TCC

UNIVERSIDADE POSITIVO GABRIELA ROCHA DE OLIVEIRA

A EVOLUÇÃO TIPOGRÁFICA DO JORNAL O ESTADO DO PARANÁ

CURITIBA 2008

GABRIELA ROCHA DE OLIVEIRA

A EVOLUÇÃO TIPOGRÁFICA DO JORNAL O ESTADO DO PARANÁ

Monografia apresentada ao curso de Design - Projeto Visual, da Universidade Positivo, como parte dos requisitos necessários para obtenção do grau de Bacharel em Design.

Orientação: Prof. Re-nato Bertão

CURITIBA 2008

Gabriela Rocha de Oliveira A evolução tipográfica do jornal “O Estado do Paraná”

Esta Monografia foi submetida ao Curso de Design – Projeto Visual, da Universidade Positivo, como parte dos requisitos necessários para obtenção do grau de Bacharel em Design.

Banca examinadora:

Prof. Renato Antonio Bertão [Orientador]

Profa. Ms. Paula Vizaco Rigo Cuéllar Tramujas [Relator]

Mussa José Assis [Convidado de honra]

Curitiba, 10 de novembro de 2008.

para meus pais, com todo o amor

Agradecimentos

Em primeiro lugar Deus, por colocar em minha vida todas as pessoas abaixo citadas.

Pai, pelo total apoio e horas de trabalho para meu sustento.

Mãe, pelas horas de domingo no computador que mostraram todo seu amor.

Re-nato, pela paciência, pelas imensas discussões e pelo incentivo para continuar.

Tio Mussa, pelas conversas e histórias que me motivaram a fazer este trabalho.

Ericson Straub, pela atenção e histórias divididas.

Professora Carol, por ter sempre acreditado e doado horas de dedicação.

Colegas de turma, pelas risadas acalmantes e pela companhia nessa batalha!

Isabela, pela eterna amizade e principalmente, pela eterna paciência.

Bruno, pelo grande ombro amigo, distante, porém sempre presente.

Gui, pela eterna compreensão.

Tia Chris, pelas sempre presentes palavras de incentivo e, claro, pelo gravador!

Colegas de Jornalismo, pelas imensas discussões sempre acompanhadas das melhores festas!

Família - irmã, avós, tios e tias, primos e primas, pela sempre felicidade de se ter uma família.

Amigos, por toda a companhia.

Não se trata do quão bom és, nem do quão bom podes ser.

Se trata do quão bom queres ser.

Autor Desconhecido

Resumo

Este projeto tem por objetivo analisar as capas do jornal O Estado do Paraná visando traçar uma evolução tipográfica em relação aos elementos jornalísticos. Para isso, foi realizado um levantamento histórico e teórico sobre as diversas áreas que influenciam a diagramação dos jornais, como tipografia, processos de impressão e o próprio jornalismo. Através de análises, é possível perceber as diferenças das capas e entender algumas mudanças realizadas, principalmente em relação a alteração do formato do jornal, de standard para berliner, que resultou na valorização de novos elementos na página. Além disso, foi possível perceber a influência das tecnologias de impressão na diagramação. Com este trabalho, espera-se exemplificar a importância do trabalho do design gráfico em conjunto com o jornalismo.

This project aims to analyze the cover of the newspaper O Estado do Paraná expecting to describe a typographical evolution related to journalistic elements.

For that, historical and theoretical researches on the areas that influence the newspapers design, such as typography, printing process and even journalism. Through analysis, it’s possible to understand the differences between the covers and understand some changes made, especially in relation to change the paper format of the newspaper, from Standard to Berliner, which resulted in the recovery of new elements on the page. Moreover, it was possible to understand the influence of printing technology in the layout. With this work, is expected to exemplify the importance of the work of graphic design in conjunction with the journalism.

Lista de tabelas

Tabela 1 - Edições analisadas do jornal Tabela 2 - Dados quantitativos: porcentagem das áreas dos elementos na página.

Tabela 3 - Síntese dos resultados obtidos nas análises.

69 74 89

Lista de Figuras

Figura 1 – Momento da benção da rotoplana, primeira impressora tipográfica a ser usada pelo jornal, em 1951.

Figura 2 – Rotativa MAN, utilizada pelo jornal de 1953 a 1974.

Figura 3 – Rotativa Goss Urbanite, adquirida em 1974.

Figura 4 – Inauguração da nova rotativa, DMG-850, em 1998.

Figura 5 – Impressão dos folhetos sobre santos.

Figura 6 – Impressão da carta de baralho.

Figura 7 – Pôster litográfico de Toulouse-Lautrec.

Figura 8 – Pôster litográfico de Alphonse Mucha.

Figura 9 – Poster para AEG. Figura 10 – London Transport Johnston’s Railway Type.

Figura 11 - Anúncio para a tinta Pelikan, com embalagem no estilo Art Nouveau e cartaz criado no estilo construtivista, por Kurt Schwitters.

Figura 12 – Composição em preto, vermelho, azul e amarelo.

Figura 13 – Logotipo De Stijl.

Figura 14 – Pôster da exposição de Bauhaus.

Figura 17 – Páginas de Harper’s Bazaar, 1938.

Figura 15 – Capa do livro Bauhaus.

Figura 16 – Páginas duplas do livro de Bauhaus.

Figura 18 – re-design dos maços de Lucky Strike.

Figura 19 – Capa da revista Direction.

Figura 20 – embalagens de sabão em pó.

Figura 21 – Armando Testa, pôster de divulgação da Pirelli.

Figura 22 – Pôster do polonês Tomaszewski para os jogos olímpicos de Londres.

Figura 23 – Dylan, por Milton Glaser.

Figura 24 – poster de Wes Wilson.

Figura 25 – capa do disco Disraeli Gears, do Cream.

Figura 26 – Símbolos e alfabeto criados para as Olimpíadas do México.

Figura 27 – páginas da revista Ray Gun, de 1991, de David Carson.

Figura 28 – Página do jornal inglês The Guardian, de Neville Brody.

Figura 29 – Capa de O Malho, de 1902.

Figura 30 – Capa de Jornal do Brasil com projeto de Amílcar de Castro.

Figura 31 – Ilustração composta com tipos móveis por Fernando Moreira para o jornal A República, em 1895.

Figura 32 – Selos de garantia impressos em litografia para barricas de erva-mate.

Figura 33 – Capas das edições fac-símile de Joaquim.

Figura 34 – Capas de edições da revista Gráfica Internacional.

Figura 35 – Elementos do grid.

Figura 36 – Formatos do papel na série AA. Figura 37 – Comparação dos formatos Standard e Berliner.

Figura 38 – Exemplo de grid retangular.

Figura 39 – Exemplo de grid de colunas.

Figura 40 – Exemplo de grid modular.

Figura 41 – Exemplo de grid hierárquico.

Figura 42 – Exemplo de massa textual em página interna do jornal O Estado do Paraná.

3 3 4 4 8 8 9 9 10 10 10 11 11 11 12 12 12 13 13 14 15 15 16 16 17 17 18 19 20 21 22 23 24 24 28 30 31 31 32 32 32 33

Figura 43 – Exemplo de título e subtítulo em capa do jornal O Estado do Paraná.

Figura 44 – Exemplo de entretítulo em matéria da revista Capital Gourmet.

Figura 45 – Exemplo de legenda em capa do jornal O Estado do Paraná.

Figura 46 – Exemplo de olho em página interna do jornal O Estado do Paraná.

Figura 47 – Exemplo de olho como antetítulo em capa do jornal O Estado do Paraná.

Figura 48 – Exemplo de assinatura em página interna do jornal O Estado do Paraná.

Figura 49 – Exemplo de capitular na abertura do capítulo 1 do livro de J. M. Barrie, Peter Pan. Figura 50 – Exemplo de boxes com cor chapada em página do jornal O Estado do Paraná.

Figura 51 – Exemplo do uso de fios com função ornamental e de separação em página do jornal O Estado do Paraná.

Figura 52 – Exemplo de fotojornalismo.

Figura 53 - Exemplo de charge publicada no Jornal do Commercio, de Pernambuco.

Figura 54 – Exemplo de infográfico.

Figura 55 – Página de Nicolas Jenson, 1472.

Figura 56 – Cartaz tipográfico de 1875.

Figura 57 – Futura, de Paul Renner.

Figura 58 – Exemplo de Filosofia.

Figura 59 – Exemplo de Mrs Eaves.

Figura 60 – Abertura do web site da Rhode Island School of Design.

Figura 61 – Página de conteúdos da Rhode Island School of Design.

Figura 62 – Desenho de Luis Simonneau para a criação de fonte da gráfica real de Luís XIV. Figura 63 – Título da capa do jornal O Estado do Paraná, composto em Bodoni.

Figura 64 – Exemplo de Helvética.

Figura 65 – Estudos para a fonte Estado Serif.

Figura 66 – Fonte tipográfica Estado Serif.

Figura 67 – Bíblia de Gutemberg.

Figura 68 - Prensa tipográfica em madeira.

Figura 69 – Máquinas de Linotipo da década de 1920, utilizadas pelo jornal Gazeta do Povo.

Figura 70 - Esquemas de impressoras tipográficas.

Figura 71 - Percentual de retículas de acordo com a variação tonal.

Figura 72 – Esquema de impressão em offset plana.

Figura 73 – Esquema de impressão em offset rotativa.

Figura 74 – Edição nº. 1 do Dezenove de Dezembro, primeiro jornal paranaense.

Figura 75 - imagem do programa AutoCAD com os polígonos utilizados para o cálculo das áreas.

Figura 76 - Gráfico de quantidade dos elementos na página das amostras da Fase 1.

Figura 77 - Gráfico de quantidade dos elementos na página das amostras da Fase 2.

Figura 78 - Gráfico de quantidade dos elementos na página das amostras da Fase 3.

Figura 79 - Gráfico de quantidade dos elementos na página das amostras da Fase 4.

Figura 80 - Gráfico de quantidade dos elementos na página das amostras da Fase 5.

Figura 81 - Gráfico de quantidade dos elementos na página das amostras da Fase 6.

Figura 82 - Gráfico de quantidade dos elementos na página das amostras da Fase 7.

Figura 83 - Gráfico de quantidade dos elementos na página das amostras da Fase 8.

Figura 84 - Gráfico de quantidade dos elementos na página das amostras da Fase 9.

Figura 85 - Gráfico de quantidade dos elementos na página das amostras da Fase 10.

Figura 86 - Gráfico de quantidade dos elementos na página das amostras da Fase 11.

33 34 34 34 35 35 35 35 36 36 37 37 41 42 42 42 43 43 43 45 45 46 47 47 49 49 50 50 52 53 53 62 73 74 75 75 76 76 77 77 78 78 79 79

Figura 87 - Gráfico comparativo da porcentagem dos antetítulos nas 11 fases.

Figura 88 - Gráfico comparativo da porcentagem dos boxes nas 11 fases.

Figura 89 - Gráfico comparativo da porcentagem do cabeçalho nas 11 fases.

Figura 90 - Gráfico comparativo da porcentagem das imagens nas 11 fases.

Figura 91 - Gráfico comparativo da porcentagem das legendas nas 11 fases.

Figura 92 - Gráfico comparativo da porcentagem das áreas em branco (margem) nas 11 fases.

Figura 94 - Gráfico comparativo da porcentagem dos textos nas 11 fases.

Figura 95 - Gráfico comparativo da porcentagem dos títulos nas 11 fases.

Figura 96 - Gráfico comparativo da porcentagem dos elementos que não possuem carater jornalístico (outros) nas 11 fases.

80 80 81 82 82 83 84 85 86

Sumário

1 INTRODUÇÃO

1

2 Objeto de estudo: O Estado do Paraná 3 3 O DESIGN GRÁFICO 3.1 A FORMAÇÃO DO DESIGN GRÁFICO 3.2 O DESIGN GRÁFICO NO SÉCULO XX 3.3 O DESIGN GRÁFICO NO BRASIL 3.3.1 O design gráfico no Paraná

7 8 10 19 22

4 DESIGN EDITORIAL 4.1 O diagrama 4.1.1 Margens 4.1.2 Guias Horizontais 4.1.3 Colunas 4.1.4 Módulos 4.1.5 Zonas Espaciais 4.1.6 Marcadores 4.1.7 Formato da página 4.1.8 Grid Retangular 4.1.9 Grid de Colunas 4.1.10 Grid Modular 4.1.11 Grid Hierárquico 4.2 Elementos jornalísticos 4.2.1 Texto 4.2.2 Manchete 4.2.3 Subtítulo 4.2.4 Entretítulo

27 27 29 29 29 30 30 30 31 31 32 32 32 33 33 33 34 34

4.2.5 Legendas 4.2.6 Olho 4.2.7 Assinatura 4.2.8 Capitular 4.2.9 Boxes 4.2.10 Fio 4.2.11 Imagem 4.2.11.1 Fotografia 4.2.11.2 Charge 4.2.11.3 Infografia

34 34 35 35 35 36 36 36 37 37

5 A TIPOGRAFIA 39 5.1 Da criação à reprodução – história 40 5.2 o DESENHO DE TIPOS 43 5,2.1 Classificação tipográfica 44 5.2.2 A criação tipográfica - fonte “Estado Serif” 46 6 os processos de impressão 6.1 Métodos atuais de impressão 6.2.1 A impressão offset

49 51 52

7 A IMPRENSA E O JORNAL IMPRESSO 7.1 A imprensa no Brasil – história 7.2 A imprensa no Paraná

55 56 62

8 METODOLOGIA

67

9 ANÁLISEs 9.1 ANTETÍTULOS 9.2 BOXES

73 80 80

9.3 CABEÇALHO 9.4 IMAGENS 9.5 LEGENDAS 9.6 MARGEM 9.7 SUBTÍTULOS 9.8 TEXTO 9.9 TÍTULOS 9.10 OUTROS

81 82 82 83 83 84 85 86

10 CONSIDERAÇÕES FINAIS

87

11 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

91

ANEXO A - EXEMPLARES SELECIONADOS

97

ANEXO B - MATRÍZES DE ANÁLISE

125

1 INTRODUÇÃO O jornal, além de ser a mais antiga, é a mídia informativa mais lida no mundo. Ele é um dos grandes responsáveis por toda a evolução da maioria das técnicas de impressão e conseqüentemente do desenvolvimento do design gráfico, e dos estudos sobre a informação.

Entretanto, tal importância não é devidamente reconhecida. Este fato pode ser explicado pela história do jornal, principalmente no Brasil, onde a própria Corte Portuguesa, no início do século XIX, proibiu a produção de jornais na época. Muitos anos depois, na época da ditadura, muitos jornais sofreram a repressão do governo.

Estes fatos são explicados pela ideologia do jornalismo, de transmitir a informação sempre fiel à verdade.

O design gráfico sempre acompanhou a trajetória dos jornais. Em toda a história, designers e tipógrafos trabalharam em busca da melhoria visual das páginas do jornal, buscando a melhor legibilidade e rapidez na transmissão da informação. Muitos jornais se destacaram pela sua qualidade visual, facilitando a leitura.

O Estado do Paraná é um jornal que pode ser utilizado como exemplo para todas as características apresentadas. Sua história turbulenta, graças as dificuldades políticas vividas, sua aparência sempre renovada visando a atualização de acordo com a sua época, são alguns aspectos que mostram a preocupação dos jornalistas, não só deste periódico mas também de muitos outros, de fazer sempre o melhor jornal possível.

Este trabalho tem por objetivo resgatar todos os diferentes projetos gráficos já aplicados no jornal O Estado do Paraná, e através de análises, traçar um perfil evolutivo, compreender as mudanças de acordo com a época.

Num primeiro momento, é apresentado o objeto de estudo: o jornal O Estado do Paraná, ressaltando momentos importantes para o jornal. Logo depois, é conta1

da a história do design gráfico, da tipografia e do jornalismo no Brasil. Entre estes assuntos, é apresentada uma teoria sobre design editorial e diagramação e sobre os processos de impressão, focado nos processos utilizados por jornais.

Após o levantamento teórico e histórico, a metodologia criada para as análises é apresentada, assim como as análises quantitativas e qualitativas, seguidas da apresentação dos resultados, concluindo o projeto com uma tabela que sintetiza a evolução dos elementos nas capas do jornal.

2

2 Objeto de estudo: O Estado do Paraná

Figura 1 – Momento da benção da rotoplana, primeira impressora tipográfica a ser usada pelo jornal, em 1951.(FONTE: O ESTADO DO PARANÁ. Suplemento especial, 1998)

Figura 2 – Rotativa MAN, utilizada pelo jornal de 1953 a 1974. (FONTE: O ESTADO DO PARANÁ. Suplemento especial, 1998)

O jornal O Estado do Paraná teve seu primeiro número publicado em 17 de julho de 1951. Foi fundado por Fernando Camargo e mais dois sócios com o objetivo de dar sustentação política ao governador Bento Munhoz da Rocha Neto. Neste ano, três jornais eram publicados na capital: O Dia, Gazeta do Povo e Diário da Tarde (OLIVEIRA FILHA, 2005).

Inicialmente o jornal possuía 12 páginas e poucas fotos. Sua composição era feita com 4 máquinas de linotipos e impresso em uma impressora rotoplana de segunda mão (figura 1). O jornal obteve um rápido crescimento e, com o apoio do governador, conseguiu expandir suas publicações para o interior do estado.

No ano de 1953, o jornal importou uma impressora rotativa da marca alemã MAN (figura 2), com capacidade de impressão de 18000 exemplares, sendo 16 páginas por hora. Até o final da década de 1960, foi considerado o melhor maquinário de impressão que existia no estado (CARDOSO, 1969).

Impulsionado pelo crescimento do jornal, pela nova rotativa e pelo mercado editorial brasileiro, em 1965 o jornal passou pelo que foi considerado a principal reforma gráfica de todas. Esta diagramação se manteve até a década de 1970, com poucas alterações. Só foi substituída por uma nova reforma resultante da evolução dos processos de impressão, pois em 1974 o jornal adquiriu as máquinas rotativas de impressão off-set Goss Urbanite (figura 3). Na nova diagramação aplicada neste ano, o jornal passou a explorar 3

o que a sua impressão tinha de melhor: as cores.

