Alicja Karska & Aleksandra Went. Panie i Panowie / Ladies and Gentlemen

alicja

aleksandra

Karska & Went alicja

Karska & Went

aleksandra panie i panow ie / l a dies & gen t l emen

alicja

aleksandra

Karska & Went panie i panow ie / l a dies & gen t lemen

Balle

Bremen

Krakรณw

Dubrownik

Gdańsk

Gdańsk

Gdańsk

Gdańsk

Gdańsk

Gdańsk

Gdańsk

Gdańsk

Bremen

Gdynia

Gdańsk

Gdynia

Gołdap

Jeziorany

Jerozolima

Katowice

Kętrzyn

Kielce

Gdańsk

Kolbudy

Kielce

k. Gdyni

Kielce

Kielce

Kolbudy

Lublin

Luxemburg

Luxemburg

Tel-aviv

Tel-aviv

Praha

Warszawa

Wejherowo

Wejherowo

Zilina

Zilina

Zilina

Gdańsk

Gdańsk

Hamburg

Strasbourg

Bremen

Praha

Gdańsk

Krakรณw

Zadar

Hoorn

Bruksela

Dolny Kubin

Skarszewy

Warszawa

Tel-aviv

Gdańsk

Bremen

Zilina

Martin

k. Kutna

Kartuzy

Gdańsk

Bremen

Bremen

Gdańsk

Elbląg

Bytom

Luxemburg

Gdańsk

Gdynia

Gołdap

Gdańsk

Gdynia

Bytca

Warszawa

Gdańsk

Bruksela

Rovinij

Gdańsk

Bremen

Gdańsk

Gdańsk

Elbląg

Suwałki

Gdańsk

Gdańsk

Lublin

Krakรณw

Gdańsk

Gdańsk

Gdynia

Zilina

Zilina

Wejherowo

Luxemburg

Krakรณw

Zilina

Racibรณrz

Pisz

Gdańsk

Tel-aviv

Gdynia

Lipusz

Hamburg

Warszawa

Szczytno

Augustรณw

Elbląg

Sopot

Sopot

Gdańsk

Strzelce Opolskie

Kielce

Praga

Gdynia

Gdynia

Kartuzy

Warszawa

Tel-aviv

Baden Baden

Tczew

k. Malborka

Porec

Waล niรณw

Henrykรณw

Lidzbark Warmiński

Kielce

Baden Baden

Zilina

Brussel

Brussel

Rajecke Teplice

Praha

Praha

Zilina

Metz

Brussel

Baden Baden

Tel-aviv

Baden Baden

Baden Baden

Gdańsk

Gdańsk

Gdańsk

Zilina

Warszawa

Rovinij

Gdańsk

Warszawa

Gdańsk

Povazska Bystrica

Warszawa

Katowice

Warszawa

Luxemburg

Gdańsk

Berlin

Rovinij

Żukowo

Sopot

Baden Baden

Warszawa

Gorzรณw Wielkopolski

Praha

Warszawa

Łódź

Warszawa

Wrocław

„D

obre, bo okropne” definiowało według Susan Sontag estetykę kampu1, z całą jej dwuznacznością — wypinania się na elitarne wzniosłości i poddawania urokom tego, co pospolite i pretensjonalne.

Dwuznacznością, która często daje o sobie znać we współczesnych fascynacjach kiczem. Sięgających zresztą wieków wcześniejszych, a w subwersywnym wydaniu co najmniej dwudziestowiecznych awangard upatrujących w hierarchii smaku opresyjnej hierarchii władzy. Dadaistyczne czerpanie z banalności, surrealistyczne opętanie „pięknem konwulsyjnym”, wahające się między „przyciąganiem i odpychaniem” czyniło przedmiotem adoracji znaleziska z pchlich targów. Fantazję pobudzało bezużyteczne i przestarzałe, to, czego czas wydawał się już minąć, jak secesyjne formy architektury, od których Salvador Dali oczekiwał spełnienia głęboko skrywanych żądz. Ekstrawagancje Antonio Gaudiego, wymyślne detale wejścia do paryskiego metra Hectora Guimarda, utrwalane na zdjęciach Man Raya i Brassaïa, publikowanych w „Minotaurze”, na którego łamach celebrowano magię surrealistycznego miasta. Miasta postrzeganego poza głównymi arteriami, odkrywanego w zapomnianych pasażach, podrzędnych hotelach, ciemnych zaułkach, zakazanych barach i w wizualności nowej, rodzącej się wówczas kultury masowej. Nowoczesna mitologia wyłaniała się z szyldów, reklam, neonów, sklepowych wystaw. W Wieśniaku paryskim Louis Aragona „cudowność objawiała się na fryzjerskiej wystawie”.2 Pod postacią woskowych, fryzjerskich manekinów wkraczała do malarstwa i na surrealistyczne wystawy.

