sarah grilo indicios Galerie Lelong & Co.
Sarah Grilo Indicios 11 mars - 30 avril 2021
38 avenue Matignon, 75008 Paris +33 (0)1 71 72 26 99
info@galerie-lelong.com www.galerie-lelong.com
En octobre 2018, la Galerie Lelong & Co. a présenté pour la première fois un ensemble d’œuvres sur papier de l’artiste argentine Sarah Grilo. Une découverte pour beaucoup de visiteurs. Cette nouvelle exposition se concentre sur les toiles des années 80 et 90 ; compositions qui incorporent des graffitis, des chiffres et des lettres ou des mots éclatés. On y sent le r y thme trépidant de la ville, le clignotement de ses enseignes publicitaires. Les signes noyés dans les coulures d’une peinture fluide, forment comme un palimpseste dans lequel on peut s’aventurer à déchiffrer des détails de la vie quotidienne, une date, une adresse, un numéro de téléphone au milieu de flèches et de figures géométriques toutes de guingois. On croit entendre les bruits de la ville, en voir les lumières et les reflets, le tout baigné dans la mélancolie d’une couleur qui ruisselle.
Sarah Grilo est une artiste majeure de l'art latino-américain de la seconde moitié du XXème siècle. Elle a travaillé à Buenos Aires, Paris, New York et Madrid. Son œuvre a fait l’objet de nombreuses expositions individuelles et collectives aux États-Unis, en Amérique latine et en Europe : au Stedelijk Museum à Amsterdam ; au Musée national des beaux-arts de Buenos Aires ; au Musée des beaux-arts de Caracas ; à l'Institut de Arte Contemporáneo de Lima ; au Musée espagnol d'art contemporain à Madrid ; au Centre d'Art Reina Sofia à Madrid ; à la Cisneros Fontanals Art Foundation (CIFO) de Miami ; au Musée d'art de l'Université du Texas ; au Musée d'art des Amériques à Washington D.C. ; à la collection Nelson Rockefeller à New York et plus récemment en 2017, au MoMA de New York .
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Au pied de la lettre : les traces du langage dans l’œuvre de Sarah Grilo* K aren Grimson Bien qu’encore méconnue, Sarah Grilo est une figure centrale de la peinture latino-américaine, et, à ce titre, elle mérite aujourd’ hui de trouver sa place dans l’ histoire de l’art. Au cours d’une carrière longue de soixante-dix ans, elle a produit une œuvre remarquable qui couvre la transition entre la fin de la peinture moderne et l’abstraction contemporaine. Dans les années 1950, elle a joué un rôle actif et apprécié dans les milieux artistiques de Buenos Aires – sa ville natale –, auxquels elle a contribué à donner une dimension internationale. Très tôt, Grilo a été affiliée au « Grupo de Artistas Modernos » (fig. 1), qui réunissait les plus fer vents partisans de l’art concret ainsi que quelques artistes abstraits indépendants, qui, par leur approche intuitive de la peinture, étaient moins portés vers les rigoureuses constructions mathématiques des premiers. Quelques années plus tard, après un passage dans l’éphémère collectif de design « Buen Diseño para la Industria », elle se fait remarquer lors de l’exposition « Cinco pintores », organisée en 1960 au Museo Nacional de Bellas Artes. Dans les deux cas, elle se distingue en étant la seule femme artiste dans une cohorte d’ hommes. Après un bref séjour à Paris, où elle suit des cours à la Sorbonne, elle obtient en 1962 une bourse de la John Simon Guggenheim Memorial Foundation, qui va l’amener à New York pour le reste de la décennie ¹. En préparation de ce déménagement, Grilo fait l’inventaire de ses affaires personnelles et écrit dans l’un de ses carnets : « Trois ou quatre petits tableaux restent entreposés à Buenos Aires ² ». Ces œuvres non identifiées – de petites dimensions mais suffisamment importantes pour que l’artiste veuille en garder la trace – étaient probablement des exemples des recherches chromatiques qu’elle a menées à partir de la fin des années 1950 (fig. 2) et qu’elle dépassera stylistiquement au début de la décennie suivante. Tandis que la ver ve programmatique des mouvements d’art concret argentins de la décennie précédente perd peu à peu de sa vigueur, Grilo s’éloigne d’un style désormais dépassé et se défait * L’essai suivant est le texte révisé et édité d’une version antérieure qui paraîtra dans le prochain numéro de Vistas : Critical Approaches to Modern and Contemporar y Latin American Art, rev ue publiée par l’Institute for Studies on Latin American Art (ISL A A). Les recherches pour ce texte ont été rendues possibles grâce à une bourse de voyage de l’ISL A A , conformément à la mission de l’organisation, qui est de faire progresser la recherche et l’intérêt du public pour l’art latino-américain. L'auteur et Galerie Lelong tiennent à remercier ISL A A . ¹ Ayant demandé à prolonger cette première bourse, l’artiste en a obtenu une seconde en 1963. ² Sarah Grilo, manuscrit non publié, vers 1961. Courtesy famille Fernández-Muro, New York .
