Carole Fékété - Ce qui reste by Galerie Christophe Gaillard

CAROLE FÉKÉTÉ

CE QUI RESTE TEXTE PHILIPPE-ALAIN MICHAUD

Éditions Biffures 1

CE QUI RESTE

CAROLE FÉKÉTÉ

PHOTOGRAPHIES

TEX TE

PHILIPPE-ALAIN MICHAUD

Éditions Biffures

Ce qui reste

Les chrétiens n’ont pas inventé le culte des images mais celui des figures de surface, c’est à dire des représentations associant présence et bidimensionalité. À partir du Ve siècle, la grande montée de l’adoration des images qui affecte l’ensemble du monde chrétien, portée par une critique de l’idolâtrie païenne et le rejet de l’adoration des formes taillées, se concentre sur les images bidimensionnelles – icônes, peintures murales ou mosaïques1. On les retrouve partout, dans les églises, mais aussi dans les espaces publics et les demeures privées : au commencement du Ve siècle, Théodoret, l’évêque de Cyr en Syrie du Nord, évoque ainsi les portraits de Syméon stylite accrochés partout dans Rome à l’entrée des boutiques par les commerçants soucieux de s’assurer fortune et protection2. Si l’effigie tridimensionnelle vénérée par les païens était le substitut ou le réceptacle du Dieu auquel elle restait associée par une sorte d’analogie corporelle, l’image de surface entretient avec son référent une relation plus complexe. En celle-ci, le processus d’apparition est intrinsèquement lié à la disparition d’un corps : la figure est figure de décorporation. Dans la littérature épique et la tragédie grecque, on trouve d’innombrables exemples de corps abandonnés aux oiseaux et aux chiens qui ne trouvent pas le repos tant qu’ils n’ont pas été ensevelis : les païens voyaient dans l’exposition du corps une forme de malédiction, elle devient pour les Chrétiens une marque d’adoration3 : la suspension de l’ensevelissement transforme le corps en figure et la présence en visibilité. L’image se construit sur un reste dont elle tient sa stabilité en même temps que son efficace : en cela, son statut s’apparente à celui de la relique. La représentation visuelle est la forme idéalisée d’un contact, la transformation en métaphore d’une métonymie originelle qui reconduit, en dernière instance, à la déposition du défunt. Dans la relation que le croyant entretient avec la relique la relation tactile est première : de même, avant de solliciter le regard, les icônes sont offertes au toucher. L’aspect visible de la chose est la dérivation de son aspect tangible, et l’appréhension optique des images doit se comprendre comme l’élaboration secondaire d’un transfert de propriétés entre l’ordre du réel et celui de la représentation. L’image de culte n’entretient pas un lien de ressemblance mimétique avec son modèle, mais comme la relique, un lien de similitude avec son origine. L’icône est la dérivation d’un indice : les effigies s’inscrivent sur le subjectile de bois, de parchemin, de métal, de cire, de toile ou de papier comme d’obscurs équivalents des corps ou des fragments de corps conservés dans les ossuaires ou dans les tombeaux et dont la présence compte davantage que la visibilité. De ce battement entre surgissement de la figure et disparition du corps dont procède la définition spécifiquement chrétienne de la figurabilité, la multiplication des images acheiropoiètes (les images non faites de main d’homme) qui, avant de gagner l’Occident, se répandent au VIe siècle dans tout l’Orient chrétien, reste la manifestation dramatisée : elle forment une sorte de mythe figuratif qui traverse l’histoire des images, jusqu’à conditionner de manière diffuse le régime moderne de la reproductibilité. 1 Ernst Kitzinger, « The Cult of Images in the Age before Iconoclasm », Dumbarton Oaks Papers, 8, 1954, p. 83-150. A paraître aux éditions Macula. 2 Théodoret de Cyr, Histoire des moines de Syrie, II, XVI, 11, Paris, Cerf, coll. « Sources chrétiennes », 1979, p. 182-183. 3 John Wortley, « The Origins of Christian Veneration of Body Parts », Revue de l’histoire des religions, Paris, PUF, 2006, p. 5-28.

Qu’elle soit réalisée par impression ou par émanation, l’image ac he irop oiète, comme la relique, relève d’une puissance non mimétique. Issue d’un passé reculé, instantanément produite, elle est douée d’une force magique. Son aspect compte moins que son origine ou que la matière dont elle est faite. Elle est par fois entièrement recouver te, gardée dans le secret d’un sanctuaire ou dans la partie privée d’une habitation, enfermée dans un coffre ou un étui dont il n’est pas nécessaire de la sortir pour qu’elle agisse et se manifeste. Elle retient les traits de son modèle par l’effet d’une production spontanée, directe ou indirecte, mais toujours sans agent.

La Scala celeste, di Giovani Climato Constantinipoli, circa 1100. Membranaceo, 26 x 21 cm (détail). Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Cod. Ross.

