PIERRE DMITRIENKO
L’A S S A S S I N AT D U B I A F R A I S
Pierre Dmitr ienko
L’ a s s a s s i n a t d u B i a f r a i s
1970
Tex te de Fabr ice d’Almeida
GALERIE CHRISTOPHE GAILLARD
Celui qui racontera II, 1966, 96
x 73 cm 4
L’h o m m e n u Ce qui est aux portes de notre exil ce n’est pas le Bien mais l’Être.1 1945. Au sortir de l’horreur, les premières tentatives, non pas pour dire ou pour écrire cette horreur, mais pour re-connaître les corps. Leurs corps. Un corps mis à nu, souillé, battu. Un corps humilié. Face à l’indicible : l’enfouissement. Ne pas parler. Garder le silence. 2 Face à l’impossibilité de penser l’idée intolérable de la torture de l’homme par l’homme même 3, le plongeon dans la matière, dans l’informe. A rebours de cet enfouissement et au-delà de cet informel qui tente d’ensevelir (enterrer ? ) l’homme au tréfonds de sa matière, des tentatives solitaires de surgissement. Loin des écoles. Dmitrienko, Music, Maryan : le dévoilement de la barbarie ordinaire. 4 Là où l’informel tente d’ensevelir (enterrer ? ) l’homme au tréfonds de sa matière, d’autres et Dmitrienko parmi les premiers travaille à son dévoilement. Ce qu’on ne peut pas dire, il ne faut surtout pas le taire, mais il faut l’écrire.5 Dmitrienko, face aux dissections des corps lourds, veinés, et saignants de Fautrier (mais aussi de Rembrandt ou de Soutine) laisse place à leur immanence. A leur présence. Une présence au monde. Heideggérienne. L’existence humaine pensée comme présence au monde. Par delà le mal. Par delà le bien. Au-delà de l’événement, la permanence. L’archétype de l’humain. Dmitrienko est celui qui racontera l’homme. Dans ce qu’il a de bon. Dans ce qu’il a de barbare. Il est.
Christophe Gaillard
1- Philippe Gouët, Passer les frontières, Éthiopiques, revue négro-africaine de littérature et de philosophie, n°64-65, 2000. 2- Ludwig Wittgenstein, “Sur ce dont on ne peut parler, il faut garder le silence”, Tractatus logico-philosophicus, 1921. Trad. Gilles-Gaston Granger, Gallimard, Paris, 2001. 3- Francis Ponge, Note sur les Otages, peintures de Fautrier, L’Atelier contemporain, Paris, Gallimard, 1977. 4- Jean Clair, La Barbarie ordinaire, Music à Dachau, Paris, Gallimard, 2001, p. 167. 5- Jacques Derrida, La carte postale. De Socrate à Freud et au-delà, 1980, Paris, Flammarion.
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Biafrais X, 27
x 22 cm 6
La double éclipse des “ Biafrais ” Pierre Dmitrienko a quarante-cinq ans quand il entreprend une étrange série de tableaux sur le Biafra. Son entreprise tranche avec l’abstraction qu’il a défendue dans les années 1950, au sein de l’école de Paris. Elle constitue aussi une énigme au regard des toiles qui suivront. Oeuvres chocs, les “ Biafrais ” n’ont jamais été présentées ensemble jusqu’à la décision courageuse de Christophe Gaillard de les rassembler à l’occasion d’une exposition qui leur est intégralement consacrée. Or, Dmitrienko les a conçues précisément pour lutter contre l’oubli. Et qui mieux qu’un peintre a conscience de la fragilité de la mémoire ?
Le Biafra, la télévision et la compassion Pendant trois ans, de 1967 à 1970, les Français vivent au rythme d’une tragédie. L’événement Biafra est dans toutes les têtes. Le journal télévisé y revient 285 fois dans la période. La première chaîne y consacre des reportages en couleurs en 1968 et même en reprend la narration dans son édition spéciale consacrée au bilan de l’année écoulée, le 1er janvier 1969. Les grandes émissions d’information comme le Panorama proposent des interviews des protagonistes et suivent de près les mercenaires, dont les anciens légionnaires qui servent la cause du Biafra. Au passage, elles critiquent la façon nigériane de faire la guerre, en bombardant des populations civiles, en massacrant des hommes sans armes, avec une violence d’autant plus aveugle à mesure que le conflit se prolonge. Le général De Gaulle est filmé pendant les conférences de presse. Il dit la volonté de la France d’aider ce pays victime de génocide. Car le mot est clamé dans la presse et les journaux américains avec une générosité qui contraste avec les titres prudents sur le Vietnam. La télévision française l’utilise aussi. Dans les rues, les affiches appellent à l’aide pour les enfants biafrais qui meurent de faim : entre cent mille et un million, selon les estimations, seraient morts dans la seule année 1968. Des dessins satiriques dénoncent la paralysie occidentale. Les actualités filmées, notamment diffusées au cinéma Lux Bastille, le quartier où habite Dmitrienko, évoquent le drame. À la radio, enfin, les correspondants de guerre exposent la terrible situation. Or, pratiquement tous les foyers français possèdent un récepteur.
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Au fil du temps, deux émotions distinctes agitent l’opinion. D’abord la cruauté de la guerre effraye, en dépit des expériences vécues lors de la décolonisation. Reporters et spectateurs sont offusqués de la crudité des images qui montrent les corps de soldats, allongés dans la brousse, le regard parfois encore ouvert. Ils sont atterrés par les signes manifestes d’exécutions sommaires. Des charniers montrent les cadavres de femmes et d’enfants liquidés. Et la télévision diffuse tout cela. Elle s’excuse parfois de la brutalité des images à l’écran, mais elle n’hésite pas à cadrer serré sur les traits déformés d’un mort. Le crime de masse hante les reporters de la BBC qui, tel Frederick Forsyth, sont scandalisés que le gouvernement d’Harold Wilson soutienne l’État du Nigéria et lui donne les blindés nécessaires à la reconquête. Forsyth devra quitter l’antenne et travailler en free-lance sur place. Le combat du David biafrais contre le Goliath nigérian est donc la thématique qui domine le début du conflit. Puis, à partir de 1968, le spectre de la faim envahit les consciences. S’impose l’image d’enfants mourant par dizaines de milliers, le ventre vide, mais gonflé à éclater. La situation est si catastrophique que l’aide alimentaire doit réduire les poids des rations envoyées de 100 kg à 15 kg, car il ne se trouve plus de bras suffisamment forts pour porter les secours sur place. C’est alors qu’est né le mouvement de révolte de médecins comme Bernard Kouchner ou Max Récamier partis au Biafra apporter une aide sanitaire. Ils alertent l’opinion par la presse. Kouchner crée d’ailleurs un Comité de lutte contre le génocide au Biafra. En sous-main, les avions humanitaires transportent aussi des armes, envoyées par le gouvernement français. On les accusera plus tard d’avoir inutilement permis le prolongement du conflit.
