Reve d’Italie. Paysages et caprices du XVII siecle au XIX siecle.

Galerie Maurizio Nobile 45, rue de Penthièvre, 75008 PARIS 31 mars-21 mai 2011/ 31 marzo-21 maggio 2011 Sous la direction de/A cura di Maurizio Nobile, Laura Marchesini, Davide Trevisani Auteurs des textes/Autori dei testi: Ermanno Bellucci, Eugenio Busmanti, Consuelo Lollobrigida, Laura Marchesini, Davide Trevisani Introduction par/Introduzione di Miro Silvera Traduit de l’italien par/Traduzione dall’italiano: Rachel George Projet d’intérieur/Progetto d’allestimento: Mario Loforese Références photographiques/Referenze fotografie: Stefano Mazzali, Paolo Manusardi, Arte fotografica-Roma, David Brunetti Projet graphique/Progetto grafico e impaginazione: Leonardo Nassini Attaché de presse/Relazioni stampa: MyStudio75 – Milano Agence Colonne - Paris Nessuna parte di questo libro può essere riprodotta o trasmessa in qualsiasi forma o con qualsiasi mezzo elettronico, meccanico o altro senza l’autorizzazione scritta dei proprietari dei diritti. © Maurizio Nobile En couverture/In copertina: Antonio Joli (Modena 1700 c.- Napoli 1770), Il lungomare sud di Napoli con una parata militare, olio su tela cm 63,5x101,5

45, rue de Penthièvre, 75008 PARIS (France) tél. +33 01 45 63 07 75 paris@maurizionobile.com

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A mia nonna Antonella

Remerciements/ Ringraziamenti: Elena Almici, Sabina Anrep, Carlo Beltramelli, Saviano Bellè, Silvia Bonfante, Atos Botti, Barbara Cesaro, Cristiana Coppi, Guido e Stefano Cribiori, Luisa De Antoni, Francesco Giura, Jean François Heim, Dominique Jacquot, Cesare Lampronti, Milena Naldi, Carlo Orsi, Elisa Previdi, Rossana Rummo, Matteo Salamon, Maurizio Succi, Marietta Vinci-Corsini, Annafelicia Zuffrano

À chaque exposition, je tente de conserver l’optimisme naturel qui m’accompagne, nécessaire à la création d’un nouvel événement. Cependant, malgré l’enthousiasme et les meilleures intentions, l’insécurité des premières fois se ressent, un sentiment d’incertitude qui précède tout grand pas. Rêve d’Italie. Paysages et Caprices du XVIIe siècle au XIXe siècle constitue pour moi une réalisation professionnelle importante, une possibilité de proposer pour la seconde fois une exposition à Paris, avec l’espoir qu’elle soit à la hauteur des débuts heureux qu’a connu la galerie. L’inauguration de l’an passé coïncidait en effet avec la présentation de l’exposition sur le fonds inédit de l’artiste américain Jared French (Ossining, 1950 – Rome, 1988).

L’événement a rencontré un succès auprès du public et des institutions allant bien au-delà de nos espérances. Si pour ce premier événement j’avais fait appel, selon mes habitudes, à la participation d’historiens de l’art remarquables, j’ai pris le parti d’investir sur mon équipe et son potentiel pour ce second événement. En effet, ce catalogue a été rédigé par mes soins et ceux de mes collaborateurs Laura Marchesini et Davide Trevisani, tous deux Maîtres es Histoire de l’art.

Aujourd’hui le métier d’antiquaire est confronté à de nouveaux défis qui requièrent une remise en question permanente, y compris au niveau des choix sur la qualité professionnelle. De nos jours, il ne suffit plus d’acheter la qualité comme cela se faisait autrefois. Les antiquaires doivent désormais fournir les noms et les attributions pour les œuvres afin de mieux comprendre jusqu’à quel point on peut investir dans une œuvre. Le travail est souvent complexe et seul l’antiquaire organisé, entouré d’une équipe compétente, possédant les structures et un pouvoir d’achat, est récompensé. L’informatique, et en particulier Internet, constituent de précieux instruments pour l’exercice difficile de la recherche, bien que l’accès sans distinction à l’information ne favorise pas toujours notre métier de marchands d’art. Il suffit pour cela de voir les

adjudications des ventes sur Internet. En effet, il n’est pas rare de rencontrer des œuvres qui atteignent – de façon inexplicable – des prix exorbitants, tandis que d’autres œuvres sont vendues à des prix extrêmement bas. Ces messages contradictoires et difficilement insérables dans un contexte, confondent non seulement le marché mais surtout le collectionneur qui, sollicité par des milliers d’informations, devient toujours plus rétif à l’achat. Enfin, il faut faire face à un fort changement des intentions de la clientèle. Acheter de l’art aujourd’hui n’est plus un apanage de certains et les raisons qui portent à l’achat, ne sont plus seulement l’amour de l’art. Pour certains il s’agit du désir de posséder un status simbol à montrer aux autres, pour d’autres l’achat d’un objet d’art entre dans les conventions sociales, pour d’autres encore il y a une volonté de s’assurer un bon investissement. Tout cela crée une forte fragilité, qui rend toujours plus compliquée, mais pas impossible, la rencontre entre l’Antiquaire et le Collectionneur. Dans le fond nous sommes face à deux esprits passionnés et inquiets, en quête de la même chose : l’Art et le plaisir qui en dérive. Cette empathie, presque obsessionnelle, est à la base d’une longue réflexion et évolution commune que j’ai le plaisir d’entreprendre avec mes clients. On évolue ensemble en mettant en avant chacun des instruments qui lui sont propres. La découverte enthousiasme le collectionneur qui est capable de stimuler le dur travail de recherche de l’antiquaire. À son tour, l’antiquaire devient le courageux interprète de vibrations, passions et désirs, à travers sa propre sensibilité ou encore son goût personnel affiné par la longue expérience dans le va-et-vient continu du marché ; ce même marché qui, après une longue période de crise, se reprend timidement ces derniers temps.

C’est avec cet esprit et avec l’ambition de pouvoir deviner les humeurs, que je m’apprête à présenter cette exposition, un rêve cultivé depuis longtemps, telle ma passion pour les paysages et les caprices, un vrai Rêve d’Italie.

Maurizio Nobile 9

Ogni qualvolta mi avvio a mettere insieme una mostra cerco di confermarmi con l’ottimismo che normalmente mi accompagna e che prelude alla creazione di un nuovo evento.

Tuttavia all’entusiasmo e alle migliori disposizioni si affianca ancora l’insicurezza delle prime volte, quella sensazione di incertezza che precede ogni grande passo.

Rêve d’Italie. Paysages et Caprices du XVIIe au XIXe siècle rappresenta per me un raggiungimento professionale importante che porta inevitabilmente con sé l’aspettativa di presentare per la seconda volta a Parigi una mostra all’altezza del felice esordio che ha avuto la galleria.

L’inaugurazione dell’anno scorso ha infatti coinciso con la presentazione della mostra sul fondo inedito dell’artista americano Jared French (Ossining, 1905- Roma, 1988).

L’evento ha riscosso un grande interesse nel pubblico e nelle istituzioni, oltre ogni aspettativa.

Se con il primo progetto parigino mi sono avvalso, com’era ormai mia abitudine da anni, di validi storici dell’arte, questa volta ho creduto necessario investire nel mio staff e nelle sue potenzialità.

Il catalogo, infatti, è stato curato personalmente da me e dai miei collaboratori, entrambi dottori in Storia dell’Arte Laura Marchesini e Davide Trevisani.

Oggi il mestiere di antiquario pone di fronte a nuove sfide che richiedono la continua rimessa in discussione sia di scelte di gusto che di modalità lavorative.

Non è più sufficiente, infatti, acquistare la qualità, come si faceva una volta, occorre precisare nomi ed attribuzioni per capire fino a che punto investire in un’opera.

Il lavoro è spesso complesso e premia ormai chi è più organizzato ed ha alle spalle un’equipe competente, strutture e potere d’acquisto.

L’informatica ed in particolare internet aiutano in questo difficile compito di ricerca, anche se non sempre l’accesso indiscriminato all’informazione favorisce il nostro mestiere di mercanti d’arte. Basti pensare quanto viziano il mercato le aggiudicazioni d’asta pubblicate sul web.

Non sono rari infatti gli episodi in cui alcune opere raggiungono inspiegabilmente cifre da record, mentre, al contrario altre spuntano prezzi bassissimi.

Questi messaggi contraddittori e difficilmente contestualizzabili, confondono non solo il mercante, ma soprattutto il collezionista che, sollecitato da migliaia di informazioni, diventa sempre più restio all’acquisto. A questo si aggiunge un forte cambiamento di intenti nella clientela.

Comperare Arte oggi non è più appannaggio di pochi, e le ragioni che sottendono all’acquisto non sono più solo l’amore per l’arte, ma giocano un ruolo non secondario anche il desiderio di possedere uno status simbol da poter mostrare agli altri, gli obblighi sociali e la volontà di assicurarsi un buon investimento.

Tutto questo crea una forte suscettibilità, che rende sempre più difficile, ma non impossibile, l’incontro tra l’Antiquario e il vero Collezionista.

In fondo entrambi sono due spiriti appassionati e inquieti in cerca della medesima cosa: l’Arte e il piacere che deriva dal goderne.

Questa empatia quasi ossessiva è alla base di lunghi percorsi di crescita insieme, quelli che ho avuto e che ho il piacere d’intraprendere molto spesso con i miei clienti.

Si evolve insieme mettendo in campo ciascuno gli strumenti che gli sono più propri.

Il collezionista con l’entusiasmo per la scoperta è capace di sollecitare il difficile lavoro di ricerca dell’antiquario. Al contempo l’antiquario si fa coraggioso interprete di vibrazioni, passioni e desideri attraverso la propria sensibilità, il proprio gusto personale affinato dalla lunga esperienza nell’ incontro-scontro quotidiano con il mercato. Lo stesso mercato che dopo un lungo periodo di crisi oggi timidamente si sta riprendendo.

Con questo spirito e con l’ambizione di poter carpire in anticipo gli umori, mi accingo dunque a presentare questa mostra, un sogno coltivato da tempo, come la mia passione per le vedute e i capricci, un vero Rêve d’Italie.

Maurizio Nobile 11

Italie ou la leçon du Beau

Depuis que l’homme est sur terre, il a regardé le paysage avec l’oeil avide du conquérant ou avec le regard affligé de celui qui a perdu son pays, tandis que celui qui n’avait pas de patrie s’est assis en contemplation. Les artistes, les poètes et les philosophes ont raconté tout cela. Selon une ancienne tradition mystique, la nature du monde n’est autre que l’une des nombreuses manifestations du Divin, peut-être la plus importante. À partir du moment où l’on a considéré que la nature possédait une âme et une énergie, l’homme a, consciemment ou de façon instinctive, puisé en elle pour se régénérer et poursuivre le développement de sa propre créativité, en laissant au cours des siècles l’art sublime dont il se sentait capable. Dans un texte de sagesse antique, Le Livre de la Splendeur, il était écrit : « N’oublie pas de baiser la terre pour l’inspiration qu’elle te donne, de son extérieur et de l’intérieur. Car toutes les vérités émanent de la Terre ».

Ce sont ces premières phrases qui me viennent à l’esprit à propos de la peinture de paysage. Celle-ci nourrit l’œil et l’âme, elle idéalise les lieux et les architectures. Depuis l’origine du monde la peinture de paysage est en mesure de guérir les blessures de notre quotidien. Elle nous invite à la contemplation des œuvres de l’homme et à admirer leurs splendeurs, siècle après siècle. Elle conduit à la méditation sur le pouvoir thaumaturgique infini de la beauté.

Au tout début du XIXe siècle, le poète Rainer Maria Rilke écrivait à Mimi Romanelli depuis Venise : « N’oubliez jamais que je suis voué à la solitude, que je ne dois avoir 12

besoin de personne, que toute ma force naît de ce détachement ». Ce sont ces paroles du poète qui me sont venues à l’esprit en étudiant la sereine Vue de Venise de Giuseppe Bernardino Bison, Le Grand Canal de Vincenzo Chilone, la Fête du Rédempteur de Carlo Grubacs avec ce suggestif et romantique feu qui illumine le grand voilier en rade dans le port, la première Vue de Venise de l’anglais William James, mais aussi le canal endormi de San Giuseppe di Castello ai giardini de Giovanni Richter mort à Venise en 1745 appelé par la beauté, harmonieuse et vivante, de cette cité magique née sur l’eau. Peu de lieux ont été aussi évocateurs que Venise pour le poète comme pour le peintre : on pense aux perspectives, aux formes architecturales créées par l’homme ou encore aux cieux bouleversés par les brises marines. Et que dire des nombreux peintres qui se sont succédés au fil du temps, songeurs plongés en méditation devant leurs chevalets ? Ces artistes qui durant des siècles ont admiré les paysages, là où la nature était domptée, comme dans le cas des palais construits sur les eaux des canaux et les pierres érigées comme constructions de fantaisie, sur les longs pilotis de bois plantés dans la lagune.

D’autres peintres, nombreux, ont cherché du regard les vestiges des ruines romaines, en les étudiant. C’est le cas du caprice settecentesco de Jean Barbault, ou les splendides Ruines romaines de Giovanni Migliara. Citons aussi le magnifique Château Saint-Ange dressé par Gaspar van Wittel dans la première moitié du XVIIIe siècle. Ce dernier signe

aussi l’œuvre charmante et aérienne représentant la Vue de Florence aux alentours de la Porta Romana et la Grotte de Posillipo de grande suggestion. N’oublions pas les Ruines dans un paysage sur la côte du napolitain Leonardo Coccorante et la Vue des Temples de Paestum, œuvre originale d’Antonio Joli.

En remontant le long de la péninsule, on relève l’excellente et singulière détrempe de Raffaelle Albertolli qui, avec un goût encore settecentesco, dépeint la Villa Royale de Monza depuis la campagne lombarde, dans laquelle des personnages cultivés, en admiration dans les jardins remarquablement exécutés de la villa, apparaissent minuscules dans la splendeur de la Création réalisée par les dieux et l’homme. C’est dans ce même esprit que les deux cadres de Francesco Battaglioli, probablement exécutés sur commande, représentent les deux vues du Jardin de la Villa Pisani à Strà. Quant à La Reggia de Portici du romain Giovanni Battista Lusieri, elle est rendue de façon tout à fait admirable et ce n’est sûrement pas un hasard si l’artiste disparaît en 1821 à Athènes, dans sa maison située sous l’Acropole.

Comme l’écrit Tzvetan Todorov dans l’un de ses essais intitulé Les Aventuriers de l’absolu (Editions Robert Laffont 2006, p.148) : « L’œuvre, elle, fait intervenir la volonté, qui impose des limites ; l’art consiste non seulement à s’ouvrir au chaos, mais aussi à l’apprivoiser ».

Parmi les tableaux présentés dans cette exposition parisienne sur les vedute italiennes, le chaos des ruines, le côté sauvage de la nature indomptée mais aussi l’œuvre destructrice des siècles de guerre entre les hommes, se voient métamorphosés et sublimés sur la toile par l’artiste qui compose des œuvres allant au-delà de l’avidité politique, de la chute des empires, des révolutions échouées. L’art et la nature recouvrent les massacres que le temps masque pitoyablement avec des haies épineuses et des vrilles. Le romantique Friedrich Schiller a lutté dans ses écrits pour l’avènement de « l’homme rendu esthétique », en invitant chacun d’entre nous à transformer sa propre vie en la soumettant aux exigences de la beauté. Il écrivait (p. 208) :

« C’est par la beauté que l’on s’achemine à la liberté », et commentait encore : « C’est pourquoi l’éducation esthétique a un effet immédiat sur l’être moral (…). Or l’incarnation humaine de la beauté, c’est l’art ; il s’ensuit que c’est par la pratique des arts que les hommes pourront être éduqués. ». Schiller aussi incite à l’art, convaincu que le beau peut conduire au vrai et au bien. Avec lui, Wilhelm Heinrich Wackenroder, suiveur du beau et de la grande leçon de Winckelmann. Pour Wackenroder la contemplation de la nature et la pratique de l’art sont en mesure d’exprimer au mieux notre contact avec l’infini. Comme l’écrivait Friedrich Shelling, l’œuvre d’art n’est rien d’autre que « l’infini représenté de façon finie ».

C’est avec cette dernière citation que je présenterais cette exposition « italo-parisienne » car elle résume assez bien le fait que les collectionneurs portent chez eux un morceau d’infini et d’immortalité. De nos jours, l’assaut de la politique de la laideur, très pratiquée par la critique, se présente tous les jours à nos yeux. Destructions de paysages à cause de constructions abusives, déboisements sauvages, effondrements de pays entiers, monuments et immeubles en ruine après un tremblement de terre, incurie et indifférence que tous essaient de cacher, tous ces éléments conduisent à la création de nombreuses œuvres modernes qui reflètent le désir d’un art feint, de surfaire la fastidieuse et inquiétante force de la beauté. Dans l’archétype de Cendrillon, les demi-sœurs obligent la jeune fille à nettoyer les cendres de la cheminée en l’humiliant vêtue de chiffons ; elles l’enlaidissent. Aujourd’hui l’art est souvent humilié et l’ancien méprisé en faveur du laid ou du vulgaire, pourvu que ces derniers appartiennent à la nouveauté. Certes, nous devons tous nous rendre compte que la réalité est toujours suggestive. À chaque moment de la journée il dépend de nous, et seulement de nous, de préférer voir la beauté que nous pourrions laisser à la postérité, comme l’ont fait les peintres du Beau célébrés dans cette exposition. Ils ont choisi de léguer une beauté simple, tels les nuages d’un ciel italien, les monuments exemplaires créés par l’homme 13

plutôt que la négligence et la dégradation que certains ont contribué à propager et à diffuser. Il suffit de se rendre à certaines expositions d’art internationales et aux biennales pour rencontrer des expositions de pacotille, des inventions ridicules et extravagantes, des installations sans sens, des vidéos présomptueuses sans avenir faites pour épater le bourgeois. On distingue donc un art « qui fait du bien à qui le regarde » et un art « qui dérange et qui fait mal ». Il faut aussi faire une distinction entre les termes modernes et contemporains. Le terme contemporain exprime tout ce qui est produit à l’époque à laquelle on vit, que ce soit un bon art ou une moquerie de l’art, tandis que le terme moderne exprime ce qui continue à parler à l’âme, y compris à distance de siècles. Le très beau Portrait de gentilhomme

de Pontormo, vu dans une galerie privée de Milan durant l’été 2010, demeure moderne au même titre que la majeure partie de la production de Picasso. Du reste, la parole moderne dérive du latin modus parisiensis, Paris qui fut justement dans l’Histoire et pour de nombreux champs de l’Art une véritable fabrique de la modernité.

Le grand penseur Michel de Montaigne invitait à ne pas vaincre par la force les batailles et les territoires mais à vaincre avec « ordre et tranquillité à notre vie » car « notre grand et glorieux chef-d’œuvre c’est vivre comme il se doit ». Si le vrai règne est en nous, la beauté des œuvres d’art et la méditation sur l’antique nous poussent, à raison, à regarder à l’intérieur de ce miroir profond qu’est l’art afin de choisir d’y voir la meilleure part de l’homme.

Miro Silvera

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Italia o la lezione del bello

Da quando l’uomo è sulla terra, ha guardato al paesaggio o con l’occhio avido del conquistatore, o con lo sguardo addolorato di chi ha perduto il suo paese, mentre chi non aveva patria, si è seduto in contemplazione. Gli artisti, i poeti e i filosofi hanno raccontato tutto questo.

Secondo l’antica tradizione mistica, la natura del mondo non è altro che una delle tante manifestazioni del divino, forse la più importante. Dal momento che pare abbia anch’essa un’anima e un’energia, l’uomo vi ha sempre, coscientemente o istintivamente, attinto per rigenerarsi e procedere nello sviluppo della propria creatività, lasciandoci nel corso dei secoli l’arte sublime di cui sentiva di essere capace. In un antichissimo testo sapienziale, Il Libro dello Splendore, era scritto: “Non dimenticare di baciare la terra per l’ispirazione che essa ti porta, dal suo esterno e dall’interno. Difatti tutte le verità emanano dalla Terra”.

Sono queste le prime frasi che mi vengono in mente a proposito della pittura di paesaggio, tradizionale pane di nutrimento per gli occhi e per l’anima, arte che, idealizzando i luoghi e le architetture, è stata sin dall’inizio del mondo, in grado di guarire le ferite del nostro quotidiano, invitandoci alla contemplazione delle opere dell’uomo e del loro splendore, secolo dopo secolo, infine facendoci meditare sull’infinito potere taumaturgico della bellezza.

Il poeta Rainer Maria Rilke scriveva a Venezia ai primi del Novecento a Mimì Romanelli: “Non dimenticate mai che io sono votato alla solitudine, che non devo aver bisogno di

nessuno, che tutta la mia forza nasce da questo distacco”.

Le parole del poeta mi sono tornate alla memoria studiando la serena Veduta di Venezia di Giuseppe Bernardino Bison, il Canal Grande di Vincenzo Chilone, la Festa del Redentore di Carlo Grubacs con quel suggestivo e romantico fuoco che illumina il grande veliero in rada nel porto, o la ulteriore Veduta di Venezia dell’inglese William James, nonché il placido, addormentato canale di San Giuseppe di Castello ai giardini di Giovanni Richter, che proprio a Venezia si spense nel 1745, appagato dal bello, armonioso e sempre vivo di quella città magica nata sull’acqua.

Pochi luoghi sono stati cosi evocativi sia per il poeta che per il pittore, quanto lo è stata Venezia con i suoi scorci, le forme architettoniche create dall’uomo, e i cieli scompigliati dalle brezze di mare.

E che dire dei tanti pittori che si sono succeduti nel tempo, immersi pensosi a meditare davanti al loro cavalletto, nei secoli in ammirazione del paesaggio, la dove la natura era stata genialmente domata, come nei palazzi costruiti sulle acque dei canali, pietre erette come magioni di fantasia sui lunghi pali di legno infissi nella laguna?

Altri pittori, tanti, hanno frugato con lo sguardo studiando i resti delle rovine romane come nel Capriccio settecentesco di Jean Barbault, o le splendide Rovine romane di Giovanni Migliara. Bellissima la veduta di Castel Sant’Angelo ritratto da Gaspar van Wittel nella prima metà del Settecento, lo stesso che firmerà una ariosa e campagnola Veduta di Fi15

renze nei pressi di Porta Romana, e anche una Grotta di Posillipo, qui esposte, di grande suggestione. Da non dimenticare, le Rovine in un paesaggio sulla costa del napoletano Leonardo Coccorante, o l’originale Veduta dei Templi di Paestum di Antonio Joli.

Risalendo lungo la penisola, è eccellente e particolare la tempera di gusto ancora settecentesco di Raffaele Albertolli che ritrae da lontano, adagiata nel paesaggio lombardo, la Villa Reale di Monza dove i personaggi, colti in ammirazione nei giardini ben progettati, sono piccoli, minuscoli nel chiaro splendore della Creazione compiuta dagli dei e dall’uomo. Cosi è anche della coppia di quadri di Francesco Battaglioli che ritraggono, presumibilmente su commissione, due felici lati del Giardino di Villa Pisani a Stra.

Da citare anche la resa ammirevole dell’insolita immagine della Reggia di Portici del romano Giovanni Battista Lusieri, non casualmente scomparso nel 1821 ad Atene nella sua casa sotto l’Acropoli.

Come scrive bene Tzvetan Todorov in un suo saggio intitolato nell’edizione italiana La bellezza salverà il mondo (in Francia Les Aventuriers de l’absolu – editions Robert Laffont 2006): “L’opera chiama in causa la volontà che impone dei limiti; l’arte non consiste solo nell’aprirsi al caos, ma nel vincerlo”.

Nei quadri ora esposti in questa rara mostra parigina di vedute italiane, il caos delle rovine, la selvatichezza della natura indomata, nonché l’opera distruttrice dei secoli e delle guerre dell’uomo, tutto questo dramma viene di tanto in tanto sublimato e quindi fissato sulla tela per i viventi e i posteri, al di là di imperi crollati e di rivoluzioni fallite, al di là di avidità politiche e di scempi che il passare del tempo ricopre pietosamente di siepi spinose e di viticci. Il romantico Friedrich Schiller, nei suoi scritti, ha lottato per l’avvento “dell’uomo reso estetico”, invitando ciascuno a trasformare la propria vita sottomettendola alle esigenze della bellezza. Egli scriveva che “la bellezza è il primo passo verso la libertà”. E Todorov commenta : “Ecco perché l’educazione estetica ha una ricaduta immediata sull’essere morale. (…)

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ora, l’incarnazione umana della bellezza è l’arte; di conseguenza, gli uomini potranno essere educati attraverso la pratica delle arti”. E ancora Schiller, incita, convinto che il bello possa condurre al vero e al bene, e poi con lui anche Wilhelm Heinrich Wackenroder, seguace del bello e della grande lezione di Winckelmann, per cui la contemplazione della natura e anche la pratica dell’arte sono in grado di esprimere al meglio il nostro contatto con l’infinito. Come scriveva anche Friedrich Schelling, l’opera d’arte non è altro che “l’infinito rappresentato in modo finito”.

Ecco, io userei per definire questa mostra italo-parigina proprio quest’ultima frase che porta nelle case del collezionista un pezzo di infinito e anche di immortale.

Oggi, l’assalto della politica della bruttezza, praticato da molta critica, è ogni giorno sotto i nostri occhi. Distruzione del paesaggio con costruzioni abusive, disboscamenti selvaggi, frane e smottamenti di interi paesi, rovine di monumenti e palazzi dopo un terremoto, l’incuria e l’indifferenza che tutto cercano di vincere e coprire, portano al risultato che molte opere cosiddette “moderne” finiscono per riflettere il desiderio di tanta finta “arte” di sopraffare la fastidiosa, inquietante forza della bellezza. E come nell’archetipo: le sorellastre di Cenerentola che la obbligano, umiliandola, a pulire la cenere del camino, vestita di stracci. Oggi l’arte è sovente umiliata e l’antico disprezzato a favore del brutto o del volgare, purché a ogni costo nuovo. Certo, dobbiamo renderci tutti finalmente conto che la realtà è sempre soggettiva e che in ogni momento del giorno dipende da noi e solamente da noi scegliere di vedere ciò che, come hanno fatto i pittori celebrativi del Bello di questa opportuna mostra, potesse essere la bellezza da tramandare ai posteri; come le nuvole di un cielo italiano, i monumenti esemplari creati dall’uomo, piuttosto che la sciatteria e il degrado che molti hanno contribuito a propagare e diffondere e che si continua a riproporre quali scimmiottature della bellezza. Basta recarsi a mostre internazionali d’arte e a Biennali per incontrare variate esposizioni di paccottiglia, invenzioni ridicole e stravaganti, installazioni

senza senso fatte per stupire i borghesi e video presuntuosi nati morti. Si distingue dunque un’arte “che fa bene a chi la guarda” e un’arte “che disturba e fa male”. E ancor meglio si deve distinguere tra moderno e contemporaneo. Contemporaneo è tutto ciò che il tempo produce, arte buona o presa in giro dell’arte che sia, mentre il moderno è ciò che continua a parlare all’anima, anche a distanza di secoli.

Come è ancora moderno il bellissimo Ritratto di Gentiluomo, di Pontormo, visto in una galleria privata di Milano nell’estate del 2010, o ad esempio la maggior parte della produzione di Picasso. Del resto, la parola “moderno” deriva dal termine latino modus parisiensis, e Parigi è stata

nella Storia e in tanti campi dell’Arte, una vera fabbrica della modernità.

Il grande pensatore Michel de Montaigne invitava a non conquistare con la forza battaglie e territori, ma arrivare invece a dare “ordine e tranquillità alla nostra vita”. “Il nostro grande e glorioso capolavoro è vivere come si deve”, affermava.

Se il vero regno è dentro di noi, la bellezza delle opere d’arte e la meditazione sull’antico ci spingono a maggior ragione oggi, a guardare dentro quello specchio profondo che è l’arte, per scegliere di vedere la parte migliore dell’essere umano.

