Galerie Neher | Katalog Herbst 2017

H E R B S T 2017

GALERIE NEHER ESSEN

Abb.: E. L. Kirchner, „Blumenstrauß mit Plastik vor Fenster”, 1925, Aquarell, 44 x 32 cm, N 9264

H E R B S T 2017 Kunst aus dem 20. Jahrhundert

Ausstellung vom 7. September bis 14. Oktober 2017

GAlERIE NEHER Kaninenberghรถhe 8 . 45136 Essen . Tel.: (02 01) 2 66 99-0 . Fax (02 01) 2 66 99-43 Internet: www.gallery-neher.com . E-Mail: info@gallery-neher.com

Inhaltsverzeichnis

Ernst Barlach

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Karl Otto Götz

31, 35

Kuno Gonschior

29

Ewerdt Hilgemann

33

Karl Hofer

15

Ernst ludwig Kirchner

7, 11, 13

Adolf luther

51, 53

Heinz Mack

43, 49

Christian Modersohn

25

Otto Modersohn

19, 21

Ernst Wilhelm Nay

57

Emil Nolde

9

Hermann Max Pechstein

5

Otto Piene

41, 59

Bernard Schultze

55, 63

Heinrich Siepmann

37, 45

Siegward Sprotte

23, 27

Fred Thieler

47, 61

Günther Uecker

39

Impressum

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– Alle Arbeiten sind verkäuflich – Galerie-Öffnungszeiten: Dienstag bis Freitag 11–18 Uhr und nach Vereinbarung

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Hermann Max Pechstein

„Verblühende Tulpen”

Geb. 1881, Zwickau Gest. 1955, Berlin (West)

1949 Aquarell und Tusche auf Malpapier 44 x 51 cm unten rechts signiert, datiert „HMPechstein 1949” Expertise Alexander Pechstein vom 06. 03. 2017 N 9258

Nach den schwierigen Jahren der Diffamierung und Unterdrückung als „entarteter” Künstler durch die Nationalsozialisten, verbunden mit dem Ausschluss aus der Preußischen Akademie der Künste sowie Mal- und Ausstellungsverbot, nach russischer Gefangenschaft und der kriegsbedingten Zerstörung seines Berliner Ateliers, suchte Max Pechstein ab 1945 den künstlerischen Wiederbeginn. Hierbei besann er sich auf die einst so geliebte Natur der Ostseeküste.

Nachdem seine früheren Malorte Nidden und leba durch die neuen Grenzen nicht mehr erreichbar waren, fuhr er 1949 erstmals wieder an die Ostsee und verbrachte den Sommer in Ückeritz auf der Insel Usedom.

Schaffen der Nachkriegsjahre eines der expressionistischen Künstlergeneration zugehörigen Malers artikuliert sich mit der Hinwendung zu diesem Motiv Pechsteins beharrliches Festhalten am Gegenständlichen und sein Vertrauen auf die formbildende Eigenkraft der sichtbaren Wirklichkeit. Nicht zuletzt sprechen aus der Darstellung der voll erblühten, schon im Übergangsstadium zum Verblühen befindlichen Tulpen auch symbolträchtige Momente: So darf das Blumenstück, das dem Spätwerk des 1955 verstorbenen Malers zuzurechnen ist, als Sinnbild für die eigene lebenssituation zwischen ungebrochener Vitalität, expressiver Schaffensfreude und nahender Vergänglichkeit gelesen werden.

Zur künstlerischen Produktion dieser Zeit gehörten neben landschaften vor allem auch Blumenbilder. Stilistisch knüpfte Pechstein dabei an seine Bildsprache und die formalästhetischen Errungenschaften der Vorkriegsjahre an. Exemplarisch äußert sich dies im vorliegenden, mit Aquarellfarben und Tusche ausgeführten Blumenstillleben „Aufgeblühte Tulpen” von 1949. Helle, strahlkräftige Farbklänge und eine energische, konturbetonte Formgebung prägen den lebhaften Ausdruck der Darstellung. Unter Verzicht auf jeg liche Angaben zum Umraum ist die bauchige blaue Vase mit den daraus ragenden Stängeln der Tulpen in starker Aufsicht formatfüllend vor neutralem Grund in Szene gesetzt. Die beson dere Perspektive lässt die weit geöffneten, rotgelben Blüten geradezu aus der Tiefe des Bild raumes auf den Betrachter zuwachsen und sich seinem Blick gleichsam entgegen recken – der stille Gegenstand wird gewissermaßen zum aktiven Organismus erweckt. Charakteristisch für das

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Ernst ludwig Kirchner Geb. 1880, Aschaffenburg Gest. 1938, Frauenkirch bei Davos

Im Verlauf der frühen 1920er Jahre besserte sich Ernst ludwig Kirchners labile seelische und körperliche Verfassung zusehends. Nicht zuletzt auch durch den Umzug vom Bauernhaus „In den lärchen” in das geräumigere und komfortablere Haus „Auf dem Wildboden” am Eingang zum Sertigtal bei Davos im Herbst 1923 wichen frühere Ängste, Anspannungen und Unsicherheiten einer gefestigten lebens- und Arbeitssituation und einer neuer Schaffensfreude. „Unser neues Häuschen ist eine wahre Freude für uns. Wir werden da gut hausen und in großer Ordnung. Dies soll wirklich ein Wendepunkt meines lebens werden”, notierte er im September 1923 erwartungsvoll in sein Tagebuch. Im künstlerischen Werk artikulierte sich eine stilistische Neuorientierung: Ab etwa 1924/25 wird Kirchners Bildsprache von einer zunehmenden Beruhigung des Ausdrucks bestimmt. Großflächige Formvereinfachungen und eine Verfestigung der Bild struktur prägen zusammen mit farbintensiven Musterzonen, dekorativ-ornamental aufgefassten Einzelelementen und einem insgesamt strengen und klaren Bildaufbau die Wirkung der Arbeiten. Ein schönes Beispiel für diesen Ausdruckswandel zum sogenannten „Teppichstil”, wie Kirchners neue Gestaltungsweise um 1925 auch genannt wird, bietet das Aquarell „Blu menstrauss mit Plastik vor Fenster”. Bildbeherr schend in den äußersten Vordergrund gerückt bannt ein großer Strauß Frauenherz in schlichter Henkelkanne auf einer geometrisch gemusterten Tischdecke den Blick des Betrachters. Im Hintergrund ragt als dunklere Silhouette eine Holzfigur vor der hellen Fläche eines knapp angeschnittenen Fensters empor. In diesem Still leben schilderte Kirchner sein unmittelbares per6

„Blumenstrauß mit Plastik vor Fenster” 1925 Aquarell auf festem Papier 44 x 32 cm rückseitig Nachlass-Stempel des Künstlers und Nummerierung in Tinte „A Da/Ac 11”, mit Bleistift nummeriert „1042” N 9264

sönliches lebensumfeld im Wildboden-Haus, wo sich eigenes Dasein und künstlerische Praxis als untrennbare, sich wechselseitig steigernde Einheit verbanden. So integrierte er immer wieder gerne seine Bilder und vor allem Skulpturen in die Kompositionen von Interieurs und Stillleben und beschwor damit eine dichte schöpferische Atmosphäre, erfüllt von Schönheit und Harmonie. Im vorliegenden Fall ergänzen und durchdringen sich Elemente der Natur, des Raums und der Kunst zu einem sinnlich ansprechenden Arrangement leuchtender Farben und intensiver Formen. Bei der nicht eindeutig identifizierbaren Skulptur könnte sich um die um 1920 begonnene, unvollendet gebliebene „Weibliche Figur” (WVZ Henze 1920/06) aus der Sammlung des Kunstmuseum Chur handeln.

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Emil Nolde

„Rote Amaryllis”

Geb. 1867, Nolde Gest. 1956, Seebüll

um 1930 Aquarell auf Japanpapier 47,3 x 35,4 cm unten rechts signiert „Nolde” Fotoexpertise Prof. Dr. Manfred Reuther vom 23. 10. 2006, Ada und Emil Nolde Stiftung, Seebüll N 9256

„Es war auf Alsen mitten im Sommer. Die Farben der Blumen zogen mich unwiderstehlich an, und fast plötzlich war ich beim Malen. (…) Die blühenden Farben der Blumen und die Reinheit dieser Farben, ich liebte sie.” So schilderte Emil Nolde in seiner Autobiographie seine Faszination für das Motiv der Blumen, dem er zeitlebens mit großer leidenschaft verbunden blieb. Anfänglich noch auf der Ostseeinsel Alsen, später dann auch in Utenwarf, wo Ada und Emil Nolde seit 1916 ein altes Bauernhaus bewohnten, und schließlich ab 1927 in Seebüll in dem nach seinen Entwürfen erbauten Wohn- und Atelierhaus hatte der Maler einen eigenen Blumengarten angelegt, der ihm stetige Inspiration und unerschöpfliche Impulse für seinen zahlreichen Blumen- und Gartendarstellungen lieferte. Aus dem unmittelbaren Erlebnis der Natur begann Nolde, sich intensiv mit dem physischen und sinnlichen Ausdruckswert reiner, strahlkräftiger Farben zu beschäftigen. Neben dem Sommergarten hegte der Künstler eine Vorliebe für exotische Gegenstände und Pflanzen. So bildet die umfangreiche Werkgruppe der Blumenbilder, bei welcher den Maler weniger sorgsam arrangierte Stillleben als vielmehr das reiche Spektrum der natürlichen Farben und Formen der Pflanzen interessierten, eine zentrale Konstante in seinem Schaffen. Insbesondere im Medium der Aqua rellmalerei eroberte sich Nolde ein wirkungs adäquates Ausdrucksmittel, um die emotionale Macht der Farben mit gesteigerter Intensität auf das Papier zu bannen. Im freien Fluss der wässrigen, mit raschem Pinselgestus aufgetragenen Farbmaterie auf dem saugkräftigen Japan papier erkundete er die mannigfachen Optio nen unkonventioneller Bildgestaltung. So gewinnt

das zu maximaler, gleichsam irisierender leuchtkraft gesteigerte Kolorit auch in der vorliegenden Darstellung einer rotblühenden Amaryllis vor tiefblauem Grund an expressiver Energie und geradezu explosiver Vitalität. Unter Verzicht auf unwesentliche Details oder allzu akkurate Formgebung sowie mittels seiner virtuosen Maltechnik setzt Nolde das liebliche Sujet formatfüllend und eindrucksvoll in Szene: Subtile Überlagerungen und energische Durchdringungen von transparenten Farbschichten, delikate Verdichtungen und Auflösungen von Flächen und Konturen, verbunden mit experimentierfreudigen Schlieren und unregelmäßigen Verläufen des Nass-inNass-Malverfahrens erklären die Farbe zum autonomen Gestaltungsfaktor und verleihen dem Aquarell als prächtiges Gebilde eine unverfälschte Frische und lebhafte leichtigkeit.

