andrĂŠ pe
S cader
Presentación Esta “antología” es una recopilación de artículos escritos en el contexto de una materia que se desarrolló a modo de seminario. Tuvo como objetivo, indagar en torno al concepto de “la doméstica” enfocada desde el campo de la arquitectura. Se utilizó el recurso de la confrontación de unas parejas de imágenes con el objetivo de elaborar conceptualizaciones que denotaran un punto de vista sobre la comparación. Fue indispensable abordar a “la casa” y sus distintas versiones como amplio objeto genérico de estudio, atendiendo a las múltiples manifestaciones que, en torno al tema planteado, ha convocado a lo largo de la historia disciplinar. Docentes: Ramiro García, Gabriel Stivala y Martina Borsani
I
Todo lo que entra en un trazo circular, sin comienzo ni fin, infinito. En el afán de lograr que toda intensión viaje -o baje- del plano imaginario al real y tangible, nos valemos del dibujo convencidos de que responderá a toda tentación concebible. Me pregunto sobre esta conducta que compete a la disciplina creativa en general: ¿es una condición aprehendida por la persona, o innata? Preferiría entender que el dibujo es el primer lenguaje que adquirimos. Llegamos al mundo, lo observamos, y a la primera oportunidad en que logran responder nuestros pequeños cuerpos, nos sirven un lápiz y una hoja en blanco. Pero de igual manera, entendería que esos rayones sin forma definible sobre el papel, adquieren sentido, tanto para el niño como para el adulto, sólo cuando éste logra comunicar a partir del lenguaje hablando, de qué tratan esos monigotes. ¿Por qué no entender las herramientas de proyecto arquitectónico de la misma manera? Sí, nuestros dibujos tienen forma y sentido… Pero creo en la existencia, aún en esta profesión, de un sitio al que la palabra logra llegar, y el dibujo no. Tal vez prevalezca sobre la lingüística, pero esta reflexión intentará no sólo alejarse de esa convención, sino ponerla en duda.
El dispositivo propone reconocer el espacio de la palabra, entendido como construcción colectiva, valiéndose para tal fin, de un vacío cicular que encierra en su propio centro, disponiendo 8 umbrales receptores del habla. -S, I, J, A, P, A, A, RSe turna el habla, se agudiza la escucha, se encierra la palabra, se construye el acto poético.
D
I
Del
vac í
oo c u pad o
B s
iale
os
vad
Pri
rc pa
im
La c a
sa d e Ren i
rafe g í p el er e s a Léa pez em e sd e t an
mb ral El U
os
ta de
ques La or
ร ndi
ce
n/
ciรณ uc
d tro In o tiv
uc
str
In
ciรณn
enta Pres
U
m tรณno u a s to obje
J
Reforma de una vivienda en el Putxet.Arquitectura-G.2012.
Reforma de una vivienda en el Putxet.Arquitectura-G en uso.2016
A
La orquesta de objetos autónomos La reflexión que me nace como reacción al querer comparar estas imágenes, me lleva a cuestionar cuál y cómo es la condición de espacio que pensamos, ¿el primero –el “vacío”o el segundo –el “lleno”-? Dicho de otra manera, cuál es el verdadero límite en el trabajo del arquitecto. Qué medios estaremos racionalizando al proyectar, qué otros medios estaremos evadiendo o ignorando, que lleven dependientemente a la condición del hábitat. Cabría preguntarse en este punto, cuál es el verdadero hábitat; ¿hábitat como necesidad, como confort, ambos? ¿Pensamos los espacios en complicidad con el tiempo, o creamos vacíos obsoletos al instante proyectado? ¿Proyectamos sólo el límite, lo construido, la materia, o imaginamos también lo cotidiano, el verdadero uso del espacio, con todo lo que conlleva? ¿Y en su incesante interrelación? Tal vez la arquitectura exista como tergiversación de un espacio sin habla.