de ce qu’elle a produit jusqu’alors. Après trois décennies d’une étroite proximité avec les artistes les plus avant-gardistes d’Argentine, Grilo – alors âgée d’une quarantaine d’années – est à la recherche de nouveaux horizons, et la possibilité de bénéficier d’une résidence dans ce qui est à l’époque la grande capitale mondiale de l’art est certainement pour elle une opportunité galvanisante. Quittant la manzana loca ³ de Buenos Aires pour la Grosse Pomme, Grilo et son mari, l’artiste José Antonio FernándezMuro, embarquent avec leurs enfants sur le Río Tunuyán pour un voyage de seize jours sur l’Atlantique. Arrivée à New York en mai 1962, la famille finit par s’installer dans un penthouse de la 50e Rue Est, dont les vastes fenêtres offrent une lumière naturelle abondante, et qui devient une habitation pour toute la famille et un atelier partagé pour le couple (fig. 3). Grilo espère renouveler sa pratique par une confrontation directe et soutenue avec le travail d’autres artistes – européens et nord-américains –, occasion qu’elle trouvait rarement à Buenos Aires, où, comme elle le dira, « les mouvements artistiques contemporains internationaux ne pouvaient être vécus que défigurés par la partialité des livres et des rev ues ⁴ ». Peu après son installation sur la côte Est, deux expositions personnelles lui sont consacrées, d’abord à l’Obelisk Galler y, à Washington, D.C., puis dans l’influente Bianchini Galler y, à New York . Dans des entretiens avec la presse à l’époque, Grilo explique que les effets de sa résidence à New York se manifestent par un « désir accru de travailler ⁵ ». Elle est stimulée par « tout : les rues, la v ue par les fenêtres, les visites des musées, la fréquentation des expositions ; même les mauvaises expositions sont stimulantes parce qu’elles montrent ce qu’il ne faut pas faire. » Cette nouvelle relation avec le monde extérieur, qui, semble-t-il, lui permet de « peindre […] avec un enthousiasme que je n’avais jamais éprouvé jusqu’ici ⁶ » et qui intensifie son « envie de peindre ⁷ » la conduit à aborder le médium d’une manière ³ Manzana loca (ou « quartier fou ») désignait le centre-ville de Buenos Aires où se retrouvaient les artistes d’avant-garde. Grilo y a fait l’objet des expositions à la Galería Bonino (1958 et 1961). ⁴ Sarah Grilo, « Plan de estudios », 1961, Archives de la John Simon Guggenheim Memorial Foundation, New York . ⁵ Sarah Grilo, citée dans Amelia Young , « Enthusiasm Is Her New Gift », The Evening Star, Washington, D.C., lundi 8 avril 1963. ⁶ Ibid ⁷ Sarah Grilo, citée dans Luis Lastra Almeida, « Artistas entre rascacielos », Américas, Washington, D.C. 15, n° 2, février 1963, p. 28.
