La capira. Exposición de Galo Mosquera.

“Lo esencial es invisible a los ojos” Antoine de Saint-Exupéry

Eran los inicios del 2021 cuando encontré los bocetos de aquellas mujeres desnudas en el taller de Galo con un grupo de empaques de fundas de basura apiladas sin abrir. Sobre aquellos dibujos le pregunté quiénes eran, él me explicó que le interesa conocer contextos populares y marginales, por ello en el 2019 visitó espacios dedicados al trabajo sexual: “Ingreso y pido que me dejen dibujarlas, tengo aproximadamente diez minutos como cualquier otro cliente.

Realizo un boceto rápido, luego llego al estudio y completo la escena con lo que recuerdo”. Y sobre las fundas me supo responder (pienso yo desde su ojo de diseñador gráfico), que fue un proceso de recolección que él denomina “Representaciones sexistas de mujeres en empaques de fundas de basura” que las obtuvo en su mayoría gracias a vendedores ambulantes de la ciudad.

Estos dos procesos inconclusos nos llevaron a dialogar sobre esa propuesta, aclarando que no existe una instrumentalización de las personas participantes, priorizando que esta serie abarca y precisa proponer un diálogo sobre lo periférico de ese grupo social.

Uniendo la preocupación y la crítica del cuerpo de la mujer como un producto para comercializar desde diversas formas.

1. Pintura desde la performatividad: Hay un encanto en algunos artistas por aferrarse a lo rechazado del sistema.

Esta obra parte de diez dibujos iniciales, los cuales aplicaron estudios de los impresionistas (estilo pictórico que se origina en Francia, en la segunda mitad del siglo XIX). El acto performativo de ir al encuentro con las trabajadoras sexuales, se concilia desde el diálogo con las participantes, por ello es necesario mirar esta serie como un proceso, usando el arte como interfaz para observar a este sector identificado como paria o infecta.

Además, la adquisición consciente de los

Casa Municipal Patrimonial Casa Márquez, 2021.

empaques de fundas, no está sujeto a lo utilitario, esto si busca la apropiación.

Discutimos la posibilidad comunicativa de la obra, cuando el performance se vuelve dibujo, el dibujo se transforma en pintura; la ilustración digital en serigrafía, y esta se vuelve instalación. Este método no apela solo a un proceso de investigación y experimentación técnica, repiensa la intención de las vanguardias que era abordar cualquier tema tabú para desordenarlo en parámetros creativos.

2. La pintura como acto político: Mosquera asume la cotidianidad “escondida” de las ciudades (comercio popular y los clubes nocturnos) como un proceso ideológico en su pintura. Esboza desde los rasgos definitorios iniciales de algunos impresionistas franceses como ToulouseLautrec (1864-1901) pintor y cartelista francés, que destacó por la representación

de la vida nocturna parisina de finales del siglo XIX, o Degas (1834-1917) quien visitaba bastidores de la Ópera de París o salas de danza para realizar bocetos; estudiaba los movimientos de las bailarinas en actos cotidianos, pues decía que lo importante es la naturalidad.

A la par, Mosquera recolecta los empaques de fundas de basura como un diario de artista. En la ciudad encuentra esta violencia como “natural” para quienes consumen estos productos netamente con fines hogareños, pero esta vez utilizado como un recurso extra a su favor para diseñar un imaginario de la sexualización del cuerpo.

Deconstruyendo este concepto más allá de lo técnico, la obra te cuestiona: ¿natural o naturalización? El tabú es una construcción social del rechazo, producto final de criterios dogmáticos naturalizados en poder otorgar el rol de buena o mala persona en la sociedad.

Félix Guattari (Francia, 1930-1992) dijo que el cuerpo en el capitalismo se volvió “sujeto” sumiso y explotable, todas nuestras superficies sensibles se volvieron zonas ocupadas, ya sea para ser representadas o ser usadas. Valdría cuestionarse como sociedad que la oferta existe, porque hay demanda y eso es una cuestión estructural que no puede entenderse como natural.