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Ernst ludwig Kirchner

„Zwei Mädchen im Sertig-Tal”

Geb. 1880, Aschaffenburg Gest. 1938, Frauenkirch bei Davos

1926 Farbige Kreiden auf satiniertem Papier 50,6 x 38,7 cm rückseitig Nachlass-Stempel und Nummerierung in Tinte „FS Da/BF3”, mit Bleistift nummeriert „K 5996” N 9265

Die vorliegende Szene zweier weiblicher Akte in freier Natur fing Ernst ludwig Kirchner im Sommer 1926 im Sertig-Tal bei Davos ein. Dieser enge und wildromantische Taleinschnitt entlang des Sertigbaches zweigt bei Frauenkirch vom Davoser Haupttal in südöstlicher Richtung ab und mündet auf den knapp 2800 Meter hoch gelegenen Sertig-Pass. Am Taleingang hatte Kirchner seit 1923 sein Domizil im Haus „Auf dem Wildboden”. Jener einsame und ursprüngliche Talwinkel mit seiner unberührten Bergnatur aus Arvenwäldern, lichtungen und Bachläufen bot ideale Bedingungen zum ungestörten Nacktbaden und zum Studium des menschlichen Körpers in seiner ganzen unverstellten Natürlichkeit. Gerne nutzte Kirchner in den 1920er und 1930er Jahren dieses Terrain zum Zeichnen und Malen. Das intensive Erlebnis der Aktfiguren in raschen, unbekümmerten Bewegungen und spontanen Haltungen fernab einstudierter Posen und im Einklang mit der archaischen landschaft lieferte dem Künstler entscheidende Impulse für seine Arbeit. „Ich glaube, daß ich das Wirkliche, das Eigentliche der Dinge und Wesen besser erfassen kann, wenn ich sie beobachte, ohne dass sie wissen, das sie beobachtet werden”, erklärte Kirchner 1925 über den Zustand des unbemerkten Beobachtens, der zugleich von einem von tiefem Vertrauen geprägten Miteinander kündet. In den Sommermonaten Juli bis September 1926 weilte der Künstlerfreund und Malschüler Paul Camenisch aus Basel zu Besuch und hatte auf ausdrücklichen Wunsch von Kirchner seine Freundin Martha mitgebracht.

Gemeinsam mit Kirchners lebensgefährtin Erna Schilling zog man ins Sertigtal und verbrachte dort die Sommertage. Die freizügigen Aufent -

halte in der Natur, bei denen auch die Maler nackt badeten, entsprachen der Idealvorstellung einer harmonischen Einheit von leben und Kunst, abseits gesellschaftlicher Konventionen, akademischer Traditionen und tradierter Rollenklischees. Maler und Modell begegneten sich in einer gleichberechtigten Kommunikation, man tanzte, spielte und redete miteinander. Das Resultat dieser gleichsam paradiesisch anmutenden lebenswelt sind Zeichnungen wie die Farbkreidestudie „Zwei Mädchen im Sertig-Tal” von 1926. Das glückliche, befreite lebensgefühl des heiteren Augenblicks floss direkt in die dynamisch-expressive Handschrift des Künstlers. Mit wenigen, sicher und souverän gesetzten Konturlinien und Strichlagen sind Figuren und Natur auf das Papier gebracht. Eine flüchtige Momentaufnahme, die ganz von der Spontaneität der Beobachtung lebt und das licht und die Wärme eines Sommertages in den Bergwäldern bei Davos atmet.

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Ernst ludwig Kirchner

„Zwei weibliche Akte”

Geb. 1880, Aschaffenburg Gest. 1938, Frauenkirch bei Davos

1920/1922 Farbige Kreide auf gelbem Papier 48 x 36 cm rückseitig Nachlass-Stempel und Bezeichnung in Tinte „FS Da/Bf 15”, mit Bleistift nummeriert „K 5945, C 3096, 5576” N 9263

Die intensive Auseinandersetzung mit der weiblichen Aktfigur, sei es im Atelier oder in der freien Natur, bildete zeitlebens ein zentrales Thema im Schaffen von Ernst ludwig Kirchner. So auch in den Davoser Jahren ab 1918, als der Künstler seine lebensgefährtin Erna Schilling sowie Freunde und Bekannte immer wieder als Modelle in Innenräumen oder in der umgebenden Bergnatur darstellte. Stets schöpfte Kirchner dabei aus der unmittelbaren Beobachtung des Momentes, aus dem subjektiven Augenblickserlebnis, die entscheidenden Impulse für seine expressive Umsetzung des Gesehenen. Dies gilt auch für die großformatig auf gelbes Papier gebannte Szene zweier stehender nackter Frauen, die sich im knappen hohen Bildausschnitt einander zuwenden. Das undatierte Blatt dürfte vermutlich um 1925 entstanden sein.

Im Juni und Juli diesen Jahres waren der Basler Malerfreund Albert Müller und seine Frau Anni bei Kirchner zu Besuch. Ebenfalls zu den Gästen zählten der Berner Malerkollege Fritz Pauli und dessen Frau. Gemeinsam genoss man den Bergsommer in der unberührten Natur und praktizierte das Aktzeichnen, sowohl im Interieur des Wildbodenhauses, wie auch an reizvollen Stellen der waldreichen Umgebung wie etwa dem Sutzibachtobel und dem Sertigbach. Die vorliegende Figurenstudie könnte dort beim unbekümmerten Nacktbaden entstanden sein.

Kirchners Zeichenstil präsentiert sich weiterhin emotionsgeladen und scheint an die unge stüme Spontaneität der frühen Berliner Jahre anzuknüpfen. Mit dynamischer Strichführung ist das Beobachtete rasch fixiert, Einzelheiten zum Umraum bleiben ausblendet – die Konzentration gilt dem möglichst unmittelbaren Erfassen

der ungezwungenen Bewegungen des menschlichen Körpers in seiner ganzen Natürlichkeit. An die Stelle früherer spitzwinkliger Formbrechungen sind nun weich gerundete Umrisslinien getreten, die der Darstellung eine insgesamt mehr ausgeglichene Harmonie und gewisse Eleganz verleihen. Für kraftvoll-expressive Akzente sorgen vor allem die starkfarbigen Kontraste der bläulichen und rosafarbenen Kreidezeichnung auf dem leuchtenden Gelb des Blattes. Den gelben Papierton nutzte Kirchner bereits in seinen Druckgrafiken um 1914/15 zur Intensivierung des Ausdrucks. So atmet die lockere Skizze gleichsam die Wärme und lichtfülle eines sonnendurchstrahlten Sommertages in den Davoser Bergen: Eine von gesteigerter lebensfreude erfüllte Atmosphäre. Das Motiv verarbeitete Kirchner 1925 im Holzschnitt „Badende” (Dube H 537).

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Karl Hofer

„Stehender Mädchenakt vor Rot”

Geb. 1878, Karlsruhe Gest. 1955, Berlin

1954 Öl auf leinwand 100 x 70 cm vorne unten rechts monogrammiert, datiert „CH54” Karl Bernhard Wohlert, Karl Hofer, Werkverzeichnis der Gemälde Band 3, WVZ-Nr. 2719 mit Abbildung Seite 152 N 8892

Das Werk „Stehender Mädchenakt vor Rot” stammt aus dem letzten Schaffensjahr des 1955 nach einem Schlaganfall im Alter von 77 Jahren verstorbenen deutschen Malers Karl Hofer. Zeit seines lebens hatte sich Hofer ganz im Gegensatz zur damals stark protegierten gegenstandslosen Kunst dem figurativen Stil verschrieben. Dieses Festhalten – gerade auch an dem menschlichen Abbild – in seiner Malerei vertrat Hofer während der sogenannten „Darmstädter Gespräche” 1950 ebenso wie in seinem öffentlich und polemisch geführten Streitgespräch mit dem Kunstkritiker Will Grohmann im Jahre 1955.

Hofer plante zu dieser Zeit gleichsam als programmatisches Manifest in Anlehnung an Kandinskys „Über das Geistige in der Kunst” (1902, 2. Aufl. 1952) die Herausgabe der Schrift „Über das gesetzliche in der Bildenden Kunst”.

Erst posthum wurde ein Teil der Schrift von Kurt Martin herausgegeben. Die offensiven Auseinandersetzungen zwischen den Verfechtern der unterschiedlichen Kunstströmungen nahmen durch Hofers Tod ein jähes Ende.

und auch Hans von Marées bestimmt, so konzentrierten sich seine Werke im laufe der Zeit – stark beeinflusst durch zahlreiche Begegnungen u.a mit dem Werk von Paul Cézanne – immer mehr auf das Wesentliche. Nach den Erfahrungen des nationalsozialistischen Terrors, die Hofer nicht nur bereits 1933 die Entlassung als Professor an der Hochschule der Künste in Berlin brachten, sondern auch die Zerstörung seines Ateliers mit seinem frühen und mittleren Werk bei einem luftangriff am 1. März 1943, wandte sich seine Malerei im Spätwerk einem geradezu prachtvollen Primitivismus von linearer Strenge und intensiver Wirkkraft zu. Das vorliegende Werk „Stehender Mädchenakt vor Rot” ist ein beredtes Beispiel dieser späten und besonders konzentrierten Phase seines künstlerischen Schaffens.

