Frühjahr 2017 | Galerie Neher Essen

FR Ü H JA H R 2017 Kunst aus dem 20. Jahrhundert

GALERIE NEHER ESSEN

Abb.: H. Mack, „Ohne Titel”, 2013, Acryl auf Leinwand, 94 x 104 cm, signiert, datiert, N 9112

F R ร H J A H R 2 017 Kunst aus dem 20. Jahrhundert

Ausstellung vom 17. Januar bis 5. April 2017

GALERIE NEHER Kaninenberghรถhe 8 . 45136 Essen . Tel.: (02 01) 2 66 99-0 . Fax (02 01) 2 66 99-43 Internet: www.gallery-neher.com . E-Mail: info@gallery-neher.com

Inhaltsverzeichnis

Fernandez Arman

35

Adolf Richard Fleischmann

51, 59

Karl Otto Götz

39, 41

Erich Heckel

5, 7

Ewerdt Hilgemann

33

Ernst Ludwig Kirchner

9

Adolf Luther

55

Heinz Mack

31, 37, 57

Georg Meistermann

49

Christian Modersohn

15, 17

Otto Modersohn

11, 23, 27 47, 53

Fritz Overbeck

13, 21

Udo Peters

25

Karl Schmidt-Rottluff

29

Bernard Schultze

43, 61

Max Slevogt

19

Fred Thieler

45, 63

Impressum

64

– Alle Arbeiten sind verkäuflich – Galerie-Öffnungszeiten: Dienstag bis Freitag 11–18 Uhr und nach Vereinbarung

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Erich Heckel

„Erste Blätter”

geb. 1883, Döbeln (Sachsen) gest. 1970, Hemmenhofen

1968 Aquarell und Wachskreide auf Papier 62 x 49,8 cm unten rechts signiert, datiert: „Heckel 68” verso bezeichnet: „Erste Blätter” N 9142

Im stetigen Dialog mit der stillen Welt der Dinge widmete sich Erich Heckel zeitlebens dem Thema des Stilllebens.

Neben dem sinnlichen Reiz der beobachteten Gegenstände war diese Gattung für den Maler vor allem auch eine kompositorische Herausforderung, der er sich in zahlreichen Gemälden, Aquarellen, Zeichnungen und Druckgrafiken stellte. Eine besondere Vorliebe pflegte Heckel für das Motiv des Blumenstückes, das bis in die spätesten Schaf fensjahre hinein eine wesentliche Bildaufgabe blieb.

Das vorliegende, 1968 entstandene Bild „Erste Blätter” ist eines der letzten Aquarelle im Gesamtwerk des Künstlers, das durch einen im Frühjahr 1968 erlittenen Schlaganfall seinen Schlusspunkt fand.

Vor hellblau-weißer Hintergrundfläche erscheinen als zentrales Motiv frisch austreibende Kastanienzweige in einem dunkelblau bemalten Tonkrug. Das nahsichtige Heranrücken an den Gegenstand blendet den Umraum weitgehend aus. Flankiert wird die Vase mit den Zweigen im linken Vordergrund von einem skulpturalen Objekt, bei dem es sich um ein afrikanisches Artefakt – einen Pfeifenkopf aus Kamerun – handelt, das Heckel vermutlich von seinem Bruder Manfred erhielt, der vor dem Ersten Welt krieg als Eisenbahningenieur in Ostafrika tätig war. Dieser exotische, für die be deutende Kulturregion des Kameruner Graslandes besonders typische Gegenstand, befindet sich noch heute im Haus des Künstlers. Das Aquarell lebt vorrangig aus dem spannungsreichen Kontrast zwi-

schen der dynamischen Bewegtheit der linear in den Raum ausgreifenden Zweige und der harmonischen Ruhe der flächig reduzierten Umgebung. Für wirkungsvolle Akzente sorgt zusätzlich die intensiv leuchtende Farbigkeit, die auf das subtile Zusammenwirken von Blau-, Ocker- und Grüntönen abgestimmt ist.

Im Mittelpunkt des gestalterischen Interesses stand für Heckel das Mit- und Gegeneinander von ornamental bewegter Naturform und strenger, auf Einfachheit und Klarheit abzielender Komposition. Trotz des hohen Alters des 85-jährigen Malers und des nahenden Abschlusses seiner Schaffens gewinnt das Sujet der aufblühenden Kastanienzweige gleichsam symbolhafte Bedeutung: Die Kraft der neu erwachenden Natur überdauert alle Zeitläufe und animiert den schöpferisch tätigen Menschen bis zuletzt zu einer eindrucksvollen Lebendigkeit der Bildaussage.