Le portrait du Christ envoyé au roi Abgar d’Edesse, en Mésopotamie, reste l ’a r c h é t y p e d e c e s i m a g e s d o n t a u X e s i è c l e , l ’e m p e r e u r C o n s t a n t i n V I I Porphyrogénète donne le récit d’invention le plus circonstancié : Abgar, lépreux, aurait envoyé auprès du Christ son archiviste Ananias afin de demander au Christ de venir à Edesse et de le guérir. Ananias était également peintre, et au cas où le Christ aurait refusé, Abgar lui demanda de faire le portrait du Seigneur et de le lui apporter. Ananias, trouvant le Christ entouré d’une grande foule, monta sur une pierre d’où il pouvait mieux le voir et tenta de le dessiner, sans y parvenir, « à cause de la gloire indicible de son visage qui changeait dans la grâce. » Voyant qu’Ananias désirait faire son portrait, le Christ demanda de l’eau, se lava le visage et l’essuya dans un linge où ses traits restèrent fixés. Il remit alors le linge à Ananias afin qu’il le porte avec une lettre à celui qui l’avait envoyé. Dans sa lettre, le Christ refusait de se rendre lui-même à Edesse mais promettait à Abgar, une fois sa mission terminée, de lui envoyer un disciple. Les traits du Christ, décalqués et fixés sur le linge guérirent le roi de la lèpre, maladie de la défiguration qui, effaçant son visage, l’arrachait progressivement à l’ordre de la ressemblance. Abgar, guéri du plus grave de la maladie, gardait encore quelques marques au visage : après la Pentecôte, l’apôtre Thaddée vint à Edesse achever la guérison du roi, puis le convertit. En commémoration de cet événement, Abgar fit enlever une idole qui se trouvait au-dessus de l’une des portes de la ville et y plaça la sainte image. La suite de la légende n’est pas moins édifiante : l’arrière-petit-fils d’Abgar, revenu au paganisme, voulut détruire l’image sacrée. L’évêque de la ville la fit alors murer après avoir placé devant elle, à l’intérieur de la niche, une lampe allumée. Avec le temps, la cachette fut oubliée, puis redécouverte en 544, au moment où le roi des Perses, Chosroès, assiégeait la ville. La lampe était toujours allumée devant l’image. Non seulement celle-ci était intacte, mais elle s’était imprimée sur la face interne de la tuile qui la masquait. En mémoire de ce transfert, il existe deux types de sainte Face : l’une où le visage du Seigneur est représentée sur un linge (le mandylion), l’autre, sans linge, où le visage est représenté tel qu’il s’était imprimé sur la tuile (le keramion). L a première image, produite par impression directe, donne un modèle non mimétique de la production des figures ; la seconde, par report indirect, ouvre la possibilité de sa reproduction sérielle indéfinie.

Reliques, plaques photographiques

William Henry Fox Talbot (1800-1877) Scène dans une bibliothèque,1844. Épreuve sur papier salé, négatif papier. New-York, The Metropolitan Museum of Art.

Aussi littérales, aussi neutres que les deux rangées de livres cadrés frontalement de La scène dans une bibliothèque publiée par William Fox Talbot en 1844 dans The Pencil of Nature, les boîtes-reliquaires de Carole Fékété sont cadrées sans marge, leurs limites coïncident avec celles du reliquaire dont elles intègrent la bordure métallique ornementée ; il n’y a pas de reflet à la surface de la vitre qui simultanément scelle la relique et la dévoile et contre laquelle parfois est placé un phylactère déchiffrable en transparence, le tirage est à échelle 1. Les images sont montées sur des caissons qui leur donnent une profondeur matérielle, une présence qui prend force d’équivalence avec celle, objective, des restes humains dont elles sont à leur tour le reliquat. La photographie est devenue le lieu où sont contenues les images comme les ossements le sont dans les ossuaires. Condensation spatiale et dilatation temporelle sont le cercle magique à l’intérieur duquel se déploie le processus d’échange entre la photographie et la relique : sur la scène de ces théâtres de verre ce qui se déploie en un tableau immobile dont les acteurs seraient ces fragments de corps parés d’étoffes, de fleurs et de perles qui s’accumulent et se composent, c’est le récit de la pulsion de mort que Freud définissait comme tendance à l’inorganicité4 et dans lequel se reflète le processus de photo-impression conçu comme un dépôt. L’image est la représentation réelle de la chose parce qu’elle en assume le procès : elle montre le reste dont se soutient la représentation. « Les os sont le mort lui-même », écrivait Lucien Lévy-Bruhl dans L’âme primitive à propos des coutumes funéraires des Mélanésiens, « présence des os, présence des morts, c’est tout un. » 5 La partie est l’équivalent du tout comme la figure celui de la matière dont elle est faite : dans le pêle-mêle anatomique des Boîtes-reliquaires, cette suite de portraits dévastés sans cohérence organique, la photographie reconnaît la description de ses propres pouvoirs, qui sont aussi ceux de la relique, pouvoir de convertir les corps en choses et dans les choses que sont devenues ces corps, d’activer des effets de comparution. A la faveur de ce processus régressif qui ramène la représentation à un substrat antérieur à la figure et dont la figure fait fonds, la photographie perd ses qualités iconiques au profit de qualités spécifiquement indicielles : elle n’entretient plus avec son objet une relation de ressemblance, mais d’équivalence et de contact. Si la mimesis suppose toujours l’intervention d’un agent qui s’institue en auteur de la représentation, à la faveur du travail de l’indicialité, une relation directe, instantanée, sans intermédiaire et sans élaboration s’institue entre l’objet et sa reproduction. « L’épreuve photographique, parce qu’elle est elle-même miroir, est aussi le seul endroit où il peut exister une simultanéité absolue entre l’objet et le sujet, c’est-à-dire où peut se produire une duplication qui implique un télescopage de l’espace. L’image photographique est donc définie ici comme un type de miroir logiquement unique » 6 écrit Rosalind Krauss, inscrivant sa description dans la lignée de l’analyse ontologique de l’image photographique avancée par André Bazin. Selon ce dernier, à la différence de la peinture, « l’objectif seul nous donne de l’objet […] un décalque approximatif : cet objet lui-même, mais libéré des contingences 4

Sigmund Freud, « Au-delà du principe de plaisir », Essais de psychanalyse, Paris, Payot, 1981, p. 77 sq.