R
A
Bloque Vivienda 22. Maio. 2016
Conjunto vivienda Mas Abelló. Oscar Tusquets Blanca y Carles Díaz.1988
L
El Umbral Invisible, se esconde justo en un plano delimitador. Hacia un lado: una situación/ espacio; hacia el otro: una situación/espacio. Cabe en el intersticio que atraviesa esos dos lados, en el que se estaba y en el que se estará tras su paso momentáneo. Casi no entra el tiempo en su esencia, al menos no el tiempo de permanencia de quien lo circula, justamente porque no busca el permanecer, sino ser circulado. Lo atravesamos imperceptiblemente y nos encontramos en algún sitio. Si el umbral se repite en un nuevo plano vertical de uno de esos lados -en el que se está ahora- aparece un nuevo intersticio, que al disponerse contiguo al primero -ese que se atravesó-, adquirirá la facultad para originar una circulación. Esto podría volver a ocurrir cuantas veces se quiera, formando de esta manera un recorrido entre varios lugares. ¿Qué sería un espacio interior sin el umbral? Un sistema cerrado, una burbuja, un cubículo cegado en su intimidad, perdería todo sentido de existencia. Aquí yace su objetivo, su misión nata: evidenciar un espacio, permitir penetrarlo y finalmente humanizarlo, verse uno en ese lugar haciendo uso de él. Suele suceder que cuando nos vemos siendo en el lugar al que llegamos, nos olvidamos de aquel hueco pueril, como si su función hubiese sido nula. Cuando un umbral se encuentra obstruido por un plano vertical movible, la mayoría de las veces de giro concéntrico a eje lateral, el espacio que esta de aquel lado queda oculto. Ciertamente no es el caso, aquí los umbrales se encuentran desnudos, transparentes. Cabría suponer rápidamente que aquel espacio oculta otro umbral, dando paso a un nuevo espacio tal vez con otro umbral, y detrás de aquel otro, y detrás otro más, sucesivas veces hasta volverse infinitamente concebible. Tal supuesto cabe no solo por el hecho de dar vuelo al imaginario, sino porque aquí se revela ante los ojos la profundidad, una dimensión cuantitativa que nos limita a desconocer ese espacio en su totalidad, y a la vez, nos invita a visualizar qué es lo que continúa más allá de lo que podemos ver. Una convocatoria a re-crear el espacio solo gracias a los umbrales sucesivos.
Pienso a modo de paradoja, cómo un simple plano invisible, ese vacío delimitador, a veces obstruido y a veces no, descubre ante los ojos la profundidad. Un límite tan abstracto que es plano y profundo a la vez.
A
P
Dibujo de un interior. Heinrich Tessenow. 1909
Sala del Consejo. Castillo de Malmaison. 1800
A
Léase el epígrafe antes de empezar A pesar de las claras diferencias que distancian una fotografía de un dibujo en perspectiva, las dos imágenes captan un ángulo similar en los respectivos recintos. En ambos casos el foco -y el ojo, en el dibujo- apunta cercano a una arista vertical de la habitación, permitiendo una apertura visual hacia dos paredes contiguas en ángulo recto. Desde el lenguaje del dibujo, simplificaríamos lo expuesto construyendo una perspectiva de dos puntos de fuga, partiendo de la arista que intersecta ambos planos. Lo interesante en este punto no es la perspectiva en sí, sino cómo se representa en cada caso. La fotografía muestra la porción de ese espacio tal cual es, una sustracción de la imagen en un momento y espacio determinado. En este caso no solo las sombras y la composición de cada pared construyen las aristas principales que determinan el ángulo de visión, sino que, además, aparecen elementos decorativos lineales que resaltan la perspectiva de manera más aguda. Aparece clara, incluso exagerada, dando la sensación de disminución del espacio. En el dibujo, Tessenow nos niega de alguna manera la construcción de la perspectiva como fue descripta antes, por la ausencia de las aristas principales que delimitan las paredes. La representación de los elementos que cierran el espacio, en este caso, se expresa en el relleno de cada plano, en la configuración del detalle del mismo, adquiriendo el pattern el factor principal. Sin embargo, no es único recurso que utiliza para denotar la perspectiva. Para representar el zócalo, por ejemplo, Tessenow dibuja la línea superior e inferior, construyendo de esta manera las dos aristas inferiores en cada una de las paredes y delimitando, a la vez, el plano del piso. Si el fin del dibujo fuese experimentar el recurso de la no arista, tanto el zócalo, como el cuadro, la alfombra, la ventana, o el mueble, aparecerían de manera conflictiva o contradictoria. Lo importante aquí es poner en discusión el problema de la representación. El dibujo a mano, como lo demuestra Tessenow, supone una gran ventaja a la hora de representar ciertos espacios o elementos arquitectónicos específicos. La perspectiva implica la construcción del espacio a partir de un lenguaje con un alto grado de subjetividad, una acción completamente crítica. La fotografía comprende sólo la sustracción de una imagen de un continuo temporal y espacial. Si bien también supone una acción crítica -dónde ubico el foco, cómo es el encuadre, qué cantidad de luz capto, etc.-, siempre tendrá la limitación de lo real, del objeto o espacio al cual apunto tal cual es.