Das Motiv „Erste Blätter” hatte Erich Heckel 1967 auch in der farbigen Lithographie „Zweig” (Dube L 396) verarbeitet, die als Jahresblatt für 1968 gedacht war. Ausgestellt war das Werk 1972 in der Einzelschau „Erich Heckel – Grafik und Aquarelle der späten Jahre” in der Städtischen Galerie Fauler Pelz in Überlingen (Kat. Nr. 40). Von 1976 bis 1994 befand sich das Aquarell als Leihgabe aus dem Nachlass des Künstlers im Brücke-Museum Berlin.

AG

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Erich Heckel

„Am Strand”

geb. 1883, Döbeln (Sachsen) gest. 1970, Hemmenhofen

Sylt im Winter 1953/54 Aquarell und Bleistift 31 x 43 cm datiert u. bezeichnet unten rechts: Heckel 53/54 – Am Strand N 8945

Das Aquarell „Am Strand (Sylt im Winter)” entstand im Zusammenhang mit dem Aufenthalt Erich Heckels an Weihnachten 1953 auf Sylt. Seiner typischen Arbeitsweise entsprechend, hielt er das beobachtete Motiv vor Ort zunächst mit wenigen Bleistiftsstrichen fest. Die farb liche Gestaltung und damit die Vollendung des Blattes geschah im Anschluss an den Aufenthalt während der Wintermonate 1953/54 im Berliner Atelier.

In streng bildparalleler Komposition öffnet sich der Blick über den menschenleeren Strand auf die weite Meeresfläche und verliert sich unter leicht bewölktem Himmel an der sanft gebogenen Horizontlinie. Im Vordergrund sorgen brechende Wellen, eine Wassermulde und kleinere Rinnsale für optische Fixpunkte. Die sparsame Bildfindung bezieht ihre außergewöhnliche Wirkung vorrangig aus der extremen Reduktion der Formenund Farbsprache. Empfänglich für die besondere Licht- und Jahreszeitenstimmung im winterlichen Sylt rückte Heckel mit sensibler Beobachtungsgabe und einer Konzentration auf das absolut Wesentliche die einsame Strandszene ins Bild. Symptomatisch für seine Land schaftsauffassung der 50er und 60er Jahre prägt eine starke Innerlichkeit und intensive Empfindsamkeit den Charakter des Werkes. Und so schwingt im vorliegenden Blatt ein tiefsinniger, geistiger Ausdruck mit. Stille, Leere und Weite sind die eigentlichen Themen der Arbeit.

Wirksam wird eine geradezu kontempla -

tive Sicht auf die Natur in ihrer ganzen Größe, Macht und Unendlichkeit. Die Landschaft erscheint beseelt, steigert sich zum Spiegelbild inneren Gefühlszustände. Das Erlebnis der äußeren Natur verschmilzt mit einer Innenschau des Künstlers und verdichtet sich zu einem Bild zeitloser Schönheit des Meeres.

In formaler Hinsicht zeigt sich Heckels Neigung, landschaftliche Strukturen und Details wie etwa die Wellenkämme oder die Rinnsale in eigenständige, ornamental-abstrahierte Formideen abzuwandeln, und damit eine bildnerische Neuinterpretation des Gesehenen zu erreichen.

Die Bildfindung des Aquarells „Am Strand” erachtete Heckel für so wichtig und gelungen, dass er das Motiv noch Jahre später in einem Gemälde verarbeitete. Auf der Grundlage dieser Studie schuf er 1959 das Leinwandbild „Meer am Abend” (Vogt 1959/3), das sich ebenfalls im Besitz der Galerie Neher befindet. „Weitatmig und ewig” – so beschrieb Heckel den einzigartigen Stimmungsgehalt der Nordsee. Für diese Einschätzung fand er sowohl im Aquarell wie auch im Gemälde eine einprägsame und überzeugende Bildlösung.

Ausgestellt war das Blatt 1970 im Altonaer Museum in Hamburg anlässlich der Schau „Erich Heckel – Aquarelle und Zeichnungen aus Norddeutschland” (Kat. Nr. 147). Von 1978 bis 2001 befand sich das Werk als Leihgabe aus dem Nachlass in der Sammlung des Schleswig-Holsteinischen Landesmuseums, Schloss Gottorf, in Schleswig.