Miro Silvera

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1 Gaspar Van Wittel, dit Vanvitelli (Amersfoot, Utrecht, 1652/1653 – Rome, 1736)

Vue de Florence aux alentours de la Porta Romana Huile sur toile, 47 x 61 cm

Provenance : collection particulière Bibliographie : inédite

Gaspar Van Wittel reçut sa première formation en Hollande, auprès de Mathias Withoos, peintre spécialisé dans la production de paysages, fleurs, sous-bois et animaux. Van Wittel rejoint probablement Rome vers 1674, tout en voyageant fréquemment entre Naples et le nord de l’Italie. La chronologie de ses voyages n’étant pas connue, l’on ne peut établir avec précision la date de son séjour à Florence. Celui-ci pourrait correspondre à l’un des voyages effectués par l’artiste dans le nord. Nous savons que l’artiste realisa un premier voyage en 1690 durant lequel il se rendit jusqu’en Lombardie. Lors d’un second voyage, à situer vers 1694, Vanvitelli aurait rejoint Bologne puis Venise en 1697. Un autre séjour dans la cité toscane correspondrait à une date successive aux deux voyages cités plus haut. Cette hypothèse serait confirmée par la présence de la coupole de l’église San Frediano, postérieure à 1702, que l’on aperçoit dans la Vue de Florence depuis les Fermes. Enfin, on peut supposer un court séjour à Florence en 1717, date à laquelle correspond le paiement d’une commande effectué à l’artiste pour une vue de Rome.

Il faut préciser que Vanvitelli exécutait parfois des vedute plusieurs années

après son séjour effectif dans un lieu ; l’artiste se servait des dessins réalisés in situ pour les transposer sur toile.

La présente œuvre est l’unique version représentant ce type de vue de Florence connue jusqu’ici. La scène est prise depuis la campagne. Elle révèle les collines proches de la Porta Romana, l’une des voies d’accès les plus anciennes de la cité, qui se délie vers le centre avec ses remparts crénelés. À cette époque, la Porta était encore fortifiée par une seconde porte, elle aussi à créneaux, aujourd’hui disparue. L’on entrevoit derrière les remparts le couvent de San Giovanni della Calza et les toîts des maisons qui bordent la via de’ Serragli et la via Romana. Au loin, l’on aperçoit aussi la colline des jardins de Boboli avec le Forte Belvedere.

Nous ne connaissons pas de dessin préparatoire à cette œuvre, cependant, un dessin de même sujet réalisé par Remigio Cantagallina et daté vers 1630-1640, est aujourd’hui conservé à la Galleria degli Uffizi (Chiarini – Marabottini 1994, pp. 106-107, n. 48).

Laura Laureati date cette peinture entre 1720 et 1730 (cfr. Briganti 1996, pp. 234-236, n. 279).

Consuelo Lollobrigida

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1 Gaspar Van Wittel, detto Vanvitelli (Amersfoort, Utrecht, 1652/53 - Roma, 1736)

Veduta di Firenze nei pressi di Porta Romana olio su tela, cm 47 x 61

Provenienza: collezione privata Bibliografia: inedito

Gaspar van Wittel ebbe la sua prima formazione in patria presso Mathias Withoos, pittore di paesaggi, fiori, sottoboschi e animali. Giunse probabilmente a Roma intorno al 1674, pur viaggiando frequentemente a Napoli e nel nord Italia. Non essendo del tutto nota la cronologia dei suoi viaggi, non si può stabilire precisamente il momento del suo soggiorno a Firenze, che dovrebbe collocarsi durante uno dei due spostamenti del Vanvitelli nel nord: uno avvenuto nel 1690 che lo portò fino in Lombardia; un altro nel 1694 quando giunse a Bologna per spingersi fino a Venezia nel 1697. É attestato un altro soggiorno nella città toscana risalente ad una data successiva ai due viaggi nel nord, dal momento che nella Veduta di Firenze dalle Cascine appare la cupola della chiesa di San Frediano, compiuta non prima del 1702. É presumibile, inoltre, una sosta a Firenze anche nel 1717, anno in cui si registra un pagamento all’artista per una veduta di Roma. Ad ogni modo, Vanvitelli eseguiva le sue vedute anche a distanza di anni dal suo effettivo soggiorno nel

luogo, basandosi sui disegni realizzati in precedenza direttamente sul posto.

Si tratta dell’unica versione fino ad oggi nota dipinta da Vanvitelli rappresentante questo tipo di veduta di Firenze. La scena è ripresa dalla campagna guardando verso i colli nei pressi di Porta Romana, una delle più antiche vie di accesso alla città che si snoda verso il centro con le sue mura merlate. La porta era ancora fortificata da un’antiporta, anch’essa merlata, oggi non più esistente. Dietro le mura si intravedono il Convento di San Giovanni della Calza e i tetti delle case che costeggiano via de’ Serragli e via Romana, oltre i quali si sviluppa la collina dei giardini di Boboli con il Forte Belvedere.

Non si conosce il disegno preparatorio, tuttavia è noto quello realizzato da Remigio Cantagallina attorno al 1630-1640, conservato alla Galleria degli Uffizi (Chiarini – Marabottini 1994, pp. 106-107, n. 48).

Laura Laureati data il dipinto attorno al 1720-1730 (cfr. Briganti 1996, pp.

234-236, n. 279).

Consuelo Lollobrigida

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2 Gaspar van Wittel, dit Vanvitelli (Amersfoort/Utrecht 1652/1653 – Rome, 1736)

Vue du Château Saint-Ange à Rome Huile sur toile, 36,5 x 50,5 cm Parafée sur le baril, en bas au centre : « GVW »

Provenance : collection particulière Bibliographie : inédite

Cette vue du Château Saint-Ange, prise depuis l’entrée du pont homonyme, a été attribuée par Giancarlo Sestieri* à la production de jeunesse de l’artiste. Elle constitue en effet un rare témoignage des débuts du peintre lors de son arrivée à Rome vers 1674. Il aurait rejoint la cité papale à cette date, après avoir travaillé quelques années en tant que dessinateur pour son compatriote Cornelis Meyer1. Vanvitelli débute son ativité de vedutista en 1680 - comme le rappelle Nicola Pio2 - , date à laquelle il faut situer la présente œuvre. Celle-ci peut être rapprochée de la Vue panoramique de Rome depuis la Trinité des Monts de la collection Colonna à Rome et datée de 1681(voir Briganti 1996, n. 16, p. 137), ainsi que de la Vue de Rome avec le Ponte Rotto conservée à la Galleria Nazionale d’Arte Antica de Rome, également datée de 1681 et parafée “GVW” (voir ibidem, p. 208, n. 103).

Le parafe comportant les initiales “GVW” inscrites sur le baril, en bas, au centre de l’œuvre, confirme l’attribution au peintre. L’artiste l’aurait apposé

“ pour attester délibérément sa paternité dans l’une des premières expériences de vedute, lorsque son nom n’était pas encore très connu parmi les collectionneurs romains ”3.

Les analogies stylistiques et formelles entre cette huile et les deux détrempes romaines sont évidentes. On relève dans les deux cas une lumière à la facture purement hollandaise et les petites taches faibles qui envahissent la scène sont caractéristiques de la première manière de Vanvitelli. La structure mise en perspective, et définie par les tracés du dessin préparatoire encore visibles, démontre une exécution sûre. Il en est de même pour la volumétrie des éléments représentés ainsi que pour la profondeur spatiale qui anticipent les solutions surprenantes de la décennie successive. La présence dans certaines zones du dessin sous-jacent, des éléments figuratifs et des détails architectoniques, nous conduisent à l’hypothèse d’une œuvre inachevée ; cette rare veduta serait ainsi un essai intéressant de l’artiste hollandais.

Consuelo Lollobrigida

* Expertise par Giancarlo Sestieri (13 juin 2003).

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Cornelis Meyer (1629-1701), ingénieur hydraulique et inventeur, s’était rendu à Rome depuis Amsterdam sa ville natale, à l’occasion du Jubilée de 1675. Il avait été invité par le pape Clément X à exprimer son sentiment sur la possibilité de réactiver la navigation sur le Tibre, de Perugia à Rome. Le jeune Vanvitelli - qui à cette époque devait avoir à peine plus de vingt ans - commença à produire des dessins

pour Meyer qu’il suivait au cours de ses explorations le long du fleuve de Perugia à Rome.

Après avoir rappelé sa collaboration avec Meyer, le biographe ajoute que Vanvitelli se consacra par la suite “à peindre le vrai” (cfr. Pio 1724, p. 324).

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Expertise par Giancarlo Sestieri (13 juin 2003).

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2 Gaspar van Wittel, detto Vanvitelli (Amersfoort/Utrecht 1652 o 1653-Roma, 1736)

Veduta di Castel Sant’Angelo a Roma olio su tela, cm 36,5x50,5 Iscrizioni: Siglato sul barile in basso al centro: «gvw»

Provenienza: collezione privata Bibliografia: inedito

Questa veduta di Castel Sant’Angelo, ripreso dall’ingresso del ponte omonimo verso la Basilica di San Pietro e i Palazzi Vaticani, è stata attribuita da Giancarlo Sestieri* al periodo giovanile di Vanvitelli, e costituisce una rara testimonianza della prima attività del pittore al suo arrivo a Roma.

Giunto probabilmente nella città papale intorno al 1674, dopo aver lavorato per circa un lustro come disegnatore per il suo connazionale Cornelis Meyer1, Vanvitelli iniziò l’attività di vedutista nel 1680, come ricorda Nicola Pio2.

E’ a questa data che va assegnata l’opera, felicemente accostabile alla Veduta panoramica di Roma dalla Trinità dei Monti, datata 1681, in collezione Colonna a Roma (cfr. Briganti 1996, n. 16, p. 137), e alla Veduta di Roma con il Ponte Rotto, della Galleria Nazionale d’Arte Antica a Roma, anch’essa recante la data 1681 e siglata «gvw» (cfr. ibidem, p. 208, n. 103).

A confermare l’attribuzione è la sigla «gvw», sul barile in basso al centro,

messa dal pittore per «attestare manifestamente la sua paternità in una delle prime esperienze vedutistiche, quando il suo nome non era certo ancora molto noto tra i collezionisti romani»3.

L’analogia stilistico-formale tra questo olio e le due tempere romane è evidente nella luce, di marca prettamente olandese, e nelle macchiette che popolano la scena, la cui esilità è propria della prima maniera di Vanvitelli.

Di contro, l’impianto prospettico, definito dai contorni del disegno preparatorio ancora visibile, dimostra un’apprezzabile sicurezza di esecuzione, così come la resa delle volumetrie e la profondità spaziale anticipano le sorprendenti soluzioni del decennio successivo.

L’emersione in alcuni punti delle sottostanti linee, e di elementi figurativi e di particolari architettonici, fanno ipotizzare una incompiutezza, rendendo quest’opera una rara, interessante prova dell’artista olandese.

Consuelo Lollobrigida

* Expertise del Professore Giancarlo Sestieri (13 giugno 2003).

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Cornelis Meyer (1629-1701), ingegnere idraulico ed inventore, era giunto a Roma dalla nativa Amsterdam in occasione del Giubileo del 1675 ed era stato invitato da papa Clemente X ad esprimere il suo parere sulla possibilità di riattivare la navigazione del Tevere da Perugia a Roma. Il giovane Vanvitelli, che a quella data doveva

avere poco più di venti anni, iniziò a produrre disegni per il Meyer che seguiva nelle sue esplorazioni del corso del fiume da Perugia a Roma.

Il biografo, dopo aver ricordato la sua collaborazione con Meyer, aggiunge che poi si dedicò «a dipingere il vero» (cfr. Pio 1724, p. 324).

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Expertise del Professore Giancarlo Sestieri (13 giugno 2003).

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3 Gaspar Van Wittel, dit Vanvitelli (Amersfoot, Utrecht 1652-1653- Rome, 1736)

La grotte de Posillipo Huile sur toile, 64 x 50 cm

Bibliographie : Briganti 1996, p. 274, n. 390 Provenance : collection particulière

Cette toile est une veduta de la célèbre grotte de Seiano, le passage grandiose et monumental du complexe de Pausilypon1, aujourd’hui important et fascinant parc archéologique, qui constituait autrefois une carrière pour les matériaux de construction. L’appellation de la grotte est due à une supposition de l’humaniste Giovanni Pontano qui, dans son traité intitulé De Magnificentia, avançait l’hypothèse que cette grotte avait été construite dans la colline de Posillipo pour le célèbre ministre de Tibère, Séjan (Seiano), afin de relier la ville de Coroglio au vallon de la Gaiola. À gauche du cadre, on relève la présence d’une édicule imposante ajoutée en 1668 par le vice-roi Pierre d’Aragon. Le monument comporte deux inscriptions qui rappellent la présence de la Tombe de Virgile2 dont les ruines sont visibles en haut, à gauche de la composition.

La redécouverte de la galerie, dont le XVIe siècle avait perdu le souvenir, avait eu lieu en mai 1840, durant l’implantation d’une voie non réalisée par la suite. Le roi Ferdinand II avait chargé à l’époque l’ingénieur Mendia du projet de restauration qui avait permis la réouverture du lieu en juillet 1841, grâce à des arcs en tuf volcanique.

Dans le passé, Alphonse d’Aragon (1396-1458) puis le vice-roi Don Pedro de Tolède (1484-1553) avaient déjà entrepris l’aménagement de la grotte à la moitié du XIVe siècle. Quatre siècles plus tard, ce même lieu allait devenir l’un des lieux les plus fréquentés par les voyageurs du Grand Tour flegreo3.

La renommée du lieu est aussi confirmée par les onze versions que Vanvitelli avait réalisées entre 1702 et 1715 (cfr. Briganti 1996, pp. 273-275, nn.

381-391 ; Spinosa 1993, p. 189 n. 33, fig. 31, p. 227), auxquelles s’ajoute un dessin au lavis de 1714 actuellement conservé au musée de Plymouth4 (Ibibem, p. 392).

Angela Cipriani a récemment défini la question de l’entrée de Van Wittel à l’Accademia di San Luca de Rome (Cipriani 1993, p. 158). Briganti avait émis l’hypothèse que l’artiste avait pu utiliser une vue de la Darsena de Naples, datée de 1711 (Briganti 1966), tandis que Angela Cipriani soutient que la peinture offerte à l’Accademia représenterait la Grotte de Pozzuoli, en raison de l’existence d’une œuvre au sujet analogue, citée parmi les tableaux exposés dans la salle des congrégations académiques entre 1713 et 1716. Cette version, publiée par Laureati (ivi, p. 274, n. 390), peut être située après 1715, date à laquelle d’autres répliques auraient été exécutées (ivi, p. 274, nn. 389 e 391). Dans la présente rédaction, Vanvitelli a rétréci le point de vue, conférant ainsi une certaine verticalité à la composition soulignée par la diagonale qui sépare la zone d’ombre de la zone de lumière. L’habileté de l’artiste à jouer avec la perspective lui permet d’accompagner l’œil jusque dans la grotte dans laquelle on aperçoit en fond un petit point lumineux. Faits de petits empâtements de couleurs, hommes du peuple et gentilshommes animent la scène selon un goût caractéristique de l’artiste, faisant revivre pour un instant une époque lointaine.

Consuelo Lollobrigida

Le nom de Pausilypon, traduction grecque de « lieux où finissent les douleurs », est dérivé de la splendide position de la villa d’Otium sur le bord de mer, de ses caractéristiques climatiques particulières et environnementales. À l’origine la villa appartenait au cavalier romain Publius Vedius Pollione. À sa mort, survenue en 15 av. J.-C., la villa fut donnée à Auguste et le complexe subit alors d’importantes extensions qui transformeront le lieu en villa impériale de ce dernier. La villa sera utilisée jusqu’en époque tardive de l’Antiquité.

carré, surmonté d’un tambour cylindrique.

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La tombe, entièrement réalisée en ciment avec un parement réticulé, est à plan

Parmi les lieux de prédilection des voyageurs et des peintres, outre la Grotte de Posillipo et la Tombe de Virgile, le palais Donn’Anna, Posillipo, Pozzuoli, la Solfatara, les Astroni, Baia et le lac d’Alverno.

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Actuellement conservée à la Galleria Sabauda, cat. D303, le dessin réalisé à la plume, encre brune et lavis d’encre brune est signé et daté sur le mur, à droite : « Gas: Van Witel Roma 1714 »

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3 Gaspar Van Wittel, detto Vanvitelli (Amersfoort, Utrecht, 1652/53 - Roma, 1736)

La Grotta di Posillipo olio su tela, cm 64x50

Provenienza: collezione privata Bibliografia: Briganti 1996, p. 274, n. 390

La veduta mostra l’ingresso alla celebre grotta di Seiano, il grandioso e monumentale passaggio al complesso del Pausilypon1, oggi affascinante ed importante parco archeologico, già cava per il reperimento di materiale da costruzione. La denominazione della grotta è dovuta a una congettura dell’umanista Giovanni Pontano che, nel trattato De Magnificentia, ipotizzava che fosse stata fatta costruire da Seiano, il celebre ministro di Tiberio, traforando la collina di Posillipo congiungendo così Coroglio con il vallone della Gaiola.

A sinistra del dipinto si nota un’imponente edicola, fatta collocare nel 1668 dal viceré Pietro d’Aragona, contenente due iscrizioni nelle quali si ricorda anche la presenza della tomba virgiliana2, i cui ruderi sono visibili in alto a sinistra.

Il ritrovamento della galleria, di cui dopo il XVI secolo si era perso il ricordo, avvenne nel maggio del 1840 nel corso del tracciamento di una strada che poi non fu più realizzata. Il re Ferdinando II incaricò allora l’ingegnere Mendia del progetto di restauro, il quale con archi in tufo consentì la riapertura del collegamento nel luglio 1841.

Già Alfonso d’Aragona (1396-1458), alla metà del XIV secolo, e, successivamente, il viceré don Pedro de Toledo (1484-1553), avevano avviato una sistemazione della grotta, destinata a diventare uno dei luoghi più frequentati dai viaggiatori del Grand Tour flegreo3.

La fama del luogo è testimoniata tra l’altro anche dalle undici versioni che Vanvitelli realizza tra il 1702 e il 1715 (cfr. Briganti 1996, pp. 273-275, nn.

381-391; Spinosa 1993, p. 189 n. 33, fig. 31, p. 227), cui si aggiunge un disegno acquerellato datato al 1714 e conservato nel Museo di Plymouth4 (Ibibem, p. 392).

Angela Cipriani ha recentemente definito il problema riguardante l’ingresso di Van Wittel all’Accademia di San Luca (Cipriani 1993, p. 158). Briganti aveva ipotizzato che l’artista avesse utilizzato una veduta della Darsena di Napoli, datata 1711, e ora alla Galleria Sabauda (Briganti 1966); mentre la Cipriani sostiene che il dipinto offerto all’Accademia raffigurasse la Grotta di Pozzuoli, stante la presenza di un’opera di analogo soggetto ricordata fra i quadri esposti nella sale delle Congregazioni fra il 1713 e il 1716.

Questa versione, pubblicata dalla Laureati (ivi, p. 274, n. 390), si può collocare dopo il 1715, anno in cui si datano altre repliche tarde (ivi, p. 274, nn.

389 e 391). Nella presente redazione Vanvitelli restringe il punto di vista, conferendo verticalità alla composizione sottolineata dalla diagonale che separa la zona in ombra da quella in luce. La sua abilità nel giocare con la prospettiva gli permette di accompagnare l’occhio fin dentro la grotta, dove, in fondo, si scorge un piccolo punto luminoso. Popolani e nobiluomini animano la scena, con il gusto caratteristico delle sue macchiette tipizzate, che fanno ogni volta rivivere un brano di lontana contemporaneità.

Consuelo Lollobrigida

Il nome Pausilypon, traduzione greca di riposo dagli affanni, è derivato dalla splendida posizione della villa d’otium sul mare e dalle particolari caratteristiche climatiche ed ambientali. Originariamente appartenuta al cavaliere romano Publio Vedio Pollione, alla sua morte nel 15 a.C., la villa fu donata ad Augusto e il complesso subì importanti ampliamenti tanto da divenire villa imperiale ed utilizzata sino in epoca tardo antica.

è a pianta quadrata e sormontata da un tamburo cilindrico.

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La tomba, interamente realizzata in opera cementizia con paramento in reticolato,

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Topoi ricorrenti, tra viaggiatori e pittori, erano oltre alla Grotta di Posillipo e la Tomba di Virgilio, il palazzo Donn’Anna, Posillipo, Pozzuoli, la Solfatara, gli Astroni, Baia, il lago d’Alverno.

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cat. D303, il disegno a penna, inchiostro e acquerello è firmato e datato sul muro a destra:« Gas: Van Witel Roma 1714»

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Sebastiano Ricci

(Belluno, 1659 - Venise, 1734)

Clemente Spera (Novara?, vers 1661 - Milan, 1742)

Ruines antiques avec figures Huile sur toile, 65 x 88 cm

Provenance : Sir Francis Dashwood, Bukingamshire (avant 1781) ; Sir Francis Dashwood (1966-1989) ; collection particulière Bibliographie : Maison d’Art 1997, n. 8 ; De Sarno Prignano 2001, p. 342 ; Quagliotti 2006, pp. 58-59 ; Scarpa 2006, p. 249 Exposition : Monte-Carlo 1997 ; Chioggia 2006

Cette œuvre est à situer parmi les peintures réalisées à quatre mains. La collaboration entre “vedutisti et peintre de figure” était en effet une pratique particulièrement en vogue au XVIIIe siècle. La formule connaissait un tel succès que Galli Bibiena dans son traité sur la peinture réserve de larges considérations sur la question, concentrées sur l’importance du respect pour les proportions entre figures et architecture (Galli Bibiena 1711, p. 112).

La présente veduta avec des ruines est le fruit de l’insolite – mais heureuse – collaboration entre le vedutista Clemente Spera et Sebastiano Ricci (Maison d’Art 1997, n. 8 ; De Sarno Prignano 2002, p. 342 ; Quagliotti 2006, pp.

58-59 ; Scarpa 2006, p. 249). Clememte Spera (Novara?, vers 1661 - Milan, 1742) formé auprès de Giovanni Ghisolfi, était considéré à Milan comme peintre d’architecture, capable de maîtriser les savoir-faire vénitiens et lombards, tout en les fondant dans un contexte de suggestion archéologique.

Le nom de Spera a souvent été associé à celui de Magnasco, co-auteur de nombreux chefs-d’œuvre, derrière lequel il fut souvent oublié (Muti 2002, pp. 311-323). La récente mise en valeur critique des Spera (Muti 2002 cfr.

Bona Castellotti 1986, nn. 190-191 ; Franchini Guelfi 1996, pp. 142-143, 198-199, 206-211) a permis d’éclairer de nombreux points de sa personnalité artistique ainsi que son abondante production de peintures exécutées en collaboration avec des peintres de renom. La rencontre heureuse avec Sebastiano Ricci doit être située durant le voyage de ce dernier à Milan, confirmé vers 1694 et 1695, où l’artiste s’était rendu pour exécuter les fresques de la coupole de San Bernardino alle Ossa (Scarpa 2006, p. 249).

Sebastiano Ricci (Belluno, 1659 - Venise, 1734) est l’une des figures les plus intéressantes du panorama vénitien dont la renommée européenne est

due à ses toiles à grandes figures fascinantes et à ses structures baroques qui annoncent déjà le goût décoratif du rococo1.

Bien que submergé de demandes et de commandes en tout genre, Ricci ne refusa pas de se prêter à l’insertion de personnages aux paysages et aux caprices avec ruines d’autres artistes. À ce propos, la collaboration avec son neveu Marco est bien connue.

Dans notre toile, les figurines pittoresques, caractéristiques de Ricci, animent « l’atmosphère de contemplation » suscitée par les ruines de Spera, apparemment privées de toute intention de révocation archéologique (Quagliotti 2006, p. 59). Au centre de la composition, un jeune homme vêtu d’habits nobles indique quelque chose à un paysan qui a l’intention de grimper sur les ruines, tandis que sur la gauche des personnages entretiennent une conversation devant un compagnon penché au-dessus d’un puits.

La morphologie des figures allongées anticipe ici un canon qui deviendra une constante de l’œuvre de Ricci. Enfin, on relève sur l’une des ruines l’inscription : « D[EO] O[PTIMO] M[AXIMO] » (Scarpa 2006, p. 249).

Cette œuvre appartenait à la collection privée de sir Francis Dashwood II (1708-1781), un voyageur anglais original du XVIIIe siècle, qui avait entrepris le Grand Tour pas moins de trois fois (en 1726, en 1728 et en 1739), en y ajoutant la Grèce, la Turquie, le Moyen-Orient et la Russie. C’est peutêtre lors de ces occasions que le baron put acquérir le tableau (Maison d’Art 1997, n. 8; Scarpa 2006, p. 249) et devenir ainsi complice du succès que la peinture de Ricci avait obtenu en Grande-Bretagne; l’artiste s’y était rendu en 1711 afin d’exécuter des fresques pour le compte de Lord Burlington. Dans l’inventaire rédigé à la mort de sir Dashwood, notre œuvre n’était en effet attribuée qu’à Ricci (Quagliotti 2006, p. 58).

Laura Marchesini

La bibliographie sur l’artiste est très vaste. Aussi, en raison des exigences éditoriales, nous renvoyons le lecteur à la récente monographie consacrée à l’artiste, Scarpa 2006.

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Sebastiano Ricci

(Belluno, 1659 - Venezia, 1734)

Clemente Spera (Novara?, 1661 circa - Milano, 1742)

Antiche rovine con figure olio su tela, cm 65 x 88

Provenienza: Sir Francis Dashwood, Bukingamshire (prima del 1781); Sir Francis Dashwood (1966-1989); collezione privata Bibliografia: Maison d’Art 1997, n. 8; De Sarno Prignano 2001, p. 342; Quagliotti 2006, pp. 58-59; Scarpa 2006, p. 249 Esposizioni: Monte-Carlo 1997; Chioggia 2006

Il dipinto si colloca nel genere delle opere pittoriche realizzate a più mani.

La collaborazione tra “vedutisti e pittori di figura” era infatti, una pratica particolarmente alla moda nel Settecento, a tal punto che anche il Galli Bibiena nel suo trattato sulla pittura vi riserva ampie considerazioni, incentrate sull’importanza del rispetto delle proporzioni tra figure ed architetture (Galli Bibiena 1711, p. 112).

La veduta con rovine presentata in mostra è frutto dell’insolita ma alquanto riuscita collaborazione tra il vedutista Clemente Spera e Sebastiano Ricci (Maison d’Art 1997, n. 8; De Sarno Prignano 2002, p. 342; Quagliotti 2006, pp. 58-59; Scarpa 2006, p. 249).

Clemente Spera (Novara?, 1661 circa - Milano, 1742), formatosi presso Giovanni Ghisolfi, diviene a Milano un affermato pittore di architetture, capace di fondere le istanze venete e lombarde in ambientazioni di forte suggestione archeologica. Il nome di Spera è molto spesso associato a quello del Magnasco, coautore di numerosi capolavori, dal quale è stato ingiustamente oscurato (Muti 2002, pp. 311-323). La recente rivalutazione critica di Spera (Muti 2002 cfr. Bona Castellotti 1986, nn. 190-191; Franchini Guelfi 1996, pp. 142-143, 198-199, 206-211) ha permesso di fare luce sulla sua personalità artistica e sulla cospicua produzione di dipinti insieme a pittori di acclarata fama.

Il felice incontro artistico con il Ricci deve essere avvenuto durante il soggiorno di quest’ultimo a Milano attestato attorno al 1694-95 dove il pittore si era recato per eseguire gli affreschi della cupola di San Bernardino alle Ossa (Scarpa 2006, p. 249).

Sebastiano Ricci (Belluno 1659-Venezia 1734) è una delle figure più interessanti del panorama artistico veneto, la cui fama europea si deve sopra-

tutto ai suoi affascinanti dipinti a grandi figure, d’impostazione tardobarocca che preludono già al gusto decorativo del rococò1.

Per quanto oberato da richieste e commissioni d’ogni estrazione, il Ricci non disdegnò di prestarsi ad apporre personaggi a paesaggi o capricci con rovine di altri artisti, ben nota è, infatti, la collaborazione con il nipote Marco.

Nel nostro dipinto, le pittoresche figurine, tanto congeniali al Ricci, animano “l’atmosfera di contemplazione” suscitata dalle rovine dello Spera apparentemente prive di intenti di rievocazione archeologica (Quagliotti 2006, p. 59). Al centro un giovane dagli abiti nobiliari indica qualcosa ad un popolano intento ad arrampicarsi sulle rovine, mentre sulla sinistra altri personaggi s’intrattengono in una conversazione davanti ad un compagno chinato in un pozzo. La morfologia delle figure è allungata, anticipando in questo modo canoni che diventeranno frequenti nella pittura del Ricci solo successivamente. Su una delle rovine si legge l’iscrizione D[EO] O[PTIMO] M[AXIMO] (Scarpa 2006, p. 249).

