Exposição Cotidiano | Galeria de Arte André | Curadoria de Mario Gioia by Galeria de Arte André

cotidiano alfredo volpi aldo bonadei angela santos carlos scliar carybé cecilia walton clarice gonçalves clóvis graciano cícero dias eliseu visconti fulvio pennacchi ivan grilo joão fábio marco stellato myriam zini orlando teruz paulo queiroz rafael resaffi rodrigo cunha

galeria de arte andré curadoria mario gioia 28 de agosto a 8 de outubro de 2012

Mario Gioia coordenação Juliana Blau fotos Alan Teixeira tradução Alessandra Duarte assessoria de imprensa Paula Corrêa projeto gráfico Fonte Design impressão Printcrom Apoio Audrey Prendergast | Ed Grossi | Eduardo Amorim curadoria

Não se reproduz, neste catálogo, foto da obra de A. Volpi, devido a questões de direitos de imagem, o que não impede a exposição e comercialização dos trabalhos do artista.

Rua Estados Unidos 2280 São Paulo SP Brasil tel. (11) 3081.6664 | 3081.9697 | 3083.4887 infoarte@galeriandre.com.br www.galeriandre.com.br segunda a sexta-feira, das 10h às 20h sábados, das 10h às 14h

cotidiano por Mario Gioia* “A multidão é seu domínio, como o ar é o do pássaro, como a água, o do peixe. Sua paixão e sua profissão consistem em esposar a multidão. Para o perfeito flâneur, para o observador apaixonado, constitui um grande prazer fixar domicílio no número, no inconstante, no movimento, no fugidio e no infinito. Estar fora de casa e, no entanto, sentir-se em casa em toda parte; ver o mundo, estar no centro do mundo e continuar escondido do mundo, esses são alguns dos pequenos prazeres desses espíritos independentes, apaixonados, imparciais [...].”1 É marcante que o relato de Baudelaire, datado de 1863, torne-se tão perfeitamente uma análise do artista contemporâneo, como bem Nicolas Bourriaud percebe no fundamental Radicante. “Pois a onipresença da precariedade na arte contemporânea faz com que esta efetue, pela força das coisas, um retorno às fontes da modernidade: o presente fugitivo, a multidão movente, a rua, o efêmero”2, destaca o teórico francês em seu recente ensaio. Mobilidade, incompletude, urbanidade líquida, impermanência. São variados os vetores poéticos de Cotidiano, exposição coletiva que marca um novo momento da Galeria André, fincada no circuito de arte paulistano desde 1959 e que parte para recortes mais contemporâneos. Nada melhor que isso do que eleger o cotidiano como temática pertinente a artistas de gerações, linguagens e abordagens muito distintas. A partir do convite feito pela atual diretora do espaço, Juliana Blau, foi proposta uma mostra que também tivesse lastro no rico acervo da galeria e que, ao lado de obras de artistas com atuação no presente, emergentes ou não, tentasse friccionar os conceitos de novo, vanguardista, contemporâneo, moderno. Suportes e linguagens são diversos, passando pela pintura, pelo vídeo, pelo desenho, pela fotografia, pela instalação, pela gravura e pelo tridimensional. “Assim ele vai, corre, procura. Que procura ele? [...] Procura alguma coisa que nos será permitido chamar de modernidade, pois não se apresenta palavra melhor para exprimir a ideia em questão. Trata-se, para ele, de liberar, no histórico da moda, o que ela pode 3