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Dmitrienko témoin Dmitrienko a été comme beaucoup le témoin de la destruction. En 1967, il n’avait pas la télévision, mais il a suivi le drame par la presse, la radio et les actualités filmées. L’année suivante, il a acquis un récepteur et écouté les informations avec curiosité et effroi. La fin du conflit ne lui a pas apporté la paix, car c’est alors que les rétrospectives, les livres et les dossiers des hebdomadaires ont véritablement décrit les crimes de guerre. Il a aussi vu comment, en quelques mois, après janvier, l’attention a décru. Entre janvier et octobre 1970, l’oubli commençait son travail de sape. Lentement, les morts du Biafra, ces victimes d’exécutions sommaires, disparaissent du paysage mental. Le fait a dû d’autant plus le frapper que, comme chaque année, il s’était éloigné plusieurs mois de Paris pour passer le printemps et l’été à Ibiza. Or, dans l’Espagne de Franco, l’actualité a un rythme moins frénétique. Le journalisme y est empreint d’une sorte de provincialisme qui éclate finalement quand revient la démocratie, en 1975. En rentrant à Paris, à l’automne 1970, brutalement, Dmitrienko est replongé dans le paradoxe de conversations où le terme biafrais est devenu une métaphore commode pour désigner une personne trop mince, un rachitique voire, par antiphrase, pour se moquer d’un obèse. Mais la réalité de la guerre s’efface. D’après ses proches, c’est pourtant à ce moment qu’il aurait vu le film d’une liquidation, le déclic de la série de “ L’assassinat du Biafrais ”. L’objectif était clair. Au moment où s’estompait la mémoire de la guerre et où se diluait l’émotion qu’elle avait soulevée, il voulait avec ses armes de peintre fixer le sentiment d’horreur et d’injustice qu’il avait éprouvé. Comment créer sur la toile un modèle symbolisant le transfert sur le continent africain d’une violence dont l’Europe avait cru pendant plus de vingt ans avoir le monopole ?
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Des “ présences ” pour dépasser l’actualité Le but n’est donc pas de suivre une actualité ou de répéter des visuels que les médias avaient largement diffusés. Non, il s’agit de présenter un type, un modèle, qui puisse se confronter aux terribles heures du passé et aux risques à venir. Le tout en signalant un moment singulier de l’histoire humaine. Car, depuis le début des années 1960, toute son œuvre joue sur les rapports qu’entretiennent l’événement présent et les représentations mentales et picturales de longue durée. En somme, il élabore une anthropologie historique du massacre par le visuel. Le concept qu’il a forgé pour décaler le rapport entre le visible des choses et leur sens, leur esprit, est celui de “ présence ”. Venu de l’abstraction, en effet, il refuse de situer son travail dans la pure tradition figurative, y compris quand il aborde des questions historiques. Il n’est pas le Callot des Malheurs de la guerre, ni le Vélasquez des grandes batailles. Il n’est pas non plus le Daumier de la Rue Transnonain, observateur de fait-divers à l’échelle étatique. Il ne veut pas décrire en virtuose, mais analyser. La notion de “ présence ” lui permet donc de forger une forme géométrique, de jouer sur les couleurs, les textures et les contrastes pour exprimer ce qui se cache derrière un visage, une fonction. Les motifs ovoïdaux qu’il multiplie alors ne veulent pas représenter les traits d’une personne, voire le dessin de son crâne ou l’élan de son menton. Ils expriment un contenu politique, rendu explicite par des détails, tels les impacts et griffures qui signalent une violence.
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Le retour du passé comme retour sur soi Car, pour Dmitrienko, le choc des événements, la violence de l’actualité, la brûlure des émotions ne sont pas exprimables par une pure abstraction. Le peintre est dans l’histoire et ses œuvres restituent formellement un contexte. Cette pensée l’habite dès 1963, quand il entreprend la toile Le nazi. Il comprenait l’étrange retour du passé à l’occasion des procès survenus coup sur coup : Eichmann à Jérusalem, l’année précédente, et surtout le procès de Francfort qui commençait au même moment. Sur les rives du Main, les anciens responsables du camp d’Auschwitz venaient avec candeur feindre leur inconscience du génocide et se réfugier derrière une irresponsabilité, une obéissance aux ordres. Au sens premier, la peinture de Le nazi est dégoulinante. Un mélange de rose et de mauve colorie un dessin vague identifiable à un visage. Pas de dynamisme ni de jeunesse dans le dispositif. Ce n’est pas le nazisme dans l’âge guerrier qui est montré, mais l’après-régime, le temps d’anciens tortionnaires, vieillis qui tentent de présenter un air d’innocence. Le caractère maculé de la couleur dit leur mensonge.
Le nazi, 1963, 120
x 100 cm
Masque rouge, 1964, 162
x 130 cm
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La question nazie traverse encore l’actualité et semble trouver un écho dans une autre des œuvres de la série des présences, celle du Masque rouge. La couleur rouge du visage est comme patinée par des traces noires dans lesquelles on peut reconnaître une mèche et une moustache rappelant Hitler. Toutefois, cet effet n’est avéré par aucun texte ou lettre et la date de sa fabrication, 1964, ne constitue pas un indice suffisant pour le certifier. Dmitrienko joue savamment avec notre capacité cognitive à distinguer en toute chose les contours d’un visage connu, jusque dans les nuages. En ce milieu des années 1960, il s’est convaincu de l’ambivalence de l’humanité, capable du meilleur comme du pire. Les deux tableaux de grand format que forment La victime d’abord puis Le bourreau en sont, en 1966 et 1967, la preuve éclatante. Ils mettent en scène un dispositif qui intervient dans la série des “ Biafrais ” : le bandeau au milieu du visage. Bien qu’anonyme, La victime a été peinte dans le contexte précis de l’affaire Ben Barka. Dmitrienko avait alors expliqué son désir de montrer la face douloureuse du syndicaliste qu’il connaissait et qui était, avant son assassinat, une image du succès et de la réussite, un homme politique plein d’avenir. La figure blafarde est traversée par une épaisse ligne noire qui s’assimile à un bâillon. Deux points au-dessus de cette barre sombre évoquent aussi bien les narines que des impacts de coup de feu, comme le cercle plus clair sur le front. D’autres traits semblent autant de griffures ou de marques au fer sur une face. Pourquoi ne pas avoir intitulé ce travail Ben Barka ? Pourquoi La victime ? De même, si Le bourreau en est le pendant, pourquoi ne pas l’avoir intitulé Le général Oufkir ?
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Parce qu’au-delà des événements, la récurrence des situations de victime et de bourreau frappait Pierre Dmitrienko. Il l’avait observée adolescent, pendant la Seconde Guerre mondiale, retrouvée adulte, pendant la Guerre d’Algérie, ressentie enfin, dans la société gaullienne avec sa conception rigide de l’ordre. Il la déchiffrait dans l’affaire Ben Barka et, plus tard, au Biafra. Le tableau Le bourreau, au demeurant, induit une logique systématique. Il est plus déshumanisé que celui de la victime car il repose sur deux barres noires au milieu du visage. Celle du haut, au niveau des yeux, produit l’impression d’un robot agissant froidement, sans s’interroger sur l’effet de ses actes. Une connotation effrayante devait d’autant plus s’en dégager que, dans de nombreux films, les policiers brutaux ou les supplétifs des dictatures portent des lunettes noires, masquant les yeux, supprimant tout indice de sentiments. L’autre trait, positionné sur la bouche, dénote des lèvres impassibles, s’étirant sur toute la largeur d’un visage carré.