AG

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Ernst Ludwig Kirchner

„Sitzende Bäuerin mit Kind”

geb. 1880, Aschaffenburg gest. 1938, Frauenkirch bei Davos

1925 Aquarell über schwarzer Fettkreide auf satiniertem Halbkarton 50 x 34,9 cm rückseitig Nachlassstempel mit Nummerierung „A Da/Bd 19” N 9232

Nach der Übersiedlung von Berlin nach Davos im Jahr 1918 erfuhr das Schaffen von Ernst Ludwig Kirchner im Verlauf der 20er Jahre eine motivische und stilistische Veränderung. Nicht länger das moderne Großstadttreiben sondern die intensive Auseinandersetzung mit der landschaftlichen Umgebung der Berge und dem vergleichsweise archaischen Leben und Arbeiten der einheimischen Bevölkerung standen im Fokus des künstlerischen Interesses. In seinem Dasein als schöpferisch tätiger Mensch in und mit der ur wüchsigen Natur fühlte sich Kirchner mit den Bauersleuten eng verbunden. Häufig veranstaltete er in seinem Haus in den Lärchen und ab 1923 auf dem Wildboden bei Frauenkirch Tanzabende, zu denen er die Bauern aus der Nachbarschaft einlud. In ihrer Gesellschaft fühlte er sich wohl, sie nahm er vielfach als Modelle für seine Bilder. Fasziniert zeigte er sich von deren einfachem, naturverbundenem Leben. „Seite an Seite mit den Berbauern lebend und arbeitend, lernte ich das Leben in seinem logischen Ablauf zwischen Geburt und Tod über sehen. Ich sah die stete Erneuerung im Zusammenwirken von Natur, Mensch und Tier in dem einfachen, klaren Leben der Bergbauern”, notierte Kirchner 1930 in seinen „Bemerkungen über Leben und Tod”. Das vorliegende, mit leuchtenden Aquarellfarben über Fettkreidezeichnung ausgeführte Blatt zeigt uns eine ältere Bauersfrau in blauer Schürze mit einem rothaarigen Kind an ihrer Seite. Beide sitzen still und ruhig, wirken gleichsam in sich gekehrt. Die Personen erscheinen formatfüllend, der Umraum mit einem

angeschnittenen Fenster im Hintergrund bleibt angedeutet. Charakteristisch für die Beruhigung von Kirchners Bildsprache Mitte der 20er Jahre offenbart das Blatt gegenüber der vehementen Erregtheit und Radikalität der „Brücke”-Zeit eine insgesamt ausgeglichenere Haltung.

Gleichwohl künden der offene, skizzenhaft bewegte Pinselgestus von der unmittelbaren Anschauung des Motivs und der starken inneren Beziehung des Künstlers zu seinem Gegenüber. Durch den fetthaltigen Untergrund gewinnen die locker darüber gelegten Pinselstriche eine luzide Transparenz, das Kolorit wirkt im Zusammenspiel mit den vielen offenen Partien des Blattweiß wie gläsern durchlichtet.

Trotz aller Ruhe des Motivs spricht eine expressive Lebendigkeit aus der Darstellung. Mit der etwas derben, flächigen Vereinfachung der Formen und bewusst einfach aufgebauten Kompositionen suchte Kirchner in seinen Bildern der Davoser Jahre eine formalästhetische Entsprechung zum harten und entbehrungsreichen Alltag der Bergbauern. In der einfühlsam beobachteten Zusammenschau der beiden Figuren klingt zudem symbolträchtig die Darstellung der Lebensalter an, die in den Kreislauf der Natur eingebunden sind. Insbesondere die Haltung der Bäuerin vermittelt sowohl die Beschwernisse der Arbeit wie auch den Stolz und die Würde des Menschen in den Bergen.

AG

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Otto Modersohn

„Frühling im Moor”

geb. 1865, Soest gest. 1943, Rotenburg

Wollgras 1940 Öl auf Leinwand 50 x 72 cm unten rechts signiert, datiert: O. Modersohn 40 Expertise Rainer Noeres vom 28.8.2013 Otto Modersohn Museum, Fischerhude N 9239

1940 – schon viele Jahrzehnte liegt die Worpsweder Zeit und damit der künstlerische Aufbruch hinter Otto Modersohn, aber noch einmal kehrt der leidenschaftliche Landschaftsmaler in Motiv und Komposition zurück zu einer Darstellung des Teufelsmoors, wie sie auch sein Frühwerk hätte hervorbringen können.

Fast schnurgerade durchzieht der Horizont das Bild und teilt es in zwei Hälften. Ein diagonal verlaufender Weg und der flankierende Moorkanal ziehen den Blick des Betrachters in die Tiefe des Bildes hinein.

Nichts verstellt die Sicht auf die flache, scheinbar grenzenlos sich erstreckende Landschaft, nur ein paar kleine Häuser und eine Handvoll von Bäumen ragen zaghaft aus der Ebene hervor. Eine winzige Figur taucht inmitten der Weite des Moors auf, ihr einziger Zweck scheint zu sein, die Menschenleere der ausgedehnten Landschaft zu betonen. Über all dem wölbt sich der Himmel mit seinen eindrucksvollen Wolkenformationen, die sich mächtig und scheinbar vom Wind getrieben über der Landschaft auftürmen.