conter de poético, de extrair o eterno do transitório”3, frisa Baudelaire. E Cotidiano tem no início do percurso expositivo a modernidade precursora de Retrato de Louise (c. 1921), representativa pintura de Eliseu Visconti (1866-1944), dono de uma obra hoje cada vez mais vista como essencial no desenvolvimento da arte brasileira. “Repensar o lugar de Visconti na história artística brasileira é um desafio que contribuirá para separar a rixa imposta pelas estratégias retóricas do movimento modernista. Para além das dicotomias simplistas que nos dividem em vanguarda/academismo, nacional/estrangeiro, Rio/São Paulo”4, asseveram os curadores Mirian Seraphim, Rafael Cardoso e Tobias Visconti em introdução de Eliseu Visconti – A Modernidade Antecipada, a mais recente retrospectiva dedicada ao artista ítalo-brasileiro. Cotidiano, assim, tenta contribuir para tal intento cotejando, lado a lado, tela de grande vigor pictórico de Visconti – um emblemático retrato da esposa, foco de diversos trabalhos – e Autorretrato (2003), da jovem brasiliense Clarice Gonçalves. Dela, vem uma captação de atividade rotineira, trivial, o olhar frente a um espelho, dentro de um dos gêneros mais tradicionais da arte. Eleger, então, peças do mesmo gênero com quase um século de diferença, ambas de grande atualidade, faz com que observações estanques a respeito do que é anacrônico e do que é contemporâneo percam o sentido. Outras pinturas da artista brasiliense, que cria séries paralelas tendo como base imagens da web e numerosas abordagens pictóricas, também atestam que a mola mestra das poéticas correntes pode se fundamentar no que nos rodeia, mesmo que sob roupagens aparentemente mais tecnológicas ou construídas por vias consideradas mais tradicionais. Na entrada da galeria, próximo às grandes vitrines tão características desta galeria e do fluxo contínuo de circulação do corredor Rebouças, Ivan Grilo constrói a série Neblina (2012), inédita, que continua a sua investigação sobre arquivos de imagens, um dos catalisadores mais fortes da fotografia contemporânea, e decorrentes apagamentos. Duas fotografias, com traços objetuais, ou seja, em que a finalização de moldura e vidro são importantes para o conceito da obra, e uma instalação extraídos dos arquivos familiares de Grilo, que vive em Itatiba, interior de SP, são colocadas 4

no começo do maior salão da André. Registros de uma mulher lendo jornal, de um trabalhador num trator e de homens bebendo possuem problemas –na fotometria, por estarem escuras ou por defeito na revelação. O artista paulista discute, a partir de registros banais, memória e existência, duração e precariedade, além de evidenciar o caráter vestigial da linguagem. Utilizar fragmentos e ‘resíduos’ do discurso predominante dos mass media – os códigos das composições fotojornalísticas, o movimento ininterrupto da publicidade – é base da produção de Myriam Zini. Por meio de pinturas, colagens e desenhos, nos quais as pinceladas e os traços livres, as superfícies marcadas de corrimentos de tinta, o amálgama resultante da mescla de tipografias de papel-jornal e das aplicações multicromáticas sobre tais epidermes esgarçam os códigos do que é visto, assistido e lido diariamente, não deixando de atrair o olhar do espectador. Também carregam um certo virtuosismo e são sedutoras as figuras e as cenas em grande escala feitas a nanquim e a caneta esferográfica pelo cearense radicado na capital paulista Paulo Queiroz, investigando a ‘pequenez’ de momentos de grande visibilidade midiática, como em Tribunal (2011), realizada a partir de frame do debate de legalização do casamento do mesmo sexo em corte na Argentina. “Trata-se, pois, de tendências artísticas que procuram revisitar as Histórias e construir histórias que claramente se distanciam das narrações extraordinárias, heroicas e espetaculares (e que as rechaçam criticamente), as quais se acham veiculadas de forma persistente pelo discurso fotográfico, publicitário e político, assim como por alguma arte, do mesmo modo que prescindem das lógicas da cultura contemporânea determinadas pela autonomia virtual e pela imaterialidade da tecnologia digital”5, afirma o curador e crítico Sergio Mah. Carybé (1911-1997) também está presente na sala expositiva principal, com serigrafias a eternizar os ritmos do dia-a-dia baiano, que corroboram o que Emanoel Araujo comentou sobre sua produção: “Ele foi um incorrigível defensor da figuração, um inquieto colorista”6. Uma exposição coletiva sempre tem descobertas. Certamente uma das principais nesta ocasião foi selecionar telas de Orlando Teruz (1902-1984) dentro do rico recorte que a André possui. Para 5

Cotidiano, dois trabalhos do pintor – Mulher com Criança (1973) e Favela (s.d.) – foram escolhidas por traduzir o melhor da obra do artista carioca, nascido no Encantado, subúrbio da zona norte do Rio de Janeiro, e afeito aos pequenos movimentos periféricos, com os garotos jogando bola de gude, as meninas pulando corda, os modestos casarios com moradores à frente das portas. Teruz cursou Escola Nacional de Belas Artes, tendo como colega e interlocutor Portinari (1903-1962) e aproveitando aulas de nomes como Rodolfo Amoedo (1857-1941) e Chambelland (1879-1967). “As ruas irregulares, os personagens de sempre, o cavalo, o cachorro, o menino soltando pipa, a moça levando a lata d´água – tudo carioca, íntimo, sem a denúncia social óbvia de outros pintores mais politizados, mas a mesma simplicidade da paisagem brasileira urbana, com a sua pobreza assumida e resignada”7, escreve Carlos Heitor Cony sobre as paisagens ‘menores’ realizadas por esse artista que merece estudos mais detidos.