So wie Hofers Werke stets einer klassischen Aus gewogenheit und einem strengen und klaren Bildaufbau folgen, so überzeugt auch der Akt aus dem Jahr 1954 durch seine lyrisch-melancholische Anmutung. Vor violettem Hintergrund mit einer roten, durch wenig grüne Farbele mente farblich intensivierten Aureole, gelingt Hofer eine nahezu klerikal erscheinende Bild findung. Dem Akt wird jegliche voyeuristische Komponente genommen, das Reine, Schöne steht im Vordergrund dieser Komposition. War Hofers Schaffen zunächst stark von dem Klassi zismus eines Arnold Böcklin, Anselm Feuerbach 14

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Ernst Barlach

„Frierende Alte”

Geb. 1870 Wedel Gest. 1938 Rostock

1937 Bronze 23,9 x 16,7 x 19,2 cm auf der linken Seite hinten signiert „E Barlach” auf der linken Seite hinten Gießerstempel „H. NOACK BERlIN” Auflage: 15 nicht nummerierte Exemplare, keine lebzeitengüsse, Guss 1980er Jahre Elisabeth laur, Ernst Barlach, Das plastische Werk, Ernst Barlach Stiftung Güstrow, 2006, WVZ-Nr. 608 mit Abbildung Seite 268 N 9166

Das Modell der Figur „Frierende Alte” ist offensichtlich auf einer Drehscheibe entstanden: Aus immer neuen Blickwinkeln hat der Künstler die intendierte Aussage und den Körpergestus überprüft, das Aussagemaximum in den Blick genommen.

Sich ducken, wenig Angriffsfläche zu bieten war Mitte der 1930er Jahre nicht einfach für den zunehmend bedrängten Künstler. Finanziell schon lange nicht mehr komfortabel abgesichert, blieb die Aussicht auf Rückzug und beschauliche Existenz am Güstrower Inselsee eine sehr brüchige Hoffnung; die Realität sah anders aus.

Formal reagiert der Künstler mit einem optisch nachvollziehbaren In-sich-Gehen. Er gestaltet kaum noch raumgreifende Plastiken, zeigt überwiegend Einwärtsgekehrte, real und auch ge danklich. Die „Frierende Alte” bildet den Zenit seines Bemühens um Darstellung von Selbstschutz; eine echte Block- oder Kernplastik. Die eng an den Körper gezogenen Beine, mit den Händen umschlossen, lassen unangestrengt das Gefühl von Bollwerkhaftigkeit entstehen (die befreundete Künstlerin Käthe Kollwitz wird – unter Zuhilfenahme anderer künstlerischer Mittel – 1938 ein ganz ähnliches Sujet gestalten mit ihrem kompakten „Turm der Mütter”).

Diese Sicht auf die tatsächlich vorhandene Tendenz zur blockhaft-verknappten Form bleibt aber solange einengend und einseitig, bis der dieser Figur vom Künstler explizit zugedachte Nebentitel „Die alte Gewittersche” mit ins Kalkül einfließt: Es ist ja bekannt, dass die Kombination

aus ,Sich-Einigeln’ und ,Stacheln ausfahren’ ein probates Mittel gegen Widrigkeiten mancherlei Art darstellt. Barlach äußerte im Gespräch mit seinem Freund Friedrich Schult im Entstehungsjahr der Figur über die ,lachende Alte’ und die ,Frierende Alte’: „Das ist die Hexe Pfefferzunge und das ist die alte Gewittersche; bewahr’ uns der Himmel, dass wir jemals zwischen ihre Mäuler kommen.” So klingt hier ein wenig die grimmigtrotzige Grundaussage des – wenn auch leicht bitteren – lachens in der motivisch vergleichbaren Schwester „lachende Alte” (ebenfalls 1937), mit und zeigt – als Erwiderung auf Kälteattacken und manch andere Anfeindungen – durchaus eine Reaktion.

Diese nur von den äußeren Abmaßen her kleinformatige Arbeit ist geeignet, dem verbliebenen Rest des Widerstandswillens Barlachs plakativ Ausdruck zu verleihen. Noch spricht aus ihr trotz ihres erkennbar angegriffenen Gesamtzustandes ein Moment der Unverdrossenheit. Dass diese überzeugende Arbeit auch damals sofort Wirkung zeigte, lässt sich gut an der zeitgenössischen politischen Reaktion ablesen. Nachdem die Holzfassung der „Frierenden Alten” zusammen mit der „lachenden Alten” im Juni 1937 einige Zeit in der Berliner Buchhandlung Karl Buchholz zu sehen war, belegte der landesleiter der „Reichskammer der bildenden Künste” in Befolgung höherer Anweisung Ernst Barlach mit Ausstellungsverbot.

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Otto Modersohn

„Apfelstillleben”

Geb. 1865, Soest Gest. 1943, Rotenburg

1925 Öl auf Malkarton 47,5 x 71 cm vorne links unten signiert, datiert „O Modersohn 25“ rückseitig mit Bleistift vom Künstler signiert, betitelt „O. Modersohn Apfelstillleben” Expertise Rainer Noeres vom 03. 02. 2011, Otto Modersohn Museum, Fischerhude N 9103

Ein Stillleben mit Äpfeln – wer das Werk von Otto Modersohn auch nur ein wenig kennt, wird wissen, wie ungewöhnliches die Wahl dieses Motivs für den Künstler ist, der sich sein leben lang mit leidenschaft der landschaftsdarstellung widmete und dieser den größten Raum in seinem Œuvre einräumte. Dass Otto Modersohn mit ebenso großer Souveränität die Kunst des Stilllebens beherrschte, beweist diese Komposition mit Äpfeln und Tischtuch aus dem Jahr 1925.

dem Tuch auszumachen, so steht doch die Position der beiden einzelnen Äpfel in deutlichem Widerspruch dazu – sie scheinen auf einer höheren Tischebene zu liegen. Der Perspektivwechsel von starker Aufsicht bei der Schale sowie bildparalleler, seitlicher Ansicht der einzelnen Äpfel lenken den Blick des Betrachters und fördern die ungeteilte Aufmerksamkeit für jeden einzelnen Bildgegenstand. Zudem fördert der Komplementärkontrast von Rot und Grün – eingebettet in das strahlende Weiß des drapierten Tischtuchs – die leuchtkraft der Farben. Otto Modersohn präsentiert mit dem „Apfelstillleben” ein hervorragendes Gemälde, welches die Gesetze der Moderne tief durchdrungen und individuell umgesetzt hat.

Das Sujet – bis zum 18. Jahrhundert in der Hierarchie der Bildgattungen noch auf der untersten Stufe angesiedelt –, entwickelte sich seit dem 19. Jahrhundert zu einem der bedeutenden Themen der Moderne. Es sind die unscheinbaren, alltäglichen Gegenstände und die vermeintliche Anspruchslosigkeit der Gattung, welche die Maler immer wieder dazu inspirierte, sich dem Stillleben mit großer Experimentierfreude und einer Konzentration auf innerbildliche und malerische Qualitäten zu widmen. Allen voran Paul Cézanne, der geäußert haben soll, er wolle „Paris mit einem Apfel überraschen”.

Auch bei Otto Modersohn sind es nur wenige prosaische Bildgegenstände, welche die Auf merksamkeit des Betrachters erregen – doch nicht etwa zufällig vorgefunden, sondern vielmehr sorgfältig arrangiert: Das weiße Tischtuch ist kunstvoll drapiert, die Tonschale mit Früchten in eine leichte Schräge gebracht und von zwei weiteren Äpfeln flankiert. Das alles in einem Bildraum, der die klassische Zentralperspektive zugunsten einer bewussten räumlichen Verun klärung hinter sich lässt. Denn glaubt man auch im linken Teil des Gemäldes die Tischkante unter 18

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Otto Modersohn

„Überschwemmung”

Geb. 1865, Soest Gest. 1943, Rotenburg

Atelierblick um 1926 Öl auf leinwand 50 x 80 cm vorne signiert „O. Modersohn” rückseitig auf dem Keilrahmen vom Künstler handschriftlich signiert „Überschwemmung” Expertise Rainer Noeres vom 28. 08. 2013 Otto Modersohn Museum, Fischerhude N 9240

Die besondere Stimmungsqualität düsterer Herbst- und Wintertage, abendlicher Dämmerung oder des fahlen nächtlichen Mondscheins darf als das leitthema von Otto Modersohns Spätwerk bezeichnet werden. Die entschiedene, bisweilen kräftige Farbigkeit der früheren Bilder weicht nun einer zarten, lasierenden Tonigkeit, das Sonnenlicht einem neblig-trüben Dämmerschein, klar umrissene Bildgegenstände einem feinen Gewebe sich durchdringender, filigraner Pinselstriche. „Die breiten Pinsel sind gut zur Anlage”, schrieb der Künstler 1933, „später arbeite ich besonders gern mit kleinen spitzen Pinseln, wenn man damit über farbige, ausgeführte Stellen geht, wird die Fläche lockerer, geheimnisvoller ... es entsteht ein Weben, Vibrieren ... – alles Harte verschwindet ...”

Gemäldes bilden die beiden kleinen weiblichen Figuren mit ihren roten und blauen Kleidern und der weißen Haube sowie die Pferdekutsche und dem Mann mit dem Borstenvieh.

