lacometa g a l e r Ă a
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TOMÁS OCHOA l a r e p o s i c i ó n d e l a u r a
E S T U D I O S s t u d i e s
Lengua y Literatura Universidad de Cuenca Languages and Literature, Cuenca University División de Estudios de Post-grado. UNAM – México (Artes Visuales) Visual Arts, Division of Postgraduate Studies. UNAM – México Dirección Cinematográfica. ECAM. Madrid -España Cinematographic Direction, ECAM. Madrid - Spain Vive y trabaja en Ecuador y Suiza Lives and works between Ecuador and Switzerland
B I E N A L E S Y E V E N T O S S E L E C T O S I N T E R N A C I O N A L E S b i e n n a l a n d s e l e c t e d e v e n t s
2014 · “IB ET NUNC” Sobre paradojas democráticas / Barcelona, España · “Tiempo de progreso” Museo Barjola / Gijón, España 2013 · “Libres de toda mala raza” en Antioquia, Museo de Antioquia, Medellín, Colombia · Loop - Video Art 2013 / Barcelona, España · Bienal del Sur De Panamá / Panamá · Cosmo videografías. Centro Nacional de las Artes, México D.F. 2011 · XI. Bienal of Cuenca / Pecados Originales / Curador: Fernando Castro / Cuenca, Ecuador · Courtisane / Figures of Speech / Bruselas, Bélgica 2010 · VII. Bienal de Arquitectura y urbanismo / Puntos de Fuga / Museo de Arte Moderno de Medellín / Colombia · Loop - Video Art 2010 / Barcelona, España · Foto Madrid / España 2009 · Dojima River Bienal 2009 - Reflections: The World Through Art / Osaka, Japón 2008 · Shanghái Art Fair 2008 · International Film Festival Oberhausen / Alemania · Arco - Expanded Box / Madrid, España 2007 · IKF Latin American Art Auction 2007 – Cisneros Art Foundation / Miami, USA 2006 · Bienal de Singapur / Singapur · LA Freewaves Bienal / Los Ángeles, USA · Seis Film & Video Festival / Thun, Suiza 2005 · Festival internacional de cine digital / Chile 2003 · Bienal de Venecia 2003 / Italia 2001 · Políticas de la diferencia- Arte Iberoamericano del siglo xx · Exposición itinerante / Sao Paulo, Buenos Aires · Museos de la comunidad Valenciana, España · VI. Bienal Internacional / Cuenca, Ecuador 2000 · Bienal Internacional / Córdova - Argentina 1996 · IV. Bienal Internacional / Cuenca, Ecuador
E X P O S I C I O N E S I N D I V I D U A L E S s e l e c t e d s o l o
e x h i b i t i o n s
2014 · “La reposición del Aura” Galería La Cometa/ Bogotá, Colombia 2012 · Centro de Arte Contemporáneo de Quito / Retrospectiva / Relatos Transversales Curador: María Fernanda Cartagena / Ecuador 2011 · Cineraria /Esquina Arte Contemporáneo / Madrid, España 2010 · Cineraria / Arte Actual / FLACSO / Quito, Ecuador · Cineraria / Proceso Arte Contemporáneo / Cuenca, Ecuador · Cineraria / TK Galería d'Art / Barcelona, España 2009 · Virus / KATZ CONTEMPORARY / Zurich, Suiza 2008 · Indios Medievales / Centre Cultural Can Fabra / Barcelona, España · Multitude / Miki Wick Kim Contemporary / Zurich, Suiza · Multitude / Galeria Tribeca / Madrid, España 2005 · Transficciones / Galería Locus Caementitium / Colonia, Alemania 2004 · Ruinas del futuro / Astrolavos / Atenas, Grecia · Blind Castle / Gallería Kur Art / San Sebastián, España 2002 · Laberinto / Gallería MS / Quito, Ecuador · Estrangement / Platform 22 / Zurich, Suiza 2001 · In Ausencia / Instituto Cultural de Providencia / Santiago, Chile 2000 · Devenir Animal / La Galería /Quito, Ecuador 1999 · Devenir Animal / Museo de Arte Moderno / Cuenca, Ecuador 1998 · Encarnación (Instalación -Performance) / El Pobre Diablo /Quito, Ecuador 1997 · Bestiario y Procesión Impía (Performance) / Casa de las Galerías / Cuenca, Ecuador 1994 · El Proceso / Gallería Carole Jones / Chicago, USA · El Proceso / Museo de Arte Moderno / Cuenca, Ecuador 1991 · Transiciones / Gallería David Pérez MacCollum / Guayaquil, Ecuador 1990 · Hanan – Urin / Alianza Francesa / Quito, Ecuador
E X P O S I C I O N E S C O L E C T I V A S s e l e c t e d
g r o u p
s h o w s
2014 · “IB ET NUNC” Sobre paradojas democráticas/ Barcelona, España 2013 · Semana del Video Latinoamericano - Filmoteca de Andalucía. Córdoba2010 · Loop Barcelona 2013 2010 · Sinergias / Museo de Arte Contemporáneo Unión Fenosa/ La Coruña, España · Sinergias / Museo extremeño e iberoamericano de Arte Contemporáneo / Badajoz, España 2009 · Endgame- Blue Gold / DARB 1718 - Contemporary Art and Culture Center / Cairo, Egipto · MADATAC / Madrid Festival of Contemperar Audio-Visual Arts / Madrid, España · Cultura, pobreza y mega polis: el arte contemporáneo y la lucha por la supervivencia · Marcelino Botín / Santander, España 2009 · Subversive Film Festival / Zagreb, Croacia · Shanghai Art Fair 2009 · Maritime Chronicles #2 / Nairs / Scuol, Switzerland · Madrid Mirada / Exposición itinerante Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, Colombia, Costa Rica, Cuba, El Salvador, Ecuador, Guatemala, México, Panamá, Perú, Venezuela 2008 · Shanghái Art Fiar 2008 · Arco - Expanded Box / Madrid, España · Low key / Marcelino Botín - Villa Iris / Santander, España · Madrid Mirada / Circulo de Bellas Artes, Madrid, España · Maõ Duplo / SESC Pinheiro / Sao Paulo, Brasil · Arco - Expended Box / Madrid, España 2007 · Art Basel / Swiss Art Awards / Basilea, Suiza · Scope / Basilea, Suiza 2006 · Políticas del Arte - Seminarios / Múrcia, España · Casa América Catalunya / Barcelona, España · Stopover / Fri-art, Centre d'Art Contemporain / Friburgo, Suiza · CACT, Centro d'Arte Contemporánea / Bellinzona, Suiza 2005 · Marcelino Botín / Santander, España · Kunstmuseum Luzern / Lucerna, Suiza · Art Base / Swiss Art Awards/ Basilea, Suiza 2004 · Artiade / Atenas, Grecia 2002 · Palazzo Mediceo / Seravezza, Italia 2001 · Aksanat Gallery; Estambul, Turquía 1998 · Madison de la Amerique Latine / Paris, Francia · Gallería Rahn / Zurich, Suiza 1997 · Ecuador Contemporáneo / Casa de América / Madrid, España · Matrix (Instalación) / Patrimonio Cultural / Cuenca, Ecuador 1992 · 500 años / Exposición itinerante / Bruselas, Amberes, Binches - Bélgica 1991 · Salón de pintura contemporánea / Piura, Perú 1990 · “América Latina Presente” / Museo Nacional de Bellas Artes / Santiago, Chile
P R E M I O S Y R E C O N O C I M I E N T O S d i s t i n c t i o n s a n d a w a r d s
V I D E O G R A F Í A v i d e o g r a p h y
2013 · Condecoración al Artista del año. Cámara de Comercio de Quito, Ecuador 2005 · Premio Fundación Marcelino Botín / Santander, España 2000 · Primer Premio / Salón Nacional de Julio/ Guayaquil Ecuador 1996 · Mención de Honor, V Bienal de Cuenca / Cuenca, Ecuador · Tercer Premio, Salón de Julio / Guayaquil, Ecuador 1992 · Primer Premio, Salón Nacional de Arte "Fundación Exedra" / Quito, Ecuador 1991 · Tercer Premio, Salón de Pintura Contemporánea Latinoamericana / Piura, Perú 1990 · Tercer Premio, Salón Nacional de Octubre / Guayaquil, Ecuador 1989 · Premio, Beca otorgada por la II Bienal de Cuenca y USIS (United States International Services) / Washington, USA
2009 · After Hitchcock - Micro Relatos / One channel video, color, sound / 4 min. 2008 · Indios Medievales / video mono canal / 6 min. · La Casa Ideal / mono canal / 6 min. 2007 · Ariadne PF-Z26 / mono canal / 2 min. 2006 · El Mito de Sísifo / video duocanal / 25 min. · Fähre / video documental/ Zurich, Suiza / 35min. 2005 · 5 puntos / video monocanal / 11 min. · Contagio / video duocanal / 17 min. 2004 · 6m m3 - El cuarto oscuro / video documental / 31 min. 2003 · Sad Co. – The Blind Castle / video multicanal / 27 min. 2002 · Proyecto espejo / video mono canal / 1min. 45sec 2001 · Todo el Destino A Pie / video mono canal / 6 min.