Além dos maquinários avançados, o jornal sempre foi destaque político, principalmente nos anos de ditadura, no qual sofreu duras ameaças. Mesmo com leis proibindo publicações de matérias referentes a vários assuntos, entre eles sobre o governador do estado, o jornal continuou publicando as matérias referentes aos motivos que levariam à renuncia de Haroldo Leon Peres, o Ministério da Justiça prescreveu mais 2 “recomendações”, entre elas, a proibição total de qualquer assunto relacionado com o governador do Estado.

Aproveitando ligações diretas com o jornal O Estado de S. Paulo (o antigo diretor do jornal trabalhava também na sucursal do jornal paulista) alertou a chefia em São Paulo sobre o caso que publicou matéria de página inteira sobre o governador, que renunciou ao cargo no dia seguinte.

Apesar da forte censura, a redação do jornal não chegou a ser fechada, mantendo-se em funcionamento ininterrupto desde o seu primeiro dia, e já passou por 3 edifícios, cada vez que se ouve a necessidade de ampliar o espaço físico não só para maquinário como também para a redação. A primeira casa, na Praça Osório, já foi demolida e serviu de redação e gráfica por 2 anos, quando o jornal se mudou para um edifício na Rua Barão do Rio Branco, no qual permaneceu por 21 anos, até a fundação da Cidade da Comunicação, onde se mantém até hoje. O prédio atual foi construído para abrigar a redação e o novo maquinário offset, em 1974. Um anexo ao prédio foi construído em 1998, com a chegada da nova rotativa norte-americana, a DMG-850 (figura 4) – com capacidade de rodar edições de até 80 páginas numa ve4

Figura 3 – Rotativa Goss Urbanite, adquirida em 1974. (FONTE: O ESTADO DO PARANÁ. Suplemento especial, 1998)

Figura 4 – Inauguração da nova rotativa, DMG-850, em 1998.

(FONTE: O ESTADO DO PARANÁ. Suplemento especial, 1998)

locidade de 40 mil exemplares por hora, ou edições com 16 páginas totalmente coloridas, ou edições de 32 páginas, sendo 24 coloridas, a DMG-850 trouxe uma nova fase ao jornal (O ESTADO DO PARANÁ, quinta-feira, 17 de dezembro de 1998, suplemento especial).

Quase dez anos depois, o jornal inovou ao mudar seu formato do Standard, formato padrão de jornais – como sugere o nome – para o formato Berliner, também conhecido como formato alemão. Este novo formato permite uma facilidade na leitura por ser mais adequado à ergonomia do corpo humano. Além da mudança do formato, maquinários para gravação de chapas CTP foram incorporados no parque gráfico, excluindo a necessidade de criação dos fotolitos e aprimorando as tecnologias de impressão do jornal.

5

3 O DESIGN GRÁFICO Definir design gráfico pode ser uma tarefa complicada. São várias opiniões e vários autores comentam essa diversidade de definições. Muitos atribuem esta variedade por causa da nomenclatura, e não somente na língua portuguesa. A definição do termo design gráfico é motivo de discussão em outras línguas também, como no espanhol. Em seu livro Diseño de Comunicación, Frascara (2006) comenta a dificuldade de explicar o significado da expressão em seu país, na qual cita situações bastante parecidas com as da língua portuguesa, mesmo possuindo duas palavras diferentes para desenho: diseño, traduzido do inglês design, e dibujo, para o ato de desenhar em si.

Acredita-se que este problema está na construção social do termo. Sabe-se que o termo design, do inglês, significa desenvolver, conceber, porém não é especifico para uma criação humana, por isso o termo acabou se banalizando, pela grande variedade de aplicações (BOMFIM apud LIMA, E.L.C., 1996; DENIS, 1996). A expressão graphic design começou a ser utilizada em 1920, nos Estados Unidos, e se firmou como tal até hoje (MEGGS apud LIMA, E.L.C., 1996). Entretanto, Frascara (2006) explica que a nomenclatura design de comunicação visual seria a denominação correta para a profissão, pois “contempla os três elementos necessários para distinguir esta atividade; um método: design; um objetivo: comunicação; e um meio: a visão” (FRASCARA, 2006, pg.

24, tradução nossa).

Para evitar estes contratempos, profissionais da área se reuniram em um comitê para a Educação em Design Gráfico para a América Latina dentro do Conselho Internacional de Design Gráfico, o ICOGRADA, e considerou as expressões design gráfico e comunicação visual 7

como sinônimos. (KORN apud LIMA, E.L.C., 1996). Sendo assim, pode-se definir o design gráfico como: área de conhecimento e a prática profissional específicas que tratam da organização formal de elementos visuais – tanto textuais quanto não-textuais – que compõe peças gráficas feitas para reprodução, que são reproduzíveis e que têm um objetivo expressamente comunicacional. (VILLAS-BOAS, 1999, pg.

17)

De acordo com Villas-Boas (1998, pg. 13), para um trabalho ser considerado fruto do design gráfico, ele deve: 1. Ser realizado para reprodução, ser reproduzível e ter sido efetivamente reproduzido a partir de um original (do contrário, é uma obra circunscrita ao campo da arte ou do artesanato, uma peça única); 2. Dirigir-se para e no contexto da sociedade de massas; 3. Reportar-se ao fenômeno da fetichização da mercadoria, sem o qual o design gráfico não tem qualquer razão de ser, limitando-se a uma produção estritamente estética ([...] o design gráfico deslocou-se, historicamente, da esfera artística para a esfera da produção); 4. Ter sido realizado segundo a metodologia de projetação própria do design, especialmente no exame e controle das variáveis relativas à sua produção e circulação.

Figura 5 – Impressão dos folhetos sobre santos (FONTE: MEGGS, P; PURVIS, A. Meggs History of Graphic Design, 2006)

3.1 A FORMAÇÃO DO DESIGN GRÁFICO A história do design gráfico pode ter vários pontos de partida. Normalmente se dividem na história da evolução das artes gráficas desde o século XV e nas evoluções da Revolução Industrial, no século XIX, onde vários afirmam ser o período de formação da profissão.

De acordo com Meggs (2006), os primeiros impressos com funções comunicacionais surgiram no século XV. Livros com imagens e textos de santos e sobre passagens bíblicas eram impressos em xilografia e muitas vezes, cada página era esculpida em um único bloco de 8

Figura 6 – Impressão da carta de baralho (FONTE: MEGGS, P; PURVIS, A. Meggs History of Graphic Design, 2006)

Figura 7 – Pôster litográfico de Toulouse-Lautrec (FONTE: Meggs’ History of Graphic Design, 2006)

Figura 8 – Pôster litográfico de Alphonse Mucha (FONTE: Meggs’ History of Graphic Design, 2006)

madeira (figura 5).

Na mesma época, cartas de baralho foram as responsáveis pela democratização desta técnica (figura 6), que junto com a criação e desenvolvimento dos tipos móveis de madeira foram a principal transformação do design gráfico, estudado por Meggs desde as criações dos alfabetos.

Este período dos séculos XV, XVI e XVIII é tratado por Fusco (2005) como os antecedentes do design, onde existia um início do pensamento de industrialização com maquinários e divisões de tarefas. Fusco afirma ainda, citando Dorfles, que não é possível considerar as atividades deste período como design, pois a Revolução Industrial é o marco divisório da produção artesanal para a industrial, porém afirma que “existe ao menos um setor, o da imprensa, que antecipa em mais de três séculos da revolução e que pode ser considerado a todos os efeitos como atividade do âmbito do design” (FUSCO, 2006, pg.

17, tradução nossa).

Já no final do século XIX, com a evolução industrial da produção de papéis, das técnicas tipográficas (DENIS, 2000) e com a invenção e aperfeiçoamento da cromolitografia, os artistas gráficos, entre eles Toulouse-Lautrec (figura 7) e Alphonse Mucha (figura 8), e puderam ter maior controle na impressão e mais possibilidades na criação. Segundo Hollis (2000), este foi o ponto inicial da profissão do designer gráfico.

Nesta época, os trabalhadores que exerciam as funções do designer eram os desenhistas e os impressores, porém ambos aprendiam seus ofícios na mesma escola (FRASCARA, 2006). Os desenhistas normalmente ilustravam revistas e muitos cartazes, em litografia. Já os impressores eram responsáveis por filipetas e até jornais, ou seja, trabalhos impressos em tipografia. (LIMA; FONSECA, 2007).

9

3.2 O DESIGN GRÁFICO NO SÉCULO XX O século XX é marcado por uma grande revolução na linguagem do design gráfico. É nesta época que os designers começam a se preocupar com o funcional, abolindo ornamentos e utilizando fortemente as formas geométricas. Já no início do século, trabalhos como os de Peter Behrens para a AEG, na Alemanha (figura 9), se destoa claramente do Art Nouveau.

Além deste, outro trabalho com destaque é a fonte tipográfica criada para o metrô de Londres, desenvolvida por Edward Johston (figura 10) em 1916 (FRASCARA, 2006).

O final da década de 1910 e a década de 1920 são marcados pela grande diversidade de movimentos artísticos que influenciaram diretamente o design, como o Dada, o De Stijl, o Cubismo, o Construtivismo, o Futurismo, entre outros. Os artistas utilizavam do design gráfico para manifestar as concepções de cada movimento, como cartazes publicitários, embalagens, etc. Frascara (2006) diz que uma grande diferença do design da época para o design atual é que, em alguns casos, os artistas ignoravam alguns aspectos como a clareza da mensagem para dar lugar ao estilo, como mostra a figura 11.

Apesar do exemplo de Schwitters, os trabalhos de design gráfico construtivistas são os melhores precedentes de clareza visual.

O De Stijl, exemplificado claramente pelas pinturas de Piet Mondrian (figura 12), é outro estilo que influenciou o design gráfico.

Um dos principais representantes do estilo no design gráfico foi Theo van Does10

Figura 9 – Poster para AEG. (FONTE: MEGGS, P; PURVIS, A. Meggs’ History of Graphic Design, 2006)

Figura 10 – London Transport Johnston’s Railway Type. (FONTE: MEGGS, P; PURVIS, A. Meggs’ History of Graphic Design, 2006)

Figura 11 - Anúncio para a tinta Pelikan, com embalagem no estilo Art Nouveau e cartaz criado no estilo construtivista, por Kurt Schwitters. (FONTE: MEGGS, P; PURVIS, A. Meggs’ History of Graphic Design, 2006)

Figura 12 – Composição em preto, vermelho, azul e amarelo. (FONTE: MEGGS, P; PURVIS, A. Meggs’ History of Graphic Design, 2006)

Figura 13 – Logotipo De Stijl.

(FONTE: FRASCARA, J. Diseño de La Comunicación, 2006)

Figura 14 – Pôster da exposição de Bauhaus. (FONTE: MEGGS, P; PURVIS, A. Meggs’ History of Graphic Design, 2006)

burg, que resume o caráter geométrico e o rigor formal explorado pelo movimento no logotipo criado para o mesmo (figura 13).

A escola de Bauhaus foi um dos principais acontecimentos na história do design neste período, influenciando a revolução do estilo no design gráfico com os estudos de forma, cor e espaço. Fundada em 1919 por Walter Gropius, ganhou grande reconhecimento na exposição de 1923, na qual todo seu material de divulgação sofreu forte influência do De Stijl.

Meggs (2006) explica que estas influências foram exercidas por Van Doesburg, que dava aulas sobre a filosofia do De Stijl em sua própria casa para alunos da Bauhaus, pois Gropius não o aceitou como professor da instituição, alegando que não iria construir um estilo próprio da escola ou impor algum estilo aos alunos, porém muitos móveis e fontes tipográficas criados por alunos da escola refletiam as lições ensinadas por Van Doesburg, assim como o pôster criado para a exposição (figura 14) que deu grande visibilidade a escola.

Após a exposição, a escola passou por algumas transformações que geraram bons resultados, como a chegada de Laszlo Moholy-Nagy e seu pensamento sobre a tipografia, acreditado que a mesma era uma ferramenta da comunicação, enfatizando a questão da clareza e legibilidade (MEGGS, 2006). Tipos sem serifas, caixa baixa, e números grandes são algumas características dessa tipografia, exemplificado no livro da Bauhaus, publicado em 1927 (HOLLIS, 2000), como mostra a figura 15 e 16.

Na década de 1930, muitos europeus migraram para os Estados Unidos, inclusive vários designers gráficos, que foram influenciados pelo design americano, ainda em crescimento. Nesta época, o design editorial tem muita força, principalmente em revistas de moda, como a Harper’s Bazaar, na qual Alexey Brodovitch ga11

nhou destaque por seus trabalhos baseado no contraste, e inovou com páginas limpas, além de criar fluidez entre textos e imagens, como mostra a figura 17. (MEGGS, 2006; HOLLIS, 2000).

Hollis (2000) afirma que além de atuar em direção de arte, designers eram contratados também para a criação de sistemas de identidade visual, ou o re-design Figura 15 – Capa do livro Bauhaus. delas, como a Coca-Cola e o re-design dos (FONTE: MEGGS, P; PURVIS, A. maços de cigarro da Lucky Strike (figura 18), ainda duMeggs’ History of Graphic Design, 2006) rante a década de 1940.

Raymond Loewy recriou a embalagem do produto pensando em aspectos produtivos e com a imagem da marca. Com a substituição do verde pelo branco, custos de impressão foram reduzidos. Com a troca do texto informativo da parte de trás para as laterais da embalagem, a duplicação da marca foi possível, aumentando sua visibilidade (HOLLIS, 2000).

Os anos 40 foram a ascensão da grande revolução americana do design gráfico.

Figura 16 – Páginas duplas do livro de Bauhaus. (FONTE: HOLLIS, A partir desta década, vários designers se destacaram R. Design gráfico – uma história pela ousadia nos seus projetos, adicionando novas forconcisa, 2000) mas e conceitos ao design gráfico. Enquanto os europeus se prendiam em pensamentos teóricos e estruturas, os americanos eram pragmáticos, intuitivos e nada formais na organização espacial dos elementos (MEGGS, 2006) Esta década também foi marcada pela Segunda Guerra Mundial, na qual o design gráfico desempenha um papel crucial na política dos países. O uso de caricaturas, ilustrações malévolas, além da fotografia Figura 17 – páginas de Harper’s e da massiva repetição de imagens eram utilizados comoBazaar, 1938. (FONTE: HOLLIS, R. Design gráfico – uma história estratégias para prejudicar a imagem do inimigo. Duran-concisa, 2000) 12

Figura 18 – re-design dos maços de Lucky Strike. (FONTE: HOLLIS, R. Design gráfico – uma história concisa, 2000)

Figura 19 – Capa da revista Direction. (FONTE: MEGGS, P; PURVIS, A. Meggs’ History of Graphic Design, 2006)

te este período, muros inteiros eram cobertos pela grande quantidade de material produzido (HOLLIS, 2000).

Nestes anos, uma grande quantidade de nomes surgiram pela cidade de Nova York. Novos talentos vinham pra mostrar toda a originalidade do design americano, que nesta década ganhou visibilidade e reconhecimento internacional. De acordo com Meggs (2006), os designers americanos conseguiam resolver problemas comunicacionais e satisfazer a necessidade própria de se expressar através de seus trabalhos, como por exemplo, o designer Paul Rand.

Em seus projetos, Rand conseguia manipular a visualidade da forma e utilizá-la como ferramenta de comunicação, além de conseguir criar simbologias diferentes para os elementos, como faz na capa da revista Direction, apresentada na figura 19, onde utiliza o elemento arame farpado, como analogia a guerra, no lugar da tradicional fita que enfeita os pacotes de presente. A imagem do papel logo abaixo da marca enfatiza a idéia de pacote de presente, visto que esta edição da revista foi publicada na época do Natal.

Atualmente esta característica é muito explorada por diretores de arte, mas, na época, Rand apresentava um novo estilo de trabalhar com texturas, cores e formas.

O designer utilizava da técnica da colagem para criar contrastes, misturar fotografia com ilustração e mantinha a compreensão da necessidade de reinterpretar a mensagem a fim de criar algo extraordinário, e não básico (MEGGS, 2006). Hollis (2000) diz que Paul Rand foi quem iniciou a Nova Publicidade, transformando o papel do espectador como ativo, e não mais passivo, pois os anúncios instigariam a curiosidade do espectador e este necessitaria de sua inteligência para completar o sentido do anúncio.

Outro aspecto na qual o design gráfico foi muito 13

importante foi na preparação de manuais para o treinamento rápido dos soldados no aprendizado do artefato de guerra. Will Burtin foi um dos designers que criou trabalhos de extrema eficácia para as forças armadas.

Ele explica: Como sempre acontece quando todos os elementos de um design são reconhecidos, estudados e coerentemente reunidos, o resultado dificilmente é desagradável aos olhos – deveras ele chega a ter a beleza de uma declaração bem enunciada –, além de atingir seu objetivo. Usando esses princípios e recursos visuais, o tempo de treinamento dos artilheiros aéreos foi cortado exatamente pela metade – de doze para seis semanas. (BURTIN apud HOLLIS, 2000, pg. 121)

Burtin também foi o responsável por levar o design gráfico para o ambiente tridimensional quando criou modelos gigantescos de célula sangüínea e de um cérebro humano, onde as pessoas passeavam por dentro de estruturas que simulavam o funcionamento destes.

No cérebro várias lâmpadas simulavam a rota das informações neurais e exibia imagens em inúmeras telas espalhadas pelo gigantesco cérebro. Burtin criou estas mirabolantes exposições entre 1958 e 1960 (HOLLIS, 2000) A década de 1950 é marcada por uma imensa reviravolta no mundo do design. A cultura jovem explode com novos ritmos na música, o consumismo toma conta dos Estados Unidos, agora pólo da atenção mundial junto com a União Soviética, graças a Guerra Fria. A indústria americana inventa a polêmica estratégia da obsolescência planejada, fazendo com que novos produtos fossem lançados todos os anos. É desta década também a criação dos supermercados, aumentando a competitividade dos produtos. Com isso, o mercado do design gráfico apenas cresce com a 14

Figura 20 – embalagens de sabão em pó. (FONTE: TAMBINI, M. O Design do século, 1997)

Figura 21 – Armando Testa, pôster de divulgação da Pirelli. (FONTE: MEGGS, P; PURVIS, A. Meggs’ History of Graphic Design, 2006)

Figura 22 – Pôster do polonês Tomaszewski para os jogos olímpicos de Londres. (FONTE: MEGGS, P; PURVIS, A. Meggs’ History of Graphic Design, 2006)

indústria de embalagens, capas de discos, a propagação da televisão e a luta do cinema pelo seu espaço, além do poderoso mercado editorial de revistas (TAMBINI, 1997).

