No.54 Martial CHERRIER • Jeno DETVAY by Galerie Bolt

The Outside Series No. 8.

Exhibition · 15–31 October 2001 · Dorottya Galéria

Maison Européenne de la Photographie · Institut Français de Budapest · Bolt Gallery

No54.

Martial Cherrier &

Jenô Detvay

Ernst Múzeum Dorottya Galériája · Maison Eurpéenne de la Photographie · Institut Français de Budapest · Bolt Gallery No54 [The Outside Series No. 8.]

15–31 October 2001 Dorottya Galéria

Vernissage 15 October 2001 18.00 Dorottya Galéria 1051 Budapest, Dorottya utca 8.

Martial Cherrier

PREFACE

ELÔSZÓ

Hungarian photography, which bestowed on Europe and the world its greatest artists, exiles from war and from the 1956 revolution, is as vibrant today as it was in the era of Brassaï, Kertész or Capa. A vivid example of this, which represents, at the same time, its somewhat paradoxical illustration, can be found in the work of Jenô DETVAY, gallery owner and artist, and a real "hussar" of black and white photography. The Bolt Gallery (the "Shop" in Hungarian), which is here publishing its fifty-fourth catalogue, has been involved for the past eight years in a patient and methodical search, aimed at the discovery of young and talented photographers, from Balázs CZEIZEL to Péter HERENDI, via Lenke SZILÁGYI and Péter BÁNYAY. Yet this is a gallery which, in a physical sense, does not actually exist. Nevertheless, nothing could be less virtual than this "shop", which, since closing its doors on Leonardo da Vinci Street in Budapest’s eighth district, has migrated from place to place, wherever its unflagging and insatiable thirst for discovery has taken it whether in Hungary, Belgium or France sharing with everyone involved its nomadic concept of art and of existence. A real network of "friends of Jenô" has thus been created across Europe, a network in which the Maison Européenne de la Photographie and the French Institute in Budapest are both delighted and proud to participate. The present catalogue introduces two exhibitions, the physical distance between which is in inverse proportion to their common obsession with the body, with "the body’s potential", in the words of Spinoza. The two exhibitions are being staged (almost) concurrently at the Dorottya Gallery in Budapest and the European House of Photography in Paris, in the context of their Hungarian Season. The exhibitions represent, in Paris, an opportunity to discover the work of Jenô DETVAY in his role as artist, and in Budapest, the disturbing body sculptures of Martial CHERRIER, whose photographs are on display here for the first time in Hungary. We believe that this exciting Franco-Hungarian project, which is, above all, the outcome of personal friendships, is merely the prelude to many future, and equally promising, encounters.

A magyar fotográfia, amely a bôkezûen Európának és a világnak ajándékozta legnagyobb mûvészeit, a háborúk és 1956 menekültjeit, ma ugyanolyan élénk és izgalmas, mint Brassaï, Kertész vagy Capa korában volt. Kitûnô – bár egyszersmind némiképp paradox — példája ennek DETVAY Jenô fotómûvész/galériatulajdonos munkássága, akit a fekete-fehér fotográfia huszárjának is nevezhetünk. A Bolt Fotógaléria, melynek 54. katalógusát tartja kezében az Olvasó, az elmúlt nyolc év során türelmes és aprólékos kutatásnak szentelte idejét és energiáját, elsôsorban azzal céllal, hogy fiatal és tehetséges fotósokat fedezzen fel: többek között CZEIZEL Balázs, HERENDI Pétert, SZILÁGYI Lenkét és BÁNYAY Pétert. A galéria abból a szempontból is különleges, hogy fizikai értelemben (már) nem létezik. Ez a virtuális üzlet, miután végleg lehúzta a redônyt a VIII. kerületi Leonardo da Vinci utcában, állandóan „költözik”, azaz más és más helyeken nyitja meg kapuit: Magyarországon, Belgiumban vagy Franciaországban, mindig ott, ahová fáradhatatlan felfedezésvágya hajtja, hogy megossza a mûvészetrôl és a létrôl alkotott nomád elgondolásait azokkal, akik fogékonyak erre. Ezzel a módszerrel „Jenô baráti köre” ma már egész Európát átszövô hálózattal rendelkezik, amelyben az Maison Européenne de la Photographie és a budapesti Francia Intézet egyaránt örömmel vesz részt. A jelen katalógus két kiállítást mutat be, amelyet egyaránt jellemez fizikai távolságuk és szellemi közelségük. Spinoza szavaival élve mindkettôt a „test lehetôségei” foglalkoztatják. A két kiállítás (szinte) egy idôben nyitja meg kapuit — az egyik a budapesti Dorottya utcában, a másik a párizsi Európai Fotográfia Házában a magyar hetek keretében. A párizsi kiállítás fotómûvészként mutatja be DETVAY Jenôt, a budapesti pedig Martial CHERRIER felkavaró test-szobor-fotóit teszi közzé ezúttal elsô alkalommal a magyar közönségnek. Ôszintén reméljük, hogy ez az izgalmas magyar-francia vállalkozás, amely elsôsorban személyes barátságok eredményeként jött létre, csak elôjátéka a jövôben megvalósuló hasonlóan ígéretes találkozásoknak.

Robert LACOMBE

Deputy director of the French Institute, Budapest

Director of the Maison Européenne de la Photographie

Jean-Luc MONTEROSSO

Budapesti Francia Intézet igazgatóhelyettese Maison Européenne de la Photographie igazgatója

Jean-Luc MONTEROSSO

(....)

By Dominique Quessada

MARTIAL'S ART Martial Cherrier is no more a photographer than a painter or a video filmmaker, even though he happily practices all of these different disciplines. Martial Cherrier is a sculptor, and the raw material of his art is his own body. In women's bodies, there is nothing to change, for reproduction is part of what they are. A man's body, deprived as it is of childbearing, can only hope to engender another body: an "over-body" developed from within itself. Martial Cherrier has been what is termed a body-builder: literally, someone who builds his own body. In this way he has become a living sculpture. His almost entirely, unnaturally fabricated body, developed in such an excessive way that it traffics at the very limits of human reference (and leads him to seek its referents in the larger-than-life proportions of Michelangelo's art, or in those of comic strip heroes), this self-engendered body is itself the object at the centre of Martial Cherrier's work: an osmotic medium through which he communicates with society as a whole. Martial Cherrier is thus the subject, the object, the medium, the substance, the raw material and the framework of his art. But Martial Cherrier is a strange kind of sculptor. His sculptures are flat: they are presented on photographic paper. His works are not photographs depicting his body, but full-blown sculptures. He captures the (by definition) three-dimensional sculpture in two dimensions. What sets Martial Cherrier's work apart is the way it explores a paradox: he produces sculptures whose mode of presentation is two-dimensional. All great artists produce a world of their own, and the way this personal world communicates with the rest of the world is problematic and creates a feeling of strangeness because, unlike in our "ordinary" world, nothing within it is predictable or familiar. What gives Martial Cherrier's approach its singularity is that he does not content himself with making works os art. Like some distant, mirror-image cousin of Giacometti, who sought to produce sculpture which possessed the immateriality of the line drawing and which was dematerialized by its own conception, Martial Cherrier's artistic approach creates a new dimension in which the artist's creative act can take place: a dimension