L’opera faceva parte della collezione privata di sir Francis Dashwood II (1708-1781), bizzarro viaggiatore inglese del Settecento, che intraprese il Grand Tour ben tre volte, nel 1726, nel 1728 e nel 1739 visitando Grecia, Turchia, Medio Oriente e Russia. Fu forse in una di queste occasioni che il baronetto poté acquisire il dipinto (Maison d’Art 1997, n. 8; Scarpa 2006, p. 249), complice anche il successo che la pittura del Ricci aveva ottenuto in Gran Bretagna dove si era recato nel 1711 per eseguire alcuni affreschi per lord Burlington.

Nell’inventario redatto alla morte di sir Dashwood, l’opera era infatti attribuita al solo Ricci (Quagliotti 2006, p. 58).

Laura Marchesini

La bibliografia sull’artista è vastissima. Per esigenze editoriali si rimanda alla recente monografia dedicata all’artista: Scarpa 2006.

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5 Johan Richter (Stockholm, 1665 – Venise, 1745)

Vue de Venise depuis l’Eglise de San Giuseppe di Castello ai giardini Huile sur toile, 50 x 73, 5 cm

Provenance : collection particulière Bibliographie : Campanini 2006, p. 62, ill. a colori p. 31 Expositions : Chioggia 2006

Johan Richter demeure une personnalité encore à découvrir. En effet, seules les études menées ces dernières décennies, telles les contributions fondamentales de Martini (1982), de Pallucchini (1995) ou encore de Constable (1989), ont permis un regain d’intérêt scientifique pour cette figure artistique. Les observations de Constable en particulier reconsidèrent le jugement critique porté sur notre artiste. Richter était l’épigone du plus jeune Canaletto et, selon Constable, l’analyse chronologique de ses œuvres imposerait l’artiste comme l’un des tout premiers peintres, à Venise, à consacrer son entière production aux caprices et aux vedute. Anticipant par certains aspects les temps, les solutions qu’adoptait Richter en peinture l’affranchissaient en partie de la présumée dépendance à Canaletto, ce ce qui mettrait en avant le mérite de son autonomie expressive (Campanini 2006, pp. 61-62).

Né à Stockholm en 1665, Richter se forme au décor auprès du peintre Johan Sylvius. C’est aux cotés de son maître que Richter prend part à la décoration du château royal de Drottningholm. L’artiste se rend en Italie à la fin du Seicento et s’établit à Venise en 1697 – l’année de naissance de Canaletto – jusqu’à sa mort.

Dans notre œuvre Richter assimile les caractères de la peinture locale tout en insérant sa propre palette et en s’adaptant au goût de la veduta typique de cette période. Le premier témoignage de son activité à Venise remonte à 1717, comme nous le signale une inscription sur le châssis des deux vedute représentant la place San Marco, autrefois conservées dans la collection de Osvald Sirén et exposées à l’exposition Konstens Venedig, à Stockholm, en 1963. Les œuvres réalisées à cette période, démontrent un tel ascendant des vedute de Luca Carlevarijs que l’on pourrait suggérer

de Richter qu’il fréquentât assidûment l’atelier du maître. On ne sait pas exactement combien de temps Richter fut élève avant d’être collaborateur de Carlevarijs, mais il est fort probable que notre peintre se soit mit à son compte au moment de la mort du maître.

Le format réduit de cette toile illustrant la vue de l’église San Giuseppe di Castello avec son parvis, s’inscrit dans un noyau de petits cadres gracieux exécutés par l’artiste. Dans une lettre du 25 décembre 1717 (Bottari 1757, II, pp. 100-101) au collectionneur Francesco Gabburri, l’artiste Antonio Balestra écrivait au sujet des cadres de Richter : « avec tout l’amour (…) [je] confess[e] un penchant particulier pour [la qualité] de leur finition ». Ces quadretti étaient en effet très appréciés par les voyageurs qui se rendaient à Venise à l’occasion du Grand Tour.

Structurée selon des modes inhabituels à l’artiste, la scène est animée par la présence simultanée de figures en pose. En effet, l’artiste structurait d’habitude ses compositions sur deux plans différents. Ici, les personnages vêtus d’habits de couleurs vives se détachent parmi les figures féminines.

Cernées par des hommes, les femmes commencent quelques pas de danse au rythme d’un tambourin, dont le son se répand dans le lourd silence des coulisses architectoniques, telle une insouciante gaieté d’un jour d’été. Un tiède après-midi d’automne, peut-être un dimanche, comme le laisse entendre l’absence de toute référence à l’exercice quotidien du commerce : les personnages se promènent, parlent, jouent, dansent…

Enfin, au sujet la datation, nous situons - dans le sillage de Pallucchini (1995) – cette œuvre dans la période de pleine maturité de Richter, en raison de l’importance accordée par l’artiste au traitement des personnages désormais présentés comme de véritables acteurs.

Davide Trevisani

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5 Johan Richter (Stockholm, 1665 – Venise, 1745)

Veduta di Venezia dalla Chiesa di San Giuseppe di Castello ai giardini olio su tela, cm 50x73,5

Provenienza: collezione privata Bibliografia: Campanini 2006, p.62, ill. a colori p. 31 Esposizioni: Chioggia 2006

Personalità ancora tutta da scoprire, solo in anni relativamente recenti la figura di Johan Richter è stata nuovamente riportata all’attenzione degli studi grazie ai fondamentali contributi di Martini (1982), Pallucchini (1995) e Constable (1989).

Le osservazioni di quest’ultimo meritano in particolare grande attenzione poiché obbligano a riconsiderare nel merito quel giudizio corrente della critica che vuole il nostro pittore epigono del più giovane Canaletto.

Secondo lo studioso, infatti, in base alla cronologia delle opere, Richter sarebbe in realtà uno dei primissimi artisti a Venezia a fare dei capricci e delle vedute il soggetto integrante della sua produzione. Precorrendo per certi versi i tempi, le soluzioni adottate dal nostro pittore lo affrancano in parte dalla presunta dipendenza dal Canaletto restituendogli così il pregio di una maggiore autonomia espressiva (Campanini 2006, pp. 61-62).

Nato a Stoccolma nel 1665 Richter si formò come decoratore presso il pittore Johan Sylvius col quale prese parte alla decorazione del castello reale di Drottningholm. Venuto in Italia alla fine del Seicento, egli si stabilì a Venezia nel 1697 – anno di nascita del Canaletto – dove rimase fino alla morte. Qui Richter assimilò i caratteri della pittura locale, facendo propria la tavolozza lagunare e adeguandosi al gusto della veduta tipico di questo periodo.

La prima testimonianza della sua attività a Venezia risale all’anno 1717 segnato sul telaio delle due vedute della piazza di San Marco già appartenute a Osvald Sirén ed esposte alla mostra Konstens Venedig tenutasi a Stoccolma nel 1963. Le opere riferibili a questo periodo dimostrano il forte ascen-

dente del vedutismo di Luca Carlevarijs tanto da suggerire che Richter fosse fisso frequentatore della sua bottega. Non si sa esattamente quanto tempo egli sia stato allievo prima e collaboratore poi del maestro, ma è molto probabile che con la sua morte il nostro pittore si sia messo in proprio.

Il formato ridotto di questa tela, raffigurante la veduta della Chiesa e del sagrato di San Giuseppe di Castello a Venezia, conferma che si tratta di quei graziosi quadretti eseguiti dal Richter “con tutto amore (…) professando particolar propensione alla [loro] compitezza”, come scrive il pittore Antonio Balestra in una lettera inviata al collezionista Francesco Gabburri il 25 dicembre 1717 (Bottari 1757, II, pp. 100-101), che erano tanto apprezzati e richiesti da coloro che visitavano Venezia in occasione del Grand Tour.

Impostata secondo modi inconsueti a Richter che solitamente predilige comporre su due piani prospettici differenti, la scena si presenta particolarmente animata per la simultanea presenza di figure variamente atteggiate.

Abbigliate in abiti dai colori vivaci, spiccano fra tutte le figure femminili.

Attorniate da uomini, esse accennano alcuni passi di danza al ritmo di un tamburello il cui suono diffonde nel greve silenzio delle quinte architettoniche la spensierata gaiezza di un giorno festivo. Un tiepido pomeriggio d’autunno, forse chissà una domenica, come suggerirebbe l’assenza di qualsiasi riferimento al quotidiano esercizio del commercio: le persone passeggiano, parlano, giocano, danzano e niente più. Circa la datazione, sulla scia del Pallucchini (1995), la maggiore importanza assegnata dall’artista alle figure, trattate ormai come veri e propri soggetti recitanti, permetterebbe di riferire l’opera alla piena maturità di Richter.

Davide Trevisani

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6 Leonardo Coccorante (Naples, 1680 – 1750)

Ruines dans un paysage sur la côte Huile sur toile, 77,5 x 129,5 cm Signé sur le verso de la toile: “cucurante”

Provenance : collection particulière Bibliographie : Busmanti 2009, n. 15

Depuis Codazzi et Ghisolfi jusqu’à Panini - pour ne citer qu’eux -, la peinture du Settecento s’est remplie de vestiges et de colonnes en ruine. Parmi ces trois artistes, Codazzi, d’origine bergamasque, avait aussi travaillé de Rome jusqu’à Naples en 1634. Les pérégrinations de l’artiste, mais aussi toutes celles des artistes italiens, démontrent que l’unité de l’Italie ne date pas d’une convention d’autorité signée en 1861 mais bien d’une réalité depuis toujours existante.

Coccorante n’aurait pas pu être l’élève de Codazzi, mais selon le critique d’art du XVIIIe siècle, De Dominici, notre artiste était élève d’un élève de Codazzi. En effet, il s’agirait de l’artiste palermitain Angelo Maria Costa qui dispensait ses enseignements depuis la prison de la Vicaria où ce dernier fut longtemps détenu1 ; une des nombreuses originalités de Naples à l’époque baroque.

Les colonnes rongées sont un élément constant des peintures de Coccorante, toujours privées de complaisance archéologique. Elles encadrent souvent des urnes dans les compositions de l’artiste, comme on peut le voir à Bologne chez le peintre Creti, notamment dans la série de tombes allégoriques exécutées par ce dernier vers 1720-1721, sur commande du marchand Mc Swiny2. Mais à la différence de Creti, l’insertion de colonnes et d’urnes chez Coccorante ne constitue qu’un simple élément décoratif de la composition, une sorte de concrétion calcaire, rien de plus qu’un plan repoussoir.

Nous signalons une autre toile, analogue, conservée à la Lowe Art Gallery à Coral Gables intitulée Port avec mer en tempête et ruines. Cette dernière est reproduite par Nicola Spinosa (Spinosa 1988, n. 349, ill. p. 412). On y voit un monument sur la côte, une mer déchaînée avec un navire sur le point de faire naufrage et des silhouettes très raffinées qui s’agitent considérablement.

Dans la présente œuvre3, les petites figures sont attribuées à G. Marziale et G. Tomajoli, deux artistes ayant collaboré avec Coccorante par le passé. La toile présente au verso une inscription contemporaine de l’œuvre: « Cucurante ».

On parle parfois de romantisme pour les scènes de tempête, mais les peintres cités plus haut n’en n’ont pas exécuté. Pour parler de Romantisme il faut que la poétique du Pittoresque s’interpose à celle du Sublime, qu’il y ait une volonté de transmettre une émotion et induire le spectateur à la contemplation, au rêve. Or chez Coccorante la mer déchaînée constitue un élément baroque, une simple expression du mouvement. Ce tableau n’illustre pas une marine mais un paysage avec des tours, des édifices, des édicules, semblables à certains fonds de paysages de Salvator Rosa, bien que la mer soit présente dans le fond. Parmi les œuvres de ce dernier citons entre autres le Pont ou la Marine des tours de la Galleria Pitti à Florence, mais aussi la Découverte de Moïse du musée de Détroit, dont on peut voir les reproductions dans l’excellent volume de Luigi Salerno, publié chez Rizzoli (Salerno 1975).

Malgré un corpus d’œuvres très vaste, il n’est pas possible d’établir une chronologie précise des tableaux. En effet, le travail de Coccorante ne présente aucune évolution, par conséquent, il n’est pas nécessaire de s’attacher à les dater ; ses œuvres doivent être appréciées comme l’une des manifestations les plus réussies du caprice settecentesco.

On relève aux côtés du maître le napolitain Gennaro Greco, un émule précieux. Le jeune homme, au style davantage esquissé et cristallin, mais moins capricieux et scénographe que Coccorante, peut être considéré comme un héritier hors pair du savoir-faire du maître. Les deux artistes seront très recherchés des collectionneurs.

Eugenio Busmanti

B. De Dominici, Vite de’ pittori, scultori, ed architetti napoletani .., Naples, 1742-1743, 3 vol.

Piazzetta et Canaletto.

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Mc Swiny commanda aussi des peintures à Monti, Balestra, Pittoni, Sebastiano Ricci,

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La toile est accompagnée d’une communication écrite de Nicola Spinosa.

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6 Leonardo Coccorante (Napoli, 1680-ivi 1750)

Rovine in un paesaggio sulla costa olio su tela, cm 77,5x129,5 firmato sul retro della tela: “cucurante”.

Provenienza: collezione privata Bibliografia: Busmanti 2009, n. 15

Di rovine e di colonne dirute è piena la pittura del Settecento, da Codazzi e Ghisolfi fino a Pannini per menzionarne solo tre dei maggiori. Tra questi Codazzi, bergamasco, operante a Roma fino a Napoli nel 1634, che con queste peregrinazioni dimostra insieme a tutti gli altri artisti italiani come l’Italia unita non sia convenzione artificiale comandata d’autorità nel 1861 ma, all’opposto, realtà da sempre operante. Del Codazzi il Coccorante non avrebbe potuto essere allievo diretto ma secondo il De Dominici, lo scrittore d’arte del Settecento, fu allievo di un allievo del Codazzi, il palermitano Angelo Maria Costa che impartiva i suoi insegnamenti dal carcere della Vicaria in cui fu a lungo detenuto1. Così andava la vita nella bizzarra Napoli barocca. Le sue colonne sbocconcellate sono un elemento costante che si ripete in tutti i suoi dipinti privo di compiacimento archeologico. Spesso incorniciano un’urna sepolcrale come avveniva altresì nella dottissima Bologna accademica del Creti con la celebre serie di tombe allegoriche progettate nel 1720-1721 dal mercante Mc Swiny (dipinti commissionati anche al Monti, Balestra, Pittoni, Sebastiano Ricci, Piazzetta e Canaletto).

Niente di quel livello e di quell’impegno nel Coccorante, il complesso di colonne e urna è solo un elemento decorativo, una concrezione calcarea, niente più che lo “scoglio”, l’elemento centrale in sughero del presepe settecentesco, come veniva chiamato in gergo, cui si appoggia la Santa Capanna. Ne segnaliamo uno assolutamente analogo della Lowe Art Gallery a Coral Gables – Porto con mare in tempesta e rovine – riprodotto da Nicola Spinosa (in Spinosa 1988, n. 349, ill. p. 412), in cui il monumento è accostato al tipico mare in tempesta con nave in procinto di far naufragio

e raffinatissime figurette che si agitano inconsultamente. Nel dipinto che qui si espone, corredato di una comunicazione scritta di Nicola Spinosa, le piccole figure sono assegnate all’attività di G. Marziale e G. Tomajoli, che spesso collaborarono col Coccorante. La tela originaria presenta inoltre a tergo l’iscrizione coeva Cucurante.

Si parla a volte di Romanticismo per queste scene di tempesta, ma non esiste partecipazione alcuna di questi pittori. Per parlare di Romanticismo è necessario che si siano interposte la poetica del Pittoresco e del Sublime, la volontà di emozionare, indurre alla contemplazione, al sogno. Nel settecentista napoletano il mare in tempesta è un elemento Barocco, una mera espressione di movimento. Il dipinto che qui si espone non raffigura una marina (anche se il mare è presente in distanza) ma è un paesaggio con torri, edifici ed edicole molto simile agli sfondi di taluni paesaggi di Salvator Rosa come ad esempio il Ponte della galleria Pitti a Firenze, la Marina delle torri ancora a Pitti, il Ritrovamento di Mosè, di Detroit, per indicare soltanto i primi che ci sono venuti tra le mani, potendolisi vedere riprodotti nell’insuperato “classico” Rizzoli di Luigi Salerno (Salerno 1975).

Non è possibile, pur in presenze di un corpus esteso, istituire una cronologia perché il lavoro del Coccorante non presenta evoluzione alcuna, e non ne vale veramente la pena perché i suoi dipinti devono essere goduti come una delle manifestazioni più riuscite del capriccio settecentesco. Accanto a lui un suo emulo e deuteragonista di pari nobiltà, più profilato e cristallino ma meno estroso e scenografico del Coccorante, risponde al napoletanissimo nome di Gennaro Greco. L’uno e l’altro ricercatissimi dai collezionisti.

Eugenio Busmanti

B. De Dominici, Vite de’ pittori, scultori, ed architetti napoletani …, Napoli, 1742-1743, 3 voll.

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7 Antonio Joli (Modène, vers 1700 – Naples, 1770)

La promenade du bord de mer sud de Naples avec une parade militaire Huile sur toile, 63,5 x 101,5 cm

Provenance : collection particulière Bibliographie : Bile 2009, p. 179 Exposition : Caserta 2009

Antonio Joli se forma dans sa cité natale auprès du peintre de perspectives Raffaello Rinaldo dit il Menia. À l’age de vingt ans, l’artiste se perfectionna dans l’atelier florissant de Panini à Rome ce qui lui permit d’étudier la peinture de Codazzi mais aussi d’élargir ses horizons vers un genre de grande fortune internationale. De retour à Modène en 1725 après un bref séjour à Perugia durant lequel il s’occupe de la décoration des palais Donnini et Crispoldi, il décide de se transférer à Venise en 1732. Dans la cité des Doges, il obtient ses premiers contacts avec le monde théâtral. Il débute alors une nouvelle activité de scénographe qui l’accompagnera jusqu’à la fin de sa carrière. Une décennie plus tard, l’artiste est présent dans différentes cours européennes telles l’Angleterrre, l’Allemagne ou encore l’Espagne. L’expérience européenne fut pour lui d’une grande importance aussi bien pour les rapports d’estime et d’amitié qu’il réussit à construire, que pour sa maturation artistique. Durant ces années, ses vedute allaient substituer ses perspectives excessives en faveur de visions à grand angle. Ce changement, du aussi bien à Vanvitelli qu’au Canaletto, dominera jusqu’à la dernière de ses compositions (Toledano 2006). À partir de cette période, grâce à l’activité de vedutista, il devint le peintre le plus sollicité des voyageurs étrangers en visite en Italie. Parmi ses commanditaires, on comptait Sir William Hamilton et Lord John Montague Brudenell. Enfin, en 1762, l’artiste se transfère définitivement à Naples où il devient scénographe du Teatro San Carlo.

La promenade du bord de mer sud de Naples avec une parade militaire est sûrement une œuvre appartenant à cette dernière phase de la carrière de l’artiste. C’est précisément à cette époque, entre 1764 et 1768, qu’Antonio Joli réalise un groupe de peinture pour la cour de Vienne, à l’occasion de la tractation du mariage de Ferdinando VII avec la future reine Maria Carolina.

L’intérêt topographique de cette veduta est exceptionnelle. La coupe de la perspective, unique dans l’œuvre de Joli, décrit la promenade de bord de mer au Sud du port de Naples, avant ses transformations commencées en 1906. Celles-ci devaient élargir l’avenue pour gagner une large bande de terrain sur la mer et devenir l’actuelle via Marina Nuova. Le rideau de palais d’époque sur la droite fut à son tour détruit par les bombardements lors de la dernière guerre mondiale et depuis remplacé par des constructions modernes.

La porte située à gauche ouvrait sur l’actuelle piazza Mercato et, derrière elle, s’élevait le bastion du Carmine qui constituait la limite méridionale vers Spaccanapoli.

Le contraste entre la netteté du premier plan – maisons, calèches, personnages – et le fond vaporeux rejoint des accents de rare poésie, mêlant les constructions lointaines à une lumière diffuse, véritables protagonistes de l’atmosphère de la cité.

Consuelo Lollobrigida

* Expertise effectuée par Ralph Toledano (21 novembre 2007)

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7 Antonio Joli (Modena, 1700 circa – Napoli, 1770)

Il lungomare sud di Napoli con una parata militare Olio su tela, cm 63,5 x 101,5

Provenienza: collezione privata Bibliografia: Bile 2009, p. 179 Esposizioni: Caserta 2009

Antonio Joli si forma nella città natale presso Raffaello Rinaldo, detto il Menia, pittore prospettico. All’età di venti anni si perfeziona nella fiorente bottega del Panini a Roma dove ha anche modo di studiare la pittura di Codazzi e di allargare l’orizzonte in un genere destinato a significative fortune internazionali. Rientrato a Modena nel 1725, dopo un breve soggiorno a Perugia dove attende la decorazione di palazzo Donnini e palazzo Crispoldi, nel 1732 si trasferisce a Venezia. Nella città lagunare prende i primi contatti con il mondo teatrale, avviando quell’importante attività da scenografo che lo accompagnerà fino alla fine della sua carriera. Il decennio successivo lo vede in giro per le corti europee, Inghilterra, Germania e Spagna. L’esperienza europea fu di grande importanza non solo per i rapporti di stima e amicizia che lo Joli riuscì a costruire, ma sopratutto per la maturazione artistica. In questi anni le sue vedute sostituiscono all’oltranza prospettica una visuale a grand’angolo, debitrice sia di Vanvitelli che di Canaletto e che dominerà sino all’ultimo le sue opere (Toledano 2006).

Da questo momento in poi, grazie all’attività di vedutista, divenne il pittore più richiesto dai viaggiatori stranieri in visita in Italia: suoi committenti furono Sir William Hamilton e Lord John Montague Brudenell. Nel 1762,

infine, l’artista si trasferisce stabilmente a Napoli, dove diventa scenografo del Teatro San Carlo.

Il lungomare sud di Napoli con una parata militare è sicuramente un’opera ascrivibile a quest’ultimo periodo e, precisamente, agli anni 1764-1768, quando Antonio Joli è chiamato a realizzare un gruppo di dipinti da regalare alla corte di Vienna, in occasione della trattativa del matrimonio di Ferdinando VII con la futura regina Maria Carolina. L’interesse topografico di questa veduta è eccezionale. Il taglio prospettico, unico nell’opera dello Joli, descrive il lungomare a Sud del porto di Napoli prima delle modifiche iniziate nel 1906. Esse, ampliando la strada e guadagnando una larga fascia di terreno nel mare determinarono l’attuale via Marina Nuova. La cortina di palazzi antichi sulla destra fu a sua volta distrutta dai bombardamenti dell’ultima guerra mondiale, oggi sostituiti da costruzioni moderne.

La porta a destra apriva sull’attuale piazza Mercato, mentre alle spalle si ergeva il bastione del Carmine, limite meridionale verso Spaccanapoli.

Il contrasto tra la nitidezza del primo piano – case, carrozze, personaggi – e la vaporosità dello sfondo raggiunge in questo dipinto accenti di rara poesia, coinvolgendo i fabbricati in lontananze di una luce diffusa, vera protagonista dell’atmosfera della città.

Consuelo Lollobrigida

* Expertise di Ralph Toledano (21 novembre 2007).

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8 Antonio Joli (Modène, vers 1700 – Naples, 1777)

Vue panoramique de la Vallée des Temples à Paestum Huile sur toile, 77, 3 x 12,9 cm

Provenance : collection particulière Bibliographie : inédite

Les terribles circonstances de la disparition et de la redécouverte des cités d’Herculanum et Pompéi ont inscrit à jamais ces cités légendaires au coeur de l’histoire culturelle européenne de la seconde moitié du XVIIIe siècle. À la même période, un autre épisode eut un fort retentissement: la redécouverte des temples et de l’enceinte de la cité de Paestum, nom romain de la cité de Poseidonia, qui se trouvait jadis sur les territoires de la Magna Grecia. Sa redécouverte reçut à l’époque une grande clameur, tant est que sa visite devint une étape obligée du Grand Tour, malgré les nombreuses difficultés que cela entraînait pour les artistes. “Voir avec ses propres yeux”, signifiait en effet affronter la traversée de zones malsaines et marécageuses. Nous avons ainsi une parfaite idée de l’importance de ce qu’était qu’une visite dans ce lieu à la fin du XVIIIe siècle. Les paroles d’un de ses visiteurs d’exception, Goethe, exprimaient de façon éloquente la stupeur profonde que provoquaient la vue et le contact direct avec les traces d’une civilisation lointaine qui donnait forme à ce lieu unique1. L’ensemble du complexe de la Vallée des Temples de Paestum fut identifié en 1746 par l’architecte Mario Gioffredo. En 1755, le conte Felice Gazzola avait déjà entrepris des relevés dessinés du lieu, probablement avec l’intention de les transposer en une série d’estampes. Toutefois, la première série d’estampes connues sur le sujet fut celle de Filippo Morghen, publiée à Naples en 1765, sous le titre Sei vedute delle rovine di Pesto2. Cinq estampes sur les six qui accompagnaient la série ont été annotées sur les dessins d’Antonio Joli.

L’indication atteste l’existence d’une série de dessins, jusqu’ici non retrouvée, qui représentait des perspectives et différentes vues de la célèbre plaine et de ses monuments. Ceux-ci furent par la suite exécutés in situ par Joli, probablement avant 17593. Cette même date apparaît sur le verso de deux des douze toiles – notre toile comprise – peintes par Joli sur le thème de Paes-

tum. L’existence de nombreuses répliques autographes dérivées de la même composition, démontre que l’ensemble de ces dessins fut traité par Joli à plusieurs reprises, quelquefois laissant passer de longs intervalles de temps.

On peut penser que l’artiste devait satisfaire de nombreuses demandes sur le thème pour différents commanditaires. Outre les commanditaires privés - dont nombre d’entre eux étaient étrangers – l’artiste devait aussi travailler pour la cour napolitaine dont il dépendait certainement. En effet, la commission de l’une des deux toiles citées ci-dessus a pour provenance les collections des Bourbon ; elle est actuellement conservée à la Reggia de Caserta.

La toile présentée ici a pour ascendance le dessin de Joli traduit par Morghen dans l’estampe intitulée Veduta generale dell’avanzi di Pesto dalla parte di ponente, tout comme l’exemplaire de la Norton Simon Art Foundation de Pasadena et celle autrefois à Milan de la Galerie Rob Smeets.

La vue cavalière de l’entière vallée permet de comprendre la façon dont se déploie le centre urbain de la cité antique. On peut y admirer les temples, les robustes enceintes, la porte Aurea et celle de la Justice, le tout structuré par les pointes des monts du Cilento que l’on aperçoit au loin. Le rendu peu nuancé de la facture picturale suggère ici une datation analogue à la version autrefois conservée dans la Galerie Smeets, comme cela a été proposé par Anna Ottani Cavina (Ottani Cavina 1986, I, pp. 62-64). Selon l’historienne, la différence de qualité notable dans les œuvres exécutées par l’artiste autour de 1759, serait justifiée par le fait que Joli reprenait de nombreuses fois le même sujet, parfois plusieurs années après la première invention. Cette proposition serait confirmée par le journal de voyage de Joseph-Jérôme de Lalande, rédigé entre 1765 et 1766 (Manzelli 2000, p. 117, W.3). En effet, en visitant l’atelier de Joli, le célèbre astronome français avait noté que, parmi de très nombreuses vedute de cités, il en vit aussi plusieurs de Paestum.

Davide Trevisani

J.W von Goethe, Voyage en Italie, 23 mars 1787: « Finalement, incertains, si nous marchions sur les pierres ou sur les décombres, nous pouvions reconnaître quelques rochers oblongs ou carrés que nous avions déjà repérés à distance, comme des temples survécus et mémoires d’une cité jadis magnifique. »

1

Six vues des ruines de Pesto. Nous reportons ici la date de Toledano (Toledano 2006, p. 390); Spinosa (Spinosa-Di Mauro 1996, p.193), date la série d’estampes de Morghen en 1776.

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Ralph Toledano (Toledano 2006, ibidem), date l’exécution de cette série de dessins

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à une date postérieure au 17 juin 1756 sur les bases d’informations contenues dans une lettre dans laquelle Henry Lyte, tuteur de Lord Brudenell, rapporte à Lord Cardigan leur visite sur le site de Paestum (Fleming 1958, p.131). La lettre contient aussi une annotation intéressante: « Un gentilhomme sur place a exécuté des dessins de ceux-ci [les temples] ils sont en train d’être gravés et bientôt ils seront publiés ».

Toutefois, il est improbable que le gentilhomme dont parle Lyte soit Antonio Joli car, à l’époque, le titre valait la distinction sociale. Il s’agit sûrement du conte Felice Gazzola.

