Asger Jorn - Unika prøvetryk - 14. januar - 4. marts 2023

Asger Jorn

Von Kopf bis Fuss Unika prøvetryk

Asger Jorn

Von Kopf bis Fuss, 1967

Unikt signeret prøvetryk, 64 x 90 cm

Galerie Moderne Silkeborg

VON KOPF BIS FUSS

UNIKA PRØVETRYK

Marlene Dietrich sang i sin verdensberømte film Die Blaue Engel om kærlighed:

Ich bin von Kopf bis Fuss auf Liebe eingestellt. Denn das ist meine Welt und sonst gar nichts.

Jeg er fra top til tå indstillet på kærlighed, og andet findes ikke i verden

Asger Jorns valg af titler til sine værker var ofte et russisk roulettespil, hvor kolleger og venner sad sammen med Asger og valgte foran nye arbejder de tilfældige patroner i revolveren, som skulle sige bang, når Jorn syntes, at en god billedtitel skød frem !

Det er svært at vide, om Von Kopf bis Fuss titlen, på hans fremragende mesterværk af ti litografier skabt i perioden 1966‑67 på Erker Verlag i St. Gallen, Schweiz, i første omgang blev valgt af Jorn selv, eller om titlen er opstået som beskrevet?

Men under alle omstændigheder er det endelige valg af titel hans eget.

Serien opstod på et tidspunkt, hvor Jorn var blevet en mester i de grafiske udtryksmuligheder. Mens han arbejdede med både enkelte grafiske blade udgivet for sig selv, var hans produktion karakteristisk ved at opstå i serier, musikalske cyklusser, som for eksempel Schuberts Winterreise. Eksempler på tidlige Jorn serier var Schweizer Suiten fra 1954 med raderinger, og noget af det se neste var hans enestående farvetræsnit, serien: Etudes et Surprises trykt hos Bramsen i Paris i 1971.

Von Kopf bis Fuss fra 1967 er en del i rækken af disse cyklusser. Jorn var kendt for sit musikalske sind med lyst til selv at spille på flere instrumenter.

I mit galleri er vi så heldige at eje to af hans violiner. Kort tid efter Jorns mesterlige litografier var færdigtrykte i St. Gallen, lykkedes det min far Willy Omme at erhverve 80 prøvetryk signeret af Jorn.

Så godt som alle var forskellige unika studier på vej til det færdige værk. Den kendsgerning, at de alle blev signeret af Asger Jorn, fortæller om, hvor vigtige de var for Jorn til bevaring for eftertiden og betydningsfulde for forståelsen af et kunstværks Genesis.

Det er en skabelseshistorie.

I et maleri, tegning eller en akvarel ser man det færdige værk uden at kunne følge de underliggende lag, der er med til at fremstå samlet som det tager sig ud.

Disse stadier er opbremsninger. Pauser som er så vigtige også i musikken. Med den grafiske teknik, her litografiet, kan vi så at sige gøre synlige ophold på rejsen, kan standse op og rejse videre med et efterladt indtryk, efterbilleder, som efter rejsen samlet udgør det færdige billede.

Der er tale om kostbare fragmenter på vej til en krop fra top til tå. Det er disse ophold, opstandsede overvejelser og toner undervejs, som vi udstiller i galleriet.

Med titlen i baghovedet får vi lov til at opleve skabelsens gang med Jorn og hovedets vildveje og toner, som igangsættes, Von Kopf bis Fuss.

Henrik Omme

En af Jorns violiner, tilh. Galerie Moderne Silkeborg. Jorn spiller på violin på Læsø.