So auch hier, in dem Blick des Malers auf die spätherbstliche oder winterliche landschaft. Die Wümme, das kleine Flüsschen, welches sich bei Fischerhude zu einem Binnendelta, den sogenannten „Wümmewiesen”, verästelt, ist über die Ufer getreten und hat bis auf wenige grüne Inseln die gesamte Ebene überschwemmt. Überall in den riesigen Wasserflächen finden sich spiegelnde Reflexe der umgebenden landschaft, die dem Gemälde eine reizvolle, vibrierende leichtigkeit verleihen. Dicht stehende Bäume entlang des breiten Weges, der sich in die Bildtiefe hineinzieht und an einem einsamen Gehöft endet, recken ihr kahles winterliches Geäst in den fahl erleuchteten Himmel hinein.

Die Konturen der Bildgegenstände befinden sich in Auflösung und scheinen ganz in der duftigweichen Atmosphäre des Wintertages aufzu gehen. Die Farbtupfer im tonigen Gefüge des 20

Es sind die stillen, melancholischen Momente der landschaft, die der Maler nun festhält, durchdrungen von sensibler Empfindung, verträumt, mystisch, „ganz zart, innig, intim”. „Mir liegt vor allem nur das Geahnte, Angedeutete”, schreibt Otto Modersohn 1935 in sein Tagebuch, „darum liegen mir vor allem Dämmerungen, Mondschein etc. Das war der Reiz vieler Kompositionen, das ist meine persönliche Art.” DH

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Siegward Sprotte

„Vor Sonnenaufgang”

Geb. 1913, Potsdam Gest. 2004, Kampen/Sylt

1987 Aquarell auf Bütten 36 x 48 cm unten links signiert, datiert „S. Sprotte 87” N 9268

Siegward Sprotte wurde 1913 in Potsdam geboren, wo er 1931 das Abitur absolvierte.

Danach besuchte er den privaten Zeichenunterricht bei Adolf Dahle, um im Anschluss bei Emil Orlik an der Kunstakademie in Berlin zu studieren. Bereits 1932 wurde er Meisterschüler bei Karl Hagemeister. Nach seiner akademischen Ausbildung fand Sprotte Wege zu neuen Ausdrucksmöglichkeiten. Bedeutsam waren in diesem Prozess die zahlreichen Begegnungen mit Künstlern, literaten und Philosophen der Zeit, mit denen der Maler in einem regen intellektuellen Austausch stand.

Faszinierend sind Sprottes lösungen, die norddeutsche landschaft reduziert auf wenige Pinselstriche zu charakterisieren. Sein großes Interesse für chinesische und japanische Kunst mag hier ausschlaggebend gewesen sein.

Charakteristisch für Sprottes Werk ist die Sym biose, die er zwischen den verschiedenen künstlerischen Welten schaffte. Herbert Meier, der Schweizer Autor und Kenner des Werkes, formuliert dieses Phänomen wie folgt: „Wo früher Gegensätze eines unveränderbaren Entweder – Oder herrschten, bilden sich heute Simultanei täten, Einheiten des in sich selbst Unterschie denen. Vorbote und Spiegel solcher Tendenz und Mentalität ist die Kunst Siegward Sprottes.”

Dass dieses Interesse auch auf Seiten der Rezeption des Werkes aufgegriffen wird, zeigt die 1996 in Shanghai stattgefundene Ausstellung mit farbigen Kalligraphien des Künstlers.

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Christian Modersohn

„Wümmelandschaft”

Geb. 1916, Bremen Gest. 2009, Bremen

1981 Aquarell auf Papier 34,5 x 50 cm unten rechts signiert, datiert „Modersohn 81” N 9253

Nahe dem Otto Moderohn Musuem in Fischerhude ist ein unverstellter Blick in die offene landschaft möglich.

Christian Modersohn hat die Reste der tauenden Eis- und Schneedecke in den weiten Wümmewiesen malerisch erfasst. Die untergehende Abendsonne weicht dem aufziehenden Abend und taucht alles in warmes, mildes licht.

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Siegward Sprotte

„Mohn und lupinen”

Geb. 1913, Potsdam Gest. 2004, Kampen/Sylt

1984 Gouache auf Japanpapier 49,5 x 32,5 cm unten rechts signiert, datiert „Sprotte 84” N 9275

Diese Gouache entstand in Sprottes Kampener Garten. Die Farbigkeit der rot-orangen Klatschmohn-Blüten wird durch den Komplementärkontrast mit Grün intensiviert, ebenso steigern sich die Farben der gelb-violetten lupinen-Blüten gegenseitig. Der Maler erfasst die langen, leicht spiraligen Stängel des Mohns mit wenigen Pinselstrichen ebenso gekonnt wie die Blütenblätter. Genaue Beobachtung und das Nachspüren der Pflanzenwelt sind Voraussetzung für diese lyrischen Werke. Siegward Sprotte selbst formulierte im Jahr 1963 bei einem Aufenthalt an der Côte d’Azur diese Voraussetzung seiner Malerei folgendermaßen: „Dem Eilend-Bewegten ist die Pflanze so fremd wie der Baum, weil sie, an einem Orte wurzelnd, das veränderlichste Dasein führt, das die Stunden der Nacht, des Tages im Sommer wie im Winter mehr auskostet als der geschäftige Mensch. Darum ist so Vielen das Schauen unbekannt, das aus der Ruhe seine Bewegung nimmt. Der Eifrige wirft nur Blicke von Stein zu Stein, daß er nicht stolpere – das Sehen ist ihm eine Dienstmagd nur.”

Diese besondere Art des Sehens, nämlich das Schauen, ist nicht nur die Voraussetzung für das Werk von Siegward Sprotte. In der Betrachtung und im Nachvollzug dieser lyrisch zarten Werke sind wir aufgerufen und animiert, selbst wieder unsere Sicht zu verändern. Sprotte schärft im Betrachten seiner Werke unseren Blick und lädt zum Verweilen ein.

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Kuno Gonschior

„Orange-Blau-Orange”

Geb. 1935, Wanne-Eickel Gest. 2010, Bochum

2004 Acryl auf leinwand 100 x 95 cm rückseitig auf der leinwand oben signiert, betitelt datiert, bezeichnet „KUNO GONSCHIOR ORANGE – BlAU – ORANGE 5. 1. 04 lANDSCAPE 2004 GEl Acryl, leinen 100 x 95 cm” N 9283

Kuno Gonschior war einer der wichtigsten deutschen Farbmaler der Moderne. Mit seinen abstrakten Gemälden aus Farbpunkten, -flecken und -tupfen untersuchte er seit 1959 akribisch die Substanz der Farbe mit ihren physikalischoptischen Phänomenen wie Raumwirkung, Interaktion, Nachbildern oder Komplementärkontrasten.

Gonschior schuf abstrakte Bilder, in denen der Farbpunkt oder -fleck als Grundmodul zu seinem „Markenzeichen” wurde. Die flirrenden Flecken sind unfassbar, ihre Erscheinung verändert sich stets, sie rufen im Auge Nachbilder hervor, die sich mit dem Blick über das Bild bewegen.

Farbflecken ballen sich stellenweise zusammen, verdichten sich und driften an anderen Bildorten wieder auseinander. Ihre Farbstrahlung verändert auch die Erscheinung des Bildgrundes, der die eigene Farbe ändert bis hin zur scheinbar völligen Auflösung. In „Orange-Blau-Orange” steigert sich die leuchtkraft der beiden komplementären Farben allein durch ihr Nebeneinander, dabei erforscht und analysiert der Maler stets die physikalische Beschaffenheit und Sub stanz seines Farbmaterials.

Kuno Gonschior selbst wünscht sich „den Be trachter, der sagt: ,Ich gucke mir das an, ich bin so selbstbewusst, dass ich sage, es gefällt mir oder es gefällt mir nicht.’ Aber es ist nicht wichtig, dass man eine entsprechende Ausbildung hat. Man muss sich nur frei machen von diesen Zwängen, und man muss natürlich eines tun, was die meisten nicht tun: das Bild eine längere Zeit konzentriert betrachten, dem Bild fünf Minuten eine Chance geben. Dann würde es schon etwas bewirken.”

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Karl Otto Götz

„lilly II”

Geb. 1914, Aachen

1992 Gouache auf dickem Büttenpapier 39 x 47 cm signiert „K.O. Götz” auf der rückseitigen Holzplatte aufgeklebte Pappe mit Pfeifenmännchen-Zeichnung, signiert, betitelt, datiert „K.O. Götz „lilly” II 1992” N 9202

Die Gouache „lilly II” entstand 1992. K.O. Götz war 78 Jahre alt.

Sie ist ein Querformat mit den Maßen 39 x 47 cm.

Diese Arbeit leuchtet in den Farben Schwarz, Rot und Gelb. Ihr besonderes informelles „Feuer” bekommt sie durch komplex ineinander verzahnte, intelligent gesetzte Pinselhiebe und Rakelzüge. Hier handelt es sich um ein Bild, welches in großzügiger Weise die informelle Botschaft „Auflösung des klassischen Formprinzips”, wie es Götz einmal so treffend gesagt hat, darstellt.

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Ewerdt Hilgemann

„HP Column”

Geb. 1938, Witten

2016 Edelstahl poliert unten auf der rechten nicht gefalteten senkrechten linie monogrammiert, datiert, bezeichnet „H. 160710 (2016 Juli Werk Nr.10)” N 9237

Ewerdt Hilgemann ist international berühmt für seine Implosionen geometrischer Hohlkörper aus Edelstahl. Schon seine frühen Arbeiten basieren auf systematisch-experimenteller Variation geometrischer Grundformen. Physikalische Gesetze spielen dabei immer eine wichtige Rolle, auch „HP Columnn” thematisiert die Formbildung durch die Kräfte des Vakuums. Hilgemanns monumentale Prototypen bestehen aus sorgfältig verarbeitetem, stabilem Edelstahl. Ihre sich in sich selbst vollziehende Transformation ist kein plötzliches Geschehen, sondern eine kraftvolle, langsame Metamorphose. Das Endprodukt ist ein körperlich beeindruckend präsentes Objekt, das die für seine Implosion aufgewendete Kraft stets deutlich vermittelt. Die hier präsentierte Arbeit strahlt elegante leichtigkeit und Eleganz aus und offenbart sich als einzigartiges, faszinierendes Individuum.