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8 Antonio Joli (Modena, c. 1700 – Napoli, 1777)

Veduta panoramica della valle dei Templi a Paestum olio su tela, cm 77,3 x 129

Provenienza: collezione privata Bibliografia: inedito

Forse a causa delle terribili vicende che causarono la scomparsa di Ercolano e Pompei, il ritrovamento delle due leggendarie città romane, è dai più descritto come l’evento in seno alla riscoperta delle vestigia del mondo classico che più segnò la storia culturale europea della seconda metà del XVIII secolo. Un altro episodio ebbe al pari un’enorme risonanza: il ritrovamento con i suoi templi e le sue mura dell’antica città di Paestum, nome romano dell’insediamento della Magna Grecia originariamente chiamato Poseidonia. La sua scoperta destò all’epoca grande clamore, tanto che la sua visita divenne una tappa obbligata del Grand Tour a dispetto delle non trascurabili difficoltà che essa comportava. “Vedere con propri occhi”, infatti, significava affrontare l’attraversamento di zone malsane e paludose; una disponibilità che restituisce bene l’idea di quale importanza fosse riservata all’epoca alla visita di questo luogo. Le parole di un suo visitatore d’eccezione, Goethe, esprimono in modo eloquente il profondo stupore che provocava la vista e il contatto diretto con le tracce della lontana umanità che diede forma a questo luogo unico1.

L’intero complesso della valle dei Templi di Paestum fu identificato nel 1746 dall’architetto Mario Gioffredo. Già nel 1755 il conte Felice Gazzola incominciò a eseguire dei disegni del luogo, forse nell’intento di tradurre una serie di fogli a stampa.

La prima serie incisa di cui si ha segnalazione tuttavia fu quella di Filippo Morghen pubblicata a Napoli nel 1765 sotto il titolo “Sei vedute delle rovine di Pesto”2. Cinque delle sei lastre che compongono la serie, sono giustificate su disegni di Antonio Joli.

L’indicazione attesta l’esistenza di una serie di disegni, sinora non rintracciati, che ritraevano da prospettive e distanze differenti la celebre piana e i suoi monumenti e che furono eseguiti sul posto da Joli probabilmente entro il 17593. Questa è la data che appare sul retro di due delle dodici

tele in totale, contando l’inedito qui presentato, dipinte dal nostro pittore e aventi come soggetto la rappresentazione del sito di Paestum. L’esistenza di numerose repliche autografe derivate dalla medesima composizione dimostra che l’insieme di questi disegni fu impiegato da Joli più volte e in momenti anche distanti fra loro per soddisfare le tante richieste di questo soggetto figurativo che evidentemente gli pervenivano. Oltre ai numerosi privati, molti dei quali forestieri, vi era anche la corte napoletana da cui dipese certamente, stando almeno all’antica provenienza dalle collezioni borboniche, la commissione di una delle due tele recanti la data pocanzi citate, oggi custodita nella Reggia di Caserta.

Il dipinto qui presentato, come l’esemplare della Norton Simon Art Foundation di Pasadena e quello già a Milano della galleria Rob Smeets, discendono tutti dal disegno di Joli tradotto da Morghen nell’incisione intitolata “Veduta generale dell’avanzi di Pesto dalla parte di ponente”. Una veduta d’insieme, ripresa da un’altura, dell’intera valle su cui si distribuisce l’antico centro urbano comprendente la visione dei templi, delle robuste mura di cinta, della porta Aurea e di quella della Giustizia, chiuse nella lontananza dai coni troncati dei monti del Cilento. La resa meno sfumata del dettato pittorico che connota il nostro dipinto suggerisce di accogliere anche per questo esemplare quanto osservato da Anna Ottani Cavina (Ottani Cavina 1986, I, pp. 62-64) circa la datazione dell’analoga versione già Smeets. Secondo la studiosa, infatti, la differente qualità ravvisabile nelle opere eseguite dall’artista attorno al 1759 sarebbe giustificata dal fatto che Joli replicò più volte lo stesso soggetto anche molti anni dopo questa data.

La proposta troverebbe conferme nel diario del viaggio italiano di JosephJérôme de Lalande redatto fra il 1765 e il 1766 (Manzelli 2000, p. 117, W.3). Visitando lo studio di Joli, infatti, il noto astronomo francese afferma che, oltre a tante vedute di città, ne vide molte anche di Paestum.

Davide Trevisani

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1

J. W. von Goethe, Viaggio in Italia, 23 marzo 1787: «Finalmente, incerti, se camminavamo su rocce o su macerie, potemmo riconoscere alcuni massi oblunghi e squadrati, che avevamo già notato da distante, come templi sopravvissuti e memorie di una città una volta magnifica».

2

Si riporta qui la data indicata da Toledano (Toledano 2006, p. 390). Spinosa (Spinosa-Di Mauro 1996, p. 193) data l’intera serie di incisioni di Morghen al 1776.

3

Ralph Toledano (Toledano 2006, ibidem) fa risalire l’esecuzione di questa serie di di-

segni a una data successiva il giugno 1756 sulla base delle informazioni contenute in una lettera in cui Henry Lyte, tutore di Lord Brudenell, riporta a Lord Cardigan della loro visita al sito di Paestum (Fleming 1958, p. 131). In un passo della lettera si annota: «A gentleman of this place has had drawings made of them … [dei Templi] … which are now engraving and will soon be published». È tuttavia improbabile che il “gentleman” – vale a dire il nobiluomo – cui fa riferimento Lyte, in tempi in cui si faceva molta attenzione alle distinzioni di rango sociale, sia da identificarsi in Antonio Joli. Con ogni probabilità Lyte si riferiva al conte Gazzola.

9 Francesco Foschi (Ancône, 1710 – Rome, 1780)

Vue de Lorette depuis le sud-ouest Huile sur toile, 44,5 x 57,6 cm

Provenance : Etats-Unis, collection particulière ; Principauté de Monaco, marché de l’art ; Ancône (Italie), collection particulière jusqu’en 2010 Bibliographie : Salerno 1991, p. 284, illustré ; Maison d’Art 1997, n. 5 ; Vinci Corsini 2003, n. 37, pp. 172-173

Francesco Foschi naît à Ancône, cité qui était autrefois un centre périphérique important de l’Etat Pontifical, au sein d’une famille de la noblesse locale. L’artiste était reconnu par ses contemporains pour être l’un des peintres de paysages les plus raffinés de son temps. Ses œuvres, et en particulier ses paysages enneigés, fascinants, composés avec une originalité inégalée, ont conféré à l’artiste une notoriété sans égal. L’artiste était entré très jeune dans l’atelier de Francesco Mancini, à Fano. Aussi, son essor artistique s’était déroulé comme prévu dans la grande tradition de la peinture de figure. Cette formation explique la raison pour laquelle il faut attendre 1729 pour trouver les premiers indices de paysage chez l’artiste. En effet, cette même année, le peintre rejoignait Rome. Ce séjour devait représenter une circonstance fort importante dans le parcours artistique du jeune peintre puisqu’il décida à cette période de se consacrer uniquement à la production de vedute et de paysages. À l’origine de ce choix il y eu probablement l’intérêt que portait Foschi aux divers courants artistiques et aux nouvelles tendances picturales de l’art de la veduta nés dans le climat du Grand Tour. Rome constituait à cette période un laboratoire artistique fertile et vivace grâce aux personnalités extraordinaires de Gaspar Van Wittel, Giovanni Paolo Panini, Claude Joseph Vernet, pour ne citer qu’eux. Bien que conquis par ces artistes, Foschi avait cependant assez de talent pour tirer sa propre épingle du jeu et affirmer son autonomie expressive. En effet, le peintre avait élaboré un code stylistique si exemplaire, qu’il était devenu l’une des figures les plus représentatives de ce genre pictural.

La toile présentée ici, connue de la critique, constitue par certains aspects un cas singulier dans le parcours artistique de l’artiste. Probablement peinte en plein air, l’œuvre peut être retenue comme l’une des premières

épreuves d’un Foschi vedutista, éloigné pour un instant de ses anciens paysages hivernaux de prédilection. Cette petite veduta panoramique de la cité de Lorette, prise depuis le versant sud-ouest, date de la période successive à l’édification du célèbre campanile du Sanctuaire marial, commandé par le pape Benoît XIV à Luigi Vanvitelli et érigé entre 1751 et 1755. Au cours de son pontificat, Benoît XIV avait promu à Lorette la construction de nouveaux édifices et la restructuration de certains autres. Une série de toiles auxquelles appartiendrait notre tableau, semble commémorer ces entreprises et transformations de la cité1. Il semble même possible d’avancer que le choix de confier cette série à l’habile anconitain est dû à la volonté du pape. L’hypothèse serait confirmée par l’existence d’une grande toile conservée au Palazzo Apostolico de Lorette, représentant le Panorama de Lorette avec les portraits de trois papes, peinte par Foschi dans ces mêmes années. Notre veduta pourrait être une étude préliminaire sur la cité de Lorette, réalisée par Foschi en vue de l’exécution de cette grande toile, tout comme les autres peintures de la série à laquelle elle appartiendrait.

En outre, l’idée que la création d’un ensemble de vedute, composées autour de l’imposant Sanctuaire marial, puisse constituer à l’origine un cycle consacré à l’illustration des saisons, est particulièrement intéressant (Vinci Corsini 2003, pp. 172-173). S’il en fut ainsi, notre toile, en vertu de l’atmosphère pâle, de la présence de la gerbe de blé et du feuillage jauni de l’arbre au premier plan, représenterait l’automne, tandis que la peinture de San Diego illustrerait l’été. La délicate clarté de la lumière et la touche sensible du pinceau, révèlent la grande maestria de Foschi dans le rendu du cycle perpétuel de la nature, à l’ombre de l’église et du mont Conero, qui disparaît dans le bleu cristallin de la mer Adriatique.

Davide Trevisani

Signalons un autre exemplaire au format identique, autrefois au San Diego Museum of Arts, illustrant une vue depuis l’Est de la cité.

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9 Francesco Foschi (Ancona, 1710 – Roma, 1780)

Veduta di Loreto da sud-ovest Olio su tela, cm 44,5x57,6

Provenienza: Stati Uniti, collezione privata; Principato di Monaco, mercato antiquario; Ancona (IT), collezione privata – fino al 2010 Bibliografia: Salerno 1991, p. 284, illustrato; Maison d’Art 1997, n. 5; Vinci Corsini 2003, n. 37, pp. 172-173

Nato in un importante centro periferico dello Stato Pontificio, Ancona, in una famiglia della piccola nobiltà locale, Francesco Foschi fu reputato già dai suoi contemporanei fra i pittori paesaggisti più raffinati del loro tempo.

Le sue opere, in particolare i suoi affascinanti paesaggi innevati, di un’originalità esecutiva tanto ineguagliabile da non trovare rivali, accordarono all’artista una notorietà senza pari.

Entrato giovanissimo nella bottega di Francesco Mancini a Fano, il suo esordio artistico si svolse come prevedibile nella grande tradizione della pittura di figura. Per cogliere i primi indizi del Foschi paesaggista più noto, bisognerà risalire tuttavia a dopo il 1729, anno in cui il pittore giunse a Roma. Questo soggiorno rappresentò una circostanza cruciale nel percorso artistico del giovane pittore che scelse da questo momento di dedicarsi unicamente alla produzione di vedute e paesaggi. All’origine di questa scelta si pone ovviamente l’apertura del Foschi verso quelle svariate correnti e tendenze pittoriche del vedutismo nate in seno al clima culturale del “Grand Tour” e che fecero della Roma del periodo un laboratorio fertile e vivacissimo grazie anche a personalità straordinarie come Gaspar van Wittel, Giovanni Paolo Panini, Claude-Joseph Vernet etc. Conquistato dal loro esempio, ma al contempo ben provvisto in talento per garantirsi una piena autonomia espressiva, Francesco Foschi fu in grado di elaborare una cifra stilistica tanto esemplare da divenire una delle figure più rappresentative di questo genere pittorico.

La tela qui presentata, già nota alla critica costituisce per certi aspetti un caso singolare nel percorso artistico del pittore.

Presumibilmente dipinta en plein air, essa può ritenersi, infatti, come una delle prime prove di un Foschi vedutista in un temporaneo allontanamento dai prediletti paesaggi invernali. Questa piccola veduta, una panoramica sulla città di Loreto presa dal lato sud-ovest, risale a un momento successi-

vo l’edificazione del celebre campanile del Santuario mariano commissionato da papa Benedetto XIV a Luigi Vanvitelli e posto in opera fra il 1751 e il 1755.

Nel corso del suo pontificato, Benedetto XIV promosse a Loreto la costruzione di nuovi edifici e la ristrutturazione di altri già esistenti. Francesco Foschi, in una serie di dipinti cui sembrerebbe appartenere anche il nostro esemplare (un altro, d’identico formato, un tempo del San Diego Museum of Art, propone la veduta da est della cittadina marchigiana), sembra registrare attivamente l’insieme di queste imprese. Sembra anzi plausibile ipotizzare che la scelta di affidare questo importante compito all’abile anconitano dipenda espressamente da una volontà dello stesso papa. L’ipotesi sarebbe confermata dalla grande tela nel Palazzo Apostolico di Loreto raffigurante il Panorama di Loreto con i ritratti di tre papi dipinta da Foschi intorno agli stessi anni. La veduta qui esaminata, come le altre della stessa serie di cui essa farebbe parte, potrebbe essere uno studio preliminare della città di Loreto realizzato da Foschi in vista dell’esecuzione di questo grande dipinto.

Appare poi particolarmente interessante l’idea che l’insieme di queste vedute, tutte imperniate sulla robusta centralità del Santuario mariano, componesse in origine un ciclo dedicato alle stagioni (Vinci Corsini 2003, pp.

172-173). Se così fosse, la tela qui presentata, in virtù del pallore atmosferico e di altri dettagli come il covone di paglia e le chiome ingiallite dell’albero in primo piano, raffigurerebbe l’autunno, mentre il dipinto già a San Diego rappresenterebbe l’estate.

Il delicato chiarore della luce e il tocco fragrante delle pennellate ben rivelano in ogni caso la grande maestria del Foschi nel restituire la sensazione dell’interminabile ciclo della natura all’ombra della grande chiesa e del monte Conero che incombe in lontananza disperdendosi nel blu cristallino del mare Adriatico.

Davide Trevisani

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10 - 11 Francesco Battaglioli (Modène, 1714 – documenté à Venise jusqu’en 1796)

Vue d’un jardin

Vue d’un jardin et grand portail du Belvedere

Huile sur toile, 30 x 48 cm

Huile sur toile, 30 x 48 cm

Provenance : collection Anita Gozzi Casarotto ; collection particulière Bibliographie : inédite

La figure de Francesco Battaglioli a été au fil du temps sous-estimée par la critique. C’est probablement l’absence d’informations relatives à sa vie qui a rendu pendant longtemps la reconstruction de son corpus d’œuvres difficile. Toutefois, les recherches récentes menées en archives par Montecuccoli degli Erri ont contribué à éclairer de nombreux aspects de sa carrière. Elles ont notamment permis de reconnaître chez le peintre un rôle important dans le panorama des vedutisti vénitiens du XVIIIe siècle1.

Né à Modène en 1714, Francesco reçoit sa première éducation artistique de son père, Pietro, peintre et sculpteur actif entre la fin du XVIIe et le début du XVIIIe siècle. En 1737, le jeune peintre se transfère à Venise, probablement appelé par son compatriote, Antonio Joli, auprès duquel il complète sa formation (Montecuccoli degli Erri 2001, pp. 183-185).

Autour de 1750 le peintre effectue un bref séjour à Brescia (Pallucchini 1995, p. 423) et l’on sait qu’il se rend en Espagne à partir de 1756, où il travaille pour la couronne en tant que vedutista et surtout comme scénographe (Urrea Fernandez 1977, pp. 87-88). Battaglioli collabore d’ailleurs à cette période avec le chanteur Carlo Broschi - plus connu sous le nom de Farinelli -, pour lequel il peint une importante Vue du palais royal d’Aranjuez, aujourd’hui conservée en collection particulière (Pallucchini 1985, p. 175, n. 6 p.177 ; Pallucchini 1995, p. 424, fig. 674 ; Succi 1988, p. 259). Malheureusement, l’élection au trône de Charles III d’Espagne rend les services de Battaglioli obsolètes car le nouveau roi est peu passionné par la musique (Pallucchini 1995, p. 425). De fait, l’artiste rentre à Venise en 1760 et reprend son activité de vedutista. On relève cependant que le nom de Battaglioli est absent des assemblées de l’Accademia, du moins jusqu’en 1769, année cours de laquelle il reçoit le titre de Prior. À partir de cette date, sa permanence à Venise lui permet d’intensifier son activité à l’Accademia qui le relève actif jusqu’en 1779 (Montecuccoli degli Erri 2001, pp. 186-187).

Les deux tableaux exposés ont été attribués à Francesco Battaglioli par Egidio Martini. Ce dernier reconnaît en ces deux œuvres « la touche légère, les lignes fines et le coloris doux et délicat, [l’] atmosphère limpide […] les caractères typiques de son style pictural, que l’on retrouve dans nombre de ses œuvres » datées entre 1772 et 1777*.

Nos deux pendants représentent probablement les jardins de fantaisie à l’italienne, de délicieux petits caprices au goût bucolique. Le long des sentiers encore libres de végétation – les haies sont encore basses –, de gracieuses figures aristocratiques se distraient aimablement.

Martini avait déjà pressenti que les jardins représentés ici - au moins pour l’une des deux toiles - étaient inspirés du jardin de la Villa Pisani à Strà près de Padoue2. Cette importante demeure avait été souhaitée par Alvise et Almorò Pisani qui en avaient confié le projet à l’architecte Girolamo Frigimella Roberti (cfr. Rallo 1995a ; Rallo 2005). Le charme du parc de la villa devait par la suite enchanter les artistes, en l’occurrence Battaglioli, mais aussi les intellectuels de l’époque qui en ont laissé de nombreuses descriptions3. Parmi les éléments puisés par l’artiste dans ces jardins des Pisani, on relève le grand portail à trois arcades qui reproduit, avec quelques variantes, la fameuse porte du Belvédère, formant le point de fuite et une cloison d’architectures entre jardin et paysage (Rallo 1995b, pp. 102-103).

L’insertion d’éléments d’architectures réels dans un contexte de pure invention est une caractéristique constante de la peinture de Francesco Battaglioli. Parmi les exemples les plus significatifs de ce type d’invention, l’insertion du pont Rialto de Venise dans une Vue scénographique, autrefois conservée à Milan dans la collection de la famille Chiesa, et l’insertion d’un édifice surmonté d’une coupole, librement inspirée du Dôme de Brescia, dans une autre Vue scénographique de Venise, conservée dans la collection de la famille Brass (Pallucchini 1995, pp. 426-427).

Laura Marchesini sarotto, autrefois propriétaires du tableau.

* Expertise effectueé par Egidio Martini Pour un cadre bibliographique de l’artiste, voir aussi Martini 1964 ; Succi 1988 ; Bellucco 2007.

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Ces jardins ont très bien pu être inspirés par l’une des résidences de la famille Ca-

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Les auteurs qui ont décrit le jardin sont : C. De Brosses, C. L. Montesquieu, G. F. Costa, G. Carboni et Ransonette (Rallo 1995a, p. 66).

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10 - 11 Francesco Battaglioli (Modena, 1714 -Venezia, notizie fino al 1796)

Veduta di un giardino

Veduta di un giardino con Portone del Belvedere

olio su tela cm 30x48

olio su tela cm 30x48

Provenienza: collezione Anita Gozzi Casarotto; collezione privata Bibliografia: inediti

La figura di Francesco Battaglioli è stata a lungo sottovalutata dalla critica.

La mancanza di notizie certe relative alla sua vita, infatti, hanno reso per lungo tempo difficile la ricostruzione di un corpus sicuro delle sue opere.

Tuttavia le recenti ricerche d’archivio del Montecuccoli degli Erri hanno contribuito a far luce su molti aspetti della carriera di Francesco Battaglioli, consentendoci di restituire al pittore il ruolo di non secondaria importanza che rivestì nel panorama dei vedutisti veneziani1.

Nato a Modena nel 1714, Francesco ricevette dal padre Pietro, pittore e scultore attivo tra la fine del XVII e l’inizio del XVIII secolo la sua prima educazione artistica. Nel 1737 si trasferì a Venezia, probabilmente chiamato dal suo compaesano, Antonio Joli, presso il quale il Battaglioli completò la sua formazione (Montecuccoli degli Erri 2001, pp. 183-185).

Attorno al 1750 si trasferì per un breve periodo a Brescia (Pallucchini 1995, p. 423) e a partire dal 1756 fu attivo in Spagna dove lavorò a corte non solo come vedutista, ma soprattutto come scenografo (Urrea Fernandez 1977, pp.

87-88). Durante il suo soggiorno collaborò con il cantante Carlo Broschi, detto Farinelli, per il quale dipinse un’importante Veduta del palazzo Reale di Aranjuez oggi in collezione privata (Pallucchini 1985, p. 175, n. 6 p.177; Pallucchini 1995, p. 424, fig. 674; Succi 1988, p. 259). Tuttavia la salita al trono di Carlo III di Spagna, poco amante della musica, rese inutili i servigi del Battaglioli (Pallucchini 1995, p. 425) che nel 1760 fece rientro a Venezia, dove riprese la sua attività di vedutista. Il nome di Battaglioli è assente però dalle adunanze dell’Accademia, sino al 1769, anno in cui riceve la carica di “Prior”. Da quella data in poi la sua permanenza a Venezia gli permise di intensificare la sua atttività in Accademia, i cui documenti lo menzionano attivo sino al 1779 (Montecuccoli degli Erri 2001, pp. 186-187).

I dipinti presentati in mostra sono stati attribuiti a Francesco Battaglioli da Egidio Martini, che vi riconobbe un “tocco leggero, linee sottili e un colore sempre dolce e delicato, entro un’atmosfera limpida [...] caratteri tipici del suo stile pittorico, che ritroviamo in molte altre sue opere” comprese tra il 1772 e il 1777*.

Le due tele in pendant rappresentano probabilmente giardini all’italiana di fantasia, deliziosi capriccetti di gusto bucolico. Lungo i vialetti ordinati non ancora nel pieno rigoglio vegetativo (si notino le siepi curate ma ancora basse) aggraziate figurine aristocratiche si svagano amabilmente.

Come intuì già il Martini in almeno una delle due tele l’ambientazione si ispira al giardino di Villa Pisani a Strà vicino a Padova2. L’importante residenza era stata voluta da Alvise e Almorò Pisani, che ne avevano affidato il progetto all’architetto Girolamo Frigimella Roberti (cfr. Rallo 1995a; Rallo 2005). Il fascino emanato dal parco dovette incantare non solo importanti intellettuali dell’epoca, che ne hanno lasciato un ricordo nei loro scritti3, ma anche il Battaglioli, che trasse ispirazione da alcuni suoi scorci per questi dipinti. In particolare il grande portale a tre fornici riproduce, con qualche variante, la famosa porta del Belvedere, fulcro prospettico e diaframma architettonico tra giardino e paesaggio (Rallo 1995b, pp. 102-103).

L’inserimento di elementi architettonici reali in contesti di assoluta invenzione sono una caratteristica costante della pittura di Francesco Battaglioli.

Ne sono esempi significativi l’inserimento del ponte di Rialto in una Veduta scenografica già a Milano nella collezione della famiglia Chiesa, e l’edificio sormontato da cupola liberamente ispirato al Duomo di Brescia nella Veduta scenografica a Venezia nella collezione della famiglia Brass (Pallucchini 1995, pp. 426-427).

Laura Marchesini

una delle residenze della famiglia Casarotto, già proprietari del dipinto.

*Expertise di Egidio Martini.

Per la figura del Battaglioli si vedano anche i contributi di Martini 1964; Succi 1988; Bellucco 2007.

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Non si può comunque escludere che per questi giardini il Battaglioli si sia ispirato a

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Descrizioni del giardino sono state stilate da C. De Brosses, dal barone C. L. Montesquieu, G. F. Costa, G. Carboni e Ransonette (Rallo 1995a, p. 66).

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12 - 13 Jean Barbault (Viarnes, 1718 – Rome, 1762)

Caprice avec sarcophage à strigiles et obélisque

Caprice avec la pyramide de Cestius

Huile sur toile 50 x 65 cm

Huile sur toile 50 x 65 cm

Provenance : Venise, collection Gatti Casazza ; collection particulière Bibliographie : Il Settecento italiano 1929, nn. 6-7, p. 31 Exposition : Venezia 1929

Jean Barbault naît à Viarnes en France, en 1718. Malgré une formation qui présente aujourd’hui encore certaines lacunes documentaires, nous savons que l’artiste fit son apprentissage auprès du peintre Jean Restout, avant de se transférer à Rome. C’est là qu’il entre en contact avec le milieu de l’Académie de France, entretenant ainsi des rapports avec des artistes notables tels Giovanni Battista Piranesi, Andrea Locatelli, Giovanni Paolo Panini ou encore Hubert Robert. En 1748, grâce aux appréciations du directeur de l’Académie Jean- François de Troy à ses égards, il participe au projet pour la mascarade de La Caravane du Sultan à La Mecque et conçoit vingt déguisements (cfr. Boyer 2010). En 1749, l’artiste devient pensionnaire de l’académie de France mais en sera expulsé en 1753, pour avoir épousé Chiara Lorenzini enfreignant ainsi les règles de l’Académie (Lapenta 2005, p. 106-107 ; Tozzi 1989, pp. 114-115). C’est aussi à cette période qu’il débute une activité prolifique en tant que graveur.

Après la collaboration en 1756 avec Piranesi, Barbault travaille pour les éditeurs Bauchard et Gravier, pour lesquels il exécute, à partir de 1761, divers recueils de gravure de monuments parmi lesquels Les plus beaux Monuments de Rome ancienne et Les plus beaux Monuments de Rome moderne (Lui 2007). Cependant, les difficultés financières et personnelles le conduisent, en 1756, à réclamer à l’Académie une indemnité pour son rapatriement.

Barbault n’en bénéficiera jamais, mourant à Rome en 1762, à seulement trente-sept ans (Lapenta 2005, p. 106-107 ; Tozzi 1989, pp. 114-115).

Outre son activité de graveur, l’artiste entretint tout au long de sa carrière la peinture de paysage. Auteur de caprices et de vedute, sa production constitue l’un des témoignages les plus fascinants de l’intérêt précoce pour la peinture de ruines par les artistes français, avant l’arrivée à Rome d’Hubert Robert, « presque un pont idéal entre ce dernier et la génération précédent Panini » (Rosenberg 1978, p. 502 ; Rosenberg-volle 1974, p. 56). Les œuvres de Barbault ont d’ailleurs été souvent confondues avec ce cercle d’artistes célèbres, présents dans la cité Eternelle au milieu du XVIIIe siècle (Jacquot 2010b, p.

31). Nos deux caprices ne font pas exception puisqu’ils étaient initialement attribués à Panini1 puis à Clérisseau2 . Il faut attendre les études récentes sur le peintre pour rétablir la juste attribution à l’artiste, aujourd’hui confirmée par Dominique Jacquot, conservateur au Musée de la ville de Strasbourg3 et auteur de la récente exposition monographique sur Barbault (Jacquot 2010a 2010). La main de Barbault est identifiable dans la touche généreuse du pinceau trempé de couleurs mais aussi grâce au ductus désinvolte et sineux. La grande sensibilité du peintre, qui se traduit ici par des effets de lumière et une savante modulation des couleurs, confère une grande vivacité à ses compositions. La palette privilégie des couleurs chaudes, allant du beige au jaune, sur lesquelles s’illuminent les figurines aux habits pimpants. Le même Rosenberg définit ainsi la peinture de l’artiste: « Ce qui frappe au premier abord dans l’œuvre de Barbault, c’est la sûreté de la touche, une touche rapide et onctueuse et encore plus raffinement du coloris : des verts profonds, des blanc crémeux, des rouges sombres pailletés d’or » (Rosenberg 1972, p. 415).

Nos deux peintures s’incrivent dans le genre de caprices où les ruines de monuments réels se mêlent aux éléments de fantaisie. Les sujets renferment tout l’univers figuratif de l’artiste avec un parfait équilibre entre les exigences d’inspirations archéologiques, si présentes dans le répertoire iconographique du graveur et peintre français, et les suggestions dérivées par des présences humaines vivaces et multiformes, que l’artiste puise dans ses œuvres les plus réussies.

La comparaison entre nos pendants et deux autres toiles intitulées Ruines avec le temple de Jupiter et Ruines avec la pyramide de Cestius et le temple de la Sibylle (collection particulière ; Jacquot 2010b, cat. 55, 56), s’est révélée particulièrement intéressante. En effet, les quatre toiles sont marquées par une forte affinité stylistique ainsi que des dimensions identiques. Cette homogénéité entre les toiles nous porte à croire que les quatre œuvres étaient destinées à un seul et même commanditaire.