TIL MINDE OM JORN / Franz Larese

Det var i november 1966, da jeg tilfældigt traf maleren og digteren Camille Bryen i bogladen La Hune i Paris. Vores samtale blev kort afbrudt, idet en midaldrende mand med gråt skæg hilste på Bryen og bad denne om nogle oplysninger. Bryen præsenterede kort denne herre for mig, men jeg fik dog ikke fat i navnet, der blev udtalt meget utydeligt af Bryens pressede, høje stemme. Da Bryen og jeg fortsatte samtalen, nærmede manden med skægget sig på ny. Atter talte han et par ord med Bryen og koncentrerede sig så om bøgerne. Da han fjernede sig, spurgte jeg maleren, hvem denne herre kunne være, da jeg ikke havde forstået hans navn, da vi blev præsenteret for hinanden. “Det er Jorn”, svarede Bryen, “Asger Jorn, den danske maler, han er en af mine venner”. “Hvad behager”, udbrød jeg, “er det Asger Jorn?” “Vil De ham noget?” spurgte Bryen, konstaterende min forbavsede interesse. “Ja, sandelig”, svarede jeg, “er De klar over, at jeg i årevis har været ude efter Jorn. Jeg ville meget gerne have, at han lavede litografier hos os i St. Gallen hos Erker-Presse”. Bryen kaldte på Jorn, og jeg kunne fremføre mit ærinde. Jorn spurgte mig, hvor trykkeriet lå, og om vi havde rigelig med litografiske sten, og om vi havde en god trykker. St. Gallen var for ham indbegrebet af byens og klosterets historiske fortid, og da jeg bekræftede hans to andre spørgsmål, foreslog han, at vi kunne mødes kl. 14 på café Les Deux Magots og tale sammen. Da jeg kom til Les Deux Magots kl. 14 sammen med min ven Jürg Janett, med hvem jeg driver Erker-Galeriet, forlaget og det litografiske værksted, var Jorn intet steds at se.

Vi ventede en hel time, og da Jorn stadig ikke var dukket op, opgav vi og gik noget skuffede og ulykkelige bort. Omkring kl. 17 vendte vi tilbage til Les Deux Magots i håbet om, at vi ved et tilfælde kunne træffe Jorn. Vi blev overraskede og glade ved at opdage maleren siddende i cafeen, rygende og læsende i en bog. Vi gik hen til ham. Vi forklarede ham, at vi gerne ville lave en mappe med 10 farvelitografier. Jorn var indforstået med vort forslag, og før jeg havde nævnt et honorar for hans arbejde, sagde han spontant: “Jeg kommer til jul og bliver nytåret over og arbejder hos Dem, for forstår De, det er for mig en særdeles kedelig tid i Paris, og jeg har allerede længe overvejet, hvor jeg kunne rejse hen under de triste festdage”. Vi var indforstået med hans forslag om at komme til St. Gallen til jul og nytår. Men vi forudså dog nogle besværligheder med trykkeriet, som sikkert nødigt ville arbejde på netop dette tidspunkt. Aftalen med trykkeren kunne vi dog klare i mellemtiden, og således kom Jorn den 20. december 1966 til St. Gallen, for at arbejde hos Erker-Presse.

Mappen “Von Kopf bis Fuss” (1966/67) med 10 farvelitografier begyndte at tage form. Jorn arbejdede direkte på stenen. Han havde en medarbejder i vor stentrykker August Bühler, der var åben for alle eksperimenter, og som, hvad angik kunstnerens tid og arbejdsrytme, fuldstændig gik ind på dennes vilkår uden at tage hensyn til sig selv. Jorn valgte den store sten, malede med litografisk tusch og tegnede med litografisk kridt. Vi havde 2 presser. En hævearmspresse, på hvilken kunstneren måtte arbejde spejlvendt, og en Conteran-trykpresse, hvor han kunne arbejde direkte. Jorn valgte Conteran-trykpressen til sine aftryk. Begge, d.v.s. kunstneren og trykkeren, arbejdede som besatte. Kl. 7 om morgenen begyndte de, og kl. 10 om aftenen stod de begge i det tilrøgede værksted og så trætte og udasede ud.

Jorn røg hele tiden store cigarer og drak fransk vin.

Han malede ikke blot stenene, han trykte også hele oplaget igennem sammen med Bühler. Der var litografier med 5-7 farver, som alle blev trykt fra samme sten. Fremgangsmåden var den, at Jorn malede en sten, så ætsede og præparerede Bühler stenen og spændte pressen.

Det blev til et prøvetryk. Jorn granskede dette, og når han var tilfreds med resultatet, blev oplagets 80 eksemplarer straks trykt. Når trykkets første farve var færdig, blev stenen i pressen kraftig udvasket, d.v.s. alle fedtsteder fra litografituschen blev fjernet. Kun tegningens blege konturer var tilbage. Nu begyndte Jorn igen på arbejdet og malede den næste farve på samme sten. Derpå blev den ny farve kørt igennem. Denne fremgangsmåde gentog sig så 4-5, ja op til 7 gange, indtil litografiet var færdigt.

