potraktowane jako model czytania historii (również własnej) przez artystę, który nie jest jednak strażnikiem znaczeń, ale raczej zwolennikiem lektury radykalnej. Twórczości Kozłowskiego nie cechuje bowiem linearny rozwój, ale raczej zwyczaj porzucania czy zrywania z konkretnymi formułami i mediami artystycznymi, a jednocześnie — co wydaje mi się szczególnie interesujące — paradoksalne powroty do praktyk zarzuconych w przeszłości po to, by odczytać je i nasączyć znaczeniem od nowa. W 2006 roku w Ratyzbonie artysta zrealizował projekt Terytorium z 1970 roku, otwierając go na teraźniejszość za pomocą towarzyszącej mu pracy Terytorium II, w której zamiast znaków zakazu pojawiły się tabliczki z tekstem powitania w czterech językach (jakie spotyka się np. na lotniskach) i gdzie zamiast siatki zamontowano płot. Na początku 2007 roku podczas programu poświęconemu swojej twórczości w warszawskim studio TVP Kultura Kozłowski poddał iteracji również Ekspedycję. Interesujący wydaje się fakt, że zarówno w jednym, jak i w drugim przypadku artysta odwołał się do prac nieoczywistych, niemożliwych do muzealnej „rekonstrukcji”, zawieszonych między odegraniem a powtórzeniem, obiektem, tekstem i działaniem, o znaczeniach niestabilnych, kruchych. Tym samym, jak sądzę, artysta nie tylko przywołał projekty już historyczne, ale również wyraźnie zinterpretował swoją aktualną pozycję.

Wskazał na wątek konceptualny jako na doświadczenie konstytutywne dla swej artystycznej tożsamości, choć raczej rozspajające wszelką pewność i wiedzę niż rozpoznane. Hal Foster, stosując pojęcie Nachträglichkeit do opisania relacji pomiędzy neoawangardą i awangardą, zwracał uwagę, że w przypadku naznaczenia wstecznego wydarzenie jest rejestrowane jako traumatyczne jedynie poprzez wydarzenie późniejsze, które dokonuje jego odczytania retroaktywnie. W odniesieniu do przebiegów 25

Zofia Rosińska, Doświadczenie mnemiczne, czyli fenomen pamięci według Zygmunta Freuda, „Dialogi” 2002, nr 1/2, s. 66–72.

26

Agata Bielik-Robson, Słowo i trauma. Czas, narracja, tożsamość, „Teksty Drugie” 2004, nr 5, s. 23–34.

historycznych Foster ma na myśli takie powroty do wydarzeń przeszłych, do korzeni (radix), w których następuje rozpoznanie momentów przeoczonych, wątków do tej pory niepodjętych, przy czym ów mechanizm powrotu wymazuje ze słownika historyka takie pojęcia, jak oryginalność, autentyczność, źródło. Zwraca również na zjawisko paralaksy: nasze pojmowanie przeszłości definiowane jest przez naszą pozycję teraźniejszą27. W przypadku Jarosława Kozłowskiego, jak sądzę, sztuka konceptualna pełni właśnie rolę takiego wydarzenia radykalnego, w sensie metaforycznym traumatycznego, rozjątrzającego przestrzeń historii sztuki, w którego lekturę za każdym razem należy wejść ponownie. Nie chodzi bowiem o to, aby zrozumieć i zamknąć, co raczej dopiero rozpoznać i podjąć projekt konceptualnej krytyki rzeczywistości, której doświadczenie zawsze jest zapośredniczane, jak wskazuje Joan W. Scott, przez język. *** Ustrój panujący w Polsce do 1989 roku, jak twierdzi Hanna Świda–Ziemba, wytworzył głębokie mechanizmy konformizacji społeczeństwa. To ów konformizm społeczny stanowił główne spoiwo rusztowań systemu. Istotą tego systemu było przede wszystkim to, że rządzący pełnili funkcje strażników określonego scenariusza, który powiela się we wszystkich obszarach życia. Badaczka zwraca również uwagę, że „procesy deformacyjne, zachodzące wskutek uczestnictwa w kodzie komunikacyjnym systemu komunistycznego, polegają [na sytuacji gdy] w świadomości zaburzona została relacja między komunikatami o rzeczywistości a doświadczeniem rzeczywistości; między aktem decyzji o realizacji celów a samym procesem realizacji; między instytucjami mającymi z założenia realizować konkretne cele a ich rzeczywistą funkcją, między słowami a ich znaczeniem”28. Jarosław Kozłowski w swoich pracach z końca lat sześćdziesiątych i z lat siedemdziesiątych nie tylko analizował język, wskazując na ślepe punkty w praktykach jego codziennego używania opisywane przez Świdę-Ziembę. Rozumiał również język jako działanie, którego skutki wyraźnie naznaczają i zmieniają zarazem podmiot, jak i rzeczywistość. W omówionych tekstach/działaniach przestrzeń języka ujawniana jest, z jednej strony, jako pole, w którym podmioty mogą dochodzić swojej odebranej suwerenności, z drugiej strony język kojarzony jest również z wywieraniem nacisku, dyscyplinowaniem i uprzedmiotowianiem — z ćwiczeniami władzy, której podmioty podlegają. Kozłowski używał zarówno języka mówionego jak i pisma w taki sposób, by podać w wątpliwość jego wartości reprezentowania rzeczywistości, a zarazem zwrócić uwagę na „rzeczywiste” efekty wszechobecnych działań językowych. Język zatem ukazywany był jako przestrzeń ambiwalencji: system dyscyplinujący i przemawiający przez podmioty, możliwy jednak do tymczasowego zawłaszczenia (zagrożonego jednak zawsze niebezpieczeństwem upadku w przestrzeń „się”) i dochodzenia w nim własnej, jednostkowej suwerenności. Suwerenność nie posiada tożsamości, nie może jej posiadać. Być wolnym to, jak twierdził Georges Bataille, przede wszystkim nie być funkcją29. W zbliżony sposób określał Jarosław Kozłowski relację świata i sztuki, wizualizując ją za pomocą metafory trzech okręgów: Pierwszy to krąg rzeczywistości takiej jaką doświadczamy, zarówno społecznej, jak i przedmiotowej. Drugi byłby kręgiem sztuki, takiej jaką znamy [określanej przez oficjalne hierarchie, scenę, salony, rynek itd.]. [...] [Taka] sztuka pozostaje w ścisłej relacji wobec rzeczywistości: jako jej obraz, projekcja, komentarz, język, utopia, czy też — jak pragnął Beuys — „terapia społeczna”. [...] W zupełnie innej relacji do tych dwóch kręgów pozostawałby krąg trzeci. [...] Przedmioty w owym trzecim kręgu często wyglądają „tak samo”, ale ich nowy status i nowe relacje wewnętrzne między nimi decydują o tym, że nie są już sobą z kręgu rzeczywistości ani tym bardziej nie mają nic wspólnego ze swymi „reprezentacjami” czy „przekształceniami” z kręgu sztuki. Zyskują inną tożsamość, a wraz z nią odzyskują swą zagubioną godność30.

27

Hal Foster, Who’s Afraid of the Neo-Avant-Garde?, w: idem, Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Century, MIT

28

Hanna Świda-Ziemba, Człowiek wewnętrznie zniewolony, ISNS UW, Warszawa 1992, s. 57 i 281.

29

Krzysztof Matuszewski, Wstęp, w: Georges Bataille, Doświadczenie wewnętrzne, Wydawnictwo KR, Warszawa 1998, s. 14–16.

30

Jarosław Kozłowski, Jerzy Ludwiński, Rozmowa, op. cit., s. 75.

Press, Cambridge, Mass. 2001, s. 1–32

068

069

Trzeci krąg, jak mówi dalej Kozłowski, to sfera wolności31, którą ja określiłabym jako suwerenność.

Komentując pisma Bataille’a, Derrida twierdził, że czynność suwerenna nie podporządkowuje siebie niczemu, ani też nie podporządkowuje sobie niczego. Czynność suwerenna jest utratą, nieproduktywnym wydatkowaniem sensu wykraczającym poza świat pracy i użyteczności32. Bazującą na języku (jednak zawsze odnoszonym do podmiotu i jego relacji z rzeczywistością) konceptualną twórczość Kozłowskiego określa wymazywanie „bycia funkcją” zarówno w odniesieniu do przedmiotów, jak i podmiotów, „niecelowość”, jak również niekończący się ruch wykraczania poza formuły, konwencje, historię (przez jej kolejne odczytania). Przestrzenią dochodzenia suwerenności staje się dla Jarosława Kozłowskiego język, wejście w obręb którego, jak pisał Thomas Keenan, zarówno rozspaja i wyobcowuje z domu nieświadomości, jak i otwiera na zewnętrze i daje szansę realizowania się jako podmiot33. Ludwig Wittgenstein myślenie utożsamiał z językiem. Inspirujący się pismami Wittgensteina Kozłowski w swoich konceptualnych pracach z końca lat sześćdziesiątych i z lat siedemdziesiątych ćwiczył nie tylko język, ale przede wszystkim ćwiczył się w myśleniu, w podawaniu w wątpliwość, które to czynności powodują, jak pisała Hannah Arendt, że świadomość nie funkcjonuje w sposób automatyczny34.

Tym, co pozostaje jednostce po odebraniu wolności, a decyduje jeszcze o jej suwerenności, jest myślenie. Hannah Arendt uważała, że myślenie obok działania jest elementarną formą, w której realizuje się człowieczeństwo. Zaprzestanie myślenia wiedzie ku konformizmowi i całkowitemu, bez-myślnemu podporządkowaniu władzy. Myślenie zatem, wedle Arendt, powoduje, że posiadamy zdolność dokonywania etycznych wyborów, wydawania osądów o rzeczywistości35. Podobna intuicja towarzyszyła konceptualnym praktykom Kozłowskiego. Językowe realizacje artysty, drążące prawo i przemoc transmitowane przez język, a zarazem możliwości językowej transgresji, to uparte ćwiczenia w dyspozycji wydawania sądów o rzeczywistości. Ćwiczenia w suwerenności umysłu. warszawa, 2009

31 32

Ibidem, s. 76.

Jacques Derrida, Od ekonomii ograniczonej do ekonomii ogólnej. Heglizm bez reszty, w: idem, Pismo i różnica, przeł. Krzysztof Kłosiński, Wydawnictwo KR, Warszawa 2004, s. 459–460.

33

Por. Rosalyn Deutsche, Agoraphobia, w: eadem, Evictions: Art and Spacial Politics, MIT Press, Cambridge, Mass.–London 1998, s. 324.

34

Por. Marcin Król, Wstęp, w: Hannah Arendt, Myślenie, Czytelnik, Warszawa 2002, s. 7–8.

35

Hannah Arendt, Myślenie, op. cit.

1967–1977

072

073

aranżacja Galeria odNowa Poznań, 1967

074

075

bez tytułu 1968 z serii collages sytuacja Galeria Pod Moną Lizą Wrocław, 1968

076

ekspedycja 1969

077

ekspedycja (kreślenie) Poznań, 1969

pojemniki Bałtycka Galeria Sztuki Sopot, 1970

078

079

strefa wyobraźni Koszalin, 1970

strefa wyobraźni Osieki, 1970

strefa wyobraźni Poznań, 1970

strefa wyobraźni Osieki, 1970

080

081

strefa wyobraźni Poznań, 1970

strefa wyobraźni Osieki, 1970

strefa wyobraźni Poznań, 1970

strefa wyobraźni Poznań, 1970

082

083

drabina Pałac w Świdwinie, 1970

gabinet Muzeum Narodowe w Poznaniu, 1970

terytorium i 1970–2005 Ostdeutsche Galerie und Museum Ratyzbona, 2005

084

085

terytorium ii 1970–2005 Ostdeutsche Galerie und Museum Ratyzbona, 2005

086

087

zbiór Galeria EL Elbląg, 1971

zbiór 1971 (fragment) zbiór 1971 BWA Wrocław, 1995

aparatus Galeria Foksal Warszawa, 1971

088

089

aparatus 1971 (fragment)

090

091

poznanie Galerie Impact Lozanna, 1972

092

metafizyka Galeria Foksal Warszawa, 1972

093

fizyka Galeria Foksal Warszawa, 1973

-yka Galeria Foksal Warszawa, 1974

sprzeczność i niesprzeczność Pawłowice, 1975

094

095

ćwiczenia z etyki ii Galerie S:t Petri Lund, 1977

ćwiczenie z semiotyki 1977

096

097

4.

LES MOTS ET LES CHOSES Sabine Folie

Tylko płytcy ludzie nie sądzą według pozorów. Prawdziwa tajemnica życia istnieje w widzialnym, a nie w niewidzialnym… oscar wilde1

Słowa i rzeczy, ich referencyjny charakter albo odmowa tegoż, odgrywają w twórczości Jarosława Kozłowskiego zasadniczą rolę. Z tymi dwiema centralnymi kategoriami, światem fenomenalnym i jego kognitywnym ujęciem poprzez przyporządkowanie pojęciowe zmagała się nie tylko filozofia, lecz także sztuka lat sześćdziesiątych XX wieku. Trudno się więc dziwić, że między artystami zachodzą analogie; chciałabym prześledzić zwłaszcza powinowactwa między Kozłowskim a Marcelem Broodthaersem — artystą, który w sposób ostentacyjny uprawiał inwestygację środków językowych oraz przedmiotów i znaków do 1976, roku swojej przedwczesnej śmierci. Obydwaj, tak Kozłowski, jak i Broodthaers są uważani za konceptualistów, gdy tymczasem krytykowali oni właśnie ortodoksyjność sztuki konceptualnej, którą podważali za pomocą swojej subtelnie subwersyjnej poetyki.

Można też wskazać na powiązania Kozłowskiego z Michelem Foucault, René Magritte’em, a z drugiej strony — z wyznawcami empiryzmu logicznego, czy też filozofami wiedeńskiego kręgu skupionego wokół Ludwiga Wittgensteina, pozostającego w bliskim kontakcie z filozofami brytyjskimi jak George Edward Moore czy Alfred Jules Ayer, do których nawiązywał nie tylko Kozłowski, lecz także tacy artyści jak Joseph Kosuth. Kosuth w swoim legendarnym tekście Art after Philosophy cytuje Ayera in extenso, między innymi po to, by ogólnie wykazać czy udowodnić całkowicie arbitralne i autonomiczne znaczenie języka i sztuki: Widzimy, że aksjomaty jakiejś geometrii są po prostu definicjami i że teorematy jakiejś geometrii są po prostu logicznymi wnioskami płynącymi z tych definicji. Geometria sama w sobie nie orzeka o przestrzeni fizycznej; o geometrii samej w sobie nie można powiedzieć, że jest „o czymś”. Ale możemy posługiwać się geometriami, żeby prowadzić rozumowania dotyczące przestrzeni fizycznej. To znaczy, że jeśli raz nadaliśmy aksjomatom interpretację fizyczną, to możemy potem stosować teorematy do obiektu, który spełnia aksjomaty. To, czy jakaś geometria może być stosowana do aktualnego świata fizycznego, czy też nie może, jest kwestią empiryczną, wychodząca poza ramy samej geometrii. Nie ma więc sensu pytać, która ze znanych nam geometrii jest fałszywa, a która prawdziwa. Jeśli wszystkie są wolne od sprzeczności, to wszystkie są prawdziwe. Twierdzenie, które orzeka, że określone zastosowanie jakiejś geometrii jest możliwe, samo w sobie nie jest twierdzeniem tej geometrii. Sama geometria mówi nam tylko tyle, że jeśli coś można ująć w te definicje, to będzie ono spełniało także teorematy. Stąd jest to system czysto logiczny, a jego twierdzenia są twierdzeniami czysto analitycznymi2.

1 2

Oscar Wilde, Portret Doriana Graya, przeł. Maria Feldmanowa, PIW, Warszawa 1957, s. 33.

Joseph Kosuth, Art after Philosophy, po raz pierwszy opublikowany w „Studio International” 1969, nr 915 (October), s. 134– 137; nr 916 (November), s. 160–161; nr 917 (December), s. 212–213. Tu cyt. za: idem, Art after Philosophy and After. Collected Writings 1966–1990, red. Gabriele Guercio, MIT Press, Cambridge, Mass.–London 1993, s. 24. Alfred Jules Ayer cyt. za: idem, Language, Truth and Logic, Dover Publications, New York 1946, s. 82.

Kozłowskiego można więc kojarzyć ze sposobem myślenia obu tych kręgów, przy czym z tym ostatnim czuł się szczególnie związany w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Ale należy też wspomnieć pokrótce o Magricie, Broodthaersie i Foucault, którzy w nawiązaniu do Tomasza z Akwinu traktują pojęcia i słowa jako akcydentalne, a nie substancjalne atrybuty rzeczy, uznając tym samym, że można je postrzegać jako „system czysto logiczny”. W jednym z tekstów nazwałam Magritte’a realistą pojęciowym, a Broodthaersa pojęciowym nominalistą i kusi mnie, by określić tym mianem również Kozłowskiego3.

Magritte opublikował w 1959 roku esej pod tytułem Ressemblance. Rozwija w nim teorię dwóch pojęć, które jego zdaniem wyznaczają dwa różne sposoby podchodzenia do rzeczy: pierwsze to ressemblance, czyli właśnie „podobieństwo” osadzone na jakiejś metapłaszczyźnie i ujawniające tajemnicę rzeczy, a drugie, odmienne od poprzedniego, to similitude, czyli „jednorodność”, będąca czysto racjonalnym sposobem porównawczej kategoryzacji rzeczy. W tym drugim przypadku nie wnikamy w tajemnicę rzeczy, lecz tylko je nazywamy w celu łatwiejszego ich wykorzystania w systemie przepływu towarów i pieniędzy. […] Magritte z wdzięcznością podchwycił spostrzeżenia Foucaulta z Porządku rzeczy, którego zwłaszcza studium epoki przedklasycznej utwierdziło go w przekonaniu, że zachodni system klasyfikacji jest konwencjonalny i arbitralny, że nie ma do rzeczy właściwego, inherentnego stosunku. W epoce klasycznej słowa i znaki odchodzą od rzeczy. Na rzeczy patrzy się z oddalenia, aby je poddawać analizie, nakładać na nie celowo-racjonalny raster, który opisuje ich jednorodność, ale już nic nie mówi o ich podobieństwach, ukrytych powiązaniach, przez co ulega zatraceniu całe uniwersum wiedzy. […] Ten relatywizm znaków zainspirował Magritte’a, by przez absurdalne konfrontacje tworzyć nowe powiązania w nieskończonej wielorakości rzeczy. […] Odnajdujemy tu coś z ewokacyjności nonsensu, pustego miejsca i nieufności Mallarmégo wobec języka. Fascynację, która mogła skłonić Broodthaersa do opracowania wiersza Un coup de dés jamais n’abolira le hasard Mallarmégo. Przez opuszczenie liter, słów, które tworzą jakiś sens, choćby tajemniczo-poetycki, powstała nowa, inna kaligraficzna forma — podobna do barokowych wierszy figuralnych albo do poezji konkretnej. Falowanie wyrazów, które przez biel, puste miejsca, przerwy generują nowy porządek rodzaju poetyckiego. Jest to zapowiedź interwencji, które Broodthaers będzie kontynuował w późniejszych pracach ABC, tak jak i w rebusowych tworach z obrazów i wyrazów. Odejdzie w nich od iluzji, że rzeczywistość jest przedstawialna, a jednocześnie będzie się zbliżał do realności w inny sposób niż przez ideę realistycznej przedstawialności. Tym, co go jednak rzeczywiście interesowało [a to samo można chyba powiedzieć także o Kozłowskim], była realność, świat zjawisk — w całej swojej kontyngencji, ale i w swojej społecznej relewancji. […] Broodthaers był radykalnym dekonstruktywistą i pojęciowym nominalistą. Według niego rzeczy i znaczenia są konstruowane w celu ich podporządkowania kapitalistycznej pożądliwości, czemu przeciwstawia on swój alfabet poetycki4.

Pogląd, że pojęcia są dla rzeczy tylko nazwami, które wprawdzie te rzeczy określają, ale nie mają wartości wypowiedzi ontologicznej, byłby w odniesieniu do Kozłowskiego zrozumiały już choćby przez wzgląd na jego biografię. Kozłowski długo żył w ustroju, w którym język był ideologizowany, miał siłę denuncjacyjną, a wszelka wolność wyrazu językowego ograniczała się w najlepszym razie do poezji albo unieważniania systemu identyfikacyjnych odniesień między słowem a rzeczą. O tyle paradoks, gra językowa, tautologia czy nonsens okazują się dobrą strategią, by przywracać rzeczom ich semantyczną wieloznaczność, siłę poetycką i enigmatyczność, albo by wskazywać właśnie na ich zwyczajną rzeczowość — czyli, mówiąc słowami Franka Stelli: „What you see is what you see”.

Kozłowskiego zaliczano najczęściej do językowo-analitycznego, krytyczno-racjonalistycznego nurtu konceptualizmu. Może i słusznie, jeśli spojrzeć na jego prace z lat siedemdziesiątych, w których zajmuje się przede wszystkim językiem i jego referencyjnością albo brakiem odniesień do rzeczywistości, jak na przykład A–B (1971), Reality (1972), Gramatyka (1973), Lekcja (1975). Widać tu zainteresowanie, z jakim modernizm (w ujęciu Mallarmégo) odnosi się do retorycznych figur pauzy, powtórzenia, 3

Por. Sabine Folie, Marcel Broodthaers — eine Kunst ohne Bedeutung, w: Marcel Broodthaers. Politique poetique, kat. wyst., Kunsthalle Wien, 2003.

4

Ibidem, s. 14 i nast.

100

101

dark blue Kunsthallen Brandts Klædefabrik Odense, 1989

„pustego” miejsca, czysto formalnego domniemania liter bez kontekstu konstytuującego znaczenie, jakie może przedstawiać słowo, poza znaczeniem stricte poetyckim5.

Z tego wczesnego okresu pochodzą również prace odnoszące się nie tylko do książki, do układu tekstu w obrazowej przestrzeni białej kartki papieru, lecz uwzględniające także przestrzeń jako byt wielowymiarowy. Można to prześledzić na przykładzie pracy z lat 1972–1974, znajdującej się w zbiorach Generali Foundation: Metafizyka (1972), Fizyka (1973) i -yka (1974). Funkcja wieloczęściowych tytułów polega na tym, że przez zmianę perspektywy unaoczniają stan rzeczywistości, a także aparatu wiedzy i pojęć służących do jej nazywania. Podobnie dzieje się w jednej z późniejszych prac, zrealizowanej przez Kozłowskiego w 1985 roku dla DAAD w Berlinie: The Show, The Exibition, The Catalogue, The Auction6. Nie tylko po tytułach i ich wyliczaniu można wyraźnie rozpoznać analogię do procedury stosowanej przez Broodthaersa — analizy konstytutywnych mechanizmów rynkowych: wydarzenie, odwzorowanie, katalogowanie i kanonizowanie, definiowanie wartości rynkowej, użyteczność i w końcu strumień pieniędzy.

Ale zajmijmy się przez chwilę pracą z lat 1972–1974. W ciemnym wnętrzu projektowana jest fotografia jakiegoś pomieszczenia. Znajdują się w nim różne przedmioty, oznaczone liczbą. Między rzeczą a liczbą istnieje najwyraźniej jakaś odpowiedniość, nawet jeśli jest to odpowiedniość arbitralna. Liczby zostały naniesione na ścianę. Głos z magnetofonu łączy sygnifikat z sygnifikantem, definiując konstrukcję rzeczywistości za pomocą pojęć, które same w sobie są arbitralne. Kozłowski określa tę instalację jako Metafizyka (1972). W Fizyce (1973) zdjęcie z przezroczy wyświetlanych w 1972 roku widnieje w identycznym miejscu, na które przedtem skierowana była projekcja, lecz na fotografii widać tylko widmową, upiorną czerń/biel czy światło/cień, natomiast magnetofon zastąpiły wiszące na ścianach teksty, które opisują wnętrze i znajdujące się w nim przedmioty bądź też poddają je hipotetycznemu przesłuchaniu aż po zanegowanie wszelkiego sensu, logiki i doświadczenia empirycznego: „Jeśli to jest pokój, to jest to pokój”. Wyraża się tu skrajny sceptycyzm wobec świata widzialnego i nadawania mu nazw oraz rezygnacja z dochodzenia „prawdy” w zataczającej krąg, tautologicznej konkluzji płynącej z twierdzeń nie do rozwikłania, choćby nawet logicznych. Wreszcie -yka (1974) została zrealizowana w tej samej sytuacji przestrzennej, tyle że nie ma tu już ani fotografii, ani projekcji, tylko same liczby, które w systemie odpowiedniości (podobnie jak w kabale) mają zastępować nazywanie rzeczy. Dawny porządek ulega zniesieniu, 5

Tym toposem zajmuje się katalog wystawy Un coup de dés. Writing Turned Image. An Alphabet of Pensive Language, Generali Foundation, Vienna 2008, w którym prezentowane są także prace Jarosława Kozłowskiego ze zbiorów fundacji.

6

Tę pracę omawia szczegółowo René Block w eseju zamieszczonym w tej publikacji, dlatego nie zajmuję się nią tutaj bliżej.

102

fizyka 1973 Moderna galerija Ljubljana Lublana, 2000

nowy zostaje ustanowiony, tyle że teraz znikł również objekt, sygnifikat, zatem liczby czy pojęcia straciły punkt odniesienia, stały się czymś anachronicznym albo pustym znakiem, wyłącznie alfabetem. Rzeczy i słowa to byty nieprzystawalne, a ich łączenie jest osiągnięciem ludzkiej racjonalności, uprawianym już przez Dunsa Szkota (1270–1308) i Williama Ockhama (1300–1350) empiriokrytycyzmem, wedle którego aparat lingwistyczny służy tylko temu, by tłumaczyć sobie rzeczywistość.

Kozłowski operuje żartem językowym, paradoksem, percepcją językową i pomieszaniem percepcji.

Z drugiej strony, w swoich późniejszych pracach, zwłaszcza tych z lat osiemdziesiątych, bynajmniej nie ogranicza się do faktyczności szybujących liter (jak w A–B czy Reality), lecz odnosi się także do rzeczy i ich „rzeczowości” oraz do powiązań między rzeczami a słowami. Wynika to z jego z gruntu sceptycznej postawy wobec sztuki, która staje się koncepcją i dogmatem. Kozłowski mówi tu o „zaprzestaniach” strategii artystycznych, nabierających z czasem charakteru postawy wyznaniowej7.

Od samego początku co pewien czas następują takie „zaprzestania”. W okresie studiów bardzo dużo i z ogromną przyjemnością malowałem. Lubiłem zapach farb, terpentyny, poklepywano mnie jako dobrze zapowiadającego się „malarza olejnego”. Aż poczułem, że malowanie staje się podobne do zjadania ciastek z kremem, że tracę dystans do siebie i tego, co robię. Więc przestałem malować. I od czasu studiów nie namalowałem żadnego obrazu olejnego.

Zacząłem natomiast rysować, choć wcześniej nie znosiłem rysunku, była to bowiem wówczas najbardziej skostniała forma akademickiego rzemiosła. Trochę podobne motywy zadecydowały później o zaprzestaniu prac lingwistycznych. Zauważyłem, że czuję się z nimi coraz bardziej komfortowo. Bawiło mnie układanie rozmaitych konfiguracji pojęciowych, kombinacji coraz bardziej przemyślnych gier i paradoksów logicznych. I znów pojawiła się konieczność porzucenia, ucieczki przed tym, co Gombrowicz nazywał „upupieniem formą”. Zaprzestania są ważne8.

Roland Barthes w autobiografii zatytułowanej Roland Barthes par Roland Barthes mówi o sceptycyzmie wobec utartego dyskursu: Mów triumfalnych w ogóle nie lubi. Ponieważ nie znosi upokarzania, wszystko jedno przez kogo, chciałby, gdy tylko zanosi się gdzieś na jakieś zwycięstwo, udać się dokądś indziej (gdyby był Bogiem, raz po raz obracałby zwycięstwa 7

Por. Jarosław Kozłowski, Jerzy Ludwiński, Rozmowa, w: Jarosław Kozłowski. Rzeczy i przestrzenie / Things and Spaces, kat. wyst.,

8

Ibidem, s. 67–68.

Muzeum Sztuki, Łódź 1994, s. 62–77.

103

wniwecz — co Bóg zresztą też czyni!). Na płaszczyźnie dyskursu sprawiedliwe zwycięstwo staje się złą wartością językową, arogancją: słowo znalezione u Bataille’a, mówiącego w jakimś miejscu o uzurpacjach nauki, zostaje rozciągnięte na wszystkie mowy triumfalne. Cierpię więc z powodu trzech uzurpacji: ze strony nauki, doksy i wojowniczości9.

Instalacje Kozłowskiego z lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych nie mają już nic wspólnego z suchą, językowo-analityczną sztuką konceptualną, sprawiają raczej wrażenie Fluxusowych rekwizytów czy jakby scenicznych aranżacji z wieloma alegorycznymi aluzjami, przemawiającymi także bez działających osób. Psychoanalityczne rekwizyty jak zegary, metronomy, klucze, odkurzacze, lampy i ostre przedmioty odpowiadają takim toposom jak czas, zakaz i wyparcie, agresja albo działania kamuflażowe. Czasem przychodzi na myśl suspens z takich filmów Hitchcocka jak Urzeczona, prezentujących cały repertuar symboli psychoanalitycznych. Jest to repertuar niejednoznacznych obiektów i rzeczy żyjących jakby własnym życiem albo obciążonych wspomnieniami należącymi do twórcy prac, lecz niepozostającymi bez konsekwencji dla percepcji widza. Repertuar surrealistyczny nie jest bynajmniej obcy również Broodthaersowi i tak samo łączy Kozłowskiego i Broodthaersa z Duchampem, jak z Magritte’em i Raymondem Rousselem10. Bo rzeczy mówią, są pełne wspomnień, konotacji, są stale i przez każdego osnuwane i naładowywane innymi myślami i skojarzeniami. Dzieje się tak również wtedy, gdy tracą swoją funkcjonalność albo gdy zostaje ona tak zawoalowana jak w Dark Blue, instalacji z 1989 roku pokazanej w Kunsthallen Brandts Klædefabrik w Odense, w której ustawione w szeregu zegary zostały pomalowane na czarno. Te zegary wprawdzie funkcjonują i chodzą zgodnie ze swoim „wewnętrznym zegarem”, ale dla nas tracą wszelki sens: nie możemy odczytać z nich godziny, przez co czas zostaje niejako zatrzymany i nagle powstaje przestrzeń wolności, która pozornie wyłącza nas z kontinuum czasowego, przynajmniej w eksperymencie intelektualnym, dzięki czemu balast historycznych okoliczności zostaje chwilowo wyeliminowany, a rzeczy wysuwają się na plan pierwszy, aby przemówić.

Działa tu pewna strategia odzwyczajania, wyrywająca rzeczy, jak to też zawsze robił Broodthaers, ze strumienia towarów, strumienia znaczeń, a tym samym uwalniająca je od ekonomicznej czy politycznej użyteczności — metoda, której Kozłowski nadal pozostaje wierny, a stosuje ją ze zdumiewającą lekkością, przy użyciu rozmaitych środków, wykazując niezłomną postawę duchową — stoicką, ostrą i ludzką zarazem. lipiec 2010 Z niemieckiego przełożyła Barbara Ostrowska

9 10

Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, Seuil, Paris 1975.

Zob. też moje rozważania w Marcel Broodthaers — eine Kunst ohne Bedeutung, op. cit., a także uzagadkowienie świata w rebusowych Impresions d’Afrique Raymonda Roussela, powieści, która tak jak Un coup de dés Mallarmégo miała się stać jednym z momentów konstytutywnych modernizmu, przyswojonych nie tylko przez Duchampa.

książki

bez tytuล u wyd. Galeria Krzysztofory Krakรณw 1971

106

107

a–b wyd. ZPAP Poznań 1971

nazwa pusta / empty name wyd. Galeria A Gniezno 1972

108

109

deka-log wyd. J. Kozłowski Poznań 1972

language / język wyd. Galeria Foksal PSP Warszawa 1972

110

111

reality wyd. ZPAP Poznań 1972 drugie wyd.: Matt’s Gallery London 1978 trzecie wyd.: Matt’s Gallery London 1979

grammar / gramatyka wyd. Galeria Akumulatory 2 Poznań 1978

112

113

propositions wyd. International Artist’s Cooperation Oldenburg 1973

trzy punkty wyd. Visuelle Komunikation Kassel 1975

114

115

lesson wyd. Beau Geste Press Devon 1975

ćwiczenie z estetyki exercise of aesthetics wyd. Galeria Foksal PSP Warszawa 1976

116

117

kolor wyd. Galeria Pawilon Krakรณw 1978

the academy wyd. Matt’s Galery London 1986

118

119

three thirty and fifty one wyd. Kunsthallen Brandts KlĂŚdefabrik Odense 1989

grey thoughts wyd. Matt’s Gallery London 1990

120

121

time vacuum / próżnia wyd. BWA Zielona Góra 2001

5.

RYSUNEK W PRZESTRZENIACH UMYSŁU Alicja Kępińska

Rysunek jest bliski myśleniu. To najbardziej bezpośredni zapis idei i emocji, a zarazem najbardziej analityczny, wolny od rytuałów warsztatowych. jarosław kozłowski1

Rysunek jest jedną z najbardziej tajemniczych sił, zdolnych wywoływać zjawisko sztuki. Ma niezwykłą moc optyczną: jedna kreska na karcie papieru lub ścianie potrafi ściągnąć naszą uwagę, wprowadzając nas w przestrzeń, której „przedtem” nie było. Zarazem rysunek tworzy realność autonomiczną, nieistniejącą w naturze: ukazuje możliwość istnienia linii prostej i figur geometrycznych. Ma zatem zdolność porządkującą, ale zarazem jest postacią wolności: może biec jak chce i tworzyć swoje trajektorie, zakłócając rytmy świata i wprowadzając doń własne energie. Oba owe kwalitety — działania dyscyplinujące i zarazem uwalniające — pozornie sprzeczne, a w istocie dopełniające się, są prawdziwą substancją sztuki Jarosława Kozłowskiego. Sztuki „podszytej” rysunkiem i refleksją nad jego intelektualnym sprawstwem. Artysta ofiarowuje nam szczególną postać poznania, która nie polega ani na opisywaniu, ani na „wyjaśnianiu” czegokolwiek. Ukazuje, że wynik poznawczy jest zawsze nieoczekiwany, że prowadzi nas tam, gdzie zawodzi interpretacyjna rutyna, że poznawczy wysiłek kieruje nas w stronę otwierających pytań, a nie zamykających odpowiedzi. Dlatego właśnie każda praca artysty pozostawia nas w zadziwieniu — takim, które według mieszkańców stworzonej przez Jorge Luísa Borgesa planety Tlön jest początkiem i zarazem końcem filozofowania.

Jednocześnie prace Jarosława Kozłowskiego uświadamiają nam, że rysunek czai się wszędzie, także w przestrzeni pozaartystycznej. Rysunki swobodne przypominają, że rysowanie to czynność dostępna każdemu z nas: czasem uprawiamy ją bezwiednie (rysunki konferencyjne)2. Rysunki tapetowe z powtarzającymi się motywami ukazują, że często mamy je tuż obok siebie, na ścianie, na którą wcale nie zwracamy uwagi3. Budowane przez artystę konstrukcje z przedmiotów także tworzą w przestrzeni sui generis rysunek, np. spiętrzone krzesła, ostrza kosy wbite w fotel, telewizor czy maszynę do pisania, czy instalacje Akta personalne ze swoimi pionami i poziomymi liniami szaf z półkami4.

Być może rysunek jest ontologiczną zasadą świata, tak jak jest ontologią sztuki Jarosława Kozłowskiego? Pytanie wydaje się być zasadne, bowiem rysunek jest dla tego artysty bramą do otwierania pytań zasadniczych: czym jest sztuka? Czym ona operuje? Gdzie bije źródło jej impulsów? Czy spirala jej DNA zakotwiczona jest w ludzkim umyśle, w jego „thinking and thinking”?

Takie pytania musiał sobie stawiać Jarosław Kozłowski już w latach siedemdziesiątych, tworząc cykle rysunkowe, w których często nawiązywał do siły sprawczej rysunku. Szybko okazało się, że są to pytania niewyczerpywalne, że tworzą ocean, którego głębi nie znamy. Dlatego artysta nadal każdą swoją 1

Jarosław Kozłowski, tekst na ścianie na wystawie Wyliczanka, Galeria AT, Poznań, 2005.

2

Easy Drawings, Matt’s Gallery, Londyn, 1982.

3

Wall-Paper Drawings, Kastrupgårdsamlingen, Kopenhaga, 1985.

4

Wystawy: Nie-prawdy/Nie kłamstwa, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, Kraków, 2009; Sharp Objects, Tapko, Kopenhaga, 1992; Przestrzenie czasu, Muzeum Narodowe w Poznaniu, 1997.

124

grey thoughts wyd. Matt’s Gallery London 1990

pracą bada zarówno naturę aktu rysowania, jak i tory naszego „rysunkowego” myślenia. W książeczce Grey Thoughts widzimy tomograficzne obrazy mózgu, każdy naznaczony linią: czerwoną (linia pionowa), brązową (krzywa), pomarańczową (schodkowa), zieloną (tworząca kwadrat)5. Poszczególnym obrazom towarzyszą teksty, np.: Someone is thinking straight His thoughts are very grey But sometimes grey means red

W tych rysunkowych procesach myślenia ukazują się porządki, ale i zakłócenia, podmiany znaczeń, niejasności: czasem szary znaczy czerwony, czasem oznacza brązowy, lub pomarańczowy, lub żółty, lub zielony. A czasem szary znaczy szary. Stosownie do tych podmian zachowuje się rysunek, za każdym razem zmieniając swoją trajektorię. Istotę rzeczy wszakże ujmuje zdanie naczelne książeczki: Somewhere in the Universe Someone is thinking and thinking

To zdanie, jak i fascynujące obrazy mózgu z nałożonymi nań torami rysunku prowadzą do zdania kluczowego: istotą sztuki jest myślenie. Widome znaki procesów myślenia (to co zwykło nazywać się formą) zostają w sztuce artysty ściśle z tymi procesami spojone. W tym sensie można mówić o etycznym użyciu formy: nigdy nie poddaje się ona pokusom estetyki dla samej estetyki. Jest ciałem wypromieniowanym przez ducha myślenia.

Znamiennym przykładem owego spojenia „myśl–rysunek” jest jedna z wczesnych akcji artysty, Ekspedycja (Kreślenie) z 1969 roku, kiedy Jarosław Kozłowski kreślił kredą proste linie na jednym z chodników Starego Miasta w Poznaniu — linie niepokrywające się z liniami styku płyt chodnikowych.

Postępowanie to (przerwane zresztą przez ówczesną milicję), ukazujące wyłanianie się rysunku z niebytu, odwoływało się zarówno do jego procesualności, jak i do procesualności myślenia. Objawiało też swoistą samobieżność rysunku — owo „się” rysuje. Rysunek pojawia się z woli i spod ręki artysty, jednocześnie artysta podąża za jego biegiem.

5

Jarosław Kozłowski, Grey Thoughts, Matt’s Gallery, London 1990.

125

małe rysunki Galeria Piwna 20/26 Warszawa, 1981

Świetną klamrą tego „myślenia rysunkiem” stała się po wielu latach wystawa Rysunki i przestrzenie. Wystawie towarzyszy tekst Jarosława Kozłowskiego, nasączony słowami „rysującymi”. Poddajmy się jeszcze raz tej atmosferze, w której „rysuje” słowo: porysuje się rysuje się po narysuje się rysuje na odrysuje się rysuje od dorysuje się rysuje do zarysuje się rysuje za przerysuje się rysuje prze wyrysuje się rysuje w obrysuje się rysuje ob podrysuje się rysuje pod zrysuje się rysuje z6.

Słowa ukazują wszelkie sposoby ekspansji rysunku, podobnie jak czynią to rysunki ogarniające i zarazem tworzące przestrzeń. Należą do nich m.in. projekty z 1969 i 1970 — Gabinet i Terytorium7.

Rysunkowy projekt „terytorium” wyznacza kwadratowe pole 4 x 4 metry, otoczone drucianą siatką o wysokości 1,6 metra, wspartą na sześciu słupach, z jednej strony otwarte dla wejścia, ale z tablicą napisaną w pięciu językach: „Wstęp wzbroniony”. W ten sposób wywołana przestrzeń stworzyła „miejsce”.

Miejsce, fenomen nieodłączny od pojęcia przestrzeni, nasączone jest treściami całego naszego bycia w świecie. Począwszy od miejsca urodzenia, zamieszkania, pracy, aż po rzeczy i zachowania, które powinny być „na miejscu” i po nasze przywiązanie do różnych sytuacji przestrzennych. Pojęcia „nigdzie” lub „gdziekolwiek” nasuwają pytanie, gdzie są owe „nie-miejsca”?

Poczynania sztuki wszakże co najmniej od końca lat sześćdziesiątych podcinały nasze przywiązanie do stabilności położenia i wyglądu miejsc. Znamy te zaburzające działania z utworów environment i instalacji. Równolegle do tych poczynań rozwijała się myśl filozofii. Fredric Jameson wprowadził 6

Cyt. za: Jarosław Kozłowski. Rysunki i przestrzenie / Drawings and Spaces, kat. wyst., BWA, Wrocław 1995, s. 3.

7

Gabinet, projekt dla Galerii Współczesnej, Warszawa, 1969; Terytorium, projekt z 1970 roku. Oba projekty w: Jarosław Kozłowski. Rzeczy i przestrzenie / Things and Spaces, kat. wyst., Muzeum Sztuki, Łódź 1994.

126

aneksja galerii (fragment) Galeria Krzysztofory Kraków, 1980

do dyskursu pojęcie „dystopii”, która jest wyłączeniem, nieobecnością utopii8. Utopie projektowały zawsze pewną przestrzeń harmonijną, w której ludzie, pejzaż, przedmioty miały „ właściwe sobie” miejsce. W dystopii wszystko ulega przesunięciu: plany i jakości mieszają się, powstają miejsca o nieokreślonym znaczeniu, które Jameson nazywa „nieidentycznymi”. Sztuka potrafi zarówno wywoływać obecność miejsc z niebytu — tak jak we wspomnianych projektach Gabinet i Terytorium — jak i potrafi sięgać po miejsca zastane i zakłócać ich tożsamość tak, że ulegają one „przemieszczeniu” w stosunku do swojego uprzedniego położenia. Działaniem Aneksja galerii Jarosław Kozłowski zawładnął znanym i oswojonym miejscem — Galerią Krzysztofory w Krakowie, zmieniając jej parametry poprzez narysowanie krzyżujących się linii na każdej bryle kamienia, którym wyłożone są ściany galerii9. Będąc „tu”, znaleźliśmy się zarazem „gdzie indziej”, wyprowadzeni rysunkiem poza dotychczasowe doświadczenie. „Difference rather than identity” (raczej różnica niż tożsamość) — powiada Jameson. To właśnie różnicowanie i zmiana przyciągają dzisiaj naszą uwagę bardziej niż trwanie w tożsamości.

Szczególnym poligonem poznawczej aktywności Jarosława Kozłowskiego stały się jego działania czy performanse rysunkowe, w których akcent zostaje przesunięty z rysunkowego wyniku na proces jego pojawiania się i zanikania. W trakcie powstawania Indywidualnych mitologii mieliśmy do czynienia z postępującym zabielaniem tablicy kredą rysującą linie ukośne. Linie takie, powstające wraz z ruchami ciała rysującego artysty, krzyżowały się w alei Mona Lisa w czwartym wymiarze10. Proceder różnie prowadzony — wraz ze ścieraniem tablicy, czyli zanikaniem rysowania — powtarzany jest przez artystę w różnych odmianach cyklu Continuum11. Czynności powtarzają się wielokrotnie, podobnie jak powtarza się użycie niektórych elementów czy przedmiotów w innych pracach. Artysta zapytany przez rozmówcę o ten aspekt swojego postępowania powiada, że kierowała nim „ciekawość, czy coś można powtórzyć”12.

8

Fredric Jameson, Postmodernism and Utopia, w: Utopia Post Utopia. Configurations of Nature and Culture in Recent Sculpture and Photography, Institute of Contemporary Art, Boston; MIT Press, Cambridge, Mass.–London 1988, s. 11–35.

9

Aneksja galerii, Galeria Krzysztofory, Kraków, 1980.

10

Indywidualne mitologie, Galeria Akumulatory 2, Poznań 1980. Mona Lisa w czwartym wymiarze, sympozjum Czwarty wymiar, Osieki, 1979.

11

Continuum XI, PWSSP, Poznań, 1994.

12

Jarosław Kozłowski w rozmowie z Andrzejem Szczepaniakiem, w: Jarosław Kozłowski. Zasłony / Curtains, kat. wyst., Galeria Starmach, Kraków 2006, s. 11.

127

Powtórka bowiem nigdy nie jest wznowieniem identyczności uprzedniej sytuacji: „Powtarzam te same czynności, ale za każdym razem wyzwala się nowa energia, nowe emocje, nowa złość”. Oto istota odpowiedzi na zadane pytanie: za każdym razem zmienia się dyspozycja fizyczna rysującego, kreda łamie się częściej lub rzadziej, różne są powierzchnie tablic, różna jest publiczność, różny jest też czas akcji.

Nieoczekiwane tytuły niektórych działań (Leda z łabędziem, Mona Lisa w czwartym wymiarze) są — być może, ale tylko być może — odwołaniem do zupełnie innych energii, tych, które poruszają nas do dziś w obliczu sztuki przeszłości.

Tropiąc możliwości tworzenia przez rysunek coraz to innych obszarów, artysta stworzył Rysunki czasowe i Rysunki wagowe (różny ciężar, zależny od intensywności rysunku)13. „Sztuka jest zawsze walką z czasem” — powiada Kozłowski, podając przykład własnych działań rysunkowych zakończonych gestem rozbicia budzika (zamrożenie czasu). Ten gest poprzedzony aktem rysowania, potem wymazywaniem rysunku, artysta nazywa aktem autodestrukcji: zniszczyć czas, aby w jego miejsce wprowadzić Continuum14. Stąd postępowanie to zostało powtórzone wielokrotnie, w wielu krajach, w ramach idei Continuum właśnie.

Z kolei Rysunki przedmiotowe destabilizują samo pojęcie „przedmiotu”15. Zarysowane aż do czerni plansze pokrywające obiekty wyposażenia pokoju — stół, krzesło, łóżko — sprawiają, że przedmiot „właściwy” zostaje odprzedmiotowiony, a jego funkcję przejmuje rysunek. *** Jarosław Kozłowski wielokrotnie podkreślał, że w wielu wypadkach punktem startowym jego postępowania jest ciekawość poznawcza, związana z językiem sztuki, a przez to z jej istotą. „Sztuka jest językiem, który przekazuje przede wszystkim myśli”. Jest przeto niefunkcjonalna: wyrywa nas z praktycznych aspektów istnienia. Jest absolutnie bezinteresowna — powiada artysta. Pytany zaś o kryteria (tworzenia i odbioru) odpowiada: „Kryteria, jeśli chodzi o sztukę, powołujemy każdorazowo, gdy obcujemy z dziełem”16. To zdanie dla piszącego ten tekst teoretyka sztuki jest nie do przecenienia. Nie ma reguł i kryteriów, które obejmowałyby całość obszaru sztuki. Nigdy ich nie było, nawet w czasach, kiedy próbowano tworzyć takie systematyki. Dziś wiemy, że nie jesteśmy ich więźniami. Dlatego Jarosław Kozłowski i cała jego twórczość mówią nam, że sztuka jest domeną wolności — dla artysty i dla odbiorcy. W rozmowie z Jaromirem Jedlińskim z okazji wystawy Hot News otrzymujemy dopełnienie tego zdania: dla każdej wypowiedzi należy powołać jej własną gramatykę, jej własną logikę, która od tego momentu staje się obligatoryjna17.