Zdjęcia witryn zakładów fryzjerskich w „paryskich dokumentach” Eugène Atgeta mogły być przedmiotem ekscytacji, jakiej dzisiaj trudno oczekiwać, oglądając współczesne fotografie przedstawiające szyldy zakładów fryzjerskich. Współczesna sztuka nie pozostawia już zbyt wielu marginesów, które nie byłyby przedmiotem artystycznych penetracji, a to, co peryferyjne niejednokrotnie przeżywało swoją mainstreamową przygodę. Opiewana przez surrealistów wrażliwość na „cuda codzienności” przekroczyła progi muzeów. Na fali pop artu, banalne i kiczowate zaczęło uwodzić elity, którym Lawrence Alloway odmówił zdolności do narzucania estetycznych standardów.3 Kultura masowa i popularna, której był rzecznikiem, stała się najbardziej międzynarodowym stylem podążającym za ekspansją rynku i reklamy z jej misją sprzedaży na globalną skalę. ¶ Zdjęcia z kolekcji Alicji Karskiej i Aleksandry Went można układać w zestawy łączące się wbrew geografii ich pochodzenia. Witryny fryzjerskie z Gdańska, Tczewa czy Kielc nie różnią się od tych, które autorki sfotografowały na ulicach Luxemburga, Brukseli, Amsterdamu, Tel Avivu. Niemal na wszystkich powtarza się motyw ufryzowanej głowy. Uproszczone sylwetki en face lub z profilu, z całą paletą stylów

popularnej kultury, od retro po new age; klisze zaludniające masową wyobraźnię szkoloną na komiksach, fotosach, okładkach płyt, mające też odniesienia w przetwarzanych i powielanych „głowach z magazynów” Warhola. Niekiedy w tych wizerunkach fryzjerskich usług rozpoznajemy rysy twarzy znanych z ekranu czy estrady. W końcu nie chodzi tu o fryzurę ale o styl, obejmujący więcej niż reklamowaną usługę, styl w którym potencjalny klient/klientka ma się poczuć wyrażony/wyrażona i wybrać samego/samą siebie pod reklamowaną postacią. „Wyglądać” zamiast „mieć” to w społeczeństwie spektaklu kolejna forma deprywacji, w której rzeczywiste ustępuje miejsca swojej semiotycznej reprezentacji. Zgodnie z zasadami image industry powołaniem tych reklam nie jest zaspakajanie, ale wytwarzanie potrzeb, zaś ostatecznym produktem jest ich konsument/konsumentka, któremu/której oferuje się jego/jej własne wizerunki. Na skromnych witrynach fryzjerskich spektakl rozgrywa się na mniejszą skalę i często przy użyciu nieco już przestarzałych form estetycznych. Niemniej mamy w nich do czynienia z nieustannym samplowaniem znaków tożsamości, z grającym na pożądaniu designem konsumpcyjnego narcyzmu, czy też „nowego rodzaju narcyzmu”4, który wyczerpuje się w swym wizerunku. Witryny fryzjerskie w popkulturowej, trącącej już myszką konwencji, mogą wydawać się zjawiskiem niemal niszowym, szczególnie na tle rozpasanej medialnie i technologicznie reklamy. Repertuar przebrzmiałych stylistyk i narracji (Panie i Panowie) w układach Alicji Karskiej i Aleksandry Went można czytać nie tylko w kategoriach konsumpcyjnej perswazji, ale również kulturowego recyklingu.

Bożena Czubak

1. Por. Susan Sontag, Notes On ‘Camp’, ”Partisan Review” 1964, przedruk w jęz. polskim: Notatki o kampie, przeł.

W. Wertenstein, „Literatura na świecie” 1979, nr 9, s.309.

2. Por. Agnieszka Taborska, Spiskowcy wyobraźni. Surrealizm, słowo, obraz/terytoria, Gdańsk 2007, s. 208.

3. Por. Lawrence Alloway, The Arts and the Mass Media, “Architectural Design & Construction”, February 1958, przedruk w: Art en théorie, 1900-1990: Une anthologie par Charles Harrison et Paul Wood, Hazan 1997, s. 772.