Risikoen, for at alt kunne gå skævt, var stor ved denne arbejdsmetode, men Jorn sagde blot: “Hvis noget ikke lykkes, forsøger jeg at rette det hele på den næste sten”.

Han elskede, at uforudsete ting, overraskelser eller når tilfældigheder viste sig i arbejdsprocessen, så han igen kunne få det under kontrol og tæmme det. Derigennem, d.v.s. gennem den bevidste medinddragen af uforudsete ting i arbejdsgangen, er alle disse Jorn litografier af stor friskhed og spontanitet. Jorn blev i St. Gallen til den 20. januar 1967 indtil de 10 blade var trykt og nummereret og signeret af Jorn. Et kolossalt arbejde på så kort tid.

Om aftenen efter kl. 22 gik vi undertiden på restaurant og spiste og drak, mens vi talte om arbejdet. Omkring midnat skiltes vi. Jeg gik hjem, Jorn derimod gik hen i det til værkstedet hørende lille atelier. Der var han ganske

Asger Jorn på Erker Verlag

Von Kopf bis Fuss

90 x 64 cm

Færdige lithografier og prøvetryk

alene. Den bygning, atelieret lå i, var en fabrik og uden beboere om natten. Jorn spillede kornet og malede gouacher til langt hen på natten. Før han forlod St. Gallen, gik vi endnu engang sammen ind i dette atelier.

På gulvet lå ca, 30 gouacher, som knap alle var tørre. Han viste mig dem alle. Til min forbavselse rullede han pludselig alle bladene sammen, puttede dem under armen og ville forlade rummet. “Hvorfor lader De ikke bladene ligge, så kan De arbejde videre på dem under Deres næste besøg”, sagde jeg. Jorn svarede, at han elskede, at arbejderne var påbegyndt ét sted, og at de så blev gjort færdige et andet sted.

Efter dette for begge parter glædelige samarbejde, som i enhver henseende var positivt, kom Jorn igen og igen til St. Gallen for at arbejde på vort værksted, og således opstod i den følgende tid endnu flere farvelitografier. I Erker-Galeriet viste vi en smuk Jorn udstilling med collager.

Da Martin Heidegger skrev teksten til Die Kunst und der Raum med håndskrift på stenen i vort trykkeri, og Eduardo Chillida lavede lito-collager dertil, var Jorn også i St. Gallen. Aftenerne med Heidegger og Jorn var meget interessante og højst stimulerende. Mens Heidegger talte og spurgte eftertænksomt, ja snarere tøvende og meget omhyggeligt formulerende, så tilføjede Jorn hele tiden samtalen overraskende vendinger og vanskeligheder gennem sine spontane indfald og gennem hans i enhver henseende ukonventionelle tankegang. Jorn kendte Martin Heideggers værk, han havde beskæftiget sig med det i flere år. Martin Heidegger havde selv høje tanker om kunstnerens filosofiske viden og var til stadighed optaget af de originale og ofte pågående ideer, som Jorn på grund af sin umådeligt skabende fantasi bragte ind i de fælles samtaler.

I sommeren 1970 opholdt Jorn sig igen hos os. Jeg spurgte ham ved den lejlighed, om han ikke havde lyst til at udgive en bibliofil bog sammen med Eugène lonesco på vort forlag. Jorn og lonesco havde flere gange været samtidig i St. Gallen og kendte hinanden udmærket. Jorn var i begyndelsen begejstret ved tanken. Men da han så en bog af lonesco, som digteren havde illustreret med egne billeder, afviste han blankt at lave den planlagte bog for os. Han sagde, at det var lykkedes overbevisende for lonesco at skaffe teksten en gyldig fortolkning med sine egne billeder, så han, Jorn, ikke kunne gøre det bedre. “Hvis De ønsker det, vil jeg derimod gerne lave en bibliofil bog med den islandske digter Halldór Laxness, hvis bøger jeg værdsætter frem for alt”. Jeg accepterede forslaget. Jorn satte sig hen til min skrivemaskine og skrev til Laxness i Reykjavik.