Produtos instantaneamente identificáveis e que vendessem a si próprios era a nova necessidade. A embalagem se tornara um objeto de publicidade e obtém a ajuda da televisão. Letras mais simples ao lado de marcas enfáticas. Estas características são facilmente identificáveis em embalagens até os dias de hoje, como as embalagens de sabão em pó (figura 20).

O período Pós-Guerra resultou em várias mudanças na ideologia do design gráfico. A criação de uma imagem conceitual foi necessária em vários aspectos. A fuga da narração literal dos textos para a busca de elementos conceituais, que valorizavam a idéia foi a mudança mais drástica dentro do design. Agora, os profissionais exploravam e abusavam do seu estilo próprio. A inspiração para os novos trabalhos ainda vem de características dos movimentos artísticos do início do século, porém sem rigor e, apesar de cada designer ter seu estilo pessoal, algumas características similares são perceptíveis em diversos trabalhos. O grande uso da imagem, como transmissor principal da mensagem, e pouco uso da linguagem verbal escrita, como mostra a figura 21, são as principais características dos pôsteres produzidos nessa época (MEGGS, 2006).

A Polônia representou uma grande mudança do estilo gráfico de seus profissionais no Pós-Guerra. Nesta época, houve uma valorização para os trabalhos poloneses, pois os designers exploravam uma maneira alegre e colorida de superar as dificuldades do período de guerra, como mostra a figura 22.

Com a grande evolução da fotografia, a ilustração, muito utilizada nesta década, tomou novos rumos, ganhando outro sentido para o design gráfico. Neste pe15

ríodo, um grupo de ilustradores cria um almanaque diferente, misturando material editorial de outros almanaques antigos, porém com novas ilustrações feitas por eles, apresentando um novo conceito. O Push Pin Almanack foi a origem do Push Pin Studio, fundado em 1954.

Aos poucos, os integrantes originais foram se desligando do estúdio, deixando apenas Glaser e Chwast no comando, até meados da década de 70 (MEGGS, 2006).

Durante os anos 60, Milton Glaser explorou as novas tecnologias gráficas e criou um estilo único, usando formas chapadas, finas linhas pretas e cores fortes. Seu pôster para o músico Bob Dylan (figura 23) foi distribuído junto com o disco, resultando na produção de mais de 6 milhões de cópias (MEGGS, 2006).

O PushPin Studio se transformou em PushPin Group, o almanaque em revista experimental, a PushPin Graphic, com intuito de discutir novas idéias, tecnologias e conceitos (MEGGS, 2006), e hoje é reconhecido como uma das maiores influências mundiais, com repercussão clara inclusive no design gráfico brasileiro.

O final da década de 50 já previa a grande potência do design gráfico na década seguinte. Apesar do início da preocupação teórica resultante das pesquisas de McLuhan e o reconhecimento de que o design gráfico seria a solução para os problemas de comunicação, os anos 60 ficaram marcados como a década dos pôsteres.

A linguagem gráfica é resultado das pressões exercidas pela sociedade e pelo desenvolvimento tecnológico e diretamente influenciada pelos movimentos revolucionistas e anti-guerra, além da música e do uso de drogas alucinógenas (HOLLIS, 2000). Conhecida como Psicodelismo, este movimento foi o mais curto da história, porém, com resultados mais significantes. Sempre ligado ao movimento jovem hippie e ao rock ‘n roll, teve inicio nos Estados Unidos e se espalhou pela Europa (TAMBINI, 1997). Vários cartazes (figura 24), capas de discos (figura 16

Figura 23 – Dylan, por Milton Glaser. (FONTE: MEGGS, P; PURVIS, A. Meggs’ History of Graphic Design, 2006)

Figura 24 – poster de Wes Wilson.

(FONTE: MEGGS, P; PURVIS, A. Meggs’ History of Graphic Design, 2006)

Figura 25 – capa do disco Disraeli Gears, do Cream. (FONTE: TAMBINI, M. O Design do século, 1997)

Figura 26 – Símbolos e alfabeto criados para as Olimpíadas do México. (FONTE: MEGGS, P; PURVIS, A. Meggs’ History of Graphic Design, 2006)

25) e até filmes foram criados nesta década utilizando a linguagem psicodélica.

Foi também na década de 60 que o design gráfico se aprofundou em outras áreas, como no design de jornais, e nas novas mídias que surgiam com força, a televisão e o vídeo (HOLLIS, 2000). Nesta década, “a compreensão do conceito de sistema de design visual já era realidade” (MEGGS, 2006, pg. 415, tradução nossa), por isso, projetos de sinalização já eram vistos com uma extrema importância para eventos internacionais, como os Jogos Olímpicos (figura 26), onde várias pessoas de nacionalidades diferentes conviviam no mesmo espaço físico.

Esta preocupação se estendeu à década de 70, onde várias empresas multinacionais se reorganizaram sob a ótica do design gráfico. Projetos de identidade visual e sinalização foram realizados em vários países. As principais empresas foram as companhias aéreas, graças ao mercado em crescimento no período.

Todos estes projetos foram realizados pois o design gráfico agora estava se unindo com os conceitos de marketing. A partir deste momento, o design era responsável pela visibilidade da marca, pela venda dos produtos (HOLLIS, 2000).

A Suíça era pólo de criação do design gráfico durante os anos 70 e seu estilo acabou sendo copiado e aplicado em vários projetos ao redor do mundo. Pela grande popularidade e aceitação, ganhou o nome de Estilo Internacional.

A contra-cultura da época respondeu e surgiu então, na Inglaterra, o movimento punk, e nos Estados Unidos o New Wave, ou Nova Onda. Ambos os movimentos utilizavam de novas releituras das já tradicionais colagens. Os punks criavam as páginas de seus fanzines com imagens e letras recortadas dos jornais, sobrepostos com textos manuscritos ou digitados à máquina de escrever.

Já o New Wave aproveitava as novas tecnologias, como 17

o computador e as técnicas de impressão, e criava a complexidade da criação em camadas. Imagens e textos criavam superposições que resultava em inúmeras interpretações da imagem resultante (HOLLIS, 2000).

O New Wave é bastante conhecido atualmente pelos trabalhos do californiano David Carson (figura 27) e também por ser bastante criticado pelos seus princípios. Muitos designers não aceitam tal estilo por não levar em consideração a legibilidade da transmissão da mensagem, caracterizando então o New Wave como um estilo de arte, e não de design.

O computador apareceu com recursos para o design gráfico já na década de 1970, porém, nos anos 80, o computador aumentou suas possibilidades. A evolução das técnicas de impressão também ajudaram o trabalho do designer, que agora teria um total controle sobre seu trabalho. A arte final criada era realmente o que seria impresso. O fotolito apareceu dando novas possibilidades, inclusive a de alterações e correções nos projetos já finalizados. Tais possibilidades alteraram a estrutura de muitos jornais e revistas da época (HOLLIS, 2000).

A explosão de novas mídias também alterou a profissão. Em evolução desde a década de 1970, a hipermídia ganha força no final dos anos 80 e início da década de 1990. Além disso, o marketing volta a utilizar o design gráfico como ferramenta, gerando revoltas por parte dos designers. Pela primeira vez, design começou a ser utilizado como uma ferramenta de agregar valor. O design agora se transformava em estilo.

Neville Brody, conceituado designer tipográfico, respondeu a esta nova prática do design com o marketing em uma página do jornal inglês The Guardian, ilustrada na figura 28, onde dizia “ao abordar o design como um solucionador de problemas tudo o que se consegue co18

Figura 27 – páginas da revista Ray Gun, de 1991, de David Carson.

(FONTE: MEGGS, P; PURVIS, A. Meggs’History of Graphic Design, 2006)

municar é o próprio problema” (BRODY apud HOLLIS, 2000, pg. 208).

O início do século XX é marcado pela proliferação de estilos. O culto ao passado com a moda retro faz com que vários estilos vanguardistas sejam explorados novamente com outras linguagens. Além disso, a contra-cultura continua respondendo à sociedade com movimentos como o pós-punk e o modernismo pós-underground, enquanto o Estilo Internacional se transforma em modernismo comercial, com a influência do marketing, e o eletrônico é cada vez mais explorado, através da estética hi-tech, principalmente no cinema e na hipermídia.

Figura 28 – Página do jornal inglês The Guardian, de Neville Brody.

(FONTE: HOLLIS, R. Design gráfico – uma história concisa, 2000)

3.3 O DESIGN GRÁFICO NO BRASIL

Pode-se dizer que o início do design no Brasil se deu em 1950, com a criação do Instituto de Arte Contemporânea do Museu de Arte de São Paulo, criado por Pietro Maria Bardi, um ex-jornalista que se especializou em arte, a pedido de Assis Chateaubriand, outro jornalista, fundador do MASP. De acordo com Wollner (2003, pg. 49), Bardi dizia que “era um absurdo que na maior cidade industrial da América Latina não existe preocupação alguma com a forma do produto industrializado.”

O curso, que chamava Iniciação Artesanal e Artística, visava formar jovens que se dedicassem à arte industrial (WOLLNER, 2003). Entretanto, é contraditório afirmar o surgimento do design gráfico no Brasil a partir da década de 1950 se lembrarmos de vários fatos ocorridos anteriormente, como o início da indústria fonográfica e do cinema na década de 1920, criando novos campos de trabalhos para artistas gráficos da época, com a criação de capas de discos e pôsteres (DENIS, 2000), além dos artistas gráficos que trabalhavam nas tipografias e ofici19

nas de litografia do século XIX. [...] durante os cinqüenta a cem anos anteriores a tal data eram exercidas entre nós atividades projetuais com alto grau de complexidade conceitual, sofisticação tecnológica e enorme valor econômico, aplicadas à fabricação, à distribuição e ao consumo de produtos industriais. Isso é verdade tanto para a área tradicionalmente chamada de design de produto quanto para a área gráfica, embora as evidências conhecidas até agora apontem para uma evolução mais rápida e mais impactante na produção industrial de impressos nesse período. (CARDOSO, 2005. pg.8)

Denis (2000) diz que na segunda metade do século XIX, os artistas gráficos que trabalhavam nas tipografias brasileiras da época já mostravam a preocupação com a originalidade dos projetos, fazendo com que a qualidade não estivesse mais focada apenas na execução gráfica, mas também na criação visual do impresso. Com isso, pode-se afirmar que este foi o início da atividade de design no Brasil, mesmo que ainda de forma embrionária.

Straub (2002) aponta o ano de 1817 como a chegada da litografia no país. Alguns anos depois, durante a década de 1840 surgiram os primeiros periódicos ilustrados do país, que utilizavam a litografia para a impressão das capas em cores (figura 29) e da tipografia para a impressão do miolo.

Durante o início do século XX, a indústria gráfica brasileira sofre influências externas, com a chegada dos imigrantes. Straub (2002) diz que durante a República Velha, período que vai de 1889 a 1930, os artistas gráficos apenas copiavam estilos europeus, principalmente ingleses, mas que os movimentos artísticos europeus e a Semana da Arte Moderna, em 1922, influenciaram a criação artística da época. Straub diz que há uma diferença nítida na criação de capas de livros e até reclames (anúncios) de jornais.

Nas décadas de 1930 e 1940, vários designers de20

Figura 29 – Capa de O Malho, de 1902. (FONTE: EDITORA ABRIL. A Revista no Brasil, 2000).

sembarcaram no Brasil e influenciaram o estilo nacional, porém muita coisa ainda era copiada do exterior. Agências de publicidade trouxeram a influência norte-americana para o mercado editorial nacional, porém, foi nos anos 50 que o Brasil teve a inauguração do seu moderno design gráfico jornalístico. (STRAUB, 2002).

Amílcar de Castro inovou trazendo hierarquização e experimentação gráfica ao mesmo tempo, na criação do novo projeto gráfico do Jornal do Brasil (figura 30).

Ferreira Junior (2003, p. 15) explica:

Figura 30 – Capa de Jornal do Brasil com projeto de Amílcar de Castro. (FONTE: FERREIRA JUNIOR, J. Capas de Jornal, 2003)

As reformas editoriais feitas pelo Jornal do Brasil na década de 1950 sob a condução estética de Amílcar de Castro são um marco para o entendimento de como se processaram reformulações gráficas realizadas por outras publicações que sucederam essa experiência décadas depois. Introduz-se, com esse projeto, a noção de que o suporte da linguagem não é neutro e poder ser um elemento do alfabeto visual da página impressa.

Cardoso (2005) diz que não se pode negar que houve uma ruptura do design nas décadas de 1950 e 1960.

Com tantos acontecimentos culturais, como na década de 1960, marcada por revoluções, a “evolução” foi geral.

Não só no Brasil como no mundo. Como diz Chico Homem de Mello na introdução do livro “O design gráfico brasileiro: Anos 60” (2006), “A contemporaneidade paga tributo diário à cultura produzida nesses dez anos turbulentos”. O autor explica também que a turbulência da época é devido a acontecimentos sociais temperados pela censura. O campo das artes refletiram esta década, seja na música, no cinema ou no teatro. Estas áreas colaboram para o crescimento do design gráfico. Homem de Mello (2006) cita as capas de discos, a televisão, as identidades visuais, cartazes, jornais e revistas como exemplos de campos do design gráfico que evoluíram consideravelmente na década de 60.

A fundação da Escola Superior de Desenho In21

dustrial, a Esdi, em 1963, é um marco para o design brasileiro, com currículo baseado na Escola de Ulm. A partir da fundação da Esdi, várias outras escolas foram fundadas pelo Brasil. Leite (2006) conta que a partir da década de 80, o número de escolas de design aumentou espantosamente em todo o território nacional. Todas estas escolas seguiam padrões internacionais, como de Ulm. Leite indica que foi este o motivo para o design brasileiro ser considerado internacionalista.

No final dos anos 80, com o grande número de escolas de design no país, os designer sentiram a necessidade de se organizar. Em 1989, foi fundada a Associação Brasileira de Design Gráfico, a ADG, “com o objetivo de congregar profissionais e estudantes para o fortalecimento do design gráfico nacional e o aprimoramento ético da prática profissional” (ADG, 2008). Em 1990, foi realizada a I Bienal Brasileira de Design, em Curitiba/PR.

3.3.1 O design gráfico no Paraná O design gráfico paranaense, assim como ocorrido no Brasil, apareceu com o desenvolvimento da indústria tipográfica, em 1854, com a fundação da Tipographia Paranaense. Straub (2002) afirma que já no século XIX, Curitiba era um importante centro gráfico no Brasil, como mostra a ilustração de Fernando Moreira, na figura 31. Este desenvolvimento se deve, também, a imigração alemã, que trouxe bons profissionais à cidade.

O desenvolvimento rápido da indústria gráfica é constatado pela chegada da primeira impressora litográfica na cidade, no ano de 1884. Em 1888, era fundada a Impressora Paranaense - IP, que imprimia trabalhos editoriais, rótulos, etiquetas, etc.

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Figura 31 – Ilustração composta com tipos móveis por Fernando Moreira para o jornal A República, em 1895. (FONTE: CARDOSO, R. Breves Notas sobre a imprensa.

In: História do Paraná, 1969)

Figura 32 – Selos de garantia impressos em litografia para barricas de erva-mate. (FONTE: PARQUE HISTÓRICO DO MATE, disponível em: <http://www.pr.gov.br/ phmate/rotulos.html>).

Seu responsável era Francisco Folch, exímio impressor, que produzia peças litográficas de até 8 cores (STRAUB, 2002).

No início do século XX, a IP já possuía a tecnologia de impressão em policromia. Em 1912, a Litografia Progresso foi fundada por ex-funcionários da IP. As duas empresas tiveram um importante crescimento nas décadas seguintes. A Progresso possuía a maior máquina de prelo, tamanho 66x96. Era responsável pela impressão dos diplomas da recém-fundada Universidade do Paraná, hoje UFPR. A IP tinha grandes clientes no Paraná e de outros estados, sendo uma importante referência em qualidade de impressão para o país (STRAUB, 2002).

Fontoura (2003) conta que a indústria da erva-mate também foi responsável, em partes, pelo desenvolvimento da produção gráfica no Paraná. Para proteger a integridade da erva-mate dentro das barricas de madeira foi criado um Selo de Garantia, em 1920. A criação destes selos eram encomendados à impressoras litográficas paranaenses (figura 32).

Neste ano também foi instalada indústria de decalcomania, por Alexander Schroeder e Germano Kirstein, porém foram obrigados a fechar sua fábrica 4 anos depois. A Sociedade Metalgráfica, criada em 1924, contava com Schroeder e Kirstein como responsáveis e produzia impressos em folhas de flandres, além de litografias para embalagens de erva-mate e decalcomanias para diversos fins, como decoração, roupas e cerâmica. A Metalgráfica tinha como concorrente a Metalographia Pradi, existente desde 1912, e especializada na impressão em folhas de flandres (STRAUB, 2002).

O desenvolvimento da indústria gráfica paranaense, assim como design gráfico, está aliada a evolução da imprensa. Entre as décadas de 1920 e 1940, Straub (2002) contabilizou 20 novas publicações no estado. Os anos 40 foram difíceis para a imprensa em todo o territó23

rio nacional, devido a censura do governo e a Segunda Guerra Mundial, por isso houve um desinteresse geral para a publicação de novos periódicos.

Duas importantes publicações paranaenses ligadas a arte foram a Illustração Paranaense, de João Batista Groff, que surgiu em 1927, e contava com ilustrações de importantes artistas do Movimento Paranista. Em 1946 Dalton Trevisan iniciou a publicação da Joaquim, importante revista literária e artística, com trabalhos de artistas como Poty Lazzarotto e Guido Viaro que teve repercussão nacional (STRAUB, 2002). A Joaquim (figura 33) possui 21 exemplares e edições de fac-símile foram recém-publicadas pela Impressora Oficial.

A formação de designers no Paraná teve algumas vertentes. Fontoura (2003) cita a Escola de Belas Artes (1948), o curso de Arquitetura e Urbanismo da UFPR (1962), o Instituto de Pesquisa e Planejamento Urbano – IPPUC (1965), as atividades relacionadas à publicidade e propaganda nos anos 60 e os trabalhos de autodidatas como tais vertentes.