P U B L I C A C I O N E S l i t e r a t u r e
- “Tomás Ochoa” Por Miguel González. Monografía en Art Nexus. Edición de Junio 2014 - “Art in Latin America” TATE Publishing. Londres, Inglaterra, pgs. 82 - 85 - "Tomás Ochoa", en: Loop Barcelona, 2010, pp. 48-49. - "Tomás Ochoa", en: 100 Video Artists, Exit Book, Madrid, 2010, pgs. 314-317. - Por Carlos Jimenez, "La multitud según Tomás Ochoa", en: ArtNexus, No. 74, USA 2009. - Por Trevor Hoppen, "Tomás Ochoa", en: Revista Gatsby , Otoño-Invierno 2009, pp. 142-149. - Por Johannes Bobrowski, "Los artistas: Sólo nos queda un alfabeto", en: Cultura, probeza y megapolis, Marcelino Botin Foundation, Santander, 2009, pgs. 52-54. - Por Joaquin Barriendos, "Experimental ethnography in Tomás Ochoa's Medieval Indians Project", en: LatinArt, 2009. - Por Beatrix Vignoli, "La ciudad desplegada en sus miradas", en: Pagina12, 17.02.2009. - "Tomás Ochoa", in: Low Key, Marcelino Botin Foundation, Santander, 2008, p.70. - Por Joaquín Barriendos, "Apetitos extremos - La colonialidad del ver y las imagenes-archivo sobre el canibalismo de Indias", en: Eipcp, 2008. - Por Manuel Sendon y Xosé Luis Suarez Canal, "Madrid Mirada: un proyecto", en: Biblioteca de Mexico, No. 108, 2008, pgs. 22-32. - "Tomás Ochoa", en: 100 Latin-American Artists, Exit Book, Madrid, 2007, pgs. 338-339. - "Tomás Ochoa" - Contagion", en Day After Day 2003 - 2007, en: FRI-ART - Centre d'Art Contemporain, Fribourg, 2007, pgs. 100-101; p. 429. - Por Irma Arestizabal, "Tomás Ochoa - The Myth of Sisyphus", in: Belief, Singapore Biennale, Singapore, 2007, pgs. 98-99. - Singapore Biennale. en: universes-in-universe, Alemania, 2006 - Por Dominique von Burg, "Stopover im Fr-Art Centre d'Art Contemporain", in: Kunstbulletin, No. 4, 2006, p. 56. - Por Thomas Hilger, "Tomás Ochoa - Trans-Fictions" en: Parapluie, Alemania, 2005 - "Tomas Ochoa", en: Itinerarios 04-05, Marcelino Botin, España, 2005, pgs. 104-111. - "Tomas Ochoa", en: El Pais, España, 8.2.2005. - "Tomas Ochoa", en: El Diario Vasco, España, 6.2.2004. - "Tomas Ochoa", en: LUXflux, Italia, 2004. - "Tomas Ochoa - La Biennale di Venezia", in: universes-in-universe, Alemania 2003. - Por Carlos Jimenez, "Venice Biennale; Dreams and Conflicts", en: ArtNexus, No. 50, USA, 2003, pgs. 60-66. - Franccesco Bonami, en: Dreams and Conflicts, en: Biennale di Venezia, Italia, 2003. - Archipielago de Imagenes, en: IILA - Istituto Italo Latino Americano, Italia, 2003. - Por Marco Antonio Rodriguez, Grandes del Siglo Veinte, Ecuador, 2002. - Por Kevin Power, Politics of difference - Iberoamerican Art of the twentieth century, Generalitat Valenciana, España, 2001. - Nuevos Cien Artistas (Hundred New Artists), in: Mundo Diners , 2001, Portada y pgs. - De la Inocencia a la Libertad, Banco Central del Ecuador 1998, Portada y pags.
LA INVITACIÓN A TOMÁS OCHOA A EXPONER EN GALERÍA LA COMETA Obedece sobre todo a una especie de hechizo que tiene su obra. No se puede permanecer inmune al llamado silencioso pero constante que nos hacen esos fantasmas del pasado y el presente mestizo. Ademas, al natural intercambio cultural entre naciones que cuando se promueve el arte es una tarea de obligatorio cumplimiento. Lo curioso es que sea un extranjero tan local como resulta ser Tomás a los ojos de cualquier Colombiano, y que nuestra sociedad le resulte tan familiar a él, como evidenciando una hermandad histórica y siendo agudamente incisivo en todos sus comentarios implícitos sobre identidad.
Nicolás Jaramillo Gutman Subdirector. Galería La Cometa
PARA SU PRIMERA EXPOSICIÓN INDIVIDUAL, EL ARTISTA ECUATORIANO TOMAS OCHOA (CUENCA,1965)
OFRECE SEIS SERIES: La soga de los Espíritus, Flores de Ceniza, Pecados Originales, Libres de toda mala raza, Indios medievales y Crónicas-Punctum, donde señala muchos de los intereses que motivan su trabajo no sólo desde el punto de vista argumental sino técnico.