Entonces, ¿la fotografía es una forma de representación de la arquitectura? Me atrevo a decir que sólo la presenta. Es una disciplina que no cabe en la abstracción del trabajo arquitectónico, pero si a posteriori, como herramienta de lectura de la experiencia del espacio.
L
A
Casa Corcho. Lopez y Rivera. 2016
Dibujo.Eugene Delacroix. Viaje a Africa 1832
Ratatouille, pelĂcula, 2007
B
La casa de Reni En qué pensamos cuando se menciona lo doméstico. Instantáneamente se me aparece el viejo manzano justo al medio del patio en la casa de mis viejos. Lo miro sentado en la mesa desde el comedor diario, a través de una ventana que dibuja un rectángulo de madera cálida en la pared de ladrillo visto. Ventana, manzano, patio, afuera - Ventana, mesa, comedor, adentro. Indudablemente, lo doméstico nos acoge, nos refugia, construye un límite físico entre el adentro y el afuera, y nos sumerge en un interior a fin de ser habitado. Así mismo, pareciera ser que existe y se sirve siempre en relación al exterior. Si dijéramos a varios niños, por ejemplo, que dibujen una casa, y comparáramos los resultados, sería posible reconocer ciertos elementos que se repiten en todos los casos: una puerta y una ventana. Declararíamos entonces, que para que un espacio sea doméstico, más allá de todas las funciones básicas que podemos pensar para una casa, habría una primaria: la relación con el exterior. Ahora, ¿cómo es esa relación? Podría establecer diferencias del elemento ventana de las imágenes de acuerdo al lugar, a la cultura, a lo material, es decir, a todo aquello que de alguna u otra manera, hace a la forma arquitectónica. Pero me valgo en este caso del concepto de escala del elemento particular, en relación a lo habitable. El dibujo de Eugene Delacroix se me vuelve difícil de descifrar. La ambigüedad que despliega en cuanto a la escala, me hace suponer que la cosa puede ser tanto una ventana, como un espacio abovedado para estar. Tomo esta doble hipótesis y la comparo con la fotografía de la Casa Corcho. Aquí el concepto se vería claro: la relación entre un interior y un exterior a través de una ventana, que no solo es ventana. Podría definir a ese espesor entre el adentro y el afuera como un mobiliario, o más aún, como un pequeño espacio doméstico en sí mismo, sólo porque la escala posibilita habitarlo. ¿Pero cuál es entonces, la escala correcta a lo doméstico?, ¿sólo el hecho de que posibilite ser habitado, lo convierte en un espacio doméstico? Especulo que existen tantas escalas correctas a lo doméstico como personas en el mundo capaces de pensarlo y/o habitarlo.