A publicidade foi importante para esta formação. O Grifo Estúdio de Arte, criado em 1965, teve em sua equipe o designer Oswaldo Miranda, importante designer paranaense que criou dois importantes editoriais sobre a área: o suplemento Raposa, encartado no jornal Diário do Paraná, e a revista Gráfica Internacional (figura 34), que se tornou a principal publicação brasileira sobre design (FONTOURA, 2003).

O curso de Desenho Industrial e Comunicação Visual da Universidade Federal do Paraná foi fundado em 1975. A partir de então, Curitiba se firmou 24

Figura 33 – Capas das edições facsímile de Joaquim. (FONTE: Gabriela Rocha de Oliveira)

Figura 34 – Capas de edições da revista Gráfica Internacional.

(FONTE: Miran . Revista Gráfica, disponível em: http://miranrevistagrafica.blogspot.com/)

como um grande centro de design. Em 1990, foi realizada a I Bienal Brasileira de Design â&#x20AC;&#x201C; organizada por designers paranaenses, e fundado o Memorial Brasileiro de Design, segundo museu especĂ­fico de design no mundo, extinto alguns anos depois. Em 1991, o Primeiro Encontro Nacional de Estudantes de Design, evento anual que reĂşne jovens de todo o Brasil (FONTOURA, 2003).

25

4 DESIGN EDITORIAL A criação e desenvolvimento de livros, revistas e jornais são atividades do design editorial, uma área do Design de Informação que possui dois aspectos: a organização e a apresentação visual das informações (FRASCARA, 2006). Tal organização é realizada através da diagramação, que é a configuração gráfica da mensagem.

Dando a devida estrutura visual à mensagem, o leitor pode discernir rápida e confortavelmente aquilo que ele tenha interesse (SILVA, 1985). [...] pode-se definir a diagramação como sendo a atividade de coordenar corretamente o material gráfico com o material jornalístico, combinar os dois elementos com o objetivo principal de persuadir o leitor. O gráfico orientando o texto e vice-versa.

(SILVA, 1985, p. 45)

4.1 O diagrama A diagramação só é realizada graças a construção de um diagrama, ou grid. O diagrama é um sistema para a disposição do conteúdo. Pertence a infra-estrutura tipográfica, pois sua origem é na modularidade concreta da prensa tipográfica (LUPTON, 2006). Para Samara (2007), o grid é um princípio organizador, com influências na prática diária com o objetivo de criar uma ordem compreensível. O autor defende ainda que o grid é “uma atividade que nos diferencia dos animais” (SAMARA, 2007, p. 9). [...] É um sistema de planejamento ortogonal que divide a informação em partes manuseáveis. O pressuposto desse sistema é que as relações de escala e distribuição entre os elementos informativos – imagens e palavras – ajudam o observador a entender seu significado. (SAMARA, 2007,p .9)

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Um projeto gráfico com um diagrama eficiente possui vantagens como a clareza, a eficiência, a economia e a criação de uma identidade ao impresso (SAMARA, 2007). Toda a sua existência e todos os seus elementos são ordenados para ajudar na localização da informação.

Para Samara (2007), são elementos do diagrama: as margens, guias horizontais, zonas espaciais, marcadores, colunas, módulos e o formato da página. Estes elementos estão ilustrados na figura 35.

Figura 35 – Elementos do grid.

(FONTE: SAMARA, T. Grid: Construção e Desconstrução, 2007) 28

Neste subcapítulo, foi utilizado como referência o livro Grid: Construção e Desconstrução, de Timothy Samara (CosacNaify, 2007).

4.1.1 Margens O espaço negativo entre os limites do formato e o conteúdo a ser apresentado se chama margem. É um elemento de extrema importância para a diagramação pois é ele que estabelece a tensão do conteúdo. Margens largas são bastante utilizadas para ajustar o foco visual e passam a sensação de calma e estabilidade. Já as margens estreitas aumentam a tensão do conteúdo pois este está mais próximo ao limite do formato.

Além de orientar o foco da página e ser uma área de repouso da visão, a margem também pode ser uma área destinada a informações secundárias. (SAMARA, 2007) 4.1.2 Guias Horizontais As guias horizontais são utilizadas para gerar novas possibilidades ao diagrama, além de ajudar na melhor organização do conteúdo. Samara (2007) explica que elas são utilizadas para criar novos pontos de partida ou pausas, quebrando os espaços das colunas. Em algumas situações, as guias horizontais são chamadas de varais. Elas levam este nome quando são utilizadas para delimitar o início do espaço de texto em uma página.

Sua presença é muito comum em diagramas de jornais diários.

4.1.3 Colunas São alinhamentos verticais com espaçamento entre si. Este espaço entre as colunas é relativo ao tamanho da margem e também ao conteúdo a ser apresentado. A largura da coluna é relativo (SAMARA, 2007). Normalmente se dá de acordo com a fonte a ser utilizada, sempre baseada numa quantidade cômoda de caracte29

res para a leitura. Silva (1985) diz que um comprimento de linha confortável para a leitura é de uma vez, ou uma vez e meia o número de caracteres do nosso alfabeto, sempre em relação ao tamanho da fonte e sua entrelinha.

4.1.4 Módulos Classificados como unidades individuais de espaço, são separadas por intervalos regulares que repetidas vezes criam colunas ou faixas horizontais. Os módulos surgem da repetição de guias horizontais ao longo da página, cortando as colunas.

O grau de controle do diagrama é definido pelo tamanho dos módulos. Apesar do excesso de subdivisões da página poder gerar confusão e redundância, os módulos menores oferecem maior flexibilidade e precisão ao diagrama. (SAMARA, 2007) 4.1.5 Zonas Espaciais A união de módulos criam zonas espaciais. Estas zonas são identificadas em uma diagramação para facilitar o designer na elaboração do projeto. Pode-ser utilizado para a delimitação de um box, ou até mesmo como área de uma imagem ou de texto.

4.1.6 Marcadores Alguns projetos editoriais possuem elementos correntes, ou seja, informações que aparecem em todas as páginas. Os marcadores são utilizados para indicar a localização destes elementos. Além de informações correntes, os marcadores podem delimitar a localização de textos secundários que não necessariamente se repitam em todas as páginas do projeto.

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Figura 36 – Formatos do papel na série AA. (FONTE: O Produtor Gráfico, disponível em: <http:// produtorgrafico.org/>)

Figura 37 – Comparação dos formatos Standard e Berliner. (FONTE: Gabriela Rocha de Oliveira)

4.1.7 Formato da página Bringhurst (2005) explica que o projeto tipográfico começa na seleção do formato da página, normalmente baseado em dimensões padronizadas de acordo com os papéis industriais. No Brasil, é utilizado 2 padrões de formatos. A série AA, baseado na série A do padrão DIN, utilizado mundialmente (figura 36), e a série BB, baseado no formato industrial 66 x 96 cm.

(PRODUTOR GRÁFICO, 2008) Para jornais, há 3 padrões utilizados.

O formato Standard, ou padrão, com medidas de 32 x 56cm, é o mais utilizado pelos grandes jornais brasileiros e americanos. O formato Tablóide, de medidas 28x32cm é utilizado para jornais de baixa circulação e também utilizado por grandes jornais para a impressão de cadernos especiais. O formato Berliner, de medidas 24,6x40cm, é bastante utilizado por jornais europeus, e é o formato atual do jornal O Estado do Paraná. Na figura 37, uma comparação dos formatos Standard e Berliner.

Samara (2007) também explica que há tipos básicos de diagramas para diferentes projetos editoriais.

São eles: retangular, de colunas, modular e hierárquico. Cada grid é recomendado para um tipo diferente de diagramação. Porém, em um jornal é possível encontrar diagramas baseados em colunas e em módulos.

Figura 38 – Exemplo de grid retangular. (FONTE: SAMARA, T. Grid: Construção e Desconstrução, 2007).

4.1.8 Grid Retangular Sua estrutura básica é o retângulo. Usado basicamente para textos corridos, o grid retangular tem origem nos livros manuscritos. As margens são fundamentais neste tipo de diagrama, pois é necessário o ajuste das mesmas para um maior conforto visual. É reconhecido 31

por ser uma composição neutra e passiva. O seu desenho é, em grande maioria, simétrico, porém a assimetria é uma característica positiva, pois cria mais áreas de descanso visual, alem da possibilidade de divisão da informação, criando uma sub-área para textos secundários não correntes ao longo do projeto (figura 38).

4.1.9 Grid de Colunas Graças a sua alta flexibilidade, é ideal para a informações descontínuas. As colunas podem ser utilizadas com diferenciações em largura, por exemplo, dividindo a página em áreas de informações diferentes. Neste diagrama, o uso das guias horizontais é valido para criar novas possibilidades através das quebras causadas pelas guias (figura 39).

4.1.10 Grid Modular Resultado das concepções racionalistas da Bauhaus e do Estilo internacional, durante muito tempo, principalmente entre os anos 1950 e 1960, este tipo de diagrama foi símbolo de padrão estético e conceitual. Este tipo de diagrama gera a objetividade da ordem, a clareza na forma e na transmissão da mensagem. É um grid de alta complexidade e muito utilizado em jornais. O grid modular coordena sistema de publicações, além de servir para informações tabulares como gráficos, formulários ou diagramas (figura 40).

4.1.11 Grid Hierárquico Caracteriza-se pela disposição intuitiva dos elementos, facilitando a unificação de elementos díspares. É bastante utilizado para a criação de páginas da web, pois se adapta às exigências da informação. Pode-se considerar que o grid hierárquico possui uma abordagem quase orgânica da ordenação dos elementos (figura 41).

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Figura 39 – Exemplo de grid de colunas. (FONTE: SAMARA,T. Grid: Construção e Desconstrução, 2007).

Figura 40 – Exemplo de grid modular. (FONTE: SAMARA, T. Grid: Construção e Desconstrução, 2007)

Figura 41 – Exemplo de grid hierárquico. (FONTE: SAMARA, T. Grid: Construção e Desconstrução, 2007)

4.2 Elementos jornalísticos De acordo com Marceli (2006), além dos textos corridos, títulos (ou manchetes), subtítulos, entretítulos e legendas, as imagens como fotos, ilustrações, charges e infográficos, olho, capitular, assinaturas, boxes e fios são elementos jornalísticos. Para a diagramação ser pensada e realizada, é preciso saber exatamente todos os elementos que estão contidos na página. Os elementos jornalísticos são àqueles que preenchem a página. É importante saber a função de cada um pois tais elementos são fundamentais para hierarquizar a informação, gerando uma página de fácil compreensão para o leitor.

Figura 42 – Exemplo de massa textual em página interna do jornal O Estado do Paraná. (FONTE: Gabriela Rocha de Oliveira)

Figura 43 – Exemplo de título e subtítulo em capa do jornal O Estado do Paraná. (FONTE: Gabriela Rocha de Oliveira)

4.2.1 Texto Também denominado texto-corrente, é toda a massa de informação textual da notícia (MARCELI, 2006). De acordo com o Manual da Redação, da Folha de S. Paulo (2001), o primeiro parágrafo do texto jornalístico, conhecido como lide, é onde os fatos urgentes estão presentes e que respondem as principais questões em torno do acontecimento, como: o quê, quem, quando, onde, por que (figura 42).

4.2.2 Manchete Para Marceli (2006), manchete é o título da matéria mais importante da página. Na primeira página, remete a matéria mais importante da edição. Rabaça e Barbosa (2001) explicam que manchete é o título principal, publicado com grande destaque, remetendo ao principal fato jornalístico da edição e que título remete a palavra ou frase que indica resumidamente o assunto da matéria, composta em letras maiores para chamar a atenção do leitor para o texto (figura 43).

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4.2.3 Subtítulo O subtítulo é uma frase que complementa a idéia do título (RABAÇA e BARBOSA, 2001). Garcia (2002) explica que o tamanho do subtítulo é variável, podendo ser de apenas uma linha para até 8 linhas, quando a matéria ocupa uma coluna e 6 linhas para matérias que ocupam 2 colunas e devem ser contrastantes em relação ao título e também não devem aparentar uma massa de texto.

Para Garcia (2002), o subtítulo é uma extensão do título. É mais um elemento para o leitor se interessar pela notícia. O subtítulo também pode ser chamado de gravata, porém, este termo é mais utilizado pelos jornalistas de revistas, e não é aplicado aos jornais diários (figura 43).

Figura 44 – Exemplo de entretítulo em matéria da revista Capital Gourmet. (FONTE: Gabriela Rocha de Oliveira)

4.2.4 Entretítulo São pequenos títulos que subdivide os textos. Rabaça e Barbosa (2001, p. 272) explicam que “a divisão da matéria em vários trechos destacados por entretítulos é um recurso gráfico-visual destinado a tornar o texto mais atraente, menos cansativo e mais fácil de ler” (figura 44).

Por ser um elemento para textos correntes, os entretítulos são raramente encontrados em primeiras páginas.

4.2.5 Legendas Geralmente acompanha imagens, como fotos ou desenhos, a legenda é uma frase curta que indica ou amplia o significado daquilo que acompanha (figura 45).

As legendas podem ser informativas, explicativas, interpretativas, irônicas e instigadoras (RABAÇA e BARBOSA, 2001).

4.2.6 Olho O olho é um recurso editorial para destacar partes consideras importantes do texto (MARCELI, 2006). Normalmente composto em corpo maior e inserido em janelas ao longo do texto (figura 46). Por ser um recurso 34

Figura 45 – Exemplo de legenda em capa do jornal O Estado do Paraná. (FONTE: Gabriela Rocha de Oliveira)

Figura 46 – Exemplo de olho em página interna do jornal O Estado do Paraná. (FONTE: Gabriela Rocha de Oliveira)

Figura 47 – Exemplo de olho como antetítulo em capa do jornal O Estado do Paraná. (FONTE: Gabriela Rocha de Oliveira)

Figura 48 – Exemplo de assinatura em página interna do jornal O Estado do Paraná. (FONTE: Gabriela Rocha de Oliveira)

Figura 49 – Exemplo de capitular na abertura do capítulo 1 do livro de J. M. Barrie, Peter Pan. (FONTE: Gabriela Rocha de Oliveira)

Figura 50 – Exemplo de boxes com cor chapada em página do jornal O Estado do Paraná. (FONTE: Gabriela Rocha de Oliveira)

para matérias extensas, bastante usado em entrevistas, o olho não é um elemento muito presente nas primeiras páginas.

Olho também é uma denominação para antetítulo, ou seja, uma frase anterior ao título que abre a idéia para o mesmo (figura 47). O antetítulo possui uma forte presença em capas de jornais.

4.2.7 Assinatura Como o nome sugere, a assinatura é a indicação ao nome do autor da matéria. Também pode ser chamado de crédito, como são conhecidas as indicações de imagens. A assinatura (figura 48) se localiza ou no início, logo abaixo do título/subtítulo ou no final do texto corrente (RABAÇA e BARBOSA, 2001).

4.2.8 Capitular Empregada no início de um texto ou no início de um capítulo de um livro, a capitular é uma letra de corpo bastante superior ao restante da composição (RABAÇA e BARBOSA, 2001). Atualmente, as letras capitulares estão em desuso, por ocupar um grande espaço dentro da página. Na figura 49, a capitular aparece em sua utilização mais freqüente, na abertura de capítulos de livros.

4.2.9 Boxes Rabaça e Barbosa (2001) explicam que o box, também conhecido como quadro, é um recurso jornalístico para apresentar informações complementares a matéria. Composto por fios, pode ser utilizado como moldura para imagens. Também podem ser encontrados sem fios, sendo delimitado por uma área de cor chapada, como mostra a figura 50.

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4.2.10 Fio Considerado um efeito ornamental, os fios podem exercer a função de separação (figura 51). Aplicado na divisão de colunas e no contorno de quadros, os fios possuem espessura variável (RABAÇA e BARBOSA, 2001).

4.2.11 Imagem Em poucas palavras, imagem é a representação de algo por meios visuais, gráficos, plásticos ou fotográficos (RABAÇA e BARBOSA, 2001). Nas capas de jornais, as imagens recebem grande destaque pois chamam a atenção. Para um jornal diário, imagens são fotografias, ilustrações, charges e infográficos. As ilustrações eram bastante utilizadas no início, quando a capitação de fotografias não existia, ou era um processo caro para os jornais. Atualmente, as ilustrações estão mais presentes em cadernos complementares. É raríssima a presença de ilustrações em primeiras páginas. Quando este acontece, está em forma de charges ou infográficos.

4.2.11.1 Fotografia Dentre todos os tipos de imagens utilizados por jornais, as fotografias recebem maior destaque por serem representações reais de um momento. O fotojornalismo (figura 52) atua especificamente em transmitir a mensagem através da imagem, transformando a fotografia em seu principal elemento informativo (RABAÇA e BARBOSA, 2001). Com a evolução das técnicas de impressão, a fotografia ganhou maior espaço nas primeiras páginas, pois elas sempre são os maiores atrativos da atenção do leitor.

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Figura 51 – Exemplo do uso de fios com função ornamental e de separação em página do jornal O Estado do Paraná. (FONTE: Gabriela Rocha de Oliveira)

Figura 52 – Exemplo de fotojornalismo. (FONTE: Terra, disponível em: <http://esportes. terra.com.br/pequim2008/ galerias/0,,OI70429-EI10378FI826236,00.html>)

Figura 53 - Exemplo de charge publicada no Jornal do Commercio, de Pernambuco. (FONTE: Jornal do Commercio, disponível em: <http://jc.uol.com.br/jornal/ charge.php>)

Figura 54 – Exemplo de infográfico. (FONTE: Terra, disponível em: <http://noticias.terra.com.br/ popinfografico/0,,OI192449,00. html>)

4.2.11.2 Charge Com o objetivo de apresentar uma critica humorística aos fatos relevantes, as charges foram por muito tempo um dos principais pesos a alguns editoriais. Rabaça e Barbosa (2001) explicam que para se entender uma charge, é necessário o prévio conhecimento sobre o assunto tratado.

A charge (figura 53) se caracteriza também por retratar seus personagens de forma caricata, enfatizando pontos não só da aparência como da personalidade da pessoa retratada.