Anders als Hilgemanns bisherige Implosionen aus mattiertem Edelstahl handelt es sich hier um eine auf Hochglanz polierte Arbeit mit ganz andersartiger Ausstrahlung: Statt einer wie bisher durch die stumpfe Oberfläche unterstützten massiven Präsenz zeigt sich „HP Column” in lichter leichtigkeit. Die Oberfläche scheint sich aufzulösen in licht und luft und der Umgebung, die sich in ihr spiegelt. Es wirkt gar, als atme das entgrenzte Objekt weiter, schwebende, lichte Schwerelosigkeit ausstrahlend.

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Karl Otto Götz

„Tyrin”

Geb. 1914, Aachen

2000 Acryl auf leinwand 65 x 65 cm unten rechts signiert „K.O. Götz” N 8990

K.O. Götz malt seit 1952, seit seiner Frankfurter Zeit, bis heute mit denselben Mitteln seine informellen Bilder. Er hat sich dafür eine eigne Technik und Malmethode ausgedacht. Seine weißen Malgründe, ob leinwand oder Papier, wurden und werden immer im waagerechten Zustand bearbeitet, große und mittlere Formate auf dem Boden und kleine Formate auf dem Tisch. Vor dem Mal-Akt wird Kleister auf die grundierte leinwand aufgetragen, dann werden mit unterschiedlich großen Pinseln die jeweiligen Farben in jeweils verschiedenen Richtungsverläufen blitzschnell darauf gemalt oder geschleudert. Und als dritter Eingriff wird mit unterschiedlich großen Rakeln die Farbe an verschiedenen Stellen wieder blitzschnell weggeschoben oder weggeschleudert. Das Rakeln in die nasse Farbe verzahnt die Pinselstruktur des Vordergrundes mit dem Hintergrund des Bildes.

Dadurch entstehen malerisch Passagen, die als ein informelles Schema, wie Götz die Gesamtheit einer informellen Bildstruktur benennt, dann das geschaffene Bild ausmachen. Wenn beim Malen alle drei Schritte erfolgreich waren, dann ist in der Regel ein neues informelles Götz-Bild von hoher Qualität entstanden.

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Heinrich Siepmann

„B 05 / 1993”

Geb. 1904, Mülheim Gest. 2002, Mülheim

1993 Öl auf leinwand 80 x 80 cm unten rechts signiert, datiert „Siepmann 93” rückseitig auf dem Keilrahmen bezeichnet „Heinrich Siepmann Mülheim an der Ruhr Beethovenstr. 17, B 5 / 1993 80 x 80 cm” WVZ Nr. 1044 N 9247

Faszinierend an dem Werk Heinrich Siepmanns bleibt, dass er kein reiner Rationalist mit kaltem Kalkül war. Vor allem in diesem reduzierten Gemälde aus dem Jahr 1981 entfaltet sich diese Besonderheit seines künstlerischen Schaffens. Ein kleines schwarzes Rechteck schwebt in der linken Bildhälfte vor einem weißen Untergrund und wird durch den schwarzen Mittelbalken, die weiße Fläche rechts daneben sowie den weißen Balken am oberen und den schwarzen am unteren Bildrand kompositorisch in der Schwebe gehalten. Dies ist eine wunderbar ausbalancierte Komposition – schlicht, klar und in ihrer Komplexität einfach. Scheinbar ein Paradox – aber gerade darin liegt die Faszination dieses Bildes.

Die Werke Heinrich Siepmanns ermöglichen einen zwanglosen Zugang, da die kompositorischen Mittel deutlich nachvollziehbar sind. Trotz des konstruierten Bildaufbaus lässt dieser Freiraum zur Entfaltung unterschiedlicher Stimmun gen und Gefühle. Somit offenbart sich in der Kunst des Mülheimers eines der existentiellen Geheimnisse unseres Seins: Trotz aller Absicherung mit konstruktiven Systemen bleibt die Wirklichkeit unsicher.

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Günther Uecker

„Verborgen 3”

geb. 1930, Wendorf

2007 Kunstoff, Acryl, Nägel, Kimonostoff auf Holz 42 x 63 x 6,5 cm rückseitig Richtungspfeil, mit Bleistift betitelt „Verborgen”, mit schwarzer Acrylfarbe datiert, signiert „`07 Uecker” N 9055

Günther Uecker, geboren 1930 in Wendorf/Mecklenburg, besuchte zunächst die Kunstschule in Wismar, bevor er an der Berliner Kunsthochschule Weißensee seine Ausbildung fortsetzte. 1953 übersiedelte er in den Westen. Wie viele seiner Zeitgenossen suchte er in seinem Kunstschaffen zu Beginn seiner Karriere einen Gegenpol zur informellen Malerei der späten 1950er Jahre. In diesem Zuge hatte er sich 1961 der Künstlergruppe ZERO angeschlossen. Entstanden aus der Not wendigkeit, dass nach dem 2. Weltkrieg sich auch die deutsche Kunstszene vollkommen neu formieren musste, hatten Heinz Mack und Otto Piene 1957 diese Künstlergruppe ins leben gerufen. Neben anderen wichtigen künstlerischen Tendenzen setzte auch die Künstlergruppe ZERO nach der nationalsozialistischen Schreckensherrschaft und 2. Weltkrieg beim Nullpunkt an. Eine Anknüpfung an vormals gelebte Traditionen war aus der Sicht der jungen Künstler nach dem vorangegangenen Terror moralisch und ethisch nicht mehr möglich. Die Künstler proklamierten aber keineswegs eine historische Aufarbeitung, vielmehr arbeiteten sie mit hohem Maß an Idealismus für eine Ästhetisierung und Sensibilisierung der Gesellschaft. Die unter diesem Ansinnen der Erneuerung entwickelten Werke schufen Kunstformen, wie Klang- und lichtperformances und puristische Reduktionen von Farbe und Form. Einschneidend für Ueckers gesamte künstlerische laufbahn sollten in diesem Umfeld denn auch die Erfahrungen sein, die er mit einem von Nägeln besetzten Stück Holz machte. Die Muster und Abdrücke des bemalten Holzes, die daraus entstanden, faszinierten ihn und führten zu bewussteren Experimenten. Gegen stände – bis dato allein dem außerkünstlerischen Bereich zugeordnet –, wurden zum Markenzeichen von Günther Ueckers intensivem künstlerischen Ausdruck. Der Nagel – für Uecker Abkürzung von linien und Punkt, von Dynamik und Statik – gewann bildprä gende Wirkung. Kunst ist für Günther Uecker niemals Selbstzweck, sondern stets Kommentar. Seine aufkläre rische Geisteshaltung ist tief in seinem Werk verwurzelt.

Das Werk „Verborgen 3” gehört zu einer insgesamt 12teiligen Werkgruppe, die Günther Uecker 2007 in der Folge seiner (in der Zeit zwischen 1984 und 2007) zahlreichen Besuche in Japan geschaffen hat. In diesem Zusammenhang ist bedeutsam, dass der Künstler sich

bereits seit den frühen 1950er Jahren intensiv mit dem japanischen Zen-Buddhismus auseinander gesetzt hat.

Somit darf auch sein künstlerisches Tun nicht vollkommen losgelöst von dieser grundsätzlichen lebenshaltung gesehen werden. „Nach sechsmaligem Aufenthalt in diesem land, nach vielmaligen Besuchen von heiligen Stätten, nach tiefem Eintauchen in die Sprache und gestische Ausdrucksweisen der Menschen hier, versuche ich in einem Kalendarium diese über Jahre in mir aufgenommenen Eindrücke bildnerisch zu formulieren.” Die mit dem Stoff verschiedener Kimonos bespannten Holzplatten werden in der Werk gruppe „Verborgen” mit Arcyl und Nägeln bearbeitet.

Das Bild gibt hier seinen Inhalt nicht leichtfertig preis, vielmehr verdecken teilweise Farbe und Nägel das Muster der Kimonostoffe. Die Nägel werden zwar in dem Bildträger fixiert, in der Folge aber umgebogen und bedecken dadurch denselben, wobei sich zwei bis drei Nägel stets überschneiden und damit an dem jeweiligen Schnittpunkt eine materielle Verdichtung bilden. Uecker nennt diesen Prozess übernageln. „Das Verborgene wird im Bild, in meiner Arbeitsweise unalphabetischer Ausdruck. Bedecktes, Verhülltes bleibt als Geheimnis bewahrt durch Übernageln.” Das Geheimnis des Bildes bleibt verborgen. Obwohl die serielle Anlage der Werkgruppe zu Vergleichen zwischen den jeweiligen Arbeiten einlädt, bietet jedes Werk durch die unterschiedlichen Stoffe einen bildnerischen Wert an sich. Es ist somit nicht in Worten erklärbar, was sich hinter der Bildoberfäche verbirgt. „Nichts ist aufzublättern, nichts zu erkennen, was sich hinter den Stoffen, den Kleidern, den Kimonoteilen befindet, das Obere bedeckt das Darunterliegende.” Auf der Suche nach dem Inhalt des Werkes ist es zwecklos, die Schichten des Bildes zu analysieren. Allein das sich Einfühlen in den Gegenstand kann uns zum Verständnis führen. Der große japanische Zen-Meister D. T. Suzuki (1870–1966) führte aus: „Die Methode des Zen besteht darin, in den Gegenstand selbst einzudringen und ihn sozusagen von innen zu sehen.” Bei Günther Uecker bedeckt „das mit Nägeln durchtriebene, festgenagelte Äußere [...] das Verborgene, Versteckte, geschichtete Bildmaterial.”