Nogen tid derefter kom Laxness til vort værksted og skrev “Die Geschichte vom teuren Brot” på stenene.

Laxness’ overraskelse var stor, da han et år efter atter kom til St. Gallen og så, hvorledes Jorn havde behandlet hans manuskript. Jorn havde forsynet alle manuskriptsider med kragetæer, såkaldte randbemærkninger, som til dels gik ind i selve manuskriptet. Kunstneren fandt denne illustration af teksten “morsom og spøgende”.

Laxness måtte først vænne sig til det. Om han har fundet nogenlunde eller fuldstændigt behag i Jorns værk, har jeg til dato ikke kunnet fastslå.

I de senere år mødte Jorn også Mark Tobey, Diero Dorazio, Giuseppe Santomaso, Ernst Jünger, Alexander Mitscherlich i St. Gallen; men også andre kunstnere, forfattere, videnskabsmænd etc., med hvem vi arbejder i Erker, mødte han. Og også disse gange var der natlange diskussioner om kunst, teater, litteratur, historie, politik, psykologi, religion og tusind andre vigtige og mindre vigtige emner og problemer, i hvilke Jorn med heftighed forsvarede sit nordiske standpunkt, og som han i næste øjeblik bragte ud af ligevægt med barbarisk ødelæggelsestrang, så snart diskussionerne truede med at løbe ud i sandet i ensidig eller utvetydig lærdom, eller, som han sagde, gjorde sløv. Ikke sjældent mundede de hidsige diskussioner, som ofte endte i kaos, ud i befriende drikkelag, som åbnede fantasiens sluser, og disse minder vil jeg lige så gerne tænke tilbage på som de såkaldte seriøse samtaler.

Med stor og altid vågen interesse opsøgte Jorn alt, hvad der var i nabolaget af ægte folkelighed. Stor var hans begejstring for den ødsle forklædning og de vilde danse i Sylvester-Chläuse i den nærliggende Urnåsch (de tilskyndede ham til et litografi), og mere end én gang deltog han med Dorazio i St. Gallen Fasnacht, det herværende karneval, til den lyse morgen bag dens masker og dens “Guggenmusik”, hvis kakofoniske koncerter han kunne høre på i timevis. Lige så engageret rugede han derpå en hel dag over de tidligere iriser og de middelalderlige manuskripter, som er opbevaret i St. Gallen Stiftsbibliotek, og hvis inkunabel han endog engang for en uhyrlig sum penge ville lade fotografere til museet i Silkeborg.

Jorns virke i St. Gallen, Jorn, som han her fremtrådte som menneske, er ikke blot for os i Erker, men for alle, som mødte ham her, et meget stærkt og stort minde, som vi aldrig glemmer.

Asger Jorn

Von Kopf bis Fuss, 1967

Unika signeret prøvetryk, 64 x 90 cm Galerie Moderne Silkeborg

DET ENKELTE TRYK / Troels Andersen

Når Jorn tog nye materialer i brug, var det ikke for at give nogle kendte billeder ny tillokkelse, eller for at raffinere noget, han allerede havde udformet, det var for at få nye muligheder i hænde. Gennem brugen af et nyt materiale kunne han tvinge sig selv til at formulere nye billedstørrelser, nedbryde dem, han allerede havde udviklet, og finde nye udtryksmuligheder. Interessen for billedets materiale var en del af hans interesse for, hvad der foregår, når billedet bliver til.

Den spontan-abstrakte kunst i Danmark i trediverne og fyrrerne byggede netop på opfattelsen af billedet som resultat af en tilblivelsesproces, snarere end som ikon, med fastlagt motiv, der kunne gentages fra det ene arbejde til det andet.

Allerede før krigen – i Giacomettis atelier i Paris – havde Jorn og Ejler Bille taget hul på en diskussion, der ikke var akademisk, men et dagligt opdukkende praktisk spørgsmål om at organisere billedet. Jorn havde ladet farve falde ned på et stykke papir fra atelierets balkon og set, hvordan der dannedes tilfældige strukturer. Bille foreholdt ham, at han ikke således måtte give slip på kontrollen over billedet. Samtidig angreb og nedbrød Bille selv det klassiske billedskema og søgte udover det abstrakte maleris systemer til en billedopfattelse, hvor alle dele af billedfladen fik samme betydning. Billedet blev en handling, der foregik overalt på fladen. Det opstod gennem arbejdsprocessen, håndens gang over papir eller lærred, ikke ved en tilfældigt neddryppet struktur.