Su obra está construida desde los documentos antropológicos, filosóficos y literarios. Una militancia peculiar que lo ha llevado a replantear temas poscoloniales, donde la mirada crítica ocupa el centro de la argumentación. En ese ejercicio de desentrañar realidades su trabajo se ha convertido en una conciencia crítica y en un vehículo instrumental ético. Tomás Ochoa estudió en México, vive intermitentemente en Suiza, Grecia y Ecuador, proponiendo una obra multimedial que incluye pintura, fotografía, video, instalaciones, medios que obedecen a su necesidad de materializar situaciones y subrayar aspectos críticos de la historia pasada y del presente inmediato. Entre sus propuestas más notables están los retratos de jornaleros titulada Devenir animal de 1999, la cual acompañó de ilustraciones del cronista de indias del siglo XVI Theodor de Bry, en la idea de buscar un contraste de visiones y subrayar aspectos irónicos mediante el comentario. Las imágenes de Theodor de Bry han sido citadas en la obra Indios Medievales, una instalación multimedia de 2008, donde se recreó la estampa “los indios movidos por la cólera y la envidia vertieron oro derretido en boca de los españoles para saciar su codicia y luego los pusieron sobre las brasas y se los comieron”. En esta obra contrapuntos y divergencias ofrecen dispositivos seudo etnográficos. Otro de los trabajos de referencia en la propuesta de Tomás Ochoa es su video Sad.Co. El Castillo ciego fechada en el 2003. Una compañía norteamericana explotó en la región de Portobello, Ecuador, a una serie de trabajadores durante décadas estableciendo una forma de esclavismo. La obra da testimonio de algunas de las víctimas y subraya su resistencia. Para el video también se usaron fotografías tomadas por uno de los directivos que ofrecen una mirada peculiar desde el poder. Estas imágenes luego serían usadas en la serie Cineraria de 2011 donde el artista usa pólvora con el fin de resignificar las representaciones. Él mismo ha aclarado: “La acción de “quemar” las imágenes podría tener una función catártica. Sin embargo, esta purga de fuego conlleva una paradoja desde una perspectiva sicoanalítica, este acto simbólico implicaría la eliminación de recuerdos perturbadores, pero mi acción supone una exacerbación de la memoria porque las fotos quemadas perviven y se redimensionan por el fuego”. Precisamente este recurso de la pirotecnia fue usado para la instalación Libres de toda mala raza que se preparó especialmente para la exhibición Antioquias en el Museo de Antioquia en Medellín en el 2013, donde a partir de fotos de Melitón Rodríguez y sobre todo de Benjamín de la Calle, además de imágenes capturadas en la plaza pública se pudo poner en tela de juicio los modelos de representación que se presentan como una forma de discriminación y dominio.
En el 2012 usó un procedimiento similar para su serie Pecados Originales. Se apropió de fotografías eclesiásticas y científicas para armar un discurso visual que habla de la negación de las identidades como un modo de dominación. El artista anota sobre el procedimiento: “Al ampliar las fotografías a grandes dimensiones sustituyendo el grano fotográfico por pólvora (campo expandido de la pintura) y las líneas de los mapas como líneas de fuego, propongo un ejercicio de desplazamiento metonímico y resignificación de dichas imágenes”. Esto alude al mito judeocristiano del Paraíso Terrenal, donde gracias al pecado hubo una conciencia de desnudez y por ende la necesidad de vestirse para interactuar socialmente. Ochoa acota con indígenas desnudos este episodio bíblico. Siguiendo con la exploración de materiales para su obra La soga de los espíritus: Reiniciar, Ochoa se ha apropiado de unas fotografías atribuidas al antropólogo Paul Rivet, capturadas a principios del siglo XX en Archidona, en la amazonía ecuatoriana. Imágenes que ofrecían fisonomías de la etnia kichwa, bajo la premisa de facilitar los estudios antropométricos y fisiognómicos a fin de reiterar la superioridad de los autores y así documentar como una forma de dominación. Ochoa amplía las pequeñas fotos a grandes formatos y luego hace un ejercicio pictórico con ingredientes nativos como plantas rituales medicinales y colorantes. Este gesto potencia las obras que rebasan sus aspectos formales y se adentran a producir significados con los saberes ancestrales, restituyendo algo de la marginalidad de los modelos. Este ejercicio el artista lo señala como una reposición del aura, en oposición a la tesis de Walter Benjamín sobre la reproductividad donde se presenta la desauratización debido a la reproducción incesante de una misma imagen.
Para la serie Flores de Ceniza usó imágenes del libro Flora Peruvian, el primer ejemplar de historia natural que se hizo en América, no sólo con un interés científico sino económico y como una forma de ejercer el poder. Los especímenes botánicos se relacionan irónicamente con imágenes de una indígena del siglo XIX y nueve “cholas”, rostros de muchachas o mestizas que admiten una clasificación con valores similares a las plantas. Con meros fines tabulatorios e instrumentalizados para ejercer el poder sobre los mismos. Ochoa ha capturado las nueve “cholas” contemporáneas de las calles de su ciudad natal y quiere ironizar sobre la herencia española que se reclama como un distintivo especial. La serie de siete trabajos titulados Crónicas-Punctum están referidos a la idea de Roland Barthes sobre lo punzante en las imágenes fotográficas, donde Ochoa busca una hibridación entre pintura y fotografía, al tiempo que señala a la gente en los espacios públicos para ser capturados y luego localizados en lienzos verticales. Las imágenes han sido capturadas en lugares tan disímiles como la estación de Atocha en Madrid o el metro de Nueva York. La multitud capturada está formada por ciudadanos de distinta procedencia que habla de desplazamiento y migración. La presencia indígena en las distintas imágenes señala esta preocupación. La obra de Tomás Ochoa nos remite a la memoria, a los documentos históricos, a los contrapuntos formales y conceptuales, todo con la idea de perturbar las definiciones y de evitar la neutralidad. Su trabajo es indudablemente activista y es evidente que reclama una ética, aunque sus argumentos y soluciones apuntan a generar una atmósfera poética.
Miguel González Curador.
FOR HIS FIRST INDIVIDUAL IN COLOMBIA THE ECUADORIAN ARTIST TOMAS OCHOA (CUENCA,1965)
OFFERS SIX SERIES: The Rope of the Spirits, Flowers of Ashes, Original Sings, Free of All Inferior Race, Medieval Indians, and Chronicles – Punctum, where he shows us most of the interests that motivate his work, not only from a conceptual point of view, but also from a technical one.
His work is built on Anthropological, Philosophical and Literary documents. A peculiar militancy that has taken him to rethink and reformulate post-colonial themes, whereby a critical view is at the very center of the argumentation. In this exercise of disentangling realities, his work has become a critical conscience and an ethical instrumental vehicle. Tomás Ochoa studied in Mexico, and lives between Switzerland, Greece and Ecuador, proposing a multimedia work that includes painting, photography, video, installations, media that respond to a need to materialize situations, and to highlight critical aspects of History, and the immediate present. Among his most notable proposals we can find a series of portraits of workers, titled Devenir Animal (1999), that he accompanies with illustrations by the Indias Chronicler of the 16th Century, Theodor de Bry, with the idea of looking for a contrast of visions, and to emphasize ironic aspects through the commentary. The images of Theodor de Bry have been quoted in the work Medieval Indians, a multimedia “installation” from 2008, whereby he has recreated the following print: “the Indians, moved by madness and envy, poured melted gold in the mouth of the Spaniards to satisfy their greed, and afterwards they placed them over burning embers, and they ate them”. In this work, “Counterpoints and Divergences” he offers pseudo ethnographic devices. Another important work of Tomás Ochoa is his video Sad.Co. The Blind Castle (2003). An American corporation doing business in the region of Portobello, in Ecuador, exploited a number of workers during several decades, in a way that was close to slavery. This work offers a testimonial from some of the victims, and it highlights their resistance. The video also includes some photos that were taken by one of the top executives of the corporation, offering us a peculiar view from the point of view of power. These images were then used in the series Cineraria (2011), where the artist uses gunpowder to resignify the representations. Tomas has clarified this: “The action of burning the images could have a cathartic function. Yet, this purge of fire can lead to a paradox from a psychoanalytic perspective, this symbolic act would imply the elimination of perturbing memories, but my action supposes an exacerbation of the memory, because the burned photos remain, and have a new dimension through fire.” Precisely, this recourse of pyrotechnics was used for the installation Free of All Inferior Race, that was specially prepared for the Exhibition Antioquias, in the Museo de Antioquia in Medellin (2013), where based on photos taken by Melitón Rodríguez, and specially taken by Benjamín de la Calle, and also images taken at the public square, it was possible to call into question the ways of representation that are shown as a means of discrimination and dominance.