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entièrement nouvelle. Si, au cours des décennies précédentes, la toile a été pour elle une surface animée par une subjectivité interne sur laquelle l’artiste projetait des recherches formelles et chromatiques intuitives, à New York , elle intègre dans son travail l’agitation de la ville. Perméable au monde extérieur, sa peinture devient alors un espace de sédimentation de signes linguistiques, où les lettres et les chiffres commencent à apparaître systématiquement (fig. 4). Cette émergence du langage est une façon de faire place au quotidien : l’artiste intègre dans son œuvre des éléments anecdotiques et calligraphiques. En 1969, Jorge Romero Brest, alors directeur du Museo Nacional de Bellas Artes, dit de Sarah Grilo qu’elle était vers 1960 (c’est-à-dire juste avant qu’elle ne quitte Buenos Aires)« une étrange peintre post-cubiste ⁸ », commentaire qui témoigne d’une incapacité à inscrire sa production dans une veine véritablement autonome. Bien qu’elle ait longtemps remis en question l’orthodoxie de la représentation illusionniste, son travail du début des années 1960 était encore perçu, à la fin de la décennie, comme une expression tardive, presque amusante mais différée des expériences menées à l’origine par l’avant-garde historique. Une interprétation moins anachronique et plus dominante explique le déploiement de symboles linguistiques par l’obser vation de graffitis sur les murs de New York ⁹ », une idée que l’artiste elle-même n’a pas contestée de son vivant. Cependant, une contextualisation plus large de sa production à ce moment charnière doit prendre en compte l’existence à l’époque de mouvements appartenant à la néoavant-garde, mais aussi d’autres facteurs qui ont pu agir comme catalyseurs, et notamment les conflits dans la presse new-yorkaise au moment où Grilo arrive à New York . Parmi ses œuvres datées, Charts are Dull (1963) (fig. 5) est la première à comporter des mots de façon dominante. Utilisant des lettres capitales et des coupures de journaux pour transférer le texte imprimé, ⁸ Jorge Romero Brest, Arte en la Argentina : Últimas décadas, Buenos Aires, Paidós, 1969, p. 40. ⁹ Cette interprétation de son travail remonte à l’article de Damián Bayón « Cuatro pintores argentinos de Nueva York », publié dans le numéro du 6 décembre 1964 du quotidien de Buenos Aires La Nación ; elle a été perpétuée, entre autres, par Manuel Mujica Láinez (1969), et a culminé avec l’exposition « Esthétique du graffiti » au San Francisco Museum of Modern Art (1978), qui a légitimé cette ligne de pensée.
Grilo disperse à la surface de la toile les mots « Je suis », « Sara », « Maintenant », « Tout le monde », « Vérité » et « Être ». Ces inscriptions, qui résonnent encore de la présence de l’artiste, rappellent ce que Robert R auschenberg qualifie, dans le langage de l’abstraction, de « forme d’affirmation de soi 10», où la peinture se définit par son mérite en tant qu’indice de l’ego créatif de l’artiste. Pour la génération précédente d’artistes expressionnistes abstraits, cette idée était un principe moteur, et elle continue de dominer la scène artistique nord-américaine quand Grilo est à New York . Mais si les expressionnistes abstraits avaient véhiculé cette affirmation de soi par un usage excentrique du médium et de la matière picturale, Grilo l’exprime de manière plus littérale et plus explicite. Dans l’angle supérieur gauche du tableau, le mot «Vo g u e » est écrit au pochoir en capitales ; la police utilisée rappelle celle de ce magazine populaire, dans référence non déguisée à la presse de l’époque. Des signes facilement identifiables coexistent avec des défigurations de la surface peinte, où des gestes calligraphiques à peine lisibles se superposent sur un champ de peinture blanche, grise, ocre et mauve. Information (Braque at Macy’s) (fig. 6), tableau de 1965 plus clairement lié à l’expérience de la vie contemporaine, incorpore la représentation d’une publicité pour une vente promotionnelle