Cidade em xeque Se a pintura de tons terrosos de Teruz, a retratar melancólicas cenas das bordas urbanas, parece prenunciar o desordenado crescimento da urbe brasileira, Cotidiano exibe trabalhos de outros artistas que atestam o status conflitante da cidade contemporânea. Sob certa perspectiva, Angela Santos, Marco Stellato e Rafael Resaffi lidam com uma metrópole lacerada, cindida. “O artista do mundo precário considera o meio urbano como um invólucro do qual há que se desprender fragmentos”8, assinala Bourriaud. “A metrópole é o universo da imagem totalizada, do seu desdobrar-se permanente, do seu desenvolvimento descontrolado e caótico” 9, frisa o teórico italiano Paolo Bertetto. TO, vídeo de Santos, coleta com câmera fixa e captação contínua a ritmada vida da região central de Toronto, um fluxo constante de pedestres, carros, bondes, sons, vitrinas. A artista intercala stills de outros locais, incluindo um em que ela própria aparece, de câmera à mão. A partir do entorno e da rotina, Santos vai em busca do essencial. “Decididamente, ‘o vídeo’ é de fato um estado do olhar: uma forma que pensa”10, argumenta Philippe Dubois. 6

Uma pintura de Stellato, a registrar uma fachada de vidro de arranha-céu desconstruída, reflete placas de trânsito e as formas de um automóvel vintage, dos anos 50. Resaffi faz duas intervenções pictóricas sobre gavetas de madeira, descartadas, tão vistas nas caçambas onipresentes nas obras civis de São Paulo que complementam a imagem fracionada e sem zonas de conforto da metrópole. TO dialoga com A Janela (1988), pintura de Carlos Scliar (1920-2001) – outro artista com numerosos trabalhos no acervo da galeria –, e ambos criam passagens para outros lugares. Por meio de procedimentos como o superenquadramento (presença de um quadro no quadro, espelho ou janela, por exemplo), Santos e Scliar geram fricções na regularidade do espaço expositivo. “Enquadrar é, portanto, fazer deslizar sobre o mundo uma pirâmide visual imaginária (e às vezes cristalizá-la). Todo enquadramento estabelece uma relação entre um olho fictício – o do pintor, da câmara, da máquina fotográfica – e um conjunto de objetos no cenário [...]”11, destaca o teórico francês Jacques Aumont.

Do caos da Sé do Santa Helena ao mangue Um agrupamento relevante de Cotidiano é o constituído pelos artistas filiados ao grupo Santa Helena: Aldo Bonadei (1906-1974), Alfredo Volpi (1896-1988), Clóvis Graciano (1907-1988) e Fulvio Pennacchi (1905-1992). Pinturas como Retrato Feminino (1943), Cinéticos/Mosaicos (c. década 70), Barra de Saia (1973) e Aldeia à Beira-Mar (1984) sintetizam a modernidade apresentada pelos ‘artistas-operários’ nos anos 30 e 40, ou seja, num período em que o modernismo da Semana de 22 já havia ressoado no panorama das artes no país. Cabe lembrar que as questões sociais eram hegemônicas naquele momento no estabilishment dos egressos de 22. Desde 1933 instalados na sala 231 do Edifício Santa Helena, localizada na central Praça da Sé, Francisco Rebolo Gonsales (1902-1980), Mário Zanini (1907-1971), Humberto Rosa (1908-1948), Manuel Martins (1911-1979), Alfredo Rizzotti (1909-1974), Pancetti (1902-1958) e os quatro artistas já citados conviviam com trabalhadores que frequentavam os sindicatos sediados no prédio e intelectuais que se encontravam por lá, como Menotti del Picchia (1892-1988). “A te7