In year 2012, he used a similar process in his series Original Sins. He used scientific and ecclesiastic photos to elaborate a visual discourse that talks about the denial of the identities as a way of dominance. The artist points out the following about this process: “When developing the photos to big formats, substituting the photographic grain by gunpowder grain (expanded field of the painting), and the lines of the maps as lines of fire, I propose an exercise of metonymic displacement and a reattribution of meaning of the images.” This makes reference to the Judeo-Christian myth of Paradise on Earth, where thanks to the sin the consciousness of nudity appeared, and hence the need to dress up to be able to interact in society. Ochoa outlines this episode of the Bible with nude indigenous. Going on with the exploration of materials for his work The Rope of the Spirits: Restart, Ochoa has used some photos attributed to the Anthropologist Paul Rivet, taken at the beginning of the 20th Century in Archidona, in the Ecuadorian Amazon jungle. These images offered the physiognomy of the Kichwa ethnia under the premise of facilitating anthropometric and physiognomic studies as a way to stress out the superiority of the authors, and using this documentation as a means of dominance. Ochoa increases these small photos to bigger formats, and then he makes a pictorial exercise with native ingredients such as ritual, medicinal and coloring plants. This gesture potentiates the pieces that go beyond the formal aspects, and penetrates within to produce symbols and meanings with ancestral knowledge, restituting some of the marginality to the models. The artist considers this exercise as a reposition of the aura, in contrast with Walter Benjamin's thesis about the reproducibility, whereby he presents the desauratization as a result of the continuous reproduction of the same image, over and over again.
For the series Flowers of Ashes he uses images from the book Flora Peruvian, the first book of Natural History that was produced in The Americas, not only with a scientific interest, but also economic, and as a means to exercise power. The Botanical species relate ironically with images of an indigenous woman of the 19th Century and nine “Cholas”, faces of young indigenous or mestizo women that allow for a classification done with similar values as that of plants. With mere classificatory goals and instrumented to exercise power on them, Ochoa captured the nine contemporary “Cholas” in the streets of his native town, and ironizes about the Spanish inheritance that is being claimed as a special distinctive element. The series of 7 works titled Chronicles – Punctum refer to the idea of Roland Barthes about what can be stabbing in photographic images, where Ochoa searches for a hybrid between painting and photography, while showing us people in public spaces, then captured with the camera, and affixed in vertical canvases. The images have been captured in places as diverse at the Atocha Train Station in Madrid, or the Subway in New York City. The captured crowd is made up of citizens from different lands, talking to us about displacement and migration. The indigenous presence in the different images show us this preoccupation. The work of Tomás Ochoa refers us to the memory, to historic documents, to formal and conceptual counter points, all with the idea of disrupting the definitions, and to avoid neutrality. His work is - without a doubt - an activist one, and it is evident that it does claim a particular ethic, even though its arguments and solutions generate a poetic atmosphere.
Miguel González [FREE TRANSLATION FROM THE ORIGINAL TEXT IN SPANISH]
EL PUNCTUM
“ t h e p u n c t u m ” s e r i e s
Ronald Barthes postula que el punctum es aquello que de la imagen fotográfica es punzante, lo que hiere: “la fotografía remite siempre el corpus que necesito al cuerpo que veo, es el Particular absoluto, la Contingencia soberana, mate y elemental, el Tal (tal foto y no la Foto), en resumidas cuentas, la Touché, la Ocasión, el Encuentro, lo Real en su expresión infatigable” 1 En esta serie de pinturas el sustrato fotográfico es evidente. Estas fotos fueron tomadas en lugares de tránsito -como la estación de Atocha en Madrid o el subway newyorkino y fueron conducidas por la contingencia, la cámara fue dirigida a la multitud casi al azar; las zonas de punctualización fueron ulteriores. Descubrir entre la multitud el angustiante fluir de la subjetividad de inmigrantes no fue un encuentro en la estación de tren sino en lo Real de tal foto. Una herida se abre en el punto de una subjetivación. Los procedimientos de cita, traslado del medio y reencuadre buscan una hibridación, una expansión del campo de la pintura para dotarla de un sentido crítico: es una pintura de marcas y cicatrices. 1. Ronald Barthes: La camara Lúcida.
Ronald Barthes postulates that the punctum is what we can find stabbing or stinging in a photographic image, what can cause pain: “the photography always refers to the corpus that I need, the body I see, it is the absolute particular, the sovereign contingency, malt and elemental, the Said (said photo, and not The photo), in summary, the Tuché, the occasion, the Meeting, the Real in its relentless expression.” 1 In this series of paintings the photographic substrate is evident. These photos were taken in transited places, like the Atocha train Station in Madrid, of the New York subway, and were conducted by the contingency: the camera was directed to the crowds almost randomly, the zones of “punctualization” were further developed. Discovering within the crows the anguishing flow of the subjectivity of the immigrants was not a meeting in the train station, but in the Real of the Said photo. A wound is opened in the point of a subjectivation. The processes of the quoting, the transfer of the media, the reframing, look for an hybridizing, an expansion of the field of the painting to offer it a critical sense: A painting of bruises and scars.
1. Ronald Barthes: Camera Lucida
acrĂlico sobre tela 180 x 40 cm cada uno 2014
EL PUNCTUM
a c r y l i c o n c a n v a s / 7 0 . 8 6 x 1 5 . 7 4 i n c h e s e a c h o n e
FLORES DE CENIZA “ f l o w e r s
o f
a s h e s ” s e r i e s
La colonialidad del ser se refiere a los modos de representación colonial y a la manera como ese imaginario persiste en nuestra auto representación. Este proyecto ha surgido como resultado de la inmersión que hemos hecho en la primera expedición botánica hacia América desde Europa en 1777. La ciencia del siglo XVIII en América fue inseparable de los intereses políticos y económicos; dichas prácticas constituyeron importantes formas de control y dominación tanto de la naturaleza como de los seres humanos. Tras la aparente neutralidad de los descubrimientos se escondían actos de apropiación y dominio. Quien por primera vez reconoce un lugar, una planta, una medicina proclama su derecho de posesión; los europeos creían ser los primeros hombres en descubrir las plantas americanas. Flora Peruvian es el primer libro de historia natural que se hizo en América y es a partir de sus ilustraciones, que hemos emprendido este proyecto. La idea europea de superioridad racial respecto a los conquistados fue fundacional para establecer tanto las relaciones intersubjetivas, como la clasificación del mundo y a la naturaleza. De este modo, la mirada colonial se detiene en un cuerpo salvaje y primitivo como si de una especie botánica se tratase, tanto uno como otra son parte de la naturaleza y del paisaje y han de ser dominados e instrumentalizados para el proyecto de expansión imperial. La fotografía clasificatoria del siglo XIX de una indígena (sin nombre) que uso en este proyecto ejemplifica esa mirada colonial. Las imágenes de “Cholas” (muchachas indias y mestizas) fueron hechas en las calles de Cuenca, Ecuador; un día de Septiembre de 2012. Con ellas intento perturbar los regimenes de representación y los prejuicios estéticos de una sociedad enclavada en los Andes e ingenuamente empeñada en exaltar su progenie española: “chola cuencana… eres España que canta en Cuenca del Ecuador” 1 1. Rafael Carpio Abad: “La Chola Cuencana” ( Canción emblema de esta ciudad)