Jorn fulgte Bille, men tilfældighedens mulighed beholdt sin tiltrækning for ham. Han havde opdaget dens frigørende virkning. Det tog tid, inden metoden slog igennem i hans maleri eller grafiske arbejde. Fyrrerne igennem arbejder han snarere med motiver, symboler og figurer, der kan følges fra billede til billede som konstante størrelser, der dog stadig ændres.

Tilfældighederne blev skudt til side, gennet bort under arbejdet. De gemte sig i tilblivelsesprocessen. Derfor interesserede Jorn sig så stærkt for billedets vej.

Da han arbejdede på sin billedserie “Af den stumme myte”, 1951-52, ønskede han ligefrem at fastholde processen, motivets vej, gennem en film. I atelieret blev skitser og udkast til billeder stillet op sammen med de store arbejder, han var i gang med. Han lod det hele fotografere, tillige med sig selv i arbejde, i forskellige faser.

Motiverne fra det hæfte med tegninger, der var udgangspunkt for billederne, tegnede han med en lygte for

åbent kamera i mørke, det var tegningens tilblivelse gentaget. Endelig gjorde han notater til en film, hvortil også enkelte afsnit blev optaget.

Men den filmiske og fotografiske registrering var for tung og unaturlig. I den grafiske proces gemte sig helt andre muligheder. Prøvetrykkene røbede jo også tilblivelsens stadier. Her fikseredes de langt mere præcist, uden kameraets generende tilstedeværelse. Jorn blev stadig mere interesseret i denne side af grafikken. Fra midten af tresserne opbevarede han omhyggeligt prøvetrykkene til mange grafiske arbejder, signerede dem gerne og markerede herved, at han satte dem lige så højt som de færdige tryk. En stor samling gav han til museet i Silkeborg.

Det er tydeligt at se, hvorledes Jorn i løbet af sin udvikling i ryk tog de klassiske grafiske teknikker i brug. Hans allertidligste arbejder var linoleumssnit og raderinger.

Litografiet folder sig først ud rigtigt i de perioder, hvor han for alvor kunne trække på et værksted. De fire perioder i Jorns arbejde med litografi kan betegnes ved navnene på værkstederne: I. Chr. Sørensen, Permild og Rosengreen, Erker Presse og Peter Bramsen. Hvert værksted havde sine tekniske muligheder og kunstneriske kontakter, sin atmosfære og erfaring – og sine ambitioner.

Fælles i Jorns kontakt med værkstederne var, at de accepterede, at der skulle være tid og plads ved maski nerne til at lade selve eksperimentet med den litografiske proces gå forud for alt andet, forud for det færdige oplag.

Træsnittene, som blev Jorns sidste store grafiske indsats, begyndte han først for alvor på i 1960‑61. Tidligere havde han brugt træsnittet i kombination med linoleumssnit som en bund, ovenpå hvilken linoleumssnittet lå, men knap nok selvstændigt. Nu skar han først en række illustrationer til bogen “Ting og Polis”. Og med udgangspunkt i et par sort hvide, større tryk fra denne række, genoptog han nogle år senere arbejdet, nu også med farvetræsnittets muligheder hos Galerie van de Loo, hvis kælder måtte omdannes til et værksted. Endelig kom, 1971‑72, serien “Etudes et surprises”, trykt hos Peter Bramsen.

Jorn brugte litografi og træsnit radikalt forskelligt. Han drog erfaringer fra begge materialer, som kom til at præge hans maleri. Vekselvirkningen mellem hans arbejde som grafiker og maler skal man ikke undervurdere. I dette kan han bringe Munch i erindring, en parallel han sikkert har set og nok også handlet efter i de senere år. Tydeligst kan de forskellige angrebsvinkler ses, hvis man følger et enkelt blads historie. Det lader sig gøre

gennem de efterladte prøvetryk. Til et enkelt af arbejderne fra 1970, Auf schiefer Ebene, findes i hvert fald syv stadietryk, alle betegnet og nummereret af Jorn selv, på museet i Silkeborg.