Le bourreau, 1967, 162
x 130 cm
La victime, 1966, 162
x 130 cm
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Nul héros, des victimes Le rejet de la guerre conduit Dmitrienko à adopter une posture antimilitariste et antibelliciste qui s’exprime dans les toiles, entre humour et dérision. Ainsi, en 1969, à partir d’un jeu de mots, il compose Le soldat au drapeau inconnu. Sur fonds de trois bandes horizontales alternant bleu et blanc, deux impacts de balle dégoulinants percent la surface beige de cette “ présence ”. Ils prouvent que le décès n’est pas accidentel. L’homme a été assassiné. Le soldat inconnu est lui composé sur fond de drapeau tricolore ( bleu, blanc, rouge), disposé à l’horizontale. Une idée renversante... La composition du second plan est très significative. Selon la hauteur de la ligne d’horizon, Dmitrienko indique à quel point, selon lui, un sujet s’est enfoncé dans l’abjection, soumis à cette “ pesanteur ” qui, selon la philosophe Simone Weil, caractérise l’absence de spiritualité. Faut-il préciser que les drapeaux occupent toute la hauteur ?
Soldat inconnu, 1969, 146
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x 114 cm
Soldat au drapeau inconnu, 1969, 162 x 130 cm
D’où l’intérêt primordial que le peintre porte aux victimes. D’elles, il souhaite conserver le souvenir et dire la grandeur et “ la grâce ”, aurait encore dit Simone Weil. On retrouve l’attachement victimaire dans L’angoisse blanche, un tableau de 1967, qui peut symboliser autant un état d’âme que la situation d’une exécution à l’aube, tout comme dans l’œuvre C’est à l’aube dont le sous-titre éclaire les deux œuvres : Fusillé. À chaque fois, le front est frappé d’un point noir en son milieu, presque un coup de grâce : le même traitement graphique que celui de La victime. Finalement, les fusillés échappent au registre de la commémoration des exécutions de résistants, important sous le gaullisme. Le fait est d’importance, car au milieu des années 1960 s’effectue le premier tournant qui tend à placer la Shoah et les victimes au centre de la civilisation occidentale. Et le voyageur qu’est Dmitrienko sent ce passage vers une conception de l’homme dans laquelle tuer ne saurait en aucun cas être un titre de gloire, une façon d’affirmer sa virilité et sa puissance. Plus que la victoire, l’innocence définit la réelle grandeur humaine.
L’angoisse blanche, 1967, 146
x 114 cm
C’est à l’aube, 1967, 162
x 130 cm
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Retour aux “ Biafrais ” I -X L’innocence, voilà la perspective dans laquelle comprendre le retour au Biafra de Dmitrienko à l’automne 1970. Le point commun des dix toiles et des gravures qui les accompagnent tient dans l’introduction d’éléments plus figuratifs dans le dispositif. Ce sont d’abord les dents qui frappent, sur neuf des œuvres. Elles sautent aux yeux de l’observateur, morceaux de squelette que la chair de la bouche béante laisse voir. Elles n’évoquent pas le carnassier, mais situent le regard dans une sorte d’intimité du cadavre. Pour les remarquer sur un mort, il faut s’approcher, ou suivre le zoom puis le gros plan d’une caméra. Les dents ont une connotation supplémentaire. Elles rappellent le sourire large et ouvert, celui de Banania depuis 1917, celui des publicités Colgate pour les brosses à dents, dès 1959, ou celui de Jean Lecanuet aux présidentielles de 1965, et, par antiphrase, par dénégation, les lèvres béantes sur la toile affirment une souffrance tranchée nette et un rire disparu à jamais. L’un des grands formats des “ Biafrais ” échappe à ce dispositif. Dans le bas du visage, nulle dent. Juste un cercle et quelques traînées claires, évoquant des larmes, de la sueur et du sang. Pas de lèvres, mais le cercle tient lieu de bouche, ouverte tout rond, en un geste de surprise. La forme est aussi celle des impacts de balles sur les autres tableaux. Comme si le coup mortel provoquait un ultime étonnement, créait la brèche d’où s’exhale un dernier souffle. D’apparence figurative, mais totalement inventé, vient ensuite le bandeau qui couvre le haut du visage. Sur plusieurs toiles, on devine qu’il écrase les narines, à peine esquissées. Mais dans les exécutions sommaires du Biafra, il n’y avait aucun décorum. Liquidés à bout portant, militaires et civils biafrais n’ont connu ni jugement, ni cigarette ou verre de rhum, encore moins un bandeau. Tout allait très vite. Le bandeau est donc à relire dans le système symbolique de Dmitrienko. Il dit la mort, l’exécution froide et l’aveuglement. Pas de regard à chercher, mais l’émotion des derniers instants à ressentir. L’œuvre peinte doit provoquer un sentiment d’effroi pour faire ressurgir l’émotion et l’agitation de l’époque. Enfin, le retour du cadrage et de la perspective sur les toiles signe le désir d’une mise en scène à la manière de la caméra, surplombant les cadavres.
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L’agencement du polyptyque des “ Biafrais ”, l’œuvre sommitale de l’entreprise, confirme l’ambition de caricaturer les ficelles des dispositifs télévisuels. Les génériques de séries et de documentaires jouaient alors largement sur la division de l’écran en plusieurs séquences diffusées simultanément. En miroir, les quatre parties qui composent le polyptyque sont autant de personnes supposées filmées séparément dans leur agonie, mais éclairant ensemble le scandale de la mort en série. Une remise en question de l’exposition médiatique par un moyen proche de ceux d’Andy Warhol. Mais le choix du polyptyque avait aussi un effet secondaire : référer le sujet à la tradition picturale européenne, le situer dans l’esprit des scènes sacrificielles de jadis, celles qui définissaient le sacré. Pourtant la dimension figurative de la série provient d’abord d’un lien établi entre actualité et mémoire, sans idéal de commémoration aucune. Commémorer reviendrait à figer l’événement et non à le reproduire virtuellement. Dmitrienko, lui, veut faire fond de la première émotion ressentie par sa génération devant les télévisions, ou dans les salles de cinéma, pour rendre efficiente la conscience historique. À l’inverse, la stylisation oriente les œuvres vers l’avenir. Elle forge un type victimaire susceptible de parler aux générations futures et de les contraindre à voir, derrière l’apparence d’une guerre, la voie du massacre et la posture sans cesse réitérée du bourreau et de la victime.