qui a eu lieu cette même année chez Mac y ’s, où le département d’art du grand magasin new-yorkais proposait à prix cassés des éditions limitées de grav ures signées Georges Braque, Marc Chagall, Paul Cézanne et autres maîtres modernes ¹¹. Commentaire opportun sur la commercialisation de l’art, cette œuvre est propre à son temps, en ce sens qu’elle exprime ce que le critique d’art et conser vateur Robert Rosenblum appelle, dans un article sur le pop art publié cette même année, une coïncidence totale entre le style et le sujet ¹². Grilo représente en effet l’annonce de cette vente dans des lettres capitales qui sont à la base du vocabulaire visuel des publicités, des panneaux d’affichage et des grands titres de la presse. La présence d’une horloge dans l’angle supérieur droit témoigne d’une certaine conscience de la temporalité et rappelle que cette toile est une quintessence de son temps. Historiquement, Georges Braque et Pablo Picasso ont été les premiers, vers 1910 – c’est-à-dire à l’époque du cubisme analy tique –, à introduire des références linguistiques dans la peinture moderne. Dans des œuvres 10 Robert R auschenberg , cité par Dorothy Seckler, « Oral histor y inter view with Robert R auschenberg », 21 décembre 1965,
n.p. Archives of American Art, Smithsonian Institution, https://www.aaa.si.edu/collections/inter views/oral-histor y-inter viewrobert-rauschenberg-12870. ¹¹ Virginia Lee Warren, « Rembrandts by Mail and Cut-R ate Picassos Prove Art Is Good Business », New York Times, 9 juillet 1965. ¹² Robert Rosenblum, « Pop Art and Non-Pop Art », Art and Literature 5, été 1965, p. 80-93. 9
comme Le Portugais (L’Émigrant) ou Hommage à J.S. Bach, toutes deux peintes entre 1911 et 1912, Braque appliquent des lettres au pochoir directement sur la toile. Comme les signes qui apparaîtront des décennies plus tard chez Grilo, les mots de ces compositions cubistes sont fragmentés, découpés ou tronqués ; leur signification est seulement suggérée derrière leur nature symbolique. Dans son interprétation de la relation de Grilo au cubisme, Romero Brest voit dans l’œuvre de cette artiste une expression tardive de l’ héritage des avant-gardes historiques, mais on pourrait tout aussi bien l’aborder dans la perspective plus large d’un examen rétrospectif des stratégies d’avant-garde de l’époque (comme le collage, l’assemblage, les ready-made et la peinture monochrome), et de la renaissance de ces stratégies sous l’impulsion d’artistes assimilés à la néo-avant-garde ¹³ . De fait, la période de dix ans qui suit 1962 (et coïncide avec le séjour de Grilo à New York) est considérée comme marquant le début de la néo-avant-garde aux États-Unis ¹⁴ , car c’est le moment notamment où des artistes comme R auschenberg , Jasper Johns et Allan K aprow revisitent les stratégies déployées par Dada. Parallèlement, dans l’Argentine natale de Grilo, une génération d’artistes explore la dimension linguistique des arts visuels, avec des figures comme Alberto Greco et Federico Manuel Peralta R amos, qui intègrent dans leurs œuvres l’écriture, la graphologie et le lettrage, et adoptent avec fer veur le format de la conversation ¹⁵ . En 1963, l’écriture commence à jouer chez Grilo un rôle de plus en plus marqué. L’artiste transfère au pochoir des titres de journaux et de magazines, et des segments de phrases en lettres en lettres capitales et en calligraphie cursive. ¹³ Voir Hal Foster, The Return of the Real : The Avant-Garde at the End of the Centur y, Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 1996. ¹⁴ Paul Wood, Francis Frascina et Charles Harrison, La modernidad a debate : El arte desde los cuarenta, Madrid, Akal, 1999, p. 200212. ¹⁵ Voir Inés Katzenstein, « Verborragia e imaginación discursiva en la escena pública ; Alberto Greco, Jorge Bonino y Federico Manuel Peralta R amos », dans Caiana : Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores de Arte (C AIA ) 4, http://caiana.caia.org.ar/template/caiana.php?pag=articles/article_2.php&obj=150&vol=4.