that exists somewhere between line and volume, somewhere between the second and the third dimension. Martial Cherrier is an explorer of intermediate, unknown spaces which he simultaneously invents and investigates. The body builder, obsessively worried about having a flat body, develops muscles all over his body as a barrier against the childish terror of a body without volume: a body that might suddenly dissolve like an effervescent tablet in a glass of water. This angst about the flattering or melting away of the body's volume acts as a secret impluse for Martial Cherrier's work. How can we make volume from something flat? In other words, how can we make a sculpture from something as fundamentally flat as photographic paper, a computer screen or a TV screen? As he explores what sculpts the body, Martial Cherrier explores the very substance of the act of artistic creation. The subject of his work, his preoccupation, his torment even, is the production of a sculpture: the sculpting of the sculpture. The body-builder's task presupposes taking massive quantities of various substances, either orally or hypodermically: food, hormones, anabolic steroids, etc. These substances then become inseparable from his body: a part of himself. By the same token, the various substances which produce the body-sculpture appear in Martial Cherrier's work as the tools of his trade. But these tools are part of the work itself, as if the chisel used to make the sculpture were itself being put on show by the artist. Martial Cherrier has kept the packaging from the thousands of substances he has consumed. His works show the body as seen throught this packaging. Here we see another aspect of his art : a political investigation of the social status of the body, and thus necessarily a critique of society itself. The body is shown here wrapped in a package, as if it were a consumer product. Martial Cherrier shows, with some violence, that the body is never a completely natural thing, but always a social construction: the body is a fabrication. Martial Cherrier's "martial" art also involves a struggle against the industrial reproduction of the body and its transformation into a model. In this respect, his work is a critique of our present-day fascination with images. But exhibiting his own body, Martial Cherrier shows that making the perfect body requires suf-

fering and the pressures of a certain social order; it requires submission to the uniformity of the social models whose physical reality is ideologically determined. To be socially acceptable, our body must conforn to a model whose norms are today largely determined by advertising: to be, we must obey. Martial Cherrier, via the deliberately cultivated excesses of his own existence, offers a profound critique of the "social sculpting" or the human body: in other words, a critique of what we term "normality". By exhibiting prohibited substances as if they were part of his body, by showing them as part and parcel of himself, Martial Cherrier also shows a body that bears the marks of these excesses, a body that is socially unacceptable and wholly asocial. Paradoxically, although it has obeyed implacaly strict rules of production that have allowed it no freedom whatsoever, this body is free from biological and political predetermination: it is a body over which laws hold no sway.

Dominique QUESSADA

L'Art Martial Martial Cherrier n'est pas photographe, pas plus que peintre ou vidéaste, bien qu'il s'adonne avec bonheur à toutes ces pratiques artistiques, Martial Cherrier est sculpteur. La matière de son art est la plastique elle-même: le corps, son propre corps. Dans le corps des femmes, il n'y a rien à changer car la reproduction y est inscrite. L'homme, lui, en cela aussi dépourvu, ne peut qu'enfanter de luimême en engendrant, à partir de son corps, un sur-corps, un corps en plus. Martial Cherrier a été ce que l'on appelle un body builder, quelqu'un qui construit son corps. De cette manière, il est devenu une sculpture vivante. Et ce corps construit , recomposé presque entièrement, hors de toute base naturelle, avec un excès qui le pose aux limites de la référence humaine (et le pousse à chercher ses référents dans la démesure de Michel Ange ou dans les corps

des super-héros de bande dessinée), ce corps auto-engendré- et ses modes de fabrication- est l'objet artistique revendiqué par Martial Cherrier, un médium osmotique lui permettant de communiquer avec l'ensemble du corps social. Ainsi, Martial Cherrier est à la fois sujet, objet, substance, matériau et cadre de son art. Mais Martial Cherrier est un sculpteur d'un autre genre: ses sculptures sont plates, présentées sur du papier photographique. Ses oeuvres ne sont pas des photographies reproduisant son corps, mais bien des sculptures en tant que telles. Il fixe en deux dimensions la sculpture qui en contient, par définition, trois. La spécificité du travail de Martial Cherrier tient dans l'exploration d'un paradoxe: il produit des sculptures bidimentionnelles. Tout grand artiste engendre un espace propre, la communication entre celui-ci et dans ce premier le reste du monde est problématique, et fait naître un effet d'étrangeté car rien n'y va de soi, rien n'y est repéré par l'usage comme c'est le cas dans notre monde "ordinaire". Ainsi, et c'est ce qui fait l'irréductible singularité de son art, Martial Cherrier ne se contente pas de créer des oeuvres d'art. Comme un cousin éloigné et inversé de Giacometti, qui cherchait à produire une sculpture possédant dans sa matérialité même l'immatérialité du trait dessiné comme, une sculpture dématérialisée par sa propre idée, Martial Cherrier, par son geste et surtout par sa posture artistique, créé de toute pièce une nouvelle dimension pour excercer l'acte createur de l'artiste, dimension qui se situe quelque part entre le trait et le volume, quelque part entre la deuxième et la troisième dimension. Martial Cherrier est un explorateur d'espaces intermédiaires, espaces inconnus qu'il invente en même temps qu'il les arpente explore. Le body builder est taraudé par une inquiétude qui relève du fantasme : celui du corps plat. Alors, il accumule les muscles sur son corps pour faire barrage à cette terreur enfantine d'un corps dépourvu de volumes qui, comme un comprimé effervescent dans un verre d'eau, pourrait bien disparaître. Cette angoisse de la disparition du volume du corps par fonte et aplatissement fonctionne comme le moteur secret du travail artistique de Martial Cherrier : comment faire du volume avec ce qui est plat? Autrement dit : comment produire une sculpture à partir de quelque chose de fondamentalement plat comme le papier photographique, l'écran d'ordinateur ou les pixels du

tube cathodique? S'interrogeant sur ce qui modèle le corps, sur ce qui lui donne sa dimension sculpturale, Martial Cherrier s'interroge en même temps sur la matière même de ce qui produit un acte artistique. En fait l'objet, la préoccupation, le tourment pourrait-on dire, de Martial Cherrier est la production de la sculpture, la sculpture de la sculpture. L'édification du corps par le body builder suppose l'absorption massive de substances par ingestion ou injection : aliments aussi bien qu'hormones ou stéroïdes anabolisants. Ces substances deviennent alors inséparables du corps du body builder, une part de lui-même. Ces différentes substances, qui produisent le corps-sculpture, figurent dans les oeuvres de Martial Cherrier comme autant d'outils; mais des outils qui seraient une partie de la sculpture elle-même, comme un sculpteur exibant dans sa sculpture, et comme une partie intégrante de l'œuvre, les ciseaux qui ont servi à la façonner. Martial Cherrier a conservé des milliers d'emballages de ces substances qu'il a consommées. Ses oeuvres montrent le corps à travers ces emballages. C'est ici qu'apparaît l'autre versant de son travail : une réflexion politique sur le statut social du corps, et donc nécessairement sur le statut du corps social. Le corps est ici montré encapsulé dans un emballage, comme s'il était un produit. Martial Cherrier exhibe avec violence le fait que le corps n'est jamais une donne naturelle, mais une construction sociale, une fabrication. L'art du combat de Martial Cherrier, cet art martial, est également une lutte contre la modélisation et la reproduction industrielle des corps. Ce travail porte un regard critique sur la fascination de l'image dans laquelle nous sommes désormais tous plongés. Par l'exhibition de son corps, Martial Cherrier montre que pour fabriquer un corps parfait, il faut de la souffrance. La fabrication de nos corps, parce qu'ils doivent s'inscrire dans un ordre social coercitif, suppose la soumission à des modèles uniformisants dont la définition plastique prouient d'un pur effet idéologique. Pour être des corps socialement acceptables, nos corps doivent se conformer à une modélisation normée, notamment aujourd'hui par des images de la publicité : pour être, il faut obéir. Martial Cherrier par son existence même, et par l'excès dans lequel il se tient, met profondément en question cette sculpture sociale du corps: ce qu'on appelle la normalité. En mettant en avant des substances prohibées comme une part de son

corps, comme une part indissociable de lui-même, Martial Cherrier montre en même temps un corps marqué par l'excès, un corps socialement non assimilable, un corps intégralement associal : un corps qui, bien qu'il soit soumis à des règles de production d'une sévérité implacable ne laissant aucune place à la liberté, se trouve être un corps paradoxalement affranchi de la détermination biologique comme de la surdétermination politique, un corps hors-la-loi.