4.2.11.3 Infografia A infografia é um recurso jornalístico que tem por objetivo traduzir visualmente a informação, de forma atraente e sucinta ao leitor. Os infográficos também são criações gráficas, pois se utilizam de recursos visuais como desenhos, fotografias e tabelas, conjugados com textos curtos para apresentar o conteúdo jornalístico (RABAÇA e BARBOSA, 2001).

Mario Garcia (2002) explica que o infográfico (figura 54) é um grande recurso para páginas internas e que sua presença na primeira página não é aconselhável, pois é necessário que o leitor estude todos seus elementos. Garcia diz que as primeiras páginas não são páginas a serem estudadas por leitores, são páginas para serem reagidas pelos leitores.

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5 A TIPOGRAFIA Enquanto o design sofre para ser entendido por ter várias nomenclaturas, a tipografia é entendida de várias formas por utilizar uma mesma nomenclatura para atos diferentes. Ela pode ser tanto o ato de desenhar ou criar caracteres, como também um processo de impressão.

Quanto ao seu aspecto criativo de novas formas para as letras, Farias (2001, pg. 15) explica que tipografia é: o conjunto de práticas subjacentes à criação e utilização de símbolos visíveis relacionados aos caracteres ortográficos (letras) e para-ortográficos (números e sinais de pontuação) para fins de reprodução, independentemente do modo como foram criados (a mão livre, por meios mecânicos) ou reproduzidos (impressos em papel, gravados em um documento digital).

Mas tipografia não é simplesmente o ato de desenhar ou criar caracteres a fins de reprodução. Niemeyer (2003) explica que se trata também da escolha e aplicabilidade de tipos e seu arranjo em uma página. Através dela, os designers conseguem transmitir uma mensagem do modo mais eficaz possível, além de facilitar a compreensão da informação e aprofundar o seu entendimento.

Provavelmente, este aspecto da tipografia seja até mais importante que o desenho dos tipos. A quantidade de fontes tipográficas existente atualmente já deixa a preocupação tipográfica em outro foco. Como diz Bringhurst (2005), a função da tipografia não é de maquiar o texto, tornando-o mais ou menos atraente, apesar das escolhas de um tipógrafo interferir no resultado, como o exemplo citado pelo autor, em que textos humildes, como anúncios classificados ou listas telefônicas, podem beneficiar-se tanto quanto qualquer outro de um bom banho tipográfico (BRINGHURST, 2005, pg. 24).

39

Lupton (2006) também explica este aspecto da tipografia com mais relevância quando diz: Os designers abrem caminhos para dentro – e para fora – do fluxo das palavras quebrando o texto em partes e oferecendo atalhos e rotas alternativas através da massa de informação. De um simples recuo (que sinaliza a entrada de uma nova idéia), a um link destacado (que anuncia um salto para outro local), a tipografia auxilia os leitores a navegarem pela correnteza do conteúdo. (LUPTON, 2006, p.

63)

Observando todas estes conceitos, podemos simplificar o significado de tipografia a ser utilizado neste trabalho como o conjunto de ações desde a criação e desenvolvimento da forma da fonte até o arranjo formal dos elementos de uma página tal como: espaçamentos, colunas, respiros, grafismos e posição das imagens.

Além deste significado, devemos lembrar do processo de impressão denominado tipografia, que nada mais é do que a impressão obtida pelo contato de matrizes em relevo sobre papel ou outro suporte. Lembrando que matrizes, neste caso, seriam caracteres móveis e clichês (RABAÇA; BARBOSA, 2001).

5.1 Da criação à reprodução – história Os principais estudos sobre a criação da tipografia se inicia com o surgimento dos alfabetos, porém, não vem ao caso explorar tão profundamente tal história. Sabe-se que a invenção da técnica tipográfica de impressão é atribuída aos chineses no Século XI, porém, foi com Johannes Gutenberg, no século XV, que a tipografia teve o seu papel importante na história. Até então, livros como a Bíblia, eram manuscritos por escribas e pouquíssimas pessoas tinham acesso a eles, basicamente o clero e a nobreza. Com a invenção dos tipos móveis por Gutenberg, 40

Figura 55 – Página de Nicolas Jenson, 1472. (FONTE: LUPTON, E. Pensar com Tipos, 2006)

os livros puderam ser produzidos em série. (NIEMEYER, 2003) A escrita latina como conhecemos hoje surgiu das inscrições romanas, como a Coluna de Trajano, no Fórum Romano, esculpida a cerca dos anos 50 a 120. Apesar da forte influência das letras gravadas em pedra, a grande variedade de formas obrigou Carlos Magno a estabelecer padrões de escrita, que são presentes até hoje, como a diferenciação das letras maiúsculas e minúsculas e o espaçamento entre as palavras.

Os primeiros tipos de Gutenberg foram esculpidos a partir da escrita manual conhecida tradicionalmente como letra gótica. Na Itália, foram criados tipos com formas mais largas e abertas, e também os tipos itálicos, inclinados para remeter a escrita manuscrita, bastante utilizados pois ocupava menos espaço na página, reduzindo os custos da impressão. (LUPTON, 2006) Com a grande possibilidade de criação, os estudos sobre a criação dos tipos ficaram cada vez mais profundos. Tipógrafos criaram tipos baseados nas proporções do corpo humano e até em diagramas finamente modulados. Diagrama estes que sofreram várias interpretações de funcionalidade ao longo da história.

No século XII, antes da criação da tipografia, as páginas clássicas recebiam uma grande moldura ao redor de um bloco de texto único e justificado e toda a área ao redor era decorada com iluminuras e ilustrações. Com o passar dos anos após a invenção da técnica tipográfica, as páginas continuavam com o mesmo bloco de texto sólidos e justificados, porém a margem ao redor cria respiro a página, deixando-a harmoniosa (LUPTON, 1006), como mostra a figura 55.

A partir do século XIX, os estudos sobre o diagrama tipográfico romperam barreiras e transformou o diagrama em algo flexível, porém sistemático. Os jornais desta época eram grandes exemplos das possibilidades do dia41

grama, contrastando diretamente com os livros. Lupton também explica que a publicidade, em ascensão durante o início deste século, criou a necessidade de novas formas tipográficas, surgindo então vários tipos de letras, com formas pesadas, distorcidas, expandidas, sombreadas, vazadas, floreadas, etc. (figura 56). Foi neste período que a serifa deixou de ser elemento de acabamento para se tornar uma estrutura a parte, independente (LUPTON, 2006).

Já no século XX, com os movimentos de vanguarda, tipos baseados em formas retas e geométricas foram criados. Na Bauhaus, várias fontes tipográficas foram criadas com estes princípios, e são bastante utilizadas até hoje, como a Futura, de Paul Renner, criada em 1927 (figura 57).

Figura 56 – Cartaz tipográfico de 1875. (FONTE: LUPTON, E. Pensar com Tipos, 2006)

O desenho de tipos e as técnicas de impressão sofreram uma grande revolução com a chegada dos computadores. A tipografia então passou a ser construída a partir das regras de legibilidade e leiturabilidade.

Legibilidade é o termo a ser usado quando estivermos discutindo a clareza de caracteres isolados ....

Refere-se à percepção, e sua medida é a velocidade com que um caractere pode ser reconhecido. Leiturabilidade descreve uma qualidade de conforto visual ... refere-se à compreensão, e sua medida é a quantidade de tempo que um leitor pode dedicar a um segmento de texto sem se cansar (TRACY apud.

Farias, 2001, pg. 68)

Vários tipógrafos criaram então, tipos para as baixas resoluções não só das impressoras mas também para os monitores. Com a evolução da tecnologia, os computadores e impressoras ganharam mais resoluções e tal preocupação acabou. As novas tecnologias porém, possibilitaram criações e manipulações totalmente livres, e encorajou os designers tipográficos a desafiar princípios estabelecidos (FARIAS, 2001).

A chegada da era digital, além de produzir fontes 42

Figura 57 – Futura, de Paul Renner. (FONTE: LUPTON, E. Pensar com Tipos, 2006)

Figura 58 – Exemplo de Filosofia (FONTE: Emigre, disponível em: <http://www.emigre.com/fonts. php>)

Figura 59 – Exemplo de Mrs Eaves. (FONTE: Emigre, disponível em: <http://www.emigre.com/ fonts.php>)

Figura 60 – Abertura do web site da Rhode Island School of Design.

(FONTE: Rhode Island School of Design, disponível em: <http:// ww.risd.edu/>)

para visualização digital, facilitou a re-criação de tipos.

Muitos designers se dedicaram a digitalização de tipos clássicos e também criação de novas famílias, como acontece com os tipos de Bodoni e Baskerville, revitalizados por Zuzana Licko com as fontes Filosofia (figura 58) e Mrs Eaves (figura 59), respectivamente.

Nesta era digital, os diagramas também sofreram modificações, sem alterar sua essência. Com a chegada da internet e a criação dos websites, os diagramas começam a ser utilizados como tabelas, limitando as áreas de uma página da web, porém ainda flexíveis e permitindo o uso de várias ferramentas, como o próprio Flash, que na década de 1990 transformou sites em criações mais cinematográficas que tipográficas. Um exemplo da junção destes elementos, o diagrama e os recursos cinematográficos do Flash, é o website da Rhode Island School of Design, apresentado nas figuras 60 e 61.

5.2 o DESENHO DE TIPOS

Figura 61 – Página de conteúdos da Rhode Island School of Design.

(FONTE: Rhode Island School of Design, disponível em: <http:// www.risd.edu/undergraduate. cfm>)

Como já explicado anteriormente, a partir do século XX a tipografia passou a ser construída através dos conceitos de legibilidade. As fontes tipográficas criadas para jornais, estes conceitos apareceram um pouco antes. Caro (2007) explica que ainda no século XIX, com a invenção da prensa rotativa, que aumentou a velocidade de impressão, novos estudos surgiram para a criação de tipos específicos para jornais. A partir de 1920, a Mergenthaler Linotype Company criou um grupo de 5 fontes, conhecidas como Linotype’s Legilibility Group (Grupo de Legibilidade da 43

Linotype). Estas fontes foram criadas para suprir os “defeitos” resultantes da baixa qualidade da impressão da época, devido a alta velocidade, ao papel de baixa qualidade e às tintas ralas.

Em entrevista para Caro, Unger diz que “essas condições exigem formas de letras fortes, robustas e tolerantes, com detalhes que possam sobreviver à investida”. Por isso, fontes criadas para jornais possuem características únicas, diferente de outros impressos que não sofrem estas condições de impressão. Em composições de texto corrido, a legibilidade se torna fundamental pois esta relacionada ao cansaço e rapidez da leitura.

Caro (2007) cita alguns aspectos que influenciam na legibilidade, como a altura-x, os espaços internos, a identificação da letra e o peso da letra. O autor explica que aspectos como a serifa e a composição em caixa alta e baixa são relativos, pois em projetos como sinalizações, há a preferência na utilização de fontes sem serifa e compostas em caixa alta, pois estas características facilitam a leitura. Entretanto, pesquisas realizadas pela American Newspaper Publishers Association confirmaram que fontes com serifa são lidas mais rapidamente que fontes sem serifa em textos corridos (MOEN apud CARO, 2007).

Caro também afirma que a composição utilizando minúsculas são mais eficientes para textos do que composições em caixa alta.

5,2.1 Classificação tipográfica As fontes podem ser classificadas como humanistas, transicionais, modernas, egípcias, sem serifa humanista, sem serifa transicionais e sem serifa geométricas.

(LUPTON, 2006) As fontes humanistas estão intimamente ligadas à caligrafia e ao movimento da mão. Correspondem a época renascentista, possuindo padrões proporcionais em corpos humanos. Elas se baseiam nas fontes roma44

Figura 62: desenho de Luis Simonneau para a criação de fonte da gráfica real de Luís XIV. (FONTE: LUPTON, E. Pensar com Tipos, 2006)

Figura 63 – Título da capa do jornal O Estado do Paraná, composto em Bodoni. (FONTE: Gabriela Rocha de Oliveira)

nas dos séculos XV e XVI, como Garamond e Palatino.

Lupton (2006) explica que é deste estilo a fonte desenhada por Luis Simonneau (figura 62), para a gráfica real de Luis XIV, criada a partir de um diagrama modulado.

As fontes transicionais possuem um eixo mais vertical comparado às fontes humanistas. John Baskerville foi um dos principais tipógrafos deste estilo. Para desenhar a fonte que leva seu nome, ele abandonou as penas humanistas e passou a utilizar a pena metálica flexível e a pena de ave com ponta fina. Com isso, conseguiu uma definição e um contraste imenso, o que caracteriza as fontes transicionais. Este estilo abriu as portas para uma visão tipográfica desvinculada da caligrafia. Isso aconteceu com as fontes modernas, que levam as características de Baskerville a fundo, transformando-as em mais horizontais, com mais contraste entre linhas grossas e finas e serifa extremamente definida. Lupton (2006) cita as criações de Bodoni (figura 63) e Didot, com fontes que levam seus respectivos nomes, como fontes modernas.

Lupton explica também que após o surgimento das fontes modernas, tipógrafos começaram a partir para distorções nas características anatômicas da letra, transformando-as em monstruosas formas bizarras.

Estes experimentos são resultados da industrialização e o consumo de massa do século XIX, que trouxe consigo a propaganda e para isto, era necessário novas formas tipográficas. Essas fontes ganharam o nome de “egípcias”. Elas possuem traços mais grossos, serifas pesadas e retangulares (ver figura 52).

Com o tempo, houve tentativas de resgatar a concepção tipográfica pura e não corrompida. Lupton conta que nesta época, a concepção de designer começa a tomar forma, e estes são vistos como críticos da sociedade, prontos para desafiar o existente. Surge então as vanguardas, que radicalizam a tipografia, excluindo a 45

serifa, reduzindo as letras a elementos perpendiculares.

Apesar de tamanha revolução, não houve a produção tipográfica destas fontes. Todas eram desenhadas a mão.

A classificação desta nova tipografia segue uma linha de evolução.

As fontes sem serifa humanista eram bastante comuns no século XX. Possuem características humanistas, como variações caligráficas no peso dos traços. Já as fontes sem serifa transicionais, como a Helvética (figura 64), são uniformes e eretas, como as letras serifadas transicionais.

Podem ser classificadas também como “sem serifa anônimas”.

O Funcionalismo da Bauhaus influenciou a tipografia, fazendo surgir fontes criadas a partir das formas geométricas básicas – círculo, quadrado e triângulo-, que levam o nome de “sem serifa geométricas”, como a Futura (ver figura 53), de Paul Renner (LUPTON, 2006).

Caro (2007) define: As fontes que se tornaram padrão para os jornais enquadram-se dentro da classificação as transicionais, ou seja, com eixo vertical norteando a variação entre linhas finas e grossas, terminais em círculo e serifas achatadas. Apesar de serem classificadas dessa maneira, constituem um grupo com características próprias.

5.2.2 A criação tipográfica - fonte “Estado Serif” A fonte Estado Serif foi desenvolvida pelo escritório Straub Design como parte da reforma gráfica do jornal no ano de 2005. Criada inicialmente para texto, a fonte foi utilizada somente em títulos, sendo aplicadas em textos apenas em 2007, quando o formato do jornal foi alterado para Berliner e uma nova diagramação foi aplicada (figuras 65 e 66).

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Figura 64 – Exemplo de Helvética.

(FONTE: LINOTYPE, 2008, disponível em: <http://image.linotype. com/samples/hirespdf/13446. pdf>)

Figura 65 – Estudos para a fonte Estado Serif. (FONTE: Ericson Straub)

Figura 66 – Fonte tipográfica Estado Serif. (FONTE: CORREA, M. C. O re-design de um jornal cinqüentenário. In: Revista abcDesign, 2006) 47

Figura 67 – Bíblia de Gutemberg.

(FONTE: THE BRITISH LIBRARY Board, disponível em: < http:// www.bl.uk/treasures/gutenberg/ homepage.html>)

Figura 68 - Prensa tipográfica em madeira. (FONTE: HEITLINGER, P. A evolução das máquinas de impressão, disponível em: <http:// www.tipografos.net/tecnologias/ maquinas-antigas.html>)

6 os processos de impressão

Quando se trata de impressão, a tipografia é tratada como marco inicial das tecnologias de impressão. Antes da sua invenção, os trabalhos eram impressos em técnicas artesanais, como a xilografia.

Como conta Fernandes (2003), a tipografia, criada em 1450 por Johanes Gensfleisch von Gutenberg, foi baseada nesta técnica artesanal. Para corrigir erros de textos entalhados na madeira era preciso recortar os caracteres e fazer um enxerto de um novo pedaço de madeira entalhado com o caractere correto na chapa xilográfica.

Gutenberg então teve a idéia de esculpir caracteres em blocos separados, porém da mesma altura. Com isso, ele criou os tipos móveis de madeira e, aperfeiçoando sua própria técnica pouco tempo depois, os tipos móveis fundidos em cobre, material que fornecia maior durabilidade, podendo então produzir tiragens até então inimagináveis, como foi o caso do primeiro trabalho impresso pela técnica, a Bíblia de 42 linhas, que obteve uma tiragem de 180 cópias, sendo 150 em papel (figura 67) e 30 em pergaminho (Heitlinger, 2006).

As vantagens desta técnica era a composição rápida, graças a possibilidade de reaproveitamento dos tipos e a fácil correção de erros.

Gutenberg compunha as páginas, criando matrizes semelhantes as tabuas de madeira da xilografia, entintava e prensava a folha de papel sobre esta matriz.

Para este serviço, ele criou a prensa manual (figura 68), “o primeiro sistema mecanizado de produção seriada de impressos” (FERNANDES, 2003, p. 10).

A tipografia foi extremamente utilizada e difundida durante séculos. Sua impressão era de boa qualidade, por isso era utilizada para imprimir livros e impressos diários, ou seja, os primeiros jornais. Caro (2007) explica que apesar do modo arcaico de impressão, o resulta49

do era satisfatório e as fontes podiam ser impressas em tamanhos como seis a nove pontos. Porém, a necessidade do aumento da velocidade da impressão para poder passar as notícias mais rapidamente ao povo fez com que tal qualidade baixasse.