Ces expressions tronquées surgissent comme des signes errants, des réfugiés métaphoriques, des inscriptions fugitives du monde contemporain, qui s’introduisent dans le champ pictural à une époque où la presse écrite – c’est-à-dire le contexte dont elles sont issues – devient le lieu de conflits. New York connaît en effet « la dernière des grandes grèves des journaux américains ¹⁶ », quand les travailleurs syndiqués, confrontés au remplacement – par des technologies automatisées – des métiers qui s’étaient développés avec la linoty pie, décident de débrayer massivement pour exprimer leur mécontentement. Au New York Times, les ouvriers du livre se mettent en grève ; ils sont bientôt suivis par leurs collègues de tous les grands journaux de la ville. Au cours des quatre mois qui suivent, sept journaux au total – le New York Times, le New York Herald Tribune, le Daily News, le New York Daily Mirror, le New York Post, le New York Journal-American et le New York World-Telegram et Sun – cessent de paraître, empêchés par des piquets de grève. Pendant la durée de la grève, on estime à six cent millions le nombre total des journaux qui n’ont pas été imprimés ¹⁷ . Pour une ville connue pour sa presse écrite et pour sa production et sa consommation d’informations – ce dont les New-Yorkais sont fiers ¹⁸ –, cet arrêt prolongé constitue un vide énorme. C’est au moment où ce réseau d’informations se tait soudainement que les mots non prononcés et non imprimés trouvent refuge dans la peinture de Sarah Grilo. En 1970, Grilo est prête à laisser derrière elle le dynamisme tumultueux de New York , et cet abandon de la scène artistique trouve un large écho chez d’autres femmes artistes et auteures du début de la décennie ; c’est le cas d’Agnes Martin, Lee Lozano, Kate Millet ou Joan Didion, qui désertent la ville, déçues, entre autres, par le nombrilisme de ses institutions, le manque d’opportunités et l’agitation croissante en réaction à la guerre du Vietnam. Comme l’écrit pertinemment Millet dans ses mémoires, Flying (1974), « New York rendait tout le monde malade, fou ou alcoolique […]. Le monde de l’art est féroce – “Il fallait être un
¹⁶ Scott Sherman, « The Long Good-Bye”, Vanity Fair, 30 novembre 2012, https://www.vanityfair.com/culture/2012/11/1963newspaper-strike-bertram-powers ¹⁷ Sherman, « The Long Good-Bye », art. cit. ¹⁸ Ibid. 11
un battant pour sur vivre” ¹⁹ . » Ayant mûri et élaboré son style caractéristique, Grilo quitte la ville pour retrouver un paysage bucolique, celui des montagnes de Marbella. Puis, à partir des années 1980, elle alterne des séjours entre Paris et Madrid, où elle se fixera finalement pour le reste de sa vie. Au cours des trente années qui suivent, elle continue de développer une pratique picturale imprégnée de mots et de gribouillis, s’essayant souvent à des diptyques monumentaux qui ressemblent à des fresques murales transportables (fig. 7). Durant sa longue carrière, Grilo a été une artiste remarquablement prolifique et inclassable, qui, même quand elle était associée à d’autres artistes, a su conser ver son indépendance 20 . Elle était trop lyrique pour être considérée comme concrète 21 , trop intuitive pour être programmatique, trop tardive pour l’expressionnisme abstrait et trop picturale pour l’art informel. Par la manière incontestablement singulière dont elle a su fusionner l’art et le langage, Grilo est elle-même devenue un sujet discursif, dont le goût pour l’énonciation résonne encore à la surface de chacune de ses toiles.
¹⁹ Kate Millet, Flying, New York , Ballantine Books, 1974, p. 82. 20 Aldo Pellegrini, Grupo de Artistas Modernos de la Argentina. Pinturas, esculturas, dibujos, Buenos Aires, Viau Galeria de Arte, 1952, n.p. 21 Grilo a elle-même reconnu qu’à la grande époque de l’art concret en Argentine, ses contemporains lui reprochaient d’être « excessivement lyrique » Cité dans José María Moreno Galván « Sarah Grilo en la Galería Juana Mordo » Triunfo 25 novembre 1972, p 63.
LÉGENDE DES IMAGES 1) 2) 3) 4) 5) 6) 7)
Le « Grupo de Artistas Modernos de la Argentina » lors de son exposition à la Galería Van Riel, Buenos Aires, 1955. Dans le sens des aiguilles d’une montre, à partir de la gauche : Tomás Maldonado, Enio Iommi, Hans Aebi, Alfredo Hlito, José Antonio Fernández-Muro, Claudio Girola, Miuel Ocampo et Sarah Grilo. Non représentée sur la photo : Lidy Prati. Photo A . Migone. Courtesy succession de Sarah Grilo, Madrid. Sarah Grilo, Pintura (en rojos), 1958. Huile sur toile, 94,5 × 94,5 cm. Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires. Sarah Grilo et José Antonio Fernández-Muro dans leur studio sur 50e Rue Est, New York , 1964. Photo Lisl Steiner. Courtesy succession de Sarah Grilo, Madrid et Lisl Steiner. Sarah Grilo, Oh !, 1963. Huile sur toile, 38 × 46 cm. Succession de Sarah Grilo, Madrid. Sarah Grilo, Charts are Dull, 1963. Huile sur toile, 183 × 185 cm. Succession de Sarah Grilo, Madrid. Sarah Grilo, Information (Braque at Macy’s), 1965. Huile sur toile, 120 × 90 cm. Succession de Sarah Grilo, Madrid. Sarah Grilo dans sa maison à Marbella, 1970. Photo Juan Muro. Succession de Sarah Grilo, Madrid.