Dominique QUESSADA

A Harc mûvészete Martial Cherrier nem fotográfus, mint ahogy nem festô és nem is videómûvész, bár nagy örömmel veti magát ezekbe a mûvészeti tevékenységekbe. Martial Cherrier szobrász. Mûvészetének anyaga plasztikus: maga a test, saját teste. A nôi testben nincs mit megváltoztatni, hiszen eredendôen van benne a szaporodás lehetôsége. A férfié, ennek hiányában, csak saját magát tudja újraalkotni saját testébôl, egy felettes testet, egy ráadás-testet. Martial Cherrier body builder, testépítô volt. Ily módon vált élô szoborrá. Ez a megépített, majdnem teljesen újraformált, és minden természetes eredetétôl elszakadt test, amelynek eltúlzott formái már-már átlépik a természetes emberi léptéket (és leginkább Michelangelo mértéktelenségére vagy a képregények szuperhôseire emlékeztetnek), szóval ez az önmagát létrehozó test hozzátéve az alkotás folyamatához Martial Cherrier mûtárgya, egy ozmótikus közvetítô, mely lehetôvé teszi számára, hogy magával a társadalommal, a társadalmi corpusszal kommunikáljon. Így Martial Cherrier önmagában egyszerre alany, tárgy, hordozó felület, lényeg, anyag és saját mûvészetének kerete. Martial Cherrier azonban igen különös szobrász: szobrai laposak, fotópapíron jelennek meg. Képei nem saját testének lefotózott reprodukciói, hanem valódi szobrok. Két dimenzióba merevíti a szobrot, mely per definitionem három dimenziós. Martial Cherrier munkájának alapja, hogy egy paradoxonból

születik: olyan szobrokat alkot, amelyek kétdimenziósak. Minden nagy mûvész saját teret hoz létre, amely nehezen léphet kapcsolatba a világ többi részével, s amely mások számára idegen, hiszen semmi sem magától értetôdô benne, semmit sem használunk benne szokásos módon, ahogy a mindennapi életben. Martial Cherrier nem elégszik meg azzal, hogy mûalkotásokat hoz létre, s éppen ebben rejlik mûvészetének vitathatatlan különlegessége. Giacometti távoli rokonaként - aki arra törekedett, hogy olyan szobrokat alkosson, amelyek anyagiságukban hordozzák a rajzolat anyagtalanságát, vagyis saját gondolatiságuk által anyagtalanított szobrokat Martial Cherrier egy gesztussal, mûvészi hozzáállásával minden darabból új dimenziót hoz létre, hogy kipróbálja a mûvész alkotó tevékenységét, olyan dimenziót, amely valahol a vonal és a tömeg között található, valahol a második és a harmadik dimenzió között. Martial Cherrier a köztes terek, az ismeretlen terek felfedezôje, amelyeket egy idôben mér fel és talál ki. A body builder-t a lapos testrôl szóló fantazmagóriákból feltörô nyugtalanság gyötri. Ezért testén egyre több izmot fejleszt, hogy gátat vessen ennek a gyermeki félelemnek attól, hogy a testnek nem lesz tömege, s egy tablettához hasonlóan feloldódhat és eltûnhet egy pohár vízben. Martial Cherrier mûvészetét ez a titkos motor hajtja, a testtömeg elolvadásától és ellaposodásától való szorongás: hogyan lehet tömeget adni annak, ami lapos? Vagyis hogyan alkossunk szobrot valamibôl, ami alapvetôen lapos, akár a fotópapír, a számítógép képernyôje vagy a katódcsô pixelje? A mûvész azt kutatja, hogy mi alakítja a testet, mi ad neki szobrászati dimenziót. Martial Cherrier egyúttal a mûvészeti alkotó tevékenység nyersanyagát is keresi. Vagyis Martial Cherrier tárgya, gondolata, gyötrôdése az, hogy hogyan jön létre a szobor, azaz a szobor szobrászata. A body builder testépítô tevékenysége anyagok bevitel és befecskendezés útján történô felszívása: ez éppúgy jelent élelmiszerek, hormonok vagy anabolikus szteroidok bevitelét. Ezek az anyagok ettôl kezdve elválaszthatatlanok lesznek a body builder testétôl, részét képezik annak. Ugyanígy megtalálhatók ezek a különféle, a szobor-testet alkotó anyagok Martial Cherrier mûveiben is. Mint megannyi eszköz, olyan eszközök, amelyek beépülnek a szoborba magába, mintha a szobrász a szobrában, mûvének inte-

gráns részeként mutogatná a vésôket, amelyekkel szobrát faragta. Martial Cherrier megôrizte az elfogyasztott anyagok több ezer dobozát és üvegét. Mûvei a testet ezeken keresztül mutatják be. Ezen a ponton jelenik meg munkájának másik vetülete: politikai gondolatmenet a test társadalmi szerepérôl, azaz magának a társadalmi testnek a helyzetérôl. A testet begyömöszöli egy dobozba, mintha valamilyen termék lenne. Martial Cherrier hevesen bizonygatja, hogy a test nem természetesen adott, hanem társadalmilag meghatározott gyártási végeredmény. Martial Cherrier harcmûvészete küzdelem a test ipari alakítása és újraalkotása ellen. Munkája kritikával illeti annak a képnek a csáberejét, amelybe belekényszerítettek minket. Testének kiállításával Martial Cherrier bebizonyítja, hogy ahhoz, hogy tökéletes testet hozhassunk létre, szenvednünk kell és hordozó felületté kell válnunk. Testjeink megalkotásakor - hiszen ez kényszerítô társadalmi rendszerben zajlik - alá kell vetnünk magunkat uniformizáló modelleknek, amelyeket plasztikailag kifejezni tisztán ideológiai kiindulópontról lehet. Hogy társadalmilag elfogadható testek legyünk, testünknek be kell hódolni a modell elôtt, amelyet manapság a reklám képei határoznak meg: hogy legyünk, engedelmeskednünk kell. Martial Cherrier puszta létével és túlzásaival mélyen megkérdôjelezi a test társadalmi szobrászatát, amelyet normalitásnak is nevezhetünk. Martial Cherrier testébe illesztve olvashatóvá teszi a tiltott anyagokat, amelyek immár elválaszthatatlanok tôle. Ugyanakkor egy szélsôséges testet is bemutat, egy társadalmilag elfogadhatatlan és alapvetôen aszociális testet, mely rendíthetetlen szigorral tiszteli az alkotás szabályait, nem hagyva helyet a szabadságnak, s egy törvényen kívüli testet, melyet paradox módon áthat a biológiai determináció, valamint a politikai meghatározottság. Fordította: ÁDÁM Anikó, GYÔRFI Réka