Tomás Ochoa
The Coloniality of the being refers to the modes of Colonial representation, and to the manner in which this imaginary persist in own self representation. This project has emerged as a result of the immersion we have done in the first Botanical expedition to The Americas from Europe in 1777. Science in the 18th Century in America was inseparable from the political and economic interests, and the said practices constituted fundamental ways of control and domination, of human beings as well as of nature. Behind the apparent neutrality of the discoveries hidden you could find act or dominance and appropriation. Whomever recognized for the first time a place, a plant, a medicine, proclaimed the right of possession. European believed they were the first humans to discover American plant. Flora Peruvian is the first book of Natural History that was printed in America, and based on its illustrations we have embarked in this project. The European idea of racial superiority with respect to those conquered was fundamental to the establishment both of intersubjective relations as well as to classify the World and Nature. Thereby, the Colonial view remains in the savage and primitive body as if it was a Botanical species, either are part of Nature, the scenery, and are to be dominated and exploited to serve the imperial expansion project. The classifying photography of the 19th Century of an indigenous woman (with no name) that I use in this project is a perfect example of this Colonial view. The images of the “Cholas” (young Indian and Mestizo women) were taken in the streets of the city of Cuenca, in Ecuador, one day of September of 2012. With these images I try to disrupt the representational regimes and the aesthetic prejudices of a society isolated in the middle of the Andes that remains hell-bent in praising its Spanish inheritance: “Chola cuencana …. You are Spain that signs in the Cuenca of Ecuador.” 1
1. Rafael Carpio Abad: “La Chola Cuencana” (emblematic song of Cuenca)
d铆ptico p贸lvora sobre tela 60 x 100 cm cada uno / 2012
FLORES DE CENIZA
d i p t y c h / g u n p o w d e r o n c a n v a s / 2 3 . 6 2 x 1 3 9 . 3 7 i n c h e s e a c h o n e
INDIOS MEDIEVALES “ m e d i e v a l i n d i a n s ” s e r i e s
Los estereotipos históricos de la conquista se consolidaron a partir de un modelo retórico medieval aplicado por los cronistas cristianos. La historiografía moderna y contemporánea, al haber aceptado las Crónicas de Indias como fuente y documento, convalidaron el Inventio de América, determinando así, el imaginario de su recepción contemporánea. Un caso paradigmático de imaginario ficcional es el de los grabados de Theodor de Bry, quien sin haber estado nunca en América inventó, a partir de narraciones, toda una iconografía dicotómica entre el bien y el mal, la cristiandad y la barbarie. Una de sus imágenes emblemáticas es aquella en la cual unos nativos vierten oro derretido en boca de un español para saciar su codicia. El video, más que una recreación, es una sustitución; la sustitución de un instante emblemático para dar un nuevo sentido a la imagen. Este “re-enactment” fue rodado con inmigrantes indígenas y mestizos que viven en España. Lo que se escenifica en el video es fundamentalmente antinarrativo. No se trata de una reinterpretación sino de la perversión de una imagen. Si la pieza agrega un sentido nuevo, éste residiría en la arbitrariedad, la contingencia y el sentido irónico con el que fue ideada. Las imágenes impresas en vidrio que completan la pieza fueron realizadas a partir de fotografías de archivo hechas por las misiones científicas europeas a finales del XIX, cuyos modos de representación estaban orientados por la teorías raciales de la época y el discurso fisiognómico de “los tipos” a través del cual se podía describir, clasificar y subordinar a los nativos. A estos rostros sin nombre agregué falazmente –a manera de un dispositivo pseudoetnográfico– los nombres de quienes lideraron los levantamientos indígenas históricos, y una descripción de las atroces circunstancias en las que fueron ejecutados, rebatiendo de este modo, la supuesta objetividad documental y la noción de fuente histórica. Finalmente, a manera de una crónica del presente, se superponen a esas imágenes remotas, los rostros translúcidos de los inmigrantes protagonistas del video con sus nombres y una brevísima historia personal. Creo que es significativo haber sustituido el modelo clásico que De Bry usaba para retratar a los indios bárbaros y caníbales por trabajadores precarios: empleadas domésticas y obreros de la construcción, quienes han dejado su país, evadiendo condiciones feudales ignominiosas, acaso para constatar que en Europa esa categoría de siervos ha sido prolongada.
Tomás Ochoa.
The Historic Colonial stereotypes were consolidated on the basis of Medieval rhetoric models applied by the Catholic chroniclers. Modern and Contemporary historiography, having accepted the “Crónicas de Indias” (Chronicles of the Indies) as a documental source, validated the Inventio of the Americas, determining in this way the imaginary of the contemporary reception. One paradigmatic case of fictional imaginary is that of the etches of Theodor de Bry, whom without having even touched the land of the Americas, invented – based on other's narratives – a whole iconography showing the dichotomy between good and bad, Christianity and barbarism. One of his most emblematic images is that in which some natives drop melted gold inside the mouth of a Spaniard as a way of fulfilling his greed. Video, more than a re-creation is a substitution, the substitution of an emblematic instant to give a new sense to the image. This “reenactment” was filmed with indigenous and mestizos that live in Spain. What is shown in the video is fundamentally anti-narrative. It is not a reinterpretation, but a perversion of an image. If the piece adds a new sense, it would be that of the arbitrariness, the contingency, and the ironic sense in which it was conceived. The images printed in glass that complement the piece, were made based on archive photos taken by the scientific European missions of the end of the 19th Century, whose ways of representation were guide by the racial theories of the time and the physiognomic discourse of the “types”, by means of which one could describe, classify and subordinate natives. I have falsely added to these anonymous faces – as a pseudo ethnographic method – the names of those historic Indians that leaded the indigenous uprisings, and a description of the atrocious circumstances in which they were executed, rebating – in this way – the supposed documental objectivity and the notion of historic source. Finally, as a present chronicle, I have overlaid on those remote images, the semi-transparent faces of the immigrants that participate in the video, with their own names and a very short biodata. I believe that it is meaningful to substitute the classical model that De Bry used to portray barbarian Indians and cannibals, using the images of precarious workers: maids and construction workers that have left their countries escaping from an ignominious feudal reality, to – perhaps – realize that in Europe the category of servants has been preserved.