Pintura en rosa, 1983 Huile sur toile 114 x 146 cm
15
Sans titre, 1980 Huile sur toile 54 x 65 cm
17
A las 4 de la tarde, 1983 Huile sur toile 81 x 116 cm
19
El número uno, 1986 Huile sur toile 114 x 146 cm
21
Sans titre, ca. 1996 Huile sur toile 130 x 150 cm
23
Pintura, 1983 Huile sur toile 120 x 150 cm
25
Sans titre, 1992 Huile sur toile 75,5 x 75,5 cm
27
Sans titre, 1982 Huile sur toile 100 x 81 cm
29
Sans titre, 1983 Huile sur toile 89 x 116 cm
31
Sans titre, 1978 Huile sur toile 114 x 146 cm
33
Nieblas, 1983 Huile sur toile 114 x 146 cm
35
Sans titre, 1993 Huile sur toile 37 x 62 cm
37
Vue d'exposition, Sarah Grilo, Signos, Galerie Lelong & Co., 2018
Vue d'exposition, Sarah Grilo, Signos, Galerie Lelong & Co., 2018
Sans titre, n.d. Technique mixte sur papier 35 x 51 cm
43
Sans titre, 1991 Technique mixte sur papier 51 x 70 cm
45
Sans titre, 1991 Huile sur papier 70 x 100 cm
47
Sans titre, 1975 Technique mixte sur papier 65 x 50 cm
49
Sans titre, 1991 Huile sur papier 70 x 100 cm
51
Sans titre, 1993 Technique mixte sur papier 51 x 71 cm
53
Sans titre, 1993 Huile sur papier 70 x 100 cm
55
Sans titre, 1993 Huile sur papier 100 x 70 cm
57
Sans titre, 1986 Technique mixte sur papier 51 x 71 cm
59
Sans titre, 1998 Technique mixte sur papier 51 x 70 cm
61
Sans titre, 1993 Huile sur papier 100 x 70 cm
63
Sans titre, 1984 Technique mixte sur papier 50 x 70 cm
65
Sans titre, n.d. Huile sur papier 70 x 100 cm
67
Sans titre, 1984 Technique mixte sur papier 55 x 77 cm
69
Sans titre (diptyque), 1993 Huile sur papier 140 x 100 cm
71
Expositions personnelles
2021 Indicios, Galerie Lelong & Co., Matignon, Paris, France 2018 Signos, Galerie Lelong & Co., Paris, France 2014 Cartas a Sarah, Jorge Mara la Ruche Galler y, Buenos Aires, Argentine 2000 Sarah Grilo, Casa de América, Madrid, Espagne 1990 Sarah Grilo, Fundación San Telmo, Buenos Aires, Argentine 1985 Sarah Grilo, Museo Español de Arte Contemporáneo, Madrid, Espagne 1963 Sarah Grilo, Instituto de Arte Contemporáneo, Lima, Perou 1958 Sarah Grilo, Galería Bonino, Buenos Aires, Argentine Sarah Grilo, Pan American Union, Washington, Etats-Unis 1956 Sarah Grilo, Museo Municipal, Cordoba, Argentine Expositions collectives 2020 TR ANSFORM ACIONES - Mujeres artistas entre dos siglos, Fundación CajaCanarias, Santa
Cruz de Tenerife, Espagne Realismo mágico: una cartografía de la América Profunda. Obras de la colección del MACL A, Museo de Arte Contemporáneo Latinoamericano (MACL A), Buenos Aires, Argentine 2019 Grilo/Fernández-Muro: 1962-1984 , Institute of Fine Arts at NYU, New York , Etats-Unis Art Latin America: Against the survey, Davis Museum at Wellesley College, Etats-Unis 2018 The Second Sex, ANOTHER Space, New York , Etats-Unis 2017 The Lines of the Hand, Jorge Mara la Ruche Galler y, Buenos Aires, Argentine Making Space: Women Artists and Postwar Abstraction, Museum of Modern Art, New York , Etats-Unis Poéticas del Gesto, Museo de Arte Contemporaneo Latinoamericano, La Plata, Argentine 40th anniversar y. Twentieth Centur y Art Collection. 1977-2017, Museo de Arte Contemporaneo de Alicante, Espagne 2016 The Color of Dreams / Monochrome Scenes, Jorge Mara la Ruche Galler y, Buenos Aires, Argentine 2015 Déjà vu, Jorge Mara la Ruche Galler y, Buenos Aires, Argentine Impulse, Reason, Sense, Conflict., CIFO - Cisneros Fontanals Art Foundation, Miami, Etats-Unis Versiones De Lo Real. Obras De La Colección Del Macla, Museo de Arte Contemporaneo Latinoamericano, La Plata, Argentine La explosión de la forma, Museo de Arte Tigre, Buenos Aires, Argentine 2014 Rojo(S), Jorge Mara la Ruche Galler y, Buenos Aires, Argentine 73