Séri “Food or Drugs” 1999

132,9 x 224,4 cm

Séri “Food or Drugs” 1999 132,9 x 224,4 cm

Séri “Food or Drugs” 1999

224,4 x 132,9 cm

Séri “Food or Drugs” 1999 224,4 x 132,9 cm

Séri “Food or Drugs” 1999

224,4 x 132,9 cm

Séri “Food or Drugs” 1999 224,4 x 132,9 cm

Séri “Food or Drugs” 1999

224,4 x 132,9 cm

Séri “Food or Drugs” 1999 224,4 x 132,9 cm

Séri “Food or Drugs” 1999

224,4 x 132,9 cm

M a r t i a l

C h e r r i e r BIOGRAPHIE

Né en 1968 à Luc sur Mer. Champion de France de bodybuilding en 1997. Se consacre à son travail artistique sur le corps, les produits dopants et l'alimentation. CONCOURS & PRIX Champion de Los Angeles, 1994. Champion de France, 1997. Lauréat 2000 de la Fondation "NSM VIE". Lauréat 2000 du Prix Central Color de la Création Numérique. EXPOSITIONS "Narcisse blessé", Passage de Retz, Paris, juin 2000. "A visage humain", Fondation Coprim, Paris, novembre 2000. "Paris Photo", stand Maison Européenne de la Photographie, Paris, novembre 2000. PRESSE / EVÈNEMENTS "France Culture", février 1998, émission présentée par Isabelle Rabineau consacrée à Martial Cherrier, durée 1 heure 30. "Le Figaro", jeudi 24 août 2000, n°17429, rubrique Exposition par Michel Nuridsany. "Le Photographe", septembre 2000, n°1577, pages 28 à 29, rubrique Start up, par Hervé Le Goff. "Citizen K International", n°XVII, hiver 00/01, Luxe 2000, rubrique Galerie, pages 92 à 97, par Christophe Montaucieux. "Canal +", émission Nulle part ailleurs, mercredi 31 janvier 2001, 20 heures. "Le Journal des Arts", n°120, du 2 au 15 février 2001, page 5, rubrique "L'actualité vue par Jean-Luc Monterosso", par Emmanuel Fessy.

9 789639 009356

Published by Bolt Gallery / A Bolt Galéria kiadványai Co. editors: Maison Européenne de la Photographie, Institut Français de Budapest ISBN 963 9009 35 0 · ISSN 1218–456 x Printed in 800 copies / Készült 800 példányban

The Bolt Gallery would like to say very special thanks to Maison Européenne de la Photographie, and Monsieur Jean-Luc Monterosso director, and to Robert Lacombe deputy director of the French Institute Budapest and to Ernst Museum Budapest who helped to produce this project, Thank you.

Special thanks to Olivier Poivre d’ARVOR – Head of the AFAA / Directeur de l’AFAA Miklós SZABÓ – Contributor of the Saison Hongroise / Commisaire de la Saison Hongroise Bernard Faivre D’ARCIER – Contributor of the Saison Hongroise / Commisaire de la Saison Hongroise Henry CHAPIER – President of the Maison Européenne de la Photographie / Président de la Maison Européenne de la Photographie Katalin NAGY T. – Curator of the Dorottya Galéria / Curator de Dorottya Galéria Katalin KESERÛ – Direktor of the ERNST Múzeum / Directeur de ERNST Múzeum Sonia PERIN, Ghyslaine BADEZET, Sophie KULSIEWSKY Jean-François RABOT, David MOURAIRE Jean-François GALLIOS – Head of the Central Color / Président de Central Color Yvette LAMY Réka GYÔRFI Éva ANDÓ Arktisz Stúdió, Balázs CZEIZEL, Ákos LOKODI Klima 2000 Kft. c3 Cultural and Communications Center / c3 Kulturális és Kommunikációs Központ HTSART press / HTSART Kiadó és nyomda

The Outside Series No. 8. Organised by Maison Européenne de la Photographie, Institut Français de Budapest Dorottya Gallery and Bolt Gallery

Text by Dominique QUESSADA, János STURCZ English tranlations by Rachel & János HIDEG Tel.: +36 1 466 81 47 Hungarian tranlations by Anikó ÁDÁM, Réka GYÔRFI Japan translation by Bálint KÓSA Design by ARKTISZ studio Tel.: +36 1 335 60 31 Prepress by Timp Kft. Tel.: +36 1 212 91 02 Printed by HTSART Press 1014 Budapest, Cziráki út 26. Tel: +36 1 403 4437

BOLT FOTÓGALÉRIA Judit HANGYÁL · H-1064 Budapest, Podmaniczky út 69. tel/fax: (361) 302 2043 · By appointment e-mail: bolt@c3.hu · web: http:// www.c3.hu/~bolt

ISBN 963-9009-35-0

Maison Européenne de la Photographie · Institut Français de Budapest · Ernst Múzeum Dorottya Galériája · Bolt Gallery No54 [The Outside Series No. 8.]

20 June–2 Septembre 2001 Maison Européenne de la Photographie

Vernissage 19 June 2001 18.00 Maison Européenne de la Photographie 82. rue François-Miron 75004 Paris

JENÔ DETVAY

PREFACE

La photographie hongroise, qui a donné à l’Europe et au monde ses plus grands artistes, exilés des guerres ou de la révolution de 1956, est aussi vivante aujourd’hui qu’elle l’a été au temps de Brassaï, Kertész ou Capa. Le travail de galeriste et d’artiste de Jenô Detvay, ce hussard noir et blanc de la photographie en est le vivant exemple, et aussi l’illustration la plus paradoxale. En effet, la Galerie Bolt (« le magasin » en hongrois) qui édite ici son 54ème catalogue poursuit depuis maintenant huit ans, une patiente et méthodique activité de découvreur de jeunes talents photographiques, d’Balázs CZEIZEL à Péter HERENDI, en passant par Lenke SZILÁGYI et Péter BÁNYAY. Et pourtant, c’est une galerie qui, physiquement, n’existe pas. Rien de moins virtuel cependant que ce « magasin » qui, depuis qu’il a fermé ses portes de la rue Leonardo da Vinci dans le VIIIème arrondissement de Budapest migre au gré de son inlassable et insaisissable désir de découverte de lieu en lieu, en Hongrie, en Belgique et en France, faisant partager à chacun une conception nomade de l’art et de l’existence. C’est ainsi un véritable réseau des « amis de Jenô » qui s’est constitué en Europe, réseau dont la Maison Européenne de la Photographie et l’Institut Français de Budapest sont heureux et fiers de faire partie. Ce catalogue présente ainsi deux expositions, dont l’éloignement l’une de l’autre est inversement proportionnelle à leur commune obsession du corps, de « ce que peut un corps » comme l’écrivait Spinoza, expositions qui se tiennent (presque) parallèlement à la galerie Dorottya de Budapest et à la Maison européenne de la photographie à Paris, dans le cadre de la Saison hongroise. C’est l’occasion de découvrir à Paris le travail de Jenô DETVAY dans son roˆle d’artiste, et à Budapest, les troublantes sculptures corporelles de Martial CHERRIER, qui connaït ainsi sa première exposition en Hongrie. Gageons que ce beau projet franco-hongrois, qui est avant tout une histoire d’amitiés, n’est que le prélude à beaucoup d’autres rencontres aussi riches de promesses.

Hungarian photography, which bestowed on Europe and the world its greatest artists, exiles from war and from the 1956 revolution, is as vibrant today as it was in the era of Brassaï, Kertész or Capa. A vivid example of this, which represents, at the same time, its somewhat paradoxical illustration, can be found in the work of Jenô DETVAY, gallery owner and artist, and a real "hussar" of black and white photography. The Bolt Gallery (the "Shop" in Hungarian), which is here publishing its fifty-fourth catalogue, has been involved for the past eight years in a patient and methodical search, aimed at the discovery of young and talented photographers, from Balázs CZEIZEL to Péter HERENDI, via Lenke SZILÁGYI and Péter BÁNYAY. Yet this is a gallery which, in a physical sense, does not actually exist. Nevertheless, nothing could be less virtual than this "shop", which, since closing its doors on Leonardo da Vinci Street in Budapest’s eighth district, has migrated from place to place, wherever its unflagging and insatiable thirst for discovery has taken it--whether in Hungary, Belgium or France–sharing with everyone involved its nomadic concept of art and of existence. A real network of "friends of Jenô" has thus been created across Europe, a network in which the European House of Photography and the French Institute in Budapest are both delighted and proud to participate. The present catalogue introduces two exhibitions, the physical distance between which is in inverse proportion to their common obsession with the body, with "the body’s potential", in the words of Spinoza. The two exhibitions are being staged (almost) concurrently at the Dorottya Gallery in Budapest and the European House of Photography in Paris, in the context of their Hungarian Season. The exhibitions represent, in Paris, an opportunity to discover the work of Jenô DETVAY in his role as artist, and in Budapest, the disturbing body sculptures of Martial CHERRIER, whose photographs are on display here for the first time in Hungary. We believe that this exciting Franco-Hungarian project, which is, above all, the outcome of personal friendships, is merely the prelude to many future, and equally promising, encounters.