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Otto Piene

„Blacks”

Geb. 1928, laasphe Gest. 2014, Berlin

2014 Mischtechnik auf Karton 50 x 70 cm unten links betitelt „Blacks” unten rechts signiert, datiert „Piene 14” N 9235

Wie ein Komet schwebt der schwarze Brandfleck „Blacks” durch seinen feuerroten Bildraum, einen Schweif aus Rauch und Ruß hinter sich her ziehend. Otto Piene lässt seine Malfarbe fließen, brennen, rußen und verglühen. Der Künstler setzt einen elementaren Prozess in Gang, bei dem Krusten, Blasen und Schrunden entstehen, die sich aus dem Hitze- und Energie-Zentrum nach außen hin in zarten Spuren der Vergänglichkeit verlieren.

Seit Ende der 1950er Jahre sind Rauch und Feuer Otto Pienes Werkzeuge und Rot und Schwarz die symbolträchtigen Farben seiner Feuerbilder. Pienes künstlerische Gestaltung von licht und Dunkel und seine Verwendung von Feuer als Energieträger basieren auf seiner Überzeugung, dass Kunst, Natur und Technik eine Einheit bilden.

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Heinz Mack

„Ohne Titel”

Geb. 1931, lollar

2015 Pastellkreide auf Bütten 65 x 56 cm unten rechts signiert, datiert „Mack 15” N 9190

Das zentrale Thema in der Kunst von Heinz Mack ist die Darstellung von lichtenergie. „licht ist lebensenergie” sagt der Philosoph, Bildhauer und Maler Heinz Mack, dessen lichtkunstwerke und monumentale Skulpturen weltbekannt sind.

In seinen Pastellkreide-Zeichnungen zieht der Mitbegründer der Künstlergruppe ZERO dem licht ein Kleid aus Farbe an. Heinz Mack macht licht sichtbar, indem er die unterschiedlichen Farbanteile des lichtes zu Papier bringt, die mit dem menschlichen Auge wahrnehmbar sind. Und so bekommt licht nicht nur eine Farbe – vielmehr wird auch die Immaterialität des lichtes durch die Expressivität der Farbe sichtbar. Für den Farbauftrag nutzt Mack hölzerne Wellenreliefe als Unterlagen, so dass der Farbauftrag eine rhythmische Struktur bekommt. In seinen Werken wird Farbe zu licht und licht zu Farbe. Durch die reinen Farbpigmente, die Mack in seinen Pastellen nahezu durchgängig nutzt, erhalten diese lichtwerte ihre eigene starke Intensität.

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Heinrich Siepmann

„B 23 / 1996”

Geb. 1904, Mülheim Gest. 2002, Mülheim

1996 Öl auf leinwand 100 x 70 cm oben links monogrammiert, datiert „S 96” unten links monogrammiert, datiert „S 96” rückseitig auf dem Keilrahmen vom Künstler bezeichnet „H.Siepmann Mülheim a.d. Ruhr B23/96 100 x 70” WVZ Nr. 1162 N 9251

In seinem konkret-konstruktiven Werk setzt sich Heinrich Siepmann mit den verschiedenen Tonwerten der Farben auseinander, wobei er besonderes Interesse zeigt für das Verhältnis der Bildflächen zueinander. Die Übergänge zwischen den einzelnen geometrischen Formen spielen für den Ausdruck seiner stets lyrisch betonten Werke eine wichtige Rolle. Trotz der enormen Genauigkeit und des exakt konstruierten Bildaufbaus bleiben feine Unregelmäßigkeiten in der Ausführung der einzelnen Formen deutlich.

Erscheint das Werk aus rein kompositorischen Gesichtspunkten zunächst rein konstruktiv, so erzeugen die kleinteiligen Unregelmäßigkeiten an den Nahtstellen zwischen den einzelnen Formen Irritationen in Bezug auf ihre Exaktheit.

Deutlich wird in diesem Neben- und Beieinander von Ungenauigkeiten bei der Darstellung regelmäßiger Formen ein Grundprinzip der Natur: das universale Nebeneinander von Ordnung und Chaos. Heinrich Siepmann war ein forschender – ein stetig suchender Künstler. Einerseits könnte man konstatieren, dass Siepmann in seinen Kompositionen immer an bildimmanenten Themen, wie Struktur, licht und Transparenz, Bildrhythmus und Bilddynamik gearbeitet hat. Aber auch diese Inhalte können durchaus als über geordnet und über das jeweilige Werk hinaus reichend verstanden werden. Somit beschäftigt sich Heinrich Siepmann in seinen Werken mit grundsätzlichen Themen unseres menschlichen lebens.

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Fred Thieler

„Ohne Titel”

Geb. 1916, Königsberg Gest. 1999, Berlin

1997 Acryl auf dickem Büttenpapier 69 x 50 cm unten rechts signiert, datiert „F Thieler 97” rückseitig unten Mitte signiert, datiert „F Thieler 97.”

N 4954

Wie eine gewaltige Farbexplosion in kosmischen Weiten erscheint die Komposition „Ohne Titel” von Fred Thieler. Mit dynamisch-expressiver Bildsprache hat der Künstler Farbwolken, Schlieren und Rinnsaale, harte Übergänge und sanfte Verläufe, transparente Überlagerungen und vehemente Durchdringungen, schroffe HellDunkel-Kontraste und subtile Valeurs, offene Partien und massiv verdichtete Zonen ausdrucksgeladen in Szene gesetzt. Dem Betrachter begegnet ein schwebendes Farb-Raum-Kontinuum glühender Blau- und Rottöne, das aus der sichtbaren Aktion des heftigen Malprozesses heraus seine lebhafte Wirkung gewinnt.

energien auf der Bildfläche. Dabei experimentierte er mit den Eigenheiten der Maltechnik und nutzte deren spezifische Ausdrucksqualitäten zur Steigerung der Bildaussage. Ausgelotet wird der von allem Dinglichen radikal losgelöste Eigenwert der Farbe. Durch vielfaches Drehen des Bildträgers während des Malvorganges erzielte Thieler unterschiedlichste Ausrichtungen und Ausdehnungen der aquarellhaft anmutenden Farbmaterie auf dem Papier. Gemäß der Maxime der informellen Kunst ist die spontane, elementare Ausdrucksgeste zentrale Motivation und eigentliches Thema der Bildschöpfung.

Betont ist der reine, emotional gesteuerte und ekstatisch wirkende Schaffensakt. Auch in den späten Werken von Thieler, zu denen die vorliegende Arbeit zählt, bleibt die enorme Energie des Malvorganges eindrucksvoll spürbar. Beschworen werden raumdynamische Abläufe und dramatische Spannungsfelder, die trotz der extremen Motorik der malerischen Impulse im Augenblick ihrer Gestaltwerdung wie eingefroren erscheinen. Das Ergebnis sind immaterielle Strukturen, die eine kraftvoll-sinnliche Atmosphäre entstehen lassen.

Geboren 1916 in Königsberg und 1999 in Berlin gestorben, gehörte Fred Thieler zu den bedeutendsten Vertretern der informellen Malerei in der deutschen Kunstgeschichte nach 1945.

Nach einem 1937 begonnenen Medizinstudium und anschließendem Arbeits- und Militärdienst wandte sich Thieler 1946 der Kunst zu und studierte bis 1950 an der Münchner Akademie.

Kontakte zur deutschen und internationalen Avantgarde bestanden ab 1948 zu Künstlern der Gruppe „ZEN 49” in München und ab 1951 zu Hans Hartung, Serge Poliakoff und Pierre Soulages in Paris. 1953 wurde Thieler Mitglied der „Neuen Gruppe” in München, von 1959 bis 1981 wirkte er als Professor für Malerei an der Hoch schule der Bildende Künste in Berlin. Nach eigener Aussage wollte Thieler die „Impulse meines lebens: Anregungen wie Depressionen, Intuition wie berechnende Überlegungen, Reaktionen von Einzelerlebnissen wie Erlebnisketten, malend aufzeigen”. Ziel seiner Kunst ist die freie, völlig ungehemmte Entfaltung von Farb- und Form 46

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Heinz Mack

„Ohne Titel”

Geb. 1931, lollar

2015 Pastellkreide auf dickem Büttenpapier 111,5 x 76,5 cm unten rechts signiert, datiert „Mack 15” N 9186

Der Philosoph, Bildhauer und Maler Heinz Mack ist ein vielseitiger Künstler, dessen lichtkunstwerke und monumentale Skulpturen weltbekannt sind.

Zusammen mit Otto Piene gründete er 1957 die europaweite Künstlerbewegung ZERO, der 1961 auch Günther Uecker beitrat. Mit innovativen, auch elektronischen Techniken schufen die jungen Künstler moderne dynamische Werke, die mit den traditionellen Vorstellungen von Kunst brachen.

Malerei ist für mich auch weit mehr: Sie ist jener Vordergrund des unendlich tiefen und schwarzen Raums, in dem licht und Farbe untrennbar eins geworden sind. Die Identität von licht und Farbe, welche im Spektrum sichtbar wird, ist der Gegenstand meiner Malerei – es ist ihr einziger Gegenstand”.

Das beherrschende Thema der künstlerischen Arbeit von Heinz Mack ist die Gestaltung der lichtenergie in Spiegelung und Bewegung. Der Pionier der licht- und Kinetik-Kunst ist international vor allem durch architektonische und skulpturale Werke im öffentlichen Raum bekannt.