Confluencias, Museo de Arte Contemporaneo Latinoamericano, La Plata, Argentine Múltiples, Galeria Jacques Martínez, Buenos Aires, Argentine 2012 Constellations: Constructivism, Internationalism, and the Inter-American Avant-Garde, Art Museum of the Americas, Washington, Etats-Unis 2010 Imán: Nueva York, Fundación PROA , Buenos Aires, Argentine 2007 Buenos Aires - Escenarios de Luis Seoane, Fundación Luis Seoane, La Corogne, Espagne José Antonio Fernández-Muro & Sarah Grilo: Obra sobre papel, Jorge Mara la Ruche Galler y, Buenos Aires, Argentine 2006 El Genaro de la A a la Z, Museo Genaro Pérez, Cordoba, Argentine Museo de Arte Contemporaneo Latinoamericano, La Plata, Argentine Geometr y and Gesture, Art Museum of the Americas, Washington, Etats-Unis 2001 Blanton Museum of Art, Austin, Etats-Unis 1995 Six Latin American Women, Phoenix Art Museum , Phoenix , Etats-Unis 1994 Six Latin American Women, Milwaukee art museum, Milwaukee, Etats-Unis 1993 Confluencias: Artistas Iberoamericanos en Europa, Museo Camón A znar de Zaragoza, Saragosse, Espagne / Centro de Arte Moderno de Oviedo, Oviedo, Espagne 1989 The Latin American Presence in United States, The Bronx Museum of the Arts, New York , Etats-Unis
1987 The Latin American Spirit: art and artists in the United States, 1920-1970, The Bronx Museum of the Arts, New York , Etats-Unis 1986 Más allá del Río de la Plata, Palacio de Congresos y Exposiciones, Madrid, Espagne 1984 Mujeres en el Arte Español, Centro Cultural Conde Duque, Madrid, Espagne 1978 The Aesthetics of Graffiti, San Francisco Museum of Modern Art, Etats-Unis 1972 Argentinische Kunst der Gegenwart, Rheinisches Landesmuseum, Bonn, Allemagne 1971 Argentinische Kunst der Gegenwart, Kunsthalle, Bâle, Suisse 1967 Latin American Art, Pennsylvania Academy of Fine Arts, Philadelphie, Etats-Unis 1966 Art of Latin America since Independence, University of Texas Art Museum, Austin, EtatsUnis/San Francisco Museum of Art, San Francisco, Etats-Unis / La Jolla Museum of Art, La Jolla, United States/ Isaac Delgado Museum of Art, New Orleans, Etats-Unis 1965 20 Pintores Argentinos, Club General Pueyrredón, Buenos Aires, Argentine 1964 The Emergent Decade, Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela Latin American Art Today, Trinity School, New York , Etats-Unis Painters resident in the USA from the Latin Americas, Institute of Contemporar y Art, Washington, Etats-Unis New Art from Argentina, Walker Art Center, Minneapolis, Etats-Unis 75
1963 Adquisiciones y Donaciones de Amigos del Museo, Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela 1961 Latin America: New Departures, Institute of Contemporar y Art, Boston, Etats-Unis /Time and Life Building , New York , Etats-Unis / Premio Instituto Torcuato Di Tella, Buenos Aires, Argentine 1960 Primera Exposición Internacional de Arte Moderno Argentina 1960, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Argentina/ Museo de Arte Moderno de Bahía, Brésil Cinco Pintores, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentine 30 Latin American Guest Artists, Riverside Museum, New York , Etats-Unis Permanent Collection of Contemporar y Art of Latin America, Pan American Union, Washington, Etats-Unis 1959 South American Art Today, Museum of Fine