Udgangspunktet har været et “motiv”, en enkelt figur, som også kan findes i flere malerier, et maskelignende hoved på en lav krop. Hovedet fylder lidt under halvdelen af blokken i højde. Ved dybe snit gør han denne figurs lidt hundeagtige karakter stadig mindre synlig, og hele snittet lysere. Der foregår en bevægelse fra sort mod hvid ved, at der “trækkes fra” på blokken. På et tidspunkt falder figuren fra hinanden i tre eller fire dele, det er ikke længere muligt at se hundemasken eller klart at udlæse et “motiv”. Her vender Jorn blokken eller prøvetrykket på hovedet og bestemmer sig for at bruge den struktur, der nu er opstået. Han lægger to farvede plader, der er delt skråt, bag det sorte tryk, og de fire figurer skiller sig nu tydeligt ud, to der bevæger sig på den skrå linie, to under den. Billedet er opstået ved en reduktion af et andet billede til tilfældighed. Det opstår, når det altfor tydelige er nedbrudt til en struktur, der ikke er andet end resultatet af et arbejde med materialet. Litografiets væsen er helt anderledes. Hvor træsnittet kræver, at man trækker fra, må man addere i litografiet. Et markant eksempel på Jorns arbejdsmåde findes i en række prøvetryk til et litografi fra serien Von Kopf bis Fuss. Her er prøvetrykkene ikke nummereret, og gangen i arbejdsprocessen er derfor gætværk.

Det ser ud til, at udgangspunktet har været et sort tryk med en stor, klart disponeret og gennemført tegning. Under en figur, der breder sig ud dominerende som den tohovede ørn i Le droit de l’aigle, ligger i forgrunden et dødningehoved, også et træk der bringer Le droit de l’aigle i erindring. Til denne tegning er der udført et prøvetryk med nogle få, klart markerede strøg, der skal udfylde bestemte partier i den sorte tegning. Men så går det løs. Som i en ilter reaktion mod motivet er et rødt tryk blevet til, der tilsyneladende kun har det ene formål at tilintetgøre det allerede tegnede. Dødningehovedet og dele af den dominerende figur er hurtigt og præcist smurt over. Men midt i destruktionen er der lavet en åbning til en ny figur, der blot var antydet i den sorte tegning, en maske der betragter dødningemasken. I den røde farve er hoved og øje holdt fri. Flere forsøg følger. En ny, sort og grå bund med et afskåret hjørne bliver lavet. I det optræder som selvstændigt motiv en række hvide pletter, der placeres snart som et tandsæt i dødningemasken, snart som en vinges ornament.

Trykket drejes, så det bliver liggende, og masken dominerer helt. Men det vendes atter på højkant og afsluttes ved et sammentryk af alle stadierne. Temaet, den truende figur, dødsmasken og den betragtende fuglemaske, er til stede, uden at vi når at gøre os dem klart. De er til stede i processen. Billedet er en sammensmeltning af

vore bevidsthedslag, i samtidigheden mellem dem opstår en kompleksitet, der er det billede af en forestilling, Jorn har ønsket at fremkalde.

I nogle af de sidste træsnit arbejdede Jorn ud fra tilfældigt nedsmurt farve på træpladen. Derefter gik han i gang med at skære ud. Pladerne blev skåret ud som i et puslespil, og nye træflader blev limet ovenpå. Her var udgangspunktet det samme som i Giacomettis atelier – eller i den litografiske serie fra 1963, Jubilæumsserien, med de tilfældigt rullende kugler, dyppet i farve. Men Jorn havde gennem en generations arbejde udvundet nye muligheder af tilfældighederne, lært sig at styre dem og lade sig styre af dem. Titlen “Etudes et surprises” dækker over noget af dette. I hver eneste af Jorns senere grafiske arbejder ligger der sådanne erfaringer, motiver der er gået under, nedbrudte billeder der har givet stof til nye, eller motiver der er blevet hentet ud af et formløst kaos.