Nie inaczej formułuje swą myśl Jean-François Lyotard, pisząc, że artysta i pisarz postmodernistyczny jest w takiej samej sytuacji jak filozof: tekst, który pisze, dzieło, które tworzy, nie są z zasady we władzy reguł już ustanowionych i nie mogą być osądzane za pomocą sądu refleksyjnego, powstałego przez zastosowanie znanych kategorii. Reguły, kategorie są tym, czego dzieło poszukuje, a nie tym, pod co podpada. Artysta i badacz pracują więc bez reguł i po to, aby ustanowić regułę tego, co dopiero zostanie wykonane. To dlatego dzieło i tekst mają właściwości wydarzenia18.

Zdania filozofa i artysty są zatem bliskoznaczne, choć zauważmy, że Jarosław Kozłowski w mówieniu o swojej sztuce i sztuce w ogóle nie sięgał po termin „postmodernizm”. Nigdy nie pozwoliłby się przypisać do żadnego prądu, nazwy czy porządku. Nawet do terminu „konceptualizm”, do którego bywa przypisywany: konceptualizm nie był bowiem prądem czy kierunkiem sztuki, lecz fazą głębokiego 13

Rysunki czasowe, wagowe i ilościowe, Galeria Akumulatory 2, Poznań, 1980.

14

Sztuka, jak krawat, jest niefunkcjonalna. Z Jarosławem Kozłowskim rozmawia Maciej Mazurek, „Arteon” 2009, nr 8, s. 16–21.

15

Rysunki przedmiotowe / Object-Drawings, Galeria Piwna 20/26, Warszawa, 1980.

16

Sztuka, jak krawat, jest niefunkcjonalna, op. cit.

17

Jarosław Kozłowski w rozmowie z Jaromirem Jedlińskim, w: Jarosław Kozłowski. Hot News, kat. wyst., Galeria Muzalewska,

18

Jean-François Lyotard, Odpowiedź na pytanie, co to jest postmodernizm, w: Postmodernizm a filozofi a, przeł. Maria Gołębiewska,

Poznań 2002.

red. Stanisław Czernik i Andrzej Szahaj, Instytut Filozofi i i Socjologii PAN, Warszawa 1996, s. 29–43. (Wyd. oryg.: JeanFrançois Lyotard, Réponse à la question: Qu’est-ce que le postmodernisme?, „Critique” 1982, nr 37).

128

caledonian road series 1980

empatia prawdy do kłamstwa i vice versa Galeria Muzalewska Poznań, 2010

i radykalnego wglądu w jej istotę. W tym właśnie intelektualnym wysiłku artysta brał i nadal bierze udział, uwolniony od wszelkich uprzedzających kwalifikacji. To także postać wolności.

Broniąc tej właśnie wolności, artysta wyznaje, że drażni go swoiste zawłaszczenie sztuki na potrzeby teorii bądź „całkowite ignorowanie faktów artystycznych z uwagi na poczynione wcześniej założenia i postulat jednorodności dyskursu”. Nie jest bowiem możliwe sformułowanie zdania podsumowującego w sztuce: nie da się skonstruować „jednej uniwersalnej teorii, obejmującej wszystkie przypadki sztuki”19.

Podobnie nie ma możliwości zdefiniowania jakiejś ogólnie uprawnionej metody tworzenia. Jarosław Kozłowski przyznaje, że sam sięga po różne metody i nie zawsze wybór poprzedzony jest świadomą decyzją: „Czasami dopiero po czasie uświadamiam sobie zasadność użytych środków”. Podobny brak pre-medytacji czai się u progu procesu twórczego. Czasem jego początkiem jest „jakieś pojęcie, słowo, przedmiot lub zdarzenie, kiedy indziej obserwacja z obszaru rzeczywistości społecznej lub politycznej, także z obszaru sztuki”. Co więcej — „rezultat jest zazwyczaj bardzo odległy od tego, co było punktem wyjścia”20.

Kilka przytoczonych zdań wypowiedzianych przez artystę coś nam odsłania, coś nam mówi o naturze procesu twórczego, a zarazem spowija go tajemnicą: im bardziej będziemy chcieli coś „wiedzieć”, tym bardziej tajemnica będzie nas chronić przed niewczesnymi zakusami racjonalizującego umysłu.

To jest bowiem tajemnica sztuki: jej hermeneutyczna natura „omija” cały nasz konwencjonalny aparat poznawczy i uruchamia te punkty naszej wrażliwości, które dotąd zalegały w uśpieniu. To one tworzą nasze „responsorium”, jakby powiedział Lyotard; są swoistą membraną, która zaczyna dźwięczeć pod dotykiem sztuki.

Ta zadziwiająca tajemnica, podobnie jak brak uprzedzających reguł tworzenia objawiły się w pełni w procesie powstawania pracy Caledonian Road Series. Odkrytym przypadkowo przedmiotom towarzyszy tekst: W roku 1966 znalazłem na złomowisku w Poznaniu kilka emaliowanych tabliczek z numerami. Dwanaście lat później, 18 listopada 1978 roku, gdy stałem na peronie Caledonian Road w Londynie, czekając na metro, przyszło mi do głowy, jak ich użyć21.

19

Jarosław Kozłowski w rozmowie z Andrzejem Szczepaniakiem, w: Jarosław Kozłowski. Zasłony / Curtains, op. cit., s. 5.

20

Ibidem, s. 9.

21

Caledonian Road Series, Matt’s Gallery, Londyn, 1980. Cyt. za Jarosław Kozłowski. Rysunki i przestrzenie / Drawings and Spaces, op. cit., s. 32.

129

Zważmy rozpiętość czasu (12 lat) między impulsem a rezultatem, rozpiętość miejsc (Poznań– Londyn), wreszcie pospolitość miejsca (peron), na którym artyście coś „przychodzi do głowy”. Coś, czyli myśl, która rysuje swoje ścieżki w przestrzeniach umysłu. Dlaczego „wtedy”, dlaczego „tam”, dlaczego „w ogóle”? — tego nigdy ani my, ani artysta nie będziemy wiedzieli.

Brak czy też bezużyteczność wszelkich reguł tworzenia sprawiają, że — jak powiada Jarosław Kozłowski — „sztuki nie da się nauczyć”: można nauczyć pewnych technik, np. posługiwania się nowymi mediami, oraz pewnych umiejętności22. Ale i one nie zawsze są konieczne. Wiele rysunków artysty (choćby zarysowywanie tablic) powstaje jakby poza tradycyjnie rozumianymi umiejętnościami.

Rzeczywistą umiejętnością jest zaglądanie w te szczeliny świata, w których może czaić się sztuka: szczeliny, które tylko artysta może wypatrzyć i ujawnić przy pomocy środków, które sam uzna za adekwatne. Czyniąc to, jednocześnie otwiera pole możliwości innym osobom. Pomyślany jako proces w czasie, projekt Ekspedycja (Kreślenie) proponuje uczestnictwo dowolnej ilości osób, których zadaniem staje się czynność kreślenia: ołówkiem, kredą, grafitem, palcem — zależnie od miejsca działania. Sam artysta rysuje kredą na podłodze, mówiąc, że „linia może być prosta, swawolna, agresywna, przerywana, może się wyprostowywać, geometryzować, być widoczna albo nie, może przekreślać, nawracać, opisywać albo zaprzeczać opisowi…”23. Zarazem artysta ukazuje fizyczne aspekty linii: jest ona śladem konkretu — nawet zadeptana na podłodze istnieje nadal w postaci molekuł, stając się częścią podłoża. Jest przy tym abstrakcyjna — nie ma żadnego desygnatu w rzeczywistości. Nie istnieje, dopóki jej nie narysujemy.

Jest jedną z tajemnic sztuki, nawet wtedy, gdy twórca mówi o niej z wyjątkową precyzją.

Wypowiedzi te są dalszym ciągiem pytań o to, czym jest sztuka, jej język i czym jest natura pracy twórczej. „Nie jestem urodzonym artystą” — powiada Kozłowski w rozmowie z Audunem Eckhoffem24.

Przyznaje, że zawsze był sceptyczny wobec prawd już funkcjonujących. Kiedy zdecydował się wypowiadać swoje myśli językiem sztuki, musiał się zastanowić, czym aktualnie ona jest, co jest realne, a co jest fikcją w tym, co sam robi, co jest zgodne z przyjętymi standardami, a co osobistym i uczciwym wkładem własnym?

W jakim stopniu sztuka jest jedną z form artykulacji ludzkiej wolności, a w jakiej mierze artysta jest więźniem „sceny artystycznej”? Pragnąc wymknąć się strukturze tej sceny, przyznaje, że chciałby dla sztuki znaleźć lepsze słowo niż „sztuka”. Być może czuje, że pojęcie to jest za mało pojemne, że nie sięga do samego jądra fenomenu, że nie broni go przed pokusami złych i tandetnych uczuć oraz ataków, na które jest tak często wystawiany. Być może dlatego właśnie powstał utwór Zasłony — poprzedzone tekstem akwarele kurtyn, chroniących przed „głupotą, prostactwem, chamstwem, przemocą, okrucieństwem, poniżeniem, cierpieniem, nikczemnością, zniewoleniem, nietolerancją, fanatyzmem, ksenofobią, dogmatyzmem, kołtuństwem, obłudą, egoizmem, obojętnością, nieuczciwością, zachłannością, nędzą, absurdem”25. Ta przejmująca sekwencja ukazuje i nazywa po imieniu postaci zła, które dotyka nas w życiu. Ukazuje zarazem, że to właśnie sztuka potrafi objawić je w sposób tak intensywny: w ten sposób — i tylko w ten sposób potrafi nas chronić, czasem przed nami samymi.

Tekst niejednokrotnie stanowi znaczącą część utworów Jarosława Kozłowskiego. Co więcej, wiele z nich ujawnia prawdziwą fascynację artysty fenomenem pisma: liter, cyfr, słów i zdań przezeń tworzonych. Stąd szereg książek artysty, w których spotykamy się z zaskakującym nieraz użyciem językowego tworzywa. Książeczka wydana przez Galerię Krzysztofory w 1971 roku prezentuje na wstępie dziewięć quasi-słów, które słowami nie są, np. „ojcfd”, „izwer”, „fehom”. Te zbitki różnych liter uzyskane zostały przy pomocy rzutu kostką do gry: każdej cyfrze artysta przypisał pewną ilość liter. Być może w ten sposób powstały słowa potencjalne — takie, które rodzą się w nas, w tym, co Lew Wygotski nazywa „mową wewnętrzną” — mową „nieomal bez słów”, w której wszakże zawarta jest możliwość słowa26. Ale nie tylko ten aspekt pracy artysty wart jest rozważenia: ukazuje ona dobitnie, że słowa powstają z liter i że 22

Jarosław Kozłowski w rozmowie z Andrzejem Szczepaniakiem, w: Jarosław Kozłowski. Zasłony / Curtains, op. cit.

23

Alfabet polskiego performance, program w TVP Kultura, 11.06.2010.

24

Jarosław Kozłowski, Audun Eckhoff, A Conversation, „Terskel / Threshold” (Museet for Samtidskunst, Oslo) 1995, nr 15.

25

Jarosław Kozłowski. Zasłony / Curtains, op. cit.

26

Władimir Bibler, Myślenie jako dialog, PIW, Warszawa 1982.

litery, ów budulec pisma, w gruncie rzeczy mają postać rysunku niezależnie od tego, czy są to litery drukowane, czy — jak w przypadku owej książeczki — pisane ręcznie. Nie bez powodu zwracamy baczną uwagę na tzw. „charakter pisma” (w przypadku pisma ręcznego) i rozpoznajemy rysunkową inwencję w nieczytelnych podpisach lekarzy na receptach. Podobnie duże znaczenie ma dla czytającego tekst drukowany, charakter czcionki decydujący o swoistej urodzie liter i znaków przestankowych.

Tym ostatnim, skromnym, a jakże ważnym składnikom pisma artysta poświęcił książkę Reality.

Jej karty zawierają przedruk przecinków, kropek, średników, cudzysłowów, znaków zapytania, nawiasów, myślników, wyprowadzonych z pominięciem słów z trzech podrozdziałów Krytyki czystego rozumu Immanuela Kanta27. Na pierwszej stronie książki widnieje napis objaśniający pochodzenie pięknego rysunku, wywołanego mnogością owych znaków, przy czym — zauważmy — każde słowo napisu ujęte zostało w osobny cudzysłów, alertujący naszą uwagę: „Immanuel” „Kant” „Kritik” „der” „Reinen” „Vernunst” „II / I / II / III”

Od momentu takiego zabiegu po kolejne karty książki ujawnia się obecność, a zarazem rysunkowy walor tego, co przy czytaniu tekstów zazwyczaj umyka naszej uwadze, a bez czego nie mogłyby powstawać zdania. Obecność w tekście znaków przestankowych to swoista realność, współistniejąca prawie niedostrzegalnie z realnością słów, niemal równie ważna jak one.

Ontologia tekstu i jego składowych znalazła się wielokrotnie w polu rozważań Jarosława Kozłowskiego. Książka Lesson zawiera rysunki i fotografie, objaśniane na sąsiednich stronach tekstem, tak jak się to dzieje w podręcznikach28. W rzeczy samej rysunki i tekst In the Sitting Room pochodzą z podręcznika do nauki języka angielskiego dla studentów cudzoziemców. Prostocie przedstawianych scen towarzyszą elementarnie proste opisy typu „this is a Man”, „this is John Brown”, „this is Mrs. Brown”. Relacja „obraz–opis” wydaje się równie prosta. W książce Kozłowskiego jednak litery tekstów autonomizują się — bądź przez oddzielenie każdej z nich przecinkami lub myślnikami, bądź przez rozstawienie liter za pomocą dużych przerw między nimi. Tekst w podręczniku powołany dla przekładu obrazu na słowa, w wersji Lesson zaczyna zajmować się własnym potencjałem i własną „rysunkowością”, przez co konfliktuje się z obrazem. Tekst uwalnia się od obrazu, obraz uwalnia się od swego lingwistycznego kotwicowiska. Odpowiedniość „obraz–słowo”, ow potocznie uznawana ekwiwalencja doznaje zachwiania. Potoczne mniemanie, że można adekwatnie „opisać” obraz, przestaje być oczywiste.

Obraz i tekst — to różne byty o niejasnym stopniu wzajemnej przekładalności.

Problem relacji „obraz–słowo” został wiele lat później podjęty przez krytyków, którzy jak David Joselit zauważyli, że sztuka pracuje nad udramatyzowaniem tematu „picture/language interchange”29.

Uczynili to zdopingowani lawinowo rosnącą obecnością reklamy („obraz–słowo”) w życiu społecznym i podjęciem tego fenomenu przez sztukę. Racje kierujące postępowaniem Jarosława Kozłowskiego są jednak inne. Wynikają z uważnych badań nad ontologią poszczególnych segmentów rzeczywistości: rzeczy, obrazów, tekstów. Badania te leżą u podstaw całej sztuki artysty, w jego przenikliwych, niemal bezwzględnych dociekaniach do istoty rzeczy i do naszych o nich wypowiedzi.

W promieniu tych dociekań w 2010 roku powstała wystawa Empatia–Empathy30. Język, a w nim kluczowe słowo „empatia” precyzuje rozległy obszar badań: nad nazywaniem rzeczy i zjawisk, nad odpowiedniością („empatią”) nazwy do rzeczy i do siebie samej, nad postaciami, w jakich pojawia się linia, nad jej relacją wobec powierzchni i przestrzeni. Stąd teksty, umieszczone na ścianach mówią m.in. o „empatii słowa do nazwy własnej i vice versa”, „empatii obrazu do ściany”, „empatii linii do narożnika”, „empatii pionu do poziomu”. Za każdym razem pojawia się dyskretna wymiana jakości między członami 27

Reality, I wyd.: ZPAP, Poznań 1972; II wyd.: Matt’s Gallery, London 1981; III wyd.: Matt’s Gallery, London 1986.

28

Lesson, 1972, Beau Geste Press, Devon 1975.

29

David Joselit, Saying the Unspeakable, w: Utopia Post Utopia. Configurations…, op. cit., s. 69–81.

30

Empatia–Empathy, Galeria Muzalewska, Poznań, 2010.

130

131

rysunki przedmiotowe Galeria Piwna 20/26 Warszawa, 1980

układu (np. poprowadzona na ścianie pionowa linia w relacji do linii wyznaczonej przez styk sąsiadujących ścian), co znacząco zmienia przestrzeń kolejnych pomieszczeń galerii. Po raz kolejny zostajemy wprowadzeni „gdzie indziej” za pomocą rysunku, a także przedmiotów zawierających „rysunkowy” potencjał (rozpięty parasol, spiętrzone w pionie krzesła i stoły).

Można by powiedzieć, że ta wystawa poprzez rozległość ukazanych problemów sama „narysowała się” jako pełnia myślenia artysty o jego sztuce. Jest to jednak pełnia szczególna: ona niczego nie zamyka, lecz otwiera szczeliny kolejnych pytań. O co jeszcze zostaniemy zapytani w przyszłości? Na jakie pola i krawędzie zadziwienia zostaniemy poprowadzeni? Rysunek biegnie dalej i nic go nie zatrzyma.

Jarosław Kozłowski o tym wie. Możemy mu zaufać.

rysunki

punkty Galeria Krzysztofory Krakรณw, 1971

rysunki modalne Galeria Akumulatory 2 Poznaล , 1975

134

135

136

z serii fakty 1976

137

z serii fakty 1976 fakty 1976 Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki Kraków, 2009

138

1 + 4 kreski lub 4 + 1 kreska Galerie RenĂŠ Block Berlin, 1979

139

140

fakty rysunkowe Galerie 38 Kopenhaga, 1979

141

142

143

rzeźba ścienna ii mieszkanie prywatne Poznań, 1979

144

145

rzeźba ścienna v–ix Galerie S:t Petri Lund, 1979

rzeźba ścienna iii–v Galerie René Block Berlin, 1979

rysunki czasowe 1980 Galeria BWA Awangarda Wrocław, 1995

146

147

linie 1978 Galerie 38 Kopenhaga, 1979

rysunki wagowe 1980

148

149

rysunki przedmiotowe Galerie Vor Ort Hamburg, 1980

150

151

rysunki przedmiotowe Galeria Piwna 20/26 Warszawa, 1980

152

rysunki po-przedmiotowe Galeria Wielka 19 Poznań, 1980

153

aneksja galerii Galeria Krzysztofory Krakรณw, 1980

154

transmisja wystawy Galeria Foto-Medium-Art Wrocław, 1980

155

rekonstrukcja wystawy Galeria Foto-Medium-Art Wrocław, 1981

caledonian road series Matt’s Gallery Londyn, 1980

caledonian road series ii Sprengel Museum Hanower, 1986

156

157

158

rysunki światłocieniowe i ich przedstawienia Galerie Kanal 2 Kopenhaga, 1983

159

160

rysunki swobodne ii Galeria Piwna 20/26 Warszawa, 1983

161

fata morgana Galerie Gruppe GrĂźn Brema, 1986

triptychon Kampnagelfabrik Halle 36 Hamburg, 1983

162

163

3–153 Zakład nad Fosą Wrocław, 1984

164

wall-paper drawings KastrupgĂĽrdsamlingen Kopenhaga, 1985

165

rysunki swobodne Matt’s Gallery Londyn, 1982

166

papier w linie albo linie w papier Galeria R Poznań, 2001

papier w kratkę albo kratka w papier Galeria R Poznań, 2001

167

die schwarze rose Galeria RR Warszawa, 1987

czerwony–niebieski Galeria Arsenał Białystok, 1994

168

169

cover your face Archipel Apeldoorn, 1989

6.

IMPULS KONCEPTUALNY Ewa Mikina

W jednej z publikowanych rozmów Jarosław Kozłowski wylicza kilku XX-wiecznych artystów, którym bliższa była myśl, koncepcja, niż sam obiekt — „dzieło”. Wymienia chyba Marcela Duchampa, bodaj Kazimierza Malewicza, po czym dodaje: „a dlaczego nie Piero della Francesca?”.

Piero della Francesca był autorem pierwszej — zapowiadającej jeden z najważniejszych paradygmatów nowożytnego porządku malarskiego — rozprawy o perspektywie w obrazie (perspectiva artificialis, jak ją nazywano w przeciwieństwie do perspectiva naturalis i perspectiva communis). Był nie tylko malarzem, także znakomitym matematykiem. Uczonym i artystą. Wyznaczył zręby nowego widzenia, uprzestrzennił przedstawienie, nadał mu głębię, stereometryczny rygor, a jego postaci są solidne (w takim znaczeniu, jakie ma angielski przymiotnik solid) — rzeźbione na płótnie. On pierwszy chyba swoimi dziełami, które realizowały wyłożone w De prospectiva pingendi1 zasady konstruowania dzieła, unieruchomił widza w jednym, ściśle wyznaczonym punkcie i pierwszy wydobył go z ciżby (w przypadku malarstwa kościelnego możemy chyba mówić o ciżbie — albo wspólnocie wiernych); był tym samym jednym z współtwórców nowożytnego/nowoczesnego podmiotu.

To jeszcze nie dyskurs akademicki, ten zacznie się kształtować w XVI wieku2, zdegeneruje na przełomie XVII i XVIII wieku, ale już solidny (w polskim znaczeniu słowa) tego dyskursu fundament.

Jeszcze w wieku XVIII Joshua Reynolds — bodaj on jedyny w tamtej eterycznej i neurastenicznej epoce — usiłuje podtrzymywać uniwersalistyczne wierzenia i normy akademii, ale portretuje już realnych ludzi w kostiumach postaci mitologicznych (a postacie te należały przecież dotąd do sztywnego kanonu ikonografii nowożytnej). Pojawiają się w jego sztuce wyraźnie pęknięcia, w końcu następuje całkowite odejście od uniwersaliów. Reynolds maluje niejako „żywe obrazy”, tak popularne w XVIII wieku. To pierwsza w historii kultury europejskiej, jeszcze nieuświadomiona „metasztuka”, cokolwiek rozumielibyśmy pod tą pretensjonalną nazwą.

W XIX wieku „malarstwo akademickie” to tyle, co inwektywa. Niejako mechanizuje się i standaryzuje, jak na wiek rewolucji przemysłowej przystało. Ale pierwsza koncepcja awangardy, jak przedstawiał ją Saint-Simon, to ścisła współpraca artysty, sawanta i przemysłowca (producenta). Nowoczesność 1

Traktat Piero della Francesca o perspektywie jest prawdopodobnie pierwszym takim traktatem, http://tiny.pl/h76px (url skrócony, dostęp 27.09.2010). Napisał on w sumie trzy rozprawy teoretyczne: Trattato d’abaco, Libellus de quinque corporibus regularibus (w której przywraca nauce europejskiej Arystotelesowską wiedzę o polyhedrach) oraz właśnie De prospectiva pingendi (ok. 1474).

2

Pierwsza akademia, florencka, to nomen-omen Accademia del Disegno. Założona w 1560 roku przez dwóch zakonników, przy współudziale takich artystów jak Giorgo Vasari, Agnolo Bronzino i Domenico Ghirlandaio, miała tchnąć życie w dogorywającą Compagnia di San Luca, istniejącą od czasów Giotta. Accademia del Disegno, znana lepiej jako „akademia Vasariego”, powołana do życia przy dużym zaangażowaniu Vasariego i wsparciu Cosima di Medici, została oficjalnie otwarta 31 stycznia 1563 roku. Była połączeniem gildii malarskiej i szkoły dla artystów. Zob. Raichel Le Goff, Art and the Viewer in 17th Century Italy: Agostino Carracci as Teacher, http://tiny.pl/h76pg (url skrócony, dostęp 27.09.2010).

od samych początków jest o wiele bardziej złożona niż zwykliśmy i lubimy myśleć. Wizja Saint-Simona zakładała dość radykalny podział pracy. Z tego i tylko z tego punktu widzenia możemy mówić o braku jakiegokolwiek rozróżnienia między XIX-wiecznymi figurami (bo o figury retoryczne tu chodzi) artysty „awangardowego” i „akademika”. Nikt oczywiście takiego zrównania nie brał pod uwagę, opozycja na poziomie dyskursu była bardzo wyraźna, bardzo radykalna.

Z perspektywy XX-wiecznej historii sztuki możemy pytać, komu i po co potrzebny był akademik i jak udawało mu się funkcjonować w atmosferze, w której na jego wytwory nie było szczególnego zapotrzebowania symbolicznego. Ale to oczywiście pytanie anachroniczne, stawiane z pozycji mądrych gap, jakimi dzisiaj jesteśmy. XIX-wieczna publiczność wolała doroczne Salony zaprawiane dreszczem skandalu, lubiła panoramy i dioramy, nawykła już do porannej lektury gazet i wieczorów w variétés oraz kolacji w restauracjach. Światem Europejczyków zaczynała rządzić ciekawość i nawet wytrawny koneser włączał się mimo woli w tłum wielkomiejskiej gawiedzi — gawiedzi rozproszonej, niejako nieobecnej, jakoby zindywidualizowanej, dodajmy.

Akademik nigdy już nie odzyskał statusu, jakim cieszył się w XVII wieku. W XVI wieku był jeszcze malarzem (rzadziej rzeźbiarzem, jeśli czytamy paragoni) i uczonym. Te dwa pojęcia były ściśle sprzężone ze sobą, nie rozróżniano chyba między nimi, przynajmniej we włoskim cinquecento (pisze o tym w jednym ze swoich esejów Erwin Panofsky), co nam dosyć trudno uchwycić: mamy zupełnie inną epistemologię. Na przełomie XVI i XVII wieku pojawia się pictor dictus3, malarz biegły w historii, w literaturze, właściciel imponującej biblioteki, znawca ikonografii, mitologii, wątków biblijnych. To już postać życzeniowa, budowanie statusu artysty, ktoś zupełnie różny od XVI-wiecznego malującego i studiującego różne dyscypliny wiedzy artifici scholaris4. Chyba właśnie w XVII wieku zaczyna funkcjonować pojęcie artysty, tak jak je rozumiemy, przy wszystkich jego mutacjach, do dzisiaj. Wcześniej byli malarze, rzeźbiarze, rytownicy. Artifeksem, z odpowiednim dopełnieniem leksykalnym, mógł być aptekarz i zbrodniarz albo mistrz cechu złotników, oczywiście także malarz.

O Kozłowskim mówi się, że on pierwszy w Polsce dał impuls postawie konceptualnej, konceptualnemu traktowaniu sztuki. Jest — powiedzmy — nowym akademikiem, kimś, kto zrywa ze sztuką „siatkówkową” — zaraz po studiach przestał malować obrazy — i odwołuje się w swoich wypowiedziach artystycznych do filozofii, logiki, swoiście rozumianej lingwistyki czy semiologii.

Nie chcę budować nowych „interpretacji”, grać metodą ani wprowadzać do tekstu złudzenia ciągłości historycznej — ta obowiązuje na relatywnie krótkich odcinkach czasowych. Znacznie ważniejsza byłaby próba pokazania, jak bardzo różna i złożona jest figura „artysty”, jak bogatą ma archeologię w dziejach sztuki europejskiej i jak niespójne, niemożliwe do ujednoznacznienia jest to pojęcie.

Przywołując podstawowe rozróżnienie stosowane w strukturalizmie, możemy mówić o złożoności diachronicznej i synchronicznej. I tak akademika, który zmarł pod koniec XIX wieku, zastąpił po II wojnie światowej, wraz w początkiem prosperity państw pierwszego świata, artysta działający w drugim kręgu — bo Kozłowski buduje model trzech kręgów. Krąg pierwszy to Lebenswelt; drugi to przemysł artystyczny, potężna machina Sztuki zamożnych społeczeństw Zachodu z jego promowaniem Wielkich, z jego olśniewającymi muzeami, elitarnymi galeriami, rozchwytywanymi kuratorami, z jego rankingami, brandingami, czasopismami i luksusowymi coffee table books o sztuce; trzeci wreszcie to krąg potencjalnej (jednak potencjalnej) wolności myślenia, tworzenia, działania, ludzie połączeni w sieć.

Impuls konceptualny chyba zawsze był dla mnie akademicki i w przeciwieństwie do tego, o czym była mowa w poprzednim akapicie, tutaj określenie to nie jest nacechowane negatywnie. Przeciwnie — ma odsyłać do działań, w których istotna jest refleksja, rewizja, być może krytyczna świadomość wobec 3

Artifex -icis: 1) artysta (artifi ces scaenici — aktorzy); 2) rzemieślnik; 3) mistrz, twórca; 4) autor; 5) sprawca, ~ logicus — logik; ~ medicamentarius — aptekarz; ~ sceleris — sprawca zbrodni.

Kunsztownik, sztukmistrz — jak anachronizuje poznanie język, którym się posługujemy.

4

Pictor dictus. Warto tu przywołać postać Agostino Carracciego, założyciela drugiej we Włoszech akademii artystycznej (1582), który „poświęcał więcej energii nauce niż malarstwu. […] Studiował fi lozofię, matematykę, geometrię, astrologię, muzykę, astrologię i inne sztuki wyzwolone. Był też uznanym poetą piszącym po łacinie i w wernakularze. Zob. Raichel Le Goff, op. cit., http://tiny.pl/h76pg (url skrócony, dostęp 27.09.2010).

172

173

własnej roli i rządzących przemysłem artystycznym mechanizmów. A więc stanięcie poza obszarem dominującym, budowanie owego trzeciego kręgu, co do którego jestem sceptyczna, ale o tym dalej.

W każdym razie, jeśli będziemy — chwilowo — trzymać się takiego podziału, Kozłowski byłby heterotopijnym akademikiem poruszającym się w przestrzeni wyznaczanego przez niego trzeciego kręgu. Przy czym muszę zaznaczyć, że stosowane tu określenia są określeniami warsztatowymi, roboczymi, nachylonymi ku falsyfikacji.

Jest w tym niemożliwym/możliwym trzecim kręgu refleksja, poszanowanie myśli i wiedzy, jest ciągłe studiowanie. Jest zaprzeczanie normatywności, odwracanie porządków, są mitologie i demitologizacja. Inaczej mówiąc: jest coś i jednocześnie tego nie ma, bo aktywność artystyczna jest procesem, stawaniem się — to raz, jest też ustawicznym stawianiem pytań, podważaniem oczywistości. Tak widziany proces stanowi odbicie w lustrze, a ono z kolei jest konstytutywną metaforą dla Słów i rzeczy. We wstępie do Słów i rzeczy Michel Foucault wyjaśnia, czym są dla niego heterotopie: Śmiałem się z […] tekstu Borgesa5 [przyp. EM] długo, choć odczuwałem też niepokój, niejasny i trudny do przezwyciężenia. Może dlatego, że w ślad za nim rodziło się podejrzenie, iż istnieje gorszy nieład niż inkongruencja i zestawianie niestosownych rzeczy; byłby to nieład, który powoduje, że wielka liczba możliwych ładów migocze w pozbawionym praw i geometrii wymiarze heterokliczności6 [przyp. EM]. Należy rozumieć to określenie jak najdosłowniej: rzeczy są tu „wpisywane”, „stawiane” i „umieszczane” w tak różnych pozycjach, że nie można znaleźć łączącej je przestrzeni, określić podtrzymującego je wspólnego miejsca. Utopie niosą pocieszenie; choć realnie nie mają miejsca, rozkwitają w cudownej i jednolitej przestrzeni — oferują miasta z szerokimi ulicami, uprawne ogrody i gościnne krainy, nawet jeśli dostęp do nich bywa wątpliwy. Heterotopie niepokoją, bez wątpienia dlatego, że sekretnie podminowują język, że przeszkadzają nazywać to i tamto, że rozbijają nazwy pospolite albo je komplikują, że od razu rujnują „syntaksę”, i to nie tylko tę, która tworzy frazy — bo również syntaksę mniej jawną, która pozwala „utrzymywać” (równocześnie i wzajemnie) słowa i rzeczy. Toteż utopie zezwalają na opowieści i dyskursy, wywodzą się bowiem wprost z języka, z fundamentalnego wymiaru fabulae; heterotopie (tak często pojawiające się u Borgesa) wyjaławiają zdanie, ograniczają zasięg słów do nich samych, od początku podważają wszelką możliwość gramatyki — kładą kres mitom i narzucają sterylność liryzmowi fraz7.

Utopia jest nie-miejscem specjalnym, szczególnym i wyjątkowym, obecnym cały czas w umyśle.

Istotą utopii jest jej niespełnialność. Życie bez utopii wydaje się nie do pomyślenia: nie do pomyślenia jest nie-myślenie utopii. Czy mogę nie pomyśleć utopii? Żeby „pomyśleć utopię”, potrzebujemy syntaksy. I geometrii euklidesowej. Syntaksa i perspektywa zbieżna, gdzie wszystko ma swoje miejsce, gdzie wszystko uzyskuje zgodność wewnętrzną, to właśnie utopia, triumf umysłu rojącego i ujednoznaczniającego. Zauważmy jednak, że umysł ujednoznacznia i ładzi niemożliwe „poza”.

Foucault sugeruje, że heterotopia to nasz świat codzienny. Mówiąc „codzienny”, nie mam tu na myśli Lebenswelt, ale wszystkie przestrzenie doświadczenia. Ustawiczne doświadczanie heterotopii byłoby jednak wyniszczające, unicestwiałoby Byt. Heterotopię możemy dojrzeć w niepokojącym, przynoszącym dyskomfort mgnieniu, w szczelinach bytu.

Podział proponowany przez Kozłowskiego komplikuje się, trzy kręgi cały czas są przecież w ruchu, każdy obraca się w swoim, raz szybszym, raz wolniejszym tempie, wszystkie trzy nieustannie się zazębiają, często ze zgrzytem — jak wtedy, gdy zmieniamy biegi w samochodzie i mamy kłopoty ze sprzęgłem. Kiedy indziej przejścia dokonują się gładko, umykają naszej rozproszonej uwadze.

5

Foucault przywołuje tekst, w którym Borges wspomina zawartą w starochińskiej encyklopedii „taksonomię” zwierząt: otóż dzielą się one, by przytoczyć tylko kilka „gatunków”, chociaż encyklopedia wyróżnia ich czternaście, na „należące do cesarza”, „oswojone”, „wypchane”, „cudowne”, „takie, co właśnie stłukły dzban”, „syreny”… i tak dalej.

6

Heteroklit to przedmiot wewnętrznie niespójny, różny, dziwny i dziwaczny, z łacińskiego heteroclitus, pierwotnie greckiego

7

Michel Foucault, Wstęp, w: Słowa i rzeczy, przeł. Tadeusz Komendant, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2007, s. XV. Zob. także

ετερόκλιτος, hétéroklitos; ten, który odchodzi od zasad sztuki (oczywiście w rozumieniu ars/techne).

Michel Foucault, Of Other Spaces, Heterotopias, przeł. Jay Miskowiec, http://tiny.pl/h76p7 (url skrócony, dostęp 27.09.2010).

Des espace autres to tekst do wykładu wygłoszonego w 1967, opublikowany w Architecture /Mouvement/Continuité, octobre 1984.

Trzy kręgi wprowadzają niepokój, zazębiają się. I wykluczają wysiłki skierowane ku ujednoznacznianiu. Wcześniej była mowa o diachronicznej różnicy obecnej w pojęciu/słowie „artysta”. Tutaj będziemy mieli do czynienia z różnicą synchroniczną. I to jest heterotopia. Nie da się unieruchomić znaczenia w precyzyjnie oznaczonym loci communis, bo wtedy określenie zamienia się we frazes, zwrot retoryczny, tak przynajmniej rozumie się dzisiaj łacińskie (pierwotnie greckie) „miejsce wspólne”.

Kozłowski w takim duchu mówi o problemach generowanych przez pojęcie „sztuki”.

Bardzo chciałbym znaleźć trafniejsze słowo na określenie tak zwanej sztuki. W sztuce i wokół sztuki narosło tyle mitologii, nieporozumień, dokonywano tak wielu manipulacji, że należałoby pomyśleć o jakimś obszarze alternatywnym, który nie byłby ani sztuką takim sensie, w jakim [dzisiaj] rozumiemy to określenie i w jakim go stosujemy, ani rzeczywistością. Byłoby to terytorium pomiędzy, niekoniecznie lustro odbijające rzeczywistość i nie sztuka „artystowska”. Nie znajduję takiego słowa, być może jest to tylko idea konceptualna.

Bardzo trudno jest mi mówić o sztuce i stosować określenie sztuka. Używają go również ludzie, którzy rozumieją je wręcz odwrotnie niż ja. Moja koncepcja sztuki jest koncepcją idealistyczną, odsyła do transcendentalnego rozumienia sztuki raczej jako fenomenu poznawczego niż narzędzia umożliwiającego osiąganie innych celów8.

To deklaracja człowieka dziedziczącego (podobnie jak w programach komputerowych mamy do czynienia z „ustawieniami dziedziczonymi”) jedną z modernistycznych wersji myślenia utopijnego, z jego ironią i refleksyjnością9. Kozłowski co prawda widzi konceptualizm już w perspektywie ponowoczesnej, jako postawę adoktrynalną, wyznacza jednak dla sztuki obszar utopijny, przestrzeń działań bezinteresownych, otwierających drogę do (również wziętej z ducha modernizmu) wolności. W latach osiemdziesiątych kultura zachodnia wyciszyła się, nastała epoka Reagana/Thatcher i — jak pisze Piotr Piotrowski w publikowanym tu eseju — hipisów, underground, ruchy alternatywne zastąpił yuppiedom.

Może. Kilka ulic dalej, w centrach handlowych na obrzeżach miast i w sercu metropolii „punks hang around in plenty”. Był grunge, był jamming z jego taktykami wielkomiejskiej partyzantki. Przemysł artystyczny z powodzeniem budował memoriale sytuacjonizmu. Pojawiła się rewizjonistyczna historia sztuki. Artyści zarzucali Niedokończony Projekt, zaczynali czytać niemal kompulsywnie nowych teoretyków kultury, rozglądali się wokół siebie zamiast wyglądać świetlanej przyszłości; sami pisali eseje teoretyczne i realizowali nową teorię w swoich wypowiedziach, wizualnych i niewizualnych. Teoretycy „z cenzusem akademickim” wspierali się produkcjami wizualnymi albo przechodzili na pozycje „artystyczne”. Dokonywały się ogromne przesunięcia, za którymi — tu Kozłowski ma całkowitą rację — nie nadążał język, więc i nasze rozumienie.

W okresie, gdy dekretowano wejście w epokę ponowoczesności (pamiętajmy, że postmodernizm był tylko trendem estetycznym rewitalizującym „obraz z figurami” oraz architecture parlante), spierano się, na jaki czas wyznaczyć początki nowej epoki. Rewidowano nowoczesność z lewa i atakowano z prawa.

Teoretycy i artyści nie tyle — czy też nie tylko — szukali nisz i alternatywnego powietrza niezbędnego późnym modernistom dla zaczerpnięcia oddechu, co analizowali szeroki kontekst kompleksu przemysłowo-rozrywkowego. Otwierano się na kulturę popularną i entertainment industry, z którymi potężna instytucja Sztuki była przecież sprzężona. Artysta stawał się aktywistą albo intelektualistą biegłym w socjologii, antropologii… albo jednym i drugim. Rzeczywiście, trudno nam ustalić, czym stawała się sztuka i jaki jest jej dzisiejszy status.

Jest na pewno pluralistyczna (to truizm), nikt już nie powołuje „kierunków”, „stylów”, „tendencji”. Stała się przy tym doraźna, ulotna, procesualna. Gianni Vattimo w tych jej cechach upatruje wątku Heideggerowskiego i zbliżenia „sztuki” do kultury masowej, równie ulotnej, nietrwałej10.

8 9

Jarosław Kozłowski, Audun Eckhoff, A Conversation, „Terskel / Threshold” (Museet for Samtidskunst, Oslo) 1995, nr 15, s. 47.

Tak określa utopie modernistyczne Fredric Jameson w Archaeologies of the Future: The Desire Called Utopia and Other Science Fictions, Verso, London 1995, rozdział Synthesis. Irony, Neutralization and the Moment of Truth, s. 170–181.

10

Zob. Gianni Vattimo, The Transparent Society, przeł. David Webb, rozdział From Utopia to Heterotopia, Johns Hopkins University Press, Baltimore 1994, s. 62–75.

174

175

15 x 9 ok. 1987

Kim jest człowiek przygotowujący remiksy? Muzykiem? Kompozytorem? Albo student wyższej uczelni artystycznej pracujący nad technologiami sousveillance? Osoba umieszczająca w sieci inteligentne wizualnie i tekstowo awatary, w jednym króciutkim znaku i haśle komentujące przypadłości naszej kultury? Albo zapaleniec, typ hakera (czy linkera) w domenie wizualnej, który pracowicie, piksel po pikselu renderuje perfekcyjne tapety na pulpit przedstawiające jelenie przy wodopoju o zachodzie słońca czy fregatę HMS „Victory” na wzburzonym (spokojnym) morzu, wiozącą do ojczyzny ciało Nelsona spod Trafalgaru?11 (Być może linker byłby dzisiejszym odpowiednikiem średniowiecznego kunsztownika albo sztukmistrza, jak ich nazywano; ani artystą w naszym rozumieniu, ani rzemieślnikiem.) Nieważne, jak nazwiemy tych ludzi, ważniejsze, że mówią, mają po temu narzędzia, mają Dostęp, chociaż istnieje bariera dostępu i nie można o niej zapominać. Zanurzamy się w kakofonii głosów, ale wiemy aż nazbyt dobrze, jakie są tej kakofonii alternatywy12.

Kozłowski z jednej strony dba o absolutną, utopijną czystość domeny, w której się porusza — jest „idealistą”, jak sam określa swoją postawę. Z drugiej — cały czas podważa „normę” i „normatyw”. Jest ortodoksem na bakier z oczywistym i ustanowionym. Zamalowane cyferblaty zegarów; ogłuszające tykanie prawie czterystu budzików, z których każdy będzie pokazywał inny czas (Akta personalne, Archief, Haga, 1993); kanapy i biurka, z wystającymi ostrzami kos, zamieniające domowe sprzęty w mitologiczne stwory (Ostre przedmioty, 1992); rozpołowione meble, sklejone z ich generycznymi połówkami nie do pary (jakby artysta chciał powiedzieć, że generyczne krzesło czy generyczny stół są tylko złudzeniem, w najlepszym razie pojęciem abstrakcyjnym, które „nie klei się” w rzeczywistości) (Miękkie zabezpieczenie, 1994). Meble zakumulowane jak meble uchodźców, chociaż uchodzący myślą raczej o ratowaniu życia, nie mebli, a gdyby nawet przyszło im do głowy targać swoje szafy przez pół świata, to zapewne te zdążyły wcześniej spłonąć.

A jeszcze i ten aspekt, że mebel jest oznaką lokacji, usytuowania ludzi w ich miejscach, poruszenie mebli 11

Tapety Kenwasa, http://tiny.pl/h76bq (url skrócony, dostęp 27.09.2010) — tutaj tapeta przedstawiająca HMS „Victory”, wiozącą do Portsmouth ciało Nelsona. Na stronach WinCustomize można znaleźć kilkaset tapet jego autorstwa: samoloty, łodzie podwodne, historyczne żaglowce, pejzaże, sceny przedstawiające prowincję amerykańską. W wielu przypadkach „wystarczyłoby zdjęcie”, ale Kenwas odwraca proces, dokonuje żmudnego renderingu każdego obrazu. Są też jelenie u wodopoju http://tiny.pl/ h76bx (url skrócony, dostęp 27.09.2010), słonie, żyrafy, orły, lamparty… Można powiedzieć: konwencja XIX-wiecznych landszaftów z drobnomieszczańskich bawialni i najbardziej wyrafi nowane instrumenty cyfrowe, pokonywanie barier technicznych.

12

Na ten temat wiele pisze Henry Jenkins w swojej pasjonującej książce Kultura konwergencji, przeł. Mirosław Filipiak, WAiP, Warszawa 2008.

jest zawsze katastrofą, małą katastrofą tak zwanych przemeblowań, koniecznych remontów, lub wielką katastrofą całkowitego wykorzenienia, utraty gruntu pod nogami. Przenicowany domek „na odwyrtkę”, lewitujący pod sufitem (Negatyw pokoju, 1997)… We wszystkich pracach Kozłowskiego pojawia się zakłócenie czasu i przestrzeni, dwóch wymiarów pierwszych, podstawowych dla naszego bycia w świecie.

Akademizm restaurowany do dawnej godności wiedzy/myśli, utopijna, uparta czystość dziedziczona po modernizmie, postawa konceptualna, racjonalizm i odlot (by użyć określenia kolokwialnego), heterotopijne projekty i heterotopijny niepokój umysłu — „ani to, ani tamto” — taka akumulacja i „nieprzystawalność”, jak akumulacja i nieprzystawalność mebli w instalacjach Kozłowskiego (Pokój dzienny, Sypialnia, Pokój gościnny — Wersje nomadyczne, 1997)… Albo „abstrakcyjne”, puste obrazy opatrzone tytułami jak z gazet (Hot News, 2002), tyle że zaczerpniętymi z repozytorium kultury XX-wiecznej, kompletnie zbanalizowanymi przez nadużywanie, nic nieznaczącymi, ale mającymi pozór kontekstualnego zaangażowania, jakby sprzecznymi z martwotą abstrakcyjnych płócien (15:10 do Kabulu, W Afryce Środkowej bez zmian), albo wewnętrznie niespójnymi ze względu na zaburzenie syntagmy lub sensu/ porządku wizualnego: Służby specjalne w poszukiwaniu kamienia filozoficznego, Cel alternatywny I–VI. Służby specjalne zamieniają się w oddziały specjalne alchemików, a śliczne obrazy, które gdzieś daleko nawiązują może do marzeń Władysława Strzemińskiego — w tarcze strzelnicze. Ale czy rzeczywiście „zamieniają się”? Nie, są i tym, i tym równocześnie, w nieprzystawaniu. To trolle.

To wszystko składałoby się na heterotopię — miejsca odnoszące się wzajemnie do siebie, tworzące jednak przestrzeń nieciągłą, miejsca, w których doświadczenie niejako zapada się — traci swój zwykły rezon (raison épistémologique), przestaje być rezolutne (resolute). Kontinuum załamuje się, ale i sama sztuka — jak ją rozumie artysta — jest tu heterotopią estetyczną.

Z drugiej strony, komplikując rzecz jeszcze bardziej i parafrazując filozofa, należałoby powiedzieć, że estetyka jest dzisiaj wszędzie, tylko nie w estetyce. Włoskie XVII-wieczne disegno (o którym będzie jeszcze mowa) zamieniło się w design, rzeczy codzienne stały się przedmiotami projektowanymi, własnymi wizerunkami i nie przypadkiem parafrazowanego filozofa można nazwać filozofem plastiku, centrów handlowych i newsów przemykających, wcale nie chyłkiem, przez ekran telewizora (nad drugim wejściem Amerykanów do Iraku pracowały największe agencje PR w kraju, projektując produkt „polityczny” przeznaczony do publicznej konsumpcji).

Kolejna kwestia, która w pewien sposób łączy się z tym, co powyżej, to sprawa już nie statusu pracy, czy też procesu, ile sposób jej/jego funkcjonowania. Kiedy jest krótką rozprawką o kolorze, perypatetyczną dyskusją (było takich mnóstwo w drugiej połowie XVIII wieku) albo odprawą dla Kanta13, może przybierać szlachetną acz ubogą postać książki. Instalacja znika, zostaje jej zapis. Wypowiedź uzależniona jest, przynajmniej częściowo, od mediów (tak naprawdę większość z nas zna prace artystyczne z obiegu medialnego, jeśli za obieg medialny uznamy także pisma o sztuce, albumy, „ambitne” programy telewizyjne, strony www i archiwa internetowe). Muzea, ośrodki przyuniwersyteckie, instytuty badawcze gromadzą oczywiście dokumentację, ale jest zazwyczaj niedostępna albo trudno dostępna. I tak sztuka w swojej wysublimowanej postaci spotyka się z ogromną machiną przemysłu medialnego, na podobnej zasadzie, na jakiej muzeum istnieje w kilku przestrzeniach równocześnie: jest aparatem budowania tożsamości narodowej14, badania, klasyfikowania, instruowania… i, co może z dzisiejszego punktu widzenia ważniejsze, obsługuje z powodzeniem przestrzeń LET (leisure, entertainment and tourism). Na marginesie dodajmy, że dla Michela Foucault muzeum jest jedną z przestrzeni heterotopijnych, gromadzi w jednym miejscu i wspólnym czasie obiekty z różnych miejsc i czasów.