mática de trabalho mudou, e voltou-se para os aspectos da realidade brasileira observada no cotidiano, no que é fugaz, no regional, nela incluída a atenção à simplicidade dos personagens aí presentes”12, analisam Carlos Guilherme Mota e Roberto Righi. Outra presença de peso em Cotidiano é a do pernambucano Cícero Dias (1907-2003). Com a pintura A Colheita (c. década 70), a mostra traz um lado dedicado aos festejos, aos folguedos, ao lazer, também exibido em peças de outros nomes expostos na coletiva. Como Antonio Bento comenta, em 1975, sobre a produção à época do artista: “Mas a percepção visual deixa de ser instantânea, na leitura de seus quadros, para estender-se temporalmente, como na música, pois o espectador é obrigado a deter-se em cada um dos vários temas que cantam conjuntamente ou se opõem, através de formas e cores impostas à vista, numa polifonia e numa polirritmia, ricas de sugestões e combinações harmônicas, assim como de felizes e fecundas dissonâncias, não somente formais como cromáticas”13. Tais instantes festivos reverberam em produções pictóricas atuais, mostradas na exposição em traços mais apurados, como os de Rodrigo Cunha, ou mais soltos, como os de João Fábio. No entanto, as latas de cerveja, de Cunha, e a pastelaria com mesas vermelhas fixas ao chão, de Fábio, ambientes sem pessoas a confraternizar, terminam por transmitir um clima de festa já acabada, apenas com os restos e os indícios de que houve momentos de encontros, trocas e desprendimentos. Já Ateliezinho (2012), de Cunha, retoma a temática do ateliê do artista, do seu universo privado com mochila de Bob Esponja, um banquinho, um violão e uma pintura, entre outros elementos. Cotidiano é finalizada com as silenciosas séries de Cecilia Walton, que dispõe sua poética sutil por meio do objeto, da pintura, da gravura e da fotografia. Colocadas no canto, ‘levitando’ em um chassi branco, gravadas em uma materialidade quase invisível, revelando cores intensas originárias de lixo acumulado em um mangue, a artista paulistana ostenta, em momento de madura produção, como a arte contemporânea pode se alimentar fecundamente dos embates entre a simplicidade e o espetáculo, o respeito ao diverso (e ao outro) e a homogeneização, a memória e o esquecimento. 8

* Mario Gioia, graduado pela ECA-USP (Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo), foi o curador de Ela Caminha em Direção à Fronteira, de Ana Mazzei, primeira individual da série de exposições Zip’Up em 2012, o segundo ano do projeto na Zipper Galeria (neste ano, também já houve Lugar do Outro, de Julia Kater, Transmission, de Geraldo Marcolini, e Íntima Ação, de Carolina Paz). Em 2012, também fez as curadorias de Miragem, de Romy Pocztaruk; e Distante Presente, de Gordana Manic (galeria Ímpar). Em 2011, inaugurou o projeto Zip’Up com a coletiva Presenças, destinado a novos artistas (que teve como outras mostras Já Vou, de Alessandra Duarte, Aéreos, de Fabio Flaks, Perto Longe, de Aline van Langendonck, Paragem, de Laura Gorski, Hotel Tropical, de João Castilho,e a coletiva Território de Caça, com a mesma curadoria). Em 2010, fez Incompletudes (galeria Virgilio), Mediações (galeria Motor) e Espacialidades (galeria Central), além de ter realizado acompanhamento crítico de Ateliê Fidalga no Paço das Artes. Em 2009, fez as curadorias de Obra Menor (Ateliê 397) e Lugar Sim e Não (galeria Eduardo Fernandes). Foi repórter e redator de artes e arquitetura no caderno Ilustrada, no jornal Folha de S.Paulo, de 2005 a 2009, e atualmente colabora para diversos veículos, como a revista Bravo e o portal UOL, além da revista espanhola Dardo e da italiana Interni. É coautor de Roberto Mícoli (Bei Editora) e faz parte do grupo de críticos do Paço das Artes, instituição na qual fez o acompanhamento crítico de Black Market (2012), de Paulo Almeida, e A Riscar (2011), de Daniela Seixas. Notas 1. BAUDELAIRE, Charles. O Pintor da Vida Moderna. Belo Horizonte, Autêntica, 2010, p. 30 2. BOURRIAUD, Nicolas. Radicante. São Paulo, Martins Fontes, 2011, p. 92 3. BAUDELAIRE, Charles. Idem, p. 35 4. SERAPHIM, Myrian. CARDOSO, Rafael. VISCONTI, Tobias (org). Eliseu Visconti – A Modernidade Antecipada. Pinacoteca do Estado de São Paulo/ Museu Nacional de Belas Artes, 2012, p. 19 5. MAH, Sergio (org.). El Cotidiano – Photoespaña 2009. Madri, La Fábrica, 2009, p. 7 6. ARAUJO, Emanoel. O Universo Mítico de Hector Julio Paride Bernabó, O Baiano Carybé. São Paulo, Museu Afro Brasil, 2006, p. 30 7. CONY, Carlos Heitor. Orlando Teruz – Pintor. Rio de Janeiro, Galeria de Arte Antonio Bandeira/Acervo Teruz/Korum, 1985, p. 90 8. BOURRIAUD, Nicolas. Idem, p. 96 9. FABRIS, Annateresa. KERN, Maria Lúcia Bastos (org.). Imagem e Conhecimento. São Paulo, Edusp, 2006, p. 271 10. DUBOIS, Philippe. Cinema, Vídeo, Godard. São Paulo, Cosac Naify, 2004, p. 28 11. AUMONT, Jacques. A Imagem. Campinas, Papirus, 2008, p. 154 12. MALTA CAMPOS, Cândido. SIMÕES JÚNIOR, José Geraldo (org.). Palacete Santa Helena – Um Pioneiro da Modernidade em São Paulo. São Paulo, Senac São Paulo/Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2006, p. 177 13. ASSIS FILHO, Waldir Simões (org.). Cícero Dias – Oito Décadas de Pintura. Curitiba, Museu Oscar Niemeyer, 2006, p.284

