De Regina Gomide Graz aos coletivos feministas: O bOrdadO cOmO arte e resistência

por Gabriela Ferreira

“São poetas, escritoras, desenhistas e bordadeiras… são extraordinárias. Eu fico assim… reverencio essa família, o talento e a naturalidade com que fazem as coisas, o prazer com que bordam. Elas são aristocratas, elas são o mais popular do popular, o mais brasileiro do brasileiro.” (Maria Bethânia, no documentário Trans -bordando sobre as bordadeiras de Pirapora, MG¹.)

Maria Bethânia, no documentário Trans-bordando de 2007, não poupa palavras para descrever a magnitude do trabalho das irmãs Dumont, ribeirinhas de Pirapora, Minas Gerais, e fundadoras do grupo de bordadeiras Matizes Dumont. Mas não é para menos, o produto final de suas criações, baseadas no universo do Rio São Francisco e suas adjacências, é de deixar qualquer pessoa impressionada. Entre linhas, cores, texturas, meandros, histórias e canções populares, as mulheres da cidade encontram-se para ensinar, praticar, difundir e encontrar propósitos juntas.

Sob a perspectiva da história da arte, o bordado² como manifestação artística compõe o rol das artes aplicadas ou artes decorativas e, estar categorizado como tal, implica em uma série de situações. Na tradição ocidental, as artes aplicadas ocupam um espaço inferior desde o início da montagem da história da arte enquanto disciplina (CHADWICK, 1996). Além disso, do Renascimento em diante, aos agentes que compõem o campo das artes aplicadas custa o recebimento da designação de “artista”, sendo comumente reconhecidos como “artesãos”.

Na Idade Média, o artista era ao mesmo tempo um artesão que se orgulhava de empenhar toda a sua perícia na satisfação de qualquer encomenda (PEVSNER, 2002, p. 4). Já durante o último século do Renascimento, Giorgio Vasari³ pioneiro nos estudos sobre a história da arte moderna, afirmava que a atividade artística deveria ser fruto de um trabalho intelectual e individual, conferindo superioridade ao seu criador. Como afirma a socióloga Ana Paula Simioni:

Tal distinção pautava-se por um padrão de habilidade técnica proveniente das grandes artes, a partir desse momento definidas como todas aquelas baseadas no disegno: a pintura, a escultura e a arquitetura. Por trás dessas afirmações, havia um projeto: elevar as artes ao nível das atividades então denominadas liberais, caracterizadas por sua natureza eminentemente intelectual. Nesse sentido, o desenho passava a exercer uma função chave de mediação, era interpretado como uma atividade concebida no cérebro e executada pelas mãos, fruto, assim, de uma ação mental. Era este o ponto que separava as “grandes artes”, ou “artes puras”, das outras modalidades, doravante consideradas inferiores, e associadas ao artesanato, termo que adquiriu, então, um sentido negativo. O termo passou a compreender as produções coletivas de caráter estritamente manual; seus produtores eram vistos como destituídos de capacidades intelectuais superiores, tratava-se de simples executores, muito longe, portanto, da imagem do artista enquanto criador que emergia nos discursos vasarianos (SIMIONI, 2010, p. 4).

2 Especula-se que o berço do bordado remonte as regiões do Extremo Oriente, Oriente Médio e Rússia. Em 1964, o achado arqueológico de um caçador “Cro-Magnon” (nome que se dá aos restos mais antigos conhecidos de Homo sapiens, espécie à qual pertencem todos os humanos modernos, encontrados na Europa), datado de cerca de 30.000 a.C. revelou-nos o primeiro registro fossilizado de um pano bordado com pontos à mão. Já o primeiro bordado que se preserva em tecido é chinês e data de 3.500 a.C. A China foi um dos espaços de afirmação da arte de bordar, remontando à dinastia Shang (1766-1122 a.C.) e tornou-se muito popular durante a dinastia Ming (1368-1644) (VIEIRA, 2006, p. 8).