R
A
Casa Moore. Charles Moore, 1972
La habitacion de la reina. Palacio de Versalles. siglo XVIII
Dibujo de Miguel Angel Roca, Centro Cultural Mercado San Vicente 1981
S
Privados imparciales La deconstrucción de las imágenes, me lleva a establecer dos tipos de espacios que, a su modo, se repite en ambas situaciones espaciales: un contenedor, y uno más pequeño y limitado, al que llamaré ducha en el caso de la Casa Moore y cama, en la habitación de la reina. ¿Qué es lo que configura al objeto cama y al objeto ducha como espacios? Pareciera ser que los dos reclaman cierta intimidad o privacidad al contenedor que lo circunda. Es una intimidad parcial, tibia, que se construye materialmente mediante la flexibilidad que otorga la cortina. Si reemplazara las cortinas por tabiques opacos, ambos espacios generarían mayor independencia del recinto convirtiéndose en nuevos contenedores, en caso de que la escala posibilitara maneras de habitar. Otro elemento que pareciera privarlos es el techo; en los dos casos se diferencia del techo general de la habitación. Los límites se construyen por debajo del nivel de cielorraso del recinto, lo que genera una sensación de resguardo y contribuye a la estabilidad de los volúmenes contenidos. Entendería esta concepción de cama y ducha –extrapolando a otras escalas y procesos de la arquitectura- como una manera proyectual basada en la construcción de espacios aislados o independientes, que intentan responder directamente a su propia funcionalidad para, posteriormente, volcarlos a una forma contenedora o envolvente, componiendo de esta manera, la obra como totalidad. Pretendería entonces, instaurarme esta idea de volúmenes funcionales, a los elementos que requieren de espacios vacíos habitados para servir a su uso, dentro de la casa. Una manera de entender el concepto de “Raumplan” que adjudicaba Adolf Loose a las habitaciones, de acuerdo a su importancia; o más reciente, de “Neufert” de las cosas; una construcción racional de cada volúmen aislado, sirviente a la escala doméstica.
E
R
Adolf Loos. Villa Müller.1928-1930
Stanley Kubrick.La naranja mecánica.1971
Í
Del vacío ocupado “Como si tan sólo la ubicuidad del No-Lugar existiese; como si la idea de Lugar ya no tuviese valor; como si pudiésemos ignorar dónde nos encontramos, dónde estamos.“ (Moneo, 1995) Las dos imágenes ocultan un detalle que las aproxima análogamente: la ausencia de espesores “delgados”. Con esto me refiero a que el foco de las fotografías, con alguna mínima excepción en el caso de un vano desnudo en la escena de Kubrik, evita, de manera accidental o intencionada, mostrar el espesor de las paredes -o el espacio umbral, o la conexión entre distintos sitios-. De esta manera, la intención se centra casi por completo, en el vacío que determina los límites de los respectivos habitáculos. Estos vacíos parecieran ser, desde la óptica del proceso, dos grandes sustracciones de una única pieza moldeada a tal punto que, sirviendo en cada caso a los intereses de uno u otro habitar, intervino generando desde el más amplio plano que devino en piso, al más pequeño que fundó un estante. Los elementos de la Villa Müller -escalera, biblioteca y asiento- dan la sensación de estar integrados en ese vacío, mediante la minuciosa manipulación de la sustracción como totalidad. Podría pensar que de la misma manera se concibieron los sillones un tanto futuristas de la escena de La Naranja Mecánica, pero sería una conjetura forzada, dado que las formas no responden de manera directa a la ortogonalidad que lidera el vacío. Lo que intento reconocer entonces, es una herramienta proyectual que constituye la antítesis del trabajo o moldeado directamente sobre la materia. Para sustraer el volumen que dio espacio a estas habitaciones- así como un mimo descubre con su cuerpo y ante ojos ajenos, elementos invisibles en la matriz- debimos darle forma al vacío. Volviendo a la integración -o desintegración- de los elementos en el espacio, me propongo un cambio de escala hacia el urbanismo, para reconocer esta dicotomía en el llamado “no-lugar y lugar”. Planteo a partir de aquí y a modo de cierre, cómo el lugar y el no-lugar también puede ser visto desde la escala referente a lo doméstico, donde cada pequeño elemento moldea, da forma, construye un micro-paisaje, que indudablemente, de alguna u otra manera, altera las maneras del habitar.
¿Estaremos siendo conscientes del vacío que ocupan, para dar cierto sentido, estos elementos llamados habituales? ¿Y del vacío que no ocupan? ¿Y del que ocupamos?
A