video instalaci贸n video monocanal y ocho impresiones en metacr铆lato y espejos duraci贸n del video: 6 min / 2008
INDIOS MEDIEVALES
s i n g l e c h a n n e l v i d e o a n d 8 m e t h a c r y l a t e a n d m i r r o r p r i n t s / l e n g h t : 6 m i n
LA SOGA DE LOS MUERTOS REINICIAR
“ t h e r o p e o f t h e s p i r i t s ” r e s t a r t
Esta serie es una revisión de fotografías de archivo atribuidas al antropólogo francés Paul Rivet, las cuales fueron tomadas a principios del siglo XX en Archidona, población ubicada en la Amazonía ecuatoriana. Dichas fotografías retratan a personas pertenecientes a la etnia kichwa y fueron hechas con fines investigativos y clasificatorios, sin embargo develan una mirada y formas de representación acordes a la lógica del poder y el control colonial, además de señalar un momento donde estaban vigentes los discursos antropométricos y fisiognómicos según los cuales se podría clasificar el carácter, las pasiones y hasta los atributos morales de los individuos de acuerdo a su fisonomía. De este modo se asentaban los estereotipos y la subalternidad de grupos humanos que no correspondían al modelo occidental. El traslado que hago de estas imágenes de procedencia fotográfica a un medio diverso es un ejercicio de reposición. Al ampliar estos retratos, desde sus minúsculos daguerrotipos originales hacia grandes formatos, intento recuperar una dignidad usurpada. Era una práctica común que los expedicionarios europeos prescindieran de los nombres de estas personas y les asignaran el genérico de la etnia a la que pertenecían. En este cuerpo de obras restituimos sus nombres. Para la elaboración de estas pinturas hemos usado procedimientos y materiales que provienen de la zona en donde fueron tomadas dichas fotografías. Hemos contactado a descendientes de los retratados, quienes nos han introducido a sus saberes ancestrales; en el uso de plantas con fines rituales y medicinales como la ayahuasca 1; en la elaboración de tintes a partir del wito, usado por los indígenas amazónicos para pintar sus cuerpos; o la sangre de drago, para curar sus heridas. Estos son los materiales con los que hemos pintado esta serie. En este punto cabe reflexionar sobre el uso crítico de la pintura que en este caso se expande de lo representacional hacia una restitución simbólica y puesta en valor de saberes ancestrales que han devenido en marginales. Hemos contado con la valiosa guía de los Yachak (hombres sabios) Elías y Benjamín Mamallacta quienes, bajo los efectos de la ayahuasca practican una pintura usando un peculiar procedimiento auto-generativo el cual hemos intentado reproducir para representar esta planta o “soga de los muertos” Walter Benjamin en su célebre ensayo sobre la reproductibilidad técnica de la obra de arte , postula su desauratización. En este proyecto intento una vuelta de tuerca sobre ese postulado. Me pregunto si estas fotografías que podrían ser reproducidas ad infinitum con los medios mecánicos o digitales, al ser trasladadas a la pintura usando los materiales y procedimientos que he señalado, acaso implican una re-auratización de la imagen inicial o una suerte de reposición del aura de quienes fueron menguados de su ser. 1. El Ayahuasca produce un estado alterado de conciencia. Su potencial curativo en enfermedades mentales reside en la capacidad que tiene de provocar un reseteo o reinicio de las sinapsis o conexiones neuronales.
This series is a revision of archive photos attributed to the French Anthropologist Paul Rivet, that were taken at the beginning of the 20th Century in Archidona, a small village in the Ecuadorian Amazon jungle. This photos portray people pertaining to the Kichwa ethnic group, and were made with research and classification purposes. Yet, they do unveil a view and a way of representation that is in accordance with the logic of Colonial power and control, plus in those times the anthropometric and physiognomic discourses were part of the establishment. These discourses allowed researchers to classify the character, the passions, and even the moral attributes of people according to their physiognomy. In this way, the stereotypes and the subalternity of human groups that did not correspond to the Western model were consolidated. The exercise of transferring these originally photographic images to a new media is one of reposition. When I increase the size of these portraits, from their minuscule original daguerreotypes to a bigger format, I try to recover their usurped dignity. It was a very common practice of European explorers not to include the names of the people being portrayed, given them only the generic of the ethnic group to which they pertained. In this series, we restore their names. To elaborate these paintings we have used processes and materials that come from the zone where these pictures were taken. We have contacted the descendants of the people in the portraits, who have introduced us to the ancestral knowledge: the use of plants with ritual and medicinal purposes, such as the ayahuasca 1, to prepare pigments from the wito, used by the indigenous from the Amazon to paint their bodies, or the “sangre de drago”, which is used to cure their wounds. These are the materials used to paint this series. At this point, it is important to reflect about the critical use of painting that in this case goes beyond the mere representation, to become a symbolic restitution, and a maximization of the value of the ancestral knowledge that were marginalized. We have had the valuable guidance of the Yachak (wise men) Elías and Benjamín Mamallacta, who – under the effects of the ayahuasca practice a type of painting using a peculiar process that is auto-generative, same that we have intended to reproduce to represent the ayahuasca plant, also known as “rope of the death.” Walter Benjamin, in his famous essay about the technical reproducibility of the work of work, puts forward the postulate of the “desauratization.” In this project I try an additional twist of the screw on this postulate. I ask myself if these photos that could be reproduced ad infinitum with mechanic and digital media, when transferred to painting and using the above mentioned materials and processes, perhaps could imply a resauratization of the initial image, or better, a reposition of the aura of those whose inner being were put in jeopardy.
1. The ayahuasca produces an altered state of the conscience. Its healing potential of mental illnesses resides in the capacity to provoke a “resetting” or “restart” of the synapses or neuronal connections.
wito, ayahuasca, sangre de drago y acrĂlico sobre tela 180 x 140 cm 2014
JUAN TAPUEY
w i t o , a y a h u a s c a , s a n g r e d e d r a g o a n d a c r y l i c o n c a n v a s / 7 0 . 8 6 x 5 5 . 1 1 i n c h e s
1
wito, ayahuasca, sangre de drago y acrĂlico sobre tela 180 x 140 cm 2014
SURITIAK
w i t o , a y a h u a s c a , s a n g r e d e d r a g o a n d a c r y l i c o n c a n v a s / 7 0 . 8 6 x 5 5 . 1 1 i n c h e s
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wito, ayahuasca, sangre de drago y acrĂlico sobre tela 180 x 140 cm 2014
BARTOLOME GUARIGUA
w i t o , a y a h u a s c a , s a n g r e d e d r a g o a n d a c r y l i c o n c a n v a s / 7 0 . 8 6 x 5 5 . 1 1 i n c h e s
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LIBRES DE TODA MALA RAZA
“ c l e a n o f e v e r y p o o r r a c e ” s e r i e s
Este proyecto propone revisitar los imaginarios y narrativas que han construido identidades en Antioquia; el título de la obra es una cita textual que procede de uno de los manuales escolares con los cuales se enseñaba Historia en Antioquia en los años 60 (Antonio Manuel FSC 1962). Como en gran parte de Latinoamérica, dichas construcciones tuvieron su punto de partida en los propósitos coloniales de fundamentación medieval, los cuales no fueron revisados por la historiografía moderna, de modo que las narrativas ficticias que configuraron un sentido de Nación se proyectaron y legitimaron como fuentes históricas. Dichas narrativas hicieron de la representación una forma de exclusión racial y social al retratar a los habitantes americanos no europeos como bárbaros caníbales que precisaban ser cristianizados. Uno de los propósitos de este trabajo es el de desestabilizar –desde el arte- las estructuras de representación que perviven como una forma de colonialidad y producen subalternidad. A partir de retratos, hechos por los fotógrafos antioqueños Benjamín de la Calle y Melitón Rodríguez hacia finales del siglo XIX y principios del XX, intento trazar una línea con el presente: He pedido a transeúntes en la plaza Botero de Medellín que posen para un retrato fotográfico usando, como background, precisamente uno de los fondos pintados que usaba De la Calle para sus retratos. Tanto las imágenes de los legendarios fotógrafos como las actuales han sido trasladadas a telas, reemplazando el grano fotográfico por gránulos de pólvora -material con una especial carga simbólica en la regiónque al ser quemada fija la imagen sobre el soporte. La acción de quemar implica una catarsis y al mismo tiempo una exacerbación de la memoria: las imágenes sometidas al fuego no desaparecen, se redimensionan y potencian significados. La estrategia de apropiarse de imágenes del pasado va más allá de lo testimonial, responde a lo que Craig Owens llamaría “El nuevo impulso alegórico”: el paradigma de la obra alegórica es el palimpsesto, “ Un texto que se lee a través de otro”. El alegorista no inventa imágenes, las confisca para resignificarlas y dotarlas de nuevos sentidos.