No Mediterrâneo, a prática do bordado difundiu-se entre os assírios, egípcios, gregos e romanos. Os gregos atribuíam a

As artes aplicadas eram ainda associadas ao estigma do trabalho feminino. Em parte, isso se explica pelo fato de as artistas terem sido excluídas das Academias (SIMIONI, op. cit, p. 4). Durante este período, o estudo cuidadoso e prolongado do modelo nu era essencial para a produção de qualquer trabalho com pretensões de grandeza. O exercício do desenho de observação de modelos vivos era crucial para os programas de ensino de academias de arte, desde a sua criação no final do século XVI e início do século XVII. Infelizmente, para as aspirantes a artistas era estritamente proibido o contato com qualquer modelo nu, mesmo se fossem mulheres. Até o final do século XIX, às estudantes femininas, não era admitido o desenho de modelos vivos na maioria das Academias públicas europeias, e mesmo depois, quando lhes foi autorizado o exercício, todos os modelos, independente do gênero, deveriam ser “parcialmente cobertos” (NOCHLIN, 1989 p. 24).

Ser privada desse treinamento fundamental significou ser privada da possibilidade de criar arte — como pensava Vasari — na sua mais alta completude, portanto, o que aconteceu à maioria das mulheres que aspiravam ser grandes artistas foi ter sua atuação restrita aos campos menos considerados da arte:

Estavam aptas apenas a criarem o que então se convencionou denominar de gêneros “menores”: as miniaturas, as pinturas em porcelana, as pinturas decorativas (vãos, esmaltes etc), as aquarelas, as naturezas-mortas e, finalmente, toda a sorte de artes aplicadas, particularmente as tapeçarias e bordados. Assim, tais modalidades foram sendo, aos poucos, feminizadas, isto é, as obras consideradas inferiores na hierarquia dos gêneros artísticos foram sendo associadas às práticas artísticas de mulheres. Ao longo do século XIX, montou-se o seguinte círculo pernicioso: as mulheres, vistas como seres intelectualmente inferiores, eram consideradas capazes de realizar apenas uma arte feminina, ou seja, obras menos significativas do que aquelas feitas pelos homens “geniais”, como as grandes telas e/ou as esculturas históricas (GARB, 1989). Gêneros outrora valorizados, como a tapeçaria e o bordado, centrais durante a Idade Média, passaram, ao longo da Idade Moderna, a comportar duas cargas simbólicas negativas: a do trabalho “feminino”, logo inferior, e a do trabalho manual, a cada dia mais desqualificado (SIMIONI, 2010, p. 5) invenção do bordado à deusa Atena e são inúmeros os registros arqueológicos onde se é possível testemunhar a importância do ofício para as civilizações dessa região (Idem et ibidem).

O bordado aplicado em peças de vestuário foi muito presente durante a Idade Média e estava ligado à realeza e nobreza. Os bordados em seda e ouro eram o adorno principal das indumentárias nobres, alcançando, por isso, elevados preços. O cristianismo, por meio da ostentação dos trajes eclesiásticos, bordados a ouro, de cultos litúrgicos defendeu, divulgou e influenciou a arte de bordar por todos os seus domínios. Roma, como sede do papado, transformou-se a partir do século XVI num dos mais importantes centros da prática do bordado, por conta da exigência do trabalho aplicado nas vestes cerimoniais do papa e seus cardeais. Ainda, os conventos femininos foram grandes centros de incentivo da tradição de bordar (Idem et ibidem).

3 Giorgio Vasari (1511-1574) foi um pintor, arquiteto, escritor e historiador italiano, famoso por seu livro Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori, considerado um dos pioneiros nos estudos sobre história da arte.

William Morris (1834–1896) foi o primeiro artista a compreender até que ponto os fundamentos sociais da arte tinham-se tornado frágeis e decadentes desde a época do Renascimento e, sobretudo, desde a revolução industrial (PEVSNER, 2002, p. 4). Os movimentos Art Nouveau e, especialmente, o Arts and Crafts, concebidos durante a segunda metade do século XIX, contribuíram para uma renovação do artesanato artístico. Walter Crane, um dos discípulos de Morris, acreditava que as verdadeiras raízes da arte estão no trabalho manual. Seu objetivo era, portanto, tal como o de Morris, transformar os artistas da época em artesãos e artesãos em artistas (CRANE, in PEVSNER, op. cit, p.8). Porém, como observa-se ao analisar os registros da história da arte, a visão vasariana foi a que mais perdurou e o artesanato, em todos os seus desdobramentos, continuou seguindo seu curso na história em um nível abaixo às famigeradas Belas Artes.