Biafrais II, 162 17
x 200 cm
Des échos pour une œuvre Le spectateur du début du XXIe siècle ne peut regarder les tableaux sans les investir de nouvelles connotations. Des noms comme Sierra Leone, Haïti, Afrique du Sud, Botswana, Darfour surgissent comme autant de lieux où des cadavres ont été vus. Il revoit les charniers à ciel ouvert du Rwanda. Les corps secs, presque momifiés par la chaleur. Il pense aussi à d’autres théâtres de l’effroi où la figure du génocide était là, au Cambodge, en ex-Yougoslavie, avec la variante du nettoyage ethnique. Les appels au secours n’ont guère été entendus, malgré des organisations humanitaires toujours plus nombreuses. Reviennent en mémoire les morts du Moyen-Orient, des dépouilles abandonnées dans le désert, comme les vestiges de guerres oubliées. Et là, notre témoin impuissant se souvient d’un autre tableau de Dmitrienko, un de ceux de la fin, en 1972, Les ensablés. Encore une série de visages, mais mangés par la poussière, disparaissant lentement, dévoré par la terre, qui veut tout ramener à la cendre. Ironie de l’histoire, à peine finie, la série “ L’assassinat du Biafrais ” fut oubliée. La violence de ces œuvres gênait les galeristes qui longtemps ont préféré montrer le foisonnement formel de Pierre Dmitrienko, brisé net par sa disparition prématurée, à quaranteneuf ans. Ses proches avaient des sentiments mitigés sur les “ Biafrais ”. Ils jugeaient le tout effrayant, presque décourageant. Dans les rétrospectives, on trouvait donc une ou deux pièces, extraites de l’ensemble. Difficile alors d’en mesurer la portée. Il aura fallu quarante ans pour qu’enfin la série sorte des limbes. Elle est ici présentée pour la première fois dans son intégralité. Désormais, la signification globale de ce travail est à notre portée. Le massacre n’est pas son seul objet. L’œuvre parle de notre fascination pour les écrans, pour les images, dont nous dévorons la crudité dans tous les formats et sur tous les supports. Le conflit du Biafra n’a pas seulement signifié la poursuite d’une ère de massacre de masse, il a institué le jeu de la médiatisation et de la compassion. Il a manifesté l’impuissance des opulents cachés derrière leurs appareils électroménagers, et l’obscénité d’une information devenue produit de consommation, à regarder sans modération – l’un des films qui aurait pu déclencher la production de cette œuvre, African Execution, figure aujourd’hui sur des sites pornographiques. La peinture de Dmitrienko a eu la capacité d’accompagner ce mouvement, de le démonter et de le contester autant que de l’abuser. En somme, de le sublimer pour en faire un moment singulier de l’histoire de l’art.
Fabrice d’Almeida, juin 2009
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Les ensablĂŠs, 1972, 146 19
x 180 cm
H O M O H O M I N I LU PU S Violence, Fusillés, Massacrés, Torturés, Bâillonnés, Troués, Faces déchirées, Prisonniers, Bourreaux, Victimes, vous, vous, moi, vivants en sursis et d’un jour à l’autre, morts sans raison essentielle. Férocité. Réalité terrible de la face humaine sous cet épiderme trompeur. Vous faire percevoir ce que nous sommes ou pouvons être. Provoquer en vous un désir profond de rédemption et de grâce et ne plus jamais être le loup. Pierre Dmitrienko juillet 1969
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Biafrais I, 150 21
x 190 cm
“J’ai le sentiment quelquefois que l’art est un domaine totalement étranger au monde, qu’il ne peut agir sur la réalité et qu’il ne peut se confronter aux activités humaines en général. Seul une prise de conscience de sa nature propre peut amener l’homme à sa remise en question, à l’action. L’art n’y arrive que très rarement ou trop peu. J’espère simplement de temps en temps que mes tableaux peuvent y parvenir non pas en montrant la réalité visible, mais bien ce qui est derrière la face humaine, ce qui transpire en elle, ce qui quelquefois peut nous paraître étrange. J’aimerais éveiller chez l’homme un soupçon sur sa nature.”
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Biafrais III, 162 23
x 130 cm
“Je ne cherche pas à ce que l’élément historique soit constitutif de mon œuvre, mais j’ai le sentiment que malgré ma volonté de situer l’homme dans aucun lieu défini, ni lui signifier par aucun signe extérieur l’appartenance à un événement particulièrement reconnaissable, je ne peux m’empêcher de penser que ce sont des êtres “ historiques ”, authentiques et qu’ils n’échappent pas au contenu historique de mon époque. Ils le sont d’autant plus lorsque la forme est expressionniste. J’aimerais arriver à les faire sortir de cette “histoire” parfois trop humaine.”
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Biafrais II, (polyptyque) 162 25
x 200 cm
“Je repense à ce jeune allemand qui m’a acheté un fusillé pour que son fils futur vive avec ce tableau et ne puisse être jamais le fusilleur. Cela correspondait parfaitement au but que je me proposais à cette époque et j’ai écrit un petit texte pour une exposition chez Ivan Spence ( Homo, Homini, Lupus). J’ai cru comprendre que ce jeune homme avait eu à souffrir pendant la guerre et que des membres de sa famille avait été des fusilleurs. Sentiment de culpabilité, bien que lui même n’ai rien fait, à cause de son âge.”
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Biafrais IV, 162 27
x 130 cm
“… Je re çois, malgré moi, la figure de l’homme…”
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Biafrais V, 190 29
x 150 cm
Biafrais VI et VII, 22
x 27 cm 30
Biafrais VIII et IX, 22 31
x 27 cm
Biafrais, Gravures, I et II 32
Biafrais, Gravures, III, IV et V 33
The Double disappearance of the “Biafrais”
wanted to secede. In 1968, coverage from the main French
By Fabrice d’Almeida
tragedy. At the end of the year, they produced a special,
Pierre Dmitrienko was forty-five years old when he started
preceding year. Major television shows like “Panorama”
to work on an unusual series of paintings about Biafra.
interviewed the protagonists and followed the mercenaries,
It was an enterprise that stood in stark contrast to the
many of them former legionnaires, who had enlisted
abstract paintings at the heart of the Parisian school he
to serve the Biafran cause. At the same time reporters
had so vigorously defended in the 1950s. This new series
criticized the way in which the Nigerian government
was an enigma when compared to what survives of his
conducted the war; they deplored the bombing of civilian
abstract canvasses. The “Biafrais” is a shocking body of
populations, and the massacre of unarmed men with a
work, and had never before been shown, until the paintings
blind violence that only served to prolong the conflict.
were assembled, thanks to Christophe Gaillard’s audacious
During a filmed press conference, General De Gaulle said
decision to hold an exposition especially dedicated to
that the will of the French people was to aid all victims of
this work. Dmitrienko’s work was always designed to
genocide. Both the French and the American press were
fight against our tendency to forget. After all, who is
quick to note that his words articulated a generosity that
more aware than a painter of the fragility of memory?
stood in stark contrast to the cautious statements he had
TV channels was devoted to showing vivid pictures of this airing it on 1st January 1969, which was a review of the
made during the Vietnam conflict. What the French saw
Biafra, Television, and Compassion
on television was also seen in the streets. There, one saw posters appealing for aid for Biafran children dying
For three years, from 1967 until 1970, the French, through
of hunger — between 100,000 and a million, according
the media, were immersed in the tragedy of Biafra. Everyone
to some estimates, would die in the single year of 1968.
knew about the Biafran war of Independence. During those
Satirical cartoons denounced a paralyzed occident.
years, thanks to television journalism, the French revisited
Filmed documentaries were shown in theatres, notably in
the tragedy at least 285 times. Almost all of the coverage
popular venues like the Lux in Bastille, the very section
was basically in sympathy with the Nigerian provinces that
of Paris where Dmitrienko lived. This created yet another
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level of drama. Finally, war correspondents exposed the
but swollen bellies of tens of thousands of dying children.
tragedy to their radio audience. One way or another, every
The situation was so bad that food rations being sent
household in France had a way of receiving the news.
to aid the victims had to be reduced from 100 to 15 kg’s because no one had the strength to carry more weight
Over time, two distinct emotions stirred public opinion.
than that to the places where the rations were needed.