Com esta necessidade surgiu a máquina de composição a quente, ou linotipo (figura 69), patenteada em 1890 por Mergenthaler, como explica Rabaça e Barbosa (2001, p. 434): Provido de teclas, caracteriza-se pela fundição e composição de caracteres formando linhas inteiras [...]. Seu funcionamento é entregue a um operador, chamado linotipista, que aciona o teclado (com cerca de 90 teclas de letras, números e sinais especiais), fazendo desligar no magazine (um depósito situado na parte superior da máquina) as matrizes desejadas, que passavam a ocupar o seu lugar na linha, no comprimento previamente estipulado, esses tipos são levados a uma caldeira com chumbo derretido, onde a linha de matriz é fundida em uma só barra. Um distribuidor automático leva de volta aos seus compartimentos as matrizes utilizadas que poderão voltar a servir como moldes na fundição de novas linhas tipográficas. A linha fundida, já resfriada, desce e é reunida às demais, em uma bandeja colocada ao alcance do linotipista.

Além da linotipia, o monotipo também era utilizado. Diferentemente da linotipia, a fundição no monotipo era de tipoa-tipo. Eram utilizadas para a composição de fórmulas matemáticas, químicas, tabelas estatísticas e textos irregulares (RABAÇA e BARBOSA, 2001).

A prensa manual de Gutenberg também evoluiu para aumentar a velocidade da impressão. Surgiram 3 tipos de impressoras tipográficas: as impressoras de Platina, as impressoras plano-ci50

Figura 69 – Máquinas de Linotipo da década de 1920, utilizadas pelo jornal Gazeta do Povo. (FONTE: CARDOSO, R. Breve notas sobre a imprensa no Paraná. In: História do Paraná, 1969)

Figura 70 - Esquemas de impressoras tipográficas. (FONTE: FERNANDES, A. Fundamentos de produção gráfica para quem não é produtor gráfico, 2003)

líndricas e as impressoras rotativas (FERNANDES, 2003), como apresenta a figura 70.

6.1 Métodos atuais de impressão A partir das novas tecnologias fotográficas e da impressão litográfica que surgiram no século XVIII, novas possibilidades para o mercado gráfico surgiram. Com a litografia – processo que utiliza pedras calcárias para a confecção de matrizes utilizando tintas a base de gordura e água – a capacidade de impressão de ilustrações e letras superou a já velha tipografia. Porém, esta tecnologia não ajudou diretamente os jornais, pois sua impressão era demorada, diferentemente do ocorrido com as revistas, que por anos puderam usufruir deste tipo de impressão para obter capas coloridas e muito bem elaboradas.

A fotografia, entretanto, revolucionou a criação dos jornais, pois no século XIX, a indústria gráfica utilizava a técnica fotografia para a impressão de matrizes litográficas. Surgiu, então, o fotolito, palavra que “designa a arte de grafar imagens com o uso da luz sobre a superfície de uma matriz de pedra” (FERNANDES, 2003, p. 69).

Fernandes (2003) explica as fases para a obtenção do fotolito. São elas: a fotografia do original, o retoque das imperfeições, e por fim, a montagem final, onde todos os textos e imagens são juntados em um único fotolito. Foi graças a esta última etapa, também conhecida como fotomontagem, é que os jornais conseguiram novas possibilidades de diagramação. Esta tecnologia, porém, só pode ser utilizada para a confecção de jornais com a invenção da impressora offset, a ser abordada mais a frente.

Os fotolitos, diferente dos filmes fotográficos comuns, utilizam a tecnologia de meio-tom, ou seja, a variação tonal do branco para o preto existente nas fotogra51

fias comuns (os tons de cinza) não existem nos fotolitos. Isso ocorre porque as impressoras – desde a época da tipografia, passando para a litografia e atualmente no offset – imprimem apenas áreas de cor chapadas.

Por isso é necessária a separação de cores do sistema CMYK – Ciano, Magenta, Amarelo e Preto – e também a reticulagem, efeito de fragmentação da imagem de acordo com a variação tonal, ou seja, a quantidade de cor, em determinadas regiões (figura 71).

Os fotolitos são utilizados na indústria gráfica para a gravação das chapas de matrizes de impressão.

Com a chegada dos computadores, todo o processo de criação do fotolito e, inclusive, o processo de impressão das atuais matrizes gráficas, separação de cores e reticulagem, já se tornou digital, ou seja, controlado e executado por computação gráfica.

Atualmente, o processo de gravação das chapas de matrizes de impressão é realizado através do CTP – Computer to Plate, ou seja, a imagem é gravada diretamente na chapa por máquinas especiais, eliminando o fotolito.

Apesar desta nova tecnologia, ainda há gráficas que trabalham com fotolitos.

6.2.1 A impressão offset Originário da litografia, a impressão offset é classificada como impressão indireta, pois o suporte – papel – não entra em contato com a matriz. A imagem impressa é transferida através de um cilindro de borracha, conhecido como caucho ou blanqueta. Este cilindro é necessário pois a impressão offset utiliza água no seu processo de impressão (FERNANDES, 2003).

Este processo é, atualmente, o mais utilizado em toda a indústria gráfica, graças a sua versatilidade de formatos e suportes aceitos para a impressão e também 52

Figura 71 - Percentual de retículas de acordo com a variação tonal.

(FONTE: FERNANDES, A. Fundamentos de produção gráfica para quem não é produtor gráfico, 2003)

Figura 72 – Esquema de impressão em offset plana. (FONTE: FERNANDES, A. Fundamentos de produção gráfica para quem não é produtor gráfico, 2003)

pela sua alta qualidade.

Há dois diferentes processos de impressão em offset: a impressão plana e a impressão rotativa. As duas diferenças entre elas são o formato do papel e a composição da matriz de impressão.

Na offset plana, o papel a ser impresso é em formato de folhas (figura 72), já recortadas em um determinado tamanho, que posteriormente sofre outras dobras e refiles para chegar ao tamanho final do impresso. Na offset rotativa, o papel utilizado é em bobinas, ou seja uma grande tira de papel que percorre toda a máquina (figura 73).

Com relação a matriz de impressão, as impressoras offset plana, por serem originarias da litografia, utilizam matrizes planográficas, ou seja, possuem área de grafismo (área a ser impressa) e contragrafismo (áreas em branco do impresso) no mesmo plano, separadas apenas pelas características físicoquímicas antagônicas das regiões. Fernandes (2003, p. 136) detalha este processo:

Figura 73 – Esquema de impressão em offset rotativa. (FONTE: FERNANDES, A. Fundamentos de produção gráfica para quem não é produtor gráfico, 2003)

[...] as áreas de grafismo são lipófilas (receptivas às substâncias gordurosas) e as áreas de contragrafismo são hidrófilas (receptivas à água). A matriz primeiramente é umedecida pelos rolos da bateria de molhagem, sendo que a água (ou álcool) somente se aloja nas áreas de contragrafismo [...]; a seguir, a matriz passa por um segundo jogo de rolos – conjunto de entintadores – através dos quais é aplicado o filme de tinta para impressão. Como a tinta utilizada é gordurosa e pastosa, não consegue aderir às áreas umedecidas, alojando-se somente nas áreas secas, as do grafismo [...].

A impressão em offset rotativa – apesar de se chamar offset e de possuir impressoras rotativas tipográficas – é originária da calcografia (gravura em metal), por isso, suas matrizes são encavográficas, ou seja, as áreas 53

de grafismo se encontram em um plano inferior às áreas de contragrafismo (FERNANDES, 2003), diferente da tipografia original, onde as matrizes eram relevográficas, ou seja, a área de grafismo estava em um plano superior às áreas de contragrafismo. É considerada o processo de milhões, pois o custo de obtenção das matrizes são caríssimos. Isto se dá pois as matrizes são cilindros metálicos, com o miolo em aço, revestidos galvanicamente de cobre e que, após a gravação da imagem que será impressa, são niquelados, também pela galvanoplastia. (FERNANDES, 2003, p. 138).

Os jornais diários são impressos em offset rotativa por causa da velocidade da impressão. Como explica Gerard Unger (in CARO, 2007): O papel nos jornais é comparativamente rugoso e acinzentado, as tintas de impressão em jornais são ralas e a impressão em velocidades muito rápidas (o papel pode chegar à velocidades de 60mph ou 80km/h).

O papel corre pela máquina e passa por 4 conjuntos de cilindros iguais ao da figura 73. Cada conjunto é equivalente a uma das 4 cores do sistema CMYK. Fernandes (2003) explica que as tintas de impressão para jornais são ralas pois elas precisam secar rapidamente, antes que o papel passe pelo próximo rolo de impressão, com outra cor.

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7 A IMPRENSA E O JORNAL IMPRESSO Pode parecer estranho quando se diz “a imprensa e o jornalismo”, pois muitos consideram os dois termos sinônimos, ou seja, com o mesmo significado. Afirmar esta questão é complicado, pois ao analisar algumas definições que, além de contradizer a afirmação anterior, pode também abrir várias possibilidades de interpretação.

Se considerarmos que jornalismo é a “profissão principal ou suplementar das pessoas que reúnem, detectam, avaliam e difundem as notícias” (KOSZYK; RUYS apud KUNCZIK, 2001, pg. 16) e que notícias, por sua vez, é o relato de fatos ou acontecimentos atuais (RABAÇA;BARBOSA, 2001), pode-se entender que qualquer um que conte um fato a alguém pode ser considerado jornalista. Além disso, considerando que jornalismo e imprensa são sinônimos, entende-se que qualquer um faz imprensa, pois somente o fato de uma pessoa contar a outra um relato de algo que fez, já é jornalismo, ou imprensa.

Entretanto, analisando o pensamento acima, percebe-se um contraponto. Em toda a literatura, jornalismo é considerado uma profissão. Porém, a imprensa não se classifica como atividade profissional. Rabaça e Barbosa (2001, pg. 379) explicam que, além de sinônimo de jornalismo, imprensa é o “conjunto dos processos de difusão de informações jornalísticas por veículos impressos ou eletrônicos”, enquanto jornalismo é a atividade profissional que tem por objetivo a apuração, o processamento e a transmissão periódica de informações da atualidade para o grande público [...] através de veículos de difusão coletiva (RABAÇA; BARBOSA, 2001, pg. 405).

Todo o conteúdo do produto da comunicação de massa é formulado pelos jornalistas (DONSBACH apud KUNCZIK, 2001).

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É importante lembrar também que não é só de fatos ocorridos em um determinado dia que vive a imprensa, mas também da análise de acontecimentos e/ ou situações, através de discussões e debates. Ela trata do que acontece, e não simplesmente do que aconteceu (ROSSI, 1998).

O veículo de difusão estudado neste trabalho é o jornal, que de acordo com Rabaça e Barbosa (2001), é um veículo de comunicação impresso, noticioso e periódico, caracterizado por utilizar folhas soltas e dobradas em cadernos e é considerado o principal meio de comunicação da palavra escrita. Atualmente, o jornal também apresenta a sua versão digital, normalmente on-line, na internet. Nestes casos, a periodicidade passa a ser contada pelas atualizações das notícias ao longo do dia, diferentemente da versão impressa, que possui uma periodicidade normalmente diária, ou seja, uma edição por dia.

Entretanto, os jornais não precisam necessariamente circular todos os dias. Há vários jornais com uma periodicidade mensal e até anual. Na maioria destes casos, estes jornais tratam de assuntos específicos. Já os jornais diários têm a característica de serem de assunto geral. Este tipo de jornal é organizado em cadernos ou sessões, para facilitar o acesso às informações de acordo com a vontade ou necessidade do leitor. (RABAÇA; BARBOSA, 2001)

7.1 A imprensa no Brasil – história O primeiro jornal brasileiro não era impresso no Brasil, pois na época a censura aplicada pela Corte Real era muito severa. Vários jornalistas e tipógrafos foram cassados e até exilados. Hipólito da Costa foi um dos idealistas do início da imprensa brasileira que fugiu das perseguições e fundou o Correio Braziliense, em Londres, no dia 1º de julho de 1808. O jornal, apesar de ser editado na 56

Inglaterra, era escrito em português, tinha periodicidade mensal, possuía cerca de 140 páginas e era em formato brochura. Era importado para o Brasil clandestinamente e chegava com atrasos de até um ano. Antes de a sua primeira edição chegar ao Brasil, a Corte fundou a Impressão Régia, uma tipografia oficial onde imprimiria exclusivamente a legislação e papéis diplomáticos. Em 10 de setembro de 1808, circulou o primeiro número da Gazeta do Rio de Janeiro, um jornal oficial onde todas as notícias eram retiradas de jornais portugueses e ingleses, sendo a maioria sobre príncipes europeus. Apesar do jornal não ter muito sucesso, este é considerado como o primeiro jornal publicado no Brasil. (LUSTOSA, 2003; SODRÉ, 1999) O Correio Braziliense tinha como característica ser mais doutrinário do que informativo, fazendo muito sucesso e ser muito perseguido pela Corte. Em meados de 1811 o jornal perdeu a sua razão de existir e já não era mais o mesmo, porém, apenas em 1820 a sua circulação foi normalizada no Reino e no Brasil. Também em 1811, o Brasil teve sua primeira tipografia autorizada pela Corte, na Bahia, e esta passou a publicar o segundo jornal publicado no Brasil, A Idade d’Ouro do Brasil (SODRÉ, 1999).

De acordo com Sodré (1999), este foi o momento de abertura da imprensa no Brasil. A partir de então, vários jornais começaram a circular no país. A grande importância dos veículos de comunicação na história pode ser observada pelas constantes perseguições dos governantes para com a imprensa. Além disso, o século XIX é marcado pela insistente busca à liberdade de expressão.

Logo após a Proclamação da República, em novembro de 1889, o francês Max Leclerc (apud SODRÉ, 1999) escreve sobre a imprensa brasileira, onde divide em duas áreas. A primeira, sobre os grandes jornais, onde Leclerc explica que tais jornais eram voltados a publici57

dade, caracterizando-se em empresas comerciais, sempre em busca de expandir seu círculo de leitores através da imparcialidade e sem a preocupação de influenciar na orientação da opinião pública apenas para conseguir aumentar o preço de suas publicidades. Leclerc (apud SODRÉ, 1999, pg. 252-253) ainda explica: A imprensa em conjunto não procura orientar a opinião por um caminho bom ou mau; ela não é um guia, nem compreende sua função educativa; ela abandona o povo à sua ignorância à sua apatia.

O segundo grupo de jornais que Leclerc explica são os pequenos jornais, que possuem informações totalmente partidárias, sem apelos comerciais, muitas vezes patrocinado por um grupo, partido ou por algum homem. Tais jornais vendiam mais se tal patrocinador estava em evidência ou se era temível pela sociedade.

Durante as décadas de 1910 a 1920, os jornais se estruturaram como empresas comerciais dentro dos moldes capitalistas. Nesta época, a burguesia estava em ascensão e sendo o principal público dos jornais, ela influía e era influenciada por estes.

Neste período, o jornalismo era estritamente ligado com a literatura e o foco principal das empresas não era mais a publicidade em si, e sim a preocupação com as vendas, principalmente as vendas avulsas. Para os profissionais da área, um grande jornal era aquele que possuía grandes tiragens. Um dos principais jornais fundados neste período foi o Folha da Noite, o atual Folha de São Paulo, que ficou marcado posteriormente pela sua inquietação política. Inquietação esta que afetou todas as atividades culturais relacionadas com o jornalismo, principalmente o meio artístico, pois a literatura e o jornalismo conviviam diariamente nestes anos.

A Semana de Arte Moderna, em 1922, é um claro exemplo dos reflexos da inquietação jornalística, reflexo 58

do agito político da época. O movimento obteve apoio de vários veículos da capital paulista e, inclusive, a criação de vários veículos, como a revista Klaxon e a Revista de Antropofagia (SODRÉ, 1999) Assim como em outros momentos históricos brasileiros, outra manifestação resultante inquietação política e conseqüentemente jornalística foi a Revolução Constitucionalista de 1932. Neste fato, marcado pelo assassinato de quatro estudantes, os paulistanos protestavam contra o governo de Getúlio Vargas por causa do retardo da elaboração da nova constituição (ALMANAQUE ABRIL, 2008). Durante todo o período de manifestos, o rádio, pela primeira vez, teve um papel de destaque na cobertura dos fatos. Várias crônicas publicadas em jornais como Estado de São Paulo e A Gazeta eram lidos no ar (SODRÉ, 1999).

A década de 1930 é marcada pelo início da Ditadura no país. Sodré afirma que a imprensa começa a sofrer fortes represálias desde 1934, mesmo com a imposição da Ditadura apenas em 1937. De acordo com o Almanaque Abril (2008), o golpe de Vargas com a criação do Estado Novo teve o pretexto a publicação pela imprensa de um falso documento que continha informações sobre um plano do Partido Comunista da época em assumir o poder.

O período de 1937 até 1945 é marcado pela censura severa do Estado sob todos os meios de comunicação.

Em 1939, com a criação do Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), várias redações contavam com a presença constante de censores. Além do DIP, muitos jornalistas e escritores foram presos e torturados pelo Departamento de Ordem Política e Social (DOPS). Estes casos se repetem durante o período do Regime Militar, a partir de 1964.

O Estado Novo (1937-1945) foi marcado também pela ausência da liberdade de pensamento, o grande 59

uso da imprensa clandestina e a decadência e uso quase nulo das caricaturas, sob o pretexto de não ser possível a criação desta sem liberdade. A violência contra a imprensa era tamanha que já se tornava comum encontrar redações apedrejadas e jornais fechados sob a tortura dos censores do DIP e DOPS, como aconteceu com o Estado de São Paulo, em 1940, re-aberto apenas em 1945 (SODRÉ, 1999).

A imprensa brasileira, agora vigiada pelo governo, toma a posição de neutra e imparcial em relação a cobertura dos fatos da II Guerra Mundial, em 1939, porém, com a entrada do Estados Unidos no conflito, em 1941, e conseqüentemente com a participação brasileira na Guerra junto com os Aliados, logo apos os ataques alemães a navios mercantes brasileiros, a imprensa toma a posição contra o nazi-fascismo. Nestes anos, a caricatura inicia uma lenta ascensão e a represália ainda estava forte. Monteiro Lobato foi uma das vítimas da violência do DOPS, preso e condenado por divulgar idéias comunistas e a favor de Luiz Carlos Prestes, um dos maiores lideres comunistas do Brasil (SODRÉ, 1999) e da União Soviética, com o qual o governo brasileiro já havia rompido ligações diplomáticas, graças a pressão norte-americana (ALMANAQUE ABRIL, 2008).