5 Lucien Lévy-Bruhl, L’âme primitive (1928) Paris, Presses universitaires de France, 1996, p. 309. 6

Rosalind Krauss, « Sur les traces de Nadar », trad. Jean Kempf, Le Photographique. Pour une théorie des écarts, Paris, Macula, 1990, p. 34.

temporelles. L’image peut être floue, déformée, décolorée, sans valeur documentaire, elle procède par sa genèse de l’ontologie du modèle ; elle est le modèle. »7 Encore faut-il souligner qu’en dehors des cas particuliers que constituent les photogrammes réalisés sans appareil et par contact direct de l’objet et de la surface photo-sensible, ce qui s’imprime sur la pellicule ou la plaque photographique n’est pas la chose même mais la trace indirecte que constitue son reflet, c’est-à-dire de la lumière. Par un glissement analogique où se révèle et se fonde la relation circulaire et réciproque qui s’instaure entre la photographie et la relique, la série des boîtes de plaques sensibles qui resurgissent, non-impressionnées du passé lointain de l’histoire de la photographie, ces boîtes soigneusement closes, aux couleurs éteintes, marquées d’inscriptions techniques qui prennent une résonance vitaliste, sont des reliquaires de lumière, les réceptacles de la substance même de la visibilité.

Fleurs, serpillères, coraux En 486, un édit émanant de l’empereur Théodose stipulait que nul ne devait vendre les reliques d’un martyr ou en faire trafic mais qu’en revanche, au lieu où un saint avait été enterré, il était licite de construire un édifice pour la vénération de celui-ci qu’on nommerait Martyrion 8 . Sans doute l’édit de Théodose a-t-il favorisé la circulation des reliques secondaires, la puissance du corps du saint se communiquant aux réceptacles, fixes ou mobiles, dans lesquels les restes des défunts sont conservés, aux ornements ou aux parures auxquels ils sont mêlés, aux suaires (soudaria) et aux linges (semikinthia) qui leur sont appliqués du dehors et sont capables de recueillir ses pouvoirs comme ils peuvent retenir les affections d’un corps malade.9

Adolphe Braun (1812-1877) Étude de roses, vers 1854. Épreuve sur papier albuminé, négatif verre. 37,5 x 41,9 cm.

Photographiés sur des fonds monochromes qui en soulignent l’artificialité et l’intemporalité les bouquets se détachent dans l’image avec une sorte de résolution tactile, comme si c’était la chose même qui se donnait à voir dans l’infinité de ses détails avec la précision que donnait à la première photographie la durée des temps de pose, et l’on croit reconnaître dans la description d’une composition florale d’Adolphe Braun publiée en 1855 celle des bouquets de Carole Fékété : « A l’œil nu, on peut découvrir le caractère du tissu de chaque fleur, leur velouté, leurs parties visqueuses et jusqu’au transparent des feuilles minces ; et sur les feuillages on remarque toutes les petites membranes dentelées, toutes les veines, qui échappent souvent à l’œil sur la feuille même. »10 Comme les bouquets de fleurs aux teintes artificielles qui fleuriront éternellement, les coraux qui se pétrifient et meurent dès qu’on les touche, les serpillères aux replis spongieux et humides semblent déborder des ossuaires pour se constituer en reliques autonomes, c’est-à-dire en figures.

7 André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, éditions du Cerf [1945], 1975, p. 14. 8 Clyde Pharr, The Theodosius Code, Princeton, Princeton University Press, 1952, p 240. 9 Hippolyte Delehaye, Les origines du culte des martyrs, Bruxelles, 1912. 10 Société industrielle de Mulhouse, rapport lu en séance le 31 janvier 1855, Cité par André Rouillé, La photographie en France, op. cit., p. 199.

Pierres tombales, linceuls Dans l’Orient des premiers siècles chrétiens se développe l’usage de la division et de la translation des reliques. Elles circulent sous forme de fragments dont chacune conserve la puissance qui s’attache au corps tout entier11: même lorsque le corps est divisé ou dispersé, son efficacité reste intacte. L’Occident au contraire conserve l’intégralité des corps : les seuls objets qu’il est permis de distribuer sont ceux qui ont été mis au contact du corps du saint, et l’image du saint enseveli ne pourrait être installée qu’à l’écart du lieu de son ensevelissement, « si nullum corpus ibi constat humatum ». La série des pierres tombales est conditionnée par l’absence de son objet, le corps déposé dans le tombeau, qu’elle révèle sans l’exposer. Jusque dans l’effet de trompe l’œil qu’elles génèrent, Les Pierres tombales transforment les valeurs iconiques de l’image en effets de présence. Elles scellent l’espace de la représentation et forment un écran opaque sur lequel, au lieu de la figure du défunt, apparaît creusé dans la pierre l’inscription de son nom, ses dates de naissance et de mort parfois accompagnés d’une d’une formule votive, à moitié effacée par le temps. Harold Rosenberg note, curieusement dans un texte consacré au collage dans le pop art, que la tombe contient un objet non-artistique, le corps, qu’elle intègre à une construction qui le dérobe à la vue en même temps qu’elle en signale la présence : « L’effet, dit-il, est de convertir le cadavre en quelque chose qui affecte l’imagination à la manière d’une œuvre d’art mais avec la force d’un fait réel. »12 Indice ou signe d’un reste plutôt que trace de visibilité, la photographie est une pierre tombale : elle ne vise pas à la restitution de l’apparence, mais à l’attestation de la présence. La série des statues photographiées durant l’hiver dans le parc du château de Versailles, tirées grandeur nature (240 x 120 cm) utilisent la même iconographie funèbre pour en tirer des effets de comparution irréelle. Les linceuls de toile verte qui les enveloppent les soustraient à la visibilité en révélant leur être-là inerte.

Théodule Devéria (1831-1871) Karnak, vers 1859. Négatif papier. 24 x 32 cm.

11 Hippolyte Delehaye, Sanctus. Essai sur le culte des saints dans l’Antiquité, Bruxelles, société des Bollandistes, 1927, p. 196-207. 12 Harold Rosenberg, « The Game of Illusion : Pop and Gag » The Anxious Object, New York, Horizon Press, 1964, p. 61.