Laura Marchesini

Les tableaux furent présentés à l’exposition de Venise en 1929 avec l’attribution à Panini (Il Settecento italiano 1929, nn. 6-7, p. 31). En 1929 les œuvres étaient dans la collection Gatti Casazza.

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Expertise effectuée par G. Sestieri du 25 octobre 2006.

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Communication écrite du 14 février 2011.

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12 - 13 Jean Barbault (Viarnes, 1718-Roma, 1762)

Capriccio con sarcofago strigilato e obelisco

Capriccio con piramide di Cestio

olio su tela cm 50x65

olio su tela cm 50x65

Provenienza: già Venezia, collezione Gatti Casazza; collezione privata; Bibliografia: Il Settecento italiano 1929, nn. 6-7, p. 31 Esposizioni: Venezia 1929

Jean Barbault nasce a Viarnes in Francia nel 1718, ma le notizie sulla sua formazione sono ancora in parte lacunose. Nel 1747 si trasferisce a Roma -dopo l’apprendistato presso il pittore Jean Restout- e lì prende contatto con l’ambiente dell’Accademie de France intrattenendo rapporti con importanti artisti come Giovanni Battista Piranesi, Andrea Locatelli, G. Paolo Panini e Hubert Robert.

Nel 1748 Barbault, grazie all’apprezzamento del direttore dell’Accademia Jean François de Troy, partecipa al progetto per la “mascarade de” La Caravan du Sultan à La Mecque, per la quale il pittore realizza venti travestimenti (cfr.

Boyer 2010). Nel 1749 diviene pensionnaire dell’Accademia, dalla quale nel 1753 venne espulso per aver contratto matrimonio con Chiara Lorenzini, contravvenendo alle regole accademiche (Lapenta 2005, p. 106-107; Tozzi 1989, pp. 114-115). In questo stesso periodo comincia la sua prolifica attività di incisore. Dopo la collaborazione nel 1756 con Piranesi, Barbault infatti, inizia a lavorare per gli editori Bauchard e Gravier, per i quali esegue a partire dal 1761 diverse raccolte di incisioni di monumenti tra cui Les plus beaux Monuments de Rome ancienne e Les plus beaux Monuments de Rome moderne (Lui 2007).

Tuttavia la difficile situazione finanziaria e personale lo inducono nel 1756 a richiedere all’Accademia l’indennità per il rientro in patria, della quale peraltro non usufruirà mai, morendo nel 1762 a Roma a soli trentasette anni (Lapenta 2005, p. 106-107; Tozzi 1989, pp. 114-115). Oltre alla fortunata attività di incisore Barbault coltiva durante tutta la sua carriera anche la pittura di paesaggio. Autore di capricci e vedute, la sua produzione è una delle testimonianze più affascinanti del precoce interesse degli artisti francesi per la pittura di rovine prima dell’arrivo a Roma di Robert Hubert: “quasi un ponte ideale tra quest’ultimo e la precedente generazione di Panini” (Rosenberg 1978, p. 502; Rosenberg-volle 1974, p. 56). Le sue opere sono state spesso assegnate a quella cerchia di artisti, dai nomi altisonanti, presenti nella città eterna alla metà del Settecento (Jacquot 2010b, p. 31).

Non fanno eccezione i nostri due capricci attribuiti inizialmente a Panini1 e poi a Clerisseau2, ma recentemente ricondotti a Jean Barbault, come ci conferma anche Dominique Jacquot conservatore del Museo della città di Strasburgo3 e curatore della recente mostra monografica sul pittore (Jacquot 2010a 2010). La mano del Barbault è riconoscibile soprattutto nel generoso tocco del pennello intriso di colore dal ductus disinvolto e sinuoso. La grande sensibilità del pittore per gli effetti di luce e la sapiente modulazione dei colori conferisce grande vivacità alle sue composizioni. La tavolozza predilige i colori caldi del beige e del giallo, sui quali risaltano, le figurine dagli abiti sgargianti. Lo stesso Rosenberg così definisce la sua pittura “Ciò che in primo luogo colpisce nell’opera di Barbault è la sicurezza del tratto, un tratto rapido untuoso e ancor più la raffinatezza dei colori: verdi profondi, bianchi cremosi, rossi cupi marezzati d’oro. Anche se l’impaginatura può sembrare banale. L’atteggiamento danzante dei personaggi conserva sempre qualcosa di quell’umorismo, di quel brio caratteristico di tanti borsisti dell’Accademia” (Rosenberg 1972, p. 415).

I due dipinti presentati rientrano nel genere dei capricci nei quali rovine di monumenti reali si mescolano ad elementi di fantasia. Questi soggetti racchiudono tutto l’universo figurativo dell’artista, dove trovano perfetto equilibrio le istanze di ispirazione archeologica che tanta parte avevano avuto nel repertorio creativo dell’incisore e pittore francese e tutte le suggestioni derivategli dalle vivace e multiforme umanità che l’artista spesse volte aveva catturato nelle sue opere più riuscite. Particolarmente interessante risulta il confronto di questa coppia con altre due tele, oggi in collezione privata, raffiguranti Rovine con il tempio di Giove e Rovine con la piramide di Cestio e il tempio della Sibilla (Jacquot 2010a 2010, cat. 55, 56). Con esse condividono non solo una forte affinità stilistica, ma anche le dimensioni, questa corrispondenza porta quanto meno ad ipotizzare che inizialmente le quattro opere fossero destinate ad un unico committente.

Laura Marchesini

I dipinti vennero esposti nella mostra Il settecento italiano tenutasi a Venezia nel 1929 con l’attribuzione a Giovanni Paolo Panini (Il settecento italiano 1929, nn. 6-7, p. 31). Le opere facevano parte della prestigiosa collezione Gatti Casazza, di cui

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ancora il telaio riporta l’etichetta con i numeri di inventario 11 e 12.

Expertise del prof. G. Sestieri del 25 ottobre 2006.

3 Comunicazione scritta del 14 febbraio 2011 2

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14 William James Documenté entre 1746 et 1771 environ

Venise, vue du Grand Canal avec la Piazzetta, l’Ancienne Bibliothèque, Santa Maria della Salute et la Douane Huile sur toile. 77 x 127 cm

Provenance : Londres, vente Sotheby’s, 8 mars 1989, n. 74 ; Londres, Richard’s Green Gallery ; collection particulière Bilbiographie : inédite

L’entreprise artistique de ce fascinant vedutista anglais nous échappe encore.

En effet, les informations recueillies jusqu’ici sont maigres voire inexistantes.

D’après les rares notices que nous avons pu rassembler, il semblerait que son activité - en grande partie centrée sur la production de vedute de Venise à la manière de Canaletto – se soit déroulée sur une période de cinquante ans, entre 1730 et 1780 environ. De 1761 à 1771, nous savons que James participe à de nombreuses expositions organisées par la Royal Academy et par la prestigieuse Society of Artist dont il devient membre en 1766 (Grant 1952, ad vocem). Nous ne connaissons rien des débuts de l’artiste, cependant, la palette aux couleurs saturées, la facture lisse, le traitement limpide de la lumière ainsi que le mouvement ondulant des superficies de l’eau, mettent en évidence une influence de la peinture de Samuel Scott (1702-1772).

Si le catalogue d’œuvres rassemblées autour du nom de James se compose d’un nombre d’exemplaires considérables, on ne peut en dire autant de la variété des vedute qu’il produit. En se limitant aux œuvres illustrant la cité de Venise, on note que les compositions du peintre se caractérisent essentiellement par la réitération - avec l’apport de variantes infimes - de mises en scènes vénitiennes déjà vues, inspirées par les gravures qu’Antonio Visentini tirait des créations de Canaletto.

Notre toile, inédite, est un parfait exemple de ce type de production en série qui visait à satisfaire les exigences des commanditaires appartenant à la bourgeoisie. Cette dernière était en effet disposée, selon la mode et le goût répandus à l’époque, à commander des vedute de Venise, exécutées à la manière de Canaletto, pour pallier les œuvres originales de Canaletto que seule la haute bourgeoisie pouvait se permettre d’acheter. Le fait de choisir James en particulier n’était pas anodin puisque le peintre avait été le premier élève, puis le collaborateur de Canaletto durant le séjour de ce dernier à Londres (de 1746 à 1755/1756 environ). Toutefois, soulignons que la qualité des œuvres de James, par rapport à celles du maître, ne pouvait rivaliser avec la finesse picturale de Canaletto. En effet, bien que James ait eu l’opportunité d’entretenir des liens étroits avec le maître vénitien, son esprit anglais semble avoir entravé l’accès à la délicatesse des œuvres de Canaletto ; par certains aspects, ses œuvres sont réfractaires au traitement atmosphérique et

aux effets de lumière, caractéristiques de la peinture de Canaletto. Cependant, malgré une perspective « exégète » différente de celle de ce dernier, les œuvres de James assument un intérêt « documentaire » car elles nourissent le mythe historique et artistique de la cité lagunaire, en particulier à l’étranger. Si les œuvres de James n’offrent pas les justes dégradés chromatiques de Venise, elles constituent des prototypes figuratifs qui restituent une vision idéale, ou mieux, idéalisée, de cette cité glorieuse.

Comme le démontre notre toile, il est fort probable que James ne se soit jamais rendu à Venise. À bien examiner l’œuvre, une anomalie apparaît au dernier plan : l’artiste représente un édifice sacré à côté d’un imposant campanile gothique. Il s’agit de l’ancienne église de Santa Maria della Carità, un vaste complexe religieux qui possédait un couvent et une Scuola Grande.

Les bâtiments avaient été abandonnés à une dégradation progressive durant les XVIIe et XVIIIe siècles. Avec l’écroulement du campanile en 1744, le complexe fut destiné à recevoir, à partir de 1807, l’Académie des BeauxArts, c’est-à-dire les actuelles Gallerie dell’Accademia. Or, toute personne s’étant rendue au point de vue illustré ici par James sait qu’il est absolument impossible de voir l’Accademia depuis ces quais ; il faudrait pour cela s’approcher le plus possible de la Pointe de la Douane. La perspective « véridique » que James nous propose ici est en réalité l’union de deux vues tirées de l’Urbis Venetiarum prospectus celebriores, un recueil d’estampes signé par Antonio Visentini1. James avait peut-être l’intention d’inscrire cette vue dans un moment précis de la cité car on remarque l’absence de la statue d’Occasio, c’est-à-dire la Fortune, placée entre juin 1678 et octobre 1682, sur le globe de la Pointe de la Douane.

Cette œuvre nous séduit par son caractère profondément idéal avec lequel l’artiste « imagine » les couleurs et la lumière des lieux qu’il peint ; des lieux composés d’après des récits faits par les voyageurs ayant connu Venise.

Des histoires rapportées qui racontent une cité aux couleurs intenses et précieuses tels les tissus, les laques et les épices. Des couleurs qui revêtent les commerces mais aussi une vie insouciante, celle du carnaval et des feux du Rédempteur. Une intensité chromatique retranscrite ici par James dans ses draps rouges, bleus, roses et ocre qui habillent les figures et les tentes.

Davide Trevisani

Pour la partie droite de l’œuvre, James utilise la planche 12 du recueil, partie 2; pour la partie relative à l’embouchure du Grand Canal il utilise la planche 6, partie 1.

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14 William James Documentato dal 1746 al 1771 circa

Venezia, veduta del Canal Grande, vista della Piazzetta, la Libreria Vecchia, Santa Maria della Salute e La Dogana olio su tela, cm 77 x 127

Provenienza: Londra, Sotheby’s, 8 mars 1989, n. 74; Londra, Richard’s Green Gallery; collezione privata Bibliografia: inedito

La vicenda artistica di questo affascinante vedutista inglese è ancor oggi molto sfuggente. Scarse, quando inesistenti, sono infatti le informazioni finora rintracciate al suo riguardo. Dalle rare notizie raccolte, sembrerebbe che la sua attività, per lo più incentrata sulla produzione di vedute “canalettiane” di Venezia e della città di Londra, si sia svolta lungo un arco temporale compreso fra il 1730 e il 1780 circa. Dal 1761 al 1771 partecipa a molte esposizioni della Royal Academy e della prestigiosa Society of Artists di cui divenne membro nel 1766 (Grant 1952, ad vocem). Nulla si conosce circa il suo esordio artistico.

La tavolozza dai colori saturi, la stesura piatta e ben definita della materia pittorica, il limpido senso della luce, evidenziano tuttavia una stretta prossimità di James con la pittura di Samuel Scott (1702-1772); influenza che ben si chiarisce confrontando ad esempio la maniera in entrambi i pittori di rendere il moto ondeggiante delle superfici d’acqua.

Nonostante il catalogo finora raccolto intorno al suo nome si componga di un numero cospicuo di esemplari, non può dirsi altrettanto circa la varietà di vedute prodotte da James. Limitandoci a quelle aventi come soggetto Venezia, le proposte del pittore si caratterizzano essenzialmente per la reiterata riedizione, con l’apporto di minime varianti, di alcuni degli scenari più noti e caratteristici della città lagunare, ispirati al solito alle incisioni che Antonio Visentini trasse dalle creazioni di Canaletto. L’inedito qui presentato è un eccellente esempio di questo tipo di produzione in serie; una produzione che mirava certamente a soddisfare le esigenze di una committenza medio-alta (ci venga concesso il termine alto borghese), anch’essa intenzionata a disporre, secondo la moda e il gusto dilagante del tempo, di vedute “canalettiane” di Venezia al pari dei ranghi più alti della società che disponevano tuttavia dei mezzi economici adeguati per acquisire direttamente gli originali del grande maestro. Che la scelta potesse cadere sul nostro pittore è spiegabile col fatto che James fu prima allievo e poi collaboratore di Canaletto ai tempi in cui questi soggiornò a Londra (dal 1746 al 1755-56 circa). Posto a confronto col le opere del maestro, lo stile di James è affatto distante dal rivaleggiare con la raffinatezza pittorica di Canaletto. Benché egli potesse giovarsi dello stretto contatto col pittore veneto, ostacolato forse dalla sua anima inglese, James si dimostra per certi versi

refrattario nei confronti del dettato atmosferico e luministico tipico della pittura di Canaletto. Ciò nonostante, se colte da una prospettiva esegetica differente, le opere di James assumono un’assoluta rilevanza in seno alla “mitizzazione” storica e artistica della città lagunare operata soprattutto in terra straniera. Benché non riproducano nulla della veridica dimensione cromatica di Venezia, esse appaiono come dei prototipi figurativi che restituiscono una visione “ideale” o, meglio, “idealizzata” di questa gloriosa città.

Come il nostro dipinto dimostra, James probabilmente non visitò mai Venezia. A ben guardare, infatti, balza subito all’occhio un’anomalia nel fondo del dipinto. In questo punto James raffigura un edificio sacro affiancato da un imponente campanile gotico; si tratta dell’antica Chiesa di Santa Maria della Carità. Un vasto complesso religioso, con annesso anche un convento e una Scuola Grande, che abbandonato a un progressivo degrado nel corso del XVII e del XVIII secolo, culminante nel 1744 col crollo del campanile, fu destinato nel 1807 ad ospitare l’Accademia di Belle Arti – l’attuale sede delle Gallerie dell’Accademia. Per come la veduta è prospetticamente impostata, chiunque abbia avuto l’esperienza della stessa vista proposta da James in quest’opera, sa perfettamente che da quella posizione è impossibile vedere l’Accademia; per poterlo fare, bisogna accostarsi molto serrati alla Punta della Dogana. Quel che James ci propone come un prospettiva “veridica” è in realtà l’unione di due vedute precise tratte dal ‘Urbis Venetiarum prospectus celebriores’, l’album di stampe di Antonio Visentini1. Forse nell’intento di restituire un’attestazione temporale a questa veduta, sul globo della Punta della Dogana, James non raffigura la statua detta “Occasio”, cioè della Fortuna, che fu posta in opera fra il giugno del 1678 e l’ottobre del 1682. Ciò che più attrae in questa tela è il senso profondamente ideale con cui James “immagina” i colori e la luce dei luoghi che dipinge. Sembrano rappresentati sulla scorta dei racconti fatti da chi Venezia ebbe modo di vederla. Sono racconti che narrano solitamente di colori intensi e preziosi, come quelli dei tessuti, delle lacche e delle spezie; di commerci e di una vita spensierata; del carnevale e dei fuochi per il Redentore: un’intensità cromatica che è qui ben tradotta da James nei drappi rossi, blu, rosa e ocra, che indossano le figure o che fungono da tende.

Davide Trevisani

Per la parte di destra James impiega la tavola 12, parte 2^; per la parte relativa all’imbocco del Canale Grande utilizza la tavola 6, parte 1^.

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15 Antonio Diziani (Venise, 1737 – Venise, 1797)

Paysage : scène de repos au bord d’un ruisseau Huile sur toile, 71 x 94 cm

Provenance : France (?), fin du XIXe siècle, collection particulière ; collection particulière Bibliographie : inédite

Cette peinture charmante à la touche menue et « parfumée », illustre le repos d’un groupe de chasseurs au bord d’un ruisseau, dans un paysage luxuriant.

C’est à Giuseppe Fiocco que revient le mérite de l’attribution de l’œuvre à l’artiste vénitien Antonio Diziani (communication écrite le 6 avril 1942).

La présence d’une étiquette au verso de la toile, difficilement lisible, mais rédigée en français, indique l’existence d’un pendant aujourd’hui dispersé.

L’œuvre se trouvait probablement au sein d’une collection française vers la fin du XIXe siècle, comme le suggère l’expertise de la calligraphie de l’étiquette.

Ce paysage est un parfait exemple de la manière raffinée de Antonio Diziani. En effet, on relève ici une prédilection particulière pour les paysages bucoliques, lumineux et pigmentés. Ses paysages n’aspirent pas à la grandiloquence de la plus noble tradition vénitienne mais ils recherchent une dimension idyllique, un équilibre constant entre fable et réalité, une sorte de microcosme boisé, parsemé de ruisseaux, cascades, mares et bosquets verdoyants. Dans leur simplicité narrative et inventive, ses paysages incarnent des compositions savamment rythmées et aérées, imprégnées de scintillements argentés, formés par les petits ruisseaux, et peuplées de silhouettes sveltes exécutées en touches rapides par des coups de pinceau fluides. Le fameux paysagiste élabore une peinture de très haute qualité, techniquement parfaite, à l’aide d’une palette riche en matière, fraîche et brillante dans le choix des couleurs, exécutée par une touche rapide qui offre une vivacité technique capable d’exprimer la grande fantaisie de cet artiste prolifique. Cinquième des dix enfants de Gaspare Diziani, Antonio effectue probablement ses premiers pas en collaborant avec son père. L’ascendant technique de ce dernier se reconnaît de façon manifeste au niveau de la facture broyée et fluide, mais aussi dans la prédilection d’Antonio en faveur des tonalités vert- paille sur les feuillages ou encore pour les azurs précieux et brillants des cieux. Bien qu’aujourd’hui encore son parcours artistique ne soit pas clair, sa personnalité peu étudiée a été en partie reconstruite grâce aux études réalisées sur deux de ses toiles conservées à l’Accademia de Venise (inv. 839, 840). Le style qui

caractérise ses œuvres les plus matures, révèle une proximité avec les œuvres de Giuseppe Zais ou de Francesco Zuccarelli, sans parler du goût dramatique et intense de Marco Ricci dont il était proche. S’il ne réussit pas à rivaliser avec la notoriété du père, Antonio mène une carrière notable, récompensée en 1774 par son élection en tant que membre de l’Accademia de Venise (Galetti-Camesasca 1951, I, ad vocem). Parmi les étroites relations qu’entretenait Antonio avec les chefs de file de la peinture de paysage, la figure de Marco Ricci est de loin la plus importante. L’influence de ce dernier constitue un aspect tout à fait fascinant de la production de l’artiste, présente dans de nombreux paysages, y compris dans notre toile où l’on relève l’influence du paysage flamand. En effet, l’intérêt que les peintres vénitiens du XVIIIe siècle nourrissaient pour la peinture et les estampes de paysages outre alpins est bien connue, en particulier la peinture hollandaise (Aikema-de Clerck, 1993, pp. 73-80). Cette influence conditionna fortement le renouveau de la peinture de paysage vénitienne de cette époque, en apportant de nouveaux schémas de composition, de nouveaux motifs figuratifs et de nouvelles thématiques, outre une mise en scène différente de la lumière et de la couleur1. Malgré une foule d’assistants célèbres, Antonio ne pouvait résister au charme de la peinture de Ricci. Une influence qui, dans l’exemplaire présenté, se vérifie aussi bien dans l’apparition des ruines d’un château ancien situées au centre de la composition, que par l’insertion de rives rocheuses “en croûte de pain” au bord du ruisseau sur la droite. Les comparaisons que l’on pourrait établir entre ces détails et les gravures de paysages hollandais en circulation à Venise, sont innombrables. En vertu de la complexité des références sous-entendues, citons la fascinante eau-forte de Marco Ricci intitulée La mort du serpent2.

Comme pour la majeure partie des œuvres jusqu’ici attribuées à Antonio Diziani, il est difficile de situer avec précision cette toile dans la carrière de l’artiste. En effet, l’exécution en plusieurs exemplaires de compositions présentant la même typologie, les mêmes thèmes et sujets rend la datation de ses œuvres très incertaine.

Davide Trevisani

Outre la production gravée de Rembrandt, les comparaisons entre les paysages gravés de Aegidius Sadeler (1570-1629), Abraham Genoels (1640-1723) ou encore Adriaen van der Cabel (1631-1705) sont particulièrement suggestifs. L’exemple de la feuille de Aegidius Sadeler représentant un Dessinateur et paysage avec un pont en est un bon exemple car il clarifie le role joué par l’école picturale et de gravure flamande et hollandaise.

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Voir Dario Succi dans Succi-Delneri 1993, n. 31, p. 329, ill. p. 332. Comme le souligne le spécialiste, l’estampe sans monogramme, publiée par Pilo (PILO 1963), propose, avec d’infimes variantes, le sujet d’une autre estampe de 3ème état (Succi dans ibidem 1993, n. 16, p. 316, ill. p. 318). L’exemple cité ici constitue certainement une preuve remontant à la phase initiale de l’activité de graveur de l’artiste.

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15 Antonio Diziani (Venezia, 1737 – Venezia, 1797)

Paesaggio: scena di riposo sulla sponda di un ruscello Olio su tela, cm 71x94

Provenienza: Francia (?), fine del XIX secolo, collezione privata; collezione privata Bibliografia: inedito

Questo grazioso dipinto dal tocco minuto e fragrante, raffigurante il riposo di un gruppo di cacciatori sulla sponda di un ruscello in un paesaggio rigoglioso, vanta un’antica attribuzione in favore del veneto Antonio Diziani redatta dal noto storico italiano Giuseppe Fiocco (6 aprile 1942). La presenza sul retro del dipinto di un’etichetta scritta in francese di difficile leggibilità, oltre ad attestare l’esistenza di un pendant oggi disperso, documenta la presenza dell’opera in una non meglio precisata collezione francese intorno alla fine del XIX secolo, stando almeno alla data che suggerisce il referto calligrafico del cartiglio.

Esempio tipico della piacevolissima maniera dell’artista, la pittura di Antonio Diziani si distingue per una particolare predilezione per i brani paesaggistici bucolici, luminosi e vivacemente pigmentati. Brani in cui il paesaggio non aspira a una grandiosa magniloquenza come nella più aulica tradizione veneta, ma che, nella sua dimensione idilliaca in perenne bilico tra favola e realtà, raffigura micro-universi arborei costellati di ruscelli, cascatelle, laghetti e paesaggi boschivi verdeggianti. Pur nella loro semplicità narrativa e inventiva, si tratta di composizioni sapientemente ritmate e spaziate, impregnate dei brillori argentei dei rivoli d’acqua e costantemente ravvivate da figurine snelle e scattanti toccate con pennellate fluide e filamentose.

Raffinata pittura tecnicamente ben espressa, una tavolozza ricca in materia, fresca e brillante nei colori, di tocco rapido e arioso, supporta in vivacità espressiva la grande fantasia inventiva di questo prolifico paesaggista.

Quinto dei dieci figli di Gaspare Diziani, Antonio, mosse probabilmente i suoi primi passi collaborando in compagnia del padre, il cui ascendente si ravvisa in maniera palese nella pennellata frantumata e scorrevole oltre che nella predilezione per le tonalità verde-paglierino nella resa delle fronde arboree e per gli azzurri preziosi e brillanti dei cieli. Pur non essendo a tutt’oggi ben chiaro il suo percorso, la sua personalità, benché poco indagata, è stata ricostruita attorno a due dipinti firmati custoditi all’Accademia di Venezia (invv. 839, 840). Lo stile che caratterizza le sue opere più mature lo svelano

ad ogni modo più prossimo ai modi di Giuseppe Zais o Francesco Zuccarelli, che non al gusto più forte e drammatico di Marco Ricci, cui spesso è stato accostato. Pur non riuscendo a rivaleggiare con la notorietà del padre, Antonio fu all’altezza di una carriera comunque apprezzabile che gli guadagnò nel 1774 l’elezione a membro dell’Accademia di Venezia (Galetti-Camesasca 1951, I, ad vocem). A riprova delle strette correlazioni che unirono Antonio ai principali capiscuola del genere pittorico in cui egli si specializzò, in primis Marco Ricci, un aspetto senz’altro affascinante della sua produzione è il forte risalto che molti dei suoi paesaggi rivelano, non fa eccezione il caso dell’inedito qui presentato, per il paesaggio fiammingo tout court. È noto infatti il profondo interesse che i pittori veneziani del XVIII secolo nutrirono in generale per la pittura e le stampe di paesaggio dei loro colleghi d’oltralpe, in particolare di quelli olandesi (Aikema-de Clerck, 1993, pp. 73-80). Un ascendente che condizionò nella pittura veneziana dell’epoca il profondo rinnovamento di questo genere pittorico apportando la singolare originalità dei loro nuovi schemi compositivi, di nuovi motivi figurativi e tematiche oltre che una differente regia nell’uso della luce e del colore1. Sulla scorta dei suoi più noti comprimari, neanche Antonio poté esimersi dal subirne ugualmente il fascino. Un’influenza che, nell’esemplare qui esposto, è ben resa ad esempio dall’apparizione, proprio al centro del dipinto, del rudere di un antico castello o dalla sponda rocciosa, dalla tipica morfologia “a crosta di pane”, che delimita sulla destra il ruscello. I confronti che si potrebbero istituire fra questi dettagli e le stampe di paesaggio olandesi circolanti a Venezia sono innumerevoli. In virtù della complessità dei riferimenti che sottende, piace tuttavia citare l’affascinante acquaforte di Marco Ricci con “L’uccisione della serpe”2. Come per la maggior parte delle opere finora assegnate ad Antonio, provarsi in una datazione precisa dell’esemplare qui esposto è impresa difficile: la stessa tipologia del genere da lui praticato, basata sulla costante reiterazione dei temi e dei soggetti, rende a tutt’oggi l’operazione molto incerta.

Davide Trevisani

Oltre che con la produzione incisoria di Rembrandt, particolarmente suggestivi sono i confronti che si possono istituire con i paesaggi incisi ad esempio da Aegidius Sadeler (1570-1629), Abraham Genoels (1640-1723) o Adriaen van der Cabel (1631-1705). Valga per tutte l’esempio del foglio di Aegidius Sadler raffigurante un Disegnatore e paesaggio con ponte. Un foglio che ben chiarisce il ruolo assunto in tal senso dalla scuola pittorica e incisoria fiamminga e olandese.

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Si veda Dario Succi (in Succi-Delneri 1993, n. 31, p. 329, ill. p. 332). Come lo studioso osserva, il foglio, già pubblicato da Pilo (Pilo, 1963), privo del consueto monogramma, ripropone in controparte, con minime varianti, il soggetto di un’altra incisione in terzo stadio (Succi in ibidem 1993, n. 16, p. 316, ill. p. 318). L’esemplare qui citato costituisce certamente una prova risalente alla fase iniziale dell’attività incisoria dell’artista.

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16 Giovan Battista Lusieri (Rome, vers 1755 – Athènes, 1821)

La Reggia de Portici Aquarelle et détrempe sur papier, 20,7 x 39,1 cm

Provenance : collection particulière Bibliographie : Inédite

On ne connaît rien de l’activité de jeunesse de Lusieri. En effet, on ne peut que supposer, à partir de sa première peinture connue, Vue de Rome depuis Monte Mario1, datée de 1779, que la première période artistique de l’artiste fut intense car, à 24 ans, l’artiste présentait déjà une parfaite maîtrise du pinceau. En 1782, Lusieri se rendait à Naples et l’on sait que le succès fut immédiat au sein des commanditaires illustres, en particulier chez les Anglais du Grand Tour. Thomas Jones, ami et admirateur de l’artiste, témoigne du succès de Lusieri dans ses Memoirs. L’artiste a travaillé à Naples jusqu’en 1799, date à laquelle il entra - par le biais de Thomas Bruce - au service du conte d’Elgin et Kincardine, ambassadeur anglais à Constantinople, qui avait entrepris en 1801 une campagne de décrochage des décorations architectoniques du Parthénon à Athènes.