aldo bonadei

Retrato Feminino, 85,5 x 75 cm, 贸leo sobre tela, 1943

angela santos

TO, 2´49´´, vídeo, 2011

carlos scliar

A Janela, 100 x 65 cm, vinil e colagem encerados sobre tela, 1988

carybĂŠ

Batucada, 100 x 70 cm, serigrafia, s.d.

cecília walton

Gravetos e conchas, dimensões variáveis, bronze e mármore, 2012

clarice gonçalves

O inaudível som da presença constante, 90 x 90 cm, óleo sobre tela, 2011

cl贸vis graciano

Barra de Saia, 82 x 60 cm, 贸leo sobre tela, 1973

cícero dias

A colheita, 81 x 65 cm, óleo sobre tela, déc.70

eliseu visconti

Retrato de Louise, 65 x 54 cm, 贸leo sobre tela, 1921

fulvio pennacchi

Aldeia a beiramar, 40 x 40 cm, 贸leo sobre duratex, 1984

ivan grilo

Neblina, 220 x 213 x 20 cm, instalaĂ§ĂŁo (detalhe), 2012

joão fábio

Camping em Caraguá, 80 x 100 cm, látex, têmpera, cola e veladura vinílica sobre cartão, 2012

marco stellato

Passagem, 120 x 120 cm, 贸leo sobre tela, 2012

myriam zini

Court-circuit, 160 x 141 cm, acrĂlica sobre tela, 2012

orlando teruz

Favela, 80 x 100 cm, oleo sobre tela, s.d.

paulo queiroz

Tribunal, 140 x 200 cm, caneta esferogrรกfica sobre papel, 2011

rafael resaffi

Av. Paulista, 45 x 55 cm, 贸leo sobre madeira, s.d.

rodrigo cunha

Ateliezinho, 22 x 35,5 cm, acrĂlica sobre tela, 2012

Day-to-day Mario Gioia * “The crowd is his element, as the air is that of birds and water of fishes. His passion and his profession are to become one flesh with the crowd. For the perfect flâneur, for the passionate spectator, it is an immense joy to set up house in the heart of the multitude, amid the ebb and flow of movement, in the midst of the fugitive and the infinite. To be away from home and yet to feel oneself everywhere at home; to see the world, to be at the center of the world, and yet to remain hidden from the world – such are a few of the slightest pleasures of those independent, passionate, impartial natures [...].”1 It is striking that Baudelaire’s account, from 1863, becomes such a perfect analysis of the contemporary artist, as Nicolas Bourriaud notices his fundamental The Radicant. “For the omnipresence of precariousness in contemporary art inevitably pushes it back toward the sources of modernity: the fleeing present moment, the shifting crowd, the street, and the ephemeral,” 2 highlights the French theorist in his recent essay. Mobility, incompleteness, liquid urbanity, impermanence. The poetic vectors of Cotidiano (Day-to-day) are varied. It is a group exhibition that marks a new moment at Galeria André, rooted in the São Paulo art circuit since 1959, and that moves towards a more contemporary profile. There is nothing better than this than to elect the day-today as a theme pertinent to artists from distinct generations, languages and approaches. Through an invitation made by the current director of the space, Juliana Blau, came about the proposal for an exhibition that covered the gallery’s rich collection and that, next to works by artist who are active nowadays, emerging or not, tried to create friction between the concepts of the new, vanguard, contemporary, and modern. The supports and languages are varied, ranging from painting, video, drawing, photography, installation, printmaking, to the three-dimensional. “And so away he goes, hurrying, searching. But searching for what? [...] He is looking for quality, which you must allow me to call modernity; for I know of no better word to express the idea I have in mind. He makes it his business to extract from fashion whatever element it may contain of poetry within history, to distil the eternal from the transitory,”3 stresses Baudelaire. Cotidiano has at the start of the exhibition route the precursory modernity of Retrato de Louise (c.1921), Eliseu Visconti’s (1866 – 1944) representational painting which nowadays is increasingly seen as essential to the development of Brazilian art. “Rethinking Visconti’s place in the history of Brazilian art is a challenge that will contribute in separating the dispute imposed by the rhetorical strategies of the modernist movement. Taking it beyond simplified dichotomies that divide us into vanguard/ academicism, national/foreign, Rio/São Paulo,”4 assert the curators Mirian Seraphim, Rafael Cardoso and Tobias Visconti in the introduction of Eliseu Visconti – A Modernidade Antecipada, the most recent retrospective dedicated to the Italian-Brazilian artist. Cotidiano, thus, attempts to contribute to such an intent by collating, side by side, Visconti’s painting of great pictorial vigor – an emblematic portrait of his wife, a focus in