Tomás Ochoa
The title of the work is a textual quote that comes from one the School Manuals with which students were taught History in Antioquia (Colombia) in the 60s of the 20th Century (Antonio Manuel, FSC 1962). The purpose of this project is to revisit the imaginaries and the narratives that have constructed identities in Antioquia. As in most of Latin America, these constructions had their starting point in the Colonial purposes of Medieval foundation, which were not revised by the Modern historiography, so that the false narratives that configured the sense of a Nation were projected and legitimized as historic sources. These narratives converted the representation in a way of racial and social exclusión, when they portrayed the American (non-European) inhabitants as barbarians, cannibals, to be evangelized. One of the purposes of this work is to destabilize – from the point of view of Art – the representational structures that have been perpetuated as a form of Coloniality, and produce Subalternity. Based on portraits made by Antioquian photographers, Benjamín de la Calle and Melitón Rodríguez, at the end of the 19th Century and beginning of the 20th Century, I intend to draw a line with the present times. I have asked pedestrians in the Plaza Botero in Medellín, to pose for a photographic portrait, using as background, precisely one of the painted backgrounds used by De la Calle in his portraits. Both the images of those legendary photographers, as the current images, have been transferred to fabric, replacing the photographic grain with gunpowder grain – a material used with a special symbolic significance for the region – which when burned fixed the image in the fabric. The action of burning implies a catharsis, while at the same time an exacerbation of the memory: the images that are subjected to fire do not disappear, they obtain a new dimension and maximize its meanings. The strategy of re-appropriation of images from the past goes beyond the testimonial, it does respond to what Craig Owens would call “The new allegoric impulse”: the paradigm of the allegoric work is the palimpsest, “a text that can be read through the other.” The allegorist does not invent new images, he instead confiscates images to resignify and to offer new meanings to them.
pol铆ptico p贸lvora sobre lienzo 180 x 700 cm (180 x 140 cm cada uno) / 2013
LIBRES DE TODA MALA RAZA
p o l y p t y c h / g u n p o w d e r o n c a n v a s / 7 0 . 8 7 x 1 3 7 . 8 i n c h e s ( 7 0 . 8 7 x 5 5 . 1 2 i n c h e s e a c h )
pol铆ptico p贸lvora sobre lienzo 180 x 700 cm (180 x 140 cm cada uno) / 2013
LIBRES DE TODA MALA RAZA
p o l y p t y c h / g u n p o w d e r o n c a n v a s / 7 0 . 8 7 x 1 3 7 . 8 i n c h e s ( 7 0 . 8 7 x 5 5 . 1 2 i n c h e s e a c h )
d铆ptico p贸lvora sobre lienzo 180 x 140 cm (180 x 70 cm cada uno) / 2013
d i p t y c h / g u n p o w d e r o n c a n v a s / 7 0 . 8 7 x 1 3 7 . 8 i n c h e s ( 7 0 . 8 7 x 2 7 . 5 6 i n c h e s e a c h )
LIBRES DE TODA MALA RAZA
d铆ptico p贸lvora sobre lienzo 180 x 140 cm (180 x 70 cm cada uno) / 2013
d i p t y c h / g u n p o w d e r o n c a n v a s / 7 0 . 8 7 x 1 3 7 . 8 i n c h e s ( 7 0 . 8 7 x 2 7 . 5 6 i n c h e s e a c h )
LIBRES DE TODA MALA RAZA
PECADOS ORIGINALES “ o r i g i n a l s i n s ” s e r i e s
En este proyecto procuro un ejercicio alegórico a partir de imágenes fotográficas de finales del siglo XIX y principios del XX relacionadas con las misiones geodésicas y eclesiásticas que tuvieron lugar en el Ecuador de esa época. Dichas imágenes son el producto de una mirada colonial ligada a las teorías raciales, a los discursos fisonómicos y al exotismo que impregnaba la fotografía de los expedicionarios europeos decimonónicos. En esta pieza intento decodificar esta mirada y desmontar los discursos que dieron lugar a un imaginario ficticio y excluyente a partir del cual hemos construido nuestras señas de identidad. Con la mirada occidental hacia los otros, hemos construido nuestra propia imagen. Las proyecciones cartográficas aparentemente neutrales de las misiones geodésicas francesas, ocultaron una territorialización y control espacial imperial de forma discursiva, cartográfica y militar. Al mismo tiempo, las misiones eclesiásticas hacia la Amazonía ecuatoriana debían completar el proyecto colonial de control poblacional. No dejo de constatar en las imágenes de archivo, esta paradoja: mientras los científicos y viajeros Europeos preferían para sus fotografías a los indios exóticos y desnudos, la iglesia pudorosa, los vestía. La fotografía de archivo funciona, por un lado, como ejercicio repositorio de la memoria y al mismo tiempo, como posibilidad de alteración de ésta. Es aquí en donde fundamento mi estrategia de sustitución alegórica. Al ampliar fotografías a grandes dimensiones sustituyendo el grano fotográfico por granos de pólvora (campo expandido de la pintura) y las líneas de los mapas como líneas de fuego, propongo un ejercicio de desplazamiento metonímico y resignificación de dichas imágenes. Imágenes que al ser quemadas evocan la violencia subyacente de los procesos coloniales y sus estructuras de representación con el objeto de poner en cuestión los mitos fundacionales; las mediciones de las que hemos sido objeto; y el juego de espejos en los cuales nos hemos y continuamos mirándonos.
Tomás Ochoa.
In this Project I try an allegoric exercise based on photo images from the end of the 19th Century and the beginning of the 20th Century related to the geodesic and catholic missions that came to Ecuador during those years. These images are a product of a Colonial view linked to the racial theories, the physiognomic discourses and the exoticism that impregnated the photography of European explorers of those times. In this piece I pretend to de-codify this view, and to dismantle the discourses that gave rise to a false and exclusionary imaginary, based on which we have built the hallmarks of our identity. With the Western view to others, we have built our own image. The French geodesic missions, with their cartographic projections – apparently neutral, concealed the territorialization and the imperial spatial control in a discursive, cartographic and military manner. At the same time, the catholic missions toward the Ecuadorian Amazon jungle were aimed to complement the Colonial project of the population control. I cannot stop confirming in the archive images the paradox between the preference of European voyagers and scientists of exposing nude and exotic Indians in their photos, while the modest Church dressed them. The archive photo works, on one side, exercising as a repository of the memory, and – at the same time – as a possibility of an alteration of the same memory, and it is here where I ground my strategy of allegoric substitution. When I develop the photos to big formats, substituting the photographic grains with gunpowder grains (expanded field of the painting), and the lines in the maps as lines of fire, I propose an exercise of metonymic displacement and reattribution of meaning of those images. Images that - when burned – evoke the underlying violence of the Colonial processes and the representational structures, with the purpose of deeply questioning the foundational myths, the measurements to which we have been subjected, and the mirror games in which we have been seeing each other, and we continue doing so.
p贸lvora sobre tela 240 x 150 cm 2011
g u n p o w d e r o n c a n v a s / 9 4 . 4 8 x 5 9 . 0 5 i n c h e s
PECADOS ORIGINALES
p贸lvora sobre tela 120 x 150 cm 2011
g u n p o w d e r o n c a n v a s / 4 7 . 2 4 x 5 9 . 0 5 i n c h e s
PECADOS ORIGINALES
TOMAS OCHOA Y LA RETÓRICA DEL OTRO LA LIBERTAD ES LA LIBERTAD DE DECIRLO TODO Maurice Blanchot EL DOCUMENTO Y EL EXILIO: políticas de lo invisible En la trayectoria de Tomás Ochoa ha sido subrayado el valor del cambio simbólico que ha supuesto acercarse a la presencia de los otros, al invertir la lectura de la historia. La utilización de documentos recuperados señala hacia esa posición que reclama el arte actual, la independencia del flujo de informaciones originadas por una narración histórica unilateral. Se trata de mostrar la diferencia que existe entre la forma de aparecer del excluido, por cuestiones económicas, sociales o políticas, con relación a su modo de ser. Entonces, esa sustracción no solo se debe a la autoridad de un imperio, cuando etimológicamente se refiere a esa situación de peligro, de encierro o de riesgo. La vinculación del arte con esta actualidad crítica es determinante a la hora de conceder un valor importante a la lectura que pueda hacerse desde la distancia del exilio, en el espacio de encerramiento que pudiera identificarse claramente con la violencia aplicada desde un poder hegemónico que considera pertinente orientar sus esfuerzos hacia una minoría que tiene también sus propios modos de hacerse visible. En esa manera de aparecer enigmática, el otro aparece transfigurado como fantasma. Una invisibilidad que es razón suficiente para reclamar el saber que esconde.