First, the frightening cruelty of war, in spite of the experiences the French had lived during decolonization. Reporters as well as their readers were offended by the crude images of the bodies of soldiers lying in the bush, their dead eyes staring up at us. They were appalled by the mass executions that took place. Mass graves revealed the corpses of women and children. All of this was broadcast on television. Reporters apologized to their audiences for
This spurred two French physicians, Bernard Kouchner and Max Recamier, to go to Africa to bring health aid to the Biafrans. They used the press to awaken public opinion. Kouchner also created a committee to fight against the Biafran genocide. Humanitarian aid, as well as arms provided by the French government, was secretly flown in. They would be later accused of having needlessly prolonged the conflict.
the brutal images that were being served up, but neither did they hesitate to continue framing their cameras on
The Witness of Dmitrienko
tight close-ups of the distorted images of death. This massive crime haunted some of the BBC reporters. One,
Dmitrienko was as much a witness to this destruction
Frederick Forsyth expressed his outrage at Harold Wilson’s
as anyone. In 1967 he didn’t have a television, but he
government for its support of Nigeria and for giving it the
followed the drama in the press, on the radio, and in
necessary cover to continue this crime against humanity.
movie newsreels. The next year he bought a TV set and
Forsyth resigned his position at the BBC to travel to Nigeria
listened and watched with curiosity and dread. The conflict
and report as a free-lancer. The beginning of the conflict
ended, but it brought no peace. Because it was followed
was framed as a David against the Goliath of Nigeria.
by books that were published and records describing in detail the war crimes. He also saw that after that January,
Th e n, i n 1 9 6 8, t h e s p e c t e r o f h u n g e r i nv a d e d o u r
public attention began to fade away. Between January and
consciousness. Now we were fed images of the empty,
October 1970, this public forgetfulness began to undermine
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his own work. Slowly, Biafra’s dead, the victims of summary
“Presences.” Going beyond “the news.”
executions, began to disappear from the mental landscape. Each year after, this forgetfulness became even more
His goal was not to follow the topical, repetitive videos
striking. He spent several months away from Paris that
that had been so widely disseminated by the media. No.
spring and summer in Ibiza. There, in Franco’s Spain, the
He wanted to present a style, a model, that could expose
news came at a less frantic pace. He found a provincialism
the terrible moments of the past, and the risks that still
in Spanish journalism that wouldn’t end until democracy
lay ahead, while at the same time pointing to a singular
returned to Spain in 1975. When he returned to Paris in
moment in human history. Ever since the early 1960s, his
the autumn of 1970, Dmitrienko was plunged into the
work played on the relationship between an event, and the
paradox of conversations in which the term “Biafran”
mental, and pictorial representations of what historians call
became a convenient metaphor to describe a person
the “longue durée”. In short, he used the visual to develop
that was too thin, or as a negative way to make fun of
an historical anthropology of the massacre. The concept
someone who was obese. Meanwhile, the awareness
that he coined to articulate the relationship between things
of the real war continued to fade. According to his
that are visible and their meaning, was “Presence.” When
relatives, it was at this point that Dmitrienko probably
it comes to abstraction, he, in fact, refused to place his
saw a film about the liquidation that was the trigger for
work in the figurative tradition, even when dealing with
his series of paintings known as “L’assassinat du Biafrais.”
historical issues. He was not the Jacques Callot of the “Malheurs de la Guerre”, nor Vélasquez who painted major
His objective was clear. As the public memory of the
battles. Neither was he the Daumier of “la Rue Transnonain”
war continued to weaken, and the emotions the war
who had placed, in his engravings, the miscellaneous daily
had once evoked became diluted, he determined to
happenings of the French government. This does not,
use the weapons of a painter to concretize the horror
therefore, describe a virtuoso, but rather an analyzer.
and injustice he had felt. How to create, on a canvas, a painting that would symbolize the transfer to the
The concept of “presence” allowed him to build geometric
African continent, of a form of violence, Europe had
shapes and play colours, and textures, and contrasts on
thought to be its monopoly for more than twenty years?
them to express what is hidden behind a face or even a
36
function. The egg-shaped motives multiplied so that they
this work. It was not the Nazism of the war years that was
no longer represented the contours of a person’s face. One
shown here, but the time after the fall of Nazism, the time
could distinguish neither the design of the skull nor the chin.
of the former torturers, aged men trying to present an
Rather, they express a political content made explicit by
air of innocence. The stained colours revealed their lies.
detailed impacts and scratches, explicit traces of violence. So once again the Nazi question was in the news and it seemed
The return to the past as a return to the self
to find an echo in another series of “Presences”, called “The Red Mask.” The red colour of these faces was like a patina
For Dmitrienko, the impact of these events, the violence reported
with traces of black in which one could recognize a wick and
in the news, evoked burning emotions that could not be expressed
a mustache which reminded the viewer of Hitler. However,
in a pure, abstract form. The painter was living this historical
no text or letter left by Dmitrienko can verify it and the
moment, and his work returned to a more formal context.
date 1964 isn’t sufficient enough evidence. Dmitrienko very cleverly plays with our cognitive ability to distinguish all the
This thought had occupied him as early as 1963 when he
possible contours of the human face, even in the clouds.
painted “The Nazi”. He understood the strange return of the past in quick succession, first during Eichmann’s trial,
In the midst of the 1960, he was convinced of the
which was held the previous year in Jerusalem, and most
ambivalence of humanity, capable of the best as well as
of all the Frankfort trial which took place at the same
the worst. The two large sized paintings constituting, first,
time. In Frankfort, along the banks of the river Main, the
The Victim then The Executioner , in 1966 and 1967, prove
former directors of the concentration camp at Auschwitz
it brilliantly. They stage a disposition used in the series of
all quite candidly claimed to have been unaware of the
the “ Biafrais ” : the blindfold in the middle of the face.
genocide, while hiding behind the irresponsible position that
Although anonymous, The Victim was painted in the precise
they had simply been obeying orders. At first glance, “The
context of the Ben Barka affair. Dmitrienko had, at the
Nazi” was simply an overflow of paint, a dripping mixture
time, expressed his desire to show the painful face of a
of pink and purple colours in a design that was vaguely
trade-unionist who had been, before being murdered, an
recognizable as a face. There was no youth or vitality in
example of success and achievement, a promising political
37
figure. The pale face is crossed by a thick black line evoking
No Heroes, all Victims
a gag. Two dots above this dark bar can be seen as nostrils as well as the impact of bullets, and so can be read the
The rejection of the war led Dmitrienko to adopt an anti-
clearer circle on the forehead. Other lines look like so
militaristic, pacifist posture that he would express in his
many scars or brands on a face made by a hot iron. He
paintings, that was somewhere between humour and
could have entitled this work Ben Barka. So why The victim?