Instalacja trwa wyłącznie w zapisie, w relacji, zdjęciach, dokumentacji wideo, istnieje w naszej świadomości, pamięci; jednocześnie jej nie ma, to tylko „odbicie”, fantom, konceptualny projekt après la lettre, odwrócona chronologia i pojawiająca się niejako z konieczności — w niektórych przypadkach — wierność myśleniu konceptualnemu.

13

Książka Reality (1972), gdzie jeden rozdział z Krytyki czystego rozumu Immanuela Kanta został „wymazany”, tak że z wywodu

14

Na temat narodzin muzeum i jego roli w budowaniu państw narodowych w XIX wieku zob.: Benedict Anderson, Wspólnoty wy-

fi lozoficznego pozostały same znaki przestankowe.

obrażone, przeł. Stefan Amsterdamski, Znak, Kraków; Fundacja im. Stefana Batorego, Warszawa, 1997.

176

177

Prace Kozłowskiego, dopóki istnieją materialnie, zdają się wykraczać poza status obiektów artystycznych. Są poniżej wypowiedzi (mają status subwypowiedzi, chciałby się powiedzieć — podszeptów), można w nich widzieć demontaż koherentnej całości, rozbijanie spójnej struktury, nietrwałość (niewynikającą wyłącznie ze stosowanych technik) — to niejako obdzieranie ze skóry tego, co estetyczne, co traktujemy jako „jakość wizualną”. „Prace” są widzialne, ale pozbawione niejako cech estetycznych, wyrzucone poza sferę wizualnych kodyfikacji. Szkielet został z-de-formowany czy też nigdy nie był uformowany. Z drugiej strony, realizacje Kozłowskiego w ćwiczeniach semantycznych, krótkich rozprawkach, tekstach z wczesnego okresu, w rozmowach i wywiadach są ponad wypowiedzią, są refleksją, opowiadaniem o możliwościach i niedostatkach narracji artystycznych zastygających w przedmiotowości, w myśli pewnej, że osiągnęła swój cel, domknęła wypowiedź.

W realizacjach Kozłowskiego mamy do czynienia z „pod” i „nad”. Tak dzieje się w rysunku — technice, której znaczenie dla swojej twórczości Kozłowski wytrwale podkreśla. I może właśnie rysunek stanowi najlepszą klamrę dla zamknięcia tego tekstu. Traktowany po macoszemu, jako żmudne i nudne wprawki, jest jednocześnie pierwszym zapisem myśli, tak w każdym razie rozumiano disegno w XVI i XVII wieku15. Po raz pierwszy takie znaczenie nadaje mu Francesco Lancilotti, definiując w swoim Trattato di pittura z 1509 roku disegno jako coś, co bezpośrednio odnosi się do twórczego zamysłu16.

Linia łączy rękę z umysłem, rysunek jest procesem artykułowania się myśli, określania projektu. Jest tym, co najprostsze, najbardziej „prymitywne”, jest pierwszym, powtarzanym w nieskończoność ćwiczeniem w zdobywaniu „artystycznej biegłości”. Jednocześnie jest pierwszym zapisem tego, co rodzi się w głowie, jest więc tym, co najbardziej, najściślej związane z koncepcją. Disegno to inaczej myśl, koncepcja, projekt17.

15

Na temat disegno w pogłębionym znaczeniu słowa zob. hasło disegno w: The Oxford Dictionary of Art, red. Ian Chilvers, Oxford University Press, Oxford 2004, s. 209; Cheng Chuko i Yang Ping-Yu, A Discussion On The Changes And Progress Of DesignRelated Terms, http://tiny.pl/h76jr (url skrócony, dostęp 27.09.2010).

16

Ibidem.

17

Zasadnicza różnica między nowożytnym disegno, XIX-wiecznym rzemiosłem artystycznym, międzywojennym projektowaniem przemysłowym i wreszcie wszechobecnym od lat pięćdziesiątych ubiegłego wieku designem to odrębny i fascynujący temat.

szkice

sytuacja 1968

180

181

aranĹźacja 1967

182

gabinet 1969

gabinet ii 1969

183

184

185

lustro 1970

kreska 1970

186

ćwiczenia z lingwistyki 1989–1991

figury retoryczne 2005 bez tytułu 1990

187

188

189

tapko (ostre pprzedmioty) 1992 object-pictures 1991

matt’s gallery (in yellow) 1990

190

1993 HCAK Haga, 1993

miękkie zabezpieczenie wersja muzealna 1994 miękkie zabezpieczenie wersja brytyjska i północnoirlandzka 1995

191

light table 1995 parallel object 1995

192

193

obieg zamknięty 1995

194

pokรณj dzienny wersja nomadyczna 1995

pokรณj grawitacyjny 1996 przedmioty tymczasowe 1996

195

196

197

wyliczanka 2004 bagaş osobisty (zjednoczony świat. wersja alternatywna) 2004

negatyw pokoju 1997

bądź czujny 2004 parawan uniwersalny całodobowy wersja specjalna 2003/2004

198

199

grĂźsse aus berlin 2004/2005

obrazy retoryczne 2005 figury retoryczne iii 2006/2007

200

201

zjednoczony świat wersja utopijna 2005/2006

7.

THE SHOW René Block

Jeżeli taboret stoi koło łóżka, to obrazy są na ścianach.

Od czterdziestu lat znam Jarosława Kozłowskiego, od czterdziestu lat interesuję się jego pracą, śledzę jego artystyczny rozwój. Rozwój, który dokonywał się bardzo spokojnie, z dala od zgiełkliwego rynku sztuki. Jarosław Kozłowski nie pracuje dla rynku, tylko dla sztuki. Od wczesnych lat siedemdziesiątych dane nam było współpracować przy wielu projektach, sympozjach, wystawach, biennale. Najbardziej zapadł mi w pamięć projekt, nad którym pracowaliśmy podczas rocznego stypendium Berliner Künstlerprogramm. Kiedy wspominam go teraz, po 25 latach, może nie każdy szczegół staje mi przed oczami, ale to, co istotne, wciąż jeszcze jest obecne. the show / the exhibition / the catalogue / the auction Już sam wybór tytułów dla czteroczęściowego projektu przedstawionego wiosną 1985 roku w daadgalerie wiele mówi o artyście Jarosławie Kozłowskim: o jego stosunku do języka, o jego precyzyjnym i wnikliwym sposobie myślenia.

The Show to demonstracja bycia w toku jakiegoś procesu, interwencja w przestrzeń galerii. The Exhibition oznacza coś definitywnego, skończonego, efekt długiej pracy. The Catalogue, towarzyszący wystawie jako osobna publikacja, dokumentuje The Show, rolę artysty, rolę publiczności. Wreszcie The Auction to moment, w którym handel sztuką zawłaszcza dzieła z The Exhibition, aby po najwyższej cenie przekazać je do rozmaitych kolekcji publicznych i prywatnych.

Aranżacja The Show w pięciu salach wystawowych daadgalerie uwyraźniła i unaoczniła różne cechy sposobu pracy Kozłowskiego. Choćby jego podejście do tego, co rzeczywiste albo iluzyjne, co naturalne i sztuczne, co oryginalne i odtworzone, istniejące albo znalezione i wymyślone.

Podczas owego roku bardzo intensywnej pracy w Berlinie Jarosław Kozłowski musiał też wykonywać swoje obowiązki w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Poznaniu, gdzie wykładał od 1969 roku, a od 1981 roku pełnił funkcję rektora. Za któregoś z takich pobytów zauważył dziwną zmianę w pobliżu swojego mieszkania: w jednym z domów wszystkie okna na parterze zostały zamurowane i dodatkowo okratowane z zewnątrz. To okratowanie muru, sfotografowane i oprawione przez niego w ramy, zawisło w wielu wariantach na ścianach galerii jako przykład rzeczywistości absurdalnej.

Seria ta stała się punktem wyjścia do nowego obrazu realności: okna w ścianie jednego z pomieszczeń ekspozycyjnych zostały przesłonięte drewnianymi płytami pomalowanymi na biało i wpuszczonymi między podwójne szyby, a następnie okratowane od wewnątrz. Okna w takiej samej ścianie przeciwległej sali również wypełniono drewnianymi płytami pomalowanymi na biało. Przez kilka dni Kozłowski rysował tu flamastrami na szybach i framugach kraty odpowiadające rzeczywistym kratom po drugiej stronie.

Wejście do pomieszczenia magazynowego otrzymało dodatkowe kratowe drzwi obok kraty narysowanej. Powtórzyła się ona jako rysunek na jednej ze ścian w sali rzeczywiście okratowanej, odbita w szybie przeciwległych drzwi, zamykających pomieszczenie znajdujące się za nimi. Szyba w drzwiach była

204

205

tak gruba, a framuga tak szczelna, że żaden dźwięk nie mógł się przedostać do pomieszczenia dostępnego dla publiczności. Za szybą Jarosław Kozłowski, który nigdy przedtem nie miał skrzypiec w rękach, codziennie przez godzinę grał solo skrzypcowe. Dla zwiedzających był widzialny, ale niesłyszalny. Poza czasem przeznaczonym na performans odtwarzał ten koncert w niemym zapisie wideo. Zaciekawiona, lecz bezradna publiczność na The Show słyszała tymczasem odgłosy transmisji meczów piłki nożnej, wiadomości i muzycznej konfekcji, dochodzące z gdzieś na pozór zapomnianego radia tranzystorowego. Wieczorem w dniu otwarcia przypadkowo nadawano też partity Bacha na skrzypce solo, co jeszcze bardziej potęgowało ogólną dezorientację, wywoływaną już przez drażniący i fałszywy zapach kwiatów.

Ten dławiący zapach unosił się znad sztucznych kwiatów, ułożonych w owal na podłodze piątego pomieszczenia ekspozycyjnego, i ciągnął ku szklanemu owalowi nad salą wejściową. Było stąd widać egzotyczne rośliny bujnej oranżerii na piętrze.

The Show rozpoczął się 24 kwietnia, a zakończył 1 maja 1985 roku. The Exhibition została otwarta 15 czerwca, a skończyła się 14 lipca. Między obydwoma wydarzeniami odbyła się wystawa grafiki Richarda Hamiltona. Podczas performansu na otwarciu The Show publiczność była dyskretnie portretowana w serii zdjęć. Dwadzieścia wybranych fotografii zostało powiększonych mniej więcej do rozmiarów 70 x 100 cm i oprawionych w złote ramy, zaopatrzone w metalowe tabliczki z nazwiskiem artysty i tytułem pracy. Następnie zdjęcia rozwieszono w klasyczny, muzealny sposób. Ale nieco poniżej prawej części każdego z eksponatów znajdowała się półeczka, na której stał jeden z owych sztucznych kwiatów doniczkowych. Kwiat i doniczka były pozłocone. Publiczność, która z wielkimi oczekiwaniami przyszła na wernisaż, zobaczyła teraz siebie samą jak w lustrze. Oprawione w takie same ramy lustro przy wejściu czyniło to jeszcze wyraźniejszym.

Dwunastego sierpnia artysta i jego przyjaciel Emmet Williams licytowali eksponaty z wystawy. The Auction jak w przyśpieszonym filmie zamknęła cykl z reguły długotrwałego procesu — od powstania dzieła sztuki po dostarczenie go domowi aukcyjnemu.

Ten czteroczęściowy projekt uważam za jeden z kluczy (z pewnością są jeszcze inne) do twórczości Jarosława Kozłowskiego. Pokazuje on w dobitny sposób logikę, z jaką artysta niczym w nieustającym procesie badawczym kontynuuje swoją pracę. sierpień 2010 Z niemieckiego przełożyła Barbara Ostrowska

mitologie sztuki mitologie rzeczywistości

mitologie sztuki

209

opus i Galeria Akumulatory 2 Poznań, 1983

opus ii Galeria Akumulatory 2 Poznań, 1983

210

211

utwรณr na dwa i jeden Galeria RR Warszawa, 1984

martwa natura z wiatrem i gitarą Galeria Akumulatory 2 Poznań, 1984

212

213

214

the show daadgalerie Berlin, 1985

215

the exhibition daadgalerie Berlin, 1985

216

217

the auction daadgalerie Berlin, 1985

218

219

akademia Matt’s Gallery Londyn, 1986

220

221

222

z serii mitologie sztuki Muzeum Narodowe w Poznaniu, 1997

223

ogrรณd sztuki HAH Kopenhaga, 1986

mitologie rzeczywistości

in yellow Matt’s Gallery Londyn, 1990

225

sleep well Kunstverein Giannozzo Berlin, 1990

podwójny agent Ośrodek Działań Plastycznych Wrocław, 1990

226

227

podwójna tożsamość Museum Wiesbaden, 1991

228

pojedyncze oświetlenie Kunsthallen Nikolaj Kopenhaga, 1991

229

podwรณjny wizerunek Galeria Potocka Krakรณw, 1991

sprzężenie zwrotne Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski Warszawa, 1992

230

231

delikatne poruszenia Galerie l’Ollave Lyon, 1992

naoczny świadek Galeria Stara BWA Lublin, 1992

232

233

podwójne naświetlenie Galeria ZPAP na Mazowieckiej Warszawa, 1992

przypadek l’Espace lyonnais d’art contemporain (ELAC) Lyon, 1992

234

235

poza protokołem Kunsthalle NBK Berlin, 1992

08:00

8.

MYŚLENIE ALBO SZTUKA Szymon Wróbel

Malarstwo jest filozofią. leonardo da vinci1

Dla mnie sztuka nie jest żadnym usprawiedliwieniem dla rzeczywistości.

Jest inną rzeczywistością, wcale nie wtórną wobec tej „prawdziwej” rzeczywistości. Według mnie artysta nie jest kimś, kto przeciera lustro, aby uzyskać przejrzyste odbicie tego, co da się zobaczyć w lustrze. Dla ścisłości: oddzielając sztukę od tak zwanej rzeczywistości, nie próbuję powiedzieć, że artyści nie są zaangażowani czy odpowiedzialni za to, co się dzieje wokół nich.

Wręcz przeciwnie, wszyscy jesteśmy. Jesteśmy częścią świata i dzielimy zań odpowiedzialność. Jako istoty ludzkie, w takim samym stopniu jak inni. jarosław kozłowski2

1. poznanie Mogłoby się zdarzyć, że działania artystyczne Jarosława Kozłowskiego pozostałyby dla mnie na zawsze niedostępne i milczące, a nawet obce. Mogłoby się zdarzyć, że postać Jarosława Kozłowskiego pozostałaby dla mnie jeszcze jedną enigmatyczną figurą majaczącą w katalogu współczesnych transgresji estetycznych. Mogłoby się zdarzyć, że nic o Jarosławie Kozłowskim nie miałbym do powiedzenia, a nawet nie przeczuwałbym jego istnienia i nie włączyłbym go do ontologii swojego świata społecznego. To zapomnienie, wykluczenie Kozłowskiego działałoby oczywiście na moją niekorzyść i byłoby dowodem w sprawie mojej ogólnej ignorancji. Z pewnością Kozłowski radzi sobie znacznie lepiej beze mnie niż ja bez niego. I wspominam o mojej świadomości istnienia wyjątkowego zjawiska imieniem „Jarosław Kozłowski” tylko dlatego, że wydaje mi się ona zwyczajnym cudem.

Kozłowski przemówił do mnie po raz pierwszy głosem krytycznym, a nawet napastliwym. Kiedy prowadziłem zebranie Rady Wydziału Pedagogiczno-Artystycznego (Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza) i przedstawiłem kwestionariusze sprawdzające działalność naukową jej członków, nieznany mi wówczas nowy pracownik zwrócił się do mnie takimi oto mniej więcej słowami: „Widziałem te pana kwestionariusze i muszę panu powiedzieć, że nie mają one nic wspólnego ze sztuką i są całkowicie dla sztuki nieprzydatne”. Ton wypowiedzi zdradzał niechęć, a nawet obrzydzenie do próby sprowadzenia działań artystycznych do jakiegoś katalogu rejestrującego ich wydajność i statystycznie mierzoną jakość. To był głos Jarosława Kozłowskiego. Chcę przez to powiedzieć, że wtargnąłem do jego świata jako porządkujący sprawy na wydziale urzędnik, który wywołał w nim obrzydzenie; Kozłowski natomiast wtargnął do mojego świata jako lekkomyślny i niekompetentny anarchista podburzający i tak z definicji niezdyscyplinowanych pracowników Wydziału Pedagogiczno-Artystycznego do kolejnej rebelii przeciw władzy i dostarczający kolejnych uzasadnień do nicnierobienia. Nie polubiliśmy się z tego powodu; myślę, że nawet bardzo się od siebie oddaliliśmy. Trzeba było czekać długi rok do nadejścia raportu ministerstwa nauki, które przyznało Wydziałowi Pedagogiczno-Artystycznemu kategorię pierwszą, co zostało 1

Leonardo da Vinci, Traktat o malarstwie, przeł. Maria Rzepińska, Ossolineum, Wrocław 1961.

2

Jarosław Kozłowski, Audun Eckhoff, A Conversation, „Terskel / Threshold” (Museet for Samtidskunst, Oslo) 1995, nr 15, s. 46, przeł. Krystyna Mazur.

słusznie przez wszystkich uznane za cud, wymuszony jednak moimi modlitwami. Na kolejnej, bardziej już dla mnie fortunnej radzie wydziału Kozłowski był jedynym pracownikiem, który przyznał publicznie, że ta korzystna dla wydziału ocena jest rezultatem przyjętej przeze mnie strategii. Odtąd moje relacje z Kozłowskim układały się coraz lepiej. Poznanie, a co za tym idzie zrozumienie, nastąpiło jednak po krytyce i dopiero wtedy stało się możliwe.

Opowiadam szczegółowo o tym pierwszym moim zetknięciu się ze zjawiskiem „Kozłowski”, aby w pełni uświadomić sobie absurdalność i przypadkowość tych początków oraz fakt, że były one związane z przemocą i wzajemną krytyką lub przynajmniej podejrzliwością i nieufnością. Czasem myślę, że istnienie takich instytucji jak Wydział Pedagogiczno-Artystyczny da się uzasadnić jedynie tym, że dają one sposobność poznania się osobom, które w innych okolicznościach prawdopodobnie nigdy by się nie poznały. Wspominam też o tym po to, aby poczuć po raz kolejny, jak dziwnym i niepokojącym zjawiskiem jest przypadek, który zdecydował o naszym spotkaniu i o jego czasie, przypadek, który — jak będę dalej dowodził — stał się zwyczajną koniecznością. Ten przypadek mówi bowiem, że nie ma rzeczywistego poznania, które nie byłoby poprzedzone gwałtowną i totalną krytyką. Krytyką tak dotkliwą, że podważa oczywistość świata, w którym nam przyszło żyć, oczywistość jego doświadczenia, a zatem i kształtu rzeczy, które postrzegamy tu i teraz. Poznałem zjawisko o imieniu własnym „Jarosław Kozłowski” jeszcze zanim poznałem twórczość Kozłowskiego — to ważna okoliczność. Okoliczność nie tylko deformująca moje poznanie i rozumienie, ale nade wszystko całkowicie to rozumienie preformująca, a nawet umożliwiająca. Z pewnością znajomość osobowości twórcy nie pomaga często w zrozumieniu jego dzieła, a biografia artysty nie jest dobrym kluczem do jego dokonań, gdy jednak odnajdziemy w tej biografii lub znajomości z artystą zjawiska, obiekty, idee, które odnajdujemy też w dziele, to zarówno osoba, jak i dzieło uzyskują zdolność przemówienia do nas nowym, silniejszym głosem, zdolność oświetlenia nam drogi, która jeszcze przed chwilą wydawała nam się bezdrożem.

2. przyjemność Podążam zatem dalej tropem wyznaczonym przez przypadek. Kolejne moje ważne doświadczenie z Kozłowskim to doświadczenie kulinarne, kiedy się okazało, że nie jada on mięsa. Ważny tutaj nie był jedynie fakt, że artysta przyjął pewną zasadę etyczną; doświadczenie to uświadomiło mi, że jego stosunek do świata nie może być bezmyślny i czysto potoczny. Przekonałem się także, że Kozłowski jest osobą, która kontroluje doznawaną rozkosz, zmierza do stworzenia systemu kontroli nad tym, co Jacques Lacan nazwał jouissance. Ta kontrola nad rozkoszą nie ma tylko wymiaru negatywnego, represyjnego, ale także wymiar pozytywny, produktywny — trzeba widzieć, z jaką zapalczywością Kozłowski wypala cygara i ile przyjemności czerpie z tej czynności. Robi to, ryzykując ostracyzm, a nawet konflikt z prawem. Już jeden z profesorów, który raczej nie jest znany z unikania rozkoszy, namawiał mnie do tego, aby zrobić porządek z tym gościem (Kozłowskim), który nie rozumie, czym jest przestrzeń publiczna i nie pojmuje, że nie można jej zatruwać swoimi fanaberiami. Należy zatem poważnie rozważyć hipotezę, czy wzory, w jakie układa się dym z wypalanych przez Kozłowskiego cygar nie są rezultatem jakiegoś ukrytego performansu, sekretnej czynności, nad którą sprawuje pieczę nie mniejszą niż nad swoimi oficjalnymi instalacjami.

Kozłowski w wielu miejscach opowiada o swej nieufności wobec kategorii przyjemności. I tak np. w rozmowie z Andrzejem Szczepaniakiem z maja 2006 roku wspomina: Przez wiele lat powstrzymywałem się od malowania, ponieważ miałem wrażenie, że zbyt łatwo mnie satysfakcjonuje, że odczuwam zbyt dużą przyjemność z posługiwania się instrumentarium malarskim. To było o tyle niebezpieczne, że groziło zatraceniem krytycznego dystansu wobec tego, co robię3.

Podobnie — a nawet mocniej — wyraził to w słynnym już wywiadzie z 1994 roku przeprowadzonym przez Jerzego Ludwińskiego: 3

Jarosław Kozłowski w rozmowie z Andrzejem Szczepaniakiem, w: Jarosław Kozłowski. Zasłony / Curtains, kat. wyst., Galeria Starmach, Kraków 2006, s. 17.

238

239

W okresie studiów bardzo dużo i z ogromną przyjemnością malowałem. Lubiłem zapach farby, terpentyny, poklepywano mnie jako dobrze zapowiadającego się „malarza olejnego”. Aż poczułem, że malowanie staje się podobne do zjadania ciastek z kremem, że tracę dystans do siebie samego i tego, co robię. Więc przestałem malować. […] Trochę podobne motywy zdecydowały później o zaprzestaniu prac lingwistycznych. Zauważyłem, że czuję się z nimi coraz bardziej komfortowo. Bawiło mnie układanie rozmaitych konfiguracji pojęciowych, kombinacji coraz bardziej przemyślanych gier i paradoksów logicznych. I znów pojawiła się konieczność porzucenia […].

Zaprzestania są ważne4.

Kozłowski odczuwał przyjemność z malowania, tak intensywną, że aż niebezpieczną. Z jej powodu zrezygnował z kariery malarza. Czym jest zatem dla niego przyjemność? Najprostsza odpowiedź brzmi prawdopodobnie tak: przyjemność spełnia ważne funkcje sygnalizacyjne — informuje o tym, że to, co robimy, przestało nam sprawiać opór i nie wymaga już z naszej strony specjalnego wysiłku, inwestycji intelektualnych i energetycznych, że podejmowana czynność zrutynizowała się i grozi już tylko mechanicznym powtarzaniem. Oto czym jest przyjemność: rozkoszą będącą efektem w pełni ukształtowanej dynamiki ruchów, schematu ruchowego tak silnie w nas zainstalowanego, że nie wymagającego już korekty i kontroli świadomości. Przyjemność informuje nas zatem o narastającym konformizmie i winna wobec tego być dla nas ostrzeżeniem, że powinniśmy coś w swym życiu zmienić, jeśli nie chcemy popaść w rutynę, zadufanie, narcyzm lub inną obrzydliwość.

To jednak, czyli sprowadzenie rozkoszy do funkcji sygnalizacyjnej i informującej o nadchodzącym zagrożeniu nie wyczerpuje zasady przyjemności. Ponawiam więc pytanie: czym jest przyjemność dla Kozłowskiego i z jaką czynnością się ona wiąże? Czy jego dzieło dokonuje się poza zasadą przyjemności, czy przeciwnie — pozostaje z nią w największej i wprost organicznej zgodzie? Otóż, mówiąc w pewnym skrócie: przyjemność u Kozłowskiego jest powiązana z myśleniem, ale rozumianym bardzo specyficznie. W 1995 roku w rozmowie z Audunem Eckhoffem Kozłowski mówił o myśleniu chyba najwięcej i najbardziej bezpośrednio wiązał akt myślenia ze sztuką: Przekształcanie to bardzo podstawowy proces dla sztuki w ogóle. Niezależnie od tego, czy malujemy, rysujemy lub używamy innego narzędzia, pojęcie transformacji jest kluczowe. Z tym że proces transformacji jest analogiczny do procesu myślenia, który w moim przypadku jest uwalniany po prostu przez samą ciekawość. To ciekawość powoduje, że mam ochotę narysować jakąś linię lub zbudować jakąś strukturę, która nie istnieje. W procesie dokonywania transformacji dzieło sztuki jest nasycane nowym rodzajem istnienia, nowym życiem. Ale na początku jest zawsze ciekawość. Dlatego bardzo lubię zadawać pytania. I jeśli chodzi o mnie, ciekawszy jest w ogóle sam proces zadawania pytań niż formułowania odpowiedzi. Widzę podział na pracę artysty, który wie i jest nawiedzany przez prawdę, i pracę artysty rozumianą jako praca detektywa, kogoś, kto poszukuje nowego sensu lub nowych idei5.

Takie postawienie sprawy pozwala Kozłowskiemu wyjaśnić, dlaczego tak trudno mu zamknąć myśl w jednym dziele, jednej instalacji, jednym obrazie, dlaczego jego dzieła układają się w serie, ciągi, historie, które wzajemnie się pozycjonują, komentują, podważają, renegocjują sensy. Ta renegocjacja, rozmowa między dziełami tworzonymi przez artystę — to właśnie myślenie. Myślenie musi być sprzężone z serialnością, procesem ewolucyjnym, transformacją, z czymś dokonującym się w otwartości i w niekończącej się pracy suplementacji i komentarza. Stąd moja mocna teza: właściwym przedmiotem twórczości Kozłowskiego jest sam akt myślenia, a jego instalacje, obrazy, działania rysunkowe i performanse to jedynie chwilowe przystanki tego aktu, procesu, owej dynamiki, to chwilowe zasiedlenia przedmiotów, idei, zdarzeń lub aktów, które przygodnie przez myślenie zostały wybrane za narzędzie zadomowienia.

Przyjemność zatem jest powodem, dla którego Kozłowski porzuca malarstwo i kontynuuje pracę w innym polu, innym miejscu, za pomocą innego narzędzia. Dzieło artysty jest efektem takich 4

Jarosław Kozłowski, Jerzy Ludwiński, Rozmowa, w: Jarosław Kozłowski. Rzeczy i przestrzenie / Things and Spaces, kat. wyst., Muzeum Sztuki, Łódź 1994, s. 67–68.

5

Jarosław Kozłowski, Audun Eckhoff, A Conversation, op. cit., s. 47, przekład autora.

240

continuum i Galeria BWA Zielona Góra, 1988

dyslokacji, przemieszczeń zasady przyjemności. Nie dokonuje się poza zasadą przyjemności. Jego ascetyzm, racjonalność, samokontrola, minimalizm, uporządkowanie, powściągliwość — a więc te wszystkie apollińskie cnoty, które twórczości Kozłowskiego są nagminnie przypisywane — wcale nie są synonimem głębszej pracy wykluczenia, tłumienia lub wyparcia przyjemności jako owocu zakazanego. Są co najwyżej objawem i symptomem sublimacji: przeniesieniem przyjemności ze sfery wąsko pojętych zdarzeń i działań fizycznych w sferę zdarzeń i aktywności symbolicznej. Zaprzestania są ważne, a nawet konieczne, bowiem tylko one umożliwiają kontynuację procesu myślenia. Kontynuacje są jednak równie ważne, ponieważ tylko one umożliwiają dalsze trwanie procesu myślenia. Zapytajmy jednak: myślenia o czym i myślenia czym?

Ta druga część pytania jest być może odrobinę łatwiejsza. Pozostając w zgodzie z zasadą przyjemności, powiedzmy od razu: nie ma takiego obiektu ani takiego medium, w którym Kozłowski nie umiałby myśleć. Przede wszystkim myśli swoim ciałem. Myśli ciałem, gdy inicjuje tzw. działania rysunkowe, realizowane od lat siedemdziesiątych. W tych działaniach artysta najczęściej w krótkim performansie komentował historię sztuki lub jej arbitralnie wybrany epizod — Ułan i dziewczyna, Leda z łabędziem (1978) Mona Lisa w czwartym wymiarze (1979). To się jednak zmieniło — zaprzestania są przecież ważne i nigdy nie są przypadkowe. Kontynuacje są równie ważne i nigdy nie są w pełni obliczalne.

Począwszy od 1988 roku, wszystkie kolejne działania objęte są wspólnym tytułem Continuum i zmieniającą się numeracją. W Continuum I po raz pierwszy pojawia się budzik odmierzający czas schnięcia tablicy wycieranej dokładnie po uprzednim zarysowaniu jej powierzchni białą kredą. Kolekcja 27 unieruchomionych (rozbitych ręką artysty) budzików jest pamięcią o zrealizowanej dotychczas serii Continuum. Każde działanie przebiega według tego samego scenariusza, różni się jednak czasem, miejscem i kondycją artysty (jego wiekiem). I z racji tego, że Continuum wymaga fizycznego wysiłku, a zasoby energetyczne artysty zmieniają się wraz z wiekiem, sam akt działania jest jedyny i niepowtarzalny w swojej stałej wszakże powtarzalności. Nie ma wątpliwości — seria Continuum jest dla jej autora myśleniem w stanie czystym, w stanie ciała, które odtwarza całą narrację i dramaturgię artysty malarza, a w rezultacie, od pewnego czasu, całą narrację (drogę krzyżową) i dramaturgię życia Kozłowskiego. Continuum jest więc działaniem podwójnie automedytacyjnym — pochylając się nad historią dyscypliny, którą reprezentuje, artysta pochyla się także nad sobą i sam się komentuje, pochyla się nad własną skończonością i przeliczalnością.

Nie wiem, jaka ilość rozkoszy wydziela się u Kozłowskiego w trakcie kolejnych działań rysunkowych. Nie wiem także, czy te kwanty rozkoszy, które się tam uaktywniają i które są nieodróżnialne od samego myślenia są dla niego dobrymi wskaźnikami informującymi o konieczności porzucenia lub

241

kontynuacji. Wiem jednak, że ciało nie jest dla artysty jedynym narzędziem myślenia — równie dobrze myśli on obiektami, miejscami, a nawet całymi strukturami jak czas lub przestrzeń. Nie mam najmniejszej wątpliwości, że prace takie jak Ostre przedmioty czy Miękkie zabezpieczenia to próba myślenia obiektami, natomiast prace takie jak Sypialnia. Wersja nomadyczna i Pokój grawitacyjny to próba myślenia miejscami, wreszcie prace w rodzaju Szwedzki domek kąpielowy. Wersja australijska; Zjednoczony świat. Wersja utopijna czy Time Vacuum to próba myślenia całymi przestrzeniami. Ponawiam zatem pytanie: czym jest myślenie dla Kozłowskiego i z czego wynika jego wszędobylskość? Jak to się dzieje, że w tej sztuce można myśleć praktycznie wszystkim, tak że w rezultacie — by sparafrazować artystę — granica między obiektem a pojęciem staje się niepewna?

No cóż, odpowiedź jest w zasadzie gotowa. Kozłowski powiada, że klasyczny błąd popełniany w naszym rozumieniu myślenia polega na tym, iż rezerwujemy ten proces do wąsko pojętej aktywności wewnętrznej naszego mózgu. Nie jest to prawda: myślenie może mieć i ma charakter publiczny i dokonuje się nie w przestrzeni wewnętrznej, ale w przestrzeni samego świata. Błędem z naszej strony jest także zawężanie procesu myślenia do działalności ściśle ludzkiej, dokonującej się w obrębie naszych przekonań, oraz przekonanie o tym, że myślenie jest zogniskowane antropologicznie i pozostaje wyłączną i ekscentryczną cechą człowieka. Gdyby tak było, bylibyśmy istotami nieskończenie samotnymi i nieskończenie impotentnymi w swych aktach poznawczych. Tak jednak nie jest: myśli się przedmiotami, zdarzeniami, a nawet strukturami — o ile wyrywa się je z marazmu banału i trywialności, o ile pozwala się tym przedmiotom przemówić i wyzwolić utajoną przez nasz pragmatyzm treść. Myślenie to siła, która pozwala przemówić samym przedmiotom lub samym pojęciom, lub samym słowom, co oznacza inter alia, że myślenie jest bardziej po stronie przedmiotu niż podmiotu, o ile mielibyśmy ochotę tą dystynkcją się jeszcze posługiwać.

Uściślijmy i skorygujmy zatem tezę podstawową: to nie tyle Kozłowski myśli wszystkim, co go otacza i co nim jest, ile swoją aktywnością stwarza warunki do tego, aby rzeczy/pojęcia/słowa/ciała zaczęły same myśleć, tj. stały się istotami myślącymi.

Somewhere in the Universe Someone is thinking and thinking6

W istocie, gdzieś w kosmosie znajdują się istoty, które ponawiają akt myślenia. Ten akt myślenia nie skutkuje jednak ich izolacją wobec świata zewnętrznej, obojętnej, bezmyślnej, martwej natury, ale powoduje, że mogą się one wtopić w krajobraz świata.

3. rysunek Trudna sztuka rysunku nie wyczerpuje się w systematycznym zamalowywaniu kredą tablicy szkolnej, starannym wymazywaniu gąbką śladów kredy i spokojnym oczekiwaniu na wyschnięcie oznak zatarcia.

Nawet jeśli ten akt powtarza się systematycznie i jego czas odmierza się niszczonym potem budzikiem.

Czynność myślenia nie wyczerpuje się w myśleniu ciałem, poprzez ciało i w ciele. Jarosław Kozłowski w rozmowie z Jaromirem Jedlińskim mówi: Rysunek jest bliski myśleniu. To najbardziej bezpośredni zapis idei i emocji, a zarazem najbardziej analityczny, wolny od rytuałów warsztatowych. Zadziwiające, jak długo uważany był za drugorzędną formę wypowiedzi, za środek pomocniczy, służący — jako szkic czy notatka — zakomponowaniu obrazu malarskiego, rzeźby lub płyty graficznej […]. Dla mnie na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych stał się podstawowym narzędziem rozpoznawania tajemnic języka sztuki i kształtowania świadomości artystycznej7.

Rysunek jest myśleniem dłoni i oka, jest myśleniem samej powierzchni rzeczy.

6 7

Jarosław Kozłowski, Grey Thoughts, Matt’s Gallery, London 1990, s. nlb.

Jarosław Kozłowski w rozmowie z Jaromirem Jedlińskim, w: Jarosław Kozłowski. Hot News, kat. wyst., Galeria Muzalewska, Poznań 2002, s. 33.

Kiedy po raz pierwszy przeczytałem cytowaną rozmowę, uderzyło mnie, jak bardzo wypowiedź Kozłowskiego na temat rysunku jako formy myślenia, ćwiczenia w myśleniu koresponduje z pewnymi intuicjami, które znacznie wcześnie znalazłem u Claude’a Lévi-Straussa na temat malarstwa8. Esej Lévi-Straussa jest jedną długą medytacją na temat zdania wyjętego z Vasariego, który zdefiniował rysunek jako „poznanie intelektualne”. Zdaniem Lévi-Straussa pierwszym zadaniem sztuki jest wybór i porządkowanie potoku informacji wysyłanych do naszego oka przez świat zewnętrzny. Sztuka modeluje poznanie. Pomijając jedne, wzmacniając lub łagodząc inne, profilując te, które wybrał, rysownik nadaje tej wielości, nadmiarowi informacji płynących ze świata i zalewających nasze zmysły, spójność, po której rozpoznajemy jego styl.

Lévi-Strauss pyta: czy podobnie zachowuje się aparat fotograficzny lub kamera filmowa? I odpowiada: ewentualna zgoda na zrównanie pracy oka i pracy obiektywu byłaby równoznaczna z niedostrzeganiem, że fizyczne i mechaniczne wymogi aparatu, chemiczne właściwości powierzchni światłoczułej, możliwości, jakie ma operator w wyborze tematu, kąta widzenia i rodzaju oświetlenia, dają mu bardzo ograniczoną swobodę w porównaniu z tą praktycznie bezgraniczną, jaką mają oko, ręka i myśl.

Dalej Lévi-Strauss zauważa, że w historii rozwoju współczesnego rysunku pojawia się pewnego rodzaju paradoks. Stopniowo odrzucano temat na korzyść tego, co eufemistycznie nazywa się pracą (techniką) rysownika, tymczasem tylko wtedy, kiedy upieramy się przy traktowaniu rysunku jako sposobu poznania, tj. ujmowania treści zewnętrznej w stosunku do pracy artysty, odzyskuje znaczenie znajomość rzemiosła odziedziczona po dawnych mistrzach i, jak dawniej, staje się suwerennym przedmiotem badania i refleksji.

Tego właśnie paradoksu dotyka Kozłowski pracami podejmującymi problem widzenia. Dramat rozgrywa się pomiędzy przedmiotem a podmiotem widzenia. Przy czym używam tu obydwu kategorii (podmiot/przedmiot) bardziej w rezultacie bezradności i inercji leksykalnej niż z jakąś intencją.

Prace Kozłowskiego takie jak Naoczny świadek, Podwójne naświetlenie, Podwójny wizerunek, Sleep Well, Pojedyncze oświetlenie to nie tylko egzemplifikacje krytyki poznania, podejmujące równocześnie złożony problem etyki widzenia, ale przede wszystkim rysunki rozumiane jako „poznanie intelektualne”.

Rysunek to podstawowe narzędzie rozpoznawania tajemnic języka sztuki. Jeśli tak, to rysunek jest raczej apriorycznym warunkiem sztuki (przed-sztuką lub metasztuką) niż sztuką w konwencjonalnym i trywialnym rozumieniu. Kozłowski nie tylko zadaje pytanie o to, co widzimy i kto ma prawo do widzenia, ale pyta o znacznie więcej: jak to, co widzimy, przeistacza się w tego, kto spostrzega?

Rysunek to coś więcej niż tylko zlepek linii pozostawionych przez ruch ręki malarza na kartce papieru, nie ogranicza się do gęstości kresek organizujących skończoną zamkniętą przestrzeń. Rysunek jest wszędobylski — znajdziemy go w mapach miast, w wyżłobionych pługiem warstwach ziemi, w liniach krajobrazu, w liniach papilarnych dłoni, w konstelacjach gwiezdnych, w spiętrzeniach górskich, w liniach demarkacyjnych mapy politycznej świata, w zarysach chmur, w konstelacjach naszych słów, w hologramach naszych mózgów, w dymie z cygara. Do tak pojmowanego rysunku (geometrii) odnoszą się wczesne prace Kozłowskiego — Metafizyka, Fizyka, -yka. Więcej: one są tak właśnie rozumianym rysunkiem.

Metafizyka (1972) obejmuje przewidziany kodem języka potocznego obszar relacji między pojęciami a przedmiotami widocznymi na projektowanej na ścianie galerii czarno-białej fotografii. Przedmioty te oznaczone są wyrysowanymi na ścianie numerami i stanowią części składowe zwykłego domowego wnętrza. Kozłowski pyta o charakter zależności między znakiem a jego desygnatem, o zasadę umożliwiającą wyodrębnienie poszczególnych przedmiotów z otoczenia, wyznaczenie granic między nimi.

Zadaje pytanie o granicę przedmiotu, a zatem o jego rysunek, mapę. Oczywiście, ustalenie jednoznacznej relacji między pojęciem a jego desygnatem napotyka trudności, bowiem pojęcie nie wyznacza dokładnych granic czasoprzestrzennych obiektu. Dążąc do wypracowania ogólnego modelu przedmiotu stanowiącego desygnat określonej nazwy, modelu umożliwiającego maksymalnie ścisłe sprecyzowanie jego granic, artysta odwołuje się do znanego z refleksji filozoficznej Stanisława Leśniewskiego systemu geometrii bezpunktowej. Cała przestrzeń w ujęciu geometrii bezpunktowej rozumiana jest jako wielka 8

Claude Lévi-Strauss, Młodemu malarzowi, przeł. Wincenty Grajewski, w: idem, Spojrzenie z oddali, PIW, Warszawa 1993, s. 402–416.

242

243

rysunki po-przedmiotowe Galerie Vor Ort Hamburg, 1980

bryła dowolnie dzieląca się na inne bryły, które, w klasycznej geometrii uznawane za zbiory punktów, tutaj stają się przedmiotami pierwszymi. Pojmowany jako bryła przedmiot staje się w myśl tego systemu ciałem konkretnym, stanowiącym zarazem substrat dalszych podziałów. Zadanie, jakie podejmuje Kozłowski w tej pracy, nie jest tylko ćwiczeniem w logice i teorii zbiorów ani powtarzaniem rzeczy znanych od dawna w filozofii. Jest raczej próbą dotarcia do numerycznego kodu, który pozycjonuje i determinuje nasze rozumienie rzeczy, naszą najbardziej elementarną orientację w świecie i zdolność rozpoznania w czymś przedmiotu w ogóle.

Fizyka (1973) natomiast opisuje logiczne rusztowanie sytuacji przedstawionej w wykorzystanej w Metafizyce fotografii. Składa się na nią prezentowany na siedemdziesięciu czterech tabliczkach zbiór zdań złożonych, utworzonych zgodnie ze schematami tautologicznymi. Zdania proste wchodzące w skład zdań złożonych opisują wnętrze przedstawione w fotografii wykorzystanej w Metafizyce; ponieważ jednak Fizyka dotyczy jedynie relacji formalnych między zdaniami, nie zaś relacji tych zdań do rzeczywistości, użyta w niej fotografia znanego z Metafizyki wnętrza jest nieostra.

O ile Metafizyka i Fizyka opisywały relacje — odpowiednio semantyczne i syntaktyczne — posiadające charakter związku koniecznego, -yka (1974) dotyczy wyłącznie sfery możliwości. W tym wypadku zadaniem widza jest zinterpretowanie widniejących na ścianie numerów rozmieszczonych w porządku identycznym jak w Metafizyce, przez skojarzenie ich z odczytywanymi (z taśm magnetofonowych) w kolejności alfabetycznej przymiotnikami. Przymiotniki są elementami języka, które nie denotują przedmiotów (chociaż konotują cechy), oderwane od przedmiotów indeksy wyznaczają strukturę możliwej rzeczywistości. I ponownie: nie chodzi o proste ćwiczenie językowe, ale raczej o uświadomienie widzowi, jakim złożonym systemem kodowania posługuje się jego mózg. Przekodowanie języka przedmiotów na język obrazu jest dla mózgu rozpoznawalne; przekodowanie języka obrazów na język formuł logicznych jest dla niego pojmowalne, ale odwrócenie tego przekładu wychodzi już poza możliwości poznawcze naszych organów myślenia.

Swoistą modyfikacją zaaranżowanego w Metafizyce modelu relacji między nazwami języka potocznego a przedmiotami są Rysunki przedmiotowe (1980) — wykonane na arkuszach papieru, nałożone na znajdujące się tam meble grafitowe odciski ich powierzchni. Nazwy przedmiotów zostają zastąpione w tej pracy przez ich indeksy, niemal mechaniczne odwzorowania ich kształtów. Nie tracą one swej czytelności również jako Rysunki po-przedmiotowe (Galerie Vor Ort, Hamburg, 1980), eksponowane, podobnie jak numery w pracy -yka, oddzielnie od znaczonych przez nie przedmiotów. Rysunek traktowany jest w tych pracach jako konkret, jako kod, który stał się samym obiektem. Powtórzmy raz jeszcze: rysunek jest myśleniem dłoni i oka, myśleniem samej powierzchni rzeczy, odgadywaniem samej sygnatury przedmiotu.

Somewhere in the Universe Someone is thinking straight His thoughts are very grey But sometimes grey means red9

W istocie, gdzieś w kosmosie znajdują się istoty usiłujące myśleć bezpośrednio, ale ich myśl nie pokrywa się z obiektem myślenia, a powłoka rzeczy nie daje się przełożyć na treść myśli.

4. zagubiona godność przedmiotów Pewnego dnia po radzie wydziału Kozłowski podszedł do mnie i zakomunikował mi, że posiadam bardzo elegancki zegarek. Zdumiało mnie to wtedy podwójnie. Po pierwsze dlatego, że zadziwił mnie swoją spostrzegawczością i zdolnością do zarejestrowania faktu, którego moje oko nie byłoby w stanie zarejestrować. Po drugie dlatego, że w ogóle przywiązuje wagę do takich detali jak zegarek. Dopiero niedawno, kiedy już spoufaliłem się z twórczością Kozłowskiego i zobaczyłem, jaką rolę odgrywają w niej zegarki i w ogóle różne przedmioty użytku codziennego, uświadomiłem sobie, ile w tej drobnej uwadze o moim zegarku było zawartych ukrytych znaczeń i — nie zawaham się powiedzieć — czułości.

Nie ma motywu bardziej przez Kozłowskiego podkreślanego niż jego ostentacyjna niechęć — by nie rzec nienawiść — wobec przymusu funkcjonalności. Może być ona jednak nietrafnie zinterpretowana: jako zwyczajna niechęć wobec paradygmatu administracyjno-ekonomicznego charakterystycznego dla naszego świata społecznego. Moim zdaniem Kozłowskiemu chodzi nie o krytykę postpolitycznego świata liberalnej i globalnej wymiany, ale raczej o dotarcie i odnowienie zagubionej i utraconej godności przedmiotu, przy czym słowo „godność” oznacza „właściwe znaczenie”. Dodajmy od razu: ten sam gest wyzwolenia dotyczy także słów i pojęć, przy czym pojęcia i słowa nie są wyzwalane od przymusu pragmatycznie zawężonej funkcjonalności. One są wyzwalane od przymusu pragmatyki semantycznej, od zniewolenia konwencjonalnością nadanych im przez człowieka znaczeń, tj. wyzwalane z opresji znaczenia. Ruch wyzwalania przedmiotów i ruch wyzwalania pojęć idą zatem u Kozłowskiego w przeciwnych kierunkach.

W rozmowie z Jerzym Ludwińskim artysta przedstawia swoją ideę trzech kręgów: Przedmioty w owym trzecim kręgu często wyglądają zatem „tak samo”, ale ich nowy status i inne relacje wewnętrzne pomiędzy nimi decydują o tym, że nie są już sobą z kręgu rzeczywistości ani tym bardziej nie mają nic wspólnego ze swoimi „reprezentacjami” czy „przekształceniami” z kręgu sztuki. Zyskują inną tożsamość, a wraz z nią odzyskują swoją zagubioną godność10.

Z tego też — etycznego, a nie czysto pojęciowego — punktu widzenia odczytywałbym wcześniej w tej rozmowie wyrażoną przez Kozłowskiego opinię o tym, że „z dzisiejszej perspektywy nie stawiałby zbyt kategorycznej granicy miedzy przedmiotem i ideą”, oraz o tym, że przedmioty pozostają względem siebie w nieustannych dyslokacjach, przemieszczeniach, rekonfiguracjach; więcej — że „przedmioty bywają dobrymi nośnikami idei, idee często uprzedmiotowiają się”11.

W jaki sposób Kozłowski przywraca pierwotną godność przedmiotom? I czy nie stawia sobie w ten sposób zbyt daleko idących, rewolucyjnych, utopijnych celów? Czy to w ogóle możliwe? Czy po epoce wyzwolenia człowieka z niewoli tradycji i przesądów, walk o uznanie kolejnych grup mniejszościowych i wyzwolenie zwierząt nadszedł czas wyzwolenia przedmiotów? A jego prorokiem okazuje się Kozłowski, który przybiera maskę mesjasza tego, co zredukowane do funkcji obiektu służebnego? W świetle tego, co zostało powiedziane, przywracanie pierwotnej godności przedmiotom to przede wszystkim czynienie z nich obiektów myślenia, wyzwalanie w nich siły oznajmiania swego właściwego znaczenia, swego imienia. Ale jak to zrobić? Jak wyzwolić rewolucję już nie w masach ludzkich, ale rzeszach zniewolonych dogmatem funkcjonalności obiektów?