Torchons Les torchons immaculés et sans plis, tendus sur leur subjectile et entièrement of fer ts au regard, soumettent l’image au même régime d’invisibilité que les pierres tombales ou les statues encapuchonnées : objets destinés à essuyer, à sécher, mais aussi à effacer fonctionnent comme un voile jeté sur la représentation. Les motifs ornementaux réguliers qui en occupent la surface, imprimés ou brodés, n’ont pas une simple fonction décorative, mais apotropaïque. La stylisation ornementale des figures, que Louis Massignon, à propos de l’art islamique a pu décrire comme un processus d’« inanimation de la métaphore »13 procède d’une conception animiste de l’image. Dans la série des torchons, comme dans les chambres désertes de la pension Vassiliev ou les motifs décoratifs semblent se déplacer des papiers peints qui couvrent les murs aux tapisseries des fauteuils sans considération de support ni d’échelle, l’ornementalisation du champ prend une valeur conjuratoire : elle empêche la figure de prendre corps en même temps qu’elle désigne l’image comme le lieu de son retour. Peut-être le singe hurlant dans sa cage de verre aux parois embuées que Carole Fékété photographie quatre fois en 2006 est-il la figure même de ce retour : une personnification de l’anima surgissant de l’image comme d’un reliquaire.

Hippolyte Bayard (1801-1887) Autoportrait en noyé, 1840. Positif direct.

L’histoire de la première photographie est traversée par l’intuition morbide selon laquelle le processus de la photo-impression repose sur une économie négative, un transfert de substance à caractère magique du modèle vers sa représentation. L’apparition d’une figure est intrinsèquement liée à la disparition d’un corps : c’est ainsi qu’Hippolyte Bayard signant, en 1840, l’invention du calotype d’un autoportrait en noyé écrivait au dos de l’une des trois épreuves qu’il en avait tirées que ses mains sur l’image commençaient à pourrir14 ou que Nadar expliquait la terreur sourde que Balzac éprouvait à l’égard du daguerréotype par la certitude qu’il avait que la vision de la formation d’une image appelait une déperdition compensatoire d’énergie vitale : « chaque corps dans la nature se trouve composé d’une série de spectres, en couches superposées à l’infini, foliacées en pellicules infinitésimales, dans tous les sens où l’optique perçoit ce corps. L’homme à jamais ne pouvant créer, – c’est-à-dire d’une apparition, de l’impalpable, constituer une chose solide, ou de rien faire une chose –, chaque opération daguérienne venait donc surprendre, détachait et retenait en se l’appliquant une des couches du corps objecté. De là pour ledit corps et à chaque opération renouvelée, perte évidente de l’un de ses spectres, c’est-à-dire d’une part de son essence constitutive. »15 Et c’est encore Nadar qui, dans ses premiers essais de photographie à la lumière artificielle, choisissait de se portraiturer dans les catacombes de Paris, posant pendant 18 minutes devant des façades de crânes empilées, c’est-à-dire à l’intérieur d’un reliquaire.

13 Louis Massignon, « Les méthodes de réalisation artistique des peuples de l’islam », Opera minora, p. 22. 14 Cité par André Rouillé, La photographie en France. Textes et controverses : une anthologie, 1816-1871, Paris, Macula, 1989, p. 64-65. 15 Nadar, « Balzac et le Daguerréotype », Quand j’étais photographe, 1900 , p. 5-6.

Des coraux et des serpillères aux collections de coquillages et de fossiles de Daguerre (1839) ou au polypier d’Alphonse Poitevin et Louis Rousseau (vers 1855) ; des pierres tombales aux inventions de tombes et aux inscriptions photographiées en Egypte au commencement des années 1860 par Théodule Devéria, des reliques et des surfaces ornementées aux deux harengs saurs posés sur un fond de tapisserie losangé (vers 1855) de Henri Le Secq où se conjuguent affirmation géométrique de la surface et substantialisation de la figure ou encore des sculptures emballées au parc de Versailles désert photographié au commencement du XXe siècle par Atget, ce sont les lieux, les topoi de la première histoire de la photographie qui, dans le travail sériel de Carole Fékété opèrent une forme de retour. Et les autopor traits en Pierrot, au demeurant la seule figure humaine qui apparaisse dans son travail, s’inspirent explicitement de la série de portraits du mime Deburau réalisés par Nadar et Félix Tournachon à partir de 1851. En produisant un effet de présence sans apparence, le mime fait surgir l’objet de son invisibilité même : c’est ainsi que Carole Fékété, en signant sa recherche d’un autoportrait en mime, renoue avec le premier imaginaire de la photographie et au-delà, avec une forme archaïque de représentation pour laquelle la figure ne peut se penser qu’à partir du registre des choses, comme vecteur de présence plus que de visibilité. Philippe Alain-Michaud

Henri Le Secq (1818-1882) Deux harengs, vers 1852-1860. Négatifs sur papier ciré sec. 35 x 25 cm.

Eugène Atget (1857-1927) Versailles, l’Hiver par Girardon, 1901. Photographie sur papier albuminé. 17.7 x 21.7 cm.

Félix Nadar (1820-1910), Adrien Tournachon (1825-1903) Pierrot Photographe dit aussi Le mime Deburau,1854. Épreuve sur papier salé. 28,6 x 21 cm. Paris, musée d’Orsay.