many of his works – and Autorretrato (2003), by Clarice Gonçalves, a young artist from Brasília. Such a work captures the triviality of a day-to-day routine, the gaze in front of a mirror, within one of the most traditional genres in art. Thus, to elect pieces from the same genre that are almost a century apart but both of great actuality, makes such strict observations regarding what is obsolete and what is contemporary lose its meaning. Other paintings by the artist from Brasília, who creates parallel series based on images from the web, and numerous pictorial approaches, also attests that the mainspring of poetic currents may be founded on what surrounds us, even if apparently under a more technological disguise or built through routes considered to be more traditional. At the entrance of the gallery, next to the gallery’s large display windows and of the continuous flow of circulation in the Rebouças corridor, Ivan Grilo builds the new series Neblina (2012), which continues his investigation of image files, one of the strongest catalysts of contemporary photography, and a deriving deletion. Two photographs, with objectional gestures, in other words, where the completion of the frame and glass are important to the concept of the piece, and in an installation extracted from Grilo’s family files are placed at the beginning of the gallery’s main hall – the artist lives in Itatiba, outskirts of São Paulo. There are problems with the photometry in the records of a woman reading a newspaper, of a worker in a tractor, and of men drinking, for they are either too dark or the film was defectively developed. Through trivial records, the São Paulo artist discusses memory and existence, duration and precariousness, besides evidencing the vestigial character of language. Fragments and ‘residues’ of predominant arguments from mass media – codes of photojournalistic compositions, publicity’s uninterrupted movement – is the basis of Myriam Zini’s production. Through paintings, collages and drawings rich with brushstrokes and loose traces, a surface marked by running paint; the amalgam resulting from the mixture of types of newspaper-paper and of multi-chromatic applications over such epidermis tear the codes of what is daily seen, watched and read, all the while attracting the spectator’s gaze. Large-scale scenes made with india ink and ballpoint pen by the Ceará artist established in São Paulo, Paulo Queiroz, also carry with them a certain virtuosity where the figures are seductive. They investigate the ‘smallness’ of moments of great visibility in the media, like in Tribunal (2011), made from the frame of the debate surrounding the legalization of same-sex marriage in an Argentinean court. “Thus, we are dealing with artistic tendencies that look to revisit History and create stories that clearly distance themselves from extraordinary, heroic and spectacular narratives (and that critically reject them), and which find themselves conveyed in a persistent way through the photographic discourse, in advertisement and politics, as well as through some form of art, in the same way that they prescind the logic of contemporary culture determined by virtual autonomy and through the immateriality of digital technology,”5 states the curator and critic, Sergio Mah. Carybé (1911-1997) is also present in the main exhibition hall, with silkscreens that immortalize the rhythm of the day-to-day in Bahia, that support what Emanoel Araujo stated about his production: “He was a incorrigible supporter of figuration, a uneasy colorist.”6