9

Jarosław Kozłowski, Grey Thoughts, op. cit., s. nlb.

10

Jarosław Kozłowski, Jerzy Ludwiński, Rozmowa, op. cit., s. 75.

11

Ibidem, s. 67.

244

245

fizyka 1973 Generali Foundation Wiedeń, 2006

Zauważmy, że w swych pracach Kozłowski przywołuje przedmioty gotowe, w zdecydowanej większości rzeczy codziennego użytku. Tego typu obiekty towarzyszą jego sztuce od samego początku, jednak zwykle wplatane były w wielopłaszczyznowe wypowiedzi, w których artysta używał także innych mediów, takich jak rysunek, fotografia, dźwięk, kolor. W aranżowanych sytuacjach artystycznych przedmioty owe najczęściej uczestniczyły aktywnie, spełniając swoją funkcje: wentylatory wprowadzały w ruch powietrze, lampy dawały światło, metronomy i zegarki mierzyły czas, stół pozwalał rozkładać talerze, a klucz pozwalał otwierać zamki. Kozłowski szybko zorientował się, że w rezultacie jego zamierzenie nie jest wystarczająco kompletne i radykalne, że postępując w ten sposób nadal sytuuje się po stronie agresora, tego, który ujarzmia i zniewala, po stronie pana.

Zasadnicza zmiana nastąpiła chyba wraz z pracą zatytułowaną Ostre przedmioty (1992) i polegała grosso modo na tym, że Kozłowski niczego już nie chciał poświęcić dla sytuacyjnie rozumianej instrumentalności, nie zadowalał się już rewolucją lokalną i częściową, zażądał wyzwolenia totalnego.

Wyzwolenie okazało się jednak zaskakujące. Nie jest tak, że artysta pozwala krzesłu uzyskać nowy status poprzez wyzwolenie go z niewoli bycia maszyną do siedzenia, a zegar wyzwala poprzez zdjęcie z niego stygmatu bycia maszyną do odmierzania czasu. Robi coś bardziej gwałtownego — w pewnym sensie zadaje rany obiektom, dekomponuje je, rozcina, przycina, na nowo zszywa, zestawia, klei itp. Zadaje zatem przedmiotom ból, może się nawet wydawać, że je niszczy lub że się nad nimi znęca.

Zasadne jest pytanie, czy wystarczy połączyć krzesło z szafą za pomocą bandaży i opatrunku, albo pozwolić niczym rolnik wyrosnąć kosom na naszych stołach i krzesłach, lub też pozwolić sklejać stosom „Gazety Wyborczej” przyciętą nogę stołu i podłogę, aby stać się wyzwolicielem umęczonej martwej natury przedmiotów tego świata i zasłużyć na miano mesjasza tego, co martwe. Czy wystarczy przyszpilić książki do półek, uczynić je więźniami swoich pozycji katalogowych — jak to się dzieje w Bibliotece

246

biblioteka (fragment) Museet for Samtidskunst Oslo, 1995

Kozłowskiego — aby uświadomić nam, że biblioteki to więzienia, a książki pojęte jako pojemniki na informacje nie są już zdolne przemówić i mówią więcej poprzez swoje milczenie, zamknięcie, niż poprzez swój atramentowy, kwiecisty tekst?

Należy zwrócić też uwagę, że wyzwolenie u Kozłowskiego związane jest z gestem przeciwnym, tj. uprzedmiotowieniem pojęć. Pojęcia nie są myślane wtedy — jak się powszechnie myśli — kiedy coś konceptualizujemy, ale wówczas, gdy są reifikowane. Doskonałym tego przykładem jest praca z 1977 roku zatytułowana Ćwiczenie z semiotyki. Złożyła się na nią sekwencja 49 par wysokonakładowych pocztówek, na których zreprodukowane były zdjęcia róż rozmaitych gatunków i barw. Każda para identycznych zdjęć opatrzona była tym samym komentarzem, rozbitym na dwa sprzeczne orzeczenia; jeśli pod jednym zdjęciem widniał podpis: „Ta śliczna czerwona róża jest czerwoną różą”, to pod drugim, identycznym, podpis głosił: „Ta śliczna czerwona róża nie jest czerwoną różą”. Rzeczywista barwa róż nie miała tu żadnego znaczenia. Termin „róża” stał się zatem w zamierzeniu artysty RÓŻĄ. Takich cudów doświadczyliśmy tylko w Kanie Galilejskiej, no i może w filozofii Hegla. Teraz — zdaje się powiadać Kozłowski — mamy ich doświadczać powszechnie. Demokracja to także (a może przede wszystkim) demokracja poznania.

Pytanie zatem brzmi: jak to się dzieje, że mimo iż Kozłowski traktuje bezbronne przedmioty bardzo oschle — meble i sprzęty maluje czarną farbą i przebija je ostrymi kosami — to jednak patrząc na nie, nie odbieramy ich w kategoriach ofiar, okaleczone (wyzwolone) przedmioty sprawiają raczej wrażenie kontrprzedmiotów aktywnie walczących o swoją tożsamość i suwerenność. Analogicznie: jak to się dzieje, że pojęcia traktowane przez Kozłowskiego z logiczną neutralnością i matematyczną precyzją, obdarzane są jednak w końcu przez niego podmiotowością i witalnością zdolną do przyczynowego oddziaływania na świat przedmiotów? Otóż dzieje się tak dlatego, że przedmioty (i pojęcia) dzięki działaniom artysty ukazują swą aktywną naturę, naturę myślącą. Nic nie zasmuca go bardziej niż pasywna natura obiektów. Myślenie jest zawsze aktywne, a aktywność nigdy nie ma charakteru pokojowego. Fotel nie pozwala, aby ktoś się na nim rozgościł, telewizor wzbrania się przed przekazywaniem informacji, maszyna do pisania zbuntowała się przeciw pisaniu. W trakcie wnikliwej obserwacji oko jest w stanie jednak odnotować na każdym sprzęcie malutki, niezamalowany fragment ich pierwotnej powierzchni.

Ten ślad poprzedniego statusu stanowi stygmat ich dawnej niewolniczej natury. Jest pamiątką po ludzkiej dominacji, po epoce niewolnictwa, przestrogą na temat tego, co się z nami (rzeczami) stanie, gdy przestaniemy myśleć.

Równie bezwzględnie Kozłowski postąpił z przedmiotami tworzącymi prace z serii Miękkie zabezpieczenia (1994–1995). Meble, dywany i pozostałe drobne sprzęty, takie jak radia, lampy, zegary lustra,

247

popielniczki itp. sklejane były z dwóch części odrębnych przedmiotów tego samego gatunku. Tym razem artysta zachował się jak lekarz i miejsca przecięć obandażował oraz pozaklejał plastrami. Przedmioty wchodzą tutaj w nielegalne związki, wtapiają się w większe całości, zatracając tożsamość narzuconą im utrwalonymi społecznie kodami. Ale czy w ten sposób Kozłowski okazał swoją autentyczną troskę, normalnie odczuwaną wobec istoty zdolnej przeżywać ból? Czy mamy prawo, a nawet obowiązek poczuć się nie tyle jak u siebie, w pokoju (w wersji duńskiej, szwajcarskiej i polskiej), ale raczej jak w izbie szpitalnej, gdzie leczeni są ranni po dramatycznej bitwie? A może mamy tu spektakl obiektów, które powstały na skutek nielegalnej, pozagatunkowej czy międzygatunkowej kopulacji? Może mamy tu zapis nie tyle konsekwencji złamania tabu incestu, ile raczej przekroczenia bariery gatunkowej?

W jednej z wersji tej instalacji meble i sprzęty stanowiące typowe wyposażenie określonych w tytułach wnętrz zostały poukładane jeden na drugim, a do tych dźwigających resztę przymocowano kółka. Co to oznacza? Przeprowadzkę, niestabilność egzystencjalną, interwał w porządku rzeczy? Czy zabezpieczeniem przed brakiem jakiegokolwiek znaczenia przedmiotów są w tych pracach podpierające nogi mebli i wyścielające powierzchnie obrazów czasopisma — protezy świata międzygatunkowego?

Czy może znowu ta hierarchiczna konstrukcja oznacza wyzysk, eksploatację, hierarchię dziobania, która obowiązuje nawet w świecie przedmiotów — jedne dźwigają drugie i nawet tu równość jest nieosiągalna? Być może Kozłowski wcale nie chce wyzwalać przedmiotów, może jest na nie zwyczajnie wściekły i jak zły demiurg rozładowuje swą złość na obiektach pierwotnej adoracji, które swoją pasywną naturą zawiodły jego boskie oczekiwania?

Somewhere in the Universe Someone is thinking awry His thoughts are very grey But sometimes grey means brown12

W istocie, czasem pewne istoty w kosmosie myślą coś na opak — bardzo pokrętnie i nieliniowo, wtedy pojawiają się sprzeczności, które są rewersem tautologii.

5. czas i przestrzeń Ilekroć spotykam Kozłowskiego, pyta mnie o czas i w ogóle sprawia wrażenie organizmu zagubionego w czasie. Nigdy jednak nie spytał mnie o miejsce ani o sposób dotarcia do jakiegoś nowego miejsca.

W przestrzeni nie jest zagubiony. Wydaje się, że w przypadku Kozłowskiego deficyt orientacji temporalnej przeszedł w obfitość i genialność orientacji przestrzennej. Obsesja czasu w działaniach artysty jest obecna zarówno w języku jego wypowiedzi, jak i w konkretnych działaniach. Spróbujmy tę myśl przełożyć na język jego sztuki.

Czas wtargnął w przestrzeń nie mniej gwałtownie niż przestrzeń wtargnęła w czas, widać to na przykładzie epizodyczności i przygodności relacji między obiektami w pracy Przedmioty tymczasowe z 1997 roku. Idea wydawała się prosta: artysta wypożyczył od różnych ludzi sprzęty z ich domów, a następnie posłużyły one jako materiał do zbudowania w Muzeum Narodowym w Poznaniu czasowych układów formalnych. Przedmiotom tym nadano na czas trwania wystawy status dzieła sztuki, ale tylko przejściowo, gdyż później straciły go i powróciły na swoje miejsca w domach, aby dalej spełniać swoje użytkowe funkcje. Chybotliwa relacja między przedmiotem a pojęciem, obiektem kontemplacji a obiektem funkcjonalnym, znajduje swój analogon w chybotliwej i niepewnej relacji między czasem i przestrzenią. Zegar jest tego najlepszym przykładem.

Zegar jest narzędziem paradoksalnym: służy do odmierzania czasu, ale odmierza go poprzez wędrówkę wskazówek w przestrzeni. Ta wędrówka, jak wiemy, jest pozorna, bowiem odbywa się wokół własnej osi. Zegar naśladuje obrót Ziemi wokół własnej osi, jego wskazówki trwają w wędrówce cyrkularnej i nieskończenie powtarzalnej. Dla Kozłowskiego paradoksem jest fakt, że ruch w przestrzeni może mierzyć czas. Ten paradoks znakomicie obrazuje jego praca z 1999 roku zatytułowana Time Vacuum.

12

Jarosław Kozłowski, Grey Thoughts, op. cit., s. nlb.

248

miękkie zabezpieczenie wersja duńska (fragment) Charlottenborg Kopenhaga, 1994

Składa się z 24 zegarów umieszczonych na zewnętrznych ścianach dwunastu zabytkowych budynków z końca XIX wieku. Domy te zostały przeniesione z centrum starego miasta na teren Muzeum Historii Reykjaviku (Árbær Museum), w którym można się zapoznać z dawnymi sposobami życia. Każdy zegar pokazuje inny czas. Dwanaście z nich chodzi normalnie, „do przodu”, dwanaście zaś analogicznie „do tyłu”, tworząc zadziwiającą relację między czasem i przestrzenią, powiedziałbym — rodzaj pofałdowania czasoprzestrzennego. W podobnym kierunku zmierza praca Pokój grawitacyjny, w której Kozłowski poddaje rewizji podstawowe prawo fizyki: prawo ziemskiego przyciągania. Prosty zabieg odwrócenia „do góry nogami” przeciętnego mieszkalnego wnętrza, umocowanie na suficie i ścianach tego, co zwykle stoi na podłodze — stołów, kanap, szafek, etażerek — zaprzeczyło istnieniu grawitacji. Nie chodzi tu jednak o prosty gest dekonstrukcji lub odwrócenia, ale o podważenie naszych najbardziej elementarnych intuicji przestrzennych — góra/dół. Zakładając, że Kozłowski wyzwolił się z fazy negatywizmu dziecięcego, zasadne jest pytanie: po co robi takie rzeczy, skąd ta przewrotność?

Spróbujmy uświadomić sobie sens wydarzeń w Reykjaviku. Najpierw dokonuje się operacji na przestrzeni — przenosi się z miejsca na miejsce domy, a w zasadzie wyrywa się grupę domów z przestrzeni i czyni z niej skansen. Ta operacja dokonuje się jednak w czasie, bowiem chodzi tu o domy zabytkowe, które z przestrzeni użytkowej zostają przeniesione w przestrzeń kontemplacyjną. One zostają — mówiąc wprost — wyrwane z czasoprzestrzeni i osadzone w bezczasie i bezprzestrzeni — w próżni. Zabieg Kozłowskiego, polegający na umieszczeniu owych 24 zegarów, jedynie stempluje operację już dokonaną, w pewnym sensie tę operację opisuje i nadaje jej sygnaturę. Zegary w próżni tracą orientację przestrzenną i zaczynają chodzić w przeciwnych kierunkach. Myliłby się ten, kto by twierdził, że te zegary są rozregulowane — one właśnie zostały poprzez ten zabieg wyregulowane.

Zachowują się tak, jak my byśmy się zachowywali w rzeczywistości niezdefiniowanej, jeszcze nieustanowionej, nieprzesądzonej. Jest to znakomity przykład tego, co nazwałem myśleniem strukturami.

Kozłowskiego nie zadowala już wyzwolenie przedmiotów lub miejsc, jego apetyty rewolucyjne znacznie wzrosły, żąda czegoś poważniejszego: wyzwolenia formalnych warunków myślenia lub, jakby powiedział Kant, apriorycznych form naoczności — czasu i przestrzeni. Co się jednak dzieje po tym wyzwoleniu strukturalnym?

Weźmy chociażby książkę Three Thirty and Fifty One z 1989 roku, wydaną przez Kunsthallen Brandts Klædefabrik w Odense. Punktem wyjścia są tu zdjęcia zegarków na rękę fotografowanych w różnych czasach. Zegarki się zmieniają, zmienia się również — jeśli trafnie wnioskuję z budowy ręki, owłosienia oraz ubioru — właściciel. Pierwszy zegarek wskazuje godzinę: 3:30:51 i taki tytuł nosi to zdjęcie oraz

249

cała książka. Ten cyferblat i wskazywany przez jego wskazówki czas otwiera jednak serię (czas), w której istotny staje się kolor zapełniający przestrzeń. Oto bowiem mamy: 12:09 bieli, 03:30 czerni, 11:15 błękitu, 06:45 żółci, 11:14 czerwieni, i wreszcie — 28 sekund pomarańczowego (zdjęcie dwóch rąk i dwóch zegarków znanych z poprzedniego zdjęcia i wskazujących 11:14) oraz 65 minut zieleni (zdjęcie dwóch rąk w rękawiczkach i dwóch zegarków wskazujących: 01:10 oraz 08:52), na koniec ponownie mamy wskazany cyfrowo czas — 3:30:51.

Co tu się dzieje? Na co wskazuje tak skonstruowana seria? Jaki efekt wywołuje ta dziwna, niepokojąca kontaminacja czasu, przestrzeni i barwy? Myślę, że rzecz polega na czymś więcej niż tylko prostym uprywatnieniu lub subiektywizowaniu czasu. Nie chodzi tylko o to, że istnieje wiele odmian czasu, że czas jest immanentnie powiązany z miejscem i że „nie ma takich dwóch punktów na Ziemi, które w tej samej chwili czasu astronomicznego pozostawałyby w identycznej relacji do Słońca”13; nie chodzi zatem o prosty relatywizm czasoprzestrzenny. Oczywiście, rozmyślania Kozłowskiego przypominają nieco udręki młodego Hansa Castorpa z Czarodziejskiej góry Tomasza Manna. Ten ostatni był dręczony pytaniami w rodzaju: czy czas w ukrytym w górach sanatorium upływa inaczej niż czas zdrowych ludzi zamieszkujących swe miasta? Czy czas biologiczny komórek ciała pewnej Rosjanki o francuskim nazwisku Klaudia Chauchat, do którego Castorp zapałał namiętnością, jest czasem porównywalnym do czasu jego własnego śmiertelnego ciała? Wydaje się jednak, że dociekania Kozłowskiego nie wyczerpują się w psychologii przeżycia czasu ani wewnętrznej fenomenologii świadomości czasu. Artyście nie chodzi tylko o eksperymenty i pytania typu: czy czas w zamkniętym ciemnym pomieszczeniu upływa więźniowi wolniej (szybciej) niż czas w otwartym i jasnym pokoju?. To coś więcej — sugestia, że nie tylko przestrzeń partycypuje w czasie, nie tylko przestrzeń jest czasem, ale wszystkie elementy mieszczące się w przestrzeni stają się czasem. Nie chodzi zatem o czas jakiejś barwy, ale o barwę czasu. Barwa cyferblatu nie jest obojętna dla samego czasu, nie jest — jak mogłoby się wydawać — parametrem przygodnym i neutralnym, ale istotowo czas modyfikującym. Właściwym przedmiotem sztuk plastycznych nie jest zatem przestrzeń, ale czas. Rysunek zagospodarowuje czas.

Czas i przestrzeń regulują jednak nie tylko kosmologię świata; mapa świata nie ogranicza się do mapy geograficznej, lecz jest suplementowana przez mapę polityczną. W pracach z cyklu Zjednoczony świat funkcje zabezpieczania, utrwalania znaczeń wynikających z zestawień przedmiotów pełnią miniaturowe chorągiewki z barwami państw, których umieszczenie — pionowe bądź poziome — sugeruje określony typ konstrukcji znaczenia. W Wersji totalitarnej (Dům umění města Brna, 2000) ułożenie przedmiotów określa zasada akumulacji; domowe sprzęty piętrzą się wzwyż na kształt rotundy oddzielonej od reszty przestrzeni wielobokiem stalowej kraty. Strzelające pionowo w górę chorągiewki, umieszczone na górnej krawędzi kraty, kojarzą tę budowlę z porządkiem bliżej nieokreślonej wzniosłej ideologii. Dystrybucję przedmiotów w Wersji demokratycznej (Galeria BWA, Zielona Góra, 2001) określa zasada rozproszenia; monolit cylindrycznej konstrukcji zastępuje tu złożony z przedmiotów codziennego użytku agregat o nieregularnym kształcie, rozgałęziający się horyzontalnie w wielu kierunkach i przykryty przezroczystą folią. Chorągiewki skierowane są w wielu kierunkach, przywołując na myśl programową dla porządku demokratycznego zasadę pluralizmu. Myślenie Kozłowskiego idzie w podobnym kierunku, co myślenie Hannah Arendt — według niej rządy konstytucyjne przypominają przestrzeń, w której prawo jest jak posadzony między budynkami żywopłot, ułatwiający orientację w terenie. Tyrania jest jak pustynia; poruszamy się po nieznanym, otwartym, płaskim i jednorodnym obszarze, a wola tyrana spada na nas jak burza pisakowa na nomada. Totalitaryzm nie ma natomiast przestrzennej topologii: jest jak żelazna obręcz, mocno ściskająca substancję myślącą, aż w końcu wszystko w niej stanie się jednością14.

Niewykluczone jednak, że Kozłowskiemu bliżej jest do Thomasa Hobbesa lub Jonathana Swifta, dla których wolność we wszystkich reżimach — demokracji, arystokracji i monarchii — jest zawsze ta sama, bo zdefiniowana przestrzenią państwa, do którego przynależymy.

13

Jarosław Kozłowski, Czas aktualny sztuki i cywilizacji pośpiechu. Czy istnieje więź bezkolizyjna?, w: SytuARTacje. Jankowice 2–11 luty 1978, Oficyna, Poznań 1978.

14

Hannah Arendt, Korzenie totalitaryzmu, t. I, przeł. Daniel Grinberg i Mariola Szawiel, Niezależna Oficyna Wydawnicza, Warszawa 1989, s. 500.

250

three thirty and fifty one (fragment strony) wyd. Kunsthallen Brandts Klædefabrik Odense 1989

Somewhere in the Universe Someone is thinking in two His thoughts are very grey But sometimes grey means blue15

W istocie, gdzieś w kosmosie ktoś myśli za dwóch, a nawet za trzech, pięciu, milion, bilion, a nawet całą wielość i wtedy, o dziwo, szarość staje się błękitem nieba. Staje się błękitem nieba, bo błękit nieba jest jedyną szarością.

6. znużenie Mogłoby się zdarzyć, że działania artystyczne Jarosława Kozłowskiego pozostałyby dla mnie na zawsze niedostępne i milczące, a nawet obce. Mogłoby się zdarzyć, że nic bym o nim nie wiedział. Być może nadal nic o nim nie wiem. Nie wiem o nim nic ponad to, że nie jada mięsa, lubi zamalowywać tablicę kredą oraz zwraca uwagę na zegarki. On jednak wie coś o sobie. W cytowanej już rozmowie z Jaromirem Jedlińskim artysta mówi: Przyczyny, dla których wracam do malowania i akwarel dzisiaj, po kilkuletniej przerwie, są jeszcze inne. Po pierwsze, jestem znużony panoszącym się wokół kanonem sztuki inter- i multimedialnej oraz nachalną publicystyką i infantylnym skandalizmem tak zwanej „sztuki krytycznej”. Po drugie, śmieszą mnie powtarzane z uporem i niezrozumiałą satysfakcją „poważne” diagnozy o wyczerpaniu bądź końcu malarstwa. Wbrew tym popularnym opiniom wyznaję pogląd, że żadne języki sztuki nie podlegają dezaktualizacji […]16.

Natomiast w rozmowie z Andrzejem Szczepaniakiem z maja 2006 roku dodaje: Moim zdaniem każda sztuka, nie tylko polska i niekoniecznie nazywana „sztuką krytyczną” winna być krytyczna. I to zarówno wobec tego, co zewnętrzne, jak i wobec siebie samej, inaczej wpada w samozadowolenie i akademickość17.

15

Jarosław Kozłowski, Grey Thoughts, op. cit., s. nlb.

16

Jarosław Kozłowski w rozmowie z Jaromirem Jedlińskim, op. cit., s. 35.

17

Jarosław Kozłowski w rozmowie z Andrzejem Szczepaniakiem, op. cit., s. 17.

251

time vacuum (fragment) Árbær Museum Reykjavik, 1999

Kozłowski w wielu miejscach podkreśla, że nie czuje się artystą, a już na pewno nie czuje się urodzonym artystą — jeśli kimś się czuje, to na pewno człowiekiem. To ważna deklaracja, która bardzo go oddala od współczesnego antyhumanizmu: są myśliciele, którzy przy każdej okazji podkreślają raczej swój nieludzki charakter. Dziś bycie człowiekiem stało się raczej przywilejem wstydliwym.

W rozmowie z Audunem Eckhoffem w 1995 roku Kozłowski wyznaje: Wybrałem pracę i działanie w polu sztuki i ten wybór był decyzją niezwykle świadomą. Nie czuję się jednak urodzonym artystą. Jeśli ktoś ma ochotę stać się szamanem, może oczywiście wierzyć w swoją „misję” oraz przywilej posiadania lepszej wiedzy od innych. Dla mnie jednak taka postawa jest zbyt pretensjonalna i raczej megalomańska. Zawsze byłem bardzo sceptyczny wobec wszelkich prawd, które były mi ofiarowywane i przypisywane. Jednak dla celów artystycznych i tworzenia pojęć w języku sztuki zostałem skonfrontowany z pytaniami podstawowymi, np.: czym jest samo zjawisko sztuki, które mnie w tej chwili otacza? Myślę, że jest to kwestia ciekawości związanej z językiem, jakim się obecnie posługujesz oraz całym systemem, w którym pracujesz, włączając w niego również pogranicze. Kiedy zacząłem pytać o inne aspekty sztuki — by użyć tu modnego pojęcia: dekonstrukcję mitologii sztuki — ważne stało się dla mnie, aby dowiedzieć czegoś więcej na własny temat: co ja sam właściwie robię? Co jest rzeczywistością w tym co robię, a co zwyczajną fikcją? Co robię w zgodzie z zastanymi standardami, a co jest moim osobistym i rzeczywistym wkładem?18

Dalej artysta dekonstruuje mit wolności w sztuce, wolnego aktu stworzenia, suwerenności i boskiej autonomii twórcy i demonstruje, jak bardzo język sztuki jest uwikłany w język polityki, biznesu, a nawet obronności.

Sztuka Kozłowskiego jest bez wątpienia sztuką krytyczną, ale nie ma nic wspólnego z nurtem tzw. polskiej sztuki krytycznej — jest on oddalony o lata świetlne od Zbigniewa Libery, Artura Żmijewskiego czy Katarzyny Kozyry. Dla tych ostatnich najgorsza jest pasywność obywateli, tworzenie milczącej większości, rzeszy martwej na skutek konsumpcji. Krytyczny aspekt ich dzieł to przede wszystkim krytyka społeczna i polityczna — zmusza do działania biernych obywateli. Kozłowski uruchamia zupełnie inny zmysł krytyczny — jego krytyka to przede wszystkim badanie możliwości i niemożliwości samych warunków istnienia świata i wszystkich przedmiotów. Artysta ten nie jest po stronie Karola 18

Jarosław Kozłowski, Audun Eckhoff, A Conversation, op. cit., s. 45, przekład autora.

252

zjednoczony świat wersja demokratyczna Galeria BWA Zielona Góra, 2001

Marksa, Michela Foucault i Giorgio Agambena, a raczej po stronie Immanuela Kanta, Edmunda Husserla i Ludwiga Wittgensteina. Krytycyzm polskiej szkoły krytycznej jest dla niego za mało krytyczny. Kozłowski jest jednak obecnie znużony swym nadmiarem krytyki. Nie wykluczam, że jest także znużony tym, co w badaniach krytycznych odkrył.

Objawem znużenia są Figury retoryczne przedstawione w Galerii Oko/Ucho w Poznaniu oraz w warszawskiej Galerii Le Guern, gdzie Kozłowski prezentował trzecią wersję tej pracy. W pierwszej interesowała go retoryka obrazu/przedmiotu, w drugiej — zrealizowanej w ramach belgradzkiej wystawy Art, Life and Confusion (2006) — zwracał uwagę na retoryczne nadużywanie sloganów zarówno w codziennych, jak i bardziej oficjalnych komunikatach. Tablice świetlne z emisją krótkiego tekstu „No news from…” zainstalowane w różnych punktach miasta — w galerii, muzeum, na ulicy — obwieszczały brak wiadomości z 23 miejsc o różnej lokalizacji geograficznej i politycznej. W najnowszym projekcie autor powraca do retoryki samej sztuki, artystycznych ostentacji i znikomości ich przekazu. Monstrualna niemal konstrukcja z kartonowych pudeł pokrytych zaprawą murarską nabiera znaczenia w zestawieniu z lapidarnym tekstem na ścianie: „No news”.

Mam przed sobą katalog Figury retoryczne wydany przez Galerię Oko/Ucho. Jest to ponownie zbiór czarnych obrazów zatytułowanych każdorazowo w ten sam sposób — No News From… i tu następuje wskazanie miejsca: Berlin, Bruksela, Londyn, Madryt, Moskwa, Oslo, Paryż, Rzym, Warszawa, Nowy Jork, Pekin, New Delhi, Tokio, Kair, Tel Awiw, Johannesburg, Nairobi, São Paulo, Sydney. Przypomina to nieco późną poetykę Samuela Becketta, np. utwór sceniczny zatytułowany Oddech, trwający nie dłużej niż trzydzieści sekund i składający się jedynie z odgłosu wdechu i wydechu oraz krótkiego krzyku na początku i na końcu. Brak wiadomości nie jest u Kozłowskiego synonimem dobrej wiadomości, lecz raczej synonimem czarnej wiadomości — najgorszej wiadomości, wiadomości katastroficznej. Ale ponieważ ta czarna wiadomość przychodzi z wszystkich zakątków świata, staje się monotonna — wywołuje nie tyle efekt przerażenia, ile znużenia, znużenia katastrofami.

Pytanie zatem brzmi: czy rezultatem tak dalece zakrojonych badań krytycznych, jakich podjął się w swoim niebanalnym życiu Kozłowski, musi być konstatacja: „No news from nowhere. No news from Kozłowski”? Dzieło Kozłowskiego jako całość mówi coś ważnego na temat konsekwencji przenicowania świata myśleniem. Ono całe jest myśleniem, które uwolniło się z zasady przyjemności. Przy czym wyrażenie „uwolniło się z zasady przyjemności” nie oznacza oderwania i działania poza zasadą przyjemności, ale źródłowe powiązanie myślenia z tą zasadą i próbę uczynienia procesu myślenia jedyną przyjemnością. Czy przenicowany świat Kozłowskiego jest światem do zamieszkania, światem możliwym nie tylko

253

do pomyślenia, ale i życia — zasiedlenia? Czy możliwe jest tu życie pojęte jako proces wymiany informacji i energii z otoczeniem, jako jednokierunkowy proces dyssypacji energii i materii, wreszcie życie pojęte jako zwielokrotnianie życia — replikacja, skoro nawet w tym świecie kuchnia ma charakter nomadyczny, a salon porusza się na kółkach w nieznanym kierunku? Jak bardzo musielibyśmy się zmienić, jak bardzo stać się samotni i bezdomni, aby wyzwolić w sobie dyspozycję do zasiedlenia tych pokoi? Czy już tacy jesteśmy? Czy ceną wyzwolenia przedmiotów jest moja własna śmierć na kosie, która wyrosła w jednej chwili z mojego fotela?

Być może dziś należy wyobrazić sobie Kozłowskiego, jak spaceruje po zjednoczonym świecie, w którym panują już europejskie standardy, w poszukiwaniu swoich akt osobistych. Jest nieskończenie smutny.

Akta osobiste przechowywane są w obiektach tymczasowych i obiektach połączonych miękkimi zabezpieczeniami. Jego akta znajdują się w Negatywie pokoju, w którym orientacja zamiera. Ma 20 minut na odnalezienie akt, patrzy na zegarek, ten jednak wskazuje czas, który się cofa. Jego jedyna nadzieja to matematyka i geometria — wie, że przedmiotom zostały narzucone sygnatury liczbowe. Kiedyś je poznał. Kłopot w tym, że kiedy widzi same sygnatury, nie może ich skojarzyć z przedmiotami. Wraz z procesem myślenia liczba niewiadomych narasta, a nie maleje. Artysta porzuca zatem nadzieję na odnalezienie swoich akt, w zamian zaczyna zajmować się ćwiczeniami z etyki, te jednak skazują go na niepewność, czy to, co widzi, ma raczej charakter horyzontalny, czy wertykalny. Nie wie, nie może tego ustalić. Nie sposób tego ustalić rozumem. Wpada w rozpacz. Etyka była jego ostatnią nadzieją.

Kozłowski szuka wyjścia ze świata i znajduje go w strefie wyobraźni. Wychodzi z więzienia akt personalnych w Reykjaviku, tam jednak nie wchodzi do historycznego domu z dwoma zegarami u wejścia, ale do szwedzkiego domku kąpielowego w wersji australijskiej. Tu czeka go niespodzianka. Czerwone światło bije go w oczy, a groźny głos przemawia do niego: „sleep well”. Mimo to wchodzi do środka: w oszałamiającej grze rzutników pojawiają się oczy. Po chwili orientuje się, że to jego własne oczy. Nie są jednak symetryczne — to pozytyw i negatyw oka, które odbija się w lustrach przy muzyce, a raczej kaskadzie wzajemnie się unieważniających tykań budzików i metronomów. Zegara kwarcowego brak. Kozłowski obserwuje Kozłowskiego. Kozłowski staje się naocznym świadkiem Kozłowskiego. Kozłowski widzi mózg Kozłowskiego. Mózg Kozłowskiego myślał już prosto, na opak, dwoiście, dziwnie, wąsko, jasno, dużo, bezzwłocznie i brawurowo. Jego myśli były — czerwone (proste), brązowe (owalne), niebieskie (podwójne), pomarańczowe (piętrowe), żółte (myślne), zielone (kwadratowe), złote (koliste). Obecnie są szare (niewidoczne). Oko Kozłowskiego obserwuje, jak jego ręka rysuje na tablicy kredą coraz bardziej nerwowe i gęste linie, a potem je wyciera do czysta mokrą gąbką. Kozłowski jest zdyszany. Ręka Kozłowskiego ciska pierwszy/ostatni budzik o ścianę. „No news from Kozłowski”.

Somewhere in the Universe Someone is thinking away His thoughts are very grey But sometimes grey means grey19

19

Jarosław Kozłowski, Grey Thoughts, op. cit., s. nlb.

odmiany czasu

żołty time, rote czas, blue zeit Galeria Potocka Kraków, 1988

256

257

simple geometry Royal le Page Building Edmonton, 1989

dark blue Kunsthallen Brandts KlĂŚdefabrik Odense, 1989

258

259

260

blue fragments iii Bond Street Building 8th Biennale of Sydney, 1990

261

262

akta personalne Archief Haga, 1993

akta personalne ii Muzeum Narodowe w Poznaniu, 1997

263

264

265

time declensions Museet for Samtidskunst Oslo, 1995

temporary stories Kunsthallen Brandts KlĂŚdefabrik Odense, 1998

temporary stories ii Ostdeutsche Galerie und Museum Ratyzbona, 2005

266

267

próżnia czasowa ii Galeria Stara BWA Lublin, 1997

bez tytułu Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski Warszawa, 1997

268

269

zmiana porządku Národní galerie Praga, 2000

270

271

time vacuum Árbær Museum Reykjavik, 1999

tranzyt Emerson Gallery Berlin, 2005

272

273

cysterna czasu Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski Warszawa, 2006

274

275

pętla Galeria XRay Luboń, 2007

276

277

biblioteka czasu Muzeum Okręgowe Ziemi Kaliskiej Kalisz, 2007

278

time to change Galerie Nord Berlin, 2007

279

9.

O DYMISJI ZNACZONEGO Piotr Piotrowski

Sięgając wstecz, zauważymy, że twórczość Jarosława Kozłowskiego chętnie była i jest odczytywana w kategoriach sztuki konceptualnej. Tutaj również widzi się jej genezę. Artysta często wręcz jest przywoływany jako czołowy przedstawiciel tej formacji. Później jednak pojawiły się głosy przywiązujące mniejszą wagę do takiej afiliacji. Na przykład Urszula Czartoryska przestrzegała przed przecenianiem tego tropu1. Sam artysta zresztą, na pytanie Jerzego Ludwińskiego o przesuwanie akcentów z rzeczy na idee, odpowiada: „Z dzisiejszej perspektywy nie stawiałbym zbyt kategorycznej granicy między przedmiotem a ideą”2. Niezależnie od tych rewizji nie ulega wątpliwości, że Kozłowski należał do grona artystów lat siedemdziesiątych podejmujących typowe dla sztuki konceptualnej problemy. Trudno przecenić znaczenie, zarówno dla polskiej historii sztuki ostatnich lat, jak i dla rozwoju samego artysty, takich konceptualnych realizacji Kozłowskiego jak Aparatus (1971), Metafizyka (1972), Fizyka (1973), -yka (1974), Ćwiczenia z estetyki (1976), Ćwiczenie z semiotyki (1977), Rysunki czasowe, wagowe i ilościowe (1979). Zasadniczo była to problematyka ontologii sztuki, kwestie te jednak ewoluowały.

Z początkiem lat osiemdziesiątych Kozłowskiego zaczynają interesować mitologie artystyczne, systemy idei, które budują status sztuki niejako od wewnątrz. Później artysta skupi się bardziej na relacjach „zewnętrznych”, społecznych mitologiach sztuki, aby w efekcie pytać o jej status polityczny.

W istocie, w twórczości Kozłowskiego podsumowanej w cytowanej wyżej wypowiedzi zawarta jest niejako ewolucja konceptualizmu, bardzo charakterystyczne napięcie między twórczością artystów lat sześćdziesiątych i początku lat siedemdziesiątych, a więc tych, dla których pewien miernik działań artystycznych stanowiła „dematerializacja sztuki”, a produkcją artystyczną twórców późniejszych, w tym współczesnych, przyznających się do tamtej krytycznej tradycji, ale — w przeciwieństwie do niej — „materializujących idee”. Przedmiot jakby na nowo pojawił się w zasięgu operacji artystycznych lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych; przedmiot wszakże nie estetyczny, usytuowany w hierarchicznym systemie kultury artystycznej, ale zaczerpnięty „skądinąd” lub wykreowany celowo, zawsze jednak zinstrumentalizowany dla celów formułowanej przez artystę idei. Można powiedzieć, że tym właśnie różni się twórczość lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych od tej z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych: ta wcześniejsza kwestionowała przedmiot materialny, a ta nowsza go powołuje. Oba ruchy mają sens krytyczny wobec rzeczywistości, zarówno artystycznej, jak pozaartystycznej, a zwłaszcza relacji między nimi, jednakże wykonywane są w zupełnie innym kontekście intelektualnym i politycznym.

Atmosfera powszechnej kontestacji hipisów została wyparta przez atmosferę powszechnego konformizmu yuppies. Zmienił się więc język zdolny wyrazić krytyczne postawy. Tamten był radykalnie obrazoburczy, ten jest uwodzicielski i zwodniczy — operuje atrakcyjną wizualnością, aby następnie demaskować. Wcześniej artysta miał ambicje wywrotowe, później wiedział, że alternatywnego świata nie da się zbudować — można jedynie dekonstruować ten, w którym żyjemy, aby w krytycznym świetle ukazywać jego mechanizmy.

1

Urszula Czartoryska, Gry Jarosława Kozłowskiego, w: Jarosław Kozłowski. Rzeczy i przestrzenie / Things and Spaces, kat. wyst.,

2

Jarosław Kozłowski, Jerzy Ludwiński, Rozmowa, ibidem, s. 67.

Muzeum Sztuki, Łódź 1994, s. 26.

282

ostre przedmioty Tapko Kopenhaga, 1992

Zmiana stosunku do przedmiotu bez wątpienia czytelna jest w ewolucji sztuki Jarosława Kozłowskiego. Wystarczy, z jednej strony, przywołać jego książki z lat siedemdziesiątych, potraktowane jako manifestacje twórcze, skromne, wręcz „biedne”, z drugiej zaś efektowne realizacje przestrzenne lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. Wymieńmy niezwykle widowiskowe Ostre przedmioty (Tapko, Kopenhaga, 1992) — meble wyposażone w bardzo niebezpieczne (ostre) kosy, pokazane później ponownie w Budapeszcie w ramach festiwalu Express Polonia. Niebywale efektownym, wręcz spektakularnym przykładem tej tendencji był Negatyw pokoju, najważniejsza realizacja na wystawie Przestrzenie czasu w Muzeum Narodowym w Poznaniu (1997)3.

Negatyw pokoju to zawieszona w holu muzeum konstrukcja pomieszczenia, w którym wszystko jest jakby negatywem „normalności”. Jego historyczny, bezpośredni punkt odniesienia stanowi instalacja Pokój grawitacyjny (Oslo, 1995) — przestrzeń wypełniona meblami ustawionymi na podłodze, przyczepionymi do ścian i sufitu w sposób zaprzeczający prawu ciążenia. Poznański pokój przede wszystkim nie jest osadzony na ziemi, tylko zawieszony, jakby pozbawiony grawitacji. To, co było podłogą, jest sufitem, a to, co powinno być sufitem, jest podłogą. Ponadto, ściany wewnętrzne są na zewnątrz, a zewnętrzne wewnątrz. Interesujące są też umieszczone w pokoju zegary, które chodzą do tyłu, wskazując nie tyle upływ czasu, co jego cofanie się. Jeżeli więc czas i przestrzeń to podstawowe kategorie opisu świata, to tutaj, w Negatywie pokoju zostają przez artystę zdekonstruowane. Ukazanie ich odwrotności miałoby wskazywać na umowność kategorii opisu, na ich konwencjonalność, kategorie skądinąd bliskie Kozłowskiemu, co poznańska wystawa bardzo wyraźnie pokazała. Brakowi wiary w obiektywność przedstawienia czasu i przestrzeni towarzyszy wysiłek krytyczny wobec uzurpacji rzekomej przezroczystości kategorii opisu, jakimi dla wygody się posługujemy.

Można by zarzucić Negatywowi pokoju, że jest nie tyle dekonstruowaniem konwencjonalnych praw czasu i przestrzeni, co ich prostym odwróceniem, niejako lustrzaną rzeczywistością, na zasadzie drugiej strony lustra z powieści Lewisa Carolla. Rzecz jednak w tym, że to pomieszczenie funkcjonuje w innym, w „normalnej” przestrzeni muzealnej, mającej swoją podłogę i sufit, a także w należytym porządku utrzymane ściany boczne. Funkcjonuje ono także w normalnym czasie wyznaczonym godzinami otwarcia muzeum oraz okresem trwania wystawy. Nie jest to więc rzeczywistość à rebours; jej sens zawarty jest w napięciu „negatywu” pokoju i „pozytywu” muzealnej przestrzeni. Idąc śladem 3

Część niniejszego tekstu została zaczerpnięta z mojego eseju opublikowanego w katalogu tej wystawy: Piotr Piotrowski, Meblowanie pokoju. O sztuce Jarosława Kozłowskiego, w: Jarosław Kozłowski. Przestrzenie czasu / Spaces of Time, kat. wyst., Muzeum Narodowe w Poznaniu, Poznań 1997, s. 5–45.

283

negatyw pokoju Muzeum Narodowe w Poznaniu, 1997

dekonstrukcji, Derridiańskiej metody krytyki języka filozofii, powiemy, że zasadza się ono na „różni” jednego wobec drugiego, „różni” właśnie (différance), a nie „różnicy” (différence, pisanej zgodnie z normalną francuską ortografią). Podążając dalej wskazanym tu tropem, zauważmy ponadto, że relacja między dwoma stronami lustra, jakiej doświadczała Alicja, zasadzała się na „różnicy” ontologicznej. Bohaterka Carrolla była przekonana, że penetrując drugą stronę szkła, dostrzega coś, co jest niejako „prawdziwsze” niż „normalność” strony w nim odbitej. U Kozłowskiego relacja negatyw/pozytyw nie ma jednak z tym nic wspólnego. Ułomności słów, które w tej relacji sygnalizują hierarchię, artysta przeciwstawia neutralności form: zarówno „negatywowa”, jak „pozytywowa” wydobywa swój sens jedynie we wzajemnej konfrontacji. Wzięte razem nie ujawniają – mówiąc słowami dekonstruowanej przez Derridę metafizyki — „obecności”; odnoszą się jedynie do siebie nawzajem na zasadzie gry znaczących, a nie związku między znaczącym i znaczonym (signifiant i signifié).

Relacja między „negatywem” pokoju, a „pozytywem” sali ekspozycyjnej ma więc charakter przygodnej gry form. Ale też ta gra form wskazuje na dystans wobec potocznego znaczenia słów, które wypowiadamy, opisując całą konstrukcję. Gdy formułujemy pojęcia negatyw/pozytyw, ujawniamy — niejako mimo woli — hierarchię; oto „negatywny” obraz rzeczywistości, zdają się sugerować słowa. Jednak gdy patrzymy (sic) na stosunki między tymi formami, charakter tej relacji znika, staje się bardziej neutralny, czy też formalny, wręcz umowny i jako taki może być określony bardziej w kategoriach Derridiańskiej „różni” niż ontologicznej „różnicy”. Widzenie więc pozostaje w napięciu ze słowami i daje możliwość podważenia ich konwencjonalnych porządków Taką niejako dosłowną dymisją znaczonego jest seria prac Jarosława Kozłowskiego zatytułowana Biblioteki. Jest ona tak zbudowana, a książki tak spreparowane, że niemożliwe staje się dotarcie „do środka”. Z książki nie sposób więc skorzystać, nie sposób jej przeczytać; nie pełni ona konwencjonalnej funkcji — przekazu zakodowanych w niej (zapisanych) treści. Nie docieramy więc do znaczonego, mając do czynienia jedynie z formą, ze znaczącym. Takie uprzedmiotowienie książki, uczynienie z niej pozbawionego znaczonego znaku, wzmacniane rozmaitymi zabiegami formalnymi (czasem — jak w wersji w Hadze w 1993 roku — widz ma do czynienia ze zwykłymi książkami, których tytuły można przeczytać na grzbietach, jednak posklejanymi, a więc niemożliwymi do odczytania, czasem — jak w Łodzi w 1994 roku — są to książki zamalowane dokładnie białą farbą, strona po stronie), przywodzi na myśl Baudrillarda pojęcie „muzeumifikacji”. Pojęcie to doskonale oddaje sens Bibliotek Kozłowskiego pokazywanych właśnie w muzeach, to tu bowiem następuje znacząca reifikacja przedmiotu, znacząca — paradoksalnie — przez pozbawienie go pierwotnych znaczeń i odniesienie do innych, własnych systemów referencji, formalnych właśnie, absolutyzujących znaczące.

Opisane wyżej zabiegi Jarosława Kozłowskiego związane z dymisją znaczonego dotykają więc, najogólniej rzecz biorąc, problemu bez-podstawności widzenia. Ta perspektywa wyjaśnia wreszcie rolę przedmiotu, pierwotnie — w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych — zdegradowanego. Teraz jest on konieczny o tyle, o ile traci swoje signifié, a więc potocznie i powszechnie przyjęte znaczenie: książka przestaje znaczyć przedmiot służący do czytania pisma, pokój nie jest już przestrzenią, którą można umeblować zgodnie z praktycznymi potrzebami, zegar wreszcie — jak w innych pracach artysty wykorzystujących chodzące do tyłu zegary — nie jest już miernikiem czasu. Jeżeli jednak pojawia się zegar, który podtrzymuje te konwencje, to tylko po to, aby w konfrontacji z innymi ujawnić własną konwencjonalność. Przedmiot zatem sprowadzony jest do formy, znaczącego i dopiero jako taki zaczyna podlegać interpretacji.

Rozwijając tę myśl, przywołajmy jeszcze inną wybitną realizację Jarosława Kozłowskiego, Akta personalne, pokazane po raz pierwszy w Hadze w 1993 roku, a następnie — w innej edycji — w Poznaniu w 1997 roku. Są to półki wypełnione jakby „osobistymi” budzikami (przesłanymi artyście na jego prośbę przez znajomych), z których każdy, należący poprzednio do konkretnej osoby, chodzi według własnego czasu. Wszystkie one wskazują więc rozmaite czasy zakłócające czas „obiektywny”, pokazywany tu przez zegary kwarcowe (Nowy Jork, Tokio, Haga, Poznań — w zależności od wersji), mierzące konwencjonalno-pragmatyczne wymiary czasu, wyznaczone dla kilku stref geograficznych. Mnogość indywidualnych mierników czasu zakłóca przyjęte konwencje pomiaru. Każdy z budzików odmierza — można rzec — czas prawdziwy, a jego prawdziwość zawiera się w indywidualności, w tożsamości pomiaru określonej w kontekście nie jednego czasu („obiektywnego”), lecz setek takich jak on. Nie ma to więc nic wspólnego z Prawdą, a więc „obecnością”. Tej przypisane są zegary kwarcowe ustawione według stref

284

biblioteka Muzeum Narodowe w Poznaniu, 1997

285

geograficznych. Wskazują one rzekomo obiektywne czasy, odwołując się do signifié. Jednakże w kontekście olbrzymiej liczby budzików ich znaczone zostało jakby unieważnione, zabsurdalizowane, sprowadzone do poziomu mnogości pomiarów, sugestywnie pokazanych przez budziki. Czas został więc sprowadzony wyłącznie do relacji między znaczącymi, do gry indywidualnych pomiarów.