What remains Christians invented the worship not of images but of surface figures, i.e. of representations combining presence and two-dimensionality. Starting in the 5th century, the great rise of adoration of images that affected the whole of Christendom, borne along by a critique of pagan idolatry and the rejection of adoration of carved forms, focused on two-dimensional images – icons, wall paintings and mosaics1. These are to be found everywhere, not only in churches but also in public spaces and private homes. Thus in the early 5 th century, Theodoret, bishop of Cyrrhus in northern Syria, describes there being portraits of St Simeon Stylites hung in all parts of Rome at shop entrances by traders wishing to enjoy good fortune and protection 2. While the three-dimensional effigy venerated by pagans was a substitute or receptacle for the God to whom it remained associated through a sort of bodily analogy, the surface image bore a more complex relation to its referent. In it the process of apparition is intrinsically linked to the disappearance of a body: the figure is a figure of disembodiment. In epic literature and Greek tragedy, we find countless instances of bodies left as carrion for birds and dogs and that find no rest until they are buried; pagans saw in the exposure of bodies a form of a curse, but for Christians it became a mark of adoration3. The suspension of burial turns the body into a figure and presence into visibility. The image is built upon remains to which it owes its stability and at the same time its effectiveness; in this, its status is somewhat akin to that of the relic. Visual representation is the idealized form of a contact, the turning into a metaphor of an original metonymy ultimately leading back to the deposition of the deceased. In the relationship that the believer has with the relic the relation through touch is foremost; similarly, icons are offered up to the touch before catching the eye. The visible aspect of the thing is derived from its tangible aspect, and the optical apprehension of images must be understood as the secondary elaboration of a transfer of properties between the order of the real and the order of representation. The cult image bears no relationship of mimetic resemblance to its model, but like the relic, a link of similarity with its origin. The icon is the derivation of a clue: effigies are inscribed on the substrate of wood, parchment, metal, wax, canvas or paper as obscure equivalents of bodies or fragments of bodies preserved in ossuaries or graves, their presence counting more than their visibility. The multiplication of acheiropoietic (non hand-made) images, which spread throughout the Christian East in the 6th century before ever reaching the West, remains the dramatized manifestation of this interval between the appearance of the figure and the disappearance of the body from which the specifically Christian definition of figurability proceeds; they form a sort of figurative myth that runs through the history of images, even diffusely conditioning the modern system of reproducibility.

1 Ernst Kitzinger, ‘The Cult of Images in the Age before Iconoclasm’, Dumbarton Oaks Papers, 8, 1954, p. 83-150. 2 Théodoret de Cyr, Histoire des moines de Syrie, II, XVI, 11. 3 John Wortley, ‘The Origins of Christian Veneration of Body Parts’, Revue de l’histoire des

religions, Paris, PUF, 2006, p. 5-28.

Whether it be produced by imprinting or by emanation, like the relic the acheiropoietic image is a matter of non mimetic power. Drawn from a distant past and instantly produced, it possesses a magical force. Its appearance counts for less than its origin or the material it is made of. It is sometimes completely covered over, guarded in the secrecy of a sanctuary or in the private quarters of a home, enclosed in a chest or case and not needing to be taken out in order to act and manifest itself. It retains the features of its model through the effect of a spontaneous production, either direct or indirect, but always without an agent. The portrait of Christ sent to King Abagaro of Edessa, in Mesopotamia, remains the archetype of these images, and in the 10 th century, Emperor Constantine VII Porphyrogennetos supplied full details as to how it was found: Abagaro, a leper, sent his archivist Ananias to Christ to ask him to come to Edessa and cure him. Ananias was also a painter, and in the event of Christ’s turning him down, Abagaro asked him to make a portrait of the Lord and bring it to him. Finding Christ surrounded by a great crowd, Ananias climbed onto a rock to get a better view, and tried to draw him, unsuccessfully, ‘on account of the unspeakable glory of his countenance which kept changing in grace’. Seeing that Ananias wanted to do a portrait of him, Christ called for some water, washed his face and wiped it on a piece of cloth, on which his features became imprinted. He handed it over to Ananias to take back along with a letter to the man who had sent him. In his letter, Christ refused to go to Edessa in person, but promised Abagaro, once his mission was over, to send a disciple to him. Christ’s features, transferred and fixed onto the towel, cured the king of his leprosy, a disfiguring disease which was obliterating his face, gradually tearing it away from the order of resemblance. After getting over the worst of his ailment, Abagaro still had some marks on his face; after Pentecost, the apostle Thaddaeus came to Edessa to complete the king’s cure, and then converted him. To commemorate this event, Abagaro had an idol removed from over one of the city gates and put the holy image in its place. The rest of the legend is no less edifying: Abagaro’s great-grandson, who had reverted to paganism, wanted to destroy the sacred image. So the city’s bishop had it walled up, after first placing a burning lamp in front of it inside the niche. As time went by, the hiding-place fell into oblivion before being rediscovered in 544, at the time when Chosroes, the king of the Persians, was laying siege to the city. The lamp in front of the image was still burning. Not only was the image intact, it had left an impression on the tile concealing it. In memory of this transfer, there are two types of sacred Countenance: one in which the Lord’s face is depicted on a towel (the mandelion), the other, with no cloth, wherein the face is represented as it became imprinted on the tile (the keramion). The former image, produced by direct impression, provides a non-mimetic model for the production of figures; the latter, offset image, opens up the possibility for its reproduction in an endless series.