Ainda observa-se, no decorrer do século XX, o fato de que em muitos grupos de vanguardas modernistas e mesmo na Bauhaus4 — a progressista escola moderna de artes e design — eram designados como “artistas” apenas os indivíduos que desenhavam as produções, enquanto os executores das obra em si foram praticamente deixados às margens dos registros históricos (SIMIONI, op. cit. p. 6); vale observar que estas duas castas eram geralmente compostas, em sua maioria, por homens e mulheres respectivamente.

Ainda na primeira metade do século XX, no que concerne aos reflexos das artes aplicadas na esfera da vida privada brasileira, em especial para o estudo da história social do bordado, a historiadora Vânia Carneiro de Carvalho afirma em seu livro Gênero e Artefato: o sistema doméstico na perspectiva da cultura material (São Paulo, 1870-1920), que através do manifestar das artes decorativas executadas por mulheres aos objetos que compõem um “lar ideal” — sendo estes almofadas, abajures, cortinas e toda variedade de itens passíveis de decoração manual — esses acabam carregando em si expressivos signos de gênero:

As atribuições de gênero aos objetos funcionam como sentidos imanentes. Tais objetos se tornam emblematicamente sexualizados. Tal imanência, no entanto, deve ser entendida como um resultado da prática social, cotidianamente reiterada pela prática social, momento em que se atribui o gênero aos objetos (CARVALHO, 2008, pg 44).

4 A Bauhaus era indiscutivelmente a escola de arte modernista mais influente do século XX. Sua abordagem ao ensino e à relação entre arte, sociedade e tecnologia teve um grande impacto tanto na Europa quanto nos Estados Unidos, muito depois de seu fechamento sob pressão dos nazistas em 1933. A escola foi influenciada pelas direções artísticas do século XIX e início do século XX, como o movimento de Arts and Crafts, o Art Nouveau e suas muitas encarnações internacionais. Porém, por mais progressista que fosse, as mulheres foram sistematicamente desencorajadas a cursarem os ateliês mais importantes da escola, como o de arquitetura e pintura, ao passo que o ateliê de tecelagem, o menos prestigiado, foi frequentado com quase exclusividade pelo sexo feminino. Ainda que os estatutos de admissão da escola não previssem exclusões por idade ou sexo, na prática, seu fundador, Gropius, assustou-se com a quantidade de mulheres ansiosas por ingressarem na instituição. Em 1920, o conselho reuniu-se, sugerindo “uma separação, no momento da aceitação, sobretudo para o sexo feminino, cujo número está fortemente representado”. Em poucos meses, estabeleceu-se que as mulheres seriam aceitas, preferencialmente, nos ateliês de cerâmica e de tecelagem; este último tornou-se praticamente um “nicho feminino” na escola (SIMIONI, op. cit. p. 6).

A decoração do lar era de extrema importância à sociedade brasileira abastada, cujos costumes foram importados em larga escala da Europa e Estados Unidos. Todos os cômodos deveriam receber uma atenção especial em sua ornamentação e a maneira mais comum era através da confecção de trabalhos manuais. Com eles atestava-se a presença cuidadosa e amorosa da dona de casa (Op. cit, pg. 69):

É preciso que, para a elegância da casa, concorra tambem a dona della com os seus trabalhos de arte domestica. Isso é indispensável. É bem de ver que, para a montagem de uma casa, basta que concorram o marceneiro, com suas peças de mobiliário, o estofador com as suas almofadas e o tapeceiro com os seus tapetes, reposteiros, cortinas e safenas. Mas, a uma casa, montada nessas condições, seja qual for o gosto, a elegância, o luxo, a sumptuosidade que presidam á sua installação, ficará faltando alguma coisa, faltará uma nota, um ar, um ‘que’ insubstituível que só a mulher possue o segredo encantador. Essa ‘alguma coisa’, esse ar, esse ‘que’ é a demão que a mulher dá aos objetos do seu lar, é o bordado, é o lindo producto da sua arte domestica, a que ella mistura um pouco da sua graça pessoal e do seu sexo (apud CARVALHO, op cit, pg. 76)