Unieważniając czas „obiektywny”, a więc czas poszczególnych stref geograficznych, artysta postawił problem przygodności miary. Czas, w którym żyje każdy z nas, właściciel każdego z budzików, nie opiera się na żadnej obiektywnej zasadzie — wyznacza go indywidualna miara. „Nie ma takich dwóch punktów na Ziemi, które w tej samej chwili czasu astronomicznego pozostawałyby w identycznej relacji do Słońca” — to słowa Kozłowskiego pochodzące z wczesnego okresu twórczości, z lat siedemdziesiątych4.

Wówczas — powiedzmy — artysta jeszcze wierzył w relację między Ziemią i Słońcem. Tutaj nie ma jej śladu. Są tylko tykające budziki i śmieszne zegary kwarcowe, a właściwie śmieszne pod nimi podpisy: Tokio, Nowy Jork, Poznań… Sens tych budzików nie realizuje się w stosunku do Słońca, a do samych siebie; zawarty jest w napięciach jednego do drugiego, do trzeciego, do czwartego itd. Przygodność miary każdego z nich rozbudowywana zostaje w przygodność stosunków między nimi, a nie stosunku do czegoś obiektywnego. Akta osobowe zatem (symbolizowane przez budziki) pozostają w stosunkach między sobą, a nie w stosunku do „obiektywnego” systemu; ten jest jedynie dekoracją, listkiem figowym pragmatyki. Dymisja znaczonego ma tu więc inny wymiar niż opisany wyżej — wymiar egzystencjalny; służy krytyce miar ocen egzystencji człowieka, relatywizując je, akcentując relacje między poszczególnymi indywiduami (budzikami), a nie relacje zewnętrzne, między indywiduum a powszechnie przyjętym kryterium jego oceny.

Spójrzmy teraz na problem ewolucji twórczości Jarosława Kozłowskiego z innej strony. W latach siedemdziesiątych artysta był zdecydowanym obrońcą polityki autonomii sztuki i jednocześnie przeciwnikiem angażowania sztuki w obszar polityki. Nie był w tym, rzecz jasna, odosobniony. Wręcz przeciwnie, taka postawa była dość typowa. Nie oznacza to jednak, że jego sztuka nie miała krytycznego charakteru, rozumianego także w kategoriach politycznych czy ideologicznych, jakkolwiek w szerszym znaczeniu niż komentarz na temat bieżącej sytuacji politycznej czy krytyka konkretnego systemu władzy. Analizując w swojej rozprawie doktorskiej odwołania artysty do filozofii, Luiza Nader dowodzi, że „angażujący filozofię konceptualizm stał się dla Jarosława Kozłowskiego jedyną możliwą formą społecznego zaangażowania w bardzo określonym sensie: obszarem, w którym wybory estetyczne zrównane zostają z decyzjami o charakterze etycznym, przestrzenią permanentnej negocjacji znaczeń i podejmowanych wciąż na nowo prób opisu rzeczywistości, a w końcu taktyką dochodzenia wolności”5. Tak czy inaczej, Kozłowski bardzo zdecydowanie w tamtych latach bronił sztuki przed politycznymi deklaracjami. Z biegiem czasu jednak odszedł od purystycznych zainteresowań autonomią dzieła, jego samoreferencyjnością, zmierzając w stronę pytań o politycznym charakterze. Jeden z najnowszych przejawów tej ewolucji stanowi cykl Recycled News (od 2007). Jest to też specyficzna realizacja strategii dymisji znaczonego.

Bożena Czubak pisze, że we wspomnianym cyklu prac Kozłowski, zamalowując gazety farbą, zostawiając jedynie ich tytuły, czasem daty, a czasem niewielkie — jak się wydaje — przypadkowe fragmenty tekstu, kontynuuje pytania o naturę artystyczną dzieła, dokładniej — pyta o status malarstwa, zwłaszcza teraz, w momencie znacznej swobody i pluralizmu mediów artystycznych. Pyta o to, czy i jak malarstwo może być odpowiedzią na aktualne problemy współczesnego świata i jak w tym kontekście kształtuje się jego ontologia, a inaczej rzecz ujmując: jak poprzez malarstwo możemy dociekać dziś ontologii sztuki6.

4

Jarosław Kozłowski, Czas aktualny sztuki i cywilizacji pośpiechu. Czy istnieje więź bezkolizyjna?, w: SytuARTacje. Jankowice 2–11 luty 1978, Oficyna, Poznań 1978.

5

Luiza Nader, Konceptualizm w PRL, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Fundacja Galerii Foksal, Warszawa 2009, s. 223. Por. też: Luiza Nader, Język, rzeczywistość, ironia. Książki artystyczne Jarosława Kozłowskiego, „Artium Quaestiones” (Poznań) 2005, t. XVI, s. 187–214. Przedruk: Luiza Nader, Language, Realisty, Irony: The Art Books of Jarosław Kozłowski, w: Art after Conceptual Art, red. Alexander Alberro i Sabeth Buchmann, Generali Foundation, Vienna; MIT Press, Cambridge, Mass.–London, 2006, s. 101–117.

6

Bożena Czubak, Recycled News, w: Opowiedziane inaczej / A Story Diff erently Told, red. Bożena Czubak, Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia, Gdańsk 2008, s. 49–83.

recycled news ii 2008 (fragment)

286

287

Mnie jednak interesuje inne zagadnienie: w jaki sposób sztuka ta, realizując strategię dymisji znaczonego, przeprowadza krytykę mediów, wchodząc tym samym w obszar krytyki politycznej.

W 1968 roku polscy studenci krzyczeli „prasa kłamie”. Z całą pewnością kłamała, jakkolwiek — z wyjątkiem krajów komunistycznych, gdzie gazety i media szły na smyczy partyjnych aparatczyków, mając za nic takie wartości jak „dziennikarska rzetelność” — ogólnie rzecz biorąc, nie był to wcale taki zły okres dla prasy i mediów. Warto pamiętać, że to media przyczyniły się do zakończenia wojny w Wietnamie, informując, a w zasadzie pokazując amerykańskie okrucieństwo; to media, w tym prasa, były czynnikami hamującymi represje policji i machinacje państw wobec protestującej młodzieży w końcu lat sześćdziesiątych, ujawniając masakry, brutalność i manipulacje władzy. Amerykański pisarz Paul Auster powiedział kiedyś, że swego czasu każdy miał swoją ulubioną gazetę; dziś każdy ma gazetę, na którą lubi się wkurzać. Rzeczywiście, od tamtego czasu wiele się zmieniło. Prasa, a zwłaszcza media elektroniczne przejęły funkcje rozrywkowe i reklamowe w niespotykanym wcześniej wymiarze. Wiadomości każdej stacji telewizyjnej są tak ułożone, aby oprócz kilku sensacyjnych newsów z kraju i ze świata podać odpowiednią dawkę wiadomości zabawnych ku uciesze i rozrywce telewidza, by nie męczyć go zbyt przygnębiającymi doniesieniami, skomplikowanymi analizami itp. Gazety, ten atrybut inteligencji, przejęły ten styl. Pomijam tu tabloidy, które w oczywisty sposób nie są mediami inteligencji i służą przede wszystkim rozrywce i sensacji (i robieniu pieniędzy), ale zjawisko to dotyczy też poważnych tytułów. Inteligencja, mimo irytacji, wciąż kupuje gazety; kupuje je też Jarosław Kozłowski, gdziekolwiek na świecie się pojawia.

W pracy Recycled News artysta gazety zamalowuje, zostawiając z reguły czytelne tylko tytuły: „The Guardian”, „El Pais”, „Le Monde”, „Die Zeit”, „International Herald Tribune”, „Izwiestia” i setki innych.

Co znaczy ten gest? W najprostszym tłumaczeniu oznacza on anihilację zamieszczanych tam treści, niejako wymazanie informacji, których wiarygodność już w punkcie wyjścia jest problematyczna. Jest to więc dość prosty zabieg uchylenia znaczonego, jego dymisji i pewnego rodzaju absolutyzacja znaczącego, opatrzonego jedynie nazwą (tytułem) przedmiotu — gazety. Sądzę jednak, że znaczenia tego gestu sięgają znacznie głębiej. Zamalowane gazety następnie oprawiane są w ramki jak obrazy, i — właśnie jak obrazy — wieszane na ścianie, w dodatku tak, aby tworzyły dekoracyjne panneaux. Można rzec, że artysta, przenosząc je do galerii, nadaje im funkcję estetyczną. W istocie jednak tego nie robi; jedynie ujawnia, że gazeta taką właśnie się stała. W gazecie można znaleźć anegdoty z życia celebrytów i sąsiadów, horoskop, obejrzeć fotografie ładnych kobiet i mężczyzn, można wreszcie poczytać o tym, że w jakimś ogrodzie zoologicznym urodziła się żyrafa. Oczywiście, są tam informacje o wojnie, ale nigdy nie wiadomo, do jakiego stopnia prawdziwe, przefiltrowane przez briefingi wojskowych i opinie polityków, symulacyjne działania prowokujące pytanie o to, „czy wojna rzeczywiście się dzieje”. W końcu gazety to olbrzymi biznes, wielkie przedsiębiorstwa zarabiające olbrzymie pieniądze, nie tylko — a w zasadzie nie przede wszystkim — na słowie drukowanym. Słowem, to sama gazeta zmieniła charakter i stała się obiektem estetycznym. To jednak nie wszystko, co można odnaleźć w geście Kozłowskiego. W końcu, jak pisałem, gazeta była atrybutem inteligencji — każdy z nas miał swoją ulubioną gazetę. Estetyzacja mediów, a przede wszystkim gazet, dymisja znaczonego, to w pewnym sensie dramat inteligencji; dramat kultury, gdzie informacja stała się już nie tylko towarem, ale wręcz samym estetycznym opakowaniem towaru — jego znaczącym.

Krytyka ta prowokuje jeszcze jedno pytanie. Czy i jak możemy żyć bez informacji, do jakiego stopnia możemy znosić tę dymisję znaczonego? Są oczywiście tacy, którzy nie oglądają telewizji ani nie czytają gazet, czasami nie czytają wiadomości w Internecie, który w zastraszającym tempie również się komercjalizuje. Ale czy możemy żyć bez informacji? Czy bez informacji będziemy bardziej wolni? Jasne, że nie. Pytanie brzmi więc: w jaki sposób mamy odsiewać informacje od manipulacji? Kozłowski nie daje, rzecz jasna, na to żadnej odpowiedzi. Niewątpliwie jednak, problematyzując pozycję mediów, podsuwa nam te pytania, będące — jak się wydaje — kluczowymi dla życia w medialnej rzeczywistości, czy też w rzeczywistości rządzonej przez media. W tym zapewne widzi on teraz nie tylko rolę polityki w sztuce, ale także — a w zasadzie przede wszystkim — rolę sztuki w polityce.

Tak więc Recycled News, jedna z najnowszych prac Kozłowskiego, ukazuje ewolucję jego twórczości. Jest to ewolucja podobna do zauważonej uprzednio drogi od idei do przedmiotu, czyli od idei do

288

289

materializacji idei, dość typowej dla całej historii ruchu, ale z drugiej strony, w tym przypadku — właśnie na tle historii tego ruchu — nietypowa. Jak powszechnie wiadomo, sztuka konceptualna rozwijała się na Zachodzie w kontekście krytyki politycznej, formułowanej niekiedy wprost, w innych przypadkach niejako per analogia. Kontestacja kultury i polityki establishmentu stanowiła ramę działań konceptualistów. W Polsce było inaczej. Jakkolwiek, czego dowodzi cytowana wyżej Luiza Nader, szukanie alternatyw w definiowaniu sztuki — np. w kategoriach filozoficznych, a nie estetycznych — może być postrzegane jako wyraz postawy krytycznej wobec szeroko pojętego systemu, a więc mogło być uznane za działanie „pozasystemowe”, to jednak (inaczej niż czynili to artyści węgierscy) wystrzegano się tu (a przynajmniej Jarosław Kozłowski się wystrzegał) definiowania wprost przesłań politycznych. W tej materii zatem porównanie Recycled News z książkami z lat siedemdziesiątych świadczy o dalekiej podróży.

Ale w jednym aspekcie ta podróż wcale nie jest odległa: w aspekcie strategii dymisji znaczonego.

Aby to pokazać, sięgnijmy po książkę z 1972 roku, w której każdy z elementów strony tytułowej ujęty jest w cudzysłów: „Jarosław” „Kozłowski” „Reality” „MCMLXXII”. Sam jej tytuł — Reality — odnosi do rzeczywistości. Nie jest to jednak odniesienie bezpośrednie, a w istocie nie jest to w ogóle odniesienie do rzeczywistości w potocznym tego słowa znaczeniu. Książka odwołuje się bowiem do innej publikacji, mianowicie do Krytyki czystego rozumu Immanuela Kanta. Kozłowski nie cytuje jej jednak, przynajmniej nie w zwykłym znaczeniu, lecz przepisuje ją w dość szczególny sposób. Omija słowa, przytaczając „jedynie” interpunkcję. Tak więc w dwudziestoczterostronicowej książeczce widzimy (sic) jedynie przecinki, kropki, myślniki, nawiasy itp. Dwa efekty tego zabiegu wydają się być godne uwagi. Jeden to tytułowa „reality”, sprowadzona do interpunkcji. Tworzy ona swoistą matrycę językowej „rzeczywistości”. Druga to desemantyzacja tekstu. Dotarcie do jego matrycy, a może — aby być zgodnym z przywoływanym wcześniej Derridą — do „śladu” to dotarcie do jego „formy”, do znaczących, i zdymisjonowanie znaczonego. W książce Kozłowskiego mamy więc na jej poszczególnych stronach pokazaną grę znaczących, która to gra uchyla znaczone, dymisjonuje je.

Porównanie tych dwóch prac, które dzieli tak wiele lat, pokazanie ich na tle ewolucji sztuki Kozłowskiego, ujawnia w gruncie rzeczy to, że artysta wciąż zmaga się z tym samym problemem, niezależnie od tego, czy operuje tekstem, przedmiotem, czy obrazem — z problemem języka. © piotr piotrowski, 2010

przedmioty

ostre przedmioty Tapko Kopenhaga, 1992

292

293

1993 HCAK Haga, 1993

szwedzki domek kฤ pielowy wersja australijska Art-huts Malmรถ, 1994

294

295

układ zamknięty Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski Warszawa, 1997

light table Museet for Samtidskunst Oslo, 1995

296

297

miękkie zabezpieczenie wersja duńska Charlottenborg Kopenhaga, 1994

298

299

miękkie zabezpieczenie wersja polska Muzeum Sztuki w Šodzi, 1994

miękkie zabezpieczenie wersja szwajcarska Berner Galerie, c/o Suti Galerie Berno, 1994

300

301

miękkie zabezpieczenie wersja muzealna Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland Bonn, 1994

miękkie zabezpieczenie wersja brytyjska i północnoirlandzka Matt’s Gallery Londyn, 1995

miękkie zabezpieczenie wersja rosyjska Garage Center for Contemporary Culture Moskwa, 2010

302

303

304

biblioteka Museet for Samtidskunst Oslo, 1995 biblioteka Muzeum Narodowe w Poznaniu, 1997

305

czytelnia Muzeum Sztuki w Ĺ odzi, 1994

306

307

pok처j grawitacyjny 27a Bienal de S찾o Paulo S찾o Paulo, 2000

pok처j grawitacyjny Museet for Samtidskunst Oslo, 1995

308

negatyw pokoju Muzeum Narodowe w Poznaniu, 1997

309

przedmioty tymczasowe Stadtgalerie Bern Berno, 1997

310

311

przedmioty tymczasowe Muzeum Narodowe w Poznaniu, 1997

312

313

interfaces Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski Warszawa, 1997

314

315

magazyn Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski Warszawa, 1997

sypialnia wersja nomadyczna Muzeum Okręgowe im. Leona Wyczółkowskiego Bydgoszcz, 1996

316

317

pokรณj dzienny wersja nomadyczna 4th International Istanbul Biennial Stambuล , 1995

pokój gościnny wersja nomadyczna Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski Warszawa, 1997

318

319

kuchnia wersja nomadyczna Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski Warszawa, 1997

320

321

pokój zachodniopomorski wersja nomadyczna Muzeum Narodowe w Szczecinie, 2005

pokój rosyjsko-polski wersja nomadyczna Samarskij Chudożestwiennyj Muziej Samara, 2003

pokój północnowestfalski wersja nomadyczna Burgkloster zu Lübeck Lubeka, 2006

pokój nomadyczny wersja częstochowska, dom zredukowany Miejska Galeria Sztuki Częstochowa, 2010

322

323

324 standardy europejskie wersja polska ii Galeria AT Poznań, 1999

325

standardy amerykańskie Dům uměni města Brna Brno, 2000

standardy europejskie Matt’s Gallery Londyn, 1999

326

327

standardy europejskie wersja czeska i morawska Dům uměni města Brna Brno, 2000

zjednoczony świat wersja totalitarna Dům uměni města Brna Brno, 2000

328

329

zjednoczony świat wersja totalitarna ii Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki Kraków, 2009

330

zjednoczony świat wersja amerykańska Galeria Plastyfikatory Luboń, 2003

331

zjednoczony ล wiat wersja demokratyczna Galeria BWA Zielona Gรณra, 2001

332

333

zjednoczony świat wersja alternatywna ii 2004 Galeria XX1 Warszawa, 2005 zjednoczony świat wersja alternatywna iii 2004 Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki Kraków, 2009

zjednoczony świat wersja utopijna ii 2006 Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki Kraków, 2009

10.

CZŁOWIEK MYŚLĄCY Russell Radzinski

Powiększając i stosując przybywam, Z miejsca przebijam starych, chytrych cwaniaków, Zdejmując ścisłą miarę z rozmiaru Jehowy, Litografując Kronosa, jego syna Zeusa, wnuka Herkulesa, Kupując rysunki Ozyrysa, Izydy, Beliego, Brahmy, Buddy, Wkładam do portfolio — Manitou luźno, Allacha na arkuszu, krucyfiks na grawiurze Razem z Odynem, Mexitli o ohydnej twarzy, z każdym idolem i wizerunkiem, Biorąc ich wszystkich za dobrą monetę i ani centa więcej, Przyznając, że kiedyś żyli i wykonali pracę swoich dni (Nieśli źdźbła jak nieopierzonym pisklętom, które teraz muszą się wznieść, latać i samodzielnie śpiewać) Akceptując szkice bóstw, by lepiej wypełnić się w sobie, Obdarzam nimi szczodrze każdego spotkanego mężczyznę i kobietę, Odkrywając to samo, albo więcej, w cieśli drewnianych domów, Przyznając mu większe prawa, gdy, zakasawszy rękawy, wali młotkiem i dłutem, Specjalnym objawieniom też się nie sprzeciwiam, uznając, że kłąb dymu albo włos na grzbiecie mej ręki jest tak ciekawy jak wszelkie objawienie…1

Człowiek myślący — te słowa doskonale opisują proces twórczy Jarosława Kozłowskiego. Człowiek myślący — czyli „aktywna dusza” ludzkości, powracającej do stanu mitycznego, pierwotnego, idealnego; centralne pojęcie, wprowadzone przez amerykańskiego wychowawcę, krytyka i filozofa Ralpha Waldo Emersona w jego prekursorskiej pracy Amerykański uczony (1837)2. Dzisiaj Emerson znany jest wielu ludziom przede wszystkim jako przyjaciel i mecenas cytowanego powyżej, bardziej popularnego i modnego poety Walta Whitmana. Jednakże, zwłaszcza w niniejszym kontekście, nie wolno pominąć działalności dydaktycznej Emersona ani jego roli jako wychowawcy; Uczonego można uznać za swego rodzaju manifest, wręcz XIX-wieczną wersję Republiki Platona, który wzywał do utworzenia państwa, rządzonego przez filozofów (artystów?). W tym sensie utwory Whitmana stanowią jeden z najbardziej przekonujących, a przynajmniej gruntownych przykładów artystycznej realizacji nakazu filozoficznego — w tym przypadku nauk Emersona o transcendentalizmie.

Tak szeroko zakrojone rozważania jako podwaliny krótkiej rozprawy na temat działalności jednego żyjącego artysty niewątpliwie robią wrażenie bardzo ambitnych, jednakże w odniesieniu do artysty, o którym mowa, wydają się jak najbardziej stosowne. Bowiem pomimo osobistej skromności Jarosław Kozłowski jest pod względem estetycznym (a także, dodajmy, filozoficznym i etycznym) artystą bardzo ambitnym.

1 2

Walt Whitman, Pieśń o sobie, przeł. Barbara Kopeć-Umiastowska.

Esej ten po raz pierwszy pojawił się w postaci przemówienia: An Oration delivered before the Phi Beta Kappa Society, at Cambridge, August 31, 1837. Wydaje się, że Emerson przeżywa obecnie nawrót popularności i coraz więcej jego prac jest dostępnych w Internecie. Por. np. Virginia Commonwealth University’s Web of American Transcendentalism, w szczególności: http://www.vcu.edu/engweb/transcendentalism/authors/emerson/essays/amscholar.html (dostęp 14.10.2010).

Mogłoby się również wydawać, że dla rozważań o sztuce Jarosława Kozłowskiego odwołania do Walta Whitmana i Ralpha Waldo Emersona stanowią dość odległy punkt wyjścia. Skoro już mowa o filozofii, to zapewne łatwiej byłoby zacząć od Ludwiga Wittgensteina, zwłaszcza że sam Kozłowski bynajmniej nie ukrywa sporadycznego wpływu austriackiego filozofa na swoją twórczość3. Nie ma natomiast żadnej sugestii ze strony artysty, aby Whitman czy Emerson bezpośrednio nań oddziaływali; toteż wspominamy o nich jedynie w ramach ogólnej dyskusji o sztuce, która może rzucić światło szczególnie na działalność Kozłowskiego. Mam nadzieję, że takie podejście — zamiast bardziej oczywistych wzmianek o Wittgensteinie — ostatecznie okaże się korzystne.

Warto w tym momencie cofnąć się o krok i spojrzeć na rozległe, opanowane już terytorium, by skupić się na dotychczas naszkicowanym kontekście. Terminologia Whitmana, zwłaszcza z naszej, współczesnej perspektywy — słowa takie jak „litografując”, „szkice”, „grawiura”, czy „młotek i dłuto” — wyraźnie lokuje nas na scenie artystycznej, choć w powyższym cytacie pozornie chodzi o coś innego. Co więcej, nie przez przypadek postanowiłem urwać ten cytat na słowie „objawienie”, płynnie przechodząc do Emersona i jego wysiłków wychowawczych4. W ten sposób w ogólnym zarysie starałem się zaznaczyć doniosłość myśli Emersona i Whitmana dla omawianej kwestii: albowiem obaj dążą do ujawnienia odkrywczego potencjału wykształcenia i sztuki, a jeszcze prościej — obaj pragną nami pokierować tak, aby sztuka i wykształcenie dały nam jak najwięcej. Zważywszy na wieloletnią działalność Kozłowskiego jako profesora sztuk pięknych, a jednocześnie płodnego, samodzielnego twórcy, wydaje się, że jest to dobry punkt wyjścia dla naszej analizy.

Jak wielu jego współczesnych, Jarosław Kozłowski musiał nieustannie konfrontować często sprzeczne wymogi swoich ról jako nauczyciela i jako artysty. Na najprostszym poziomie sprzeczność polega jedynie na podziale zasobów: ile czasu poświęcić nauczaniu, a ile sztuce? U Kozłowskiego jednakże dylemat nauczyciel-artysta sięga znacznie głębiej — to dylemat między władzą i wolnością. Artysta mówi jasno: „Sztuka ciągle jeszcze jest dla mnie synonimem wolności […]”5. A przecież wszelkie nauczanie wiąże się z władzą autorytetu, potencjalnie obracając się przeciwko wolności. W jaki sposób nauczyciel-artysta ma pogodzić przeciwstawne cele, z jednej strony przekazując studentom pewną wiedzę i doświadczenie(!), z drugiej zaś — zachowując wolnościowy odruch artysty?

Tutaj właśnie wkraczają Emerson i Whitman. Obaj uważali, że sztuka i edukacja są kwestią aktywnego doświadczenia; że istota zarówno edukacji, jak i sztuki wiąże się z aktywnością fizyczną. Nie są to wydarzenia statyczne, pasywne, lecz dynamiczne działania, co najlepiej wyraża się w skłonności Whitmana i Emersona do opisywania swoich bohaterów i sterowania nimi, cokolwiek robią, za pomocą imiesłowów czynnych i przymiotników odczasownikowych: człowiek myślący, powiększający, przebijający, odkrywający… Dla Emersona i Whitmana podstawowy sposób, by się czegoś nauczyć i/lub tworzyć sztukę, polega na tym, by po prostu coś robić.

Nie przez przypadek pierwsze zdanie tego tekstu wspomina o „procesie twórczym” Kozłowskiego — gdyż właśnie o proces artyście chodzi. Proces jest obecny we wszystkich jego pracach; rezultaty jego wysiłków to na ogół sytuacje i doświadczenia, które należy zbadać, a nie pasywne obiekty, które wolno jedynie obserwować6. Co stwierdziwszy, możemy (wreszcie) bliżej przyjrzeć się samym jego dziełom.

Weźmy na przykład cykl wielkoformatowych akwareli Kozłowskiego Recycled News. Der Tagesspiegel z 2005 roku. Medium malarstwa zazwyczaj nie kojarzy się widzowi z dynamicznym przeżyciem.

Spodziewamy się raczej biernego, aczkolwiek medytacyjnego aktu patrzenia na skończony obraz 3

Por. Jarosław Kozłowski, Jerzy Ludwiński, Rozmowa, w: Jarosław Kozłowski. Rzeczy i przestrzenie / Things and Spaces, kat. wyst., Muzeum Sztuki, Łódź 1994, s. 66. Świadectwem nieustającego zainteresowania Kozłowskiego fi lozofi ą jest jego wypowiedź o wystawie z 2005 roku Grüsse aus Berlin: „To również jest bardzo fi lozoficzna praca…” (zob. wywiad przeprowadzony przez Sandrę Berndt, transmitowany przez RBB Inforadio [93.10 FM Berlin] 13 lutego 2005, moderowany przez Christine Krueger).

4

Sposób, w jaki wykorzystałem fragment poematu Whitmana, nie wyczerpuje oczywiście jego złożoności. Analiza Whitmanowskiego użycia klasycznego tropu Twórcy jako kowala lub artysty byłaby w tym kontekście bardzo użyteczna; jednakże musiałby wówczas powstać oddzielny esej, być może obszerniejszy niż obecny tekst.

5

Jarosław Kozłowski, Jerzy Ludwiński, Rozmowa, op. cit., s. 63.

6

Por. np. Kozłowski w wywiadzie dla RBB Inforadio: „Próbuję różnych rozwiązań…”.

336

337

recycled news ii Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki Kraków, 2009

— gestalt doprowadzony do logicznego końca. Nawet action painting, wbrew mylącej nazwie gatunkowej, wiąże się z dość statycznym aktem patrzenia, bowiem tak zwana „akcja” odbywa się bardziej podczas malowania niż oglądania. Jednakże obrazy Kozłowskiego to coś całkiem innego. Na przykład wspomniane monumentalne prace to na pierwszy rzut oka zwykłe abstrakcje, różnobarwne plamy koloru namalowane na stronicach niemieckojęzycznej gazety. Możemy je podziwiać podobnie jak podziwiamy barwne studia w rodzaju Lilii wodnych Claude’a Moneta — ładne obrazki, które widzieliśmy tak często, że przyjmujemy je bez zastanowienia. Ale podobna sugestia w kontekście prac Kozłowskiego doprowadziłaby autora do szału! Nie powinno nas zatem dziwić, że nasze pierwsze wrażenie z oglądania Recycled News wkrótce się komplikuje. Zauważamy mrówczy wysiłek artysty, który nakłada kolejne warstwy koloru, wydobywając i jednocześnie kryjąc znajdujący się pod spodem druk gazetowy. Obrazy prezentowane są za szkłem, więc odbiór dodatkowo utrudniają nieuchronne odbicia — pod jednym kątem pewne elementy pozostają ukryte, pod innym się odsłaniają. Ta obserwacja skłania nas, by podejść do obrazu albo odsunąć się od niego i — nie spuszczając z oka samego dzieła — porównać wszystkie dostrzeżone wersje. W ten sposób my, widzowie pasywni pod innymi względami, uczestniczymy w procesie twórczym. Bierzemy udział w artystycznym przeżyciu, nie tylko interpretując już istniejące dzieła, ale wręcz manipulując nimi i wzbogacając je w konkretnych okolicznościach. Oczywiście, można twierdzić, że odbiór wszelkiej sztuki zakłada mniejszy lub większy element uczestnictwa. Ale Kozłowski

angażuje widza do tego stopnia, że różnica ilościowa przechodzi w jakościową; co więcej, czując imperatyw ruchu, zaczynamy być fizycznie świadomi własnego działania i bezpośredniego udziału w procesie artystycznym.

Z tego punktu widzenia jesteśmy w stanie zakwestionować związki oraz efekty sztuki i mediów informacyjnych, a nawet, gdybyśmy chcieli, skojarzenia podsunięte nam być może przez wspomniane Lilie wodne Moneta. Nieuchronnie zostają zakwestionowane również konwencje i konteksty sztuki, stopniowo bowiem zdajemy sobie sprawę, iż stare gazety — tak nieaktualne, że właściwie powinny zostać wyrzucone — w kontekście galerii nagle stają się sztuką. Jeśli są obecni inni widzowie, możemy, chodząc tam i z powrotem, porozmawiać z nimi i porównać to, co widać pod różnymi kątami.

Zgodnie z deklarowaną przez Kozłowskiego wolnością sztuki wszyscy jesteśmy na równej stopie; każdy odbiorca może wnieść do doświadczenia coś swojego, wszyscy w równym stopniu uczestniczymy w procesie artystycznym.

Element uczestnictwa jest jeszcze wyraźniejszy w późniejszej pracy What’s Going On z 2007 roku.

Tutaj granice między mediami są zamazane: praca należy do malarstwa, a jednocześnie jest instalacją.

Na dwóch ścianach wisi naprzeciwko siebie sześć monochromatycznych obrazów, które same są zdumiewające — po raz kolejny jednobarwne warstwy farby niemal automatycznie przywołują wyobrażenie artysty przy pracy. Jednakże chodzi tu o coś więcej niż obrazy, gdyż sposób prezentacji jest integralną częścią dzieła. Ściana po jednej stronie jest lustrzana, a obrazy oprawione są tylko w ramy. Po stronie przeciwnej obrazy są pokazane w ramach i za szkłem, za to ściana jest całkiem zwyczajna. Między

338

co nowego?

Fundacja Signum Poznań, 2008

339

ścianami widnieją ironiczne napisy, mówiące o słoniach w różnych kolorach w różnych miastach świata, na przykład „Czerwone słonie na ulicach Pekinu”.

Dzięki lustrom odbiorca sam staje się częścią doświadczenia odbioru. Jego/jej odbicie stanowi element pracy, widoczne zarówno w ścianie — zwykle niezauważanej — na której wiszą obrazy, jak i w zazwyczaj ignorowanych taflach szkła, wchodzących w skład oprawy. Pojawia się poczucie pewnej dezorientacji, pada więcej pytań niż odpowiedzi, niemniej wszystko to służy intensyfikacji przeżycia.

Odchodzimy od pracy z wrażeniem, że staliśmy się mądrzejsi, zadaliśmy bowiem pewne pytania, chociaż odpowiedzi nie udało się uzyskać. Ów — dosłownie — autorefleksyjny moment przywodzi na myśl wyświechtane pytanie, czy sztuka kształtuje nasz świat, czy tylko jest jego odbiciem, natomiast teksty o słoniach — niby sensacyjne nagłówki — zarazem poszerzają i demontują nasze wyobrażenia o sztuce, mediach i zaangażowaniu odbiorcy. Tekstowe słonie są wręcz kluczowe, gdyż kiedy w końcu przed nimi stajemy, uświadamiamy sobie dowcip, nieodzowny przy konstrukcji tego artystycznego środowiska. Dowcip zaś oznacza tutaj nie tylko poczucie humoru we wszelkich swych odmianach, lecz również, w bardziej tradycyjnym sensie, poważny wysiłek intelektualny.

Jako nauczyciel (Platon rzekłby: jako filozof ) oraz artysta Jarosław Kozłowski proponuje nam nie tylko zwykłe dzieła sztuki w potocznym sensie, lecz przeżycia sztuki, wydarzenia, w których my, odbiorcy, jesteśmy aktywnymi uczestnikami procesu twórczego. Co zdumiewające, dzieje się tak nie tylko przy okazji instalacji i environment, gdzie zaangażowanie widza jest poniekąd de rigueur, lecz także w przypadku prac Kozłowskiego w innych mediach, gdzie nie oczekuje się udziału widza. Z dziełami Kozłowskiego spotykamy się jak pełnoprawni uczestnicy dyskusji, której celem jest edukacja, w taki lub inny sposób, wszystkich bez wyjątku — w tym niewątpliwie również samego artysty.

Ten wniosek stawia nas twarzą w twarz ze źródłem jednego z największych nieporozumień w świecie sztuki co najmniej od połowy XX wieku. „Każdy jest artystą” — to stwierdzenie, które rzuca więcej ciepła niż światła i które bywa najczęściej wypowiadane z taką właśnie, afektywną intencją. Niestety, w dosłownej postaci często również bywa źle rozumiane. Mówiąc „każdy jest artystą”, z pewnością uwierzytelniamy element uczestnictwa w pracach Kozłowskiego, a także w znacznej części współczesnej (postmodernistycznej?) sztuki, jednak bynajmniej nie oznacza to, że artysta w tradycyjnym sensie został wyrzucony na śmietnik. Sam akt chwycenia za pędzel lub dłuto z nikogo nie czyni artysty. Każdy jest artystą podczas artystycznego przeżycia, lecz inicjator owego przeżycia nadal odgrywa szczególną rolę wśród równych sobie. Na tym właśnie polega zdolność Kozłowskiego, aby pracować jako nauczyciel i jednocześnie zachować sferę wolności. Dla każdego, kto pragnie przybliżyć — i zrozumieć — artystę i jego twórczość, ta konstatacja ma kluczowe znaczenie. Poczucie zdyscyplinowanej swobody pozwala Kozłowskiemu pełnić rolę nauczyciela, nie narażając przy tym jego pojęcia wolności na szwank.

Za dowód niech posłuży jedna z najprostszych prac artysty. Skromny cykl Świadkowie składa się z krótkiej serii tradycyjnych, nakręcanych budzików z usuniętymi wskazówkami i tarczami zamalowanymi zwykłą świecową kredką na czarno, czerwono lub biało. Zegary wciąż cykają, ale nie wskazują już czasu. I tym razem nacisk został położony na sztukę jako proces, zarówno poprzez żmudny trud związany z przygotowaniem dzieła — pokryciem wielu tarcz warstwami kredki — jak i powtarzający się element, jakim jest staromodny budzik, sygnatura artysty po wielekroć pojawiająca się w jego pracach. Repetytywny aspekt sztuki Kozłowskiego — powtórzenie w ramach konkretnej pracy oraz wielokrotne zastosowanie takich samych elementów w kolejnych pracach — w uderzający sposób ukazuje otwarty, elastyczny charakter jego twórczości, współczesny odpowiednik rytmicznych, imiesłowowych Whitmanowskich „-ąc”. Znajdujemy się w środku długofalowego, wciąż trwającego procesu, który artysta komentuje prostym stwierdzeniem: „sztuka jest procesem, wyrazem różnych stanów świadomości w różnym czasie […]”7.

Dochodzi tu do głosu dynamika, coś całkiem odmiennego od statycznych widoków typowych dla zwykłych ekspozycji muzealnych. Świadczy o tym nawet cykanie zegarów; ich dźwięk dowodzi, że Kozłowski stara się przekroczyć „granice” wizualnego doświadczania sztuki. Dźwięk stanowi część pracy, albowiem przeżycie artystyczne powinno angażować nie tylko nasze oczy. I znów ważny jest tutaj 7

Jarosław Kozłowski, Jerzy Ludwiński, Rozmowa, op. cit., s. 68.

340

continuum vi The University of New South Wales Sydney, 1990

kontekst, podejście i otoczenie: odgłos cykania zmienia się w zależności od pozycji odbiorcy względem pracy; możemy też zintensyfikować doznanie, bawiąc się efektem Dopplera, przesuwając zegary lub samych siebie8. Niemal obsesyjny wysiłek związany z procesem twórczym widoczny jest w grubych warstwach kredki, nałożonych na tarcze budzików. Jednakże relacja między artystą, widzem, uczestnikiem i twórcą najwyraźniej uwidocznia się w tytule Świadkowie.

Za jego pomocą Kozłowski jawnie angażuje odbiorcę w doświadczenie sztuki. Rzecz jasna, świadek to nie inicjator, podobnie jak odbiorca to nie artysta, nawet jeśli łączy ich demokratyczne poczucie równości. Z drugiej jednak strony, świadek jest nie tylko gapiem czy widzem. Świadkowie mają wpływ na skutki oglądanych wydarzeń, nawet jeśli tych wydarzeń nie wywołują i tu właśnie element uczestnictwa w sztuce Kozłowskiego staje się najbardziej wyraźny. Artysta występuje tutaj jako inicjator, inicjator przeżycia estetycznego, dzięki któremu wszyscy — artysta również — możemy się czegoś nauczyć.

Inicjuje on sytuację, zachęcając innych, by stali się jej świadkami; a ci inni, dzięki byciu świadkami, uczestniczą w owym doświadczeniu wspólnie z artystą/aktorem, który je uruchomił.

Słowo „doświadczenie” jest w oczywisty sposób bardzo istotne w tym tekście; w naszej eksploracji wielowymiarowej twórczości Jarosława Kozłowskiego dostarcza ono ostatniej, kluczowej wskazówki.

Odwołując się do dynamicznego aktywizmu Whitmana i Emersona, słowo to jednocześnie podpowiada jeszcze inne źródło, pozwalające lepiej zrozumieć sztukę Kozłowskiego: dzieła następcy Emersona, również wychowawcy, Johna Deweya.

Filozoficzny traktat Deweya Sztuka jako doświadczenie dość dokładnie daje się zastosować do twórczości Kozłowskiego. Dla Deweya sztuka jest sytuacją skonstruowaną w taki sposób, by umożliwić równym sobie ludziom w demokracji wspólne przeżycie pewnego doświadczenia. „Celem sztuki estetycznej [sic] … [jest] spotęgowanie bezpośredniego doświadczenia […]”9. Dewey w swoim przyciężkim stylu kontynuuje: 8

Uwaga osobista: aspekt przestrzenny najdobitniej dał znać o sobie w przypadku mojej dwuletniej córeczki, która wyraźnie się ożywiła, słysząc zmieniający się odgłos cykania, w miarę jak odsuwałem i przysuwałem do niej zegary.

9

John Dewey, Sztuka jako doświadczenie, przeł. Andrzej Potocki, wstęp Irena Wojnar, Ossolineum, Wrocław 1975.

341

„Materiał estetycznego doświadczenia w byciu człowiekiem — człowiekiem związanym z naturą, której jest częścią — ma charakter społeczny. Doświadczenie estetyczne to przejaw, zapis i świętowanie życia cywilizacji, środek pobudzenia jej rozwoju, oraz ostateczny probierz jakości tej cywilizacji”10. Bardzo znaczące jest tu wprowadzenie pojęcia środka (do celu), podkreślającego przejściowy i proceduralny aspekt sztuki. Sztuka to wspólnotowy eksperyment w poszukiwaniu wspólnej płaszczyzny; idea eksperymentowania zaś pozwoli domknąć pewne luźne wątki w niniejszym tekście.

Sztuka, edukacja, doświadczenie, wolność. Do czego doprowadzi ta dość eklektyczna mieszanka? Do eksperymentu. Eksperymentowanie to wątek, który przewija się przez wszystkie prace Kozłowskiego.

To również klucz do pogodzenia jego potencjalnie sprzecznych ról nauczyciela i artysty, a nawet więcej — idea eksperymentu w sztuce nie tylko pozwala pogodzić dzieło Kozłowskiego jako artysty i wychowawcy, lecz nierozerwalnie spaja oba te rodzaje jego działalności.

Eksperymentalny charakter twórczości Kozłowskiego daje się dostrzec w wielu instalacjach i cyklach, np. Zjednoczony świat, Pokój grawitacyjny, czy Tranzyt11, gdzie przedmioty, najczęściej meble, urządzenia lub torby podróżne ułożone są w rozmaite stosy, bądź też rozrzucone, tworząc świat postawiony na głowie, niemniej bardzo precyzyjnie zorganizowany. Szczególnie interesujący jest Tranzyt, łączący stos staromodnych toreb podróżnych z cyklem oznaczonych kolorami, monochromatycznych obrazów. I znów dochodzi do zatarcia granic między różnymi formami sztuki, w tym przypadku między malarstwem i instalacją. Prace tego rodzaju pojawiają się w twórczości Kozłowskiego w rozmaitych wersjach. Rozpatrywane samodzielnie, stanowią wzorzec opisanego wyżej artystycznego doświadczenia. Rozpatrywane w czasie, wraz ze wszystkimi permutacjami i zależnymi od sytuacji korektami, potęgują wrażenie eksperymentalnego charakteru sztuki Kozłowskiego. Wyczuwamy, że są to ćwiczenia w kontrolowanych wariacjach, gdzie artysta za każdym razem dokonuje pewnej niewielkiej, lecz znaczącej zmiany.

Wraz z Deweyem i pojęciem sztuki jako eksperymentu zgromadziliśmy, jak sądzę, cały aparat przydatny w konfrontacji z twórczością Jarosława Kozłowskiego. Wróćmy zatem do naszej początkowej decyzji, by powołać się na Emersona i Whitmana raczej niż na Wittgensteina.

Sztukę Jarosława Kozłowskiego we wszystkich jej odmianach — malarstwo, instalacja, nauczanie, a nawet obsesyjnie powtarzany performans — można rozpatrywać w kategoriach eksperymentu estetycznego. Podobnie jak eksperyment w laboratorium wymaga to stworzenia kontrolowanej sytuacji, w której następnie zaczyna rządzić przypadek oraz prawa i fluktuacje przyrody. W eksperymentach tych co prawda nie występują szczury w labiryncie, tylko dzieła i ich odbiorcy, ale jak we wszystkich innych eksperymentach ich przedmiot, w tym wypadku widz, ma taki sam bądź nawet większy wpływ na wynik niż ich twórca. Eksperyment — czyli dzieło sztuki — jest ćwiczeniem z demokracji, sytuacją wolności, której skutek oraz naukę, jaką można z niej wyciągnąć, określają występujący w niej aktorzy. Ta właśnie „eksperymentalna” właściwość wyróżnia doświadczenie artystyczne Kozłowskiego spośród sztampowych doświadczeń związanych z odbiorem sztuki współczesnej. Jest to rodzaj otwartości, którego być może najlepszym wyrazem są nieustanne powroty Kozłowskiego do takich samych elementów i form — zegarów, gazet, mebli. Doświadczenie polega tu nie na prezentacji artystycznego obiektu, lecz artystycznej sytuacji.

Dlaczego więc, by opisać tę sytuację, nie pozostajemy przy Wittgensteinie? W końcu, jak to zwykle w życiu, koła się zamykają i w pewnej chwili wolno nam uznać, że Wittgenstein, Whitman i Emerson ostatecznie dochodzą do bardzo podobnych wniosków. Wszyscy trzej zwalczają domniemany dualizm ducha i materii — dążenie nieobce Kozłowskiemu, który stwierdza: „nie stawiałbym zbyt kategorycznej granicy między przedmiotem a ideą”12. Ciało i dusza, świat fizyczny i eteryczny, czyn i myśl są nierozdzielne. Jednakże w dużym stopniu myśliciele ci wychodzą z bardzo różnych przesłanek, docierając do 10

Ibidem, podkreślenie moje.

11

Tranzyt jest tu szczególnie istotny, gdyż jawnie wykorzystuje prace studentów Kozłowskiego z Amsterdamu, którzy opatrzyli tekstami monochromatyczne obrazy prezentowane w ramach instalacji. W pracy tej więź między działalnością artystyczną i wychowawczą Kozłowskiego znajduje niewątpliwe i ostateczne potwierdzenie. (Choć artysta odmawia ujawnienia zawartości pokazywanych walizek, podejrzewam, że przedmioty w nich zamknięte również zostały dostarczone przez studentów).

12

Jarosław Kozłowski, Jerzy Ludwiński, Rozmowa, op. cit., s. 67.

konkluzji z przeciwnych kierunków. O ile Wittgenstein utrzymuje, że świat materialny wokół nas zależy od języka i towarzyszącej mu myśli, Emerson i Whitman wręcz przeciwnie, twierdzą, że duch rodzi się z działania — a Kozłowski w sposób oczywisty jest człowiekiem czynu.

Ponadto, zarówno Whitman jak i Emerson to w pewnym stopniu przedstawiciele łabędziego śpiewu minionej epoki, gdy poszczególne dziedziny wiedzy i doświadczenia nie były postrzegane oddzielnie w takim stopniu jak teraz. Sfery sztuki, estetyki, psychologii, filozofii i nauki nie wykluczały się wzajemnie tak dalece, jak w naszych czasach. Whitman i Emerson reprezentują tradycję, w której wciąż jeszcze nauka stanowiła część tak zwanych — jakże znamiennie — sztuk wyzwolonych. Dla tych uczonych twórczość artystyczna odgrywała w doświadczeniu życiowym rolę epistemologiczną, którą najlepiej zdefiniował Alexander Gottlieb Baumgarten, wprowadzając nowatorskie pojęcie estetyki13. W tym kontekście porównanie artysty sztuk wizualnych do pomysłodawcy eksperymentu naukowego z pewnością nie wywoła zmarszczenia brwi.

Z drugiej strony, Wittgenstein może uchodzić za ulubieńca postmodernistycznych artystów, którzy — słusznie lub nie — często postrzegają go jako relatywizującego i segregującego nasze wyobrażenia o wiedzy. Najbardziej oczywisty tego przykład stanowi użycie — bądź nadużycie — idei Wittgensteina w utworach pisarzy takich jak Thomas Pynchon. Prawdziwy geniusz twórczości Kozłowskiego polega na tym, że odwołuje się ona do klasycznej koncepcji epistemologii bardziej jednorodnej, być może tworząc w ten sposób przestrzeń dla potencjalnie przekornych myślicieli w typie Wittgensteina. Zdumiewa konsekwencja tej postawy: odmowa uwzględnienia Wittgensteina z pewnością byłaby błędem w wypadku estetyki, która ma zbudować epistemologiczny most nad szczeliną między nauką a sztukami pięknymi. Właśnie owa więź i poczucie łączności z filozofami — od Baumgartena, poprzez Emersona i Whitmana, po Wittgensteina — sprawia, że Kozłowski nie dość, że nie jest dinozaurem zapomnianej ery, lecz staje w jednym szeregu z tymi właśnie artystami postmodernizmu, którzy byliby skłonni zakwestionować znaczenie jego prac.

Na zakończenie pozwolę sobie na anegdotę, ilustrującą zmaganie Kozłowskiego ze statusem estetycznego dinozaura. Starając się nie zdradzić zbyt wiele tym, którzy nie widzieli często powtarzanego performansu Kozłowskiego Continuum, powiem jedynie, że punktem kulminacyjnym tego wydarzenia jest skłonienie publiczności do obserwowania, jak schnie świeżo umyta tablica szkolna. Podczas Continuum XXII ogromne wrażenie zrobił na mnie widok stłoczonych w pomieszczeniu około 60 miłośników sztuki, w ciszy kontemplujących czystą tablicę przez dobrych kilka chwil. Nikt się nie wiercił i nawet nie kaszlał. Po zakończeniu performansu pewien malarz zapytał mnie, czy taki „performans z lat sześćdziesiątych” w ogóle ma jakieś znaczenie w naszych — o wiele szybszych — czasach informacji. Przyznam, że pytanie to co najmniej mnie zdumiało.

Według mnie Continuum jest dzisiaj równie istotne, jak wówczas, gdy wykonano je po raz pierwszy — a może nawet ważniejsze. Jest też charakterystyczne dla podejścia Kozłowskiego do sztuki.