Relics, photographic plates As literal and as neutral as the two rows of books framed front-on in The scene in a library published by William Fox Talbot in 1844 in The Pencil of Nature, the boîtes-reliquaires are framed with no margin, their limits coinciding with those of the reliquary of which they include the decorated metal edging; there is no reflection on the surface of the window that simultaneously seals and reveals the relic and against which sometimes a phylactery is placed which can be made out against the light; the print is to actual scale. The images are mounted on boxes that give them material depth, a presence that takes on the force of equivalence with the objective presence of the human remains of which they are in turn the remnant. The photograph has become the place where images are contained like bones in an ossuary. Spatial condensation and time dilatation are the magic circle inside which the process of exchange between the photograph and the relic is deployed: on the stage of these glass theatres what is deployed in a still tableau in which the actors are these body parts decked out in fabrics, flowers and pearls accumulating and composed together, it is the story of the Todestrieb, the death drive which Freud defined as a striving to return to the inorganic state4 and in which the photographic printing process, seen as a deposit, is reflected. The image is the actual representation of the thing because it takes over its process: it shows the remnant on which representation relies. ‘The bones are the dead person himself’, wrote Lucien Lévy-Bruhl in The ‘Soul’ of the Primitive, on the subject of Melanesian funeral customs, ‘presence of bones, presence of the dead, it is all the same’5. The part is equivalent to the whole just as the figure is to the matter it is made of: in the anatomical jumble of the Boîtes-reliquaires, this series of devastated portraits with no organic consistency, the photograph recognizes the description of its own powers, which are also those of the relic, the power to convert bodies into things and in the things that these bodies have become, to activate effects of appearing. Through this regressive process that brings representation back to a substrate prior to the figure and of which the figure is a stock, the photograph loses its iconic qualities as it gains specifically indicial qualities: no longer does it hold a relationship of resemblance with its object, but one of equivalence and of contact. While mimesis always supposes the intervention of some agent standing as the author of the representation, by through the operation of indiciality, an instant, direct relation with no go-between and no elaboration is established between the object and its reproduction. ‘The photographic print, because it is itself a mirror, thus the only place where an absolute simultaneity of subject and object – a doubling that involve a spatial collapse – can occur. The print is here defined, then, as a logically unique sort of mirror,’6 writes Rosalind Krauss, setting her description in line with the ontological analysis of the photographic image put forward by André Bazin. According to Bazin, unlike painting, ‘only the lens gives us […] an approximate transfer of the object; the object itself, but freed from the contingencies of time. The image may 4 Sigmund Freud, ‘Beyond the Pleasure Principle’, 1920, Standard Edition, Vol. XVIII, London,

Hogarth Press, pp. 36-9. 5 Lucien Lévy-Bruhl, L’âme primitive (1928) Paris, Presses universitaires de France, 1996, p. 309.

[Eng. The ‘Soul’ of the Primitive, New York: Macmillan] 6 Rosalind Krauss, ‘Tracing Nadar’, October 5 (1978): 46.

be blurred, distorted, discoloured; it may have no documentary value; it operates through its genesis of the model’s ontology; it is the model.’7 It still needs to be stressed that apart from those special cases, photograms produced without a camera and by the object coming into direct contact with the photosensitive surface, that which is printed on the film or photographic plate is not the thing itself but the indirect trace that constitutes its reflection, i.e. light. Through an analogical shift in which is revealed the circular, reciprocal relationship established between the photograph and the relic, the series of boxes of sensitive plates that reappear, unimpressed with the distant past of the history of photography, these carefully closed boxes with faded colours, marked with technical inscriptions that take on a vitalistic echo, are reliquaries of light, receptacles for the very substance of visibility.

Flowers, floorcloths, corals In 486, an edict issued by Emperor Theodosius stipulated that no one could sell or deal in a martyr’s relics but on the other hand, at the spot where a saint was buried, it was lawful to erect a building for his veneration, to be called a Martyrion8. Doubtless Theodosius’ edict encouraged the circulating of secondary relics, the power of the saint’s body being communicated to the receptacles, fixed or mobile, in which a dead person’s remains were kept, to the finery and ornaments with which they were mingled, to the shrouds (soudaria) and linen (semikinthia) which were applied to them from outside and were able to pick up its powers just as they could carry the affections of a sick body.9 Photographed against monochrome grounds that emphasize their artificialness and timeless quality, the bouquets stand out in the picture with a sort of tactile resolution, as if it were the actual thing itself that was being shown in its infinite detail, with the precision that gave the first-ever photograph the duration of the exposure time, and in the description of a floral composition by Adolphe Braun published in 1855, it is almost as if he were describing Carole Fékété’s bouquets: ‘The naked eye can explore the character of the fabric of each flower, their velvet quality, their sticky parts and even the transparent quality of their thin leaves; and on their foliage you notice all the tiny serrated membranes, all the veins, which often go unnoticed on the real leaf.’10 Like the artificially tinted bunches of flowers that will blossom for ever, the corals which are petrified and die as soon as you touch them, the floorcloths with their damp, spongy folds seem to spill out of the ossuaries and set themselves up as self-standing relics, i.e. as figures.

7 André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma?, Paris, Editions du Cerf [1945], 1975, p. 14. 8 Clyde Pharr, The Theodosius Code, Princeton, Princeton University Press, 1952, p. 240. 9 Hippolyte Delehaye, Les origines du culte des martyrs, Brussels, 1912. 10 Société industrielle de Mulhouse, report read out in session on 31st January 1855, quoted by

André Rouillé, La photographie en France, op. cit., p. 199.

Tombstones, shrouds In the East, the early Christian centuries saw the growth of the custom of dividing up and translating relics. These went around in the form of fragments, with each having the power attached to the whole body11. Even when the body was divided up or dispersed, it remained as effective as ever. The West on the other hand preserved whole bodies; the only items acceptable for distribution were those that had been placed in contact with the saint’s body, and the image of the buried saint could only be set up away from their burial site, ‘si nullum corpus ibi constat humatum’. The tombstone series is conditioned by the absence of its subject, the body laid in the grave, which it reveals without exhibiting it. Even in the trompe-l’œil effect they generate, the Pierres tombales turn the iconic values of the image into effects of presence. They seal the space of representation and form an opaque screen on which, instead of the dead person’s face, there appears, carved in stone, the inscription of their name, dates of birth and death, sometimes along with a timeworn votive prayer. Harold Rosenberg notes – oddly in an essay on collage in Pop Art – how the grave contains a non-artistic object, the body, which it includes in a construction that puts it out of sight while at the same time indicating its presence: ‘The effect, he says, is to convert the corpse into something which affects the imagination in the manner of a work of art but with the weight of actual fact.’12 Whether an indicator or sign of remains rather than a trace of visibility, the photograph is a tombstone; it seeks not to restore an appearance but to certify a presence. The series of statues photographed in winter in the grounds of the Château de Versailles, printed on a human scale (240 x 120 cm), uses the same funerary iconography to draw effects of unreal appearing from it. The green cloth shrouds they are wrapped in remove them from visibility while revealing their inert being-there.