Robert LACOMBE

Directeur-adjoint de l’Institut Français de Budapest

Directeur de la Maison européenne de la photographie

Jean-Luc MONTEROSSO

Deputy director of the French Institute, Budapest Director of the European House of Photography

Jean-Luc MONTEROSSO

(....)

Be smart, Jenô!

By János STURCZ

Jenô Detvay has recently created a series of giant posters that call upon a certain Jenô to carry out various basic consumer and life functions. Like Andy Warhol’s films in the 1960s Detvay’s posters represent primary human biological needs – eating, drinking, sleeping, washing, making love, moving, etc. – in a stark and non-idealised way, but even less attractively than Warhol and more in line with Kristeva’s “abject”. However, he extends these basic bodily functions to suggest ambiguous sensual and spiritual desires which are related to the body and therefore easy to manipulate. These desires are directed towards creation, love, progress, cleanliness, flight, transcendence and dreams – desires on which the manipulative power of advertising also draws. However, in place of the almost self-mystifyingly easy-going world of Warhol, Detvay adapts Wols’ barren, existential photographic still life, giving it a peculiar East Central European claustrophobic character that is disguised by the giant poster’s illusory universal or “global” visual language, its primitive clichés, monumental size and technical perfection. However, despite the fact that the images are constructed with all the cunning of advertising and the impersonality of a mass medium, these pictures, like Detvay’s previous works, are personal and even physically intimate. They feature certain emblematic objects, some from the artist’s childhood and others that have been discovered since then or given as gifts, that are recurrent in Detvay’s work – children’s toys (a model ambulance, a money box), kitsch objects (a pottery angel, a garden gnome) and everyday items (a spotted mug, a jug, a wall hanging, a checked tablecloth, a crocheted mat, a bar of laundry soap), all of which recall the disappearing, run-down and eclectic spaces of the late socialist environment, bars, a child’s bedroom from the 1950s or 60s, the over-decorated drawing rooms of the petty bourgeoisie, and spotlessly clean peasant kitchens. Damaged, scratched and dented, these knick-knacks bear the marks of Detvay’s personal life, yet their owner looks at them without the slightest nostalgia, but instead with the alienating objectivity of his camera. The focus of the photographs is, at the same time, both personal and distant: they are characterised by narrow spaces, close-ups and angled views, ad hoc cut-outs and blurring movement, as if we were looking with the artist’s eyes at this bar or that coffee table. The kitsch “relics” are “merged into a formal unity” by the “strictness of the composition” (the pictorial structure simplified to two planes, the contrast between the centred object and the neutral dark background), the dominance of red, white and black colouring, the dotted and the red and white checked patterns that appear

in every picture and that can be interpreted as a caricature of the avant-garde reductive geometrical approach so popular in East Central Europe. The goal here was obviously not formal perfection but the appropriation and adaptation of advertising’s “directness” and propagandistic avant-garde-like language. In every picture the minimalist composition of the symbolic objects, combined with the text, conceals idiosyncratic private messages that deconstruct the genre of advertising and expose its modus operandi. Already in the first piece (Egyél, Jenô !) “Eat, Eugene!”, which is, apparently, the most harmonious and nostalgic in the series, we are presented, with the hypocritical, deceptive and ill-assorted combination of a 1920s portrait of two children, which was discovered in France, and a Hungarian processed cheese popular in the 1950s and 60s. The photograph, which appears as a homogeneous image, like other works in the series makes a connection between two objects. Children are almost sacred devices in the legitimisation of adverts, and here their power is enhanced by their looking in the same direction and by the crown-like cheese emblem on top of the little girl’s head. The picture as a whole radiates comfort: it is only this strange motif that creates a certain dissonance. On “normal” posters, people are confronted with collages of far more jarring elements, thus many do not even recognise the ambivalence in Detvay’s work. This was proved in the course of an Internet discussion on last year’s giant poster exhibition, when many interpreted the work as a commercial poster, that is, as a new advert for “Mackó” cheese spread. The second piece in the series, (Igyál, Jenô!) “Drink, Eugene!” is a much more easily recognisable “anti-advert”. The brown checked tablecloth and the brandy served in a spotted enamel mug convey little sensual attraction and evoke rather nausea than desire to consume. They may even be addressing the question of alcoholism so relevant to East Central Europe. Further works in the series point up the ironies not so much of the advertising genre as of our vain ambitions, desires and dreams, and the devices that fail to enable us to achieve them. (Álmodj, Jenô!) “Dream of, Eugene!” with its kitsch angel perched on a wind-up ladybird capable only of movement across a flat surface, pokes fun at our fascination with flight and transcendence, while (Alkoss, Jenô!) “Create, Eugene!” mocks our creative ambitions, the virtues of diligence and thrift with which we were brought up, and the object – a money box in the form of a woodcutter – used to instil such virtues. (Haladj, Jenô!) “Improve, Eugene!” with its white toy ambulance and its foreboding black background, could easily be combined with a “Don’t drink and drive” slogan. However, speeding and progress are made impossible not only by the huge brandy tumbler which weighs down the model ambulance, but also by the toy’s lack of wheels. One of the central and mythical heroes of Central European kitsch is the gnome, an import

from Germany, which has an enormous sexual potential, powers of fertility and priapic force a (Segíts, Jenô!) “Help, Eugene!” is a plea addressed to the gnome, revealing the dwarfishness of our ubermenschen, supermen, and super-males. In keeping with the Freudian traditions of the region three works in the series deal with sexuality, inhibitions, guilty conscience and prejudice. (Vigyázz, Jenô!) “Take care, Eugene!” and (Szeress, Jenô!) “Love, Eugene!” are presented as a complementary pair, attacking the pride and alienation of "dirty" and "clean", earthly and heavenly, spiritual and physical love, and the meaninglessness of attempts to separate them. In deconstructing the giant posters, that is, in the playful uncovering of their structure and mechanisms, an important role is played not only by the pictures, but also by the words. Detvay’s “commands” are tautological: they are summonses to actions – obviously without a great deal of conviction that would probably be performed by “Jenô” anyway. Thus Detvay ironically exposes the transparent and primitive “strategy” of the majority of adverts. The slogans, addressed to himself (?), also suggest that this playful criticism does not include us, the spectators, but rather himself, while they are not directed aggressively against anyone. But who is this Jenô? The artist? The spectator? The average citizen? Or the gullible consumer? In reality he is an intermediate creature. By the exclamation the artist expresses his distance from his potentially amusing bourgeois name, which he regards as alien to his real identity. He constructs another person who distances himself from the Jenô he dislikes – a person who is, nevertheless, himself, as well as the spectator. He calls on this fictitious person who finds his place on the giant posters, as well as on the spectator, to enjoy sensual pleasures outside consumption and to reflect on the historical and social obstacles, evoked by the objects depicted, that can hinder this enjoyment. Translation Budapest, 22 February, 2001

Sois malin, Jenô

by Rachel & János HIDEG

János Sturcz

Jenô Detvay a récemment créé une série d’affiches géantes mettant en scène un certain «Jenô» censé exécuter les tâches fondamentales du consommateur et de l’être humain. Comme dans les films des années 60, les affiches de Detvay représentent nos besoins biologiques (manger, boire, dormir, se laver, faire l’amour, bouger, etc.) d’une manière plus austère et moins idéaliste que celle d’Andy Warhol, mais plus proche de l’abject de Julia