Art, Dallas, Etats-Unis The United States Collects Pan American Art, The Art Institute of Chicago, Etats-Unis 1958 Pintura Argentina, Instituto de Arte Contemporáneo de Lima, Lima, Pérou 1957 Pintura Panamericana, Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, Argentine 1955 Exposición Argentina, National Galler y, Washington, Etats-Unis 1953 Un Siglo de Arte Argentino, Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, Argentine 1952 Grupo de Artistas Modernos, Museo de Arte Moderno, Rio de Janeiro, Brésil / Stedelijk Museum, Amsterdam, Pays-Bas
1951 15 Pintores Argentinos, Galería Bonino, Buenos Aires, Argentine Collections Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentine Museo Español de Arte Contemporáneo, Madrid, Espagne Blanton Museum of Art, Austin, Etats-Unis Cisneros Fontanals Art Foundation , Miami, Etats-Unis Solomon R . Guggenheim Museum, New York , Etats-Unis The Nelson Rockefeller Collection, New York , Etats-Unis Art Museum of the Americas, Washington, Etats-Unis Stedelijk Museum of Art, Amsterdam, Pays-Bas Instituto de Arte Contemporáneo, Lima, Perou Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela Chase Manhattan Bank Art Collection, New York , Etats-Unis Colección Banco Santander, Madrid, Espagne Colección Circa XX Pilar Citoler, Madrid, Espagne Dallas Museum of Art, Dallas, Etats-Unis Fundación Coltejer, Medellín, Colombie Museo de Arte Abstracto de Cuenca, Cuenca, Espagne Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori, Buenos Aires, Argentine Museo Municipal de Buenos Aires, Buenos Aires, Argentine Museo Internacional de la Resistencia Salvador Allende, Santiago, Chili Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, Espagne Museum of Modern Art, New York , Etats-Unis Stedelijk Museum, Amsterdam, Pays-Bas 77
liste de prix
Pintura en rosa, 1983
82 000 EUR
Huile sur toile 114 x 146 cm
Sans titre, 1980
26 000 EUR
Huile sur toile 54 x 65 cm
A las 4 de la tarde, 1983
44 000 EUR
Huile sur toile 81 x 116 cm
El número uno, 1986
82 000 EUR
Huile sur toile 114 x 146 cm
Sans titre, ca. 1996 Huile sur toile 130 x 150 cm
85 000 EUR
Pintura, 1983
85 000 EUR
Huile sur toile 120 x 150 cm
Sans titre, 1992
33 000 EUR
Huile sur toile 75,5 x 75,5 cm
Sans titre, 1982
39 000 EUR
Huile sur toile 100 x 81 cm
Sans titre, 1983
44 000 EUR
Huile sur toile 89 x 116 cm
Sans titre, 1978
82 000 EUR
Huile sur toile 114 x 146 cm 79
Nieblas, 1983
82 000 EUR
Huile sur toile 114 x 146 cm
Sans titre, 1993
22 000 EUR
Huile sur toile 37 x 62 cm
Sans titre, n.d.
7 000 EUR
Technique mixte sur papier 35 x 51 cm
Sans titre, 1991
12 000 EUR
Technique mixte sur papier 51 x 70 cm
Sans titre, 1991
27 000 EUR
Huile sur papier 70 x 100 cm
Sans titre, 1975 Technique mixte sur papier 65 x 50 cm
7 000 EUR
Sans titre, 1991
27 000 EUR
Huile sur papier 70 x 100 cm
Sans titre, 1993
12 000 EUR
Technique mixte sur papier 51 x 71 cm
Sans titre, 1993
27 000 EUR
Huile sur papier 70 x 100 cm
Sans titre, 1993
27 000 EUR
Huile sur papier 100 x 70 cm
Sans titre, 1986
12 000 EUR
Technique mixte sur papier 51 x 71 cm
Sans titre, 1998
12 000 EUR
Technique mixte sur papier 50 x 70 cm
81
Sans titre, 1993
27 000 EUR
Huile sur papier 100 x 70 cm
Sans titre, 1984
12 000 EUR
Technique mixte sur papier 50 x 71 cm
Sans titre, n.d.
29 000 EUR
Huile sur papier 70 x 100 cm
Sans titre, 1984
12 000 EUR
Technique mixte sur papier 55 x 77 cm
Sans titre (diptyque), 1993 Huile sur papier 140 x 100 cm
55 000 EUR