Dishtowels The dishtowels, either spotless or used but each time with no fold marks, stretched over their support and entirely exposed to view, subject the image to the same diet of invisibility as the tombstones or the cowled statues: objects to be used for wiping, drying, and also for rubbing out, operated like a veil cast over representation. The regular, printed or embroidered, ornamental patterns covering their surface serve not a merely decorative purpose, but an apotropaic one. The ornamental stylization of the figures, which Louis Massignon, on the subject of Islamic art, has described as a process of ‘inanimation of metaphor’13, comes from an animist view of the image. In the torchons series, as in the deserted rooms of the Vassiliev boarding-house in which the decorative patterns seem to move off the walls from the wallpaper to the armchair upholstery with no regard for the support or for scale, the ornamentalization of the field takes on incantatory value; it prevents the figure from becoming embodied and at the same time it designates the image as the site of its return. Maybe the monkey screaming in its glass cage with its misted-up walls, which Carole Fékété photographed four times in 2006, 11 Hippolyte Delehaye, Sanctus. Essai sur le culte des saints dans l’Antiquité, Brussels, Société des

Bollandistes, 1927, p. 196-207. 12 Harold Rosenberg, ‘The Game of Illusion: Pop and Gag’, The Anxious Object, New York, Horizon

Press, 1964, p. 61. 13 Louis Massignon, ‘Les méthodes de réalisation artistique des peuples de l’islam’, Opera minora, p. 22.

is the very figure of that return; a personification of the anima rising up from the image as from a reliquary. The history of the first photograph is shot through with the morbid intuition whereby the printing process is based on a negative economy, a magical transfer of substance from the model to their representation. the appearance of a figure is intrinsically linked to the disappearance of a body; this is how Hippolyte Bayard, signing in 1840 the invention of the calotype with a self-portrait as a drowned man wrote on the back of one of the three prints he made, that his hands in the picture were beginning to rot14; or how Nadar accounted for the sheer dread that Balzac had for the daguerreotype through the certainty he had that the sight of an image forming meant a corresponding loss of life energy: ‘every body in its natural state was made up of a series of ghostly images superimposed in layers to infinity, wrapped in infinitesimal films. Man never having been able to create, that is to make something material from an apparition, from something impalpable or to make from nothing, an object – each Daguerreian operation was therefore going to lay hold of, detach, and use up one of the layers of the body on which it focused […] from then onwards, and every time the operation was repeated, the subject in question evidently suffered the loss of one of its ghosts, that is to say, the very essence of which it was composed.’15 It was Nadar again who, in his early trials with photography in artificial lighting, chose to portray himself in the Paris catacombs, posing for 18 minutes before frontages of stacked skulls, i.e. inside a reliquary. From the corals and floorcloths to Daguerre’s collections of shells and fossils (1839) or the polypary of Alphonse Poitevin and Louis Rousseau (circa 1855); from the tombstones to the grave findings and inscriptions photographed in Egypt in the early 1860s by Théodule Devéria, from the relics and ornamented surfaces to the two kippers placed against a ground of wallpaper with a diamond pattern (circa 1855) by Henri Le Secq, combining a geometric statement of surface and substantialization of the figure, or again from the series of packaged sculptures to the paths in the deserted grounds at Versailles photographed in the early 20th century by Atget, these are the places, the topoi of the early history of photography which make a sort of return in Carole Fékété’s serial work. And the self-portraits as Pierrot, actually the only human figure to appear in her work, are explicitly inspired from the series of portraits of the Deburau mime which Nadar and his brother Félix Tournachon produced starting in 1851. By producing an effect of presence without appearance, mime brings out the object of its very invisibility; this is how in signing her search for a self-portrait in mime, Carole Fékété harks back to the initial imaginary of photography and beyond, with an archaic form of representation for which the figure can only be thought of on the basis of the register of things, as a vector of presence more than of visibility.

14 Quoted by André Rouillé, La photographie en France. Textes et controverses: une anthologie,

1816-1871, Paris, Macula, 1989, p. 64-65. 15 Nadar, ‘Balzac et le Daguerréotype’, Quand j’étais photographe, 1900, p. 5-6. [Eng. quoted in

Quentin Bajac, Invention of photography, Thames & Hudson, p. 143]

La table, 2001 - 2003, tirage couleur traditionnel, 210 x 176 cm.

Pension Anatoli Vassiliev, 2001, série de 4 photographies, tirages argentiques, 120 x 160 cm.

Torchons, 2000, série de 12 photographies, tirages couleur traditionnels, 77 x 61 cm.

Les portes, 2008, série de 12 photographies, tirages à l’échelle 1.

Les statues, 2006, série de 7 photographies, tirages Lambda, 240 x 120 cm.

Autoportraits en Pierrot, 2004-2007, ensemble de 6 photographies, Impression jet d’encre, 10,5 x 8 cm, dans un format 20 x 15 cm.

Le singe, 2001-2005, série de 4 photographies, tirages Lambda, 145 x 115 cm.

Les boîtes reliquaires, 2007, série de 7 photographies, tirages Lambda, hauteur entre 31 et 46 cm - largeur entre 50 et 78 cm.

Panneaux reliquaires, 2007, tryptique, tirages Lambda, 100 x 80 cm x 3.

Les pierres tombales, 2007, série de 10 photographies, impression jet d’encre, 80 x 100 cm.

Les tapis de Paris, 2004, série de 8 photographies, tirages couleur traditionels 80 x 100 cm.

Les coraux, 2006, série de 7 photographies, impression jet d’encre, 100 x 75 cm, 45 x 60 cm.