4. Por. Hal Foster, Design and Crime, Verso, London, New York 2002, s. 25.

„I

t’s good because it’s awful” — this is how Susan Sontag1 sees the definition of camp aesthetics with all its dubiousness, looking down its nose at elitist loftiness and yielding to the undistinguished and pretentious. This dubiousness has often manifested itself in the contemporary fascination with kitsch, actually reaching back to earlier centuries and appearing in its subversive version at least as early as the twentieth-century avant-gardes, which considered the hierarchy of taste the oppressive hierarchy of power. The Dadaist use of banality, the surrealist enthralment with “convulsive beauty”, and the wavering between “attraction and repulsion” made finds from a flea market objects of adoration. The useless and outmoded, things that looked passés, like Art-Nouveau forms of architecture, of which Salvador Dali expected to fulfil his deeply hidden desires — all inflamed fantasies. So did Antonio Gaudi‘s extravagances and Hector Guimard‘s refined details at the entrance to the Parisian Underground, recorded in Man Ray‘s and Brassai‘s photographs published in “Minotaur”, the pages of which celebrated the magic of the surrealist city. This city was located away from the main arteries, somewhere in forsaken passages, low-class hotels, dark bystreets, ill-famed bars and the visuality of the new, mass culture appearing at that time. ¶ Modern mythology appeared in fascia boards, advertisements, neon lights, and shop displays. In Louis Aragon‘s Parisian Peasant “the epiphany of the miraculous occurred in the coiffeur‘s window”.2 It encroached the domain of painting and surrealist exhibitions under the guise of waxen hairdresser dummies. The photographs of hairdresser shop displays in Eugéne Atget‘s “Parisian documents” might have caused an excitement difficult to expect now, looking at contemporary photographs of hairdressers fascia boards. Contemporary art leaves very few margins which have not already been artistically penetrated and the peripheral has already enjoyed its main-stream affair many times.

Sensitivity to “the miracles of the mundane”, praised by the Surrealists, has crossed the threshold of museums. On the wave of Pop-Art, the banal and kitschy started to seduce the elites, which were denied the ability to impose aesthetic standards by Lawrence Alloway.3 Mass and popular culture, of which he was the mouthpiece, became the ultra-international style, following the expansion of the market and advertising with its mission of a global sale. ¶ Alicja Karska and Aleksandra Went‘s photographs can be arranged in sets, notwithstanding the geography of origin. Hairdresser displays from Gdańsk, Tczew and Kielce are not much different from those photographed by the artists in the streets of Luxembourg, Brussels, Amsterdam or Tel Aviv.

Almost all of them feature the motif of an elaborately dressed head. Simplified silhouettes, en face or in profile, show the whole palette of styles of pop culture, from retro to new age. Clichés swarming in the mass imagination, educated on comic strips, film stills, and record covers, also make references to Warhol‘s processed and duplicated “celebrity heads”. Sometimes, we can recognise the faces known from the screen or stage in these hairdresser-service images. After all, it is not the hairstyle but style itself which is the point, pertaining to more than the advertised service itself. It is the style which would make the potential client feel they had expressed themselves, choosing her- or himself in terms of the figure in the advertisement. Thus, “to appear” instead of “to have” becomes a subsequent deprivation in the society of the spectacle, where the real gives up its place to its own semiotic representation. According to the principles of the image industry this advertising is not meant to satisfy but to create needs, instead, while their final product is a consumer who is offered his own images. Modest coiffeurs‘ window displays offer us a spectacle, be it on a smaller scale and often using slightly démodé aesthetic forms; nevertheless, we deal with the continuous sampling of signs of identity within them, which in turn plays on the consumerist desire for designer-tailored narcissism or “the new type of narcissism”, satiated with its own image4. Hairdressers‘ displays may seem an almost meagre phenomenon with their pop-culture and slightly antiquated convention, especially against the background of the technologically and media-supported boisterousness of advertising. The repertoire of bygone styles and narratives (Ladies and Gentlemen/Panie i Panowie) in Alicja Karska and Aleksandra Went‘s arrangement can not only be read in relation to categories of consumer persuasion but, also, cultural recycling.

Bożena Czubak 1. Cf. Susan Sontag, Notes On ‘Camp’, ”Partisan Review” 1964, reprint in Polish lg. as : Notatki o kampie, trans.

W. Wertenstein, „Literatura na świecie” 1979, no 9, p. 309.

2. Cf. Agnieszka Taborska, Spiskowcy wyobraźni. Surrealizm, słowo, obraz/terytoria, Gdańsk 2007, p. 208.

3. Cf. Lawrence Alloway, The Arts and the Mass Media, “Architectural Design & Construction”, February 1958, reprint in: Art en théorie, 1900-1990: Une anthologie par Charles Harrison et Paul Wood, Hazan 1997, p. 772.

4. Cf. Hal Foster, Design and Crime, Verso, London, New York 2002, p. 25.

Alicja Karska & Aleksandra Went Panie i Panowie / Ladies and Gentlemen

Redakcja/Edited by Bożena Czubak Opracowanie graficzne/Designed by Iwo Rutkiewicz Zdjęcia/Photos Alicja Karska, Aleksandra Went Tłumaczenie/Translated by Marzena B. Guzowska, Korekta/Proof-reading Martin Blaszka Druk/Printed by Drukarnia DAKO, Lubartów

© Fundacja Profile Profile Foundation