Na tradição vitoriana, o trabalho manual doméstico tinha funções de disciplinamento do corpo e do espírito e significava, para a mulher, um ócio moralmente valorizado. (Op. cit, pg. 76). Virginia Woolf descreveu essas “habilidades menores” em seu ensaio Mr. Bennett e Mrs. Brown, em 1926, onde analisou a representação das mulheres da classe trabalhadora por autores modernistas e, ao fazê-lo, ofereceu sua crítica às maneiras pelas quais o sistema social dominante aprisionava as mulheres em suas casas, incluindo a ela mesma (ZACARKIM, 2017, p.4). Outra intelectual que proveu seu parecer sobre o trabalho manual doméstico foi Simone de Beauvoir no segundo volume — A experiência vivida — de seu livro O segundo sexo:

Durante toda a sua vida, a mulher burguesa teve frequentemente que resolver o problema irrisório: como matar o tempo? Mas, uma vez educados os filhos, o marido instalado na vida, os dias não acabam mais. Os “trabalhos femininos” foram inventados a fim de dissimular essa horrível ociosidade; as mãos bordam, fazem tricô, mexem; não se trata de um trabalho de verdade porque o objeto produzido não é o fim visado; tem pouca importância e muitas vezes é um problema saber a que destiná-lo: livram-se dele dando-o a uma amiga, a uma organização de caridade, atopetando lareiras e mesinhas; não é tampouco um jogo que revela, em sua gratuidade, a pura alegria de existir; é apenas um álibi, porquanto o espírito permanece desocupado: é o divertimento absurdo tal qual descreve Pascal; com a agulha ou o crochê, a mulher tece tristemente o próprio vazio de seus dias. A aquarela, a música, a leitura têm quase o mesmo papel; a mulher desocupada não tenta, entregando-se a isso, adquirir um domínio sobre o mundo, busca apenas desentediar-se; uma atividade que não se abre para o futuro recai na vaidade da imanência; a ociosa abre um livro, larga-o, abre o piano, fecha-o, volta ao seu bordado, boceja e acaba por ligar o telefone. (BEAUVOIR, 2016, p. 356)

Para ser eficaz, o artesanato doméstico deveria mostrar afinidade com a arte, provando ser uma prática criativa e não repetitiva, além de manter-se fora do mercado, para não questionar a competência do chefe da família em prover a casa (CARVALHO, op. cit, p.77), tanto que muitas donas de casa, em apuros financeiros, acabavam por vender sua produção caseira por meio de intermediários, resguardando assim sua reputação de mulher -ornamento (Idem et ibidem). Assim, as artes têxteis, mesmo nas primeiras décadas do século XX, ainda encontravam-se indissociavelmente ligadas aos estigmas do artesanato, do amadorismo, e da domesticidade.

Será na segunda metade do século XX, a começar pelos Estados Unidos, que o cenário do bordado sofrerá expressivas ressignificações. O surgimento da necessidade de transgredir as antigas práticas que aprisionavam socialmente as mulheres ocorreu durante a segunda onda feminista, na década de 1970:

Trata-se não mais de aceitar as hierarquias artísticas estabelecidas e de se esforçar para nelas integrar as obras têxteis, vistas como essencialmente femininas, dentro do campo dominante, mas de fazer algo mais ousado: subverter o cânon. Para os artistas pós 1970, as modalidades outrora desprezadas por sua “essencial feminilidade”, tornam-se meios de criticar os discursos de poder disseminados, evidenciando o modo com que o universo artístico (que se percebe como imune às pressões externas) também está sujeito às injunções do gênero. (SIMIONI, op. cit. p. 9)