RETÓRICAS DEL OCULTAMIENTO En la trayectoria de Tomás Ochoa ha sido subrayado el valor del cambio simbólico que ha supuesto acercarse a la presencia de los otros, al invertir la lectura de la historia. La utilización de documentos recuperados señala hacia esa posición que reclama el arte actual, la independencia del flujo de informaciones originadas por una narración histórica unilateral. Se trata de mostrar la diferencia que existe entre la forma de aparecer del excluido, por cuestiones económicas, sociales o políticas, con relación a su modo de ser. Entonces, esa sustracción no solo se debe a la autoridad de un imperio, cuando etimológicamente se refiere a esa situación de peligro, de encierro o de riesgo. La vinculación del arte con esta actualidad crítica es determinante a la hora de conceder un valor importante a la lectura que pueda hacerse desde la distancia del exilio, en el espacio de encerramiento que pudiera identificarse claramente con la violencia aplicada desde un poder hegemónico que considera pertinente orientar sus esfuerzos hacia una minoría que tiene también sus propios modos de hacerse visible. En esa manera de aparecer enigmática, el otro aparece transfigurado como fantasma. Una invisibilidad que es razón suficiente para reclamar el saber que esconde.
OTRA HISTORIA: escrita en papel que arde El propio artista ha relacionado esa cercanía del ocultamiento a la mala interpretación de la historia y sus derivas políticas, sociales o económicas. La perversión de los hechos, desde la relectura conceptual de su origen inasible, invierte la interpretación de la realidad. La lectura de la imagen posee la fuerza necesaria para confrontarse a los documentos fechados. Este ponerse frente a la historia no es únicamente una cuestión que pretenda denunciar nada, sino que trata de mostrar la importancia del acontecimiento, revelando con precisión, las direcciones de la lectura de la imagen, como un texto por venir que muestre en qué consiste la realidad de los hechos. Una implosión que revela con justeza la fuerza contenida en el fuego interior de la historia, en esa relación del discurso oficial con las distintas versiones de la historia documentada, expuesta como un simulacro o sucedáneo de la realidad. En esta relación del discurso y su manera de aparecer, encontramos no solo la mirada devuelta del otro, sino la conciencia abierta por la presencia del excluido porque conoce los datos que pretenden ocultar. Finalmente, si los cambios en la historia son continuos y flagrantes, entonces la misma prueba de lo ocurrido puede traer una imagen adecuada al presente: “En el fuego de lo que fue –escribe Louis Aragon-, arde lo que será”.
José Luis Corazón Ardura*
*Crítico de arte y curador de exposiciones. Actualmente desarrolla un proyecto de sobre arte ecuatoriano actual como investigador Prometeo (SENESCYT)
TOMAS OCHOA AND THE RHETORIC OF THE OTHER FREEDOM IS THE FREEDOM OF SAYING IT ALL Maurice Blanchot THE DOCUMENT AND THE EXILE: politics of the invisible The pathway of Tomรกs Ochoa highlights the value of symbolic change that supposes getting close to the presence of the others while shifting the understanding of History. The use of recovered documents emphasizes such position that is being claimed by contemporary art, with independence of the flux of information from a unilateral historic narrative. The idea is to show the difference between the way in which the excluded appears, be it for economic, social, or political reasons, and the being of the excluded. So, this abduction is not only the result of the authority of an Empire, when its etymology refers to a situation of danger, seclusion, or risk. The correlation of Art with this current critic is fundamental when we concede an important value to the interpretation that can be done from the distance of exile, in the space of seclusion that could be clearly identified with the violence applied from an hegemonic power which considers that it is pertinent to direct its efforts to a minority that has its own ways of becoming invisible. In this way of appearing enigmatic, the other appears transfigured as a phantom. An invisibility that becomes a sufficient reason to claim the knowledge it conceals.
RHETORICS OF CONCEALMENT A certain critical and reflexive intentionality, addressed towards the contribution that Art can make to recover the history of the others, has been one of the core ideas of the important artistic work carried out by Tomรกs Ochoa, one of the most important artists of the Latin American contemporary scene. A documentation of the absence registered through the gunpowder of oblivion and the footprint of facts, where Art is a way of understanding our present, from the recovery of the narrative and the rhetoric of the other, concealed in a revealed discourse, in the shared secret, in the unclassified papers. Does it mean that the exhibition and publication is what shows that part of the absence that is part of the story? What is the role that the artist plays in society when connecting his individual political attitude with the manner in which he divulges the lack of an historic document? Ochoa has shown us with explosions and the footprint of fire, the withholding of an instant where the vanishing and the concealment of the different versions of History are convened to be confronted.
ANOTHER HISTORY: written on burning paper The artist has related the proximity of concealment to the bad interpretation of History, and it’s political, social, and economic derives. The perversion of facts, from the conceptual re-reading of an origin that cannot be seized, reverses the interpretation of reality. The reading of the image owns the necessary force to confront the dated documents. This confronting of History is not just a matter of denouncing, but a way of showing the importance of an occurrence, revealing with accuracy the courses of the reading of the image, with a text that exhibits the reality of facts. An implosion that rightly reveals the strength contained in the interior fire of the story, in the relation between the official discourse with the different versions of the documented History, exposed as a simulation or a substitute of reality. In this relationship between the discourse and the way it is portrayed, we find not only the glance of the other, but also the conscience opened by the presence of the excluded as they know the info they pretend to conceal. Finally, if the changes of History are continuous and flagrant, then the same proof of the historic events can bring an adequate image of the present: “In the fire that was – writes Louis Aragon – burns what will be.
José Luis Corazón Ardura*
*Art Critic and Curator. Currently he is working on a project of Ecuadorian Contemporary Art, as a Prometeo researcher (SENESCYT).
BOGOTA D.C Galería La Cometa Carrera 10 Nº 94A-25 Tel: +57.1.601.9494 DIRECTOR Esteban Jaramillo SUBDIRECTOR Nicolás Jaramillo CURADURÍA Y MONTAJE ANA CÁRDENAS EDICIÓN, DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN Diana Caro Rojas TEXTOS MIGUEL GONZÁLEZ JOSÉ LUIS CORAZÓN TRADUCCIÓN MARÍA SARA JIJÓN FOTOGRAFÍAS TOMÁS OCHOA COLABORACIÓN Angélica Aramendiz CARMENZA MENDIETA Jorge Jaramillo MARGARITA SALCEDO Paola Gómez Patricia Olier SANDRA MONTAÑA William Corte wilson reyes
CARRERA 10 # 94A-25 BOGOTÁ - COLOMBIA www.galerialacometa.com tel: (571) 601 9494