Les fleurs, 2003-2007, série de 10 photographies, tirages couleurs traditionels, 92 x 67 cm.

Plaques sensibles, 2009, série de 8 photographies, impression jet d’encre, 24 x 30 cm.

Cyndha, l’éléphante, 2002, impression jet d’encre sur bâche, 300 x 400 cm.

Carole Fékété Française, née en 1970 à Alger. Vit et travaille à Antony.

Expositions personnelles Galerie Christophe Gaillard, ¿Qué tal?, Paris, 2010. Vitrine de la Société Française de Photographie, Paris, 2008. Septembre de la photographie, la BF15, Des corps dans la ville, Lyon, 2006. Photo-España, La naturaleza, Madrid, 2006. Musée André Malraux, le Havre, 2001. Galerie Pôle image, Rouen, 2001. Galerie Soardi, Nice, 2001. Galerie Baudoin Lebon, Paris, 2000.

Expositions collectives Institut français, Regard rétrospectif, Madrid, 2009. Sungkok Art Museum, Le pouvoir de la photographie, Séoul, 2008-2009. Teatro principal, Artistes de la Casa Velázquez, Burgos, 2008. Musée du nouveau monde, La grande traversée , Oeuvres du FNAC, La Rochelle, 2008. Château d’Oiron, Arcadia, Oiron, 2008. Daelim Contemporary Art Museum, Le cirque en majesté, Seoul, 2007. Le château d’eau, La photographie révélée par l’objet, Toulouse, 2007. Villa Lemot, Artistes de la Casa Velázquez, Gétigné, 2007. Casa Velázquez, Académie des Beaux Arts, Paris, 2007. Rencontres internationales de la photographie, collection HSBC, Arles, 2007. Musée Ingres, Objets de mémoire, mémoire d’objets, Montauban, 2005. Les laboratoires d’Aubervilliers, 35 heures, Aubervilliers, 2005. Les abattoirs, Fringales, Avallon, France, 2005. Fondation Guerlain pour l’art contemporain, La vie secrète des choses, Les Mesnuls, 2004. Centre Photographique d’Ile de France, En piste !, Pontault-Combault, 2004. Grand manège, collection du FNAC, Moscou, 2004. Galerie Claude Bernard, Un quintet pour demain, Paris, 2003. Petit manège, commandes du CNAP dans le cadre de l’année du cirque, Moscou, 2003. Les subsistances, La chair et Dieu, Lyon, 2003. Galerie Domi Nostrae, Petites épiphanies à usage domestique, Lyon, 2002. Hôtel de Sully, Printemps des poètes, Paris, 2001. Rencontres Internationales de la Photographie, L’anonyme, Enquête d’identité, Arles, 2001. Printemps de Septembre, Théâtres du fantastique, Toulouse, 2001. Salon Paris-Photo, collections d’entreprises, fondation HSBC, Paris, 2001. Passage de Retz, Narcisse blessé, Autoportraits contemporains 1970-2000, Paris, 2000.

Prix, résidences, commandes Résidence à la Casa de Velazquez, Madrid, 2005 – 2007. Prix Georges Wildenstein, Institut de France, Académie des Beaux-Arts, 2007. Commande du CNAP, Photo-España, La naturaleza, 2006. Ville de Paris, Bourse d’aide à la création, 2004. Résidence à la Cité Internationale des Arts, Paris, 2003 – 2004. Commande du CNAP dans le cadre de l’année du cirque, 2002. Quartiers d’octobre, Les Subsistances, Lyon, 2002. Lauréate de la Fondation CCF (HSBC) pour la photographie, 2000. Résidence, Watermill Centre, Fondation Robert Wilson, New York, 2000.

Bibliographie Michel Poivert, La photographie contemporaine, réédition, Flammarion, à paraître. Michel Poivert, Carole Fékété : la dévotion et la reproduction, ViteVu, 2008. EXIT, n° 28, Espagne, novembre 2007, Flores / Flowers. Photographies contemporaines, Points de vue, Fondation HSBC pour la photographie, Textuel, France, 2007. Larisa Dryansky, La naturaleza, Photo-España, Madrid, 2006, (cat). Les fleurs, livre d’artiste, réalisé pour UBS, Baudoin Lebon éditeur, Paris, 2005. Pauline de Laboulaye, La vie secrète des choses, fondation Guerlain pour l’art contemporain, 2004 (cat). Armelle Canitrot, Carole Fékété et Valérie Belin, Pour Voir, octobre 2001. Agnès de Gouvion Saint-Cyr, L’anonyme, Enquête d’identité, Rencontres Internationales de la Photographie, Arles, Actes-Sud, 2001 (cat). Marie Frédérique Hallin, Théâtres du fantastique, Printemps de Septembre, Toulouse, 2001 (cat). Carole Fékété (monographie), texte de Jean Michel Ribettes, La résurrection de la chair; Figure christique, figure tauromachique; Gyotaku: l’empreinte de poisson; La résurrection ou la passion des images, Carole Fékété, Actes-Sud / Fondation CCF (HSBC) pour la photographie, 2000.

Éditions Biffures 69 rue de Turenne 75003, Paris. info@editionsbiffures.com

Cet ouvrage a été édité à l’occasion de l’exposition Carole Fékété, ¿Qué tal?, à la Galerie Christophe Gaillard, Paris, mai - juin 2010. www.galerie-gaillard.com

Texte : Philippe-Alain Michaud. Traduction : John Lee Mise en page : Rurik Dmitrienko. Achevé d’imprimer en mars 2010 sur les presses Stella Arti Grafiche, Italie. Papier Gardamatt Art 170 g/m2, 350 g/m2. Édité à 1000 exemplaires. ©Carole Fékété 2010 pour les photographies. ©Philippe-Alain Michaud 2010 pour le texte. ©Éditions Biffures 2010.

ISBN : 978-2-918423-06-5

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