La gestion des travaux fut confiée à Lusieri. Sa charge consistait à documenter l’ensemble des opérations par des relevés graphiques. Malheureusement, la précieuse documentation fut perdue dans le naufrage du bateau qui conduisait Lusieri à Londres. Ce dernier devait décéder à Athènes en 1821.

La vie singulière de l’artiste, et en particulier sa technique picturale complexe, sont les deux principales raisons d’une production artistique réduite.

En effet, celle-ci se concentre principalement sur les dix-sept années passées à Naples. Soulignons aussi que Lusieri utilisait un procédé technique qui demandait des temps d’exécution assez longs, avec plusieurs phases : après un premier relevé des sujets d’après nature, en plein air, le peintre reportait en atelier les esquisses sur d’amples feuilles de papier en dessinant au crayon la vue jusque dans ses détails les plus infimes. Une fois le dessin exécuté, il procédait à l’application de la couleur, depuis les fonds jusqu’aux premiers plans, puis il passait à la mise en couleur des personnages. Cette technique conférait à ses œuvres un rendu objectif du paysage tout en conservant une émotion romantique, exhalée par les couleurs claires et brillantes de l’aquarelle. Ces caractéristiques sont toutes concentrées dans l’œuvre que nous présentons ici. Par ailleurs, ce dessin est à

mettre en étroite relation avec l’une des épreuves les plus significatives de Lusieri, Le Palais royal de Portici au pied du Vésuve (55 x 90 cm, datée et signée « Lusieri f. 1784 » voir Spirito 2003, pp. 48-49, n.18, p. 122), qui constituait probablement une étude préparatoire. Cette hypothèse pourrait être confirmée par le fait que dans l’album de dessins achetés en 1824 par Lord Elgin aux héritiers de Lusieri, se trouve une aquarelle représentant le sommet du Vésuve. Selon Fabrizia Spirito, l’aquarelle serait l’étude préparatoire à l’œuvre peinte datée de 1784 et elle constituerait une continuation de notre veduta (Spirito 2003, p. 153, n. 5).

Le rendu de l’architecture composite de la Reggia et des constructions immergées dans la végétation qui l’entourent au pied du volcan, confèrent à ce point de vue les caractéristiques d’une œuvre « achevée ». On note d’ailleurs, dans le détail, les extraordinaires enduits des palais craquelés qui confirment la qualité de ce dessin. Aussi, on ne doit pas être surpris de la très haute qualité picturale qui caractérise également les esquisses les plus communes du corpus de l’artiste romain.

On peut penser que notre aquarelle s’inscrivait à l’origine dans un relevé de paysage de plus vaste ambition. En effet, si l’on se concentre sur la partie droite de l’œuvre, on s’aperçoit que la vue s’interrompt pour laisser place à une meilleure description du mont Somma, tandis que sur la gauche cette même vue s’efface devant l’édifice de la Cavallerizza, exclue dans la peinture de 1784.

La construction de la Reggia de Portici, débutée en 1738 et achevée en 1742, avait été voulue par le roi Charles III de Bourbon. Fasciné par le charme du lieu, le roi souhaitait en faire l’une des résidences officielles de la dynastie royale. Les dimensions modestes du nouveau palais, édifié sur des fondations de villas antiques préexistantes, avaient obligé les nobles de la cour qui ne pouvaient y trouver hospitalité, à construire tout autour d’autres villas et palais. La magnificence de ces constructions allait donner naissance à la définition toponymique du Miglio d’oro, une désignation qui permettait d’identifier la route qui reliait Naples à Portici.

Ermanno Bellucci

Conservé en collection particulière.

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16 Giovan Battista Lusieri (Roma ? 1755 ca – Atene, 1821)

La Reggia di Portici acquerello e tempera su carta, cm 20,7 x 39,1

Provenienza: collezione privata Bibliografia: inedito

Nulla si conosce della attività giovanile di Lusieri, che pur dovette essere intensa e consistente se si considera che il suo primo dipinto datato a noi noto – una Veduta di Roma da Monte Mario del 1779, collezione privata – già esprime una padronanza assoluta del mezzo pittorico. Giunto a Napoli nell’estate del 1782, la sua opera ebbe immediato successo nell’ambiente degli illustri committenti, soprattutto inglesi, del Grand Tour, come testimonia nel suo Memoirs Thomas Jones, che di Lusieri si proclama più volte ammiratore ed amico. A Napoli Lusieri lavorò fino al 1799, quando venne assunto da Thomas Bruce, conte di Elgin e Kincardine, ambasciatore inglese a Costantinopoli che, avendo avviato, nel 1801, la campagna di distacco delle decorazioni architettoniche del Partenone ad Atene, ne affidò la direzione dei lavori proprio a Lusieri, con il compito di documentare l’operazione attraverso rilievi grafici, purtroppo andati perduti nel naufragio della nave che li doveva portare a Londra. Ad Atene Lusieri morì nel 1821.

La particolare vicenda umana di Lusieri e, soprattutto, la complessa tecnica di esecuzione dei suoi dipinti sono le principali ragioni della ridotta produzione pittorica, che si concentra quasi esclusivamente nei diciassette anni del soggiorno napoletano.

Lusieri utilizzava, difatti, un procedimento tecnico che richiedeva tempi lunghi di realizzazione, costituito da più fasi: dopo un primo rilievo dal vero, en plein air, dei soggetti della sua rappresentazione, il pittore, in studio, riportava gli schizzi su ampi fogli di carta disegnando a matita la veduta fino nel più minuto dettaglio. Una volta eseguito il disegno, procedeva alla stesura del colore, partendo dai fondi per arrivare ai primi piani e alla coloritura delle figurine. Tutto ciò conferisce alle sue opere un’eccezionale resa obiettiva del paesaggio, non disgiunta dalla restituzione di un’emozione romantica esaltata dai chiari e brillanti colori dell’acquerello. Caratteristiche, queste, tutte riscontrabili nel piccolo, prezioso, dipinto che qui si presenta.

L’opera è in tutta evidenza in strettissima relazione con una delle prove più significative di Lusieri, Il Palazzo Reale di Portici alle falde del Vesuvio (cm 55 x 90, firmato e datato Lusieri f. 1784 cfr. Spirito 2003, tav. pp. 48-49, scheda 18, p. 122), di cui è molto probabilmente uno studio preparatorio.

A conferma di questa ipotesi va ricordato che nell’album di disegni acquistato nel 1824 da Lord Elgin dagli eredi di Lusieri è presente un acquerello della sommità del Vesuvio che Fabrizia Spirito ipotizza essere studio per la grande veduta del 1784 e che sembra essere la continuazione della nostra veduta (Spirito 2003, p. 153, n. 5). La restituzione della composita architettura della Reggia e delle costruzioni circostanti che si elevano alle falde del vulcano fra una rigogliosa vegetazione, con uno straordinario dettaglio perfino degli intonaci scrostati delle facciate dei palazzi, conferiscono a questo appunto visivo le caratteristiche di un’opera ‘finita’; e ciò non deve stupire, considerata l’altissima qualità pittorica che caratterizza anche gli schizzi più banali dell’artista romano. Che l’acquerello facesse parte di un rilievo paesaggistico di più ampio respiro è dimostrato dal fatto che se, a destra, la veduta si interrompe alla descrizione del monte Somma, a sinistra si spinge fino alla descrizione dell’edificio della Cavallerizza, escluso nel dipinto del 1784.

La costruzione della Reggia di Portici, iniziata nel 1738 e completata nel 1742, fu voluta da Carlo III di Borbone che, affascinato dall’amenità del luogo, volle farne una delle residenze ufficiali della dinastia reale. Le contenute dimensioni del nuovo palazzo, sorto su antiche dimore nobiliari preesistenti, indussero i nobili della corte, che non potevano trovare ospitalità all’interno della reggia, a costruire nei suoi dintorni altre ville e palazzi, la cui magnificenza diede origine alla definizione toponomastica del “Miglio d’Oro”, con la quale era individuata la strada che da Napoli giungeva fino a Portici.

Ermanno Bellucci

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17 Vincenzo Chilone (Venise, 1758 – Venise, 1839)

Venise : vue du Grand Canal du Palazzo Bembo au Palazzo Vendramin Huile sur toile, 60 x 99 cm

Provenance : collection particulière Bibliographie : inédite

Il n’y a que très récemment que la critique a su identifier le style de Vincenzo Chilone, auteur de cette vue cristalline du Grand Canal, parmi la foule indéterminée des plus fidèles suiveurs ou imitateurs de Canaletto1. L’artiste, à qui l’on attribue jusqu’à présent un nombre d’œuvres restreint, a été jugé au fil du temps comme étant un modeste imitateur du grand vedutista italien.

On le considérait comme une sorte d’émule peu doté, qui se distinguait des autres artistes par l’élaboration de “modes serviles et tristes” et par sa “froideur du tout académique” (Pallucchini 1960, p. 175). Ainsi, la redécouverte de l’autobiographie de l’artiste2, publiée deux ans après sa mort, en 1841, par Fabio Mutinelli dans les Annali Urbani di Venezia, a permis de reconsidérer le peintre. Le document a en effet donné lieu à une nouvelle vague d’enquêtes qui ont réintégré la dignité du peintre autrefois apprécié. À la lumière de l’autobiographie, il a été possible de reconstruire la figure de Chilone, ses composantes stylistiques ainsi que son langage alors apprécié pour « une aisance dans la netteté, un brillant et une harmonie à colorier »3. Une appréciation qui lui valut de gagner de « belles opportunités de travail », bien que certains passages touchants de son autobiographie révèlent une existence et une carrière lourdement conditionnées par une pauvreté continuelle. Les débits constants auxquels Chilone devait faire face étaient dus à la subsistance de 17 fils qui pesait sur son activité et ses choix artistiques. L’artiste laisse entendre des difficultés rencontrées à l’égard de ses nombreux détracteurs, parvenus et sans scrupules, qui semble t-il, auraient profité de sa condition et de son talent pour l’exploiter en échange de quelques pièces de monnaie.

Parmi ses commandes notables, signalons les œuvres exécutées pour des familles patriciennes locales, tels les Giovanelli ou les Boldù, et sa collaboration à la réalisation de décorations d’intérieurs et apparats éphémères construits sur la piazza San Marco de Venise, en l’honneur des contes du Nord. Il avait également participé aux décors érigés en 1782 au campo San Giovanni e Paolo, pour la visite du pape Pio VI dans la cité. Le 19 avril 1824 l’artiste était élu membre de la Imperial Regia Accademia di Belle Arti de Ve-

nise, en qualité de peintre de perspective. Avec une subtile pointe d’orgueil, il mentionne parmi ses clients le roi d’Angleterre et celui de Prusse, le Prince Francesco Carlo (cadet de l’Empereur d’Autriche), ainsi que de nombreux anglais, français et vénitiens de la haute société.

Son autobiographie nous apprend aussi qu’il avait appris les rudiments du métier de peintre dans l’atelier de Francesco Battaglioli, au moment où le maître revenait de son séjour à la cour d’Espagne. C’est le peintre de perspective Salvo Bosello, ancien élève de Battaglioli et son voisin, qui l’avait fait entrer dans l’atelier du maître. Plusieurs années plus tard, poussé par des nécessités économiques, Chilone quittait Venise pour travailler en tant que décorateur sur la terre ferme, auprès du scénographe et entrepreneur Alessandro Mauro. Après avoir tenté de se mettre à son compte sans grand succès, Chilone décidait de rentrer à Venise en 1815. À cette période, il est contraint pour vivre d’ « exécuter l’art de la perspective » et avait ainsi produit toute une série de peintures aux dimensions moyennes, représentant des vues en perspective de la cité de Venise.

L’exécution de cette vue éclatante du Grand Canal s’inscrit probablement dans cette période de la carrière de l’artiste. Cette œuvre propose avec un trait pictural personnel, limpide et riche de suggestions, la vue du canal compris entre le Palazzo Bembo et le Palazzo Vendramin. Selon l’usage commun des vedutisti de l’époque, Chilone tire sa composition du célèbre album de vedute d’Antonio Visentini, lui - même inspiré des œuvres de Canaletto4.

Le fondu de la touche et la facture effrangée du trait s’associent à sa grande qualité de décorateur et scénographe, pour mettre en lumière l’extrême sensibilité des effets de lumière dans ses toiles. La composition singulière de la couleur transparente et brillante diffuse une atmosphère de vibrations lumineuses et de reflets sur les palais. La superficie verdâtre de l’eau sur laquelle glissent les gondoles est traitée avec une originalité unique, notamment au niveau des reflets. Imprégnée de la lumière vénitienne, cette toile célèbre et atteste l’empreinte fascinante et personnelle du style de Vincenzo Chilone.

Davide Trevisani

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Pour d’ultérieures informations sur l’artiste et son œuvre, voir Bergamini 1991, pp. 210217; De Feo 2005, pp. 173-190.

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Tiré de la nécrologie de Chevalier et publié dans la Gazzetta privilegiata di Venezia le 17 janvier 1839.

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L’autobiographie de Vincenzo Chilone est passée totalement inaperçue dans la littérature artistique.

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Il s’agit de 4 planches de la seconde partie de l’Urbis Venetiarum prospectus celebriores.

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17 Vincenzo Chilone (Venezia, 1758 – Venezia, 1839)

Venezia: veduta del Canal Grande da Palazzo Bembo al Palazzo Vendramin Olio su tela, cm 60 x 99

Provenienza: collezione privata Bibliografia: inedito

A lungo indistinto fra la folta schiera dei più fedeli seguaci o imitatori del Canaletto, solo in tempi recenti la critica è giunta a una più corretta comprensione e individuazione dello stile di Vincenzo Chilone, il pittore cui si deve questa cristallina veduta del Canal Grande di Venezia1.

Conosciuto su uno scarno numero di opere riferitegli con certezza, la perentoria stroncatura con cui il suo stile è stato dai più giudicato ha abbozzato nel tempo il ritratto di un modesto imitatore del grande vedutista veneziano; un emulo poco dotato distintosi più degli altri per averne ripetuto gli schemi secondo “modi pedissequi e grami”, oltre che con una “freddezza del tutto accademica” (Pallucchini 1960, p. 175). Il recente rinvenimento dell’autobiografia dell’artista, curiosamente passata del tutto inosservata ma pubblicata nel 1841 – a due anni quindi dalla morte dell’artista – da Fabio Mutinelli negli Annali urbani di Venezia, ha tuttavia sconfessato questo diffuso convincimento e ha dato avvio a una nuova stagione d’indagini che ha reso nuovamente dignità alla figura di questo sfortunato ed apprezzato pittore che, a maggior riprova delle qualità a suo tempo riconosciutegli, il 19 aprile del 1824 fu eletto membro della Imperial Regia Accademia di Belle Arti di Venezia in qualità di pittore prospettico (Mutinelli 1841, I, pp. 692-694). Alla luce dell’autobiografia, per certi versi toccante, poiché narra di un’esistenza e di una carriera condizionate pesantemente dalla perenne povertà, è stato dunque possibile ripercorre l’iter del pittore, di meglio comprenderne le componenti stilistiche e il linguaggio, apprezzato a quanto pare per “una certa facile nettezza, lucentezza ed armonia di colorire2”. Un apprezzamento che, come ebbe a dire lo stesso Chilone, gli guadagnò “felici occasioni di lavoro”. Prestò, infatti, la sua opera per alcune famiglie patrizie locali, come i Giovanelli e i Boldù, e fu chiamato a collaborare per la realizzazione degli allestimenti e degli apparati effimeri costruiti a Venezia in piazza San Marco in onore dei conti del Nord e quelli eretti nel 1782 in campo Santi Giovanni e Paolo per la venuta in città di papa Pio VI. I costanti dissesti economici cui Chilone si trovò a far fronte, dovette occuparsi del mantenimento di ben 17 figli, incisero non poco sulla sua attività e sulle sue scelte. Affiora dalle sue parole il senso di riscatto nei confronti dei tanti de-

trattori e di quanti, affaristi privi di scrupoli, approfittarono della sua condizione sfruttando, in cambio di pochi denari, il suo talento. Con una sottile punta di orgoglio, nel suo scritto, Chilone indica fra i suoi clienti il re d’Inghilterra e quello di Prussia, il principe Francesco Carlo (secondogenito dell’Imperatore d’Austria), oltre a molti notabili inglesi, francesi e veneziani.

Sull’esordio e il percorso artistico di Chilone si hanno notizie lacunose e frammentarie. È lo stesso artista a informarci che apprese in primi rudimenti nella scuola di Francesco Battaglioli, all’epoca del rientro del maestro dalla corte di Spagna, introdottovi da un vecchio alunno di quest’ultimo suo vicino di casa, il pittore prospettico Salvo Bosello. Anni dopo, mosso dalle necessità economiche, Vincenzo lasciò Venezia e lavorò come decoratore nella provincia veneta al seguito dello scenografo imprenditore Alessandro Mauro. Tentata senza riscuotere grande successo l’attività in proprio, nel 1815 Chilone rientrò in patria dove si trovò costretto per vivere a “seguitar l’arte prospettica”: produsse cioè dipinti di medie dimensioni raffiguranti vedute prospettiche della città di Venezia.

La smagliante veduta del Canal Grande qui presentata è da riferire sicuramente a questo periodo della carriera dell’artista. Essa propone secondo un tratto pittorico personale, limpido, ricco di suggestioni, la vista del tratto del Canal Grande compreso fra i palazzi Bembo e Vendramin. Rispettando una consuetudine comune a tutti i vedutisti del periodo, Chilone deriva la propria veduta da un’incisione tratta dal celebre album di vedute canalettiane di Antonio Visentini3. La scioltezza del tocco, la fattura sfrangiata del tratto pittorico, oltre a dare risalto alle grandi qualità di decoratore di scenografie, mettono in luce l’acuta sensibilità al dato soprattutto luministico della sua pittura. La peculiare stesura del colore trasparente e brillante, di un’originalità unica nella resa luminescente dell’acqua, diffonde nell’opera il senso atmosferico del vibrare della luce e dei riflessi sugli abitati e sulla superficie verdastra del Canale su cui scivolano le gondole. Impregnato della tipica luce di Venezia, come mostra il limpido azzurro del cielo, questo dipinto celebra e attesta l’impronta affascinante e personale dello stile di Vincenzo Chilone, per nulla mediocre.

Davide Trevisani

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Per approfondimenti sull’artista e sulla sua opera si rimanda a: Bergamini 1991, pp.

210-217; De Feo 2005, pp. 173-190.

Dal necrologio di Chevalier dedicato a Chilone pubblicato nella Gazzetta privile-

giata di Venezia il 17 gennaio 1839.

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Si tratta della tavola 4 della seconda parte del Urbis Venetiarum prospectus celebriores.

18 Giuseppe Bernardino Bison (Palmanova, 1762 – Milan, 1844)

Vue de Venise, le môle du côté de la Zecca avec la colonne de Saint Théodore Huile sur toile, 59 x 73, 3 cm

Provenance : collection particulière Bibliographie : inédite

Le caractère extraordinaire du rôle joué par Giuseppe Bernardino Bison, en qualité de dernier grand protagoniste du Settecento vénitien, a été démontré ces vingt dernières années (Magani 1993 e 1997; Delneri 2007).

Un rôle d’autant plus important que la carrière de l’artiste coïncide avec l’installation de l’imposant goût néoclassique qui ne laissait que peu de marge aux autres courants. La présente œuvre est à situer dans la dernière décennie de la carrière du peintre. Elle constitue un exemple éloquent de l’élégance avec laquelle Bison réinterprète et renouvelle, de l’intérieur, la tradition du vedutismo vénitien. Nous sommes en présence d’une toile extraordinaire, à la touche exquise et légère. Le “tissu” pictural est ici renouvelé par une approche singulière de la lumière et de la couleur. Bison donne un nouveau souffle à une saison picturale en déclin, marqué par les leçons de Canaletto - dont il sera considéré une sorte de d’alter ego au XIXe siècle -, mais aussi par Guardi et l’agileté technique de Tiepolo. C’est donc en héritier de traditions picturales vénitiennes lointaines que Bison fait son entrée à l’Accademia comme élève durant l’automne 1779 ; à la même date, Antonio Canova laissait Venise et l’institution pour se rendre à Rome et incarner la future modernité. Formé sous l’égide de Constantino Cedini, Bison débute sa carrière en tant que peintre de théâtre. C’est au côté d’Antonio Mauro qu’il développera les préceptes du toccar rapido et un sens scénographique aigu des cadrages ; deux éléments qui caractériseront le langage de l’artiste tout au long de sa carrière. Dans les années 1790, Bison collabore avec l’architecte Giannantonio Selva, peut-être à

l’origine du départ de notre artiste pour Trieste, au début du XIXe siècle. À Trieste Bison s’épanouit en tant qu’artiste autonome. Il s’impose avec un style pictural mêlant héritage des grands vénitiens du Settecento avec ses propres qualités de décorateur, ornementiste et paysagiste. Un style personnel qui se voit récompenser en 1824 par sa nomination en tant que membre honoraire de l’Accademia de Venise avec la mention « peintre de belle imagination et à l’exécution pleine d’esprit ». Encouragé par cette nomination, Bison décide en 1831 d’abandonner Trieste et de se rendre à Milan où, entre hauts et bas, il meurt en 1844.

Notre vue inédite de Venise, élaborée à partir des eaux-fortes d’Antonio Visentini d’après les grands chefs-d’oeuvre de Canaletto1, rend compte de l’incroyable charme de la peinture de Bison qui transforme ici un lieu de passage quotidien en un véritable « théâtre urbain ». L’échelle chromatique et les nuances des couleurs employées par le peintre transforment l’une des perspectives vénitiennes les plus traitées par les artistes pour la rendre à ses aspects originels : le rythme lent des embarcations sur l’eau, les marchandises et les personnes. En parcourant avec l’œil l’écoulement des reflets de lumière sur l’eau et sur les palais, on s’aperçoit que la palette de Bison passe de taches vertes pour le Grand Canal à la transparence nacrée et aux reflets argentés et dorés des derniers plans. Dans cette vue au climat léger d’une typique journée vénitienne, au scénario limpide, riche de lumières et de couleurs, les petites taches se transforment en « répliques goldoniennes qui, subtiles et vives, pointent comme des notes de musique la scène citadine »2.

Davide Trevisani

* Expertise effectuée par Fabrizio Magani (l’expertise ne reporte pas la date).

Une première série de 14 gravures de Visentini, réalisées à partir des vedute de Canaletto, fut publiée en 1735 sous le titre Prospectus Magni Canalis Venetiarum.

Ce premier groupe d’eaux-fortes fut ensuite complété par 38 planches divisées en

3 parties et publiées sous le titre Urbis Venetiarum prospectus celebriores (réimprimées en 1751). Les dessins originaux de Visentini, provenant de la collection du Consul Joseph Smith, sont aujourd’hui conservés au British Museum de Londres.

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Delneri 2007, ibidem.

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18 Giuseppe Bernardino Bison (Palmanova, 1762 – Milano, 1844)

Veduta di Venezia il molo verso la Zecca con la colonna di San Teodoro olio su tela, cm 59x73,3

Provenienza: collezione privata Bibliografia: inedito

La straordinarietà del ruolo avuto da Giuseppe Bernardino Bison in qualità di ultimo grande divulgatore della luminosa stagione pittorica veneziana del XVIII secolo, in tempi peraltro “anomali” poiché condizionati ormai dall’imperante imporsi del gusto neoclassico, è stata chiarita ampiamente solo in anni recenti (Magani 1993 e 1997; Delneri 2007).

Il dipinto qui presentato, databile all’ultimo decennio della carriera del pittore, è un eloquente esempio dell’eleganza con cui il Bison seppe reinterpretare, rinnovandola dal suo interno, la tradizione del vedutismo veneziano. È uno straordinario esempio di come, con tocco squisito, leggero e minuto, capace di far vibrare il tessuto pittorico di un rinnovato senso della luce e del colore, Bison seppe dare nuovo impulso a un’eccelsa stagione pittorica ormai prossima al tramonto, traducendo in primis la lezione di Canaletto, ma anche di Guardi, attraverso una pennellata memore della scioltezza del Tiepolo. Una peculiarità stilistica che fece del pittore una sorta di alter ego Ottocentesco del grande vedutista. Erede dunque di una lontana tradizione, la vicenda artistica del giovane Bison si apre in modo indicativo nell’autunno del 1779 allorché, apprestandosi a cominciare i suoi studi all’Accademia, Antonio Canova lasciava Venezia e l’importante istituzione alla volta di Roma dando avvio a quel nuovo decorso che avrebbe rappresentato la “modernità” dei tempi a venire. Formatosi sotto la guida di Costantino Cedini, Bison lavorò inizialmente come pittore di teatro con Antonio Mauro, dal quale apprese i precetti tecnici del “toccar rapido” e lo spiccato senso scenografico delle inquadrature; tratti entrambi destinati a caratterizzarsi nel linguaggio del nostro pittore come elementi portanti.

Nell’ultimo decennio del Settecento collaborò con l’architetto Giannantonio Selva. Forse sempre al seguito di quest’ultimo, all’inizio dell’Ottocen-

to, Bison si trasferì a Trieste, dove trovò la personale dimensione d’artista conseguendo una posizione che si tradusse anche in un grande successo di mercato imponendosi per uno stile pittorico che innestava sull’eredità dei frescanti veneti del Settecento le sue indiscutibili doti di ornatista, figurista, scenografo e paesaggista. Nel 1824 fu nominato socio onorario dell’Accademia di Venezia con l’encomio di “pittore di bella immaginativa e spiritosa esecuzione”. Forte di questa nomina, nel 1831, Bison decise di abbandonare Trieste e trasferirsi a Milano dove, fra fortune alterne, morì nel 1844.

L’inedita veduta, elaborata sulle trascrizioni all’acquaforte che Antonio Visentini trasse dai più celebri capolavori di Canaletto1, ben restituisce l’incredibile fascino della pittura bisoniana capace di instillare nel mitico contesto del “teatro urbano” di Venezia un che di quotidiano e transitorio.

Il variegato virare del colore sulle superfici e nella lontananza trasfigura il saldo rigore prospettico di uno dei più celebri scenari architettonici della città restituendo un’immagine nella quale Venezia si trova ad essere celebrata in uno dei sui aspetti più caratterizzanti: il lento fluire sulle acque delle imbarcazioni, delle merci e delle persone.

Rincorrendo con l’occhio lo scorrere dei riverberi sulla superficie dell’acqua o sulle rigide facciate degli abitati, la tavolozza di Bison trapassa dalla “macchia” del verde lagunare del Canal Grande alle trasparenze madreperlacee dei piani più profondi intrisi di riflessi argentei e dorati. In questo scenario limpido e terso, denso di luci e colori che ben descrivono il clima spensierato di una “tipica giornata veneziana”, le piccole “macchiette” assomigliano allora «a battute goldoniane che, argute e vivaci, punteggiano come note musicali la scena cittadina»2.

Davide Trevisani

* Expertise del Professore Fabrizio Magani (non datata).

Una prima serie di 14 incisioni tratte da Visentini dalle vedute di Canaletto furono pubblicate nel 1735 sotto il titolo Prospectus Magni Canalis Venetiarum. Questo primo gruppo di acqueforti fu poi ampliato a un numero di 38 suddivise in tre parti

pubblicate nel 1742 sotto il titolo appunto di Urbis Venetiarum prospectus celebriores (ristampate nel 1751). I disegni originali di Visentini, provenienti dalla collezione del Console Joseph Smith, sono oggi conservate al British Museum di Londra.

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2007, ibidem.

19 Raffaelle Albertolli (Bedano, Lugano 1770 – Milan, 1812)

La Villa Royale de Monza Détrempe sur papier 43,5 x 65 cm Signé et daté en bas à gauche : « Raffaelle Albertolli fecce [sic] 1804. Milano »

Provenance : collection particulière Bibliographie : Indice delle produzioni 1805, p. 15 ; Mostra dei Maestri 1975, pp. 84-85 ; Colle 2001, pp. 153-156 ; Orsini 2005, p. 165 ; Regonelli 2010, p. 111, riprodotto pp. 32-33 Expositions : Milano 1805 ; Monza 2010

Cette splendide détrempe, qui représente la Villa Royale de Monza et une partie de l’immense parc qui l’entoure, est un des très rares témoignages de l’œuvre picturale de Raffaelle Albertolli. En effet, si l’artiste est célèbre pour ses gravures, seul un nombre restreint de ses vedute est connu. Cellesci furent toutes réalisées durant les longues excursions hors de la ville, en compagnie de son père Giocondo, célèbre projeteur de décorations d’intérieurs et ensemblier de la Milan néoclassique, qui souhaitait améliorer sa santé fragile.