A group exhibition always finds new discoveries. Certainly one of the main discoveries in this occasion was the selection of Orlando Teruz’s (1902-1984) canvasses from the gallery’s rich archive. For Cotidiano, two works from the painter – Mulher com Criança (1973) and Favela (unknown date) – were chosen for translating the best from the Rio de Janeiro artist’s work – born in Encantado, suburbs of northern Rio de Janeiro – and for integrating small movements from the periphery, with boys playing with marble balls, girls jumping rope, and modest weddings with residents in front of their doors. Teruz studied at Escola Nacional de Belas Artes, having Portinari (1903-1962) as his colleague and interlocutor, and enjoying classes from names such as Rodolfo Amoedo (1857-1941) and Chambelland (1879-1967). “The irregular streets, the usual characters, the horse, the dog, the boy flying a kite, the lady taking the tin of water – everything characteristic of Rio de Janeiro, intimate, without the obvious social denouncement of other more politicized painters, but the same simplicity of Brazilian urban landscape, with its poverty acknowledged and designated,”7 writes Carlos Heitor Cony about the ‘smaller’ landscapes made by this artist that deserves a more detained study. City in check If Teruz’s painting of earthly tones depicts melancholic scenes from urban outskirts, it seems to harbinger the disorderly growth of Brazilian urban areas, Cotidiano exhibits works from other artists that attest to the conflicting status of the contemporary city. Under a certain perspective, Angela Santos, Marco Stellato and Rafael Resaffi deal with a lacerated, divided metropolis. “The artist from the precarious world considers the urban environment an enclosure from which fragments must be detached,”8 states Bourriad. “The metropolis is the universe of the totalized image, of its permanent unfolding, of its uncontrolled and chaotic development,”9 asserts the Italian theorist, Paolo Bertetto. TO, a video by Santos, continuously captured with a fixed camera records the rhythmic life in the central region of Toronto, a constant flow of pedestrians, cars, trams, sounds, showcases. The artist intercalates stills from other locations, including one in which the artist herself appears with the camera in her hand. From the surroundings and the routine, Santos searches for the essential. “Decidedly, ‘the video’ is in fact a state of looking: a form that thinks,” 10 argues Phillipe Dubois. A Stellato painting registers the deconstructed glass facade of a skyscraper; it reflects traffic signs and the shape of a vintage automobile, from the 1950s. Resaffi makes two pictorial interventions over wooden drawers, discarded, commonly seen in dumpcarts omnipresent in civil constructions in São Paulo that complement the image of a fractioned metropolis with no zones of comfort. TO converses with A Janela (1988), Carlos Scliar’s (1920-2001) painting – another artist with numerous works in the gallery’s inventory – and both create passages to other places. Through procedures like super framing (presence of a painting inside a painting, mirror or window, for example), Santos and Scliar create frictions in the regularity

of the exhibition space. “Framing, therefore, is to make an imaginary visual pyramid slide over the world (and sometimes crystallize it). Every framing establishes a relation between a fictitious eye – of the painter, the camera, the photographic camera – with an ensemble of objects in the scene [...],”11 highlights the French theorist, Jacques Aumont. From the chaos at Sé of Santa Helena to the mangrove The artists affiliated to the group Santa Helena constitute a relevant grouping in Cotidiano: Aldo Bonadei (1906-1974), Alfredo Volpi (1896-1988), Clóvis Graciano (1907-1988) e Fulvio Pennacchi (1905-1992). Paintings like Retrato Feminino (1943), Cinéticos/Mosaicos (c. 1970), Barra de Saia (1973) and Aldeia à Beira-Mar (1984) synthesizes the modernity presented by the ‘worker-artists’ in the 1930s and 1940s, in other words, in a period where the modernism from the week of 22 had already resonated in the artistic scene of the country. It is worth remembering that social issues were hegemonic in that moment in establishing withdrawals from 22. Since 1933, installed at room 231 of the Santa Helena building, located at the central Praça da Sé, Francisco Rebolo Gonsales (1902-1980), Mário Zanini (1907-1971), Humberto Rosa (1908-1948), Manuel Martins (1911-1979), Alfredo Rizzotti (1909-1974), Pancetti (1902-1958) and the four artists already mentioned above lived among workers that attended Unions based in the building, and intellectuals that convened there, like Menotti del Picchia (1892-1988). “The theme of the work changed, and turned itself to the aspects of Brazilian reality observed in the day-to-day, in what is fleeting, the regional, in it included an attention to the simplicity of the characters there present,” 12 analyses Carlos Guilherme Mota and Roberto Righi. Another heavy presence in Cotidiano is the Pernambuco artist, Cícero Dias (19072003). With the painting A Colheita (c. 1970), the exhibition shows a side dedicated to parties, joyfulness, to leisure, also shown in pieces from other artists exhibited in the group show. As Antonio Bento states, in 1975, regarding Dias’ production: “But the visual perception is no longer instantaneous, in reading his paintings, in order to understand it temporally, like in music, for the spectator is obliged to restrain themselves in each one of the various themes that sing jointly or oppose each other, through forms and color imposed at sight, in a polyphony and in a polyrhythmic, rich of suggestions and harmonic combination, as well as of cheerful and fecund dissonances, not only formal but also chromatic.” 13 Such festive instances reverberate in current pictorial production, shown in the exhibition through more ascertained traces, like those of Rodrigo Cunha, or freer traces, like those of João Fábio. However, Cunha’s beer cans and Fábio’s patisserie with red tables fixed to the floor, show environments without people to fraternize and end up transmitting the mood of a party that is already over, where one only sees the remains and evidences that there were moments of encounters, exchanges and disengagements. On the other hand, in Cunha’s Ateliezinho (2012), there is a return to the theme of the artist’s studio, his private universe with Sponge Bob’s backpack, a stool, a guitar and a painting, among other elements.