1963 malte Heinz Mack sein vorerst letztes Bild und arbeitete für lange Zeit ausschließlich als Bildhauer. Ab 1991 wandte er sich wieder der Malerei zu, und es entstanden großformatige, farbige Gemälde und Papierarbeiten, die er „Chromatischen Konstellationen” nannte, denn ihre innerbildlichen Farbverläufe suggerieren prismenartige lichtbrechungen. In strahlender Farbigkeit und durch einen flirrenden Farb auftrag scheinen diese Bilder von innen her zu strahlen und vermitteln Kraft und Dynamik. Ihre Formensprache basiert auf einfachen geometrischen Grundformen wie Viereck, Dreieck, Kreis und den sich daraus ergebenden dynamischen Spiralen, Rhomben und Bögen. Ihre leuchtkraft und die dynamisch-geometrischen Strukturen offenbaren Macks Philosophie über die lebenswichtige Kraft des lichtes: „Malerei hat mich immer fasziniert, wenn sie von licht erfüllt ist. Aber 48

(zitiert nach: Burkhard leismann (Hrsg.): Mack, lichtkunst. Köln 1994, S. 7)

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Adolf luther

„Sphärisches Objekt”

geb. 1912, Uerdingen gest. 1990, Krefeld

1973 6 konkav gewölbte Spiegelstreifen vor einem Spiegel im Plexiglaskasten, montiert auf einer Holzplatte 31,5 x 31,5, x 8,5 cm rückseitig auf der Holztplatte signiert, datiert „luther 73”, Stempel „lUTHER lICHT und MATERIE” N 9138

Das spannungsreiche Wechselspiel zwischen licht und Raum bestimmt das künstlerische Werk von Adolf luther. Geboren 1912 in Uerdingen und gestorben 1990 in Krefeld, gehört der zunächst als promovierter Jurist tätige luther zu den führenden Protagonisten der kinetischen Kunst und Optical Art in der deutschen Kunst nach 1945. Seit den frühen 1960er Jahren experimentierte er zielgerichtet mit Materialien wie optischen linsen, Prismen und konvexen und konkaven Spiegelflächen und schuf daraus geometrisch-konstruktive Glas- und Hohlspiegelobjekte, mit denen er die physikalische Ausdehnung von licht als eigenwertige, entmaterialisierte Energie im sphärischen Raum erkundete. Durch prismatische Brechungen und reflektierende Spiegelungen zielte luther in seinen präzise konzipierten Apparaturen darauf ab, licht als immaterielle Substanz im Raum für den Betrachter sinnlich und optisch erfahrbar zu machen.

neue, spektakuläre Aktionsfelder für die Kunst und innovative Ausdrucksmöglichkeiten zur Erkundung gänzlich neuer Wahrnehmungsprozesse. So entfalten luthers „Streifenobjekte”, die sich im Grenzbereich zwischen Installation, Relief und Skulptur bewegen, ihre ureigene Faszination aus der reizvollen Synthese von rational-analytischem Ansatz und intuitiv-lyrischer Anmutung.

In unserem „Sphärischen Objekt” von 1973 gewähren sechs konkav gewölbte und horizontal ausgerichtete Spiegelstreifen halbtransparente Durchblicke auf einen dahinterliegenden, an der Rückwand des Plexiglaskastens montierten Spiegel, der das reflektierte licht seinerseits in die Umgebung zurückwirft und zu einer suggestiven Projektion transformiert. Es entwickelt sich eine höchst raffinierte und effektvoll-komplexe Durch dringung von realem licht und irritierenden Spie gelungen sowie von realem Raum und aufge löster Atmosphäre. licht, Raum und Bewegung werden als energetisches, leuchtintensives Kon tinuum aufgefasst. Wie seine Zeitgenossen von der Avantgarde-Gruppe „ZERO” erkannte Adolf luther in den Phänomenen licht und Bewegung 50

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Adolf luther

„Bis die Maus im Haus ist”

Geb. 1912, Uerdingen Gest. 1990, Krefeld

ca. 1983 Fotomontage mit sphärischen Spiegeln 23 x 56 x 10 cm auf dem Foto von Beuys und luther signiert „luther Beuys” N 9260

Auf dem Foto dieser Edition ist neben Joseph Beuys auch Heiner Stachelhaus zu sehen, der als NRZ-Redakteur in den 1960er bis Ende der 1990er Jahre einer der bekanntesten Kunstjournalisten der Region gewesen ist. Er reiste Ausstellungen und Künstlern wie Heinz Mack, Otto Piene, Günther Uecker, Adolf luther oder Bernard Schultze nach und war mit vielen von ihnen auch enger befreundet.

konservierte tote Maus als Hinweis auf Beuys, diese Arbeit gehört der Adolf-luther-Stiftung.

Deren leiterin Magdalena Broska erklärt das Multiple wie folgt: „Die Verdoppelung von Joseph Beuys, rechts und links von Heiner Stachelhaus, weist auf das Spiegelmotiv im Werk von luther hin, die Glasstreifen bzw. Glasfragmente auf die Verwendung seiner bevorzugten, technoiden Materialien Glas und Spiegel. Die Maus dagegen repräsentiert das ganz andere organische Materialverständnis von Joseph Beuys. Beide Künstler, Joseph Beuys und Adolf luther stehen für zwei völlig unterschiedliche Kunstauffassungen der deutschen Nachkriegsavantgarde. In diesem Multiple, das sich dem spontanen Einfall und dem dadaistischen Witz der Künstler auf einer gemeinsamen Reise verdankt, findet dies einen spielerischen Ausdruck.”2

Das Foto für diese Arbeit entstand 1978, als Joseph Beuys, Heiner Stachelhaus und Adolf luther von Wilhelm Hack eingeladen wurden, ihn in ludwigshafen zu besuchen: „luther hat auf der Hinfahrt im Zug von den nebeneinander sitzenden Beuys und Stachelhaus ein Foto gemacht. Erst Monate später ließ er Abzüge von dem Film machen, die allerdings seitenverkehrt ausfielen. Daraufhin bestellte luther eine weitere Serie ,richtiger’ Abzüge. Durch ein spielerisches Zusammenfügen des ,falschen’ mit dem ,richtigen’ Abzug ergab sich, daß Stachelhaus mit einem Male von zwei gleichen Beuys flankiert war. Dies inspirierte luther zu der Kooperationsidee, die Beuys ebenfalls witzig fand. So wurde das Kooperationsprojekt beschlossen. (…) Die Jahreszahl 80 wurde gewählt, weil sich niemand von uns damals festlegen wollte, wann genau die ludwigshafen-Reise stattgefunden hatte.”1 Das Kunstobjekt wurde dann von Adolf luther in einer Auflage von 12 Exemplaren in Krefeld kreiert und ist ein Zeitdokument, jedes Exemplar setzt sich ein wenig anders zusammen: mit Glasund oder Spiegelfragmenten, manche auch zusätzlich mit Filzstreifen. Nur im Objektkasten von Exemplar Nummer 1 befindet sich eine 52

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1 Heiner Stachelhaus: „Zum Beuys-luther-Objekt”, in: Ausstell.-Kat. „Joseph Beuys, Zeichnungen – Skulptur – Objekte – Multiples”, Galerie Heinz Holtmann, Köln 1989, S. 110.

2 Email von Magdalena Broska vom 15. 9. 2009, zitiert nach: Günter Herzog: „Heiner Stachelhaus”, in: ZADIK (Hrsg.), Heiner Stachelhaus, Nürnberg 2009, S. 67.

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Bernard Schultze

„Ohne Titel”

Geb. 1915, Schneidemühl Gest. 2005, Köln

2002 Aquarell auf handgeschöpftem Büttenpapier 76 x 57 cm unten rechts signiert, datiert „Bernard Schultze 2002” N 9227

2002 war für den 87jährigen Künstler ein besonderes Jahr. Im Mai 2002 hatte der seit drei Jahren verwitwete Bernard Schultze seine zweite Frau Doris geheiratet, die ihn im Juli während seines alljährlichen Kuraufenthaltes in Bad Neuenahr begleitete. Eine der neuen lebensgemeinschaft zu verdankende, optimistische Gestimmtheit dieses Sommers spiegelt sich auch in der heiteren Farbigkeit des vorliegenden, in Bad Neuenahr entstandenen Blattes.

Das für den Altersstil Bernard Schultzes charakteristische Aquarell zeigt ein abstraktes Geflecht harmonisch zueinander komponierter Farbflächen. Helle leuchtende Rottöne wechseln sich ab mit lichten blauen Flächen und kontrastierenden dunkleren Passagen. Doch statt den Blick des Betrachters in die Tiefe eines labyrinthischen Raumgefüges zu lenken, verändert Schultze die Perspektive in die Aufsicht von oben. In ihrer Ganzheit fügt sich so die Komposition zu einem meditativen landschaftsbild, gleich einem imaginären Blumenmeer, auf dem der Blick des Betrachters gern länger verweilt.

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Ernst Wilhelm Nay

„Ohne Titel”

Geb. 1902, Berlin Gest. 1968, Köln

1963 Aquarell auf Aquarellpapier 41,8 x 59,5 cm unten rechts signiert, datiert „Nay 63” in das WVZ der E. W. Nay Stiftung „Aquarelle, Gouachen, Zeichnungen” aufgenommen unter vorläufiger Werknummer „F6422” N 9182

Dieses blautonige Blatt öffnet sich dem Betrachter. Trotz der eher dunklen Farbigkeit – Nay arbeitet mit Schwarz, um Zwischenflächen zu akzentuieren – ist dem hier gezeigten Aquarell fraglos leichtigkeit im Ausdruck eigen. Indem hier verschiedene runde Formen immer wieder über- und nebeneinander gesetzt wurden, erzeugt die Transparenz des Aquarells einen immensen Tiefensog. Neben der Schwarztonigkeit erscheint das Blau strahlend, und den wenigen weiteren minimalen farbigen Akzenten kommt eine große Heiterkeit im Ausdruck zu.

baren Momentes ist. Vielmehr umfängt die Wahrnehmung des Künstlers ganz unterschiedliche Ebenen der Welt. Seine Malerei hat zum Ziel, tiefere Strukturen des Seins begreiflich zu machen. Werner Haftmann formulierte dieses Kunstwollen Nays 1966 folgendermaßen: „Es ist die Fülle aufgestauter artistischer Folgerungen, die sich unter dem Druck geistiger Erregung, lebendiger Erfahrungen, visueller Erlebnisse, Spekulationen philosophischer oder wissenschaftlicher Natur schließlich verdichten, daß sich aus ihnen im Schub schöpferischer Stunde ein Bild reiner Anschauung entwirft.”