A prisão de Monteiro Lobato é só um detalhe da imensa destruição da cultura nacional por parte dos órgãos censores. O romance pós-modernista também sofreu baixas no Nordeste, com a prisão de Graciliano Ramos, e bibliotecas de todo o país foram atacadas, retalhadas e expurgadas, com seus livros, revistas e jornais queimados em praça pública.

A década de 1950 é marcada pelo desaparecimento de vários jornais e revistas decorrentes de problemas com a ditadura. Revistas importantes como Fon-Fon e Revista da Semana, simplesmente desapareceram de circulação. O mesmo aconteceu com um grande núme60

ro de jornais. A única publicação bem sucedida criada nesta época foi a revista Manchete. (SODRÉ, 1999) Entretanto, foi a partir desta década que a distribuição das revistas cobriu todo o território nacional, e não somente a região Centro-Sul, como acontecia anteriormente. Além disso, a chegada da televisão e a difusão do rádio aumentaram a propagação da informação, atingindo pessoas que antes não tinham acesso aos periódicos impressos. Estes meios divulgavam informações complementares àquelas apresentadas nos jornais diários das grandes metrópoles.

A segunda metade do século XX é uma fase de transição no país. A crise capitalista afeta a imprensa, principalmente na questão de importação e produção de matéria prima e do maquinário industrial para impressão.

Porém, esta fase de transição trouxe várias mudanças significativas ao jornalismo (SODRÉ, 1999).

A grande influência norte-americana no modo de fazer um jornal transformou não só o texto jornalístico em si, com o início do uso do lead, que é a abertura do texto jornalístico e contem informações importantes sobre o fato noticiado (RABAÇA; BARBOSA, 2001), e conseqüentemente do chamado 4W, ou seja, a seqüência de perguntas quem, quando, onde, como e porque (SODRÉ, 1999). Tal influência foi importante pois gerou uma série de reformas gráficas em vários jornais brasileiros em meados dos anos 50 e 60.

Influenciado pelas novas formas de expressão artísticas deste período, novos métodos visuais e estruturais foram colocados em prática nos jornais (FERREIRA, 1996).

As evoluções do maquinário para impressão também foi responsável pelas reformas gráficas, porém, estes maquinários chegaram aos poucos no Brasil. Em jornais menores, os tipos móveis fundidos no chumbo ainda eram utilizados.

61

Com o início do Regime Militar, em 1964, pouco se evoluiu durante os 21 anos de ditadura, sempre marcados pela repressão. Os anos conhecidos como “Anos de Chumbo” foram marcados por censura, exílio, prisões, torturas e até mortes inexplicáveis. Artistas e intelectuais se viram obrigados a sair do pais para não serem pegos pelo DOPS (ALMANAQUE ABRIL, 2008).

O jornalista Mussa José Assis, em entrevista para Campana (2008) conta que várias redações foram invadidas, edições foram interrompidas e proibidas de circularem, jornalistas foram presos e jornais foram obrigados a fechar as portas. A repressão não foi tão rigorosa quanto em países como Argentina, Espanha e Portugal, entretanto, vários jornais trabalhavam com a presença constante de censores em suas redações.

Após o fim da ditadura militar, na década de 1980, os jornais conseguiram se atualizar. Mussa também explica que a evolução no jornalismo, da década de 1960 até hoje é total. Atualmente, jornais trabalham com a presença constante da internet, da fotografia digital, da editoração eletrônica, etc.

7.2 A imprensa no Paraná No Paraná, o primeiro jornal surgiu junto à província. Era o Dezenove de Dezembro, que começou a circular no dia 1º de abril de 1854 (figura 74). Para a instalação da tipografia em Curitiba, Cândido Martins Lopes obteve apoio financeiro do então Presidente da Província, Zacarias de Góes e Vasconcelos. No início, suas publicações eram semanais, passando a ser diárias a partir de 1884.

(OLIVEIRA FILHA, 2005) Por ser o primeiro jornal da província, o Dezenove de Dezembro era utilizado pelo governo para publicação de atos oficiais, porém, em 1861, Cândido Lopes se 62

Figura 74 – Edição nº. 1 do Dezenove de Dezembro, primeiro jornal paranaense. (FONTE: CARDOSO, R. Breve notas sobre a imprensa no Paraná. In: História do Paraná, 1969)

pronunciava contra o presidente da província em suas publicações, por isso, foi criado o Correio Official. (CARDOSO, 1969) Em dezembro de 1889, um decreto do então presidente da província, José Francisco Cardoso, limitava a liberdade de imprensa. Em sua última edição, o jornal trouxe em sua primeira página uma cópia do decreto do presidente e um depoimento da direção do jornal dizendo que seria impossível continuar o exercício do jornalismo livre com a nova lei. Todas as outras páginas do jornal estavam em branco. (PUGLIELLI, 1994 apud OLIVEIRA FILHA, 2005) Cardoso, em “Breves Notas sobre a Imprensa no Paraná” (1969) cita os trabalhos de Euclides Bandeira e Alcebíades Cesar Plaisant como um cuidadoso trabalho de pesquisa e levantamento sobre a imprensa paranaense até 1912, porém, diz que após esta data as informações sobre a imprensa são incompletas, muitas vezes incorretas que dificulta desvendar a história da imprensa no Paraná. A autora lista as publicações paranaenses desde 1854 até1968 não só da capital mas de algumas cidades do interior do estado. Mais de 550 nomes aparecem no período de 1854 a 1925. A partir deste ano, a quantidade de impressos lançados por ano é extremamente baixa.

Entretanto, em meados dos anos 50 e na década de 1960, a quantidade de periódicos lançados cresce. Straub (2002) explica este fato com a dura política de Getúlio Vargas e os períodos de guerra. Na lista de Cardoso, porém, encontram-se nomes dos principais periódicos da capital, como A República, Diário da Tarde, Diário Official do Estado, Gazeta do Povo, Joaquim, Gazeta do Povo Esportiva, O Estado do Paraná, Diário do Paraná, Tribuna do Paraná, Última Hora, e Diário Popular.

Atualmente, os jornais de maior influência na capital são Gazeta do Povo, O Estado do Paraná e Jornal do Estado, este fundado em 1983, pelo jornalista Roberto 63

Barrozo Filho, que trabalhou no extinto Diário da Tarde (JORNAL DO ESTADO, 2008) A imprensa paranaense obteve uma evolução de maquinários e tecnologia de impressão relativamente rápida. De 1854 a 1880, os jornais paranaenses eram impressos em prensas tipográficas planas. Em outubro de 1880, a Tipografia Pêndula Meridional adquiriu a primeira prensa mecânica do estado. As primeiras máquinas de linotipia chegaram em 1912. Ao dia 27 de abril, o jornal Correio do Sul publicava em sua primeira edição a frase “Composto e impresso em máquinas Linotype e Marinoni” (CARDOSO, 1969). O jornal O Dia publicou em 1923 a primeira fotografia submetida a técnica de zincografia, para a produção de clichês, realizado dentro do próprio jornal. Era, oficialmente, a primeira clicheria paranaense. Em 1928, o jornal A República colocaria em funcionamento a primeira rotativa. Em 1913, o Diário da Tarde chegou a comprar uma rotativa de um jornal carioca, porém não chegou a ser utilizado pelo grande desgaste do maquinário (CARDOSO, 1969).

Assim como qualquer desenvolvimento industrial, a imprensa paranaense se estabilizou nos anos 20 até a década de 1960, graças as dificuldades ocasionadas pelos períodos de Guerra.

Em 1966, o jornal O Estado do Paraná publicou a primeira radiofoto da Imprensa do Paraná. O Diário do Paraná, em 1968, recebeu a primeira mensagem via “telex”, introduzindo mais uma grande melhoria nas técnicas de comunicação (CARDOSO, 1969).

A década de 70 obteve um importante avanço na tecnologia de impressão. A impressão off-set chega e em 1973, o jornal Gazeta do Povo publica sua primeira edição utilizando o processo 4 cores, a policromia. O Estúdio Gráfico Fotolito, em 1975, importou o primeiro scanner com raio laser da América do Sul, e em 1983, os 64

primeiros scanners digitais (STRAUB, 2002).

Atualmente, os jornais são impressos em policromia, através de rotativas, e as gravações das chapas se dá pelo processo CTP – Computer to Plate, excluindo o uso dos fotolitos.

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8 METODOLOGIA Para a execução desta pesquisa, foi escolhida a metodologia de análise quantitativa e qualitativa. Bauer, Gaskell e Allum (2000, p.20) defendem que a escolha dessa metodologia é “primariamente uma decisão sobre a geração de dados e os métodos de análise”.

A pesquisa quantitativa é centrada no levantamento de dados. A clareza dos procedimentos da análise quantitativa tem como propósito ganhar credibilidade, por isso foi escolhida para esta pesquisa. Já a análise qualitativa evita os números e lida com a interpretação das realidades sociais. Bauer, Gaskell e Allum (2000, p.

24) também afirmam que “é incorreto assumir que a pesquisa qualitativa possui um monopólio da interpretação, com o pressuposto paralelo de que a pesquisa quantitativa chega a suas conclusões quase que automaticamente”. Os autores também acreditam que o “processo de pesquisa deve incluir a definição e a revisão de um problema, sua teorização, a coleta de dados, a análise dos dados e a apresentação dos resultados” (2000, p.24).

Com estes princípios, foram delineadas as etapas do trabalho, bem como os temas a serem abordados e a delimitação do assunto. Esta delimitação se deu pois com um assunto mais restrito, pode-se aprofundar no conteúdo estudado. Por isso, este projeto se limita na análise das capas do jornal.

A partir da realização desta etapa, o levantamento da amostragem para a análise foi realizado. Esta fase é de extrema importância, pois “a amostragem garante eficiência na pesquisa ao fornecer uma base lógica para o estudo” (BAUER e AARTS, 2000, p. 40). Para isso, foi levantado o maior número de capas do jornal O Estado do Paraná no período de 17 de julho de 1951 até o ano de 2008 para o levantamento do número total de projetos editoriais já realizados no jornal. No período de 1951 a 67

1985, foram encontradas 24 capas publicadas em uma edição especial para a comemoração de 34 anos do jornal. Entre os anos 1985 e 2001, a dificuldade de encontrar exemplares disponíveis para o registro fotográfico foi grande, fazendo com que as amostras deste período fossem menores. A partir de 2002, as capas estavam disponíveis on-line, na Internet, no site do jornal, porém, estas não se encontram mais disponíveis. Deste período, de 2002 a 2008, com todas as capas online, mais de 1900 exemplares puderam ser observados. Com essas capas, foram levantados 11 projetos editoriais diferentes. Para facilitar as análises e os estudos, dividiu-se as capas, então, em 11 fases.

Para uma análise completa e eficaz da evolução tipográfica do jornal, seria necessária uma quantidade de 30 a 50 exemplares por fase, porém, o acesso aos exemplares antigos é limitada. No acervo do jornal, que se encontra em péssimas condições, não há mais exemplares das primeiras décadas do jornal (1950 a meados de 1980). Só foi encontrado jornais a partir da década de 1990. Os funcionários do jornal recomendam a busca nos acervos da Biblioteca Pública do Paraná. Entretanto, neste acervo, há um grande desfalque de edições e a forma como estão arquivados dificultam o acesso. Os exemplares das décadas de 1990 e de 2000 a 2007 encontram-se literalmente empacotados e amarrados com barbantes.

Questionado sobre a possibilidade de abrir os pacotes, o funcionário disse que não possuía autorização para isso.

Já os exemplares da década de 1980 encontram-se encadernados, e a retirada dos mesmos para consulta local deve ser supervisionada por um funcionário. Edições anteriores a esta década não foram encontrados no acervo da Biblioteca.

Após este levantamento, era preciso a seleção das capas para a análise. Para isso, utilizou-se os seguintes critérios: a) a disponibilidade para registro; b) edições 68

especiais que apresentem variações na diagramação da capa; c) variações da disposição do diagrama em um mesmo projeto editorial.

Foram selecionadas, então, 28 capas, separadas de acordo com suas características de projeto editorial, em 11 fases, relacionadas aos 11 projetos editoriais levantados. Esta divisão pode ser observada na tabela 1.

FASE 01

02 03 04 05 06 07

08

09

10

Tabela 1: Edições analisadas do jornal

11

AMOSTRA 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28

DATA 17 de julho de 1951 23 de novembro de 1963 2 de abril de 1964 20 de julho de 1965 21 de julho de 1969 21 de junho de 1970 31 de março de 1974 18 de julho de 1975 26 de outubro de 1984 23 de abril de 1985 1º de outubro de 1992 1º de maio de 1994 1º de abril de 1998 1º de agosto de 1998 19 de novembro de 2002 20 de julho de 2004 19 de agosto de 2004 19 de setembro de 2004 19 de dezembro de 2004 03 de abril de 2005 05 de abril de 2005 19 de janeiro de 2006 28 de março de 2007 29 de março de 2007 20 de fevereiro de 2008 23 de fevereiro de 2008 24 de fevereiro de 2008 12 de junho de 2008 69

Este apanhado geral de capas, a seleção e a separação das mesmas em fases serviu também para a seleção dos elementos jornalísticos que compõe a capa do jornal a serem analisados. Observou-se os elementos mais presentes em todas as capas, buscando uma regularização para os resultados. Os elementos levantados e escolhidos para a análise foram: a)textos, que compreende a massa de texto da notícia; b) títulos, também chamados de manchetes; c) ante-títulos, que são frases ou palavras que antecedem o título; d) subtítulos, que podem ser confundidos com textos quando aplicados na capa, porém se diferenciam por ser uma única frase; e) legendas, que são informações atreladas a imagens, complementando seu significado, e nestas análises, também é considerado legenda os créditos das imagens e as chamadas com os números das páginas que aparecem ao final do titulo ou subtítulo; f) imagens, ou seja, fotografias, ilustrações e infográficos; g) margem, que compreende a todos os espaços em branco entre informações textuais e visuais da página; h) cabeçalho, ou seja, a área aonde se localiza a marca do jornal e informações sobre data, edição e valor da edição; i) outros elementos que apareçam na capa e não tenha caráter jornalístico, como publicidade, índice, marca da editora e código de barras da edição; j) boxes, ou seja, a porcentagem se relaciona diretamente com a quantidade de informação inserida nestes, o que pode facilitar e também prejudicar na organização espacial dos elementos.

Para facilitar a visualização, foi criada uma matriz de análise (anexo B) que facilita-se a visualização para a tabulação dos dados. Nela está reunida a imagem origi70

nal da capa, tabelas com informações sobre texto, título, legendas, imagens, boxes e fios, e o desenho do grid, que facilita a visualização e a disposição dos elementos na página, com a função de filtrar apenas as formas da capa, retirando o conteúdo. A partir dele, cada capa possui os mesmos códigos visuais, eliminando as possíveis interferências que o conteúdo (informação escrita, ilustrações, imagens, etc.) pode ocasionar, facilitando a identificação de cada elemento jornalístico contido na capa.

Ao decorrer da pesquisa, o foco das análises foram alterados. A idéia inicial da pesquisa era focar a evolução das capas sobre o aspecto tipográfico em si, relacionados a fontes, entrelinhas, etc. Durante o processo de pesquisa do referencial teórico sobre tipografia, diagramação e elementos jornalísticos, percebeu-se que a análise qualitativa seria mais bem embasada se os dados levantados na análise quantitativa tivesse como foco a área ocupada na capa do jornal pelos elementos jornalísticos em questão, pois os primeiros dados obtidos eram rasos. Além disso, a pesquisa estava tomando um viés arqueológico, e este não era o objetivo. Criou-se, então, uma nova estratégia, focada no cálculo das áreas.

71

9 ANÁLISEs

Figura 75 - imagem do programa AutoCAD com os polígonos utilizados para o cálculo das áreas.

A análise quantitativa é relacionada a dados, números, etc. Já a análise qualitativa trata da interpretação destes dados, como explicado anteriormente. Neste trabalho, tais dados são as porcentagens de cada elemento no espaço total da página. Estes dados são necessários para se ter uma visibilidade e precisão dos elementos que são mais ou menos utilizados na página e também dos elementos que são descartados e os elementos que entram nas novas diagramações. Além disso, tais dados podem comprovar uma evolução de elementos que são alterados de acordo com as novas tecnologias de impressão.

Para o calculo destas porcentagens, foi utilizado o software AutoCAD, utilizando a imagem da capa do jornal. A partir desta imagem, foram desenhados polígonos delimitando o espaço de cada elemento (figura 75). A partir destes polígonos é possível calcular a área destes elementos, inclusive da área total da página. A porcentagem é resultado da divisão da área do elemento multiplicado por cem com a área total da página.

Todos os dados levantados foram tabulados em uma planilha (tabela 2), onde é possível calcular a média das porcentagens dos exemplares de uma mesma fase. A partir destas informações e com as imagens das capas, foi possível interpretar os números, verificando as mudanças ocorridas ao longo da história do jornal.

Percebeu-se que as análises qualitativas seriam mais facilmente realizadas se fossem analisadas cada elemento da página por vez, contanto também com a ajuda de gráficos (figuras 76 a 97), não só dos elementos, conside73

rando o valor médio das porcentagens em cada fase, mas também gráficos por fases, relacionados a quantidade de cada elemento na área total da página. Vale lembrar que como a área calculada dos boxes sobrepõe informações já analisadas anteriormente, seu valor é adicional ao total da página.