Leemos con el artista de manera paralela, textos distintos para crear una sinergia entre la producción y la curaduría.

Recordamos que el impresionismo francés ganó su nombre desde el comentario despectivo de un crítico de arte, y que una funda de basura evidentemente no es un recurso digno reconocido por el “terraplanismo técnico del arte clásico”.

Por eso, el gusto y lo bello son debates en los cuales esta obra no desea insertarse, no está construida con esos fines. El imaginario de forma “descuidada de la anatomía” o “apropiación de objetos cotidianos” viene de un proceso de entender la ilustración popular y no de una búsqueda para ser denominado como arte contemporáneo.

3. La oscuridad como evidencia: Los impresionistas eligieron la vida cotidiana para expresarse, sus pinturas pretendían captar el mundo de manera espontánea, y para ello usaron la luz como el elemento característico.

Mosquera llega a estos centros de comercio sexual y encuentra espacios oscuros, porque si hay algo en común es la luz tenue de los neones, la luz que emiten los postes en la calle, la iluminación tenue de un foco o una lámpara en cuartos de motel, etc.

La ausencia de luz habla de algo oscuro, resignificado como un oscurantismo e ignorancia social. Es importante pensar que habitamos un país con altas tazas de feminicidio donde muchas mujeres y trans han sido desechadas en fundas de basura por expresiones furiosas de machismo y

misoginia. Estos son retratos extraídos desde el silencio de las trans, de las putas, de las maricas, de los vulnerables, del turismo sexual, de las tratas de personas, de discursos que también han sido desechados en fundas de basura por la política pública.

Para finalizar, las serigrafías exponen escenas cotidianas del trabajo sexual y esperan levantar una serie de cuestionamientos: ¿el trabajo sexual es trabajo decente? ¿por qué es una actividad ilícita? ¿cuál es el estado de la trata de personas? ¿quién atiende la explotación sexual? ¿entendemos los tipos de actividad sexual retribuida? ¿dónde están las estadísticas sobre la explotación forzada? ¿cuál es el catastro o el censo del comercio del sexo? ¿por qué el trabajo sexual en Ecuador es debatido como un problema de salud pública y no desde el código de trabajo? ¿cuánto valor genera el turismo sexual en el país? ¿existe acaso, un estudio sobre la vulnerabilidad de quiénes se dedican a ello? ¿cómo se tratan los derechos y obligaciones de este grupo? ¿cómo y quiénes son los entes encargados de controlar las representaciones dentro de la publicidad y el marketing que normalizan día a día la sexualización del cuerpo?

Quedan solo las preguntas y la obra, como evidencia de ello.

M. José Machado Gutiérrez Curadora de la exposición

Vista panorámica de “La capira”, Casa Márquez, 2022.

“Pinturas” de la serie “La capira”, 2021, látex sobre lienzo, 120 x 100 cm.

“Bocetos” de la serie “La capira”, 2019-2020, grafito sobre papel, dimensiones variables.

“Bocetos” de la serie “La capira”, 2019-2020, grafito sobre papel, dimensiones variables.

“Pinturas” de la serie “La capira”, 2021, látex sobre lienzo, 50 x 35,5 cm c/u.

“Pinturas” de la serie “La capira”, 2021, látex sobre lienzo, 70 x 50 cm.

“Pinturas” de la serie “La capira”, 2021, látex sobre lienzo, 35,5 x 50 cm c/u.

Vista panorámica de “La capira”, Casa Márquez, 2022.

“Serigrafías” de la serie “La capira”, 2021, serigrafía sobre cartulina, 48 x 33 cm c/u.

En colaboración con Sisa, Zombi Studios.

“Fundas” de la serie “La capira”, 2020-2021, serigrafía sobre plástico, dimensiones variables.

“Fundas” de la serie “La capira”, 2020-2021, serigrafía sobre plástico, dimensiones variables.