En 1805, lors de l’exposition en l’honneur de Napoléon organisée au Palazzo de Brera, Raffaele présentait une vue du lac de Como, une vue de la Rocca d’Arona et une vue de la Villa Royale de Monza. Cette dernière est aussi connue par une autre version conservée en collection particulière, différente de la présente version à cause de petits détails qui ne permettent pas d’établir laquelle des deux versions fut exposée en 1805.

On relève dans cette œuvre une grande maestria de la perspective. En effet, Raffaelle utilise la végétation et la géométrie du jardin pour structurer la série articulée de plans qui révèlent, par degrés, l’admirable raccourci de la villa.

Au premier plan, à l’ombre d’un grand arbre, se trouve une petite scène

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de conversation : père, mère et fille s’apprêtent à parcourir le sentier qui pénètre dans le luxuriant jardin à l’anglaise. Une occasion pour l’artiste de faire étalage de son habileté picturale et de ses surprenantes connaissances botaniques dans l’art de représenter – avec extreme fidélité – une grande variété d’espèces d’arbres.

En se rapprochant de la villa, le jardin révèle de parfaites formes géométriques ornées de vastes sentiers carrés, peuplés de figurines qui promènent.

Le complexe architectonique grandiose de la villa fut érigé entre 1777 et 1780 pour accueillir l’archiduc Ferdinando, durant la période estivale. Le projet revient à l’architecte Giuseppe Piermarini. Celui-ci s’était inspiré du modèle des villes lombardes du XVIIIe siècle, construites selon le schéma en U des palais de Versailles à Paris et Schönbrunn à Vienne. À l’intérieur de la villa se trouvaient les appartements de l’archiduc dont la décoration, entièrement conçue par Piermarini, fut confiée à Giuliano Traballesi, Giuseppe Levati et, naturellement, à Giocondo Albertolli.

Enfin, on peut admirer à gauche de la villa, au loin, l’agglomération de Monza reproduite par Albertolli avec une habileté de miniaturiste. Son savoir-faire offre un rendu optique d’une absolue fidélité qui constitue l’une des caractéristiques particulières de son œuvre.

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19 Raffaele Albertolli (Bedano, Lugano 1770 – Milano, 1812)

La Villa Reale di Monza tempera su carta, cm 43,5 x 65 Firmato e datato in basso a sinistra: “Raffaele Albertolli fecce (sic) 1804. Milano”

Provenienza: collezione privata Bibliografia: Indice delle produzioni 1805, p. 15; Mostra dei Maestri 1975, pp. 84-85; Colle 2001, pp. 153-156; Orsini 2005, p. 165; Regonelli 2010, p. 111, riprodotto pp. 32-33 Esposizioni: Milano 1805; Monza 2010

Questa splendida tempera che raffigura la Villa Reale di Monza e una parte dell’immenso parco che la circonda è una rarissima testimonianza dell’opera pittorica di Raffaele Albertolli, figlio di Giocondo, famoso progettista di arredi e decoratore d’interni della Milano neoclassica.

Noto soprattutto per la sua abilità di incisore, di Raffaele si conoscono un numero veramente esiguo di vedute, tutte realizzate durante le lunghe escursioni fuori città nelle quali il padre lo accompagnava nel tentativo di migliorare la sua cagionevole salute.

Nel 1805, alla mostra in onore di Napoleone che si svolse nel Palazzo di Brera, Raffaele presentò una veduta del Lago di Como, una veduta della Rocca di Arona e una veduta della Villa Reale di Monza, di cui è nota un’altra versione in collezione privata che differisce dalla nostra per piccoli particolari rendendo quasi impossibile stabilire quale delle due venne esibita.

Raffaele mostra di possedere una grande padronanza della prospettiva, utilizzando prima la vegetazione e la geometria del giardino per scandire l’articolata serie di piani che rivelano per gradi al riguardante il mirabile scorcio della villa.

In primo piano, all’ombra di un grande albero è ambientata una piccola

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scena di conversazione: padre, madre e figlia si accingono a percorrere il sentiero che penetra nel rigoglioso giardino all’inglese, fornendo l’occasione all’artista di fare sfoggio della propria abilità pittorica e di sorprendenti conoscenze botaniche nel rappresentare con estrema fedeltà una grande varietà di specie arboree.

Avvicinandosi alla villa, il giardino si disciplina assumendo perfette forme geometriche costeggiate da ampi sentieri squadrati, popolati da figurine che passeggiano.

Il grandioso complesso architettonico venne eretto tra il 1777 e il 1780 per ospitare l’arciduca Ferdinando durante il periodo estivo su progetto dell’architetto Giuseppe Piermarini, che si ispirò al modello delle ville settecentesche lombarde costruite secondo lo schema a U delle regge di Versailles a Parigi e Schönbrunn a Vienna.

Al suo interno erano situati gli appartamenti arciducali, la cui decorazione ideata per intero da Piermarini fu affidata a Giuliano Traballesi, Giuseppe Levati e naturalmente a Giocondo Albertolli.

Alla sinistra della villa, si vede in lontananza l’abitato di Monza, riprodotto dall’Albertolli con abilità da miniaturista mantenendo un’assoluta fedeltà al dato ottico, caratteristica peculiare dell’intera opera.

20 Pelagio Palagi (Bologne, 1755 – Turin, 1860)

Scénographie architecturale Plume et encre brune sur papier, 20,1 x 29,5 cm

Inscriptions : en bas, à gauche « Palaggi », en bas à droite « Palagi »1.

Provenance : collection particulière Bibliographie : inédite

Ce dessin inédit a été identifié comme étant une œuvre de jeunesse de Pelagio Palagi appartenant au genre des scénographies. Pelagio Palagi naît à Bologne en 1755. À l’âge de douze ans, il entre sous la protection du conte C. Filippo Aldrovandi qui souhaitait faire de lui un épigone de l’âge d’or de la peinture bolonaise dont le dernier représentant avait été Gaetano Gandolfi (Poppi 1988b, p. 10). L’éducation artistique que reçut le jeune Palagi prévoyait, outre la fréquentation de l’Accademia Clementina sous la direction de Gandolfi, un exercice assidu chez le conte Aldrovandi2, qui accueillait en sa demeure certains jeunes artistes, tels Basoli, Giani et Corsini, pour pratiquer le dessin, en particulier la copie d’après l’antique à partir des textes et des estampes de Piranèse (Bersani 1988, p. 176). C’est justement dans cette atmosphère culturelle intense que naissent l’amitié et l’union artistique entre Pelagio Palagi et Antonio Basoli. Les deux jeunes nourrissaient un fort intérêt pour l’architecture classique grecque, romaine et égyptienne, qui devint rapidement la principale source d’inspiration d’un groupe considérable d’essais graphiques (cfr. Bernardini-Matteucci-Mampieri 2007 ; Lucchese 1993 ; Matteucci 1993). L’artiste utilisait l’élément archéologique de façon extrêmement libre et éclectique, dans le seul but d’évoquer une dimension magique du passé, sans « qu’aucune polémique savante ne viennent affirmer la prédominance d’une époque sur l’autre » (Matteucci 1974, p. 466). Selon nous, la création de notre vue d’architecture antique doit être située dans ce contexte prolifique d’invention, où les monuments réels sont reconstruits avec une grande liberté suggestive. La profondeur de la scène est assurée par l’enchaînement des rampes d’escaliers qui scandent la succession des plans en perspective desquels surgissent les édifices. L’espace est magistralement construit

grâce au rapprochement calibré des volumes accessibles et pleins. On relève aussi l’alternance des lignes parallèles serrées à laquelle s’opposent les lignes courbes des arcs en plein cintre. Ce dessin peut être mis en rapport avec certaines feuilles contenues dans les Scénographies aujourd’hui conservée à l’Archiginnasio de Bologne3. Il existe d’ailleurs un petit corpus4 d’esquisses dans lesquelles les diverses compositions reproduisent certaines typologies des édifices présentés dans ce dessin, comme l’exemple du Panthéon, rapidement ébauché au fond de la composition, ou encore le temple dorique qui surgit au premier plan. Le ductus rapide de cette scénographie, très proche des feuilles bolonaises, s’inscrit aussi dans cette recherche continuelle de perfection. Claudio Poppi soulignait autrefois la façon dont « le trait nerveux et enflammé puisé chez Giani, [est] visible dans plusieurs dessins de Palagi que l’on peut dater de la fin du Settecento (en particulier les perspectives et les projets de décorations murales) » (Poppi 1988b, p. 15 ; cfr. Pescarmona 19751976). Sa formation solide en perspective et scénographie a marqué à jamais ses œuvres. Elle lui a permis de devenir l’un des grands protagonistes de la scène artistique italienne du XIXe siècle, y compris lorsque ses choix esthétiques se sont orientés vers le courant néoclassique.

Hayez en personne, génie incontestable du romantisme, ami du maître bolonais et collègue des années romaines et milanaises5, écrivait sur lui : « J’admirais en lui la fantaisie pour la composition mais il me semblait trop attaché aux règles […]. Les fonds de tous ses cadres et ceux de ses dessins étaient admirables, je n’ai jamais plus vu un peintre de perspective en faire de même : je répète que pour tous ses mérites, il fut une grande école pour moi. » (Hayez 1890, p. 57).

La signature située à gauche n’est sûrement pas autographe en raison de l’erreur sur le nom de l’auteur (ajout de la lettre “g”) et de l’usage d’une écriture calibrée qui ne peut constituer une signature spontanée. La signature située à droite semble avoir été exécutée avec une encre différente par rapport à celle utilisée pour le dessin, bien qu’elle ait une certaine résonance avec la calligraphie de la signature autographe de Palagi; cet élément suppose que cette inscription aurait été rayée postérieurement. Ces traces sont de première importance car elles peuvent constituer un indice précieux sur les intérêts précoces des collectionneurs pour la production graphique de l’artiste.

2 Jeunes artistes talentueux avaient pris pour habitude de se réunir dans la demeure du conte Aldrovandi à partir de 1789. Ces réunions artistiques se transformeront en « Accademia di Invenzione » en 1803 (Matteucci 1974, p. 468 ; Matteucci 2007, p. 10).

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Le cabinet des dessins conserve plus de 3000 dessins de Pelagi ; sur le fonds voir Bersani 2004 ; Bonora 1987 ; Poppi 1988a.

4 Gabinetto dei disegni e delle Stampe dell’Archiginnasio di Bologna, Fondo dei disegni di Palagio Palagi, nn. inv. 177-179, 181, 214, 236.

5 En mars 1806, Palagi se transfère à Rome. En 1815 il quitte la ville et se transfère à Milan (voir aussi Mazzocca 1988). Il debutte une période prolifique; l’artiste se tourne vers les nouvelles tendances romantiques dont Hayez était le représentant le plus en vue. Leur collaboration prit corps sur le chantier des fresques de la Sala della Lanterna au Palazzo Reale. En 1833, Palagi est appelé à Turin par Carlo Alberto de Savoie dont il acquit la confiance, si bien qu’en 1834 il devint architecte de cour de la maison de Savoie.

Palagi meurt à Turin en 1860 (Pelagio Palagi 1976; Imbellone 2009).

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20 Pelagio Palagi (Bologna, 1755-Torino, 1860)

Scenografia architettonica penna su carta, cm 20,1 x 29,5

Iscrizioni: in basso a sinistra “Palaggi”, in basso a desta “Palagi”1 Provenienza: collezione privata Bibliografia: inedito

Questo inedito disegno è identificabile come un’opera giovanile di Pelagio Palagi appartenente al genere delle scenografie prospettiche.

Pelagio Palagi nato a Bologna nel 1755, all’età di dodici anni era stato preso sotto la protezione del conte C. Filippo Aldrovandi che desiderava fare di lui un epigono della grande stagione della pittura bolognese il cui ultimo esponente era Gaetano Gandolfi (Poppi 1988b, p. 10). L’educazione artistica impartita al giovane Palagi prevedeva, oltre alla frequentazione dell’Accademia Clementina sotto la direzione del Gandolfi, anche un assiduo esercizio in casa Aldrovandi2 dove alcuni giovani artisti quali Basoli, Giani e Corsini, si esercitavano nel disegno e in particolare nella copia dall’antico mediato attraverso i testi a stampa e le incisioni del Piranesi (Bersani 1988, p. 176).

Proprio in quel fervido ambiente culturale nacque l’amicizia e il connubio artistico tra Pelagio Palagi e Antonio Basoli. Entrambi i giovani nutrivano un forte interesse per l’architettura classica greca, romana ed egizia, che ben presto divenne la principale fonte d’ispirazione per un corposo gruppo di prove grafiche (cfr. Bernardini-Matteucci-Mampieri 2007; Lucchese 1993; Matteucci 1993). In esse l’elemento archeologico era utilizzato in maniera estremamente libera ed eclettica, con il solo scopo di rievocare una dimensione magica del passato senza che “nessuna dotta polemica sorgesse ad affermare il predominio di un’epoca sull’altra” (Matteucci 1974, p. 466).

A questo prolifico momento ideativo va ricondotto, a mio avviso, anche questo disegno che raffigura una veduta di architetture antiche, in cui monumenti reali ricostruiti creano un’ambientazione d’invenzione di grande suggestione.

La profondità della scena è assicurata dal concatenarsi di rampe di scale in grado di scandire la successione dei piani prospettici sui quali sorgono gli

edifici. Lo spazio è magistralmente costruito grazie anche al calibrato accostamento di volumi pervi e pieni e all’alternarsi delle serrate linee parallele a cui si contrappongono le linee curve degli archi a tutto sesto. Questo disegno trova numerosi confronti con alcuni fogli di Scenografie prospettiche oggi conservati presso l’Archiginnasio di Bologna3. In particolare esiste un piccolo corpus4 di schizzi in cui le svariate composizioni reiterano alcune tipologie di edifici presenti in questo disegno, come ad esempio il Pantheon abbozzato sullo sfondo o il tempio dorico che sorge in primo piano. Anche il ductus rapido di questa scenografia prospettica trova un confronto stringente con i fogli bolognesi. Già Claudio Poppi sottolineava come “il segno nervoso e concitato, di chiara ascendenza gianesca, [è] riscontrabile in diversi disegni di Palagi databili alla fine del Settecento (soprattutto prospettive e progetti per decorazioni parietali)” (Poppi 1988b, p. 15; cfr. Pescarmona 1975-1976).

La solida formazione prospettica e scenografica lascerà un segno indelebile nelle opere del maestro, anche quando ormai le scelte estetiche del Palagi saranno definitivamente orientate verso il Neoclassico e ne faranno uno dei grandi protagonisti della scena artistica italiana del XIX secolo.

Lo stesso Hayez -genio indiscusso del romanticismo- amico del maestro bolognese e collega negli anni romani e milanesi5, di lui scriveva: “Io ammiravo in lui la fantasia per la composizione mentre mi pareva troppo attaccato alle regole […] . Pure erano armoniche e così ben combinate le linee, che nel mirarle mi servivano d’insegnamento. I fondi poi di tutti i suoi quadri e dei suoi disegni erano ammirabili, né ho mai veduto un pittore prospettico far altrettanto: ripeto che per questi suoi pregi egli mi fu di gran scuola” (Hayez 1890, p. 57)

La firma di sinistra senza dubbio non è autografa, sia per lo storpiamento del nome dell’autore con il raddoppiamento della “g”, sia per l’uso di una grafia calibrata, ben diversa da una firma apposta di getto. La firma di destra pur presentando leggere consonanze calligrafiche con la firma del Palagi sembra eseguita con un inchiostro differente rispetto a quello utilizzato per il disegno, elemento che fa supporre quanto meno che sia stata vergata in un momento successivo. Tuttavia queste tracce sono di primaria importanza perché possono essere indizio di un precoce interesse collezionistico verso la produzione grafica dell’artista.

2 Giovani artisti di grande talento si riunivano regolarmente a casa dell’Aldrovandi a partire dal 1789, trasformando poi il consesso nel 1803 in “Accademia di Invenzione” (Matteucci 1974, p. 468; Matteucci 2007, p. 10).

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Il gabinetto dei disegni conserva oltre 3000 fogli del Pelagi, per il fondo si vedano Bersani 2004; Bonora 1987; Poppi 1988a 4 Gabinetto dei disegni e delle Stampe dell’Archiginnasio di Bologna, Fondo dei disegni di Palagio Palagi, nn. inv. 177-204.

5 Nel marzo 1806 Palagi si trasferì a Roma. Nel 1815 lasciò la città e si trasferì a Milano (si veda anche Mazzocca 1988). Questo fu per il Palagi un periodo prolifico, durante il quale si trovò a collaborare anche con Hayez sul cantiere degli affreschi della Sala della Lanterna in Palazzo Reale. Nel 1833 Palagi venne chiamato a Torino da Carlo Alberto di Savoia, che l’anno successivo lo nominò architetto di corte del governo sabaudo. Palagi morì a Torino nel 1860 (Pelagio Palagi 1976; Imbellone 2009)

21 Giovanni Migliara (Alessandria, 1785 – Milan, 1837)

L’église des Santi Luca e Martina vue depuis le Forum romain Huile sur toile 18,1 x 24,7 cm

Provenance : collection particulière

Giovanni Migliara naquit à Alessandria en 1785 et mourut à Milan en 18371.

Enclin aux arts, il débuta par la pratique de la gravure et de la sculpture aux côtés de son propre père, un ébéniste reconnu. Cependant, une forte attirance envers l’art du dessin poussa le jeune homme à se mettre au service du scénographe Gaspare Galliari en 1804, grand héritier de la tradition scénographique et décorative inspirée par Juvarra. Entre 1808 et 1810, une maladie pulmonaire obligea Migliara à abandonner l’art de la scénographie pour se consacrer uniquement à la peinture de chevalet. Ces mêmes années, l’artiste fréquenta l’Accademia de Brera. Ce fut une expérience fondamentale pour le parcours de l’artiste puisque son passage à l’institut lui permit de participer aux expositions que l’Accademia organisa entre 1812 et 1820. La formation de Brera et ses travaux de scénographe “firent de Migliara – dans une succession chronologique bousculée voire simultanée – un miniaturiste, un vedutista et un peintre de genre” (Sanguineti 2006, p. 11). C’est en effet à cette époque que l’artiste modifie son regard sur l’art de la veduta et des caprices d’architecture et élabore un nouveau traitement de ceux-ci. À Migliara revient aussi le mérite d’avoir élevé le genre du “paysage architectural au rang de la peinture d’Histoire”. Cela explique le fait que l’artiste préféra les vues raccourcies de la cité lombarde, aux éternelles vues de Venise qui avaient pourtant fait partie de sa formation. Son traitement sensible de la perspective marque les œuvres de sa première phase artistique concentrée sur les vues des cités de Milan, Pavie ou encore Monza. On relève dans ces vues un ample relief, en particulier au niveau des architectures médiévales, jadis inspiratrices des nouveaux idéaux romantiques qui allaient en se diffusant. Ces vedute firent de Migliara un parfait interprète de son temps. Bien inséré dans le contexte culturel de l’époque, Migliara noua de nombreuses amitiés avec les intellectuels les plus importants (cfr. Pinottini 1980), tandis que ses œuvres étaient de plus en plus recherchées, aussi bien par la bourgeoisie lombarde, que du souverain Carlo Alberto de Savoie, qui, en 1832, le gratifia comme « son peintre de genre » (Sanguineti 2006, p. 11). Cependant, l’activité de Migliara ne resta pas limitée au Piémont, sa patrie d’origine, et à la Lombardie, sa patrie d’adoption. De nombreuses autres régions d’Italie telles la Toscane, l’Emilie, la Ligurie, la Savoie, le Latium et la Campagne, traversées durant sa vie, ont permis au peintre d’enrichir son répertoire iconographique ; on peut

Bibliographie : inédite

d’ailleurs supposer que le voyage effectué dans ces deux dernières régions a directement inspiré la présente toile. En effet, il fit un voyage vers le Latium et Naples, documenté en 1834, au cours duquel il rapporta 22 cadres et une centaine de dessins à l’aquarelle. L’artiste considérait ce “matériel” comme un vaste répertoire varié dont une partie est aujourd’hui conservé à la Pinacothèque d’Alessandria (nn. inv. 1077-1169 cfr. Gozzoli-Rosci-Sisto 1977, p.

83 ; cfr. Gasparolo 1916). Le Forum romain était l’une des étapes obligée du Grand Tour. Il fut représenté à plusieurs reprises dans son dernier recueil de dessins, cependant, notre veduta doit, selon nous, être mise en relation avec un dessin à l’aquarelle, monochrome, illustrant la Partie arrière du Campidoglio s’ouvrant sur le Forum romain (n. inv. 1120 cfr. Gozzoli-Rosci-Sisto 1977, p. 442 ; Mensi 1937, n. 428). La confrontation entre les deux œuvres constitue l’expression la plus parfaite du processus créatif de Migliara, qui consistait en la réalisation d’une étude préparatoire dessinée d’après nature, reprise et définie dans le détail au moment de la transposition en peinture. Ce long et fastidieux processus démontrait l’incessante recherche formelle de l’artiste.

On recense d’ailleurs 19 album de dessins couvrant la carrière de cet artiste fascinant. Par conséquent la présente toile, bien que composée sur un schéma de perspective conventionnel, est le fruit d’une longue élaboration artistique.

L’œuvre s’inscrit dans une série d’études réalisées durant le séjour romain (Gozzoli-Rosci-Sisto 1977, pp. 65-70 ; Oneto-Veronese 2006). Elle présente toutes les caractéristiques stylistiques de la maturité du maître. La perspective parfaite met en avant les qualités de miniaturiste avec lesquelles Migliara avait tant séduit le public milanais. Son savoir-faire, notable dans la définition de chaque détail, sert magistralement la structure lumineuse. La profondeur est assurée par la spirale de nuages orangés qui s’avancent dans l’azur intense du ciel romain. Le réverbère formé par les nuages et la lumière directe frappent de façon irrégulière les ruines, accentuant ainsi l’échelle chromatique des pierres consumées par le temps et les mousses. Le pinceau de l’artiste réussit à retranscrire l’ensemble de ces détails de façon magistrale. Il fixe les reflets de la lumière sur les pierres polies à l’aide de traits à la fois précis et frangés, qui soulignent, une fois de plus, le penchant de l’artiste pour des atmosphères recueillies et silencieuses où seuls les morceaux d’architecture racontent un passé glorieux.

Laura Marchesini

Pour un cadre bibliographique de l’artiste, voir aussi Giovanni Migliara 1937 ; Gozzoli-Rosci-Sisto 1977 ; Gozzoli-Rosci 1978 ; Gozzoli-Rosci 1979 ; Migliara e la cultura 1978 ; Pinto 1986 ; Margonari 2010

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21 Giovanni Migliara (Alessandria, 1785-Milano, 1837)

La chiesa dei Santi Luca e Martina vista dal Foro Romano olio su tela cm 18,1x24,7

Provenienza: collezione privata

Giovanni Migliara nacque ad Alessandria nel 1785 e morì a Milano nel 18371.

Incline alle arti, fu avviato alla pratica dell’intaglio e della scultura dallo stesso padre Pietro, ebanista affermato.

Tuttavia la forte propensione per il disegno spinse il giovane, nel 1804, a mettersi alle dipendenze dello scenografo Gaspare Galliari, erede della grande tradizione scenografica juvarriana di forte impronta decorativa. Tra il 1808 e il 1810 una malattia polmonare costrinse Migliara ad abbandonare la scenografia dedicandosi alla sola pittura da cavalletto. Fondamentale nel suo percorso si rivelò in quegli stessi anni la frequentazione dell’Accademia di Brera e la conseguente partecipazione alle esposizioni organizzate da quest’ultima tra il 1812 e il 1820. L’esperienza di Brera congiuntamente alla formazione da scenografo “fecero di Migliara - in serrata successione cronologica o a volte in simultanea - un miniaturista, un vedutista e un pittore di genere” (Sanguineti 2006, p. 11).

A queste date risale infatti l’elaborazione assolutamente personale che il Migliara fece del vedutismo e dei capricci architettonici. Al pittore spetta il merito di aver elevato il genere del “paesaggio architettonico alla dignità di pittura di storia”, prediligendo gli scorci delle città lombarde alle reiterate vedute di Venezia, che pur tanta parte avevano avuto nella sua formazione.

La sua sensibilità prospettica si concentra in questa prima fase su città come Milano, Pavia e Monza dove trovano ampio risalto soprattutto le architetture medievali ispiratrici dei nuovi ideali romantici che si andavano diffondendo e che contribuirono a rendere Migliara un perfetto interprete dei suoi tempi. Ben inserito nel contesto culturale dell’epoca Migliara stringe amicizia con gli intellettuali più importanti (cfr. Pinottini 1980), mentre le sue opere diventano ricercatissime non solo dalla borghesia lombarda, ma anche dal sovrano Carlo Alberto di Savoia, che nel 1832 lo insignì del titolo di “suo pittore di genere” (Sanguineti 2006, p. 11).

L’attività di Migliara tuttavia non resta limitata tra il Piemonte, patria d’origine e la Lombardia patria d’adozione: a sollecitare il suo universo iconico sono i lunghi viaggi in Toscana ed Emilia, Liguria, Piemonte e Savoia, Lazio e Campania, compiuti durante tutto l’arco della sua vita. Proprio all’ultimo

Bibliografia: inedito

di questi potrebbe risalire il dipinto qui presentato. Nel 1834 è infatti documentato il suo viaggio verso il Lazio e Napoli, dal quale il Maestro riportò 22 olii e un centinaio di acquerelli che egli stesso definisce un repertorio vario e vastissimo oggi conservato alla Pinacoteca di Alessandria (nn. inv.

1077-1169 cfr. Gozzoli-Rosci-Sisto 1977, p. 83; cfr. Gasparolo 1916) .

Il Foro Romano, tappa obbligata del Gran Tour, è rappresentato diverse volte nella sua ultima raccolta di disegni, tuttavia il nostro dipinto è da mettere, a mio avviso, in relazione con un acquerello monocromo della Parte dietro del Campidoglio che guarda verso il Foro Romano (n. inv. 1120 cfr. Gozzoli-Rosci-Sisto 1977, p. 442; Mensi 1937, n. 428).

La comparazione tra le due opere è l’espressione più immediata del particolare processo creativo del Migliara che prevedeva un preliminare studio grafico delle vedute dal vero, ripreso e definito nei dettagli solo nell’opera definitiva. Questo lungo e particolareggiato sistema, fatto di un’incessante ricerca formale, è infatti testimoniato dall’esistenza di ben 19 album, che coprono tutta la carriera di questo affascinante artista. Il nostro dipinto è dunque l’elaborazione più compiuta, sebbene di taglio prospettico convenzionale, di una serie di studi compiuti durante il soggiorno romano (Gozzoli-Rosci-Sisto 1977, pp. 65-70; Oneto-Veronese 2006).

In questo dipinto si possono cogliere tutte le caratteristiche della maturità del Maestro. La perfetta prospettiva scenica si fonde con le doti da miniaturista che tanto avevano sedotto il raffinato pubblico milanese, e che Migliara sfoggia nell’accurata definizione di ogni dettaglio, complice non secondaria la resa luministica. La profondità è assicurata dalla spirale di nuvole aranciate che si inoltrano nell’azzurro intenso del cielo romano. Il riverbero delle nuvole e la luce diretta colpiscono in maniera disomogenea le rovine, mettendo in risalto la variegata scala cromatica delle pietre consumate dal tempo e dai muschi, che la mano del pittore riesce a cogliere magistralmente. Il pennello fissa i riflessi di luce sulle pietre levigate con calcolati e sfrangiati tratti che ricordano ancora una volta la propensione dell’autore per un universo raccolto e silenzioso dove a raccontarci di un passato glorioso sono le sole architetture.

Laura Marchesini

Per un’inquadramento dell’artista si vedano anche Giovanni Migliara 1937; Gozzoli-Rosci-Sisto 1977; Gozzoli-Rosci 1978; Gozzoli-Rosci 1979; Migliara e la cultura 1978; Pinto 1986; Margonari 2010

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22 Antonio Senape (Rome, 1788 – Naples, post 1842)

Panorama de Naples Crayon, plume et encre brune et noire, réalisée sur quatre feuilles, 28,2 x 151,8 cm Signé et daté en haut à droite : « Ant.° Senape Romano 1834 ».