FASES CAPA

ELEMENTOS TEXTUAIS

ELEMENTOS VISUAIS

margem

1 1

2

2 3

15,07 15,69 13,39

média 14,72

4

5

3 6

22,30 22,53 13,56

média 19,46

7

8

29,99 13,95

4 média 21,97

9

10

23,54 22,06

5 média 22,80

11

12

16,44 20,21

6 média 18,33

13

14

13,87 15,42

7 média 14,65

15

16

8 17

13,67 16,49 13,54

média 14,57

18

19

9

20

19,22 20,48 14,63

média 18,11

21

22

10 23

20,66 15,92 20,92

média 19,17

24

25

11

26

22,15 11,73 18,45

média 17,44

27

28

18,78 18,16

média 18,47

cabeçalho

3,37

4,28

4,51

4,05

4,41

5,46

5,66

4,39

4,58

4,49

5,13

5,03

5,08

5,32

4,83

5,08

6,42

6,33

6,38

8,00

8,05

7,98

8,04

7,53

7,82

6,44

8,15

7,20

10,29

9,07

9,68

14,10

9,56

11,83

imagem

6,83

8,47

11,13

8,81

28,67 43,63 42,15

38,15

38,11 35,17

36,64

36,83 36,13

36,48

48,87 38,31

43,59

40,35 41,45

40,90

42,68 34,82 36,89

38,13

33,61 25,21 64,81

41,21

43,12 40,52 31,89

38,51

34,14 45,52 26,72

35,46

31,07 35,76

33,42

boxes

0

2,00

4,00

2,00

14,00

0,00

1,00

5,00

9,00

12,00

10,50

10,00

0,00

5,00

30,00 31,00

30,50

15,00 34,00

24,50

16,00 14,00 29,00

19,67

13,00 13,00 12,00

12,67

23,00 12,00 20,00

18,33

44,00 31,00 34,00

36,33

36,00 27,00

31,50

outros

4,51

1,56

9,71

5,26

2,10

0

0

0,70

0

14,76

7,38

0

0

0

1,28

6,51

3,90

2,23

1,05

1,64

0,45

3,32

1,98

3,56

6,59

3,51

4,55

6,49

4,12

3,80

4,80

1,43

6,24

3,03

8,60

2,29

5,45

títulos

12,74 12,32 13,95

13,00

17,12

5,96

10,93

11,34

7,26

10,22

8,74

11,39 11,13

11,26

13,15 14,87

14,01

13,33 15,30

14,32

13,33 17,70 15,32

15,45

11,90 16,78

6,85

11,84

8,77

14,22 15,86

12,95

18,11 20,34 24,86

21,10

17,68 19,96

18,82

texto

55,62 56,12 45,66

52,47

23,21 19,49 25,06

22,59

17,87 18,91

18,39

21,30 23,20

22,25

12,05 12,49

12,27

19,76 14,86

17,31

17,02 16,76 18,20

17,33

18,47 17,83

2,01

12,77

8,67

11,25 11,25

10,39

0

0

0

0

0

0

0

legendas

1,86

1,56

1,65

1,69

2,19

1,29

2,84

2,11

2,38

2,41

2,40

1,81

2,45

2,13

2,89

1,21

2,05

3,06

3,51

3,29

2,95

2,70

2,28

2,64

2,04

0,90

0,28

1,07

1,76

2,73

1,47

1,99

1,80

1,39

1,86

1,68

0,57

1,51

1,04

antetítulo

0

0

0

0

0

0

0

0

0

0

0

0

0

0

0

0,19

0,10

0,98

1,10

1,04

1,30

1,47

1,50

1,42

2,41

3,05

0,38

1,95

2,13

2,27

3,18

2,53

4,72

3,52

3,32

3,85

2,98

4,48

3,73

subtítulo

0

0

0

0

0

0

0

0

0

0

0

0

0

0

0

1,38

0,69

0

0,98

0,49

0,60

0

0,90

0,50

0,75

1,26

0

0,67

1,96

1,95

3,48

2,46

7,36

6,40

9,48

7,75

6,22

8,28

7,25

formato página

7,10

7,88

2,18

formato standard

7,90

7,02

9,69

1,41

formato berliner Tabela 2 - Dados quantitativos: porcentagem das áreas dos elementos na página.

Figura 76 - Gráfico de quantidade dos elementos na página das amostras da Fase 1.

74

Figura 77 - Grรกfico de quantidade dos elementos na pรกgina das amostras da Fase 2.

Figura 78 - Grรกfico de quantidade dos elementos na pรกgina das amostras da Fase 3.

75

Figura 79 - Grรกfico de quantidade dos elementos na pรกgina das amostras da Fase 4.

Figura 80 - Grรกfico de quantidade dos elementos na pรกgina das amostras da Fase 5.

76

Figura 81 - Grรกfico de quantidade dos elementos na pรกgina das amostras da Fase 6.

Figura 82 - Grรกfico de quantidade dos elementos na pรกgina das amostras da Fase 7.

77

Figura 83 - Grรกfico de quantidade dos elementos na pรกgina das amostras da Fase 8.

Figura 84 - Grรกfico de quantidade dos elementos na pรกgina das amostras da Fase 9.

78

Figura 85 - Grรกfico de quantidade dos elementos na pรกgina das amostras da Fase 10.

Figura 86 - Grรกfico de quantidade dos elementos na pรกgina das amostras da Fase 11.

79

9.1 ANTETÍTULOS Os antetítulos são usados pela primeira vez na capa 12 (fase 5), porém pode-se dizer que apareceu em capas anteriores, mas como eram exclusivamente vinculado a imagens, este acaba se caracterizando como legenda.

Seu crescente uso se dá inicialmente nas janelas (boxes normalmente localizados abaixo do cabeçalho com chamadas importantes dos principais cadernos da edição) e posteriormente acompanhando títulos, como acontece nas fases 10 e 11. Sua utilização é importante para a organização dos elementos, hierarquizando a informação.

Como são palavras-chave sobre o tema da matéria, facilita a localização e a separação do assunto, ajudando o leitor a encontrar mais rapidamente a informação que necessita.

Figura 87 - Gráfico comparativo da porcentagem dos antetítulos nas 11 fases.

9.2 BOXES Os boxes são utilizados para a separação de uma informação na página. Sua utilização é importante para a organização, porém, quando usado em excesso, a poluição visual resultante será negativa, deixando a página cansativa. Os boxes tiram as áreas em branco da página, importante para 80

Figura 88 - Gráfico comparativo da porcentagem dos boxes nas 11 fases.

o descanso do olho. As capas 11 e 12 são exemplos deste caso, onde a presença do fio e da cor chapada como fundo simultaneamente é excessiva. Percebe-se pelas capas 09 e 26 que o uso de apenas um destes dois elementos é suficiente, porém, a cor chapada só pode ser utilizada com a evolução da impressão offset, dependendo do avanço tecnológico do jornal.

9.3 CABEÇALHO

Figura 89 - Gráfico comparativo da porcentagem do cabeçalho nas 11 fases.

Apesar de pouco apelo jornalístico, o cabeçalho é um elemento importante para a identificação do jornal, pois nele é onde se situa a marca.

Percebe-se que ao longo dos projetos gráficos, que a marca sofre alterações, sempre delineadas pelas tendências tipográficas das épocas. Na fase 10, com a alteração do formato standard para Berliner, o cabeçalho é inserido em um box de cor chapada em tom de azul escuro, com o objetivo de chamar mais a atenção do público quando o jornal estiver exposto no ponto-de-venda, tentando aumentar a visibilidade perante os concorrentes. Esta alteração é uma das mais importantes na transição do formato, pois a área ocupada pelo cabeçalho é maior que o anterior, além de possibilitar variações na página, dando oportunidades para a capa se diferenciar mais ainda dos seus concorrentes, como ocorre na capa 27.

81

9.4 IMAGENS O grande salto da quantidade de imagens da fase 1 para a fase 2 pode ser justificado pelas tecnologias de impressão da época. A fabricação dos clichês, utilizados para a impressão de imagens, era um processo caro e demorado. Também é possível que, após seu crescimento inicial, o jornal conseguiu se manter e custear novos maquinários de impressão, melhorando sua qualidade e podendo, então, aumentar o número de imagens em sua capa. Percebe-se que, na fase 10, há uma ligeira queda na porcentagem do espaço ocupado pela imagem. Esta queda se dá pelo novo formato. A partir desta fase, há apenas a presença de no máximo 3 fotografias, sendo uma principal, e duas imagens bem pequenas, nas janelas. A diminuição no número, neste caso, não influencia a importância que a imagem tem na capa do jornal.

Figura 90 - Gráfico comparativo da porcentagem das imagens nas 11 fases.

9.5 LEGENDAS Este elemento tem uma trajetória estável.

Não possui um importância relativa aos outros elementos. Sua porcentagem é relativa e varia com as fases, algumas valorizando mais e outras, menos.

Entretanto, as legendas são, junto com o texto, os elementos textuais que estão 82

Figura 91 - Gráfico comparativo da porcentagem das legendas nas 11 fases.

presentes em todas as amostras analisadas.

9.6 MARGEM

Figura 92 - Gráfico comparativo da porcentagem das áreas em branco (margem) nas 11 fases.

A porcentagem da área das margens foi a grande surpresa deste estudo. Contemplando a área em branco da página, a margem obteve uma alta porcentagem em relação a elementos importantes como texto e títulos, o que demonstra a preocupação das áreas de respiro, ou seja, de descanso visual. Para um meio de comunicação de leitura contínua, como é o caso do jornal, estas áreas são de extrema importância, pois sem elas, o leitor cansaria mais rapidamente, talvez não completando a sua leitura, literalmente vencido pelo cansaço. Possui uma estabilidade na sua porcentagem a partir da fase 8.

9.7 SUBTÍTULOS Por ser um aprofundamento do que está informado pelo título, os subtítulos foram utilizados para substituir as massas de texto nas fases 11 e 12. Também aparece na capa 12 (fase 5), porém só é melhor explorado na fase 9, ganhando o devido destaque nas fases 10 e 11. Pode-se interpretar a escolha do uso do sub83

título é um resultado da redução de informação na capa, usado como estratégia para incentivar o leitor a folhear o interior do jornal.

9.8 TEXTO Além da influência das tecnologias de impressão, houve uma certa tendência na maneira de fazer jornais na época. A drástica diminuição na quantidade de texto também pode ser explicada pela influência norte-americana nos jornais durante a década de 1950, introduzindo a técnica do lead, o primeiro parágrafo do texto jornalístico, resumindo as repostas das cinco perguntas: O que?, Quem?, Quando?, Onde? E Porque?.

Com isso, poderia ser introduzido na capa apenas o primeiro parágrafo do texto, deixando as outras informações nas páginas dos cadernos interiores. A valorização do espaço em branco e a percepção da importância da hierarquização e da organização do espaço visual pelos editores também ajudaram a reduzir a área de massas de texto nas capas do jornal. A total retirada deste elemento na fase 10 pode estar relacionada com a redução do formato, que, em relação ao standard, propicia pouco espaço para todas as informações. Apesar da importância do texto escrito, para a capa, tal redução para o subtítulo foi importante pois apresenta uma capa com mais áreas em branco e informações mais rápidas, facilitando muito a leitura. A criação da página denominada “5 minutos” (fase 10), que está localizada na última página do jornal, 84

Figura 94 - Gráfico comparativo da porcentagem dos textos nas 11 fases.

ou seja, na contra-capa, também cooperou com a redução da informação textual na capa, pois ali encontramse as principais noticias da edição com informações um pouco mais detalhadas.

9.9 TÍTULOS

Figura 95 - Gráfico comparativo da porcentagem dos títulos nas 11 fases.

Os títulos possuem uma estabilidade no espaço ocupado na página desde a fase 1 até a fase 9. Na alteração do formato, há um crescimento neste índice pois há várias chamadas na capa composta apenas de títulos.

O título é de extrema importância para a capa do jornal, pois é com este, e a imagem, que o leitor é convidado a ler o jornal, é onde o público consulta para saber o que irá encontrar nas páginas internas. Em aspectos visuais, o espaço utilizado para títulos é relativo, pois por estar em letras de grande corpo, a tipografia fica extremamente vunerável e dependente de suas características. Se a fonte utilizada é mais grossa, como uma bold, a impressão que se terá é de que os títulos ocupam muito espaço. Já a utilização de uma fonte fina, como uma light, o público pode perceber que não há muito destaque na informação, por encontrar mais áreas de respiro, ou seja, áreas brancas, proporcionadas pelos vazios da fonte tipográfica. Estas diferenças podem ser analisadas nas capas 26 e 27.

85

9.10 OUTROS O jornal O Estado do Paraná não possui um viés publicitário. Isto é representado pelo índice relativamente baixo do espaço destinado a publicidade na capa do jornal.

Também é possível perceber que grande parte das publicidades apresentada nas capas do jornal são internas, ou seja, chamadas para cadernos e/ou promoções realizadas pela própria editora do jornal. A partir da fase 7, conta nesta porcentagem a marca da editora e o código de barras da edição, presentes até a fase 11.

86

Figura 96 - Gráfico comparativo da porcentagem dos elementos que não possuem carater jornalístico (outros) nas 11 fases.

10 CONSIDERAÇÕES FINAIS Muito além dos resultados obtidos, o processo para a realização deste trabalho é de extrema importância. A pesquisa histórica, por exemplo, foi importante para entendermos como funcionam os processos atuais de produção e criação do jornal. Em um trabalho que analisa a evolução de um meio de comunicação, a história do design, do jornal, da tipografia e das técnicas de impressão são a alma deste projeto. É através deste conhecimento que foi possível responder alguns porquês. Além disso, a pesquisa teórica foi necessária para que a decupagem das capas fosse realizada. Sem esta, não seria possível a identificação dos elementos jornalísticos. É claro que todo processo há pontos positivos e negativos, porém, os problemas enfrentados ao longo do trabalho foram fundamentais para a melhoria da pesquisa. É de conhecimento de muitos pesquisadores históricos que a pesquisa em arquivos, tanto públicos quanto de empresas privadas, como é o caso do jornal, é uma tarefa que necessita de muito tempo para ser realizada, pois infelizmente é muito difícil encontrar os materiais. Muitos dos acervos estão defasados e mal cuidados. Entretanto, este resgate histórico é importante para que, percebendo os erros do passado, melhoramos o futuro, independente de que área estivermos estudando. Durante a pesquisa, também foram superados vários obstáculos quanto a metodologia adotada para a análise. Após algumas tentativas e alguns erros, foi criada uma metodologia própria, utilizando princípios matemáticos e de análises quantitativas e qualitativas. Esta metodologia, junto com os resultados obtidos através dela, são os pontos principais deste projeto. Acreditamos que um estudo mais detalhado desta metodologia, visando seu aperfeiçoamento, poderá resultar na aplicação da mesma em outros projetos, utilizando, inclusive, outros meios de comunicação.

87

No levantamento de dados e na análise realizados neste projeto, foram identificados 11 diferentes projetos gráficos editoriais. Tais projetos foram realizados buscando a atualização do jornal tanto sob os aspectos tecnológicos, aproveitando as novas possibilidades que a evolução dos processos de impressão permitiam como também sob os aspectos sócio-culturais, ou seja, observando as tendências tanto nacionais quanto internacionais em relação ao projeto visual em si.

Estes dois aspectos permitem uma continuação deste trabalho e desdobramentos, seguindo novos caminhos. A importância das tecnologias de impressão e da influência da sociedade nos meios de comunicação são assuntos a serem estudados ou aprofundados. O jornal é apenas um caso de uma cultura de comunicação de massa de 200 anos de história no Brasil. O jornal tomou tal importância que influencia toda a sociedade, porém, é também influenciada por ela.

Para simplificar os resultados obtidos, tais dados foram inseridos em uma tabela, sintetizando as informações levantadas nas análises e comparando os elementos da capa do jornal quando este utilizava o formato Standard com o formato atual, o Berliner. A divisão nos dois formatos foi uma forma de simplificar as informações qualitativas a respeito dos elementos jornalísticos, pois percebeu-se nas análises que houve muitas alterações para a adaptação das informações no novo formato.

Com estes estudos, espera-se exemplificar que um bom trabalho de design realizado em conjunto com o jornalismo atingem um mesmo objetivo: a clareza no recebimento da informação.

88

CATEGORIAS

ANTETÍTULOS

BOXES

ANTES (FASES 1 A 9 - STANDARD)

AGORA (FASES 10 E 11 - BERLINER)

DE 1951 A 2007

DE 2007 AO PERÍODO ATUAL

Surgimento apenas na fase 5. Não tinha expressividade em relação a página, porém é importante para a hierarquização das informações. Possui um crescimento gradativo.

Grande importância na diagramação, visto sua alta porcentagem em relação à característica do elemento, normalmente formado por apenas uma palavra.

Grande salto entre fases 4 e 5. Seu uso diminui gradativamente até a fase 8. A Grande uso – cabeçalho é inserido em partir da fase 6 – uso apenas com cores boxes. chapadas, sem fios como bordas. Diminui elementos desnecessários.

CABEÇALHO

Estabilidade em seu tamanho em relação a página.

Sua área foi aumentada em relação a página para chamar mais atenção, pois possui um formato menor em relação aos seus concorrentes.

IMAGENS

Grande salto entre fases 1 e 2. O avanço na tecnologia permitido pelo crescimento do jornal possibilitou um uso maior de imagens. Estabilidade na área ocupada entre as fases 2 e 9.

Pouca redução da porcentagem, devido a diminuição da área da página.

A porcentagem varia de acordo com a valorização dos elementos ditada pelo projeto gráfico editorial da fase.

Redução do seu uso vem da fase 9, porém, pode ser explicada pela redução do formato da página.

O aumento desta porcentagem é devido a valorização da área em branco da página (clareza da informação), porém, há fases onde este índice diminui.

Estabilidade desde a fase 8.

Surgimento na fase 5, sempre em constante crescimento.

Substituem os textos, pois grandes massas textuais ocupariam muito espaço da capa no novo formato.

TEXTOS

Tradição na maneira de fazer jornais e tecnologias da época, porcentagem alta na fase 1. A queda de volume textual e a conseqüente estabilidade nas fases 2 a 9 se dá pelas revoluções não só gráficas como nos métodos de redação jornalística.

Desaparecem – substituídos pelos subtítulos, provavelmente pela drástica redução de espaço útil no novo formato.

TÍTULOS

Estabilidade – quantidade relativa aos projetos gráficos de cada fase.

Valorização em conjunto com o subtítulo e antetítulo pela redução de espaço do formato.

OUTROS

Não há valorização publicitária – maior parte equivale a marca da editora e código de barras. Publicidades são na grande maioria, internas, ou seja, de cadernos do próprio jornal ou promoções da própria editora.

LEGENDAS

MARGEM

SUBTÍTULOS

Tabela 3 - Síntese dos resultados obtidos nas análises.

89

11 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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95

ANEXO A - EXEMPLARES SELECIONADOS

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ANEXO B - MATRÍZES DE ANÁLISE

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