derision. Thus, in 1969, using a play on words, he composed
Similarly, if The Executioner is a metaphoric description
The Soldier of the Unknown Flag. On a surface with three
of this man, why didn’t he call it “Général Oufkir”?
horizontal stripes of alternating blue and white, we see underneath two bloody bullet holes that pierce the beige
Because beyond the specific events, Pierre Dmitrienko
surface of this “presence”. It is proof that the death was not
was struck by the recurrence of the situation of victim,
accidental. The man was murdered. The unknown soldier
and executioner: He had observed this as a teenager
was painted on the surface of the French flag, a tricolor
during the Second World War, found it again as an adult,
(blue, white, red), painted horizontally. A stunning idea .
during the Algerian War, and finally felt it French society
The composition of the background is very significant.
with its rigid Gaullist order. He read it in the Ben Barka
Depending on the horizon, Dmitrienko tells how, in his view,
affair, and later in Biafra. The painting The Executioner,
a subject was in an abject state of depression, subject to
moreover,
more
the “gravity” which, according to the philosopher Simone
dehumanized than that of the victim because it is based
Weil, characterizes the absence of spirituality. It should be
on two bars in the middle of the face. The upper one,
noted that the flags occupy the entire height of the canvas.
induces
a
systematic
logic.
It
is
at eye level, gives one the impression of a robot acting coldly, without questioning the effect of his actions. A
In this way, the painter relates to the victims. He wants to
frightening connotation is made even more clear that in
preserve their memory, as Simone Weil would have said.
many films where the police or brutal dictators extra wear
We can also find attached to White Anquish, a painting
dark glasses, hiding their eyes, removing any evidence of
from 1967, which can symbolize as much the state of
any feelings. The other line, positioned on the mouth, was
mind, as well as the situation of being executed at dawn,
impassive lips, stretching the full width of a square face.
just like in the painting It’s dawn, of which the subtitle
38
informs the two works: Fusillés. Every time the forehead
you have to get close to it, or follow the zoom and the close-
was struck by a black dot in the middle, almost as if a
up given by a camera. The teeth have an additional meaning.
coup de grace: he gives it the same graphic treatment
They recall the wide and open smile, the Banania since
that is given to the victim. Ultimately, the executioner
1917, the advertisements for Colgate toothbrushes, in 1959,
stands outside the register of the commemoration of the
or those from the presidential campaign of John Lecanuet
executions of resistance, important under the government
in 1965. By anti-thesis, by denial, gaping lips on canvas
of de Gaulle. The fact is of importance because, in the mid-
clearly define suffering and laughter which vanishes forever.
1960s, the first step of a tendency to place the Holocaust and its victims at the center of Western civilization. And
One of the major formats of “Biafrais” escapes this
the traveler feels from Dmitrienko the transition to a
mechanism. At the bottom of the face, no teeth. Just
conception of man in which killing can never be a title of
a circle and a few trails clear, evoking tears, sweat and
honour, nor a way to assert his masculinity and power. More
blood. No lips, but the circle takes the place of mouth,
than victory, innocence defines true human greatness.
open all round, in a gesture of surprise. The form is also similar to the impact of the bullets on the other canvases.
Back to “Biafrais” I-X
As if the deadly stroke provoked an ultimate astonishment, creating a breach through which the last breath is exhaled.
Innocence, therefore, is the perspective from which to understand Dmitrienko’s Return to Biafra in autumn 1970.
Outwardly figurative, but in fact totally invented, comes
What the ten paintings and engravings that accompany them
the blindfold that covers the upper face. On several
have in common, lies in their inclusion of figurative elements
canvases, one guesses that it smashes the barely sketched
in the work. Teeth are the most striking things, at first
nostrils barely. But in the summary executions of Biafra,
glance in nine of the works. They catch the observers eye in
there was not the slightest decorum. Liquidated at
a sort of intimacy with the corpse, these pieces of a skeleton
close range, military and civilian Biafrans knew neither
still visible through the flesh of an open mouth. They do not
judgment, nor a cigarette or a glass of rum, even less a
allude to the carnivorous, but place the onlooker in a kind of
blindfold. Everything was going very fast. The blindfold is
intimacy with the corpse. To remark such things about death,
therefore to be understood in Dmitrienko’s symbolic system
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where he speaks of death, execution in cold blood and
it in a virtual manner. Dmitrienko, for his part, wants to use
sightlessness. No point in looking for a glance, there is only
as a starting point the emotion initially felt by the people
the emotion of the instant to be felt. The painting should
of his generation in front of television screens, or in movie
provoke a sense of dread that recaptures the emotion and
theaters, in order to make the awareness of history effective.
agitation of the time. Finally, the return to framing and
On the other hand, stylisation propels the works toward the
perspective on the canvas underlines the desire to stage the
future. It forges a sort of prototype of a victim susceptible of
events in the manner of a camera overlooking the corpses.
being perceived by the future generations and to force them to see, behind what seems to be a war, the way of massacre
Polyptych, or paintings arranged in panels, makes up
and the constantly renewed roles of executioner and victim.
the leading work in this enterprise. And it confirms the goal of the maker of televised caricatures, because he
The echoes of a work
is the one pulling the strings. The generic series and documentaries are played largely on split screens, in
The viewer of Dmitrienko’s work, at the beginning of the 21st
several sequences, that are broadcast simultaneously.
century, cannot look at his canvases without investing new
The four parts making up the polyptych mirror several
connotations in them. Names like Sierra Leone, Haiti, South
people in agony, supposedly filmed separately, but when
Africa, Botswana, Darfour come to mind as places where
seen together are shining a light on the scandal of death.
corpses have also been found. One recalls the cadavers piled
It reminds us of a media exposition that is close to one done by
up in the open in Rwanda. The dried out bodies, almost
Andy Warhol. But here the choice of polyptych has a secondary
mummified by the heat. One thinks also of other theaters of
effect: It takes us back to the European pictorial tradition, to
fright where the specter of genocide appeared, in Cambodia,
those sacrificial scenes of long ago which defined the sacred.
in ex-Yugoslavia, with the various degrees of “ethnic cleansing�. The calls for help have rarely been answered, in spite of the
Therefore, the figurative dimension is generated by the link
proliferation of Humanitarian organizations. We also recall
being established between actuality and memory, without any
the dead of the Middle-East, the cadavers abandoned in
kind of logical procedure of memorization. To commemorate
the desert, like vestiges of forgotten wars. And then, our
an event would mean to conceptualize it, not to reproduce
powerless viewer remembers another painting of Dmitrienko,
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dating from the end of 1972, Les ensablés (Caught by the
made manifest the powerlessness of wealthy people hidden
sand). Yet another series of faces, this time eaten up by
behind their electrical kitchen devices, and the obscenity of
dust, slowly disappearing, as if devoured by an earth eager
information having become a consumer product you could
to reduce everything back to its original state, to ashes.