Kristeva. Cependant, il développe ces pensums afin de révéler nos désirs ambigus, aussi bien sensuels que spirituels, liés au corps. Ces désirs sont dirigés vers la création, l’amour, le progrès, la propreté, le vol, la transcendance et les rêves (désirs dépendant exclusivement du pouvoir manipulateur des images publicitaires). Pourtant, à l’opposé du monde de Warhol, Detvay adopte la nature morte, à l’instar de Wols, et lui impose une claustrophobie typiquement Mitteleuropa, déguisée par l’illusion du langage visuel universel de l’affiche géante, avec ses clichés primitifs, sa taille monumentale et sa perfection technique. En dépit du fait que les images ávent été construites avec toutes les astuces publicitaires et toute leur impersonnalité, ces photos, comme les œvres antérieures de Detvay, sont personnelles, et même physiquement intimes. Dans ses œvres, on retrouve régulièrement certains objets emblématiques, liés à son enfance. Des jouets (une ambulance, une tirelire), des objets kitsch (un ange en gypse, un gnome), et des objets du quotidien (une tasse décorée avec des pois, une nappe à carreaux, un napperon au crochet) qui nous rappellent les espaces délabrés et éclectiques du socialisme sur le retour (bars, chambre d’enfant des années 50 ou 60, salons petit-bourgeois surchargés, cuisines paysannes bien rangées). Ces bibelots, abîmés, rayés, cabossés, portent les traces de la vie personnelle de Detvay. Il les regarde sans aucune nostalgie lorsqu’il réalise ses photos, intimes et froides à la fois. Dans toutes ses images, on remarque une composition rigoureuse, une prédominance du rouge, du blanc et du noir, des motifs à pois et à carreaux rouge et blanc, évoquant une approche avant-gardiste réductrice et géométrique, très populaire en Europe centrale. Ici, le but n’est pas d’atteindre à la perfection formelle, mais de s’approprier et de s’adapter au langage direct des images publicitaires. Dans toutes les photos, la composition minimaliste des objets symboliques, accompagnée par les textes, cache des messages privés qui essayent de déconstruire le langage publicitaire et révèlent son modus operandi. Déjà dans la première image de la série, Egyél Jenô ! («Mange, Eugène !»), on se trouve en face d’une combinaison sournoise d’un portrait de deux enfants des années 20, découvert en France, et d’un fromage à tartiner hongrois des années 50-60. Le pouvoir de l’image s’accroît, non seulement du fait de l’utilisation de l’enfance (force sacrée), mais aussi par les regards parallèles des sujets, et la couronne à la marque du fromage que porte a petite fille. L’image communique le bien-être, donc le désir, l’envie. Sur les autres affiches, Detvay souhaite nous montrer sans ambivalence son opposition à la publicité. La deuxième photo de la série, Igyál Jenô ! («Bois Eugène !»), est plus facile à reconnaître comme une antipub. La nappe brune à carreaux et le cognac servi dans une tasse en émail à pois ont très peu d’attrait sensuel, ils évoquent plutôt la nausée que le désir de consommation. D’autres images de la série révèlen moins

les ironies de la publicité que celles de nos ambitions, désirs et rêves, et les moyens que nous utilisons pour les atteindre. Álmodj Jenô! («Rêve, Eugène !»), avec son ange kitsch perché sur une coccinelle mécanique capable de se mouvoir sur une surface plane, se moque de la fascination qu’exercent sur nous le vol et la transcendance, alors que Alkoss Jenô ! («Crée, Eugène !») rit de notre éducation face à l’économie, en utilisant une tirelire en forme de buˆcheron. Haladj Jenô! (Progresse, Eugène !), avec son ambulance blanche et son arrière-plan sombre et menaçant, se prêterait facilement à un slogan tel que «Boire ou conduire, il faut choisir», si la vitesse et le progrès n’étaient pas rendus impossibles par l’énorme timbale de cognac qui pèse sur le jouet, et l’absence de roues sur l’ambulance. L’un des héros central et mythique du kitsch de l’Europe centrale est le gnome, originaire de l’Allemagne, qui est doué d’un énorme potentiel sexuel, de la fertilité et de la force priapique. (Segíts Jenô!) "Aide, Eugène!" est un appel lancé au gnome, qui révèle le caractère nain de nos ubermenschen, supermen, et surhommes. Suivant les concepts freudiens répandus, ces photos traitent de la sexualité, des inhibitions, du sentiment de culpabilité, et des préjugés. Vigyázz Jenô ! («Fais attention, Eugène !»), et Szeress Jenô ! («Aime, Eugène !») s’attaquent à l’orgueil et à l’aliénation de l’amour «sale» et de l’amour «propre», terrestre et céleste, physique et spirituel. En déconstruisant avec humour la structure et les mécanismes des affiches géantes, Detvay pointe l’importance du texte dans l’image. Ainsi expose-t-il, d’une façon ironique, la stratégie primitive et transparente de la plupart des publicités. Mais qui c’est, ce Jenô ? L’artiste ? Le spectateur ? L’homme de la rue ? Ou bien le consommateur crédule ? C’est un être intermédiaire. À travers ses exclamations, l’artiste essaye de prendre ses distances par rapport à son propre nom, bourgeois, qu’il a du mal à accepter comme faisant partie de son identité. Il construit un personnage étranger à Jenô, qu’il n’aime pas, un personnage qui est à la fois lui et un autre, artiste et spectateur en même temps. Il fait aussi bien appel à ce personnage imaginaire, qui trouve sa place sur les affiches géantes, qu’à l’homme de la rue. Il leur demande de prendre plaisir aux délices sensuels en dehors de la consommation, et de réfléchir aux obstacles historiques et sociaux, évoqués par les objets représentés, qui nous privent de ces délices.

Traduction Budapest, le 22 février 2001

Rachel et János HIDEG

Légy ravasz, Jenô!

STURCZ János

Detvay Jenô újabban fiktív óriásplakátokat készít, melyek egy bizonyos „Jenôt” szólítanak fel az alapvetô fogyasztói és életfunkciók ellátására. Andy Warhol hatvanas évekbeli filmjeihez hasonlóan az emberi test primér biológiai szükségleteit – evés, ivás, alvás, tisztálkodás, közösülés, mozgás, stb. – jeleníti meg, elôdjéhez hasonlóan pôrén és idealizálásmentesen, de még kevésbé vonzó módon, már-már a kristevai abject határát súrolva. A testi alapfunkciókat azonban kiegészíti olyan, a testhez kötôdô, s ezért könnyen – az alkotásra, szeretetre, haladásra, tisztaságra, repülésre, transzcendálódásra, álomra irányuló –, kétértelmû, egyszerre érzéki és lelki vágyakkal, melyekre a reklámok manipulációja is épít. A már-már önmisztifikálóan „laza” warholi életkép helyett Detvay a Wolsnál jelentkezô kopár, egzisztencialisztikus fotócsendélet európai hagyományban gyökerezô mûfaját alkalmazza, sajátos közép-kelet-európai klausztrofóbiás karaktert ad neki, melyet az óriásplakát illuzórikusan egyetemes, „globális” vizuális nyelvével, primitív kliséivel, monumentális méretével, formátumával, technikai tökéletességével álcáz. Ám a hirdetések ravaszságával felépített látszat és a személytelen tömegmédium ellenére ezek a képek a korábbiakhoz hasonlóan személyesek, sôt testközeliek, hiszen rajtuk azok a Detvay által mindenhová magával hurcolt, részben gyerekkorából származó, késôbb talált vagy ajándékba kapott apró, emblematikus tárgyak, gyerekjátékok (mentôautó, gyermekpersely), giccses-profán kegytárgyak (gipszangyalka, törpe), használati eszközök (pöttyös bögre, köcsög, falvédô, kockás abrosz, horgolt csipketerítô, „Gyöngy” mosószappan) jelennek meg, melyek a letûnôben lévô, lepusztult és eklektikus késôszocialista környezetet, kocsmák, ötvenes-hatvanas évekbeli gyerekszobák, kicsicsázott kispolgári nappalik és „tüchtig” parasztkonyhák tereit idézik. Sérüléseikben, felületük karcolásaiban, horpadásaikban a mütyûrök ugyan Detvay személyes életének lenyomatait hordozzák, tulajdonosuk mégis a nosztalgia legkisebb jele nélkül, gépének elidegenítô tárgyilagosságával tekint rájuk. A fotók nézôpontja is egyszerre személyes és rideg, szûk terek, közelés felülnézetek, esetleges képkivágások, imbolygó mozgások jellemzik, mintha az alkotó szemével tekintenénk a kocsma- vagy dohányzóasztalokra. A giccses „relikviákat” a mindegyik képen feltûnô, akár a Közép-Kelet-Európában oly népszerû avantgárd reduktív, geometrizáló szemlélet karikatúrájaként is értelmezhetô vörös-fehér kockás, illetve pöttyös minta, a vörös-fehér-fekete színek dominanciája, a „szigorú kompozíció” (két síkra egyszerûsített képstruktúra, középpontba helyezett tárgy és semleges, sötét síkháttér kontrasztja) „forrasztja szoros formai egységbe”. A cél nyilván nem a formai tökély, hanem a reklám avantgárdhoz hasonlóan „lényegretörô”, propagatív nyelvének kisajátítása, átfunkcionálása volt. Az önmagukban is szimbolikus jelentésû