Zwłaszcza w epoce, gdy bombarduje nas tyle informacji, że nie mamy czasu ich przefiltrować lub krytycznie się im przyjrzeć (dopóki nie będzie „za późno”), stworzenie sytuacji, gdy w milczeniu medytujemy nad otaczającym nas światem w obecności dziesiątek współobywateli — wydaje się odgrywać bezcenną rolę społeczną. Dla mnie Continuum to sytuacja wykreowana — aczkolwiek sztucznie — po to, aby zmusić nas do myślenia…

13

Niestety, prace Baumgartena ostatnio ulegają zapomnieniu. Wartościowe i zwięzłe podsumowanie jego twórczości w języku niemieckim przedstawia Stefan Majetschak, Ästhetik zur Einführung, Junius Verlag, Hamburg 2007, s. 19–39. Wprowadzone tu rozróżnienie komplikuje z kolei Dewey, w końcu współczesny Wittgensteina. Nie ulega wątpliwości, że już na tym etapie w pracach Deweya (por. np. Sztuka jako doświadczenie, rozdz. 13 Krytyka i percepcja) daje się dostrzec fragmentaryzacja „jednorodnej” epistemologii; utrzymuję wszakże, iż ową epistemologiczną tendencję łagodzi dostrzegalny wpływ Emersona na myśl Deweya. Co więcej, obawiam się, że Wittgenstein mógłby tu wypaść poniżej oczekiwań, a jest to fi lozof, którego prace naprawdę bardzo szanuję. Krytyka jego myśli, niepozbawiona znaczenia dla niniejszych rozważań, zawarta jest w: Jürgen Peper, Zu einer demokratischen Ästhetik, Working Paper no. 78/1995, John F. Kennedy-Institut für Nordamerikastudien, Freie Universität Berlin, s. 26–31, http://www.jf ki.fu-berlin.de/research/publications/workingpapers/workingpaper078.pdf (dostęp 14.10.2010). Co ciekawe, w tekście Pepera znajdziemy wiele użytecznych odniesień do Whitmana i Emersona.

342

343

Tym komentarzem zatoczyliśmy krąg i tym samym doszliśmy do prostej konkluzji, jaką jest zestawienie tekstu Continuum z cytowanym na początku zakończeniem poematu Whitmana. Najpierw Whitman: Ledwie będziecie wiedzieć, kim jestem i co oznaczam, Ale i tak będę wam niósł zdrowie, Będę filtrem i fibrem waszej krwi.

Nie uda się mnie chwycić za pierwszym razem — nie traćcie otuchy, Nie znajdziecie mnie w jednym miejscu — szukajcie w innym, Gdzieś się w końcu zatrzymam, czekając na was14.

A teraz Kozłowski: Continuum można scharakteryzować jako: Przypadkowe, ale wybrane Hermetyczne, ale otwarte Złożone, ale proste Abstrakcyjne, ale figuratywne Fizyczne, ale konceptualne Emocjonalne, ale racjonalne Wizualne, ale sekretne Monumentalne, ale minimalistyczne Dyskretne, ale spektakularne Efemeryczne, ale trwałe Patetyczne, ale liryczne Formalne, ale egzystencjalne Prywatne, ale publiczne Kontekstualne, ale autonomiczne Oryginalne, ale konwencjonalne Istotne, ale być może nieważne.

Tak mówi człowiek myślący, wyzwanie dla naszych czasów…

Z angielskiego przełożyła Barbara Kopeć-Umiastowska

14

Walt Whitman, Pieśń o sobie, przeł. Andrzej Szuba.

uĹźycie malarstwa

346

służby specjalne w poszukiwania kamienia filozoficznego Galeria Muzalewska Poznań, 2002

347

15.10 do kabulu Galeria Muzalewska Poznań, 2002

348

maski Fundacja Profile Warszawa, 2010

349

maski Galeria Starmach Krakรณw, 2006

350

351

zasล ony Galeria Starmach Krakรณw, 2006

352

tranzyt Emerson Gallery Berlin, 2005

353

tranzyt Muzeum Narodowe w Warszawie, 2010

co nowego?

Fundacja Signum Poznań, 2008

354

355

what’s going on?

Emerson Gallery Berlin, 2007

356

RED ELEPHANTS ON BEIJING STREETS BLUE ELEPHANTS ON LONDON STREETS BLACK ELEPHANTS ON WARSAW STREETS WHITE ELEPHANTS ON MOSCOW STREETS YELLOW ELEPHANTS ON TOKYO STREETS GREEN ELEPHANTS ON NEW YORK STREETS SILVER ELEPHANTS ON BERLIN STREETS

357

parawan Fundacja Profile Warszawa, 2009

358

359

11.

RECYCLED NEWS Bożena Czubak

Zarówno kategoria nowości, jak powtórzenia należą do kluczowych pojęć na gruncie historii i krytyki sztuki. Jarosław Kozłowski łączy te przeczące sobie pojęcia dialektyką nowości i jej ponowienia w jednej ze swoich ostatnich realizacji — rozpoczętej w 2007 roku i kontynuowanej do dzisiaj serii Recycled News, na którą składają się setki stron gazet pomalowanych lub całkowicie zamalowanych barwnymi akwarelami. Dwoistość czy podwójność przeczących sobie lub wzajemnie się podważających elementów pojawiała się wielokrotnie w jego pracach, sygnalizowana zresztą już w tytułach, takich jak Podwójny agent, Podwójna tożsamość, Podwójny wizerunek. Te instalacje z lat osiemdziesiątych, zaliczane do serii Mitologii rzeczywistości, miały według ich autora dotyczyć mitów związanych z funkcjonowaniem sztuki, z oczekiwaniami odbiorców, na które zastawiał pułapki przeciwstawnych sobie i znoszących się znaczeń1. Dwoistość myślenia miała w jego praktyce wcześniejsze precedensy, na co zwracał uwagę Jerzy Ludwiński, przypominając obraz z 1967 roku zatytułowany Podwójna obecność 2.

W przypadku Recycled News ową dwoistość można odnieść zarówno do gazet, jak i do malarstwa — ich dezaktualizacji i ponowionej nowości. Sięgnięcie po procedury malarskie przez artystę identyfikowanego z kanonem sztuki konceptualnej mogłoby wydawać się zaskakujące. Ale już wcześniej Kozłowski „postanowił ponownie zmierzyć się z malarstwem”, czego rezultatem była seria kilkunastu akwareli zaprezentowanych w 2002 roku w ramach wystawy Hot News3, a cztery lata później — jeszcze bardziej spektakularny pokaz wielkoformatowych akwareli z serii Zasłony4. Co więcej, ponowne zmierzenie się z tym medium nie było pierwszym takim działaniem artysty — do malarstwa sięgnął pod koniec lat osiemdziesiątych w „rysowano-malowanych akwarelach”, zrealizowanych na wystawę Vision and Unity. Strzemiński and 9 Contemporary Polish Artists (1989)5.

Wcześniej przez wiele lat powstrzymywał się od malowania, w przekonaniu, że znajduje w nim „zbyt dużą przyjemność” i — jak mówił — „problemem była też długa, ponad miarę celebrowana i obrosła mitologią historia malarstwa”6. Powrót do malowania tłumaczył m.in. przekorą wobec panoszącej się sztuki multimediów i powtarzanym diagnozom o wyczerpaniu bądź końcu malarstwa. Tym popularnym opiniom przeciwstawiał możliwość jego aktualizacji, jednocześnie relatywizując schemat rozdziału konceptualnych praktyk od procedur malarskich.

1

Por. Cudzysłowy. Z Jarosławem Kozłowskim rozmawia Bożena Czubak, w tej książce, s. 23–24.

2

Por. tekst w katalogu Jarosław Kozłowski. Podwójne naświetlenie, kat. wyst., Galeria ZPAP na Mazowieckiej, Fundacja EGIT, Warszawa 1992, s. 20.

3

Wystawa Hot News, Galeria Muzalewska, Poznań.

4

Wystawa Zasłony, Galeria Starmach, Kraków.

5

Wystawa Vision and Unity. Strzemiński and 9 Contemporary Polish Artists była prezentowana w Van Reekum Museum, Apeldoorn.

6

Por. Jarosław Kozłowski w rozmowie z Andrzejem Szczepaniakiem, w: Jarosław Kozłowski. Zasłony / Curtains, kat. wyst., Galeria Starmach, Kraków 2006, s. 17.

362

czerwone–niebieskie–żółte 1987 Van Reekum Museum Apeldoorn, 1989

Relatywizacji takich dokonywano, jak wiadomo, już wcześniej; najbardziej chyba znanego przykładu dostarczyła brytyjska grupa Art & Language — ortodoksyjni konceptualiści sięgający u końca lat siedemdziesiątych po malarstwo w jego konwencjonalnych stylistykach i zakresach tematycznych. Rzecz jasna, twórcy obrazów, w których spontaniczność miała być symulowana, a ekspresja chłodno wykalkulowana, nie pytali o możliwość powrotu do malarstwa po sztuce konceptualnej, ale o możliwość kontynuowania na gruncie malarskim analitycznych i krytycznych wobec tego medium refleksji. Wyznawcy tautologicznej koncepcji sztuki nie postrzegali późniejszego powrotu do malarstwa jako regresu, ale kontynuację uprzednio podejmowanych analiz historii sztuki modernistycznej7.

Niewątpliwie Kozłowski w swoich powrotach do malarstwa także kontynuuje analityczne zainteresowania, które już wcześniej dały o sobie znać, m.in. w serii Malarstwo ścienne (1978–1980) — w kilku jego wersjach zrealizowanych w różnych miejscach, przestrzeniach publicznych i mieszkaniach prywatnych. Jak pisał ich autor : Malarstwa ścienne wykonane zostały na zamówienie i opłacone zgodnie z przyjętymi cennikami. Od tego momentu stały się własnością zamawiających. Termin wykonania, wielkość, technika malarska, wybór poszczególnych kolorów i ich kompozycja określane były każdorazowo przez zamawiającego. Konserwacja i czas trwania Malarstw ściennych I–VIII zależy od decyzji ich właścicieli. Wykonawca nie ponosi żadnej odpowiedzialności za ich stan aktualny.

W ramach wystaw Malarstwa ściennego (Galeria Akumulatory 2, Poznań 1979; Galerie René Block, Berlin 1979; Galeria X, Wrocław 1980) prezentowana była dokumentacja w postaci próbek kolorów użytych w poszczególnych realizacjach oraz cytowany wyżej tekst artysty. Malarstwo samo, rzec by można, zniknęło z pola widzenia na rzecz przedstawienia sposobów jego funkcjonowania, wpisania w strukturę dzieła warunków jego produkcji i eksploatacji. Konceptualizacja dzieła przesunęła uwagę na to, co nazywamy jego ramowaniem, czyniąc je treścią poprzedzającego dzieło kontraktu.

W Recycled News czy wcześniejszych Zasłonach kwestia eksploatacji ustąpiła pytaniu o percepcję, a przede wszystkim powróciło pytanie o samo medium: „na ile ten klasyczny, skazany przez wielu 7

Porównując działalność Art & Language z końca lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, trzeba pamiętać o zmianach personalnych w ramach grupy: teksty publikowane na łamach pisma „Art & Language” były głównie autorstwa Terry’ego Atkinsona i Michaela Baldwina, natomiast od 1976 roku pod nazwą grupy wystawiali Baldwin i Mel Ramsden.

363

na milczenie język jest w stanie wyrazić treści aktualne”8. Pytania, na które formułujący je artysta nie udziela jednoznacznej odpowiedzi zamykającej malarstwo w kręgu modernistycznych konwencjonalizacji. Jego ciekawość uchyla stereotyp przeciwstawiania malarskich procedur praktykom konceptualnym. Stereotyp mocno utrwalony antagonizmami sztuki lat osiemdziesiątych, które Isabelle Graw lokuje w innym jeszcze przeciwstawieniu (conception and expression), pociągającym za sobą skrajnie różne pojęcia podmiotowości. Z jednej strony, to kategoria ekspresji ugruntowana na przekonaniu o artykulacji podmiotu w obrazach, w których jego emocje i namiętności znajdują bezpośrednie przełożenie, z drugiej — idee, pojęcia, systemy oddalające znaczenie podmiotu, który nie miałby już odgrywać żadnej roli w artystycznej produkcji9. Opozycja ta okazuje się być mało operatywnym uproszczeniem, któremu przeczą zarówno przykłady konceptualizacji ekspresji w malarstwie, jak i praktyki konceptualne wcale niewykluczające ekspresji. Wręcz przeciwnie, ta ostatnia może być efektem działań systemowych czy zastosowania metod przemysłowych w pracach, które nie odwołują się do emocji i nie noszą śladów ręki artysty, co jednak nie uchyla udziału podmiotu w ich powstawaniu. Problem wydaje się tkwić w innym jeszcze uproszczeniu, upatrującym źródeł ekspresji wyłącznie w artystycznym podmiocie, w przekładzie jego emocjonalnych stanów, postrzeganiu ekspresji jako wyrazu jego „autentyczności”.

Kolejną problematyczną kwestią byłoby postrzeganie malarstwa w sposób absolutyzujący je, malarstwa jako takiego, zamiast w rozróżnieniu na różne praktyki malarskie. Ciekawość Kozłowskiego wobec malarstwa nie jest ciekawością jego „istoty”, ale języka, a właściwie różnych języków. W Recycled News zamalowuje on powierzchnie gazet w bardzo różnorodnych stylistykach: od swobody malarskiego gestu i płynnych kształtów po bardziej zdyscyplinowane podziały geometryzujących porządków, od niemal monochromatycznych powierzchni po nasyconą kolorystykę kontrastujących niekiedy barw. Jest oczywiste, że ekspresja tych prac jest wynikiem zastosowania określonych procedur malarskich. Kolejne akwarele mnożą sposoby obrazowania i, co za tym idzie, różne style odbioru. Według Isabelle Graw niemożliwe jest przejęcie kontroli nad paradygmatem ekspresji, zwłaszcza na poziomie odbioru, gdzie to, co z rozmysłem aranżowane, bywa brane za świadectwo „autentyczności”10. Ale Kozłowski nawet nie próbuje przejąć kontroli nad lekturą swoich prac, wręcz przeciwnie, ciekawość wobec malarstwa w dużej mierze jest ciekawością sposobów jego recepcji: Na ile to, co postrzegamy w obrazie, na przykład w malowanej swobodnie, choć z zachowaniem pewnego porządku akwareli, wynika z tego, co w niej widzimy, na ile zaś jest projekcją naszego umysłu, ściślej, wpisanych w naszą świadomość klisz kulturowych? W jakim stopniu treść interpretacji jest następstwem aktu percepcji, odczytaniem tego, co dane oczom, w jakim natomiast stopniu jest konstrukcją wyobraźni, swoistą konfabulacją?11

Na swój sposób idei specyficzności medium przeciwstawia zastrzeżenie Jacques’a Rancière’a, że „sztuka nie istnieje bez spojrzenia, które widzi w niej sztukę”12. Co więcej, odnajduje w obrazach równie zasadniczą ambiwalencję, co francuski filozof w ich jednoczesnej „widzialności” i „dyskursywności”, w tym, co jest „surową obecnością i zaszyfrowaną historią”13.

Kozłowski stawia, ale nie rozstrzyga pytania, co jest decydujące: czy to, „co dane oczom”, czy to, co jest „projekcją” odbiorcy? Bardziej interesują go uwarunkowania percepcji i ich wpływ na interpretacje, na przykład: „na ile tytuł pracy może ukierunkować sposób jej »lektury« i jaką rolę odegrać może 8

Jarosław Kozłowski w rozmowie z Andrzejem Szczepaniakiem, op. cit., s. 18.

9

Por. Isabelle Graw, Conceptual Expression: On Conceptual Gestures in Allegedly Expressive Painting, Traces of Expression in ProtoConceptual Works, and the Signifi cance of Artistic Procedures, w: Art after Conceptual Art, red. Alexander Alberro i Sabeth Buchmann, Generali Foundation, Vienna; MIT Press, Cambridge, Mass.–London, 2006, s. 119–133.

10

Ibidem, s. 132.

11

Jarosław Kozłowski w rozmowie z Jaromirem Jedlińskim, w: Jarosław Kozłowski. Hot News, kat. wyst., Galeria Muzalewska,

12

Jacques Rancière, Estetyka jako polityka, przeł. Julian Kutyła i Paweł Mościcki, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa

13

Ibidem, s. 54.

Poznań, s. 35.

2007, s. 93.

w deszyfrowaniu znaczeń?”14. Odpowiedź pozostawia w gestii odbiorcy, opatrując akwarele wystawione w 2002 roku dość wymownymi tytułami, jak Długie, gorące lato, Służby specjalne w poszukiwaniu kamienia filozoficznego, 15.10 do Kabulu.

Jeszcze wyraźniejszą sugestią udziału odbiorcy i zarazem pytaniem o jego projekcje są w serii Zasłon wizerunki widzów odbijające się w szybach i nakładające na malarskie obrazy. Wobec tej gry obrazu z odbiciem nie-obrazu można by zapytać, co właściwie Zasłony zasłaniają, a co odsłaniają. I rzecz jasna, byłoby to pytanie skierowane do odbiorcy, któremu w Zasłonach odsłania się, nałożony nań, obraz jego samego. Kontynuacją i rozwinięciem tej gry będzie przestrzenna konstrukcja Parawanu (2009), gdzie to, co zasłonięte, można było oglądać na małych ekranach monitorów emitujących obrazy z kamer, które rejestrowały to, co po drugiej stronie. Trójskrzydłowy Parawan, zasłaniając, jednocześnie odsłaniał, i nie tylko to, co zagradzał, ale również to, co odbijało się w wielkich powierzchniach poszczególnych skrzydeł skonstruowanych z dwustronnych, oprawionych w pleksi monochromatycznych akwareli.

Mnożące się odbicia nakładają się również na pomalowane gazety w Recycled News, jeszcze bardziej wzmagając wrażenie ich bezużyteczności, wątpliwej roli jako nośnika informacji. Zwłaszcza w drugiej serii, w której całe strony są metodycznie zamalowywane jednym kolorem, z pominięciem jedynie tytułów z pierwszych stron. Ta metodyczność malowania na setkach kolejnych stron gazet raczej konceptualizuje niż wyklucza ekspresję. Pierwszego zaś przykładu konceptualizacji ekspresji upatrywano w piśmie automatycznym, które według Bretona wymagało pewnej systematyczności powtarzanych procedur15.

W metodyczności nieustannie ponawianych działań realizuje się też przymus powtarzania w psychoanalitycznym rozpoznaniu.

U Kozłowskiego owa metodyczność została doprowadzona niemal do absurdu w Zbiorze (1970– 1971), po raz pierwszy pokazanym na Zjeździe Marzycieli w Elblągu w 1971 roku. Konstrukcje i dekonstrukcje kwadratu z przekątną sięgnęły liczby przeszło 8000 kombinacji. Rozrysowywane na kartkach A4, układanych w pionowe rzędy po 7 kartek, ciągnęły się na 36 metrów długości. W rezultacie moduł kolejnych konstruowanych i dekonstruowanych kwadratów o boku 2 cm pokrywał gigantyczną powierzchnię przeszło 70 m². Systematycznie powtarzana praca rysowania kolejnych wariantów zbioru zajęła artyście półtora roku. W tej powtarzalności tkwiła też ekspresja całej pracy — w napięciu rytmicznie wyliczanych wariantów, kartek i ich kolejnych rzędów.

W psychoanalitycznej perspektywie powtórzenie, jakkolwiek później definiowane, zawsze jest problemem podmiotu. O solipsystycznym podmiocie pisze Luiza Nader, analizując książki Kozłowskiego z lat siedemdziesiątych. W jednej z nich, którą sam autor nazywa „intymnym dziennikiem”, odnajduje ja w strukturze tekstu, w „kompulsywnym nawyku zapisywania, powtarzania, przepisywania”16. Pytanie o podmiot będzie wielokrotnie powracać, zarówno we wczesnych, jak i późniejszych realizacjach artysty — pytanie nieprzystające do kategoryczności „konceptualnych paragrafów”17.

I przede wszystkim — podmiot wypowiadany inaczej, nie poprzez ślady bezpośredniej obecności, nie w przełożeniu na formę czy jej ekspresję, ale raczej poza formą czy „poniżej pisma”. W szeregu realizacji, dla których odniesieniem jest postać autora, kwestionowane są sposoby jego uobecniania, choćby za sprawą fantomów jego domniemanej postaci w Aranżacji (1967) — z rentgenowskimi zdjęciami czaszki, z zarysem cienia powiększonej sylwetki na podłodze i nagraniem głosu, monotonnie i bezosobowo powtarzającego słowo „obecny”18. Podmiot znaczy bardziej swoją nieobecnością, a jeśli obecno14

Jarosław Kozłowski w rozmowie z Jaromirem Jedlińskim, op. cit., s. 35.

15

Por. Isabelle Graw, op. cit., s. 131.

16

Por. Luiza Nader, Język, rzeczywistość, ironia. Książki artystyczne Jarosława Kozłowskiego, „Artium Questiones” (Poznań) 2005, t. XVI, s. 203–205, przedruk w jęz. angielskim: Language, Reality, Irony: The Art Books of Jarosław Kozłowski, w: Art after Conceptual Art, op. cit., s. 111–112.

17

Kategorycznym podważeniem roli podmiotu były m.in. Paragrafy sztuki konceptualnej Sola LeWitta z 1967 roku. Por. Paragraphs

18

Aranżacja, Galeria odNowa, Poznań, 1967. Rekonstrukcja autorska prezentowana w ramach wystawy Galeria odNowa 1964–

on Conceptual Art, w: Open System. Rethinking Art, 1970, red. Donna de Salvo, Tate Modern, London 2005, s. 180–181.

1969, Muzeum Narodowe w Poznaniu, 1993.

364

365

recycled news ii Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki Kraków, 2009

ścią, to albo nie tam, gdzie zwykliśmy go oczekiwać, albo w aż nadto oczywistych rekwizytach, bardziej niż do artysty odnoszących się do banalnych stereotypów kreowania artystycznych mitologii, jak złożone u stóp złotej kolumny osobiste akcesoria w Opus I (1983)19.

Kwestia obecności została sformułowana w prosty, choć daleki od rozstrzygnięcia sposób w serii wczesnych rysunków (1970), obejmujących 10 kartek z napisanym różnymi charakterami pisma słowem „obecny”. Złożony ręcznie zapis obecności, jej ślad poświadczający i odsyłający do twórcy, jednocześnie i wbrew semantyce samego słowa, był relatywizowany zmieniającym się charakterem pisma.

Znaczące, za każdym razem inne w tym, co wydawałoby się nośnikiem znaczonego, raczej gmatwało kwestię tego ostatniego. Zmieniające się znaczące, mocno nadwątlone w swojej wiarygodności, czy też przezroczystości, nawet jeśli nie gubiło znaczonego, to przestawało być dlań poświadczeniem. Jeśli mielibyśmy oczekiwać gdzieś obecności, to nie w zapisie, w odnoszeniu znaczącego do znaczonego, ale w jego wielokrotnym ponawianiu, w powtarzaniu samego procederu zapisu. Seria pustych kartek opatrzonych jedynie lapidarnie sformułowanym zapisem obecności może się kojarzyć z kolejnymi próbkami podpisu, z praktyką sygnowania, która, mając być poświadczeniem autorstwa, okazuje się dużo mniej jednoznacznym poświadczeniem obecności. Według Jacques’a Derridy sygnatura z definicji zakłada nie-obecność sygnatariusza i jednocześnie jego bycie obecnym, musi łączyć „absolutną jednostkowość” z „czystą reprodukowalnością”20.

Dialektyka jednostkowego i powtórzonego powracająca tak wyraźnie w serii Recycled News, w której żadna z powtarzających się prac nie jest taka sama, miała swój nie mniej spektakularny precedens w pracy Aparatus z 1971 roku, obejmującej setki fotograficznych ujęć tego samego motywu. W 1296 stykowych odbitkach „wyczerpano — jak pisał ich autor — wszystkie możliwości danych dla kamery czasów otwarcia migawki, przesłon i ostrości”. Powtarzający się na każdym zdjęciu fragment miejskiego pejzażu, za każdym razem nieco inaczej zarejestrowany, na swój sposób uosabiał dialektykę różnicy i tożsamości, powtarzalność zawsze implikującą inność, jak każde powtórzenie wiążące się u Derridy z odmiennością. Rytmicznie powtarzające się na 27 planszach zdjęcia tego samego, opatrzone za każdym razem innymi danymi, mogłyby być ilustracją wywodów filozofa o powtórzeniu niosącym w sobie zmianę powtórzonego21.

19

Opus I, Galeria Akumulatory 2, Poznań, 1983.

20

Por. Jacques Derrida, Sygnatura zdarzenie kontekst, przeł. Bogdan Banasiak, w: Pismo filozofii, inter esse, Kraków 1993,

21

Por. ibidem.

s. 278–282.

W kilkadziesiąt lat późniejszych Recycled News powtórzenie nie dotyczy już tego samego, bo każda gazeta jest inna i inaczej zamalowana. Niemniej jednak układy powtarzających się, oprawionych w identyczne ramy gazet, ciągnące się rzędami wzdłuż ścian galerii, uderzają rytmem powtórzeń. Sięgając po powracające w różnych konfiguracjach modernistyczne stylistyki malarskie, Kozłowski dokonuje raczej rekonfiguracji modernistycznej „ekonomii estetycznej” z jej wyparciem powtórzenia na rzecz oryginalności22. W Recycled News to powtórzenie wypiera oryginalność, mimo że poszczególne prace mogą nieść jakieś referencje do malarskiej jednostkowości. Referencje niwelowane już w drugiej serii Recycled News, w której kolejne gazety są płasko, monochromatycznie zamalowywane tymi samymi kolorami, zmieniającymi się wraz z pojawianiem się kolejnego tytułu. Eksponując tę pracę, Kozłowski dba o ich harmonijny układ, kolorystyczne gamy, co — jak sam mówi — „jest zabiegiem ironicznym, bowiem dotyczy czegoś, co jest nieme, pozbawione jakiegokolwiek znaczenia”23. Aranżując te barwne układy, uruchamia charakterystyczną dla seryjnych realizacji grę odniesień i powtórzeń, w której poszczególne elementy, znaki odsyłają już tylko do siebie nawzajem — grę, która zawiesza jakiekolwiek relacje wychodzące poza ten system wewnętrznych odniesień.

To, co Rosalind Krauss w modernistycznym malarstwie określa „bezdenną przepaścią kolejnych powtórzeń” i „odkrywanym wciąż na nowo stereotypem”24, w Recycled News dotyczy także prasy. Masowo dystrybuowanych informacji, w których podobnie jak w masowej produkcji pielęgnuje się mit konsumowania różnorodności. W pracy Kozłowskiego różnojęzyczne tytuły gazet obejmują prasę z całego świata: „Financial Times”, „The Daily Telegraph”, „Herald Tribune”, „Le Monde”, „Gazeta Wyborcza”, „Rzeczpospolita”, „Fakt”, „Times”, „The Independent”, „Buenos Aires Herald”, „The Mirror”, „Corriere della Sera”, „The Pakistan Post”, „The Sydney Morning Herald”, „Neue Zürcher Zeitung”, „Izwiestia”, „Die Welt”, „Kurier”, „Mittebayerische”, „De Morgen”, „Süddeutsche Zeitung”, „Moskowskij Komsomolec”. Niezależnie od języka, miejsca wydania czy orientacji politycznej wszystkie są tak samo oprawione, tak samo podporządkowane estetyce rytmów i powtórzeń i tak samo nieczytelne. W tym nagromadzeniu gazet z różnych stron świata, a przede wszystkim w ich estetyzacji artysta unaocznia konsensualny wymiar działania mediów25.

Gazety już wcześniej były znaczącym komponentem jego prac. W Miękkich zabezpieczeniach (1994– 1995)26, w których poprzecinane meble i przedmioty były następnie łączone, ale źle dopasowane, sterty gazet podpierających krótszą nogę stołu lub krzesła podtrzymywały chwiejną równowagę dysfunkcjonalnych sprzętów. Neutralizowały wszelkie nieprzystawalności i „miękko zabezpieczając” przed kolizją niepasujących do siebie części, metaforyzowały rolę prasy pośredniczącej tyleż w przybliżaniu, co zanikaniu świata. W Miękkich zabezpieczeniach. Wersji muzealnej (1994)27 owym neutralizatorem łagodzącym napięcia była m.in. prasa artystyczna, magazyny pośredniczące w odbiorze sztuki i wpisujące ją w muzealne dyskursy. Zauważmy, że w sięgających początków XIX wieku związkach prasy i muzeum zwraca się uwagę nie tylko na komplementarność ich funkcji ideologicznych i edukacyjnych, ale także na ich ciągle aktualną rolę w dostarczaniu przyjemności symbolicznego posiadania tego, co niedostępne28.

22

Por. Rosalind E. Krauss, Oryginalność awangardy, przeł. Małgorzata Sugiera, w: Postmodernizm. Antologia przekładów, red.

Ryszard Nycz, Wydawnictwo Baran i Suszczyński, Kraków 1997, s. 399–420.

23

Cudzysłowy, op. cit., s. 24.

24

Rosalind Krauss, op. cit.

25

Według Gianniego Vattimo medialne kreowanie consensusu jest funkcją czysto estetyczną, por. Koniec nowoczesności, przeł.

Monika Surma-Gawłowska, Universitas, Kraków 2006, s. 47.

26

Kozłowski zrealizował kilka wersji Miękkich zabezpieczeń, m.in.: Miękkie zabezpieczenie. Wersja polska, Muzeum Sztuki w Łodzi, 1994; Miękkie zabezpieczenie. Wersja szwajcarska, Berner Galerie c/o Suti Galerie, Berno, 1994; Miękkie zabezpieczenie. Wersja duńska, Charlottenborg, Kopenhaga, 1994; Miękkie zabezpieczenie. Wersja brytyjska i północnoirlandzka, Matt’s Gallery, Londyn, 1995; Miękkie zabezpieczenie. Wersja rosyjska, Garage Center for Contemporary Culture, Moskwa, 2010.

27

Miękkie zabezpieczenie. Wersja muzealna, wystawa Europa, Europa, Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn, 1994

28

Por. Chantal Georgel, The Museum as Metaphor in Nineteenth-Century France, w: Museum Culture. Histories. Discourses.

Spectacles, red. Daniel J. Sherman i Irit Rogoff, Routledge, London 1994, s. 119–121.

366

367

obecny 1967 kolaż

Do dwuznacznej roli mediów Kozłowski nawiązywał również w Figurach retorycznych, zwłaszcza w trzeciej wersji zrealizowanej w 2007 roku w postaci monstrualnej konstrukcji z kartonowych pudeł oklejonych gazetami, pomalowanymi czarną farbą zmieszaną z klejem, spod której miejscami prześwitywały zadrukowane strony. Piętrząca się geometrycznymi bryłami forma nabierała znaczenia w zestawieniu z zegarem ściennym o zamalowanej tarczy i zainstalowanym na sąsiedniej ścianie elektronicznym wyświetlaczem, emitującym krótki tekst: „No news from…”, powtarzający się wraz z nazwami dwudziestu trzech miast „od Moskwy do Johannesburga i Sydney”.

Gazety codzienne, zdezaktualizowane i bezużyteczne, podobnie jak kartony pozbawione już nawet funkcji „opakowania czegoś, czym nie były” i wybrane właśnie dla ich „bezznaczeniowości”29, tykający zegar, który nie pokazuje czasu i tablica informacyjna obwieszczająca brak wiadomości… W Figurach retorycznych III mamy do czynienia z dość przewrotną grą braku i nadmiaru jednocześnie. Rozrastająca się wokół słupa i agresywnie wchodząca w przestrzeń forma jest ostentacyjnie retoryczna w wizualnych odniesieniach do modernistycznych kompozycji. Niemniej ostentacyjna jest „medialna cisza”, mimo nagromadzenia różnych nośników informacji (gazet, tablicy, zegara), które wbrew oczekiwaniom okazują się albo nieczytelne, albo nie mają nic do przekazania.

Z podobnym zawieszeniem „treści” odbiorca był konfrontowany we wcześniejszych Bibliotekach (1995) — instalacjach ze zbiorem książek niedostępnych lekturze, z posklejanymi lub zamalowanymi na biało stronami30. Paradoks braku mimo nadmiaru można łączyć z charakterystyczną również dla innych prac Kozłowskiego relatywizacją znaczeń, ze sceptycyzmem wobec wszelkich prawd i uniwersaliów. Książki, których nie da się przeczytać, stają się już tylko pustym rekwizytem i jako takie mogą wzbudzać nieufność, przede wszystkim wobec autorytetu biblioteki. Autorytet instytucji niejednokrotnie był obiektem podejrzliwości artysty. W pierwszej, „archiwalnej” wersji Akt personalnych na29

Por. Figury retoryczne, Jarosław Kozłowski w rozmowie z Bożeną Czubak, ulotka towarzysząca wystawie Jarosław Kozłowski.

30

Pierwsza instalacja pt. Biblioteka była prezentowana w Museet for Samtidskunst, Oslo 1995, wcześniej stosy posklejanych ksią-

Figury retoryczne III, Galeria Le Guern, Warszawa, 2007.

żek pojawiły się w ramach realizacji 1993 w HCAK, Haga, 1993 i w pracy Czytelnia, Muzeum Sztuki w Łodzi, 1994.

wiązywał do dwuznacznej władzy archiwum jako miejsca przechowywania i wymazywania pamięci, w drugiej wersji, zrealizowanej dla muzeum, grał z dwuznacznością muzealnej dialektyki „reifikacji i reanimacji”31.

W Figurach retorycznych III posługuje się dialektyką braku i nadmiaru, braku informacji, który przemawia retoryką ciszy w przeciwieństwie do „rozpanoszenia się” wizualnej retoryki form modernistycznej sztuki. W gruncie rzeczy w obu z nich można dopatrywać się pewnej figury retorycznej, zarówno w usilnym eksponowaniu bezznaczeniowości autonomicznych form sztuki, jak w kategorycznej odmowie nieustannie powtarzającego się „No news from…”. Odmowie wobec medialnej wrzawy, władzy i polityki mediów i upolitycznionej retoryce, jaką uprawia się w sztuce. Na marginesie Figur retorycznych Kozłowski nie po raz pierwszy mówił o irytacji „użytecznością, funkcjonalnością i pragmatycznością”, którymi obarcza się sztukę32. Szukając jej uzasadnienia gdzie indziej, a w każdym razie poza presją politycznych kontekstów, nie próbuje jednak przeczyć obecności owych kontekstów, a raczej, uruchamiając retoryczne zasoby argumentacji, właśnie w kontekście polityki sytuuje problem autonomii sztuki niepoddającej się politycznym perswazjom. W przestrzeni Figur retorycznych III zawiesza opozycję, którą Rancière przypisuje już tylko „jałowym debatom nad autonomią sztuki lub jej politycznym podporządkowaniem”33. Podobnie jak francuski filozof uwalnia sztukę od wszelkich pragmatycznych kryteriów, by widzieć ją „wyemancypowaną i emancypującą”, wtedy gdy „przestaje chcieć nas wyemancypować”34. Z oczekiwaniami politycznej deklaratywności polemizował, kiedy w 1982 roku pokazał Zieloną ścianę poza kontekstem politycznym, w oczywisty sposób grając wówczas retoryką równie deklaratywnej apolityczności35.

Podtrzymywanie „dialektyki dzieła apolitycznie politycznego” w odniesieniu do artysty z Europy Wschodniej uprawiającego w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych refleksję konceptualną, może oczywiście być czytane w kontekście konkretnych procesów politycznych i artystycznych, w ramach których apolityczności przypisywano znaczenia polityczne36. Ale ta dialektyka w kolejnych dekadach traci swe odniesienia, zaś w praktyce artystycznej Kozłowskiego, zwłaszcza w jego krytycznych analizach, problem polityki przestaje być objęty anatemą „ideozy”. Przede wszystkim przestaje być problemem wyboru pomiędzy polityką a autonomią dzieła. Zauważmy, że w Figurach retorycznych III zarówno polityka, jak sztuka w jej modernistycznym wydaniu to figury retoryczne. Kozłowski na swój sposób rozgrywa opisane przez Rancière’a scenariusze sztuki: „grając autonomią przeciwko heteronomii i heteronomią przeciwko autonomii”37. Za jedną ze swoich najbardziej „politycznych” prac nie uważa serii Standardów czy Zjednoczonych światów z ich oczywistymi referencjami do wątków politycznych czy ideologicznych, ale Wyliczankę (2005) z zestawem 15 abstrakcyjnych form akwarelowych, rzędem miseczek z zaschniętą farbą i tekstem w 15 linijkach wyliczającym miejsca znanych tragedii, których — jak powtarza w każdej linijce — nie będzie („Bagdadu nie będzie”, „Biesłanu nie będzie” itd.). Napięcie tej pracy budowane jest poprzez rytm powtórzeń, metodycznego wyliczania, a nie poprzez proste opozycje. Mnożenie tych ostatnich często okazuje się grą czysto retoryczną, co pokazuje praca z ostatniej indywidualnej wystawy artysty zatytułowana Empatia Pana Hitlera do Pana Stalina i vice versa38.

31

Pierwsza wersja zrealizowana była w dawnym archiwum w Hadze w 1993, druga po raz pierwszy pokazana w Muzeum

32

Por. Figury retoryczne, op. cit.

Narodowym w Poznaniu w 1997.

33

Por. Jacques Rancière, Dzielenie postrzegalnego. Estetyka i polityka, przeł. Maciej Kropiwnicki i Jan Sowa, Korporacja Ha!art, Kraków 2007, s. 77.

34

Sztuka tego, co możliwe, Jacques Rancière w rozmowie z Fulvią Carnevale i Johnem Kelseyem, w: Jacques Rancière, Estetyka jako polityka, op. cit., s. 150.

35

Galeria Akumulatory 2, Poznań, 1982.

36

Por. Piotr Piotrowski, Sztuka według polityki, w: Negocjatorzy sztuki. Wobec rzeczywistości, red. Bożena Czubak, kat. wyst., Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia, Gdańsk 2000, s. 20–23. Tekst opublikowany także w: Piotr Piotrowski, Sztuka według polityki. Od Melancholii do Pasji, Universitas, Kraków 2007.

37

Por. Jacques Rancière, Dzielenie postrzegalnego. Estetyka i polityka, op. cit., s. 145.

38

Empatia–Empathy, Galeria Muzalewska, Poznań, 2010.

368

369

Swego czasu, uchylając opozycję pomiędzy przedmiotem a ideą, Kozłowski mówił o „ustawicznej zmianie miejsc, nieprzerwanym, wzajemnym przemieszczaniu”, „mnożeniu cudzysłowów”. „Powstaje wówczas swoista »szpara«, umożliwiająca wgląd w coś, co zazwyczaj zakryte, niedostępne, zakamuflowane”39. Owo „gdzie indziej” albo „inaczej” łączył ze sformułowaną w trakcie rozmów z Jerzym Ludwińskim koncepcją „trzeciego kręgu”: Pierwszy to krąg rzeczywistości, takiej jakiej doświadczamy, zarówno społecznej jak i przedmiotowej. Drugi byłby kręgiem sztuki, takiej jaką znamy […]. Trzeci wreszcie także dotyczyłby sztuki, ale rozumianej zupełnie inaczej […].

Zawierałby w sobie co prawda zarówno elementy pierwszego, to jest rzeczywistości, jak i elementy kręgu drugiego, to jest sztuki. W obu jednak przypadkach elementy te nie byłyby pod żadnym względem „zapożyczeniami”. Nie stanowiłyby zatem o jakiejkolwiek zależności wobec kontekstów, z których zostały zabrane […]”40.

W pracach Kozłowskiego przeróżne przedmioty, przecinane, przebijane, łączone w przedziwne konfiguracje lub pożyczane na czas trwania wystawy, kiedy „nie są już sobą”, „stają się obcym samemu sobie” przedmiotem doświadczenia, który jak u Rancière’a , „jest estetyczny o tyle, o ile nie jest — lub przynajmniej jest nie tylko — sztuką”41. Paradoks „sztuki, która jest sztuką, o ile jest również nie-sztuką”, łączący jej heterogeniczną zmysłowość z autonomią, jest podstawą doświadczenia, w którym sztuka dotyka polityki. Doświadczenia, którego polityczny wymiar polega na rekonfiguracji postrzegalnego, zaburzaniu podziałów „na to, co można zobaczyć (usłyszeć, powiedzieć) i czego zobaczyć (usłyszeć, powiedzieć) się nie da”42.

Swego rodzaju rekonfiguracją sposobów postrzegania jest seria Recycled News, w której powraca to samo, chociaż inaczej. Przebrzmiałe malarstwo w jego modernistycznych formach i zdezaktualizowane gazety to podwójny recycling, w którym estetyczne jest powiązane z historycznym i który wpisuje się w „scenariusz utajnienia i reaktualizacji”.

Niemal od początku swojej praktyki artystycznej Kozłowski pracuje w cyklach, rozpracowuje i przepracowuje różne wątki seriami rysunków, działań rysunkowych, instalacji. W latach osiemdziesiątych w serii Mitologii sztuki przenicowywał sztukę na wszystkie strony, a zaczął już w Aranżacji w 1967 roku.

Charakterystyczne są jego zaprzestania i powroty — do rysunku, malarstwa, różnych przedmiotów i tematów, ich ponowne przepracowywanie, weryfikowanie wcześniejszych wyborów, podawanie w wątpliwość rozpatrywanych na nowo rozstrzygnięć. Rodzaj nieustannego recyclingu, w którym reinterpretuje również własną praktykę i jej usytuowanie w zmieniającym się kontekście.

W nadal kontynuowanej serii Recycled News ponowne przepracowanie „skazanego na milczenie” malarstwa i „wycofanej z obiegu” prasy to powtórne przepracowanie kontekstu sztuki i polityki, ich relacji niezapośredniczonych powinnościami, niemniej dość wyraźnie się przenikających. U Kozłowskiego zarówno „sztuka”, jak „polityka” mówiona jest w cudzysłowach, nie ma tu prostych opozycji czy jednoznacznych relacji pomiędzy „tak” lub „nie” — trochę tak jak w tytule jego dużej wystawy sprzed roku: Nie-prawdy/Nie-kłamstwa43.

39

Jarosław Kozłowski, Jerzy Ludwiński, Rozmowa, w: Jarosław Kozłowski. Rzeczy i przestrzenie / Things and Spaces, kat. wyst., Muzeum Sztuki, Łódź 1994, s. 67.

40

Ibidem, s. 74–75.

41

Por. Jacques Rancière, Estetyka jako polityka, op. cit., s. 33.

42

Por. Gabriel Rockhill, Jacques Rancière i jego polityka percepcji, w: Jacques Rancière, Estetyka jako polityka, op. cit., s. 185.

43

Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, Kraków, 2009.

nie-prawdy / nie-kłamstwa

372

malarstwo ścienne 1978 Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki Kraków, 2009 malarstwo ścienne i–iii Galerie René Block Berlin, 1979

373

kolor Galeria Pawilon Krakรณw, 1978

zielone powierzchnie Galerie Vor Ort Hamburg, 1982

374

FOUR GREEN SURFACES OUT OF ANY (DEFINED) CONTEXT * *

E.G. POLITICAL

375

zielona ściana, jej obraz, jej iluzja i jej wizerunek Galeria Akumulatory 2 Poznań, 1982

biała ściana l’Espace lyonnais d’art contemporain (ELAC) Lyon, 1992

376

szara ściana The New Museum of Contemporary Art Nowy Jork, 1990

377

GREY WALL OUT OF ANY POLITICAL CONTEXT E.G. MUSEUM

378

BAGDADU NIE BĘDZIE BIESŁANU NIE BĘDZIE BUKAVU NIE BĘDZIE DARFURU NIE BĘDZIE GAZY NIE BĘDZIE GROZNEGO NIE BĘDZIE KABULU NIE BĘDZIE KASZMIRU NIE BĘDZIE MONROVI NIE BĘDZIE MOGADISHU NIE BĘDZIE NADŻAFY NIE BĘDZIE RWANDY NIE BĘDZIE SREBRENICY NIE BĘDZIE TYBETU NIE BĘDZIE WYSPY HOBSONA NIE BĘDZIE

THERE WILL BE NO BAGHDAD THERE WILL BE NO BESLAN THERE WILL BE NO BUKAVU THERE WILL BE NO DARFUR THERE WILL BE NO GAZA THERE WILL BE NO GROZNY THERE WILL BE NO KABUL THERE WILL BE NO KASHMIR THERE WILL BE NO MONROVIA THERE WILL BE NO MAGADISH THERE WILL BE NO NAJAF THERE WILL BE NO RWANDA THERE WILL BE NO SREBRENICA THERE WILL BE NO TIBET THERE WILL BE NO HOBSON'S ISLAND

379

wyliczanka Galeria AT Poznań, 2005

no news Lublin, 2009

no news ARTER Space for Art Stambuł, 2010 figury retoryczne ii 47th October Salon Belgrad, 2006

380

381

figury retoryczne iv Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki Kraków, 2009 figury retoryczne iii Galeria Le Guern Warszawa, 2007

382

383

figury retoryczne Galeria Oko/Ucho Poznań, 2006

recycled news Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski Warszawa, 2008

384

385

386

recycled news ii Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki Kraków, 2009

387

empatia pana hitlera do pana stalina i vice versa Galeria Muzalewska Poznań, 2010

388

389

empatia pojedynczej do mnogiej i vice versa Galeria Muzalewska Poznań, 2010

NOTA BIOGRAFICZNA Ur. w 1945 roku w Śremie. W latach 1963–1969 studiował na Wydziale Malarstwa w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Poznaniu, gdzie od 1967 roku prowadzi działalność dydaktyczną w zakresie rysunku i malarstwa (obecnie Uniwersytet Artystyczny w Poznaniu).

W latach 1981–1987 rektor uczelni. Inicjator międzynarodowej wymiany artystycznej SIEĆ/ NET (1971). Od roku 1972 do 1990 prowadził Galerię Akumulatory 2 w Poznaniu, w której prezentował twórczość polskich i zagranicznych artystów awangardowych. W latach 1991–1993 był kuratorem programu galerii i kolekcji Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie. Stypendysta The British Council (1979 Londyn) i DAAD w Berlinie (1984– 1985). Profesor Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu. Mieszka i pracuje w Poznaniu.