Dieses Werk ist deutlich eines des Übergangs.

Nay verlässt hier die tänzerische Rhythmik der Scheibenbilder, obgleich die Form der Scheibe noch eine tragende Rolle in der Bildkomposition spielt. Doch das lockere, leichte Sich-aneinander-Schmiegen einzelner Farbformen tritt hier zugunsten wieder klar umrandeter, exakter Kreise in den Hintergrund. Auch werden hier bereits die magischen Augenzeichen ersichtlich, die dem Werk einen kultischen Charakter verleihen. Bildraum und Bildfläche sind eindeutig geschieden.

In einer Notiz vom 10. 7. 1963 äußerte sich Nay über die von ihm als sogenannte absolute Malerei bezeichnete Kunst als „eine Erfindung unseres Jahrhunderts – eine Erfindung zur Selbst verwirklichung des Menschen, eine Erfindung so stark und einflußreich wie die Atomzertrümme rung, wie die Elektronik und die mit ihr folgende Kybernetik, wie die Vorstellung vom Universum […] sie kann das Glück haben, umfassend zu deuten.” Nays Ansatz verdeutlicht hier, dass seine Malerei weder die Darstellung einer rela tiven Befindlichkeit noch die eines linear erfass56

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E.W. Nay – Bilder und Dokumente, München 1980, S. 192 In: Über die neuen Bilder von E.W. Nay, E.W. Nay, Ausstellungskatalog Württembergischer Kunstverein, Stuttgart, Akademie der Künste, Berlin und Städtische Kunsthalle, Mannheim, 1966/1967, S. 7–14, hier: S. 11.

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Otto Piene

„Frozen Heat”

Geb. 1928, laasphe Gest. 2014, Berlin

2007 Feuerbild, Ölfarbe und Rauch auf leinwand 70 x 100 cm rückseitig auf der umgeschlagenen leinwand signiert und datiert, versehen mit Richtungspfeil, bezeichnet und betitelt „Piene 2007, TOP, Frozen Heat” rückseitig auf der leinwand betitelt, datiert, signiert „Frozen Heat 2007 Piene” (eingekreist) N 9040

Seinen westfälischen Ursprüngen fühle er sich ebenso verbunden wie seiner neuen amerikanischen Heimat, sagte Otto Piene anlässlich seines jüngsten Deutschlandbesuchs. Der 1928 in Bad laasphe geborene und in der westfälischen Kleinstadt lübbecke aufgewachsene Künstler war, nachdem er seit 1964 eine Gastprofessur an der University of Pennsylvania inne hatte, 1967 in die USA ausgewandert. Er lebte in Boston, Berlin und Düsseldorf.

zum schauderhaften täglichen Erlebnis. So verstanden sind die Feuerbilder für Otto Piene auch Überlebensstudien geworden.

Die Erlebnisse während des NS-Regimes und des 2. Weltkrieges, die er als jugendlicher Flakhelfer durchstanden hatte, sollten Ausgangspunkt für Pienes vollkommen einzigartige Auseinandersetzung mit Kunst sein. Sich von der NS Kunstpropaganda absetzend, studierte er von 1949 bis 1953 zunächst in München, später an der Kunstakademie in Düsseldorf, um danach an der Universität in Köln ein Staatsexamen in Philosophie abzulegen. Von der sich in Deutschland etablierenden Kunstrichtung des Informel distanzierte er sich in der Folge mit der Gründung von ZERO im Jahr 1958 gemeinsam mit Heinz Mack. Otto Piene versteht sich und seine Kunst als Erfor schung der Naturelemente Feuer, luft und licht.

Für den Künstler beherbergt licht eine vielschichtige Symbolik. Zu Beginn seiner künstlerischen Auseinandersetzung mit licht standen unter anderem seine ganz individuellen Erlebnisse während des 2. Weltkrieges, als beispielsweise die Beleuchtung von Räumen in der Nacht verboten wurde, um gegnerischen Angriffen kein Ziel zu bieten. Gleichzeitig gehörten die zerstörerische Kraft des Kanonenfeuers und der durch Bombeneinschläge ausgelösten Feuersbrünste 58

Trotzdem ermöglichen erst die Naturelemente Feuer, luft und licht das menschliche Dasein.

So zerstörerisch die Sonne auch sein kann, erst durch sie ist leben auf unserem Planeten möglich.

Indem Piene seine leinwände mit Feuer bearbeitet, „die Bilder kocht”, wie er selbst diesen Vorgang bezeichnet, setzt er sich und sein Tun vollkommen diesem Element aus – der Künstler verliert die hundertprozentige Kontrolle und direkte Einflussnahme auf das, was auf der leinwand passiert. In dem Werk „Frozen Heat” („Gefrorene Hitze”) wurde die mittig auf die leinwand gesetzte gelbe Farbe durch die Brandspuren nahezu vernichtet. Gelb als die Farbe der Sonne, der Hitze, aber auch des Geistes ist hier durch reales Feuer, reale Hitze ersetzt aber auch verstärkt worden. Das Schwarz des Rauches, der sich als Zeichen dieser Setzung auf der leinwand manifestiert, steht farblich im Kontrast zum weißen Untergrund.

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Fred Thieler

„Einfließendes Grün”

Geb. 1916, Königsberg Gest. 1999, Berlin

1991 Kunstharzdispersion auf Papier 104 x 75 cm unten rechts signiert, datiert „F. Thieler 91” rückseitig unten betitelt, signiert, datiert „Einfließendes Grün F Thieler 91” N 9045

Frei entfalten sich die dünnflüssigen Farben auf dem Bildgrund, ziehen in das Papier ein, umfließen und durchdringen einander, sinken in dunklere Tiefen hinab oder steigen in lichte Höhen auf. So vermittelt sich diese Malerei als dynamisches Geschehen, das unser beobachtendes Auge mitdurchlebt. Dies ist keine festgefügte, starre Komposition, sondern eine immerwährende, dynamische Aktion, die in der Anschauung durch den Betrachter auf- und stetig weiterlebt. Wie die Malerei ist auch die Wahrnehmung durch den Betrachter prozesshaft und „never ending”.

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Bernard Schultze

„Vielleicht aus einem Fenster”

Geb. 1915, Schneidemühl Gest. 2005, Köln

1981 Aquarell auf Papier 61 x 43 cm unten rechts signiert, datiert, betitelt „Bernard Schultze 81 „vielleicht aus einem Fenster”” N 9221

Nach den dreidimensionalen Migof-Objekten, den oft giftig grellfarbenen Materialcollagen der 1960er Jahre und den fantastischen Szenerien der großformatigen Grisaillen in den 1970er Jahren, wendet sich Bernard Schultze zu Beginn der 1980er Jahre in seinem malerischen Schaffen wieder verstärkt einer wärmeren Farbigkeit zu.

In seiner gedämpften Farbgebung und in der Anlage der Komposition an den von Bernard Schultze hochgeschätzten Maler James Ensor erinnernd, weist das 1981 entstandene Aquarell „Vielleicht aus einem Fenster” deutliche Parallelen zu den großformatigen leinwandbildern dieser Zeit auf. Dabei unterscheiden sich seine Aquarelle jedoch vor allem durch eine noch transparentere Farbigkeit. Schultze zu seiner Aquarelltechnik: „Nicht anders verlief die Reise ins Unbekannte, wenn ich den Pinsel und die Aquarellfarben nahm: Sehr trocken benutzte ich die Farbe, Ton neben Ton zu einer inneren landschaft mit lüften und Erdmassen verwoben, mit einem Versunkensein in den wuchernden Schoß alles Blühen und Vergehens”.

(Kat. Deutsche Zeichnungen der Gegenwart, Köln 1982).

Um ein vertikales helles Zentrum türmen sich am unteren Rand und an den Seiten des Blattes emporwirbelnde rötlichbraune Farbstrudel.

Herabstürzende kristalline Strukturen in subtilen Braun-Grün- und Blauabstufungen ziehen den Blick des Betrachters in die Raumtiefe einer imaginären landschaft oder Gartens. Wie so oft bei Schultze ergänzt der assoziative Bildtitel den landschaftlich-naturhaften Eindruck der Arbeit.

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Impressum Konzeption der Ausstellung und Herausgabe des Kataloges: Galerie Neher GmbH & Co KG, Essen Gestaltung des Kataloges: Christa Neher Katalogtexte: Dr. Andrea Fink-Belgin (AFB), Dr. Andreas Gabelmann (AG), Dr. Doris Hansmann (DH), Dr. Barbara Herrmann (BHE), Dr. Eva Müller-Remmert (EMR), Christa Neher (CN), Rainer Noeres (RN, Prof. Karin Götz (Rissa) Druck und Verarbeitung: Hitzegrad Print Medien & Service – lensing Druck Gruppe Feldbachacker 16 44149 Dortmund Fotografie der Kunstwerke: Jens Nober © VG Bild-Kunst, Bonn 2017 für Karl Otto Götz, Ewerdt Hilgemann, Karl Hofer, Adolf luther, Heinz Mack, Christian Modersohn, Ernst Wilhelm Nay, Hermann Max Pechstein, Otto Piene, Bernard Schultze, Heinrich Siepmann, Siegward Sprotte, Fred Thieler, Günther Uecker © Galerie Neher GmbH & Co KG 2017 Alle Daten, Texte, Maße, Zahlen und sonstigen Angaben sind sorgfältig geprüft.

Sollten dennoch fehlerhafte Angaben enthalten sein, bitten wir, diese zu entschuldigen.

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Ernst Barlach Karl Otto Götz Kuno Gonschior Ewerdt Hilgemann Karl Hofer Ernst Ludwig Kirchner Adolf Luther Heinz Mack Christian Modersohn Otto Modersohn Ernst Wilhelm Nay Emil Nolde Hermann Max Pechstein Otto Piene Bernard Schultze Heinrich Siepmann Siegward Sprotte Fred Thieler Günther Uecker

GALERIE NEHER ESSEN