tárgyak minimalisztikus kompozíciói ugyanis a szövegekkel együtt minden képen sajátos, a hirdetések mûfaját dekonstruáló, mûködési elveit leleplezô magánüzeneteket rejtenek. Már az elsô, leginkább harmónikusnak, nosztalgikusnak tûnô Egyél, Jenô! címû darabon is egy hazug, össze nem illô kombináció, egy Franciaországban talált, kb. huszas évekbeli gyerekpár-portré és egy ötvenes-hatvanas évekbeli magyarországi kockasajt–csomagolás emblémájának együttese tûnik fel. Az egységes látványként megjelenô fotó valójában a sorozat többi alkotásához hasonlóan két tárgy összekapcsolása. A gyermekek szinte szakrális erôvel bíró eszközei a reklámok legitimációjának, s ezt az erôt itt átható, egy irányba szegezôdô tekintetük, s a kislány fején glória–szerûen megjelenô Mackó-embléma nyomatékosítja. A kép egésze megnyugtató, csak ez a különös, fejre helyezett motívum kelt némi disszonanciát. A plakátokon azonban a nézô ennél jóval durvább kollázselemekkel találkozik, s ezért, észre sem veszi a Detvay mûvén jelentkezô ambivalenciát. Ezt bizonyítja, hogy a tavalyi óriásplakát kiállításról az interneten folytatott diszkurzus során sokan kereskedelmi plakátként, a Mackó sajt új hirdetéseként értelmezték. A sorozat második darabja, az Igyál, Jenô! már sokkal könnyebben átlátható „antireklám”; barnakockás abrosza, zománcozott, pöttyös bögrébe öntött pálinkája nem sok érzéki vonzerôvel bír, inkább émelygést, mint fogyasztói vágyat kelt, s talán a térségünkre oly jellemzô alkoholizmus kérdését is felveti. A sorozat további alkotásai már nem annyira a reklám mûfaján, mint nagyratörô, hiú vágyainkon, álmainkon, s elérésükre alkalmatlan eszközeinken ironizálnak. Az Álmodj, Jenô! csak földi mozgásra képes, felhúzható katicabogárra fektetett giccsangyalkájával a repülés, a Földtôl való elemelkedés, a transzcendálódás iránti vonzalmainkat, míg a favágóperselyes Alkoss, Jenô! alkotói ambícióinkat, a szorgalom és takarékosság gyermekkorunkban elénk állított erényeit, s a kondícionálásunkhoz alkalmazott használati tárgyat teszi nevetségessé. Hófehér mentôautójával, félelmetes fekete hátterével az „Ön dönt, iszik vagy vezet” szlogenhez kapcsolódó propagandakép is lehetne a Haladj, Jenô! A száguldást, az átvitt értelmû elôrehaladást azonban nemcsak az autót agyonnyomó hatalmas pálinkásbögre, hanem a kerekek hiánya is lehetetlenné teszi. A sajátos közép-kelet-európai giccs egyik központi mítikus hôse a német földrôl érkezett, hatalmas szexuális potenciállal, megújító, életadó, priápuszi erôvel bíró törpe. Hozzá fohászkodik a Segíts, Jenô! Übermenscheink, Supermanjeink, Szuperhímeink törpeségét leplezve le. Térségünk freudiánus hagyományának megfelelôen a sorozat három darabja foglalkozik a szexualitással, az azt körülvevô gátlásokkal, bûntudatokkal és elôítéletekkel. A Paul McCarthneyt idézô Vigyázz, Jenô! és a Szeress, Jenô! mintha csak egymás pandanjai lennének, melyek a „mocskos” és „tisz-

ta”, „földi” és „égi”, „lelki” és „testi” szerelem toposzainak prüdériáját, életidegenségét, szétválasztásuk értelmetlenségét támadják. Az óriásplakátok dekonstrukciójában, a szerkezetüket, mechanizmusukat feltáró ironikus, játékos leleplezésben nemcsak a képek, de a szövegek is fontos szerepet játszanak. Detvay felszólításai tautológikusak, hiszen olyan ténykedésekre ösztökélnek – láthatóan nem túl nagy meggyôzôdéssel – melyeket „Jenô” nagy valószínûséggel amúgy is elvégezne. Ezzel Detvay ironikusan a hirdetések többségének átlátszó, primitív megszólító „stratégiáját” veszi célba. Önmagát (?) felhívó szlogenjei azt is jelzik, hogy a fentiekben érintett játékos kritika nemcsak minket, nézôket, de ôt is érinti, ugyanakkor nem irányul agresszíven senki ellen sem. De tulajdonképpen, ki is ez a Jenô? A mûvész, a nézô, az átlagpolgár, a buta vásárló? Valójában egy köztes lény, a felszólításokban a mûvész az önmagától idegennek érzett, komikus, polgári névvel szembeni távolságtartását jelzi, egy tôle elhatárolódó, másik személyt konstruál meg, aki azonban tényszerûen önmaga és a nézô is. Ezt az óriásplakátjaihoz illô fiktív alanyt, s egyben a befogadót szólítja fel az érzéki örömök fogyasztáson kívül esô élvezetére, s azon, a tárgyakkal jelzett történelmi, társadalmi akadályokon való elgondolkodásra, amelyek ezt gátolják. Budapest, 2001 február 22.

Egy茅l, Jen么! 2000

52 x 110 cm

Egy 茅 l j e n 么 !

Igy谩l, Jen么! 2000 52 x 110 cm

Igy谩l jen么!

H a l a d j J e n 么 Haladj, Jen么! 2000

! 52 x 110 cm

Alkoss, Jen么! 2000 52 x 110 cm

Alkoss Jen么!

Álmodj, Jenô! 2000

Álmo dj

52 x 110 cm

J enô!

Szeres s

Szeress, Jen么! 2000

jen么!

52 x 110 cm

Simulj, Jen么! 2000

52 x 110 cm

庐 S i m 煤 lj j e n 么!

52 x 110 cm

Vigy谩zz jen 么!

Vigy谩zz, Jen么! 2000

52 x 110 cm

jen么!