Provenance : collection particulière Bibliograhie : inédite

La figure d’Antonio Senape s’inscrit parmi les vedutisti italiens plus prolifiques de la première moitié di XIXe siècle. Toutefois, la quantité notable de dessins produits par l’artiste est en contraste avec l’absence d’informations sur sa vie. L’année de sa naissance, 1788, se réfère à un document daté de 1815, récemment retrouvé, dans lequel Senape lui - même déclare avoir 27 ans et résider à Rome1.

Romain de naissance et napolitain d’adoption, Antonio Senape exécuta de nombreuses vedute de villes et de localités italiennes, allant jusqu’à la Suisse. Un précieux témoignage de cet itinéraire est donné par un très riche album contenant plus de cent dessins originaux du maître. Il s’agit de l’un des recueils les plus importants de l’artiste retrouvés jusqu’ici, et probablement le résultat d’un long Grand Tour, effectué pour un commanditaire exigeant2.

Ce magnifique panorama de Naples se caractérise immédiatement par ses extraordinaires dimensions qui, en longueur, se déroule sur plus d’un mètre et demi. La vue est composée sur quatre feuilles distinctes dans lesquelles la cité est illustrée dans son ensemble. L’œuvre constitue sans doute un rare document visuel au caractère exhaustif exceptionnel3.

Le point de vue à partir duquel la vue a été dessinée est une fenêtre de la Certosa de San Martino, comme cela est spécifié dans la longue description sur

la droite qui authentifie l’exécution « d’après nature ». En effet, Senape indiquait toujours par écrit le lieu représenté, son nom, et quelques fois, la date précise de l’exécution4. Selon une tradition picturale codifiée au cours du XVIIIe siècle (Maietta 2001), Antonio Senape choisit de représenter Naples et les principaux complexes monumentaux de la ville depuis la Certosa de San Marino, située sur la colline du Vomero. Dans cette vue, on distingue parfaitement la célèbre piazza del Plebiscito avec le Palais Royal, l’église de San Francesco di Paola et le Maschio Angioino. Tandis que dans le fond apparaît le Golf de Naples avec la péninsule sorrentine et l’île de Capri.

Une autre version du sujet est connue, notamment celle aujourd’hui conservée au Museo Nazionale di San Martino. Dans notre dessin, on peut noter divers repentirs. Certaines parties en effet, ont été tracées au crayon puis repassées à la plume avec de l’encre noire ou de sépia. C’est un détail qui indiquerait que notre dessin pourrait avoir constitué le prototype des autres versions. L’utilisation des deux tonalités de couleur sert à l’artiste pour marquer respectivement les premiers plans et le fond, jusqu’aux nuances du paysage dans le lointain.

Cette représentation illustre le style singulier de Senape, habile à réaliser des compositions graphiques bichromes, en modulant la tonalité et la quantité d’encre en fonction de la profondeur.

Laura Marchesini

Pour un cadre bibliographique de l’artiste, voir les contributions de : Di Mauro 2001 ; De Rosa - Trastulli 1988 ; Muzii 2007, n. 144.

fond. Mais si pour Turner l’espace était créé par la couleur, pour Senape le volume des formes était défini par le constraste entre les lignes d’encre savamment dosées. (cfr. Joseph Mallord William Turner, Naples: the Castle of the Egg, 1819. De l’album “ Naples: Rome.C.Studies Sketchbook ”, crayon et aquarelle sur papier, 254 x 405 mm, Londres, Tate Britain.).

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Les dessins ont été reliés en album de l’époque. On peut y lire: “ Sketches of Italian Scenery ”et “ 114 pen and ink drawings by J.M.W. Turner signed and dated (1829) ”.

L’album est aujourd’hui conservé au sein d’une collection particulière napolitaine (Di Mauro 2001). L’assignation de la paternité de l’album à Turner, bien qu’indéfendable, dénote cependant une certaine affinité entre les deux maîtres. En effet, tous deux avaient une prédilection pour des panoramas dans lesquels le passage entre les différents plans est réalisé en un mode graduel et délicat. Les tonalités au premier plan semblent se dissoudre progressivement, jusqu’à disparaître dans le

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Sur la précision qui caractérise ses œuvres, il a été émis l’hypothèse que l’artiste puisse utiliser des instruments optiques, et notamment un perspectographe, indispensable pour la description graphique des grands panoramas.

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Cette pratique était très en vogue parmi les auteurs contemporains des gouaches.

Cela indique aussi que ces œuvres graphiques étaient destinées à la vente directe.

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22 Antonio Senape (Roma, 1788 - Napoli, post 1842)

Panorama di Napoli matita, penna e inchiostro nero e bruno, realizzato su quattro fogli, cm 28,2 x 151,8 Firmato e datato in alto a destra: “Ant.° Senape Romano 1834”

Provenienza: collezione privata Bibliografia: inedito

La figura di Antonio Senape si inserisce tra i più prolifici vedutisti italiani della prima metà dell’800. Alla notevole quantità di disegni prodotti dall’artista fa tuttavia riscontro la quasi totale mancanza di informazioni sulla vita.

La data di nascita, il 1788, si ricava da un documento datato 1815 recentemente ritrovato nel quale il Senape stesso dichiara di essere ventisettenne e di abitare a Roma1.

Romano di nascita e napoletano d’adozione Antonio Senape eseguì numerose vedute di città e località italiane, spingendosi fino alla Svizzera. Una preziosa testimonianza di questo itinerario è data da un ricchissimo album contenente oltre cento disegni originali del Maestro, la più importante delle sue raccolte ritrovate finora quasi certamente esito di un lungo Grand Tour compiuto al seguito di un esigente committente2.

Questo magnifico Panorama di Napoli si caratterizza immediatamente per le sue straordinarie dimensioni che, in lunghezza, si spingono fin oltre un metro e mezzo. La veduta è composta da quattro fogli distinti nei quali è illustrata la città campana nella sua interezza, costituendo senza dubbio un raro documento visivo di eccezionale completezza3.

Il punto di vista dal quale è stata tratta la veduta è una finestra della Certosa di San Martino, come è specificato dalla lunga iscrizione sulla destra atte-

stante l’esecuzione “dal vero”. Senape era infatti, solito apporre scritte che indicavano il luogo raffigurato, il suo nome e qualche volta la data precisa di esecuzione4. Secondo una tradizione pittorica codificata nel corso del XVIII secolo (Maietta 2001) Antonio Senape dalla Certosa di San Martino, situata sulla collina del Vomero sceglie di ritrarre Napoli e i principali complessi monumentali della città, tra cui si distinguono chiaramente la celebre piazza del Plebiscito con Palazzo Reale, la chiesa di San Francesco di Paola e il Maschio Angioino, mentre sullo sfondo è raffigurato l’intero golfo di Napoli, con la Penisola Sorrentina e l’isola di Capri.

Si conoscono altre versioni dello stesso soggetto, una delle quali è conservata proprio al Museo Nazionale di San Martino. Nel nostro disegno si possono comunque notare diversi “pentimenti”, alcune parti, infatti, sono state delineate a matita e poi ripassate a penna con l’inchiostro nero e seppia, dettaglio che potrebbe indicare nel nostro disegno una sorta di prototipo rispetto alle altre versione. L’utilizzo delle due tonalità di colore comunque serve all’artista per marcare rispettivamente i primi piani e lo sfondo fino allo sfumare del paesaggio in lontananza.

Questa rappresentazione è esemplificativa del singolarissimo stile del Senape, abile nel realizzare composizioni grafiche bicromatiche modulando la tonalità e la quantità di inchiostro in funzione della profondità.

Laura Marchesini

Per un inquadramento bibliografico dell’artista si vedano i contributi di: Di Mauro 2001; De Rosa - Trastulli 1988; Muzii 2007, n. 144.

spazio era creato dal colore, per Senape il volume delle forme veniva definito dal contrasto tra le linee di inchiostro abilmente dosato (cfr. Joseph Mallord William Turner, Naples: the Castle of the Egg, 1819. Dalla raccolta “Naples: Rome. C. Studies Sketchbook”, matita e acquerello su carta, mm 254 x 405, Londra, Tate Britain).

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I disegni sono stati rilegati in un album coevo sul quale compaiono le scritte: Sketches of Italian Scenery e 114 pen and ink drawings by J. M. W. Turner signed and dated (1829). L’album oggi è conservato presso una collezione privata napoletana (Di Mauro,2001). L’assegnazione della paternità dell’album a Turner, sebbene non sostenibile, denota una certa affinità tra i due Maestri. Entrambi infatti, prediligono panorami nei quali il passaggio tra i vari piani di profondità avviene in modo graduale e delicato, come se le tonalità in primo piano andassero progressivamente dissolvendosi fino quasi a scomparire sullo sfondo; mentre per Turner lo

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Per la precisione che caratterizza le sue opere, è stata avanzata l’ipotesi che l’artista facesse uso di strumenti ottici, in particolare di un prospettografo, indispensabile per la descrizione grafica di panorami molto ampi.

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Questa pratica era molto in voga tra gli autori di gouaches a lui contemporanei e finalizzata alla vendita diretta delle opere grafiche.

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23 Carlo Grubacs (Perasto, vers 1801 – Venise, 1870)

Vue de Venise durant la fête du Rédempteur Huile sur bois, 67,5 x 100 cm

Provenance: Bologne, collection particulière Bibliographie: inédit

Porte-parole des gloires d’un passé illustre qui avait à jamais marqué l’histoire de l’art italien, Carlo Grubacs est le principal protagoniste du vedutismo vénitien après la disparition des grandes figures Canaletto et Guardi. Bien que natif d’une localité de l’Est de l’Europe, l’artiste s’établit définitivement à Venise, d’où le surnom de “veneziano”. Sa formation artistique, comme celle de nombre de ses contemporains, se révèle difficile à cause d’une documentation lacunaire qui ne permet pas de connaître avec précision ses débuts. Au cours des premières décennies du XIXe siècle, Venise conserve encore une position importante dans la géographie de la culture italienne.

Ainsi, la remise en place de l’Accademia, promue par le conte Leopoldo Cicognara, renforce cette position culturelle et artistique; Grubacs lui - même y entre en 1818 en tant qu’élève. La Serenessima aidait à la formation de ses jeunes artistes en mettant à leur disposition de solides enseignements académiques. L’institut privilégiait aussi la promotion de leurs carrières, en organisant chaque année des expositions qui constituaient une occasion de s’affirmer en public et d’obtenir d’importantes commandes.

Connaisseur attentif des grands vedutisti du Settecento, et en particulier de l’art de Francesco Guardi, Grubacs donne un nouveau sens au coloris de ses vedute et atteint assez rapidement une parfaite maîtrise des techniques picturales. En effet, l’artiste rencontre en peu de temps une vaste fortune, aussi bien dans le Veneto qu’au sein du collectionnisme international1.

La présente veduta, étincellante, s’inscrit dans les années 1840. Elle illustre l’un des moments les plus attendus par les vénitiens et les étrangers de passage, en dehors du carnaval, c’est-à-dire la fête du Rédempteur. La fête se célèbre chaque année, le troisième dimanche du mois de juillet depuis 1577 afin de commémorer la libération de la ville du terrible mal de la peste2.

Chaque veille de fête, le bassin de San Marco et toute la lagune comprise entre Venise et le Lido sont pris d’assaut par des barques chargées de vénitiens

qui fêtent, mangent et chantent, dans l’attente du moment spectaculaire soit l’explosion des feux d’artifices. C’est le moment précis que Grubacs a choisi de saisir sur le vif pour le transposer en peinture. L’artiste choisit ici un point de fuite très bas afin d’embrasser le vaste paysage lagunaire. On reconnaît les Zattere avec une partie du bord de la Giudecca, île sur laquelle se trouve l’église ex-voto du Rédempteur, érigée en son temps par Palladio et que l’on entrevoit dans le fond avec sa façade illuminée par les explosions de pétards.

Le caléidoscope de lumières et de couleurs créé par la profusion de feux dans le noir de la nuit, représente pour un artiste une entreprise ardue à peindre. Toutefois, il semble, comme en témoigne notre peinture, que Grubacs réussit à surmonter avec aisance les contraintes techniques, preuve de son savoir-faire. L’artiste va même au-delà d’une simple représentation festive pour transporter le spectateur au cœur d’une scène pleine de vie.

Le rendu des effets chromatiques créés par les lueurs dans le ciel et leurs reflets improvisés dans la lagune est extrêmement précis. Notons aussi l’habileté de l’artiste à rendre compte du vacarme produit par les pétards ou encore de l’atmosphère populaire et de ses cris. Derrière les feux d’artifices, le spectacle d’un ciel nocturne, d’un bleu de Prusse, apparaît dans un ciel que seul l’été peut offrir. Il s’impose ici sur plus des trois quarts de la composition, répandant une lumière argentée et froide, tel un soir de pleine lune. Le spectacle de la nature et l’univers artificiel de l’homme avec les feux et les halots de lumière autour des lanternes des barques, sont les deux grands thèmes traités ici par Grubacs avec une parfaite maîtrise des techniques picturales. Fernando Mazzocca remarque dans l’expertise qui accompagne cette œuvre, que ce tableau peut être comparé avec la veduta des Zattere ai Gesuati du Museo Civico de Bassano del Grappa, en raison du même point de vue et avec le Bombardement à Marghera, conservé au Museo Correr de Venise, pour l’effet nocturne.

Davide Trevisani

* Expertise écrite par Fernando Mazzocca (8 mai 2010).

Beaucoup de ses œuvres sont conservées en collection particulières et dans d’importants musées tels le Kestner Museum de Hannovre ou encore le Stadtmuseum de Olderburg (pour la biographie de l’artiste et ses nombreuses références bibliographiques, voir Tonini 2003, II, pp. 743-744).

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Entre 1575 et 1577 la peste emporta des milliers de personnes. Malheureusement à cette époque, la Serenissima était l’une des cités les plus peuplées de l’Europe entière. Selon les historiens, la cité à elle seule avait eu 50 000 victimes de la peste en moins de 2 ans, parmi lesquelles l’illustre Tiziano Vecellio.

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23 Carlo Grubacs (Perasto, c. 1801 – Venezia, 1870)

Veduta di Venezia durante la festa del Redentore Olio su tavola, cm 67,5 x 100 cm

Provenienza: Bologna (IT), collezione privata Bibliografia: inedito

Principale protagonista della stagione post canalettiana e guardesca del vedutismo veneto, Carlo Grubacs tenne alte le glorie di un passato artistico illustre che segnò profondamente la storia dell’arte italiana dei secoli successivi. Nativo di una località dell’Est europeo, il Maestro visse e operò prevalentemente nella città lagunare, circostanza che gli assicurò l’appellativo di “veneziano”. La sua formazione artistica, come quella di numerosi pittori a lui contemporanei, non è facilmente documentabile e scarse sono le notizie riguardo l’iniziale apprendistato. Nel corso dei primi decenni del XIX secolo, Venezia continuò ad avere una posizione assolutamente rilevante nella geografia culturale italiana e tale ruolo si rafforzò notevolmente a seguito del completo rinnovamento dell’Accademia promosso dal conte Leopoldo Cicognara. Al rinomato istituto, che accolse Grubacs come allievo nel 1818, la Serenissima affidava la formazione dei suoi artisti migliori, mettendo a disposizione delle giovani menti i solidi insegnamenti accademici e favorendo i progressi della carriera attraverso le annuali esposizioni, spesso occasione di affermazione pubblica e premessa per importanti committenze. Attento conoscitore dei grandi vedutisti del Settecento, in particolare di Francesco Guardi, Grubacs maturò tuttavia un nuovo senso del colore e raggiunse presto un’assoluta padronanza del mezzo pittorico, tanto da accordargli in tempi assai brevi una vasta fortuna sia nel Veneto sia nell’ambito di un prestigioso collezionismo internazionale1.

La sfavillante veduta, riferibile agli anni quaranta, raffigura l’attimo cruciale della festa in assoluto da sempre più cara ai veneziani e anche la più celebre fra gli stranieri oltre quella del carnevale: la festa del Redentore; festa che si celebra ogni terza domenica di luglio sin dal 1577 per commemorare la liberazione della città dal terribile morbo della peste2. Durante la notte che la precede, il bacino di San Marco e tutta la laguna compresa fra Venezia e il Lido vengono presi letteralmente d’assalto da barche cariche di veneziani che festeggiano mangiando, cantando in attesa che arrivi il

momento più spettacolare: lo scoppio dei fuochi d’artificio; esattamente il momento rappresentato da Grubacs nel dipinto. Scegliendo un punto prospettico fortemente ribassato, il pittore riesce ad abbracciare con l’occhio la vastità del paesaggio lagunare che si dispiega dalle Zattere comprendendo anche una sponda della Giudecca, l’isola su cui fu eretta come ex-voto la chiesa palladiana del Redentore che si intravede puntualmente nello sfondo con la facciata illuminata dallo scoppiettare di deboli fuocherelli.

Il caleidoscopico effetto di luci e colori creato dallo scoppio dei fuochi nel buio della notte rappresenta per qualsiasi pittore un’impresa ardua da affrontare; per Grubacs, come il nostro dipinto dimostra, fu un’occasione propizia per dar prova della sua impeccabile maestria tecnica. Sembra anzi portarsi leggermente oltre il mero piano della rappresentazione sensibilevisiva dei tanti aspetti che connotano la scena nell’intento di rifletterne la concitata vitalità. Se la resa degli straordinari effetti cromatici creati dai bagliori nel cielo e dal loro improvviso rimbalzare sulla piatta superficie riflettente della laguna è ineccepibile, sorprendente al contempo è la sensazione che egli riesce a dare del fragore prodotto dagli scoppi dei botti o dell’allegro, forse anche un po’ sguaiato, vociferare delle genti festanti. Allo spettacolare artificio dei fuochi fa da sfondo, come non notarlo, lo stupefacente spettacolo di un cielo notturno, di quei cieli blu Prusssia che solo l’estate può elargire, pervaso dalla luce argentea e fredda del plenilunio. Lo spettacolo della natura e quelli artificiali dell’uomo, come gli aloni di luce colorata attorno le lanterne delle imbarcazioni, due grandi temi qui elaborati da Grubacs con assoluta padronanza di mezzi complice un’incantevole esecuzione minuta e lenticolare. Come osserva Fernando Mazzocca nell’expertise che accompagna quest’opera, il dipinto si può confrontare, per la scelta del medesimo punto di vista, con la veduta delle Zattere ai Gesuati del Museo Civico di Bassano del Grappa e per il motivo del notturno, con il Bombardamento a Marghera conservato al Museo Correr di Venezia.

* Expertise del Professore Fernando Mazzocca (8 maggio 2010).

2

Davide Trevisani Molte sue opere sono presenti in raccolte private e importanti musei europei come il Kestner Museum di Hannover e lo Stadtmuseum di Olderburg (per la sua biografia e i numerosi riferimenti bibliografici si rimanda alla voce aggiornata di Tonini 2003, II, pp. 743-744).

1

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Dal 1575 al 1577 il morbo portò alla morte migliaia di persone; all’epoca la capitale della Serenissima godeva purtroppo del primato di città più densamente abitata dell’intera Europa. Nella sola Venezia, gli storici parlano di oltre 50.000 vittime in meno di 2 anni, tra cui forse la più illustre fu il grande Tiziano Vecellio.

24 Carlo Grubacs (Perasto, vers 1801 – Venise, 1870)

Venise, la Rive des Esclavons avec la Pointe de la Douane Détrempe sur carton, 14 x 19,5 cm Signé en bas, à droite: « C. Grubas »

Provenance : collection particulière Bibliographie : inédite

La Rive des Esclavons avec la Pointe de la Douane est certainement l’une des détrempes les plus raffinées de Carlo Grubacs. L’œuvre dresse le profil des architectures vénitiennes situées le long de la Rive des Esclavons avec l’entrée du canal le plus célèbre au monde. Bien que l’artiste dépeigne ici l’un des lieux renommés de la cité, décrit par la majeure partie des vedutisti du XVIIIe siècle, cette petite œuvre ne constitue pas la reproduction d’un prototype « standard » comme on peut le voir dans les œuvres de James ou de Bison, tous deux inspirés par l’eau-forte de Visentini. Notre veduta se caractérise par son entière autonomie graphique. L’exceptionnelle qualité de cette détrempe dont le parfait état de conservation révèle une touche instantanée et une facture fraîche, nous porte à penser que l’œuvre incarne le prototype à partir duquel Grubacs a conçu ses autres versions. En effet, la qualité des autres versions, vraisemblablement destinées à satisfaire les nombreuses demandes d’un large public, surtout étranger, est d’un niveau inférieur.

Cette œuvre de Grubacs, comme la précédente, exprime tout le savoirfaire de l’artiste en matière technique. La dimension plus intime qui semble

inspirer ce dessin/modello met à nu la remarquable maîtrise du peintre face aux épreuves techniques, en l’occurrence la détrempe lavée, qui ne consent ni repentirs ni indécisions. La rapidité du trait, agile et souple témoigne d’une technique conforme à la personnalité de l’artiste. La monumentalité que génère cette œuvre de dimension réduite, est extraordinaire.

Le point de vue très bas, presque fixé sur l’horizon, dont nous avons déjà parlé pour la Vue de Venise durant la fête du Rédempteur, suggère une datation relativement proche de cette dernière. Le regard du spectateur est de suite capturé par la mise au point de la perspective, soulignée par les carreaux du pavement, qui conduisent l’œil vers l’arrière plan de la composition. Le ciel, d’un brillant azur compact, produit une impression étonnante ; il semble s’étendre comme un grand arc cristallin, conférant aux espaces un sentiment d’infinie immensité. Quant aux nuages, laiteux et légèrement nuancés, ils accentuent davantage l’effet de monumentalité inaltérable des édifices. Simples ou au contraire ingénieux, stratagèmes optiques ou artifices de composition, tous les éléments cités sont dignes d’un grand maître.

Davide Trevisani

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24 Carlo Grubacs (Perasto, c. 1801 – Venezia, 1870)

Venezia, la Riva degli Schiavoni con la Punta della Dogana tempera su cartoncino, cm 14 x 19,5 Firmato in basso a destra: “C. Grubas”

Provenienza: collezione privata Bibliografia: inedito

La Riva degli Schiavoni con la Punta della Dogana, certamente tra le più raffinate tempere a noi conosciute di Carlo Grubacs, ritrae il profilo delle architetture veneziane lungo la Riva degli Schiavoni e l’ingresso al più noto Canale del mondo. Sebbene mostri uno dei luoghi cittadini più celebri e pertanto descritto dalla maggior parte dei vedutisti settecenteschi, la nostra piccola opera non costituisce la riproduzione di un fortunato prototipo, come nel caso dei dipinti di James o di Bison, entrambi ispirati alla medesima acquaforte di Visentini come si è visto; essa si caratterizza infatti per l’assoluta autonomia grafica. L’eccezionale qualità di questa gustosa tempera, in un stato di conservazione perfetto, così come il tocco istantaneo e immediato della sua stesura, ci portano a presupporre che essa sia il fortunato prototipo dal quale il maestro ha in seguito derivato altri esemplari, non certamente di identico livello qualitativo, verosimilmente destinati a soddisfare le numerose richieste di un vasto pubblico soprattutto forestiero.

Come nel caso dell’opera al numero precedente di questo catalogo, di grande rilievo, è l’assoluta padronanza che Grubacs dispone dell’uso dei mezzi tecnico-pittorici. La dimensione più “intima” che sembra ispirare l’esecuzione di questo disegno/modello mette ancor più a nudo il ragguardevole

magistero del pittore qui alle prove con una tecnica, quella della tempera acquerellata, che non ammette ripensamenti o indecisioni di sorta. La rapidità del tratto, sciolto, fluente, sicuro ben dimostra quanto anche questa tecnica fosse congeniale all’artista.

Più di tutto impressiona l’ampio respiro che quest’opera, pur nelle sue esigue dimensioni, è in grado di generare.

Complice ancora una volta il punto di vista fortemente ribassato sull’orizzonte, fatto che suggerisce una data assai prossima al dipinto poco sopra presentato, lo sguardo dell’osservatore è subito catturato dal lungo fuoco prospettico formato dal reticolo della pavimentazione e scivola comodamente fino ai piani più profondi della composizione. Il cielo, di un brillante azzurro compatto, produce la sbalorditiva impressione di estendersi come un grande arco cristallino donando agli spazi di questa piccola veduta un senso di sconfinata immensità. Le nuvole lattiginose, leggermente sfumate, di un bianco candido, in quel loro frammentarsi e progressivo degradare verso il primo piano, accentuano ancor più l’effetto, trasmettendo agli edifici un senso d’inalterabile monumentalità. Semplici, ma solo in apparenza, stratagemmi ottico-prospettici o artifici compositivi impiegati da Grubacs degni di un grande maestro.

Davide Trevisani

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Rosenberg - Volle

1974

P. Rosenberg e N. Volle, (sous la direction de), Jean Barbault (1718-1762), catalogue de l’exposition Beauvais, Musée del’Oise 3 octobre-15 novembre 1974, Anger, Musée des B.A. 1er décembre 1974-15 janvier 1975, Valence, Musée des B.A. 1er février-15 mars 1975, Paris 1974.

Rosenberg

1978

P. Rosenberg, Quelques nouveautes sur Barbault in Piranèse et les français, colloque tenu à la Villa Médicis Rome 12 - 14 Mai 1976, Rome 1978, pp. 499-508.

Salerno

1975

L. Salerno, L’opera completa di Salvator Rosa, Milano 1975.

Salerno

1991

L. Salerno, I pittori di vedute in Italia (1580-1830), Roma 1991.

Sanguinetti

2006

D. Sanguinetti, Omaggio a Giovanni Migliara (1785-1837), in Giovanni Migliara, Alessandria 2006, pp. 8-17.

Scarpa

2006

A. Scarpa, Sebastiano Ricci, Milano 2006.

Spinosa

1988

N. Spinosa, Pittura napoletana del Settecento, Napoli 1988.

Spinosa

1993

N. Spinosa, I dipinti, in N. Spinosa, L. Di Mauro, Vedute napoletane del Settecento, Napoli 1993, pp. 187-203.

Spinosa - Di Mauro

1996

N. Spinosa, L. Di Mauro, Vedute napoletane del Settecento, Napoli 1996.

Spirito

2003

F. Spirito, Lusieri, Napoli, 2003.

Succi

1988

D. Succi, Francesco Battaglioli 1717c-1796 c., in Capricci veneziani del Settecento, a cura di D. Succi, catalogo della mostra Castello di Gorizia giugno-settembre 1988, Torino 1988, pp. 259-271.

Succi

1993

D. Succi, Le invenzioni acquafortistiche di Marco Ricci e una incisione inedita in Marco Ricci e il paesaggio veneto del Settecento, a cura di D. Succi e A. Delneri, catalogo della mostra di Belluno, Milano 1993, pp. 295-299.

Toledano

2006

R. Toledano, Antonio Joli. Modena, 1700 – Napoli, 1777, Torino, 2006.

Tonini

2003

C. Tonini in La pittura nel Veneto. L’Ottocento, a cura G. Pavanello, Milano 2003.

Tozzi

1989

S. Tozzi, Jean Barbault (Viarnes, 1718-Roma, 1762), in Piranesi e la veduta del Settecento a Roma, catalogo della mostra Roma, 23 febbraio-25 aprile 1989, Mogliano Veneto, 15 maggio-15 luglio 1989, Roma, 1989, pp. 114-115.

Urrea Fernandez

1977

J. Urrea Fernandez, La pintura italiana del siglo XVIII en España, Valladolid 1977.

Vinci Corsini

2003

M. Vinci Corsini, Francesco Foschi, Milano 2003.

117

Esposizioni

Chioggia

2006

Nel Segno della Serenissima. Capolavori dell’arte veneta dal XIV al XVIII secolo, Chioggia, Museo Diocesano di Arte Sacra, 18 marzo-19 aprile 2006.

Milano

1805

Esposizione nel Palazzo di Brera in occasione dell’Incoronazione di Napoleone I Imperatore de’ Francesi in Re d’Italia, 1805.

Monte-Carlo

1997

Ricordi del Grand Tour, Tableux italiens du XVIIIe siècle, mostra Monte Carlo, Maison d’Art 1997.

Monza

2010

Monza, Villa Reale, 20 marzo – 11 luglio 2010.

Stoccolma

1963

Konstens Venedig, Stoccolma, Museo Nazionale, ottobre 1962 – febbraio 1963.

Venezia

1929

Il Settecento italiano, Venezia, Palazzo delle Biennali ai Giardini Pubblici, 18 luglio-10 ottobre 1929.

Caserta

2009

Alla corte di Vanvitelli. I Borbone e le arti alla Reggia di Caserta, Reggia di Caserta, 4 aprile – 6 luglio 2009.

119

e 25,00