watch without moderation. In fact one of the films that could have led to the creation of Dmitrienko’s African Execution,
The irony is that, the series of “L’assassinat du Biafrais” was
is to be found nowadays on pornographic sites. Dmitrienko’s
hardly finished when it was already forgotten. The violence
paintings have had the capacity of accompanying this
of these works did not please gallery owners who had always
movement, to expose its mechanisms and to refute it as
preferred to show the proliferation of forms offered by Pierre
much as to over use it. In other words to sublimate it. in
Dmitrienko, brutally interrupted by his death at the early age
order to create a particular moment in the history of art.
of forty-nine. People of his entourage had mixed feelings about the “Biafrais”. They found it altogether frightening,
Fabrice d’Almeida, june 2009
almost discouraging. In occasional retrospective exhibitions, you could find one or two canvases, taken out of the entire series, in a context making it hard to measure its impact. A period of forty years had to elapse before the series could at last come out of limbo. It is presented here for the first time in its entirety. Hence, the global signification of this work is accessible for us. The massacre is not where the subject ends. The work alludes also to our fascination for the silver-screen, our insatiable hunger for images, such that we devour them in all sizes and from every available form of media. The Biafran conflict not only proved that the era of mass extermination was not over, it instituted the game of mediatisation and a call for compassion. It
Fabrice d’Almeida is a professor at the University PanthéonAssas (Paris 2) at the French Institute of the Press. He is a former member of the French School of Rome, and he taught at the University of Nanterre (Paris 10) and at Sciences Po, become becoming a researcher at Berlin’s Marc Bloch Center. Later, he was director of the Institute of Modern History (IHTP, CNRS). He is the co-founder of the now defunct Group d’études des images fixes (GEIF) and a member of the Institute of images
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Éléments biographiques Né à Paris le 20 avril 1925, parents immigrés (père Russe, mère Grecque), élevé dans la langue et la culture Russe. Études à l’école communale de Courbevoie puis au lycée Pasteur. 1944 - 1946 : École nationale supérieure des Beaux-arts de Paris, (architecture). Simultanément commence à peindre. Rencontre Jacques Lanzman, Serge Rezvani, François Arnal, François Morellet, Bernard Quentin. 1947 - 1952 : Pour vivre fait différents métiers, entre autres, ouvrier dans la charpente métallique et décorateur au Printemps. Rencontre Jacques de Pindray, Peter Knapp, se lie d’amitié avec Serge Poliakoff. 1947 : Mariage avec Liliane Carol, naissance de sa fille Ludmila. 1953 : Première exposition personnelle à Paris, galerie Lucien Durand. Rencontre l’actrice Christiane Lénier qui deviendra s a seconde femme. 1954 - 1962 : Vit à la campagne proche de Paris, dans différentes maisons, Nerville, Dieudonné, Bois Ricard. 1959 : Achète le château de Nivillers (Oise). 1er prix de la Biennale de Paris. 1960 : Naissance de son fils Rurik. 1960 : Achète la presse à gravures de Jean de Brunhoff. 225 gravures suivront de 1960 à 1973, éditions Maeght, Lacourière, etc. 1961 : Début des Présence, 1962 : Exposition à la galerie Creuzevault (échec commercial et incompréhension de la critique, dernière exposition personnelle à Paris jusqu’en 1973). 1962 : Obligé de vendre le château de Nivillers, passe un premier hiver avec sa famille à Ibiza où il installera un atelier et travaillera la moitié de l’année jusqu’en 1971. Il y rencontrera beaucoup d’artistes, écrivains, musiciens, (Karl Damhen, Manolo Monpo, Manolo Millares, Douglas Portway, Bob Thompson, Frans Krajcberg, etc.). 1963 : Installe son atelier dans un ancien atelier d’ébéniste place de la Bastille, Paris. 1964 : Voyage au Japon à l’occasion de la Biennale des jeunes peintres à Tokyo. 1965 : Première sculpture. 1967 : Voyage au Pérou (exposition IAC, Lima) et à New-York, rencontre Mark Rothko. 1968 : Voyage au Maroc. 1969 : Rencontre à Ibiza de Conrad Marca-Relli avec qui il se liera d’amitié. 1971 : Quitte Ibiza. 1972 : Début des Blasons, tombe malade. 1974 : Meurt le 15 avril à Paris, dans son atelier de la place de la Bastille.
Pierre Dmitrienko, Ibiza, 1964 43
Photo: Christiane Lénier
Expositions individuelles 1950 1952 1953 1954 1956 1958 1958 1959 1960 1961 1962 1963 1965 1966 1967 1968 1969 1970
Lausanne, Galerie de la Paix Bruxelles, Galerie Ex-libris Paris, Galerie Lucien Durand Paris, Galerie Lucien Durand Paris, Galerie Lucien Durand Paris, Galerie Lucien Durand Paris, Galerie Jacques Massol Paris, Galerie Jacques Massol Paris, Galerie Jacques Massol Londres, Galerie Mac Roberts Tunnard Los Angeles, Galerie Gilles de Turenne Paris, Galerie Jacques Massol Ibiza, Galerie Ivan Spence Copenhaque, Galerie Kobenhavn Paris, Galerie Creuzevault Milan, Galleria del Navigllo Ibiza, Galerie Ivan Spence Lucerne, Galerie Raeber Toulouse, Galerie Galia Lima, Instituto de Arte Contemporàneo Madrid, Galerie Juana Mordo Bruxelles, Palais des Beaux-Arts Lucerne, Galerie Raeber Nancy, Librairie des Arts Ibiza, Galerie Ivan Spence Ibiza, Galerie Can’Pablo
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1971 1973
1974
1975
1978
1980 1984
1986 1988 1997
2002 2004 2005
Bruxelles, Galerie porte de Jade Paris, Galerie 55 Paris, Galerie 55 Paris, La Tortue “Gravures” Marcq-en-Baroeuil, Centre artistique Septentrion Paris, Galerie Albert Verbeke Paris, Galerie Biren “Gravures” Lucerne, Galerie Raeber Luxembourg, Galerie la Cité Bâle, Galerie Carl Van der Voort Auvernier, Galerie Numaga Paris, Galerie Albert Verbeke Luxembourg, Galerie la Cité Toulon, Musée de Toulon Paris, Fondation Nationale des Arts Graphiques et Plastiques Bâle, Art’86, Galerie Ditesheim Paris, Galerie Arlette Gimaray Troyes, Musée d’Art Moderne de Troyes Sens, Musée de Sens, Palais Synodal Paris, Galerie Henry Bussière Paris, Galerie Henry Bussière Paris, Galerie Le Minotaure
Musées
Sélections Biennales
Paris, Bibliothèque Nationale Paris, Musée national d’Art Moderne Paris, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris Paris, Centre National d’Art Contemporain Paris, Fonds National d’Art Contemporain Marseille, Musée Cantini Saint-Paul-de-Vence, Fondation Maeght Dijon, Musée d’Art Moderne Nantes, Musée des Beaux-arts Nice, Musée d’Art moderne et d’Art contemporain Bruxelles, Musées Royaux des Beaux-Arts de belgique Londres, Tate Gallery New York, Museum of Modern Art Melbourne, Museum of Modern Art of Australia Mexico, Museo de Arte Moderno Skopje, Macedoine, Musée d’Art Moderne Santiago, Chili, Museo de la Solidaridad, Salvador Allende Tel Aviv, Tel Aviv Museum of Art
1958
1959 1960 1960 1960 1961 1961 1963 1965
Exposition Internationale de Bruxelles, Pavillon français Biennale de Paris Prix Marzotto (Italie) Biennale de Venise Prix Guggenheim, New York Biennale de Sao Paulo Prix Carnegie, New York Biennale de Tokyo Prix Carnegie, Pittsburg A participé au Salon de Mai, Salon des Réalités Nouvelles, Salon des Grands et Jeunes d’Aujourd’hui, Salon d’Octobre, etc.