1995

1994

1993 1992

Wystawy indywidualne 2010 Empatia–Empathy, Galeria Muzalewska, Poznań Parawan. Wersja luksusowa, BWA Galeria Sztuki w Olsztynie 2009 Nie-Prawdy/Nie-Kłamstwa, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, Kraków Parawany, Fundacja Profile, Warszawa 2008 Co nowego?, Fundacja Signum, Poznań 2007 What’s Going On?, Emerson Gallery, Berlin Biblioteka czasu, Muzeum Okręgowe Ziemi Kaliskiej, Kalisz Figury retoryczne III, Galeria Le Guern, Warszawa 2006 Figury retoryczne, Galeria Oko/Ucho, Poznań Zasłony, Galeria Starmach, Kraków Cysterna czasu, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 2005 Grüsse aus Berlin, Emerson Gallery, Berlin Zjednoczony świat. Wersja alternatywna II, Galeria XX1, Warszawa Wyliczanka, Galeria AT, Poznań 2004 United World. Alternative Version I, Neuer Kunstverein Regensburg, Ratyzbona 2002 Hot News, Galeria Muzalewska, Poznań Ćwiczenia z rysunku, Galeria R, Poznań 2001 Zjednoczony świat. Wersja demokratyczna, Galeria BWA, Zielona Góra 2000 Objekty a instalace, Dům uměni města Brna, Brno Depozyt, Galeria Kameralna, Słupsk 1999 European Standards, Matt’s Gallery, Londyn Ekrany, Galeria Rotunda, Poznań Time Vacuum, Árbær Museum, Reykjavik Standardy europejskie. Wersja polska II, Galeria AT, Poznań Standardy europejskie. Wersja polska, Galeria Potocka, Kraków 1997 Temporary Object(s), Stadtgalerie Bern, Berno

1991 1990

1989

1988

1987

1986

1985

1984

1983

1982

Przestrzenie czasu, Muzeum Narodowe w Poznaniu Epizody, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa Kolory i przestrzenie, Galeria Stara BWA, Lublin Soft Protection. The Great Britain and Northern Ireland Version, Matt’s Gallery, Londyn Gravity Room and Other Works, Museet for Samtidskunst, Oslo Rysunki i przestrzenie, BWA, Wrocław Czerwony–niebieski, Galeria Arsenał, Białystok Rzeczy i przestrzenie, Muzeum Sztuki w Łodzi Soft Protection. Danish Version, Charlottenborg, Kopenhaga 1993, HCAK, Haga Personal Files, Archief, Haga Mouvements délicats, Galerie l’Ollave, Lyon Sharp Objects, Tapko, Kopenhaga Podwójne naświetlenie, Galeria ZPAP na Mazowieckiej, Warszawa Naoczny świadek, Galeria Stara BWA, Lublin Podwójny wizerunek, Galeria Potocka, Kraków Sleep Well, Kunstverein Giannozzo, Berlin Podwójny agent, Ośrodek Działań Plastycznych, Wrocław In Yellow, Matt’s Gallery, Londyn Dark Blue, Kunsthallen Brandts Klædefabrik, Odense Cover Your Face, Archipel, Apeldoorn Simple Geometry, Royal Le Page Building, Edmonton Niebieskie fragmenty II, Galeria ON, Poznań Żółty Time, Rote Czas, Blue Zeit, Galeria Potocka, Kraków Die schwarze Rose, Galeria RR, Warszawa Niebieskie fragmenty, Galeria Piwna 20/26, Warszawa The Room, Künstlerhaus Bethanien, Berlin Fata Morgana, Galerie Gruppe Grün, Brema The Garden of Art, HAH, Kopenhaga The Academy, Matt’s Gallery, Londyn The Show, daadgalerie, Berlin The Exhibition, daadgalerie, Berlin The Auction, daadgalerie, Berlin Wall-Paper Drawings, Kastrupgårdsamlingen, Kopenhaga 3–153, Zakład nad Fosą, Wrocław Utwór na dwa i jeden, Galeria RR, Warszawa Martwa natura z wiatrem i gitarą, Galeria Akumulatory 2, Poznań Light-and-Shade Drawings and Their Pictures, Galerie Kanal 2, Kopenhaga Rysunki swobodne II, Galeria Piwna 20/26, Warszawa Opus II, Galeria Akumulatory 2, Poznań Opus I, Galeria Akumulatory 2, Poznań Easy Drawings, Matt’s Gallery, Londyn

1981

1980

1979

1978

1977

1976 1975

1974

1973

1972 1971 1968 1967

Green Surfaces, Galerie Vor Ort, Hamburg Zielona ściana, jej obraz, jej iluzja i jej wizerunek, Galeria Akumulatory 2, Poznań Rekonstrukcja wystawy, Galeria Foto-Medium-Art, Wrocław Małe rysunki, Galeria Piwna 20/26, Warszawa 18 sztuk w akwareli, Galeria Akumulatory 2, Poznań Object- and Post-Object Drawings, Galerie Vor Ort, Hamburg Caledonian Road Series, Matt’s Gallery, Londyn Rysunki czasowe, wagowe i ilościowe, Galeria Akumulatory 2, Poznań Malarstwo ścienne I–VIII, Galeria X, Wrocław Rysunki przedmiotowe, Galeria Piwna 20/26, Warszawa Aneksja galerii, Galeria Krzysztofory, Kraków Transmisja wystawy, Galeria Foto-Medium-Art, Wrocław Malarstwo ścienne I–V, Galeria Akumulatory 2, Poznań Wall-Paintings I–III and Wall-Sculptures III–V, Galerie René Block, Berlin Drawing Facts, Galerie 38, Kopenhaga Wall-Sculptures V–IX, Galerie S:t Petri, Lund Kolor, Galeria Pawilon, Kraków Rysunki papierowo-ścienne, Galeria Akumulatory 2, Poznań Exercises in Ethics, Galerie S:t Petri, Lund Ćwiczenie z semiotyki, Galeria Akumulatory 2, Poznań Ćwiczenia z estetyki, Galeria Foksal, Warszawa Lesson, Fiatal Művészet Klubjanok, Budapeszt Rysunki modalne, Galeria Akumulatory 2, Poznań -yka, Galeria Foksal, Warszawa Gramatyka, Klub Związków Twórczych, Wrocław Realidade, Vesta Sagrada Organisação Creativa, Rio de Janeiro Fizyka, Galeria Foksal, Warszawa Lekcja, Galeria Akumulatory 2, Poznań Metafizyka, Galeria Foksal, Warszawa Zbiór, Galeria A, Gniezno Punkty, Galeria Krzysztofory, Kraków Aparat, Galeria Foksal, Warszawa Sytuacja, Galeria Pod Moną Lizą, Wrocław Obrazy, Galeria odNowa, Poznań Aranżacja, Galeria odNowa, Poznań

Wybrane wystawy zbiorowe 2010 The New Décor, Garage Center for Contemporary Culture, Moskwa Rzeczy budzą uczucia. Wybrane narracje z kolekcji CSW, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa

2009

2008

2007

2006

Konceptualizm. Medium fotograficzne, Muzeum Miasta Łodzi, Łódź Fluxus East, Henie Onstad Art Centre, Høvikodden Dom. Droga istnienia, 7. Triennale Sztuki Sacrum, Miejska Galeria Sztuki, Częstochowa Vinyl. Records and Covers by Artists, Garage Center for Contemporary Culture, Moskwa Starter. Works from the Vehbi Koç Foundation, ARTER Space for Art, Stambuł Mediatorzy, Muzeum Narodowe w Warszawie Vinyl. Records and Covers by Artists, La Maison Rouge, Paryż Open City / Otwarte miasto, Festiwal Sztuki w Przestrzeni Publicznej. Ośrodek Międzykulturowych Inicjatyw Twórczych „Rozdroża”, Lublin Fluxus East, Kunsthallen Nikolaj, Kopenhaga Na okrągło 1989–2009, Hala Stulecia, Wrocław Difference Beyond Difference, Stary Browar, Poznań Idee, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa Vinyl. Records and Covers by Artists, Museu Serralves, Porto Rozważania rysunkowe, Galeria Labirynt BWA, Lublin Un coup de dés, Generali Foundation, Wiedeń Food for Thought, Sukkerfabrik, Stege Opowiedziane inaczej, Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia, Gdańsk; Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa To Be Continued, Edition Block, Berlin Fluxus East, Ludwig Múzeum — Kortárs Művészeti Múzeum, Budapeszt Mediations Biennale, Poznań Trzecia odsłona, Muzeum Architektury we Wrocławiu Fluxus East, KUMU Kunstimuseum, Tallin For a Special Place, Austrian Cultural Forum, Nowy Jork Dialogues, Haus am Lützowplatz, Berlin 8784h Project, Galeria XRay, Luboń Ist gleich (=), Galerie Nord, Berlin Słowa — formy — medytacje, Galeria Grodzka BWA, Lublin Fluxus East, Künstlerhaus Bethanien, Berlin Galeria Akumulatory 2, Polnisches Institut, Berlin Art, Life and Confusion, 47th October Salon, Belgrad … und so hat Konzept noch nie Pferd bedeutet, Generali Foundation, Wiedeń How to Live Together? 27a Bienal de São Paulo, São Paulo W Polsce, czyli gdzie?, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa Ars Baltica, Burgkloster zu Lübeck, Lubeka

2005

2004

2003

2001

2000

Vinyl. Records and Covers by Artists, Museu d’Art Contemporani de Barcelona, Barcelona Occupying Space, Muzej suvremene umjetnosti, Zagrzeb Vinyl. Records and Covers by Artists, Neues Museum Weserburg Bremen, Bremen Schrift, Zeichen, Geste, Kunstsammlungen Chemnitz, Chemnitz Sicht der Dinge, Ostdeutsche Galerie und Museum, Ratyzbona Ankunft, Emerson Gallery, Berlin Warszawa–Moskwa/Moskwa–Warszawa 1900–2000, Galeria Trietiakowska, Moskwa Egocentryczne, niemoralne, przestarzałe.

Współczesne wizerunki artystów, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa Habitat, Muzeum Narodowe w Szczecinie Polonium 209, Forum des Cordeliers, Tuluza Beyond Geometry, Los Angeles Museum of Art, Los Angeles Alfabet, Galeria AT, Poznań Collected Views from East or West, Generali Foundation, Wien Warszawa–Moskwa/Moskwa–Warszawa 1900–2000, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa EuroArt, I Biennale Sztuki, Koszary Sztuki, Świnoujście Kontury Siemii. Iskusstwo w siemie/ Siemia kak iskusstwo, Samarskij Chudożestwiennyj Muziej, Samara Czytanie przestrzeni, Galeria Plastyfikatory, Luboń 2000+ Arteast Collection. The Art of Eastern Europe in Dialogue with the West, Orangerie Congress, Innsbruck Hommage à Jerzy Ludwiński, Galeria R, Poznań Negocjatorzy sztuki. Wobec rzeczywistości, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, Kraków Negocjatorzy sztuki. Wobec rzeczywistości, Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia, Gdańsk Visual Art — Simple Life, Haus für Medienkunst, Oldenburg Arte Conceitual, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, São Paulo 2000+ Arteast Collection. The Art of Eastern Europe in Dialogue with the West, Moderna galerija Ljubljana, Lublana Proměny řádu (chaos a řád), Národní galerie, Praga Do Od, Spotkania Krakowskie 2000, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, Kraków Czas i chwile, Galeria Stara, Galeria Labirynt 2, BWA, Lublin Samizdat. Alternative Kultur in Zentralund Osteuropa — die 60er bis 80er Jahre, Akademie der Künste, Berlin

1999 Refleksja konceptualna w sztuce polskiej.

Doświadczenia dyskursu: 1965–1975, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa Chronos and Kairos, Museum Fridericianum, Kassel Mediacje, Inner Space, Poznań 1998 Tapko — Sunday Morning Walk, Kunsthallen Brandts Klædefabrik, Odense 1997 Sternkarte, Stadtgalerie Bern, Berno Lengyelország Művészet 1945–1996, Műcsarnok Szépművészeti Múzeum, Ludwig Múzeum — Kortárs Művészeti Múzeum, Budapeszt Haltungen, Dresdener Schloss — Georgenbau, Drezno 1996 Oikos, Muzeum Okręgowe im. Leona Wyczółkowskiego, Bydgoszcz Fotografia — wehikuł sztuki, tworzywo sztuki, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, Kraków 1995 Orient-Action, 4th International Istanbul Biennial, Stambuł 1994 Europa, Europa. Das Jahrhundert der Avantgarde in Mittel- und Osteuropa, Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn Klimata, Berner Galerie, c/o Suti Galerie, Berno Współczesna sztuka polska, Muzeum Narodowe w Poznaniu Art-huts, Malmö 1993 Galeria odNowa 1964–1969, Muzeum Narodowe w Poznaniu Wektor sztuki, Galeria Miejska Arsenał, Poznań 1992 Słyszenie sztuki, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa Książki i strony, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa Polnische Avantgarde 1930–1990, Kunsthalle NBK, Berlin Łódź–Lyon. Muzeum Sztuki w Łodzi 1931– 1992. Collection — Documentation — Actualité, Musée d’art contemporain de Lyon, l’Espace lyonnais d’art contemporain (ELAC), Lyon Hovedet Gennen Muren, Statens Museum, Kopenhaga 1991 Eyeshot, Kunsthallen Nikolaj, Kopenhaga Doppelte Identität. Polnische Kunst zu Beginn der neunziger Jahre, Landesmuseum, Wiesbaden Der Raum des Werte, Herzog August Bibliothek, Wolfenbüttel 1990 The Readymade Boomerang, 8th Biennale of Sydney, Sydney Rhetorical Image, The New Museum of Contemporary Art, Nowy Jork Kunst, Zennsur und Xerox, Kunstpalast, Düsseldorf Fluxus, Henie Onstad Art Centre, Høvikodden

1989 Vision and Unity. Strzemiński and 9 Contemporary Polish Artists, Van Reekum Museum, Apeldoorn Broken Music, Berlin, Grenoble, Sydney, Amsterdam, Montreal 1988 Otwarcia/Zamknięcia, Muzeum Narodowe w Warszawie Fotografia rozproszona, Galeria Miejska Arsenał, Poznań 1987 Freiraum, Kunststation, Kleinsassen 1986 Polnische Kunst, Sprengel Museum, Hanower 1985 Dem Frieden eine Form geben, Kunstverein, Hamburg 1983 Triptychon, Kampnagelfabrik, Hamburg 1981 Libres d’artista, Galerie Metronom, Barcelona 1980 Indywidualne mitologie, Galeria Akumulatory 2, Poznań Sztuka lat 70-tych, Galeria Labirynt BWA, Lublin 1978 Prywatne poglądy, Galeria Akumulatory 2, Poznań The Seventies, Museo Universitario de Arte, miasto Meksyk 1977 X Biennale de Paris, Paryż 02/03/02, Institut d’Art Contemporain, Montreal Peace Please, Huset, Kopenhaga 1976 Fakty, Akumulatory 2 Gallery, Poznań Pan-Conceptuals, Maki Gallery, Tokio Aktualności, Muzeum Narodowe w Poznaniu 1975 The Media Exhibition, Moderna Museet, Sztokholm Signifying, The Kyoto Museum of Art, Kioto Contemporanea, Villa Borghese, Rzym Spotkania krakowskie, BWA, Kraków The Decade of the 70-ies, CAYC, Buenos Aires 1974 Perspective 74, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, São Paulo The World Uprising III, ISRC, Nagano-ken Six Artistas Conceituas, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, São Paulo 1973 Omaha Flow Systems, Joslyn Art Museum, Omaha The World Uprising II, ISRC, Nagano-ken Art for All, Cheap Thrills Gallery, Helsinki 1972 Espace — Situation ’72, Galerie Impact, Lozanna Arte de sistemas, CAYC, Buenos Aires Communications, Hours Gallery, Sydney 1971 Zjazd Marzycieli, IV Biennale Form, Galeria EL, Elbląg 1970 VIII Spotkanie Artystów i Teoretyków Sztuki, Osieki Sympozjum Wrocław ’70, Wrocław Wystawa młodej sztuki, Bałtycka Galeria Sztuki, Sopot Wystawa pedagogów PWSSP w Poznaniu, Muzeum Narodowe w Pozniau

1969 Najmłodsze pokolenie w sztuce polskiej, Galeria Współczesna, Warszawa Działania rysunkowe 2009 Continuum XXIX, Fundacja Profile, Warszawa Continuum XXVIII, Kunsthallen Nikolaj, Kopenhaga 2008 Continuum XXVII, KUMU Kunstimuuseum, Tallin Continuum XXVI, Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, Budapeszt Continuum XXV, Barak Sztuki, Poznań 2006 Continuum XXIV, Generali Foundation, Wiedeń Continuum XXIII, Galeria Oko/Ucho, Poznań Ekspedycja (1969– ), Studio Alternatywne, TVP Kultura 2005 Continuum XXII, Emerson Gallery, Berlin 2004 Continuum XXI, Forum des Cordeliers, Tuluza 2002 Continuum XX, Kunsthalle Wien, Wiedeń 2001 Continuum XIX, Centro de Experimentação e Informação de Arte, Belo Horizonte 2000 Continuum XVIII, Národní galerie, Praga Continuum XVII, Dům umění města Brna, Brno 1999 Continuum XVI, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 1997 Continuum XV, Muzeum Narodowe w Poznaniu 1996 Continuum XIV, Rijksakademie van Beeldende Kunsten, Amsterdam 1995 Continuum XIII, Museet for Samtidskunst, Oslo Continuum XII, BWA, Wrocław Continuum XI, Akademia Sztuk Pięknych, Poznań 1994 Continuum X, Statens Kunstakademi, Oslo 1993 Continuum IX, HCAK, Haga Continuum VIII, Państwowa Wyższa Szkoła Sztuk Plastycznych, Poznań 1991 Continuum VII, The Museum of Modern Art Oxford, Oksford 1990 Continuum VI, The University of New South Wales, Sydney Continuum V, Byam Shaw School of Art, Londyn 1989 Continuum IV, Archipel Galerie, Apeldoorn Continuum III, Royal Le Page Building, Edmonton Continuum II, Concordia University, Montreal 1988 Continuum I, Galeria BWA, Zielona Góra 1980 Tu i teraz, ramach wystawy Sztuka lat 70-tych, Galeria Labirynt BWA, Lublin, Demonstration, w ramach Presentation, Hochschule für bildende Künste, Hamburg, Rysunek z komentarzem, w ramach

wystawy Rysunki i komentarze, Muzeum Okręgowe, Radom Indywidualne mitologie, w ramach wystawy Indywidualne mitologie, Galeria Akumulatory 2, Poznań 1979 Mona Lisa w czwartym wymiarze, w ramach sympozjum Czwarty wymiar, Osieki 1978 Leda z łabędziem, w ramach sympozjum Nowa sztuka i nowe wartości, Jankowice Ułan i dziewczyna, w ramach sympozjum SytuARTacje, Jankowice

BIBLIOGRAFIA Książki artystyczne Jarosława Kozłowskiego (w układzie chronologicznym) ▹ A–B, ZPAP, Poznań 1971 ▹ Bez tytułu, Galeria Krzysztofory, Kraków 1971. ▹ Deka-log, nakładem autora, Poznań 1972. ▹ Language / Język, Galeria Foksal PSP, Warszawa 1972. ▹ Nazwa pusta / Empty Name, Galeria A, Gniezno 1972. ▹ Reality, ZPAP, Poznań 1972. Drugie wydanie: Matt’s Gallery, London 1978. Trzecie wydanie: Matt’s Gallery, London 1979. ▹ Propositions, International Artist’s Cooperation, Oldenburg 1973. ▹ Lesson, Beau Geste Press, Devon 1975. ▹ Three Points, Visuelle Komunikation, Kassel 1975. ▹ Ćwiczenie z estetyki / Exercise of Aesthetics, Galeria Foksal PSP, Warszawa 1976. ▹ Grammar / Gramatyka, Galeria Akumulatory 2, Poznań 1978. ▹ Kolor, Galeria Pawilon, Kraków 1978. ▹ The Academy, Matt’s Galery, London 1986. ▹ Fata Morgana, Galerie Gruppe Grün, Bremen 1986. ▹ Three Thirty and Fifty One, Kunsthallen Brandts Klædefabrik, Odense 1989. ▹ Grey Thoughts, Matt’s Gallery, London 1990. ▹ Time Vacuum / Próżnia, Biuro Wystaw Artystycznych, Zielona Góra 2001. ▹ Figury retoryczne / Rhetorical Figures, Galeria Oko/ Ucho, Poznań 2006. ▹ Kon-tekst / Con-text, Bunkier Sztuki, Kraków 2009.

Teksty Jarosława Kozłowskiego (w układzie chronologicznym) ▹ Collages, „Odra” 1968, nr 11 (93). ▹ NET. Sztuka i cywilizacja, „Argumenty” 1970, nr 6. ▹ Sprzeczność i niesprzeczność, w: Sympozjum „Interwencje”, Pawłowice, SZSP Zarząd Wojewódzki w Poznaniu, Poznań 1975. ▹ Sztuka. Papierowe tygrysy racjonalizmu, w: Artycypacje, Dłusko, red. Andrzej Matuszewski, SZSP Zarząd Wojewódzki w Poznaniu, Poznań 1976. ▹ Kruk krukowi itd…, w: RelARTacje. Dni autorskie — Dłusko, SZSP, Zarząd Wojewódzki w Poznaniu, Poznań 1977. Przedruk w: „Biuletyn Rady Artystycznej Związku Polskich Artystów Plastyków” 1977, nr 3/4 (128/129), s. 37–39. ▹ Introduction, w: Humanistic Perspectives on Contemporary Art, Galerie S:t Petri, Lund 1978, s. 10. ▹ Ułan i dziewczyna, w: SytuARTacje. Jankowice 2–11 luty 1978, Oficyna, Poznań 1978. ▹ Czas aktualny sztuki i cywilizacji pośpiechu. Czy istnieje więź bezkolizyjna?, w: SytuARTacje. Jankowice 2–11 luty 1978, Oficyna, Poznań 1978. ▹ Galeria pozainstytucjonalna, „ Integracje. Zeszyty Ruchu Kulturalnego i Artystycznego SZSP”, 1980, nr 12, s. 69–71. ▹ Ausserinstitutionelle Galerien, „Zweitschrift” 1983, nr 7. ▹ Discreet Views, w: Discreet Views, Forlaget Brandts Klædefabrik, Odense 1987, s. 1–6.

▹ Galeria Akumulatory 2, w: II Biennale Sztuki Nowej, red. Zenon Polus, Biuro Wystaw Artystycznych, Zielona Góra 1987. ▹ Lekcja sztuki, „Przegląd Wielkopolski” 1987, nr 2, s. 17–22. ▹ Introduction / Inleiding, w: Vision and Unity: Strzemiński 1893–1952, kat. wyst., Muzeum Sztuki Lodz, Van Reekum Museum, Apeldoorn 1989, s. 137–155. ▹ [tekst bez tytułu], w: The Readymade Boomerang.

Certain Relations in 20th Century Art, The Eighth Biennale of Sydney, Art Gallery of New South Wales, Sydney 1990, s. 330–331. ▹ Drawing Beyond Categories, „The Works. A Visual Arts Celebration”, 22.06–04.07.1990, s. 12–13. ▹ Drawing Beyond Categories, „Artetact” 1990, vol. 1, nr 2. ▹ On Poland, „Kunst & Museum Journal” 1990, nr 3, s. 31–33. ▹ Inny konstruktywizm, „Tumult. Przegląd Ideograficzny” 1990, s. 38–41. ▹ (…) czyli o tzw. rozumieniu i pułapkach Mandrupa, „Tumult. Przegląd Ideograficzny” 1991, nr 10, s. 26–28. ▹ [wstęp], w: Kolekcja 1 / Collection One, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 1992. ▹ A Lesson of Art, w: II International Forum of Contemporary Art Theory, Foment Arte Contemporaneo, Guadalajara 1994, s. 48–50. ▹ Inne galerie / Other Galleries, w: Lekkość rzeczy / The Lightness of Things. Galeria AT Poznań 1982– 1997, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, Kraków 1996. ▹ Prolegomena do Reality, „Zeszyty Artystyczne” 1996, nr 9. ▹ Doświadczenia „Aparatu”, w: Fotografia: realność medium, red. Alicja Kępińska, Grzegorz Dziamski i Stefan Wojnecki, Akademia Sztuk Pięknych w Poznaniu, Poznań 1998, s. 111–116. ▹ Andrzej Bereziański: wspomnienie, „Gazeta Malarzy i Poetów” 1999, nr 2/3 (29/30), s. 38–39. ▹ Other Galleries, w: Controlling the Means of Production, red. Gardar Eide Einarsson i Matias Faldbakken, Bergen Museum for Samtidskunst, Bergen 2000, s. 15–39. ▹ O sztuce konceptualnej, „Arteon” 2000, nr 1 (3), s. 6–7. ▹ Prawdziwa prawda o sztuce polskiej lat 60- i 70-tych, „Gazeta Malarzy i Poetów” 2000, nr 1 (33), s. 31–32. ▹ Time Vacuum / Próżnia, w: idem, Time Vacuum / Próżnia, Biuro Wystaw Artystycznych, Zielona Góra 2001. ▹ Wstęp (1976), w: Publiczna przestrzeń dla sztuki? / Öffentlicher Raum für Kunst?, red. Maria Anna Potocka, Bunkier Sztuki, Inter Esse, Triton Verlag, Kraków–Wien 2003. ▹ Art Between the Red and the Golden Frames, w: Curating with Light Luggage, red. Liam Gillick i Maria Lind, Kunstverein München, Revolver Books, München–Frankfurt am Main 2005, s. 41–49. ▹ Przynieście swoje budziki, „Ziemia Kaliska” 2007, nr 8. ▹ On Dialogues, w: Dialogues, Haus am Lützowplatz, Berlin 2007.

▹ Ćwiczenia z semiotyki, 1977, w: Kolekcja sztuki XX i XXI wieku, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2009. ▹ Zamiast wstępu, w: Jerzy Ludwiński, Sztuka w epoce postartystycznej i inne teksty, red. Jarosław Kozłowski, Akademia Sztuk Pięknych w Poznaniu, Biuro Wystaw Artystycznych, Wrocław 2010.

Wywiady z Jarosławem Kozłowskim (w układzie chronologicznym) ▹ Sztuka jest możliwością. Z Jarosławem Kozłowskim, kierownikiem studenckiej Galerii „Akumulatory II” rozmawia Grzegorz Dziamski, „Student” 1978, nr 20 (229). ▹ Uprawomocnienie wyboru. Z doc. Jarosławem Kozłowskim rektorem Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Poznaniu rozmawiał Włodzimierz Braniecki, „Głos Wielkopolski”, 1982, nr 73 (11 653). ▹ O sztuce, uczelni i galerii. Rozmowa Wiesławy Wierzchowskiej z Jarosławem Kozłowskim, „Zeszyty Artystyczne” 1985, nr 2, s. 57–68. ▹ Realizować wolność w sztuce. Rozmowa z doc. Jarosławem Kozłowskim rektorem PWSSP w Poznaniu, rozmawiała Iwona Rajewska, „Sztuka” 1986, nr 1, s. 5–7. ▹ Peter Mandrup Hansen, Jarosław Kozłowski, Rozmowa, „Zeszyty Artystyczne” 1988, s. 23–51. ▹ Jarosław Kozłowski, Tomasz Wilmański, Doświadczenie, red. Piotr Bosman, „Student” 1990, nr 6/7 (120/121), s. 6–7. ▹ Jaroslaw Kozlowski, Bruce Ferguson, [ankieta], w: Rhetorical Image, The New Museum of Contemporary Art, New York 1990. ▹ Jaroslaw Kozlowski. Interviev, rozm. Trevor Gould, „Harbour. Magazine on Art and Everyday Life” 1991, nr 2, s. 50–54. ▹ Rozmawiamy o pieniądzach [ankieta]. Odpowiada Jarosław Kozłowski, artysta multimedialny, prowadzi pracownię rysunku w PWSSP, „Gazeta Wielkopolska”, 14.12.1991, s. 4. ▹ Kunst: Mehr Prozess als Resultat. Das Samstagsinterview, Alastair MacLennan und Jaroslaw Kozlowski, rozm. Marcus Moser, „Der Bund”, 14.05.1994, s. 7. ▹ Green, Everything talks with Jaroslaw Kozlowski, rozm. Keith Ball, „Everything. London Artist Magazine” 1994, nr 14, s. 8–9. ▹ Jarosław Kozłowski, Jerzy Ludwiński, Rozmowa / Conversation, w: Jarosław Kozłowski.

Rzeczy i przestrzenie / Things and Spaces, kat. wyst., Muzeum Sztuki, Łódź 1994, s. 62–77, 89–103.

Przedruk w jęz. ang. w: Notes from the Future of Art. Selected Writings by Jerzy Ludwiński, red. Magdalena Ziółkowska, Van Abbemuseum, Veenman Publishers, Eindhoven 2007, s. 199–221. ▹ Inne narzędzia. Z Jarosławem Kozłowskim rozmawiają Izabela Pikosz i Agata Jakubowska, „Czas Kultury” 1995, nr 1, s. 51–55. ▹ Jarosław Kozłowski, Audun Eckhoff, En Samtale / A Conversation, „Terskel / Threshold” (Museet for Samtidskunst, Oslo) 1995, nr 15, s. 25–58. ▹ Przede wszystkim odpowiedzialność. Z Jarosławem Kozłowskim, profesorem PWSSP w Poznaniu, artystą plastykiem rozmawia Łukasz Krzywda, „Gazeta

Malarzy i Poetów” 1995, nr 1 (7), s. 9–11. ▹ Fra Poznan, Polen, J. Kozłowski Intervjuet i Oslo av Sossa Jorgensen, Geir Tore Holm, „Kitsch” (Kunstakademiet, Trondheim) 1996, nr 11, s. 14–21. ▹ Rozmowy o sztuce (VI). Z Jarosławem Kozłowskim rozmawia Jaromir Jedliński, „Odra” 1997, nr 9, s. 88–93. ▹ Jarosław Kozłowski, Bożena Czubak, [rozmowa] w: Negocjatorzy sztuki. Wobec rzeczywistości / Negotiators of Art. Facing Reality, red. Bożena Czubak, kat. wyst., Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia, Gdańsk 1999. ▹ Jarosław Kozłowski. Szkoła powinna się zmieniać.

Z prof. Jarosławem Kozłowskim rozmawiał Rafał Jakubowicz, w: Retrospektywa 1919–1999, Akademia Sztuk Pięknych w Poznaniu, Poznań 2000, s. 92–103. ▹ Jacek Kasprzycki, Alternatywna rzeczywistość.

Akumulatory 2. Historia Galerii Akumulatory 2 opowiedziana przez Jarosława Kozłowskiego, „Arteon” 2000, nr 3 (5), s. 38–40; nr 4 (6), s. 38–39. ▹ Pavel Liška, Rozhovor s Jarosławem Kozłowskim / Interview with Jarosław Kozłowski, w: Jarosław Kozłowski. Objekty a instalace / Objects and Installations, red. Pavel Liška, The Brno House of Arts, Brno 2000, s. 33–45. ▹ Badanie świata. Z Jarosławem Kozłowskim rozmawia Agnieszka Balewska, „Arteon” 2001, nr 12 (20), s. 12–13. ▹ Dobrze określone ognisko anarchii, Magdalena Ujma i Paweł Polit rozmawiają z Jarosławem Kozłowskim, „Kresy” 2002, nr 1 (49), s. 191–211. ▹ The United World. Tomasz Wilmański interview Jarosław Kozłowski, „Mare Articum” 2002, nr 2 (11), s. 70–75. ▹ Z Jarosławem Kozłowskim rozmawia Jaromir Jedliński, w: Jarosław Kozłowski. Hot News, Galeria Muzalewska, Poznań 2002, s. 23–40. ▹ Idea świata. Z Jarosławem Kozłowskim rozmawia Przemysław Jędrowski, „Arteon” 2004, nr 10 (54), s. 32–36. ▹ Rozmowy o sztuce (XIV). Z Jarosławem Kozłowskim rozmawia Jaromir Jedliński, „Odra” 2005, nr 2, s. 79–85. ▹ [bez tytułu], rozmawiał Andrzej Szczepaniak / interview by Andrzej Szczepaniak, w: Jarosław Kozłowski. Zasłony / Curtains, red. Andrzej Szczepaniak, Galeria Starmach, Kraków 2006, s. 5–18. ▹ Gry ze sztuką i życiem. Rozmowa z profesorem Jarosławem Kozłowskim, laureatem Nagrody Artystycznej Miasta Poznania, rozmawiała Ewa Obrębowska-Piasecka, „Poznański Informator Kulturalny i Sportowy i Turystyczny” 2007, nr 10, s. 22–23. ▹ Figury retoryczne III. Z Jarosławem Kozłowskim rozmawia Bożena Czubak, Galeria Le Guern, Warszawa 2007 [ulotka towarzysząca wystawie] ▹ Sztuka bezużyteczna. Wywiad Joanny Daszkiewicz z Jarosławem Kozłowskim, „Metropolia”, 01.11.2007, s. 74–75. ▹ Czas indywidualny. Z Jarosławem Kozłowskim rozmawiają Jacek Kasprzycki i Paweł Łubowski, „Artluk” 2009, nr 1 (11), s. 62–63. ▹ Sztuka, jak krawat, jest niefunkcjonalna.

Z Jarosławem Kozłowskim rozmawia Maciej Mazurek, „Arteon” 2009, nr 8 (112), s. 16–21. ▹ Akademia powinna pozostać elitarna. Z Jarosławem

Kozłowskim rozmawia Ewa Wójtowicz, „Zeszyty Artystyczne” 2010, nr 19, s. 77–88. ▹ Aspekty teraźniejszości. W rozmowie z Jerzym Ludwińskim udział biorą Grzegorz Dziamski i Jarosław Kozłowski, w: Sztuka w epoce postartystycznej i inne teksty, red. Jarosław Kozłowski, Akademia Sztuk Pięknych w Poznaniu, Biuro Wystaw Artystycznych, Wrocław 2010. ▹ Nie-Prawdy/Nie-Kłamstwa. Z Jarosławem Kozłowskim o jego wystawie w Bunkrze Sztuki rozmawia Bożena Czubak, www.obieg.pl/ prezentacje/12488 (dostęp 29.10.2010).

Katalogi wystaw indywidualnych (w układzie chronologicznym) ▹ Jarosław Kozłowski. Aparat (a camera), Galeria Foksal PSP, Warszawa 1972. ▹ Jarosław Kozłowski. Methaphysics, Galeria Foksal PSP, Warszawa 1972. ▹ Jarosław Kozłowski. Physics, Galeria Foksal PSP, Warszawa 1974. ▹ Jarosław Kozłowski. Ics, Galeria Foksal PSP, Warszawa 1974 [ulotka]. ▹ Jarosław Kozłowski. The Catalogue, red. Inge Liendemann i René Block, daadgalerie, Berlin 1985. ▹ Jaroslaw Kozlowski. The Academy, Matt’s Gallery, London 1986. ▹ Jarosław Kozłowski. Naoczny świadek / Eyewitness, Galeria Stara BWA, Lublin 1992. ▹ Jarosław Kozłowski. Podwójne naświetlenie / Double Exposure, Galeria ZPAP na Mazowieckiej, Fundacja.

Egit, Wydawnictwo Hotel Sztuki, Warszawa 1992. ▹ Jaroslaw Kozlowski. Personal Files, Haags Centrum voor Aktuele Kunst, Den Haag 1993. ▹ Jarosław Kozłowski, Haags Centrum voor Aktuele Kunst [Den Haag 1993], [ulotka towarzysząca wystawie Personal Files]. ▹ Jarosław Kozłowski. Rzeczy i przestrzenie / Things and Spaces, Muzeum Sztuki, Łódź 1994. ▹ Jarosław Kozłowski. Rysunki i przestrzenie / Drawings and Spaces, Biuro Wystaw Artystycznych, Wrocław 1995. ▹ Jarosław Kozłowski. Epizody / Episodes, red. Ewa Gorządek, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 1997. ▹ Jarosław Kozłowski. Kolory i przestrzenie / Colours and Spaces, Galeria Stara BWA, Lublin 1997. ▹ Jarosław Kozłowski. Przestrzenie czasu / Spaces of Time, Muzeum Narodowe w Poznaniu, Poznań 1997. ▹ Jarosław Kozłowski. Parawany / Screens, Galeria Rotunda, Akademia Sztuk Pięknych, Poznań 1999 [ulotka]. ▹ Jarosław Kozłowski. Objekty a instalace / Objects and Installations, red. Pavel Liška, The Brno House of Arts, Brno 2000. ▹ Jarosław Kozłowski. Hot News, Galeria Muzalewska, Poznań 2002. ▹ Jarosław Kozłowski. Figury retoryczne / Rhetorical Figures, Galeria Oko/Ucho, Poznań 2006. ▹ Jarosław Kozłowski. Zasłony / Curtains, red. Andrzej Szczepaniak, Galeria Starmach, Kraków 2006. ▹ Jarosław Kozłowski. Nie-Prawdy/Nie-Kłamstwa / Non-Truths/Non-Lies, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, Kraków 2009.

Katalogi wystaw zbiorowych (w układzie chronologicznym) ▹ Facts in the Gallery 1971–1972, Jarosław Kozłowski „A Camera”, w: Two, June 1972, Galeria Foksal PSP, Warszawa 1972, s. 17. ▹ Montreux Espace Situation 72, Galerie Impact, Lausanne 1972. ▹ Signifying. Language Thing / With the Manifestation of Attitude, The Kyoto Municipal Museum of Art, The Jujiya Music Salon at Kyoto, Kyoto 1974. ▹ Prospectiva 1974, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, São Paulo 1974. ▹ Romantyzm i Romantyczność w sztuce polskiej XIX i XX wieku, red. Zofia Gołubiew, Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 1975. ▹ Sympozjum „Interwencje”, Pawłowice, red. Andrzej Matuszewski, SZSP Zarząd Wojewódzki w Poznaniu, Poznań 1975. ▹ Artycypacje, Dłusko, red. Andrzej Matuszewski, SZSP Zarząd Wojewódzki w Poznaniu, Poznań 1976. ▹ 03 23 03, Premiéres rencontres internationales d’art contemporain, Médiart et Parachute éditeurs, Montréal 1977. ▹ RelARTacje. Dni autorskie — Dłusko, red. Andrzej Matuszewski, SZSP Zarząd Wojewódzki w Poznaniu, Poznań 1977. ▹ 10 Biennale de Paris, Palais de Tokyo, Musée d’Art Moderne, Paris 1977. ▹ SytuARTacje. Jankowice 2–11 luty 1978, red. Andrzej Matuszewski, Oficyna, Poznań 1978. ▹ Triptychon — Aufhebung einer Bildform, Kunst im öffentlichen Raum, Kulturbehörde Hamburg, Hamburg 1983. ▹ Lone Arendal, Jaroslaw Kozlowski, Peter Mandrup, red. Jette Kjaerboe,Tårnby Kommune Kastrupgårdsamlingen, Kastrup 1985. ▹ Zugehend auf eine Biennale des Friedens, Hamburger Woche fur Bildende Kunst, Kunsthaus und Kunstverein, Hamburg 1985. ▹ Artyści Poznania 1945–1985, red. Wojciech Makowiecki, Muzeum Narodowe w Poznaniu, Biuro Wystaw Artystycznych, Poznań 1986. ▹ II Biennale Sztuki Nowej, red. Zenon Polusa, Biuro Wystaw Artystycznych, Zielona Góra 1987. ▹ Discreet Views, Forlaget Brandts Klædefabrik, Odense 1987. ▹ Freiraum. Vier Generationen konstruktivistischer Strömungen in der polnischen Kunst, Kunststation, Kleinsassen 1987. ▹ Kolekcja artystów — Muzeum artystów, Biuro Kongresowe Sympozjum KBWE, Fundacja Kultury Polskiej, Fundacja Wyzwolenia Kultury, Kraków 1987. ▹ Otwarcia/Zamknięcia. Wybrane działania w sztuce lat 1960–1987 / On/Over. Selected Actions in the Art of 1960–1987, red. Dorota Folga-Januszewska i in., Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 1988. ▹ Polska fotografia intermedialna lat 80-tych.

Fotografia rozproszona / Polish Inter-Media Photography of the Eighties. Diffuse Photography, red. Wojciech Makowiecki, Galeria BWA Poznań, Stary Rynek-Arsenał, Galeria Wielka 19, Salon Poznańskiego Towarzystwa Fotograficznego, Galeria ON, Poznań 1988. ▹ Pracownia, red. Jarosław Kozłowski i Andrzej Syska,

Biuro Wystaw Artystycznych, Zielona Góra 1988. ▹ Broken Music. Artists Recordworks, red.

Ursula Block i Michael Glasmeler, Berliner Künstlerprogramm des DAAD, gelbe Musik Berlin, Berlin 1989. ▹ Vision and Unity. Strzeminski 1893–1952 and 9 Contemporary Polish Artists, Muzeum Sztuki Łódź, Van Reekum Museum, Apeldoorn 1989. ▹ The Readymade Boomerang. Certain Relations in 20th Century Art, The Eighth Biennale of Sydney, Art Gallery of New South Wales, Sydney 1990. ▹ Rhetorical Image, The New Museum of Contemporary Art, New York 1990. ▹ Der Raum der Wort. Polnische Avantgarde und Malerbucher 1919–1990, Centrum Sztuki Współczesnej, Warschau; Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel im Malerbuchkabinett der Bibliotheca Augusta, Wolfenbüttel 1991. ▹ Doppelte Identität — Polnische Kunst zu Beginn der neunziger Jahre, red. Hanne Dannenberger i Konrad Matschke, Landesmuseum Wiesbaden, Wiesbaden 1991. ▹ Eyeshot, Kunsthallen Nikolaj, København 1991. ▹ Kolekcja sztuki XX w. w Muzeum Sztuki w Łodzi, Galeria Zachęta, Warszawa 1991. ▹ Hovedet gennem Muren / Mit dem Kopf durch die Wand / Head through the Wall, red. Elisabeth Delin Hansen i René Block, Statens Museum for Kunst, København 1992. ▹ Piotr Rypson, Książki. Polska książka awangardowa i artystyczna 1919–1992, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 1992. ▹ Polnische Avantgarde 1930–1990, Neuen Berliner Kunstverein, Muzeum Sztuki in Lodz, Berlin 1992. ▹ Galeria odNowa 1964–1969, red. Piotr Piotrowski, Muzeum Narodowe w Poznaniu, Poznań 1993. ▹ Kolekcja artystów 1973–1993 / Artist’s Collection 1973–1993, Galeria Potocka, Fundacja Wyzwolenia Kultury, Kraków 1993. ▹ Malarstwo, rzeźba, książka, instalacja, Związek Polskich Artystów Plastyków Okręg w Poznaniu, Galeria Miejska Arsenał w Poznaniu, Fibak Press, Poznań 1993. ▹ Europa, Europa. Das Jahrhundert der Avantgarde in Mittel-und Osteuropa, Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn 1994. ▹ Galeria Labirynt 1974–1994 / Labirynt Gallery 1974– 1994, red. Andrzej Mroczek i Jolanta Męderowicz, Biuro Wystaw Artystycznych, Lublin 1994. ▹ Grønningen, Udstillingsbygningen ved Charlotenborg, København 1994. ▹ Piwna 20/26, red. Maryla Sitkowska, Muzeum ASP w Warszawie, Warszawa 1994. ▹ 4. Uluslararasi Instanbul Bienali / 4th International Istanbul Biennial, Instambul Kültür ve Sanat Vakfi, Istanbul 1995. ▹ Lekkość rzeczy / The Lightness of Things. Galeria AT Poznań 1982–1997, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, Kraków 1996. ▹ Fotografia — wehikuł sztuki, tworzywo sztuki / Photography — Vehicle of Art, Material of Art, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, Kraków 1996. ▹ Oikos w budowie, Muzeum Okręgowe im. Leona Wyczółkowskiego, Bydgoszcz 1996. ▹ Osteuropa Mail art im Internationalen Netzwerk,

red. Kornelia von Berswordt-Wallrabe, Kornelia Röder i Guy Schraenen, Staatliches Museum Schwerin, Schwerin 1996. ▹ Anne Moeglin-Delcroix, Esthétique du livre d’artiste 1960–1980, Jean Michel Place, Bibliothèque Nationale de France, Paris 1997. ▹ Haltungen, Staatliche Kunstsammlungen Dresdner Schloss, Georgenbau, Dresden; Biuro Wystaw Artystycznych Wrocław, 1997. ▹ Lengyelorsźag Művészet 1945–1996 / Poland. Art 1945–1996, Műcsarnok Szépmüvészeti Múzeum, Ludwig Múzeum — Kortárs Művészeti Múzeum, Budapest 1997. ▹ Jaroslaw Kozlowski. Temporary Object(s), w: Stadtgalerie Bern 1997, Stadtgalerie Bern, Bern 1997. ▹ Tapko — Sunday Morning Walk, Kunsthallen Brandts Klædefabrik, Odense 1998. ▹ ASP 1919–1999. Przestrzeń obecności — obecność w przestrzeni. Wystawa jubileuszowa, Galeria AT, Poznań 1999. ▹ Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie 1988–1998 / Centre for Contemporary Art Ujazdowski Castle in Warsaw 1988–1998, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 1999. ▹ Gnieźnieńska Galeria ABC. 1967–1972, 1973–1975, 1981, Gniezno 1999. ▹ Mediacje / Mediations, Centrum Sztuki Współczesnej Inner Spaces Multimedia, Poznań 1999. ▹ Negocjatorzy sztuki. Wobec rzeczywistości / Negotiators of Art. Facing Reality, red. Bożena Czubak, Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia, Gdańsk 1999. ▹ Czas i chwile / Time and Moments, red. Jolanta Męderowicz i Andrzej Mroczek, Galeria Stara, Galeria Labirynt 2, Biuro Wystaw Artystycznych, Lublin 2000. ▹ Do Od, Spotkania Krakowskie 2000 / To From.

Kraków Meeting 2000, red. Bożena Gajewska, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, Kraków 2000. ▹ Galerie ASP 1996–1999, red. Małgorzata Jaskólska-Klaus, Akademia Sztuk Pięknych w Poznaniu, Poznań 2000. ▹ Proměny řádu (chaos a řád) / Changes of Order, Národní galerie, Praha 2000. ▹ Refleksja konceptualna w sztuce polskiej.

Doświadczenia dyskursu: 1965–1975 / Conceptual Reflection in Polish Art. Experiences of Discourse: 1965–1975, red. Paweł Polit i Piotr Woźniakiewicz, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 2000. ▹ Retrospektywa 1919–1999. Wydawnictwo jubileuszowe, Akademia Sztuk Pięknych w Poznaniu, Poznań 2000. ▹ 2000+ Umetnost Vzhodne Evrope v dialogu z Zachodom. Od 1960. Let do danes / The Art of Eastern Europe in Dialogue with the West. From the 1960s to the Present, red. Zdenka Badovinac, Moderna galerija, Ljubljana 2000. ▹ 2000+ Arteast Collection: The Art of Eastern Europe Europe in Dialogue with the West, red. Zdenka Badovinac i Peter Weibel, Orangerie Congress Innsbruck; Folio Verlag, Wien–Bozen 2001. ▹ Kontury Siemii. Iskusstwo w siemie/Siemia kak iskusstwo / Family Counters. Art in Family/Family as

an Art, Samarskij Chudożestwiennyj Muziej, Samara 2002. ▹ Mirada y contexto. Trama 2000, Proyecto Trama Fundacion Espigas, Buenos Aires 2002. ▹ Galeria AT 1982–2002, Galeria AT, Poznań 2003. ▹ Buch, Medium, Fotografie / Book, Medium, Photography, red. Sigrid Schade i Anne Thurmann-Jajes, Universität Bremen, Bremen 2003. ▹ Labirynt. Wystawa z okazji trzydziestolecia realizacji programu galerii / The Exhibitin to Celebrate the 30th Anniversary of Gallery’s Programme Realization, red. Andrzej Mroczek, Biuro Wystaw Artystycznych, Lublin 2004. ▹ Labirynt. Wystawy w galeriach BWA Lublin / Labirynth. Exhibitions in BWA Galleries Lublin, red.

Andrzej Mroczek, Biuro Wystaw Artystycznych, Lublin 2004. ▹ Jarosław Kozłowski, Andrzej Okińczyc, Robert Rumas, Robert Sobociński. 4 Polen, Kunst- und Gewerbeverein Regensburg, Regensburg 2004. ▹ Książka i co dalej 5 / Book and What Next 5, Alphabet, red. Tomasz Wilmański, Galeria AT, Akademia Sztuk Pięknych w Poznaniu, Poznań 2004. ▹ Curating with Light Luggage, red. Liam Gillick i Maria Lind, Kunstverein München, Revolver Books, München–Frankfurt am Main 2005. ▹ Egocentryczne, niemoralne, przestarzałe.

Współczesne wizerunki artystów / Egocentric, Immoral, Outmoded. Contemporary Images of Artists, red. Bożena Czubak, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2005. ▹ Ogląd rzeczy / Sicht der Dinge, Ostdeutsche Galerie, Regensburg 2005. ▹ Guy Schraenen, Vinyl Records and Covers by Artists, Neuen Museum Weserburg Bremen, Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), 2005; II wyd.

2006. ▹ Como viver junto / How to Live Together. 27a Bienal de São Paulo Guia / Guide, red. Lisette Lagnado i Adriano Pedrosa, Fundação Bienal de São Paulo, São Paulo 2006 ▹ Ars Baltica. Kunst aus Danemark, Deutschland, Finnland, Polen / Art from Denmark, Germany, Finland, Poland, Burgkloster zu Lübeck, Lübeck 2006. ▹ Art, Life & Confusion, 47th October Salon / Umietnost, żiwot, pamietnia, Kulturni Centar, Beograd 2006. ▹ Habitat, red. Wojciech Ciesielski, Muzeum Narodowe w Szczecinie, Szczecin 2006. ▹ W Polsce, czyli gdzie?/ In Poland, That Is Where?, red. Bożena Czubak, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 2006. ▹ Dialogues, Haus am Lützowplatz, Berlin 2007. ▹ Die Balkan-Trilogie / The Balkans Trilogy, red. René Block i Marius Babias, Kunsthalle Fridericianum, Kassel 2007. ▹ Fluxus East. Fluxus-Netzwerke in Mittelosteuropa / Fluxus Networks in Central Eastern Europe, Künstlerhaus Bethanien, Berlin 2007. ▹ For a Special Place. Documents and Works from the Generali Foundation Collection, Austrian Cultural Forum, New York 2007. ▹ Labirynt 2007. Wystawy w Galeriach BWA Lublin / Exhibitions in BWA Galleries, BWA Lublin, Lublin 2007.