Cotidiano is finalized with Cecilia Walton’s silent series, which arranges her subtle poetics by means of the object, painting, printmaking and photography. Placed at the corner, ‘levitating’ on a white chassis, engraved in an almost invisible materiality, revealing intense colors derived from garbage accumulated in a mangrove, at a moment of mature production, the São Paulo artist displays how contemporary art may fruitfully feed off of conflicts between simplicity and the spectacle, respect towards the diverse (and towards the other) and homogenization, memory and oblivion. * Graduated from ECA-USP (School of Communication and Arts of the University of São Paulo), he was the curator of Direção à Fronteira, by Ana Mazzei, first solo show from the Zip’Up project in 2012, the second year of projects at Zipper Galeria (this year, there was also Lugar do Outro, by Julia Kater, Transmission, by Geraldo Marcolini, and Íntima Ação, by Carolina Paz). In 2012 Gioia also curated Miragem, by Romy Pocztaruk, and Distante Presente, by Gordana Manic (Galeria Ímpar). In 2011 the group exhibition Presenças inaugurated the Zip’Up project, designated to new artists, which had other exhibitions as: Já Vou, by Alessandra Duarte, Aéreos, by Fabio Flaks, Perto Longe, by Aline van Langendonck, Paragem, by Laura Gorski, Hotel Tropical, by João Castilho, and the group exhibition Território de Caça, all with the same curator. In 2010 he curated, Incompletudes (Galeria Virgilio), Mediações (Galeria Motor) and Espacialidades (Galeria Central), besides having carried-out the critical follow-up of Ateliê Fidalga no Paço das Artes. In 2009, he was the curator of Obra Menor (Ateliê 397) and Lugar Sim e Não (Galeria Eduardo Fernandes). From 2005 to 2009 he was the arts and architecture reporter and editor of the Illustrada section in the Folha de S.Paulo newspaper, and currently acts in diverse vehicles, like Bravo and Trópico magazines and the UOL portal, besides the Hispanic-Portuguese magazine, Dardo, and the Italian, Interni. He is the coauthor of Roberto Mícoli (Bei Editora) and is a part of the group of critics from Paço das Artes, institution where he was the critical adviser of Black Market (2012), by Paulo Almeida, and A Riscar (2011), by Daniela Seixas.

Notas 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13.

BAUDELAIRE, Charles. O Pintor da Vida Moderna. Belo Horizonte, Autêntica, 2010, p. 30 BOURRIAUD, Nicolas. Radicante. São Paulo, Martins Fontes, 2011, p. 92 BAUDELAIRE, Charles. Idem, p. 35 SERAPHIM, Myrian. CARDOSO, Rafael. VISCONTI, Tobias (org). Eliseu Visconti – A Modernidade Antecipada. Pinacoteca do Estado de São Paulo/Museu Nacional de Belas Artes, 2012, p. 19 MAH, Sergio (org.). El Cotidiano – Photoespaña 2009. Madri, La Fábrica, 2009, p. 7 ARAUJO, Emanoel. O Universo Mítico de Hector Julio Paride Bernabó, O Baiano Carybé. São Paulo, Museu Afro Brasil, 2006, p. 30 CONY, Carlos Heitor. Orlando Teruz – Pintor. Rio de Janeiro, Galeria de Arte Antonio Bandeira/ Acervo Teruz/Korum, 1985, p. 90 BOURRIAUD, Nicolas. Idem, p. 96 FABRIS, Annateresa. KERN, Maria Lúcia Bastos (org.). Imagem e Conhecimento. São Paulo, Edusp, 2006, p. 271 DUBOIS, Philippe. Cinema, Vídeo, Godard. São Paulo, Cosac Naify, 2004, p. 28 AUMONT, Jacques. A Imagem. Campinas, Papirus, 2008, p. 154 MALTA CAMPOS, Cândido. SIMÕES JÚNIOR, José Geraldo (org.). Palacete Santa Helena – Um Pioneiro da Modernidade em São Paulo. São Paulo, Senac São Paulo/Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2006, p. 177 ASSIS FILHO, Waldir Simões (org.). Cícero Dias – Oito Décadas de Pintura. Curitiba, Museu Oscar Niemeyer, 2006, p.284