A artista americana Miriam Schapiro foi pioneira nesse processo de ressignificação das artes têxteis, propondo a revalorização das práticas tradicionais femininas, vistas até então como domésticas e não artísticas (Idem et ibidem). Ela se utilizou de um objeto tradicional da cultura norte-americana, considerado “artesanal” e o transgrediu em algo novo. Os quilts são colchas compostas de fragmentos de tecidos geralmente bordados ou tecidos em lã, muito atribuídos às artes aplicadas norte-americanas realizadas por mulheres. Schapiro elaborou diversas obras com o intuito de criticar as falas, os silêncios, as omissões e os preconceitos da história da arte que, por séculos, negligenciou os trabalhos femininos (Idem et ibidem):

Em Anonymous Was a Woman, Schapiro escolheu uma série de modalidades tradicionalmente consideradas inferiores, por serem supostamente “femininas” e “domésticas”, tais como as toalhas de mesa, guardanapos e pequenos tecidos bordados, retirou-as de seus contextos apartados e inferiorizados, e exibiu-as como objetos artísticos. O título da obra alude a um outro aspecto político do campo das artes: um dos elementos decisivos para a definição de uma obra como artística é o fato de a mesma ser assinada, ou seja, ser fruto de um sujeito reconhecido, socialmente, como artista. Nesse sentido, a proposição de Schapiro é incisiva: os trabalhos artesanais, geralmente anônimos, são também femininos: “o anônimo era uma mulher” (Idem et ibidem).

A historiadora da arte Rozsika Parker 5 (1945–2010) explorou, no contexto pós-década de 1970, a ligação secular entre a história do bordado e a história da mulher em seu livro The Subversive Stitch: Embroidery and the making of the feminine ([1984] 2010). Nele, Parker entende o feminino como uma “identidade vivida” que pode ser “abraçada ou resistida” de acordo com os complexos fatores sociais, políticos e econômicos que conectam as mulheres e o bordado desde a Idade Média (PARKER, 2010, p. 4). Ela recorre à relevância histórica para mostrar como, ao longo dos séculos, os bordados passaram de um símbolo de subserviência — exemplificado pela cabeça curvada da bordadeira — a uma técnica pela qual as mulheres têm o potencial de se expressar enquanto, ao mesmo tempo, interferem seu ambiente social (op. cit. p. 16).

Parker identificou a divisão hierárquica histórica das artes em Belas Artes e artes aplicadas como uma força importante na marginalização do trabalho das mulheres (op. cit, p. 12), ela mostra que, assim que o bordado tornou-se um “trabalho feminino”, deixou de ser considerado arte e, a partir de então, seu conteúdo foi negligenciado. Ainda comenta sobre a criação de grupos de bordadeiras e a promoção do ensino do ofício, especialmente após a forte presença de agulhas e linhas provenientes das artistas feministas da década de 1970, criando assim profundos laços entre mulheres. A abordagem dos anos 1970 à técnica foi encorajada pela conexão do bordado com a tradição do trabalho cooperativo artesanal, em contraponto às Belas Artes que promovem e esperam o individualismo competitivo de seus agentes (op. cit. p. 212).

O axioma central do Movimento de Libertação das Mulheres do final do século XX é o individual como o ser político, sendo a vida individual determinada pela estrutura política mais ampla (op. cit. p. 209). Ou seja, o indivíduo é moldado por normas sociais e culturais, da mesma forma que iniciativas pequenas e individuais podem afetar estruturas sociais maiores. Parker continua seu argumento afirmando que, naquela época, bordar o individual como político era, sobretudo, destinado a desafiar a subordinação e a opressão das mulheres (op. cit, p. 15). Por outro lado, a autora reconhece que o bordado ainda é largamente ignorado pelos homens, o que reflete a posição do mesmo em relação à estruturação social, diferença sexual e prática artística (Idem et ibidem), afinal, quem produz o artista não é ele próprio, mas sim os agentes que o legitimam.