I maleriet gælder det samme. Nogle billeder er opbygget som litografierne, lag for lag, uden korrektioner. Først bundfarven på lærredet, så tegningen, måske gjort med farve trykket direkte ud af farvetuben, dernæst fladerne udfyldt med to af hovedfarverne, ovenpå måske en sidste “trykgang”. Andre billeder er malet som træsnittene; hvor et hjørne ikke er tilfredsstillende, bliver det “savet af”, udfyldt med en anden farve, motiverne er de store blokke, man flytter med og ændrer på, ved at nye brikker føjes ind i helheden.

Typisk for rigdommen i det hele er, at Jorn ikke nåede at udvikle alle mulighederne for samspil mellem maleri og grafik i de sidste år. Han prøvede med modeller til plastrelieffer, eller billeder malet på forskellige nye litografiske materialer. Plastreliefferne skulle sprøjtes ud over en form, skåret i polystyrén. Man kunne således fremstille et antal som multipler. Men hverken materialet eller fremgangsmåden interesserede Jorn nok, i stedet bemalede han polystyrénformen, der i forvejen havde lighed med træsnitblokkene, og lod den blive tilbage som eneste antydning. Multiplerne var ikke hans sag, det var det enkelte tryk og dets muligheder for forvandling, det gjaldt.

I Peter Bramsens værksted i Paris står et stort plankebord, som man samledes om under pauserne i arbejdet. En dag skar Jorn nogle ridser i bordet med en kniv. Der blev lagt en ramme om og taget nogle få tryk af denne ridsning, som fik navnet Coupures de table. Den hvide figur på det årede og skrammede træ kom til midt i arbejdet på ellers sammensatte farvetræsnit. Den står som et notat om, hvad den grafiske handlings kerne er: at indridse et tegn i et materiale, og tage et tryk deraf.

Det bemærkes at ovenstående fire unika prøvetryk er stadier på vej til det endelige tryk. Disse er alle med Asger Jorns signatur i højre hjørne, fordi han betragter dem som selvstændige kunstværker, derved at det endelige resultat signeres så billedet er tænkt på højkant. Det understreger den betydning som Jorn tillægger prøvetryk. De er værker i sig selv.

Asger Jorn

Von Kopf bis Fuss, 1967

Unika signerede prøvetryk, 64 x 90 cm Bemærk at højresiden er signeret så billedet skal ses på højkant. Galerie Moderne Silkeborg

Asger Jorn

Von Kopf bis Fuss, 1967

Unika signerede prøvetryk, 90 x 64 cm

Galerie Moderne Silkeborg

Asger Jorn

Von Kopf bis Fuss, 1967

Unika signerede prøvetryk, 90 x 64 cm

Galerie Moderne Silkeborg

Asger Jorn

Von Kopf bis Fuss, 1967

Unika signerede prøvetryk, 90 x 64 cm

Galerie Moderne Silkeborg

Asger Jorn

Von Kopf bis Fuss, 1967

Unika signerede prøvetryk, 90 x 64 cm

Galerie Moderne Silkeborg

Asger Jorn

Von Kopf bis Fuss, 1967

Unika signerede prøvetryk, 90 x 64 cm

Galerie Moderne Silkeborg

Asger Jorn

Von Kopf bis Fuss, 1967

Unika signerede prøvetryk, 90 x 64 cm

Galerie Moderne Silkeborg

ASGER JORN

Von Kopf bis Fuss Unika prøvetryk

Dette katalog er udgivet i anledning af udstillingen med unika prøvetryk

Tilrettelæggelse Galerie Moderne Silkeborg i samarbejde med Peter Brandes og Narayana Press

Bogen er sat med Source Sans 10/15 pt

Færdigtrykt på 150 g Arctic Volume White i december 2022 hos Narayana Press

Copyright © for teksterne, Troels Andersen, Henrik Omme og Franz Larese

Copyright © for billederne, Museum Jorn

ISBN: 978-87-90618-19-3

Udstillingsdato 14. januar – 4. marts 2023

www.galeriemoderne.dk Info@galeriemoderne.dk Tel +45 86 81 44 44

Hostrupsgade 39, 8600 Silkeborg

Katalog forside (detalje) og bagside: Asger Jorn

Von Kopf bis Fuss, 1967

Unika signerede prøvetryk, 64 x 90 cm

GALERIE MODERNE SILKEBORG

Galerie Moderne Silkeborg 2023