Seg铆ts, Jen么! 2000

Seg铆ts

Jenô Eugene DETVAY 23 07 1956 Born in Budapest 1980 Worked in Paris, as freelance photographer 1994 Estabblished the BOLT Photo Gallery in Budapest Edited the Bolt Gallery's exibition catalogues 1997 Founded the Atelier Photo Society in Budapest ONE PERSON EXHIBITIONS: 1988 Liget Gallery photos 1990 Liget Gallery photos 1992 Nádasdy Fortess in Sárvár paintings- photos 1992 Óbuda Society Gallery in Zichy Castle paintings photos 1992 István Gózon Culture Centre photos 1992 National Theatre photos 1994 Bolt Gallery ( Kamilla SZIJ - DETVAY ) photos 1996 Óbuda Society Gallery paintings photos 2000 Institut Français de Budapest paintings photos I THOUGHT THAT.. ( azt hittem, hogy ) 2000 Óbuda Society Gallery JENÔ by Jenô DETVAY photos 2001 Institut Français de Budapest photos À PROPOS ( Apropó ) ( Jenô DETVAY - Peter HERENDI ) GROUP EXHIBITIONS: 1974 Gutenberg Cultur Center - photo nude 1986 Liget Gallery - II. International Photo Portfolio 1987 Del Bello Gallery-Second Annual International Miniature ArtExhibition 1988 Del Bello Gallery-Third Annual International Miniature Art Exhibition 1989 Hungarian Workshops 1990 Del Bello Gallery-Fift Annua International Miniature Art Exhibition 1990 L' Institute Europeen D 'Art 1991 EKE Society Photos 1991 Del Bello Gallery -Sixt Annual International Miniature Art Exhibition 1991 Hungarian Workshop 1992 AZ IDEGEN SZÉP Szakszervezetek Fôv. Mûv. Háza 1994 Bolt Gallery 1996 International Contemporary Photo Exhibition CONCEPT 1997 Bolt Gallery LES ANIMAUX 1997 Photo Week 1998 Bolt Gallery IMAGE AND TEXT 1998 Museum of Applied arts IMAGE AND TEXT 1998 Pesti Vigadó Gallery AKT 1998 Esztergomi Vármúzeum Rondella Gallery Photobiennale in Esztergom - TECHNIC ARHIAL 1998 Hungarian Photography Museum -TECHNIC ARHIAL 1998 Budapest Gallery -TECHNIC ARHIAL 1998 István Gózon Culture Center CONTEMPORARY HUNGARYAN PHOTOGRAPHY 1998 Bolt Gallery CONTEMPORARY HUNGARIAN PHOTOGRAPHY 1999 Bolt Gallery PHOTO WEEK - XXSmall 2000 La Galerie Photo Montpellier, collection photographic de Michéle + Michel AUER PAQUES 2 mille Œufs HISTOIRE D' ŒUFS 2000 md studio Gallery - Gyûjtôk & Gyûjtemények magazine 10 PICTURES 10 KATALOGUES BY BOLT Gallery

@®© Gigantic poster competition and open air exhibition ( 100 exhibitors ) ART AND ADVERTISING Budapest ( H ) 2000 Zemplén Arts Festival Bodrogkeresztúr ( H ) 2000 Óbuda Society Gallery ARTSIDERS / K- vonal Budapest ( H ) 2001 Prescott Billboard project 7th places (Titles: Eat Eugene, Imprve Eugene) http:// students.prescott.edu/pbp CATALOGUES: 11 1990 Del Bello Gallery Fifth Annual International Miniature Art ExhibitionPage 26. Toronto ( Can ) 09 1994 Bolt Gallery Budapest ( H ) 12 1994 Bolt Gallery Budapest ( H ) 1996 International exhibition of contemporary photography CONCEPT Page 36 Zagreb ( Croatia ) 1996 Óbuda Society Gallery ( individual exhibition ) -Editions Bolt Budapest ( H ) 08 1997 Bolt Gallery LES ANIMAUX Budapest ( H ) 01 1998 Bolt Gallery IMAGE AND TEXT Budapest ( H ) 1998 Photobiennale in Esztergom TECHNIC ARHIAL page 53 - 80. Esztergom ( H ) 04 1999 Bolt Gallery XXSmall - Editions Budapest ( H ) 01 2000 Institut Français de Budapest I THOUGH .THAT -( azt hittem hogy ) (individual exhibition) - Editions Bolt Budapest ( H ) 04 2000 Óbuda Society Gallery - JENÔ by Jenô Detvay ( individual exhibition ) Editions Bolt Budapest ( H ) 05 2001 Institut Français de Budapest A PROPOS ( Apropó ) ( Jenô DETVAY - Peter HERENDI ) Editions Bolt No.53 / The outside series No.7 / Budapest ( H ) BOOKS: 1999 EROTICS AND SEXUALITY IN HUNGARIAN ART BODYpunter the Still-Life Painter by Károly SZÛCS page 83 Published by Leage of Non Profit Art Space Budapest ( H ) 1999 HISTOIRES D'OEUFS collection photographique des Michéle + Michel AUER Michéle AUER - Jean STREFF Editions Ides et calendes - Neuchatel page 190 Swiss ( CH ) 1999 ARTIST’ 2000 Caledars No.1. Calendar of Books, JulyEditions Arktisz and Bolt Gallery B.Pest ( H ) PUBLICATIONS: 22th 12 1991 MÛHELY NAPLÓ Kiskunhalas ( H ) 19th 02 1992 MAGYAR NARANCS Budapest ( H ) th 17 07 1992 NEWSPAPER Sárvár ( H ) 21th 02 1993 MÛHELYNAPLÓ Kiskunhalas ( H ) 10 1994 FOTOGRÁFIA magazine Budapest ( H ) 12 1997 BALKON - page 40. Budapest ( H ) 01th 02 1998 FOTÓMÛVÉSZET - page 13. Budapest ( H ) 01 1998 Budapest WHERE - Page 39. Budapest ( H ) 01 1998 HORIZON Magazine Budapest ( H ) 07 1998 AKT - Poster. Budapest ( H ) 12 1998 BALKON - page 34. Budapest ( H ) 02 2000 HORIZON Magazin - Page 8. Budapest ( H ) Budapest ( H ) 03th 04 2000 BALKON - Page 53 04th 05 2000 DPICT Magazine - cover page London ( GB ) 05 2000 Budapest WHERE - Page 38. Budapest ( H ) 05 2000 MÛÉRTÔ - Page 11 Budapest ( H ) AWARDS: 2000 @®© Gigantic poster competition and open air exhibition ( 100 exhibitors ) ART AND ADVERTISING Special Art Award from the Europlakát 1-picture / Egyél Jenô / in 20-surfaces publicity at Budapest, from 16th Oct 2000 till 31st Oct 2000 Budapest ( H ) 2000

Hungary France Hungary Hungary Hungary Budapest ( H ) Budapest ( H ) Sárvár ( H ) Budapest ( H ) Kisunhalas (H) Budapest ( H ) Budapest( H ) Budapest( H ) Budapest( H ) Budapest( H ) Budapest( H ) Budapest ( H ) Budapest ( H ) Toronto ( Can ) Toronto ( Can ) Szombathely (H) Toronto ( Can ) Paris ( F ) Kaposvár ( H ) Toronto (Can ) Szombathely (H) Budapest ( H ) Budapest ( H ) Zagrab (Croatia) Budapest ( H ) Budapest ( H ) Budapest ( H ) Budapest ( H ) Budapest ( H ) Esztergom ( H ) Kecskemét ( H) Budapest ( H ) Kiskunhalas (H) Budapest ( H ) Budapest ( H ) Montpellier (F) Budapes ( H )

Exhibition · 19 June–2 Septembre 2001 · Maison Européenne de la Photographie

Ernst Múzeum Dorottya Galériája · Institut Français de Budapest · Bolt Gallery

No54.

The Outside Series No. 8.

JENÔ

DETVAY

& Martial Cherrier