No entanto, as mulheres continuaram a aprender, ensinar e compartilhar a técnica no âmbito público. A historiadora descreve o bordado como um local de construção do feminino, que também permite criatividade, prazer e torna-se um meio de resistência contra tais construções:

Ou seja, o bordado foi e é uma técnica, dentre muitas outras, que pôde ser combinada de diversas maneiras para se criar novas formas de arte, mais próximas às habilidades e às expe- riências das mulheres. Pode-se dizer então, que as teóricas feministas e as artistas da segunda onda do feminismo deixaram um importante legado cultural que está sendo revisitado e ampliado por novas praticantes do século XXI.

Historicamente, através dos séculos, o bordado proporcionou uma arma de resistência para as mulheres, ao mesmo tempo em que funcionou como uma fonte de restrição. Ele promoveu a submissão às normas da obediência feminina e ofereceu meios psicológicos e práticos para a independência. As artistas dos anos 1970 se utilizavam do bordado como um meio herdado das mãos de outras mulheres e, portanto, mais apropriado do que a pintura, largamente associada ao gênero masculino, para fazer declarações feministas (op. cit. p. 19).

Ainda no universo acadêmico, a recente pesquisa de Amanda Zacarkim (2017), mestre em artes e indústrias criativas, pela Universidade Radboud, na Holanda, procura, dentre outros pontos, investigar as relações contemporâneas estabelecidas pela e com a técnica do bordado, demonstrando que o mesmo tem um impacto significativo na vida de mulheres de diferentes contextos culturais e sociais, uma vez que experimentaram transformações que ultrapassaram as fronteiras individuais. O objetivo central de sua pesquisa é descobrir de que maneira o conhecimento adquirido por meio do bordado possibilita o desenvolvimento de identidades coletivas. Ela afirma que o bordado tem uma força para gerar transformações que começam no âmbito pessoal, mas que se espalham para múltiplas ações de pequena escala que culminam na intervenção de uma esfera mais ampla (ZACARKIM, 2017, p. 56).

Por fim, durante o transcorrer do século XX para o XXI no Brasil, surgem diversas artistas têxteis com trabalhos que questionam, de algum modo próprio, suas posições ou no campo artístico ou no campo social. Desde Regina Gomide Graz (1897–1973), que mesmo sendo pioneira do Art Decó no Brasil e responsável por toda a produção têxtil das criações artísticas das parcerias com seu marido, John Graz, ser comumente classificada como “executora”, enquanto ele consta como “designer” (SIMIONI, op. cit. p.6); passando por Rosana Paulino que impugna através do bordado questões de raça e gênero; também

Rosana Palazyan com sua obra formalmente densa, que transcende o discurso feminista sem se deixar aprisionar por um esteticismo inócuo (Op. cit. p.13); até a chegada do século XXI trazendo consigo os novos nomes de artistas têxteis, como Karen Dolorez cuja pesquisa consiste na ideia da utilização do corpo, agulhas e linhas como lugar e formas de protesto, objeto de expressão e metáforas da sociedade; e finalmente os coletivos e grupos de bordadeiras como o Matizes Dumont que abriu este texto, o Clube do Bordado, Linhas do Horizonte, as Arpilleras do Movimento dos Atingidos por Barragens (MAB)6 Linhas de Sampa, entre muito outros.

Após alinhavadas as questões histórico-sociais do uso do bordado como um novo e possível signo da resistência feminista e temas de gênero, conclui-se que esta prática está indissociavelmente ligada ao universo feminino, como uma espécie de índice da nossa própria linguagem. Como escreve Rozsika Parker, conhecer a história do bordado é conhecer a história das mulheres (PARKER, 2010, p. 4). Assim como Olga Vassílievna, uma das ocultadas combatentes soviéticas, contou sobre sua experiência de ser uma mulher durante a Segunda Guerra à jornalista Svetlana Aleksiévitch:

“Se tínhamos um minuto de descanso, bordávamos algo, um lenço. Nos davam tecido para servir de portianka7, mas nós criávamos cachecóis com eles, decorávamos com bordados. Queríamos fazer tarefas femininas. Sentíamos falta de coisas femininas, a situação toda era insuportável. A gente procurava qualquer pretexto para pegar a agulha e bordar algo, nem que fosse para passar um tempo em nossa forma natural.” (Depoimento de Olga Vassílievna Podvíchenskaia, suboficial de primeira classe, em A guerra não tem rosto de mulher, de Svetlana Aleksiévitch)