Prix 1954 1959 1960 1964 1966
Prix Pacquement 1 er Prix de la 1er Biennale de Paris 2ème Prix Marzotto 1 er Prix de la Biennale des Jeunes Peintres à Tokyo Médaille de la Biennale d’Alexandrie
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Bibliographie sélective sur Pierre Dmitrienko Georges Boudaille, Dmitrienko, catalogue de l’exposition de la Galerie Creuzevault, Paris, 1962 Gualtieri di San Lazzaro, Dmitrienko, catalogue de l’exposition à la Galleria del Naviglio, Milan,1963. Georges Boudaille, Dmitrienko, dans Cimaise, n°73, juin - septembre 1965, p. 52 à 59. Roger Van Gindertael, Dmitrienko, catalogue de l’exposition Dmitrienko, Galerie Räber, Lucerne (Suisse), 1966 Claude Roy, Dmitrienko, catalogue de l’exposition de la Galerie Juana Mordo, Madrid, 1967 Douglas Cooper, Pour Pierre Dmitrienko, catalogue l’exposition à l’Instituto de Arte Contemporaneo, Lima (Perou), 1967. Guy Weelen, Tu m’as dit Pierre, catalogue de l’exposition Dmitrienko, Galerie Räber, Lucerne, (Suisse), 1969. Pierre Cabanne, Dmitrienko parmi nous,catalogue de l’exposition Dmitrienko, Fondation nationale des arts graphiques et plastiques, Paris, 1984. Catherine Millet, Dmitrienko, dans L’Art contemporain en France, Flammarion, Paris, 1987, p.75-77. Daniel Dobbels, L’imminence même, catalogue de l’exposition de la Galerie Arlette Gimaray, 1988 Marie Domitille Porcheron, Pierre Dmitrienko ou l’histoire des aveugles, catalogue de l’exposition Dmitrienko, Musée d’art moderne de Troyes, Musée de Sens, 1997. Marie-Domitille Porcheron, Dmitrienko Pierre, in Allgemeines Künstlerlexikon, (AKL, SAUR), Leipzig, 2000. Bernard Marcadé, Marcher sur un fil tendu, catalogue de l’exposition “Dmitrienko”, Musée d’état russe, St.Petersbourg, Russie, Musée national d’art d’ukraine, Kiev, Ukraine (à paraître en 2010). Jean-Claude Marcadé, Piotr Dmitrienko - Temoin du monde, temoin de l’homme, catalogue de l’exposition “Dmitrienko”, Musée d’état russe, St.Petersbourg, Russie, Musée national d’art d’ukraine, Kiev, Ukraine (à paraître en 2010).
46
Pour prolonger le texte de Fabrice d’Almeida Fabrice d’Almeida, Christian Delporte, Histoire des médias de la Grande Guerre à nos jours, Paris, Flammarion, 2003. Hélène d’Almeida-Topor, L’Afrique au XXe siècle, Paris, Colin, 1999. Daniel Arasse, Le détail – Pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion, 1998. Hannah Arendt, Les origines du totalitarisme suivi de Eichman à Jérusalem, Paris, Gallimard, 2002. Stéphane Audoin-Rouzeau, Combattre – Une anthropologie historique de la guerre moderne (XIXe-XXIe siècle), Paris, le Seuil, 2008. Jean-Michel Chaumont, La concurrence des victimes, Paris, la Découverte, 1997. David El Kenz, Le massage objet d’histoire, Paris, Gallimard, 2005. Frederick Forsyth, The Biafra Story – The Making of an African Legend, London, 1977. Hans Georg Gadamer, Le problème de la conscience historique, Paris, le Seuil, 1997. Sarah Gensburger, “ Les figures du juste et du résistant et l’évolution de la mémoire historique française de l’occupation ”, RFSP, vol. 52, n° 2-3, avril-juin 2002, p. 291-322. Barbara Jung, “ L’image télévisuelle comme arme de guerre. Exemple de la guerre du Biafra 1967-1970 ”, Bulletin de l’Institut Pierre Renouvin, n°26, automne 2007. Yves Lavoinne, “ Médecins en guerre : du témoignage au tapage médiatique (1968-1970) ”, Le temps des médias, n°4, 2005, pp. 114-126. Peter Novick, L’holocauste dans la vie américaine, Paris, Gallimard, 2001. Simone Weil, La pesanteur et la grâce, Paris, Plon, 1947. Fabrice d’Almeida est Professeur à l’Université Panthéon-Assas (Paris 2), à l’Institut français de Presse. Ancien membre de l’École française de Rome, il a enseigné à l’Université de Nanterre (Paris 10) et à Sciences Po, avant d’être chercheur à Berlin, au Centre Marc Bloch. Puis, il a été directeur de l’Institut d’histoire du temps présent (IHTP, CNRS). Cofondateur du défunt Groupe d’études des images fixes (GEIF), il est membre de l’Institut des images.
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Pierre Dmitrienko L’ a s s a s s i nat du Biafrais 8 octobre - 31 octobre 2009 Conception graphique: Christophe Gaillard et Rurik Dmitrienko © © © © ©
2009 2009 2009 2009 2009
ADAGP-Pierre Dmitrienko Fabrice d’Almeida pour le texte Rurik Dmitrienko pour les photographies des oeuvres Christophe Gaillard pour le catalogue Curtis Robert Young pour la traduction anglaise
ISBN: 978-2-918423-03-4
Ce catalogue a été édité à 500 exemplaires Achevé d’imprimer en juillet 2009 sur les presses de Stella Arti Grafiche, Italie Contact Paris : +33 (0)1 40 59 83 27
GALERIE CHRISTOPHE GAILLARD 12, RUE DE THORIGNY 7 5 0 0 3 P A R I S TEL: 01 42 78 49 16 co nt a c t@ g ale r i e - g aill a rd.co m w w w.g a l e r i e - g a i l l a r d .c o m
GALERIE CHRISTOPHE GAILLARD 12, RUE DE THORIGNY 7 5 0 0 3 P A R I S TEL: 01 42 78 49 16 c ontact@galerie-gaillard.com w w w. g a l e r i e - g a i l l a r d . c o m