▹ Wreszcie nowa! Małopolskie kolekcje sztuki nowoczesnej, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, Kraków 2007. ▹ Mediations Biennale Poznań 2008, Centrum Kultury Zamek, Poznań 2008. ▹ Opowiedziane inaczej / A Story Differently Told, red. Bożena Czubak, Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia, Gdańsk 2008. ▹ Psycho Buildings: Artist Take on Architecture, Southbank Centre, The Hayward, London 2008. ▹ Un coup de dés. Bild gewordene Schrift. Ein ABC der nachdenklichen Sprache / Writing Turned Image.

An Alphabet of Pensive Language, red. Sabine Folie, Generali Foundation, Wien; Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln 2008. ▹ U-Turn. Kvadriennale for samtidskunst / Quadrennial for Contemporary Art, red. Pernille Albrethsen, Copenhagen 2008. ▹ Małgorzata Jackiewicz-Garniec i Grażyna Prusińska, Moc sztuki. Kolekcja Warmińsko-Mazurskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych w Olsztynie 2005–2009, Warmińsko-Mazurskie Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych, Olsztyn 2009. ▹ Na okrągło: 1989–2009 / Over and Over Again: 1989–2009, red. Aneta Szyłak i Jan Sowa, BWA Wrocław Galerie Sztuki Współczesnej, Korporacja Ha!art, Kraków 2009. ▹ Dom. Droga istnienia. 7. Triennale Sztuki Sacrum, Miejska Galeria Sztuki w Częstochowie, Częstochowa 2010. ▹ Mediatorzy / Mediators, Muzeum Narodowe w Warszawie, Centrum Kultury Zamek, Poznań 2010. ▹ Starter. Wehbi Koç Vakfi Çağdaş Sanat Koleksiyonu’ndan Işler / Works from the Vehbi Koç Foundation Contemporary Art Collection, red. René Block, ARTER Space for Art, Istanbul 2010. ▹ The New Décor, Hayward Gallery, London; Garage Center for Contemporary Culture, Moscow; IRIS Foundation, Moscow, 2010.

Fluxus, Henie Onstad Art Centre, Høvikodden 2010.

Teksty krytyczne poświęcone artyście (w układzie alfabetycznym) ▹ Block, René, Jarosław Kozłowski, w: Jarosław Kozłowski. Rzeczy i przestrzenie / Things and Spaces, Muzeum Sztuki, Łódź 1994. ▹ Block, René, [wstęp], w: Jarosław Kozłowski. The Catalogue, red. Inge Liendemann i René Block, daadgalerie, Berlin 1985. ▹ Czartoryska, Urszula, Gry Jarosława Kozłowskiego / Jarosław Kozłowski’s Games, w: Jarosław Kozłowski.

Rzeczy i przestrzenie / Things and Spaces, Muzeum Sztuki, Łódź 1994, s. 26–35. ▹ Czartoryska, Urszula, Kozlowski, w: Vision and Unity, Strzeminski 1893–1952 and 9 Contemporary Polish Artists, Muzeum Sztuki Łódź, Van Reekum Museum, Apeldoorn 1989, s. 137–139. ▹ Czubak, Bożena, Nie-Prawdy, Nie-Kłamstwa / NonTruths, Non-Lies, w: Jarosław Kozłowski. Nie-Prawdy/ Nie-Kłamstwa / Non-Truths/Non-Lies, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, Kraków 2009. ▹ Czubak, Bożena, Recycled News, w: Opowiedziane inaczej / A Story Differently Told, red. Bożena Czubak, Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia,

Gdańsk 2008, s. 48–83. ▹ Goździewski, Marek, [bez tytułu], w: Jarosław Kozłowski. Naoczny świadek / Eyewitness, Galeria Stara BWA, Lublin 1992. ▹ Jedliński, Jaromir, Wprowadzenie / Introduction, w: Jarosław Kozłowski. Rzeczy i przestrzenie / Things and Spaces, Muzeum Sztuki, Łódź 1994, s. 26–35. ▹ Kępińska, Alicja, Gespräch, w: Jarosław Kozłowski.

The Catalogue, red. Inge Liendemann i René Block, daadgalerie, Berlin 1985, s. 8–14. ▹ Kępińska, Alicja, Jarosław Kozłowski, w: Sztuki plastyczne w Poznaniu, red. Teresa Kostyrko, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1987. ▹ Ciesielski, Wojciech, Ku „trzeciemu kręgowi” / Towards the „Third Circle”, w: Habitat, red. Wojciech Ciesielski, Muzeum Narodowe w Szczecinie, Szczecin 2005, s. 39–43. ▹ Ludwiński, Jerzy, w: Jarosław Kozłowski. Podwójne naświetlenie / Double Exposure, Galeria ZPAP na Mazowieckiej, Fundacja Egit, Wydawnictwo Hotel Sztuki, Warszawa 1992. ▹ Nader, Luiza, Język, rzeczywistość, ironia. Książki artystyczne Jarosława Kozłowskiego, w: Luiza Nader, Konceptualizm w PRL, Fundacja Galerii Foksal, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2009. ▹ Nader, Luiza, Heterotopy. The NET and Galeria Akumulatory 2, w: Fluxus East. Fluxus Networks in Central Eastern Europe, Künstlerhaus Bethanien, Berlin 2007, s. 111–122. ▹ Nader, Luiza, Język, rzeczywistość, ironia. Książki artystyczne Jarosława Kozłowskiego, „Artium Quaestiones” 2002, t. XVI, red. Piotr Piotrowski i Wojciech Suchocki, Wydawnictwo Naukowe, Poznań 2005, s. 187–214. ▹ Nader, Luiza, Language, Reality, Irony: The Art Books of Jarosław Kozłowski, w: Art after Conceptual Art, red. Alexander Alberro i Sabeth Buchmann, Generali Foundation, Vienna; MIT Press, Cambridge, Mass.–London, 2006, s. 101–117. ▹ Peters, Philip, Het individu in het gesloten circuit / The Individual in the Closed Circuit, w: Jaroslaw Kozlowski. Personal Files, Haags Centrum voor Aktuele Kunst, Den Haag 1993. ▹ Piotrowski, Piotr, Ambivalensens Kunstner / Man among Ambivalences, „Terskel / Threshold” (Museet for Samtidskunst, Oslo) 1995, nr 15, s. 7–24. ▹ Piotrowski, Piotr, Artysta i historia. W stronę granicy współczesnej sztuki polskiej, w: Rysa w przestrzeni.

Sztuka po 1945 roku w Czechach, Niemczech, Polsce i Słowacji, Galeria Sztuki Współczesnej Zachęta, Warszawa 1995. ▹ Piotrowski, Piotr, Człowiek wśród ambiwalencji, „Magazyn Sztuki” 1996, nr 6/7. Przedruk w: „Balkon” 1997, nr 1/2. ▹ Piotrowski, Piotr, Meblowanie pokoju. O sztuce Jarosława Kozłowskiego / Furnishing a Room. On the Art of Jarosław Kozłowski, w: Jarosław Kozłowski.

Przestrzenie czasu / Spaces of Time, Muzeum Narodowe w Poznaniu, Poznań 1997. ▹ Polit, Paweł, Wyzwalanie przedmiotów z opresji znaczenia. O jednym z wątków twórczości Jarosława Kozłowskiego, „Magazyn Sztuki” 2001, nr 27, s. 36–43. ▹ Polit, Paweł, Záchytné body. O umění Jarosława Kozłowského / Anchoring Points. On Art of Jarosław

Kozłowski, w: Jarosław Kozłowski. Objekty a instalace / Objects and Installations, red. Pavel Liška, The Brno House of Arts, Brno 2000. ▹ Potocka, Maria Anna, Kolor, w: Jarosław Kozłowski.

Kolory i przestrzenie / Colours and Spaces, Galeria Stara BWA, Lublin 1997. ▹ Potocka, Maria Anna, Som Jarosław Kozłowski / Takim jak Jarosław Kozłowski / Such as Jarosław Kozłowski, w: Eyeshot, Kunsthallen Nikolaj, København 1991, s. 27–29. ▹ Rottenberg Anda, Względność banału [São Paulo, 2006], Open Art Projects, http://www.openartprojects. org/files/pdf/Sao-Paulo-Biennale2006.pdf [dostęp 19.10.2010]. ▹ Schauer, Lucie, Jaroslaw Kozlowski. Das Auge des Künstler / Jaroslaw Kozlowski. The Eye of the Artist, w: Polnische Avantgarde 1930–1990, Neuen Berliner Kunstvereins, Muzeum Sztuki in Lodz, Berlin 1992, s. 113–122. ▹ Turowski, Andrzej, Aranżacja Jarosława Kozłowskiego, w: Galeria odNowa 1964–1969, red.

Piotr Piotrowski, Muzeum Narodowe w Poznaniu, Poznań 1993, s. 41–42.

Książki (w układzie alfabetycznym) ▹ Awangarda w plenerze: Osieki i Łazy 1963–1981 / Avant-Garde in plein-air. Osieki and Łazy 1963–1981, red. Ryszard Ziarkiewicz, Muzeum w Koszalinie, Koszalin 2008. ▹ Brogowski, Leszek, Sztuka w obliczu przemian, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1990. ▹ Controlling the Means of Production, red. Gardar Eide Einarsson i Matias Faldbakken, Bergen Museum for Samtidskunst, Bergen 2000. ▹ Dziamski, Grzegorz, Lata dziewięćdziesiąte, Galeria Miejska Arsenał, Poznań 2000. ▹ Dziamski, Grzegorz, Szkice o nowej sztuce, Młodzieżowa Agencja Wydawnicza, Warszawa 1984. ▹ Essaying Essays. Alternative Forms of Expositions, red. Richard Kostelanetz, Out of London Press, London 1975. ▹ Fisher, Jean, Matt’s Gallery, Matt’s Gallery, The Serpentine Gallery, London 1984. ▹ Fotografia: realność medium, red. Alicja Kępińska, Grzegorz Dziamski i Stefan Wojnecki, Akademia Sztuk Pięknych w Poznaniu, Poznań 1998. ▹ Freire, Cristina, Arte Conceitual, Jorge Zahar Editor, Rio de Janeiro 2006. ▹ Freire, Cristina, Poeticas do processo. Arte Conceitual no Museu, Editora Iluminuras, São Paulo 1999. ▹ Geiger 5. Antologia, red. Adriano i Maurizio Spatola, Edizioni Geiger, Torino 1972 [edycja limitowana]. ▹ Gibbs, Michael, Some Volumes From The Library Of Babel, Editions Ex Libris, Amsterdam 1982. ▹ Groh, Klaus, Aktuelle Kunst in Osteuropa — ČSSR, Jugoslawien, Polen, Rumänien, UdSSR, Ungarn, DuMont Schauberg, Köln 1972. ▹ Groh, Klaus, Fünfmal Kunst, Institut für Moderne Kunst, Nürnberg 1975. ▹ Guzek, Łukasz, Sztuka instalacji. Zagadnienie związku przestrzeni i obecności w sztuce współczesnej, Wydawnictwo Neriton, Warszawa 2007.

▹ Huebler, Douglas, Duration Piece #8, Castelli Gallery, New York 1973. ▹ Humanistic Perspectives on Contemporary Art, Galerie S:t Petri, Lund 1978. ▹ Kępińska, Alicja, Energie sztuki, Wiedza Powszechna, Warszawa 1990. ▹ Kępińska Alicja, Nowa sztuka. Sztuka polska w latach 1945–1978, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Auriga Oficyna Wydawnicza, Warszawa 1981. ▹ Kępińska, Alicja, Sztuka w kulturze płynności, Wydawnictwo Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu, Poznań 2003. ▹ Kostołowski, Andrzej, Sztuka i jej meta-. Teksty z lat 1968–2003, Bunkier Sztuki, Inter Esse, Galeria Miejska Arsenał, Kraków 2004. ▹ Lachowski, Marcin, Awangarda wobec instytucji.

O sposobach prezentacji sztuki w PRL-u, Towarzystwo Naukowe KUL, Lublin 2006. ▹ Ludwiński, Jerzy, Epoka błękitu, red. Jerzy Hanusek, Otwarta Pracownia, Kraków 2009. ▹ Ludwiński, Jerzy, Sztuka w epoce postartystycznej i inne teksty, red. Jarosław Kozłowski, Akademia Sztuk Pięknych w Poznaniu, Biuro Wystaw Artystycznych, Wrocław 2010. ▹ Nader, Luiza, Konceptualizm w PRL, Fundacja Galerii Foksal, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2009. ▹ Oliveira, Nicolas de, Nicola Oxley i Michael Petry, Installation Art, Thames and Hudson, London 1994. ▹ Perneczky, Géza, The Artists’ Books in European View: The Soul of Books or the Third Generation?, Cologne 1987. ▹ Piotrowski, Piotr, Awangarda w cieniu Jałty. Sztuka w Europie Srodkowo-Wschodniej w latach 1945–1989, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 2005. ▹ Piotrowski, Piotr, Dekada. O syndromie lat siedemdziesiątych, kulturze artystycznej, krytyce, sztuce — wybiórczo i subiektywnie, Obserwator, Poznań 1991. ▹ Piotrowski, Piotr, Sztuka według polityki. Od Melancholii do Pasji, Universitas, Kraków 2007. ▹ Piotrowski, Piotr, Znaczenia modernizmu. W stronę historii sztuki polskiej po 1945 roku, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 1999. ▹ Publiczna przestrzeń dla sztuki? / Öffentlicher Raum für Kunst? red. Maria Anna Potocka, Bunkier Sztuki, Inter Esse, Triton Verlag, Kraków–Wien 2003. ▹ Röder, Kornelia, Topologie und Funktionsweise des Netzwerks der Mail Art, Verlag Bild-Kunst, Bonn 2008. ▹ Ronduda, Łukasz, Sztuka polska lat 70. Awangarda, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Polski Western, Warszawa 2009. Wydanie w języku angielskiem: Polish Art of the 70s, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Polski Western, Warszawa 2009. ▹ Rypson, Piotr, Książki i strony. Polska książka awangardowa i artystyczna w XX wieku, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 2000. ▹ Shifting Map. RAIN Artists’ Initiatives Network / Platformas de artistas y estrategias para la divesidad cultural / Platformes d’artistes et stratégies pour la diversité culturelle, Rijksakademie van beeldende kunsten Amsterdam, NAi Publishers, Rotterdam 2003.

▹ Shiomi, Mieko, Fluxus Balance, Osaka 1993. ▹ Shiomi, Mieko, Spatial Poem, Osaka 1976. ▹ Sympozjum Plastyczne Wrocław ’70, red. Danuta Dziedzic, Zbigniew Makarewicz, Ośrodek Teatru Otwartego „Kalambur”, Wrocław 1983. ▹ Turowski, Andrzej, Awangardowe marginesy, Instytut Kultury, Warszawa 1997. ▹ Wasilewski, Marek, Czy sztuka jest wściekłym psem?, Stowarzyszenie Czasu Kultury, Poznań 2009. ▹ Wasilewski, Marek, Seks, pieniądze i religia, Galeria Miejska Arsenał, Wydawnictwo Obserwator, Poznań 2001. ▹ Wierzchowska, Wiesława, Współczesny rysunek polski, Auriga Oficyna Wydawnicza, WAiF, Warszawa 1982.

Prasa (artykuły, recenzje, wywiady, notki) (w układzie chronologicznym) ▹ Jae, Jus, Jarosław Kozłowski, „Gazeta Poznańska” 1967, nr 251. ▹ Jerzy Ludwiński, Pokaz Jarosława Kozłowskiego, „Odra” 1968, nr 11 (93). ▹ Ignacy Witz, Przechadzka malarska, „Życie Warszawy” 1968, nr 264. ▹ Naśladowcy Al Capone’a, „Słowo Polskie” 1968, nr 283 (7228), s. 4. ▹ Tadeusz Buski, Zwierzenia nad warsztatem, „Gazeta Robotnicza” 1968, nr 292 (6331), s. 3. ▹ Młodzi przed startem / Young before the Start, „Projekt” 1969, nr 5/6 (73), s. 91. ▹ O co chodzi w Galerii pod Moną Lisą?, „Słowo Polskie”, 5–6.01.1969. ▹ Andrzej Turowski, Aranżacje J. Kozłowskiego, „Współczesność” 1969, nr 4 (283). ▹ Niefortunne zmartwychwstanie, „Fotografia” 1970, nr 12, s. 269, 281. ▹ Bożena Kowalska, Spór o sztukę niemożliwą, „Życie Literackie” 1970, nr 51 (986). ▹ M. Grudniewska, Drabina i humanizm, „Głos” 1970, nr 240 (5633), s. 7. ▹ Salon Jubileuszowy, „Magazyn”, 19.12.1970, s. 5. ▹ Andrzej Ekwiński, Zjazd marzycieli, „Argumenty” 1971, nr 43, s. 8. ▹ Andrzej B. Krupiński, Sztuka albo nic, „Student” 1971, nr 12. ▹ Maria Hussakowska, Punkt i labirynt, „Echo Krakowa”, 29.09.1971. ▹ Anna Lechicka, … widziała: na wernisażu w Galerii PSP wystawę pod nazwą Metafizyka, „Szpilki” 1972, nr 51. ▹ Wojciech Krauze, Przegląd galerii warszawskich 16.02–15.04.1972, „Przegląd Artystyczny” 1972, nr 4 (68), s. 60. ▹ Andrzej Ekwiński, Idea i forma, „Argumenty” 1972, nr 9. ▹ Andrzej Osęka, Pojęcie aktualności, „Kultura” 1972, nr 40. ▹ Turowski Andrzej, Polska ekspozycja na Biennale młodych w Paryżu, „Argumenty” 1972, nr 9. ▹ Jacques D. Rouiller, Espace/Situation 72 à Montreux, „La Gazzette litteraire”, 2–3.09.1972. ▹ Montreux: Espace-Situation 1972, „24 heures feuille d’art de Lausanne” 1972, nr 77. ▹ Kant e a realidade, „Jornal do Brasil”, 25.02.1973, s. 7.

▹ Frederico Morais, O que é a realidade, „Visuais”, Fevereiro 1973. ▹ Teixeira Leite Jose Roberto, Exposiçõ da Semana, „O Globo”, 26.02.1973, s. 7. ▹ Jaroslaw Kozlowski, „Contacts” 1973, nr 4. ▹ Jarosław Kozłowski. Einbildungskraft, „Hangups Und. Visuell, Konkret, International” 1973, nr 11/12. ▹ Nelle Gallerie, „Domus” 1973, nr 521, s. 47. ▹ Publications, „Avalanche”, winter/spring 1973, s. 6–7. ▹ Andrzej Kostołowski, Sztuka i język, „Muzealnictwo” 1974, nr 22. ▹ David Zack, Books, „Art & Artists”, 09.1974, s. 47–49. ▹ Ken Friedman, Editorial, „Source” 1974, nr 11. ▹ Jarosław Kozłowski. Strefa wyobraźni, An Apparatus, Meta-Physics, „Die Mitteilungsblätter” (Institut für Moderne Kunst, Norymberga) 1975, nr 11. ▹ Jaroslaw Kozlowski, Meta-Physics, „General Schmuck” 1975, nr 5. ▹ Zygmunt Korus, Spotkania prekursorów i eklektyków awangardy, „Student” 1976, nr 3 (160), s. 10–11. ▹ Maciej Gutowski, Wystawy warszawskie, „Kultura”, 18.04.1976, s. 13. ▹ Anna Lechicka, … odwiedziła Galerię Foksal, „Szpilki” 1976, nr 11 (1808). ▹ Jerzy Madeyski, Nie nudzić!, „Życie Literackie” 1976, nr 1246. ▹ Magowski Krzysztof, Pokochajcie Kozłowskiego, „Spojrzenia”, 03.1976, s. 7. ▹ Alicja Kępińska, Między teorią i praktyką / Between Theory and Practice, „Projekt” 1977, nr 2 (117), s. 54–56. ▹ Anda Rottenberg, Nie mamy żadnych kompleksów, „Kultura”, 20.11.1977, s. 12. ▹ Vad ser ni Har…? Anka eller Kanin?, „Fredagen Deem”, 14.01.1977, s. 24. ▹ Wiesława Wierzchowska, 10e biennale de Paris, „Projekt” 1978, nr 1 (122), s. 44–46. ▹ Grzegorz Dziamski, Przeciw galeriom, „Politechnik” 1978, nr 32, s. 6–7. ▹ Piotr Piotrowski, Akumulatory 2, „Literatura”, 18.05.1978, s. 13. ▹ Piotr Piotrowski, Foksal: wahania awangardy, „Kultura”, 5.08.1979. ▹ Bodil Schrewelius, „Vägghål” som konst på Galerie S:t Petri, „Lundbladed Tisdag”, 18.12.1979. ▹ Jean Fisher, Jaroslaw Kozlowski, Caledonian Road Series, „Aspects. A Journal of Contemporary Art” 1980, nr 10. ▹ John Roberts, Ellsworth Kelly AT the Hayward, Mario Merz At the Whitechapel, Jaroslaw Kozlowski at Matt’s Gallery, Ian Bourn at the London Filmmakers Co-op, William Stok at All Saints site, Middlesex Poly, „Artscribe” 1980, nr 22, s. 57–59. ▹ Elisabeth Jappe, Jaroslaw Kozlowski, Polen.

Ausserinstitutionenelle Galerien, „Zweitschrift” 1980, nr 7 (80), s. 51–55. ▹ Edwarda Opoczyńska, Jak to dobrze, że wszystko można zniszczyć, „Tygodnik Społeczno-Polityczny” 1980, nr 14 (1201). ▹ Kunst auf Abriss, „Wohen — Journal” 1983, nr 274, s. 4. ▹ Zbigniew Makarewicz, Świat skonstruowany logicznie przez Jarosława Kozłowskiego, „Nowe Życie.

Dolnośląskie Pismo Katolickie” 1984, nr 14 (28), s. 9–11. ▹ Wojciech Makowiecki, Artyści Poznania, „Wprost” 1986, nr 19 (180) s. 25–26.

▹ Iwona Rajewska, Galeryjne życie Poznania, „Sztuka” 1986, nr 2, s. 48–50. ▹ B. Burns, Jarosław Kozłowski, „Aspects” 1986, nr 33. ▹ D.W., Kraftfelder, „Weserkurier” 1986, nr 25, s. 18. ▹ Heinz Thiel, Galerie Gruppe Grün, „Kunstforum International” 1986, nr 84, s. 302–304. ▹ Piotr Piotrowski, Autokomentarz destrukcyjny, „Res Publica” 1988, nr 10, s. 53–58. ▹ Elizabeth Beauchamp, Art as Performance Probing, „Edmonton Journal” 1989, nr 29. ▹ Mogens Damgaard, Kurver og svimmel tid, „Fyens Stiftstidende Fredag”, 3.02.1989, s. 19. ▹ Øystein Hjort, En vekselvirkning mellem rummet og tiden, „Politiken”, 03.02.1989. ▹ Joseph Reeder, Jarosław Kozłowski. Installation/ Performance, „The Works. A Visual Arts Celebration”, 23.06–04.07.1989, s. 31. ▹ Hilary Robinson, Artists in Poland, „Artists Newsletter”, 09.1989, s. 26–28. ▹ Allan Shepard, Polish Artist concerned with Freedom and Time, „Praire Link”, 07–08.1989, s. 17. ▹ Gerdien Verschoor, De Poolse erfenis van Malevich, „Beelding. Maandblad Voor Kunsten” 1989, nr 6, s. 16–19. ▹ Bob Weber, Art in Poland Thrives Despite Politics, „Red Deer Advocate”, 23.06.1989, s. 4B. ▹ Dorota Folga-Januszewska, Prywatne muzea w Polsce?, „Obieg” 1990, nr 5. ▹ Elisabeth Beauchamp, Drawings That Defy Definition, „The Journal”, 26.06.1990. ▹ James Hall, Rage against the Shining of the Light, „The Sunday Correspondent”, 25.02.1990. ▹ Jeff Instone, Logical Paradox and the Colour of Time, „Art Monthly” 1990, nr 134, s. 24–25. ▹ Jaroslaw Kozlowski „CV. Journal of Art and Craft”, 1990, vol. 3, nr 2, s. 35. ▹ Alan Kellog, Dissenting Voice from Poland, „The Edmonton Sunday Journal”, 24.06.1990. ▹ Kim Levin, Art that Intervenes, „The Village Voice”, 15.01.1990, s. 84. ▹ David Lillington, Jarosław Kozłowski, Matts’s Gallery, „Time Out” 1990, nr 1019. ▹ Joseph Reeder, Drawing Beyond Categories, „The Works. A Visual Arts Celebration”, 22.06–04.07.1990, s. 12–13. ▹ The Works. Drawing Beyond Categories, „The Works.

A Visual Arts Celebration”, 22.06–04.07.1990, s. 12. ▹ James Roberts, Jaroslaw Kozlowski Matt’s, „Artscribe”, summer 1990, s. 75. ▹ CVH, Doppelte Identität: Neun polnische Künstler in Wiesbaden, „Frankfurter Allgemeine Zeitung”, 06.03.1991. ▹ Dialog zwischen zwei Richtungen, „Wiesbadener Tagblatt”, 02.03.1991. ▹ Die „Doppelte Identität” als Installation, „Wiesbadener Tagblatt”, 02.03.1991. ▹ Verena Flick, Mystik der einfachen Formen, Vieldeutigkeit der Gesichte, „Wiesbadener Kurier”, 06.03.1991. ▹ Christian Huther, Avantgardistische und traditionelle Formen, „Mennheimer Morgen”, 28.03.1991. ▹ Christian Huther, Doppelte Identität, „Südkurier” 1991, nr 77, s. 8. ▹ Kim Levin, Rhetorical Image, „Choices. The Village Voice”, 8.01.1991, s. 86.

▹ Brigitta Melten, Der „Dialog” basiert auf den Kontrasten, „Wiesbadener Tagblatt”, 06.03.1991. ▹ Maria Anna Potocka, Podwójny wizerunek — Wielokrotna para, „Tumult. Przegląd Ideograficzny” 1991, nr 10, s. 34–35. ▹ Christa von Helmot, Metaphysiker und Formalisten, „Frankfurter Allgemeine Zeitung”, 15.03.1991. ▹ Ken Friedman, The Head through the Wall, „Siksi” 1992, nr 3, s. 52–53. ▹ Lars Grambye, Brutale invitationer, „Information” 1992, nr 15. ▹ Jot, Konceptualne oko, „Gazeta Wyborcza” 1992, nr 84. ▹ Zbigniew Taranienko, Poszukiwania artystów.

Muzyka plastyki, „Nowa Europa” 1992, nr 69, s. 24. ▹ Christoph Blasé i Joanna Kiliszek, Virulente Orte. Blicke auf Kunst und Kunstlet in Polen, „Neue Bildende Kunst” 1993, nr 1, s. 4–8. ▹ Lars Grambye, The Temporary Topographies of Tapko, „Tapko Magazine” 1993, nr 1. ▹ Angelika Stepken, Polnische avantgarde 1930–1960, „Neue Bildende Kunst” 1993, nr 1, s. 65–66. ▹ Marzena Bomanowska, Nie-porozumienia, „Tygodnik Kulturalny” 1994, nr 27, s. 7. ▹ Krystyna Czerni, Zszywanie Europy, „Tygodnik Powszechny” 1994, nr 24. ▹ Magnus Gatemark, Byt stämning i konsthytten, „Sydsvenskan”, 8.08.1994, s. C6. ▹ Instalacje Jarosława Kozłowskiego, „Tygodnik Powszechny” 1994, nr 50. ▹ Dorota Jarecka, Propozycja bez puenty, „Gazeta Wyborcza” 1994, nr 266. ▹ Michael Krethlou, Das Klima am Rand Europas, „Bernen Zeitung”, 11.05.1994. ▹ Marcus Moser, „Klimata”: Kunst Und Herkunft, „Berner Woche”, 29.04–05.05.1994. ▹ Kristian Romare, Fältet vidgas åt öst, „Sydsvenskan”, 21.06.1994, s. A4. ▹ WB, „Gazeta Łódzka”, 22–23.10.1994, s. 2. ▹ Jan Brokman, Forord / Foreword, „Terskel / Threshold” (Museet for Samtidskunst, Oslo) 1995, nr 15, s. 4–5. ▹ Dokmentasjon / Documentation. Jaroslaw Koslowski, „Terskel / Threshold” (Museet for Samtidskunst, Oslo) 1996, nr 16, s. 102–112. ▹ Jaromir Jedliński, Bałka i Kozłowski w galeriach Londynu, „Odra” 1995, nr 9. ▹ Simen Midgaard, Opphøyet til ideal, „Morgenbladet”, 22–28.09.1995, s. 6. ▹ Håkon Moslet, Han kødder med Newton, „Dagbladet” 1995, nr 251. ▹ Lotte Sandberg, Virkelighetens tvetydige verden, „Observer. Norske Argus”, 27.09.1995. ▹ Adrian Searle, Jaroslaw Kozlowski, Matt’s, „Time Out, London’s Weekly Guide”, 26.04–03.05.1995, s. 49. ▹ „Something very else” from prizewinning Matt’s Gallery, „East and Life”, 1.05–7.05.1995, s. 8. ▹ Urszula Szulakowska, Jaroslaw Kozlowski, Matt’s Gallery, London April 7 to May 28, „Art Monthly” 1995, nr 187, s. 40–41. ▹ Maria Anna Potocka, Słyszenie sztuki, „Tumult.

Przegląd Ideograficzny” 1996, nr 12, s. 30–31. ▹ Mariusz Rosiak, Sztuka jako sztuka. W pracowni Jarosława Kozłowskiego, „Poznański Informator Kulturalny. Sportowy i Turystyczny”, 12.1996, s. 6. ▹ Gregory Volk, New Sculpture in the New Central

Europe. Poland, „Sculpture”, 12.1996, s. 19–23. ▹ Agnieszka Balewska, Czas wypatroszony, „Gazeta Malarzy i Poetów” 1997, nr 3, s. 20–21. ▹ Barbara Gałężewska, Klatki czasoprzestrzeni, „Pro Arte”, jesień 1997, s. 21–22. ▹ Mariusz Hryciuk, Światy odwrócone, „Gazeta Wyborcza” 1997, nr 221, s. 15. ▹ Dorota Jarecka, Światy odwrócone, „Gazeta Wyborcza” 1997, nr 221. ▹ György Karvázy, Epizody, „Wiadomości Kulturalne” 1997, nr 47 (183). ▹ Maciej Kosakowski, Czas uwięziony, „Gazeta Wyborcza (Gazeta Wielkopolska)”, 24.05.1997, s. 4. ▹ Krzysztof Mazur, Czas zmieniać sztukę, „Pal. Przegląd Artystyczno-Literacki” 1997, nr 7/8 (65/66), s. 77–80. ▹ Stach Szabłowski, Tykanie — ćwiczenia z czasoprzestrzeni, „Art & Business” 1997, nr 6, s. 63–64. ▹ Marek Wasilewski, Przestrzenie czasu — przestrzenie sztuki, „Czas Kultury” 1997, nr 3, s. 76–77. ▹ Ewa Wieczorek, Kocham plastik, „Gazeta Wyborcza” 1997, nr 220. ▹ Bente Dalgaard, Et bidrag til tidens Kunst, „Aalborg Stiftstidende”, 30.01.1998. ▹ Bente Dalgaard, Kunst til stedet, „Morgenposten Fyens Stiftstidende”, 06.02.1998. ▹ Bente Dalgaard, På lystvandring, „Morgenposten Fyens Stiftstidende”, 16.02.1998. ▹ Marianne Hein, Sondagsfest med morgen-stemning, „Fyns Amts Avis”, 12.02.1998. ▹ Karsten R. s. Ifversen, Den fortabte søn, „Politiken”, 07.04.1998. ▹ Jaromir Jedliński, Visual Investigations of Jaroslaw Kozlowski, „Krasnogruda” 1998 s. 81–86. ▹ Uta Przyboś, Oglądanie sztuki obmywa oczy, „Arkusz” 1998, nr 2 (75), s. 5. ▹ Malene la Cour Rasmussen, Vandring mellen drømme, „Morgenavisen Jyllands-Posten”, 06.03.1998. ▹ Anne Ring Petersen, Sunday Morning Walk, „Berlingske Tidende”, 06.02.1998. ▹ Sztuka instalacji, „Rzeźba Polska” (Centrum Rzeźby Polskiej, Orońsko) 1994–1995, t. VII (1998), s. 17–19, 58, 62, 115, 149, 185, 190, 193, 213, 214, 220. ▹ Birger Thogersen, Kunsten er et fag, „Politiken”, 07.04.1998. ▹ Udstilling, „Information (Up)”, 05.02.1998. ▹ Donna Varrica, Polish Artist Brings New Point of View to Fine Arts, „The Thursday Report” 1998, nr 13, s. 1, 10. ▹ Torben Weirup, Ad drømmenes boulevard, „Berlingske Tidende”, 19.03.1998. ▹ Regina Bärthel, Chronos & Kairos. Von der Kunst, die Zeit zu bestimmen, „Kunsthalle + Kunstverein. Das Fridericianum Magazin” 1999, nr 3. ▹ Agnieszka Balewska, Polerowanie ciepłej barwy, „Gazeta Malarzy i Poetów” 1999, nr 5 (32), s. 20. ▹ Piotr Bernatowicz, Standardy absurdu — wersja poznańska, „Gazeta Wyborcza” (Gazeta Wielkopolska), 14.10.1999, s. 5. ▹ Emocje kontrolowane. Rozmowa Tomasza Wilmańskiego z prof. Alicją Kępińską, „Żywa Galeria” 1999, nr 2. ▹ Na Mediacje — spojrzenie raczej techniczne, „Żywa Galeria” 1999, nr 3.

▹ Jarosław Kozlowski. Tímatóm (Time Vacuum), „Lesbók Morgunbladsins / Firma ’99”, 21.08.1999, s. 2. ▹ Jaromir Jedliński, Dociekania wizualne Jarosława Kozłowskiego, „Format” 1999, nr 2/3 (31/32), s. 54–57. ▹ Í tíma og Ótíma, „Midvikudagur” 1999, nr 25, s. 12. ▹ Nicowanie wartości, „Dom i Wnętrze” 1999, nr 9, s. 78–79. ▹ Ewa Obrębowska-Piasecka, Oczy w labiryncie świata, „Gazeta Wyborcza”, 09.06.1999. ▹ Monika Polak, Rysowanie świata, „Gazeta Wyborcza (Gazeta Wielkopolska)”, 17.05.1999, s. 5. ▹ Ewa Sierocińska, Wanna i drabina z ironią, „Kulturalne Życie Stolicy”, 28–29.08.1999, s. 5. ▹ Anna Sigriður Einarsdóttir, Leitast við að vera gagnrýninn á sjálfan mig, „Morgunbaldid”, 12.09.1999, s. 18. ▹ Nina Dvořakova, Instalace žijí v reálném čase, „Rounost”, 7.03.2000. ▹ Kozlowski Natáhl pět set budíků, „Mf Dnes”, 1.03.2000, s. 18. ▹ Luboš Mareček, Kozlowski umí stvořit umění z harampádí, „Mf Dnes”, 01.03.2000, s. 3. ▹ Monika Polak, Nie do czytania, „Gazeta Wyborcza (Gazeta Wielkopolska)”, 21.06.2000, s. 8. ▹ Simona Polcarová, Jaroslaw Kozłowski se dočkal první výstavy u nás, „Brněnský a juhomoravský Den” 2000, nr 51. ▹ Zbigniew Warpechowski, Smutna prawda, „Gazeta Malarzy i Poetów” 2000, nr 2 (34), s. 42–43. ▹ AB, Tożsamość poszukiwana, „Gazeta Wyborcza (Gazeta w Krakowie)” 2001, nr 34. ▹ AN, Negocjatorzy sztuki, „Dziennik Polski” 2001, nr 35 (17 221), s. 6. ▹ Anna Bugajska, Tożsami z prowokacją, „Gazeta Wyborcza (Gazeta w Krakowie)”, 23.02.2001. ▹ Magda Huzarska-Szumiec, Negocjowanie ze sztuką, „Gazeta Krakowska (Echo Krakowa)” 2001, nr 36, 12.02.2001. ▹ Richard Kammerlings, Krieg als Kienderspiel, Korper als Ornament: Polnische Kunst der neuziger Jahre in einer Krakauer Ausstellung, „Frankfurter Allgemeine Zeitung” 2001, nr 43, s. 52. ▹ Paweł Majerski, Konkret, koncept, znaki, „Opcje” 2001, nr 5 (40), s. 48–52. ▹ MSZ, „Łaźnia” Kozyry, „Eroica” Libery…, „Gazeta Krakowska + Echo Krakowa” 2001, nr 35. ▹ OW, Negocjatorzy sztuki?, „Aktivist” (Kraków) 2001, nr 14. ▹ Wobec rzeczywistości / Seeing the Reality, „Kaleidoscope” 2001, nr 2. ▹ Jarosław Mulczyński, Galeria Akumulatory 2, 1972– 1990, „Gazeta Malarzy i Poetów” 2002, nr 1. ▹ Paweł Polit, Punkty zaczepienia. O sztuce Jarosława Kozłowskiego, „Kresy. Kwartalnik Literacki” 2002, nr 49, s. 202–203. ▹ Jiří Valoch, Rozvinuti konceptualnych hledisek, „Atelier” 2002, nr 7. ▹ Radość wizualna nie jest niewinna. Z Jaromirem Jedlińskim o wystawie Hot News rozmawia Rafał Jakubowicz, „Czas Kultury” 2003, nr 1, s. 111–116. ▹ Moderne polnische Kunst aus Posen, „Regensburg”, 26.07.2004. ▹ Michael Scheiner, Regensburg fangt Dickens fisch: „4 Polen”, „Regensburg”, 26.07.2004.

▹ BU, Brisantes in der Schnupfe, „Rundschau”, 29.05.2005. ▹ Das Monument aus der Froschperspektive, „Berliner Zeitung” 2005, nr 46. ▹ Ines Kohl, Interesse am konkreten Gegenstand, „Bayerische Staatzeitung und Bayericher Staatsanzieger” 2005, nr 32. ▹ Ines Kohl, Poln. Stud. Sucht Arbeit im Haushalt, „Straubinger Rundschau”, 8.08.2005. ▹ Raab Harald, Heisse Diskussian erwünscht: Kunst macht frei, „Mittelbayerische Zeitung”, 28.07.2005. ▹ SB, Werke über die Zweispälte der Welt, „Donaupost”, 27.06.2005. ▹ Michael Scheiner, Wie frai macht die Kunst?, „Regensburg”, 5.08.2005. ▹ Marianne Sperb, Provokation unter Kreuzrippen, „Mittelbayerische Zeitung”, 23.06.2005. ▹ SR, Kunst zwischen Kapital und Katholizismus, „Donaupost”, 30.07.2005. ▹ SW, Wyliczanka Kozłowskiego, „Gazeta Wyborcza”, dodatek „Co Jest Grane?”, 14–20.01.2005. ▹ Piotr Woźniakiewicz, Zjednoczony świat Jarosława Kozłowskiego w XX1, „Obieg” 2005, http://www.obieg. pl/recenzje/2402 (dostęp 20.11.2010). ▹ Voll auf Achse: Jaroslaw Kozlowski: „Grüsse aus Berlin”, „Kulturprogramm des Berliner Tagesspiegels”, 17–23.02.2005. ▹ 12 Sonnabend, Finisage Jarosław Kozłowski, „Berlin & Potsdam”, 03.03–16.03.2005. ▹ AN, Zasłony i maski, „Dziennik Polski” 2006, nr 132 (18 839). ▹ Katarzyna Bik, Kozłowski nas zadziwi?, „Gazeta Wyborcza” (Kraków), 09.06.2006. ▹ KN, Artyści podbijają Brazylię, „Dziennik”, 7–8.10.2006. ▹ Roman Lewandowski, Biblioteka znaków / The Libraries of Signs, „Exit” 2006, nr 3 (67) s. 4160–4171. ▹ Zbigniew Makarewicz, Nie przychodzimy znikąd, „Dyskurs. Zeszyty Naukowo-Artystyczne Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu” 2006/2007, nr 5, s. 7, 212–213, 220–221. ▹ Anda Rottenberg, Utopia globalnej wioski, „Dziennik”, dodatek „Kultura”, 13.10.2006. ▹ BS, W pułapce czasu, „Ziemia Kaliska”, 9.03.2007. ▹ Thea Herold, Die Wiederbelebung der bunten Elefanten, „Berliner Zeitung” 2007, nr 170. ▹ Andrzej Kostołowski, Żyć razem, „Format” 2007, nr 53. ▹ Bartosz Łukaszonek, Miejsce i czas Jarosława Kozłowskiego, „Obieg”, 17.03.2007, wydanie internetowe http://www.obieg.pl/cal2007/07031502. php (dostęp 20.11.2010). ▹ AN, Nie-prawdy, nie-kłamstwa…, „Dziennik Polski” 2009, nr 146. ▹ Majka Justyna, Trochę sztuki, trochę kiczu, „Gazeta Wyborcza” (Kraków), dodatek „Co Jest Grane” 2009, nr 142. ▹ Łukasz Gazur, Przeprowadzka, „Sztuka.pl. Gazeta Antykwaryczna” 2009, nr 7/8 (160/161), s. 118–119. ▹ Aneta Rostkowska, Ćwiczenia konceptualne, „Dwutygodnik” 2009, nr 10, http://www.dwutygodnik. com/artykul/369-cwiczenia-konceptualne.html (dostęp 20.11.2010). ▹ Piotr Stasiowski, Kwadratura tarczy budzika, „Art & Business” 2009, nr 7/8, s. 50–52.

▹ Anna Theiss, Najlepsze wystawy w mieście: Parawany, „Dziennik”, dodatek „Kultura” 2009, nr 184. ▹ Anna Theiss, Złudzenia ze stróżówki, „Dziennik”, dodatek „Kultura” 2009, nr 172, s. 29. ▹ Tadeusz Piersiak, Nasze ciągłe wędrowanie, „Gazeta Wyborcza” (Częstochowa), 6–7.03.2010, s. 4. ▹ Rozmowa ma trwać. Z Alicją Kępińską rozmawia Ewa Wójtowicz, „Zeszyty Artystyczne” 2010, nr 19, s. 67–76.

Niepublikowane ▹ Bogatko, Jakub, Przestrzeń i czas książki artystycznej, praca magisterska pod kierunkiem Jarosława Kozłowskiego, Uniwersytet im. A. Mickiewicza, Poznań, 2010. ▹ Brandt, Natalia, Nieokreśloność a kolor, magisterska praca dyplomowa pod kierunkiem Jarosława Kozłowskiego, Akademia Sztuk Pięknych, Poznań, 2009. ▹ Cembrzyńska, Patrycja, Świat — wersja nomadyczna, rozdział w: Wieża Babel., Nowoczesny projekt porządkowania świata i jego dekonstrukcja, praca doktorska pod kierunkiem Wojciecha Bałusa, Uniwersytet Jagielloński, Wydział Historyczny, Kraków, 2009. ▹ Dziamski, Grzegorz, Nowa sztuka w poszukiwaniu wartości, komunikat, 2004, mpis w archiwum Fundacji Profile. ▹ Janczewski, Andrzej, Reformy Jarosława Kozłowskiego oraz jego filozofia uczenia sztuki, praca dyplomowa pod kierunkiem Ryszarda K. Przybylskiego, Akademia Sztuk Pięknych, Poznań, 2003. ▹ Jaroslaw Koslowski, Academy of Fine Arts, Poznan, interview by Guy Schraenen, October 30, 1981, mpis w archiwum Fundacji Profile. ▹ Półtawska, Maria, wywiad z Jarosławem Kozłowskim w: Moralny aspekt sztuki. Cztery wywiady, praca magisterska pod kierunkiem Jerzego Ludwińskiego, Państwowa Wyższa Szkoła Sztuk Plastycznych, Poznań, 1993. ▹ Wilmański, Tomasz, Okno na świat sztuki.

Wspomnienie o Galerii Akumulatory 2 w 30 rocznicę jej powstania, 2002, mpis w archiwum Fundacji Profile.

CUDZYSŁOWY JAROSŁAW KOZŁOWSKI pod redakcją Bożeny Czubak projekt graficzny: Iwo Rutkiewicz tłumaczenie: Ewa Kanigowska-Giedroyć, Andrea K. Lerner, Krystyna Mazur, Barbara Ostrowska, Barbara Kopeć-Umiastowska, Marcin Wawrzyńczak redakcja: Małgorzata Jurkiewicz wybór ilustracji: Bożena Czubak i Jarosław Kozłowski nota biograficzna i bibliografia: Maja Kokot druk: Akapit, Lublin © Fundacja Profile, Warszawa 2010 Publikacja dofinansowana ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Reprodukowane w książce prace pochodzą z następujących kolekcji: Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa, s. 282, 292 Generali Foundation, Wiedeń, s. 16, 54, 80, 81, 92, 93, 102, 245 Fundacja Signum, Poznań, s.17, 146, 263, 284 René Block Collection, s. 260, 261, 381 Muzeum Okręgowe im. Leona Wyczółkowskiego w Bydgoszczy, s. 152, 316 Muzeum Narodowe w Poznaniu, s. 148, 149, 222 Muzeum Sztuki w Łodzi, s. 96, 97, 305 Muzeum Okręgowe w Koninie, s.147 Muzeum Sztuki Współczesnej, Kraków, s. 329 Arbaer Museum, Reykjavik, s. 236, 251, 270, 271 Wielkopolskie Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych, Poznań, s. 276 Warmińsko-Mazurskie Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych, Olsztyn, s. 198, 358, 359 Dolnośląskie Towarzystwo Zachęt Sztuk Pięknych, Wrocław, s. 301 kolekcje prywatne, s. 88,89, 140, 141, 169, 243, 346, 347, 362, 389 Fotografie dzięki uprzejmości: René Block: s. 381 Natalia Brandt: s. 14, 43, 89, 98, 106–121, 124, 128, 137, 202, 275-277, 291, 323, 327–328, 338, 348, 353, 354–357, 372, 388, 389 Manuel Citak: s. 317 Michał Diament: s. 75 Galeria Foksal: s. 88 Galerie Impact: s. 90 Robin Klassnik: s. 10 Kinga Kozłowska: s. 30, 31, 79, 94 Jarosław Kozłowski: s. 13, 16, 17, 26, 29, 47, 50–54, 61–63, 65, 67, 74, 78, 80, 81, 84, 85, 87, 93, 95, 101, 102, 122, 125, 126, 128, 131, 133, 135, 136, 138–141, 143–169, 207–214, 216–236, 243, 245, 246, 248, 250–252, 255–267, 269–274, 278–280, 282–284, 293–295, 298–305, 308–313, 320– 322, 324–326, 329–332, 334, 345–347, 349–352, 360, 362, 367, 373–377, 379, 383–385 Tomasz Kula: s. 286, 287 Pavel Liška: s. 37 Hanna Łuczak: s. 10, 18, 38, 215, 332, 333, 337, 365, 371, 382, 386, 387 Magda Materna: s. 40, 44, 306 Mariusz Michalski: s. 268, 296, 314-316, 318, 319 Helmut Nickels: s. 32, 240 Jerzy Nowakowski: s. 22, 71–73, 83, 92 Andrzej Paruzel: s. 25, 39, 358, 359, 382 Jerzy Patan: s. 82 Planet Foto: s. 292 Tadeusz Rolke: s. 77 Jadwiga Rubiś: s. 134 Jerzy Sabara: s. 142 Waldemar Tatarczuk: s. 380 Morten Thorkildsen: s. 297, 307 Edward Woodman: s. 8, 19 W razie nieuwzględnienia jakichkolwiek autorskich praw majątkowych do wykorzystanych w publikacji fotografii prosimy o kontakt z wydawcą.