6 A Arpillera é uma técnica de bordado chilena que possui raízes numa antiga tradição popular iniciada por um grupo de bordadeiras de Isla Negra, localizada no litoral central chileno. As arpilleras originais eram montadas em suporte de aniagem, pano rústico proveniente de sacos de farinha ou batatas, geralmente fabricados em cânhamo ou linho grosso (a designação “arpillera” provém desta tela de fundo, daí a origem do nome). Toda a costura é feita à mão, utilizando agulhas e fios. Como forma de registrar a vida cotidiana das comunidades e de afirmar sua identidade, as oficinas de arpilleras não somente representaram a expressão das realidades de suas autoras, como também se transformaram em fonte de sobrevivência em tempos adversos. Muitas arpilleras fazem referência aos valores consolidados da comunidade, assim como seus problemas políticos e sociais. Tornaram-se uma forma de comunicar ao mundo exterior, no país e fora dele, o que estava acontecendo. Graças as arpilleras, muitas mulheres chilenas puderam denunciar e enfrentar a ditadura desde fins de 1973. As obras constituem expressões de tenacidade e da força com que elas levavam adiante a luta pela verdade e pela justiça. Documentário sobre as Arpilleras do MAB disponível em: bit.ly/2EFOiGa.

7 Pedaço de tecido com o qual se enrolava os pés. Usada com botas por soldados. Depois, foi substituída

Bordados femininos em um jardim - Álbum Amicorum de Gervasius Fabricius (1603-1637)

Sobre A Autora

Gabriela é paulistana, formada em Design Gráfico pelo Istituto Europeo di Design (IED-SP), especializada em Crítica e Teoria da História da Arte pelo Centro Universitário Belas Artes de São Paulo e integra o grupo de pesquisa em Gênero, Artes, Artefatos e Imagens (GAAI) do Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo (IEBUSP). Atualmente, pesquisa a história social do bordado no Brasil. Desde pequena, foi incentivada à prática de artes manuais têxteis pela família da mãe, proveniente da Ilha da Madeira, onde, há gerações, as mulheres dedicaram-se à diversas produções têxteis manuais, desde o Bordado Madeira, à fiadura de fibras naturais, entre outras.

Bibliografia

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CARVALHO, Vânia C. de. Gênero e artefato: o sistema doméstico na perspectiva da cultura material (São Paulo, 1920-1980). São Paulo: EDUSP/FAPESP, 2008.

CHADWICK, W. Women, Art and Society. New York: Thames and Hudson, 1996.

COLETIVO DE MULHERES DO MAB. Arpilleras: atingidas por barragens bordando a resistência. Uma produção do MOVIMENTO DOS ATINGIDOS POR BARRAGENS, 2019.

NOCHLIN, L. Women, art and power. In:______. Women, art, and power and other essays. Colorado: Westview, 1989.

Why have there been no great women artists?. In:______. Women, art and power and other essays. Colorado: Westview, 1989.

PARKER, Rozsika. The Subversive Stitch: Embroidery and the Making of the Feminine. London: I. B. Tauris, 2010.

PEVSNER, Nikolaus. Pioneiros do desenho moderno. São Paulo: Martins Fontes, 2002.

SIMIONI, A. P. C. Bordado e transgressão: questões de gênero na arte de Rosana Paulino e Rosana Palazyan. In: Proa–Revista de Antropologia e Arte [on-line]. Ano 02, vol. 01, n. 02, nov. 2010.

_____________. Regina Gomide Graz: Modernismo, arte têxtil e relações de gênero no Brasil, Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, v. 45, p. 87-106, 2007.

Foto: Domínio público/ Coleção British Library’s 2013

VIEIRA, Alberto. Bordado da Madeira. Funchal: Bordal, 2006.

WOOLF, Virginia. Mr. Bennett and Mrs. Brown. Londres: Hogarth Press, 1924.

ZACARKIN, A. Crafting ourselves: The production of knowledge and identity building through contemporary hand embroidery. Master of Arts — Creative Industries, Radboud University (NL), 2017.