Damit greift der 75-jährige Maler drei Jahre vor seinem Tod noch einmal ein zentrales Motiv der Worpsweder Land schaftsmalerei auf. Das flüchtige Spiel des sich besonders schnell verändernden Himmels mit seinen über das Land hinwegjagenden Wolkenbergen war von allen Worpsweder Malern geliebt und häufig ins Bild gesetzt worden.

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Mit dem blühenden Wollgras, das mit seinem charakteristischen weißen Schopf wie Tausende von „Wattebäuschen” den braunen Moorboden überzieht, hält der erste Frühlingsbote Einzug ins Moor.

DH

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Fritz Overbeck

„Birkengruppe vor rotem Haus”

geb. 1869, Bremen gest. 1909, Bröcken b. Vegesack

2.9.6. Öl auf Malkarton 45 x 65 cm unten links datiert: 2.9.6 unten rechts signiert: F. Overbeck Expertise, G. Overbeck (Enkelin), vom 6. 8. 2015 N 9238 Freunde des Overbeck-Museums, Bremen 2010, WVZ, Fritz Overbeck – Ölstudien auf Karton –, W3 (295), Seite 9 mit Abbildung

Fritz Overbeck ist durch und durch Landschaftsmaler. Schon während seines Studiums an der Düsseldorfer Akademie von 1889 bis 1892 widmet er sich ganz und gar der Darstellung der Landschaft; in den Worpsweder Jahren von 1894 bis 1905 schließlich wird er zu dem Maler, den wir heute kennen und schätzen.

Seine ganze Liebe gilt der umgebenden Natur: der niedersächsischen Flachlandschaft, den Wiesen und Feldern, dem Teufelsmoor mit seinen intensiven Farben, den dramatischen Wolkenformationen, den schnurgeraden Kanälen, den zarten und knorrigen Birken sowie den in die Ebene geduckten Moorkaten.

Der effektvoll durchkomponierten aka demischen Landschaftskunst seiner Lehrergeneration kehrt er schon früh den Rücken, zieht hinaus in die Natur und arbeitet unter freiem Himmel. Zusammen mit seinen Worpsweder Malerfreunden entwickelt er neue Aspekte der Land schaftsmalerei, geprägt durch den weitgehenden Verzicht auf die menschliche Figur, das Fehlen eines perspektivischen Fluchtpunkts und eine wie zufällige, betont lapidare Ausschnitthaftigkeit des Bild motivs. „Birkengruppe vor rotem Haus” vereint diese Kompositionsmerkmale in einer charakteristischen Worpsweder Landschaftsszene, erfasst in zügiger 12

Malweise und lockerem Pinselduktus, in der grün-braunen Tonigkeit des Teufelsmoors.

Im Vordergrund, bildparallel in rhythmischer Reihung angeordnet eine Birkengruppe – filigrane junge Bäume ebenso wie alte, knorrige Stämme; erst dahinter, fast verdeckt von dem bildprägenden Geflecht der Birken, entdeckt man das rote Haus.

Es sind die typischen „abgeschnittenen” Bäume, die so häufig in Overbecks Werk zu finden sind und die der Künstler als die Frucht seiner Worpsweder Malstudien empfand. „Die Birken aber”, bemerkte schon Rainer Maria Rilke in seiner berühmten Worpswede-Monografie treffend, „denen man ansieht, daß sie im Wehen gewachsen sind, zeugen von hundert Sturmtagen und Sturmnächten. Immer wieder findet man sie bei ihm, diese viel zu langen Birken mit den Bewegungen des Windes, dem sie nachgegeben haben und über den sie schließlich doch wieder hinausgewachsen in lautlos stehenden Sommertagen.”

DH

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Christian Modersohn

„Winterlicher Atelierfensterblick”

geb. 1916, Bremen gest. 2009, Bremen

1995 Aquarell auf Papier 36 x 50,5 cm Blattmaß vorne signiert, datiert: Christian Modersohn 95 N 9011

Die natürlichen Feinde des Freiluft-Aquarellisten sind Regen, Frost, Bekannte und alte Freunde, die das kurze Gespräch suchen und Hobby maler mit guten Ratschlägen.

Die Letztgenannten wurden von Christian Modersohn freundlich aber bestimmt auf seine Profession verwiesen. Frost, Schnee und überraschende Regenschauer konnten allerdings trotz Wetterbericht und Barometer oder gutgemeinten Warnungen so manches vielversprechende Bild zerstören.

Christian Modersohn nutzte deshalb – wie am eiseskalten Nachmittag der Entstehung dieses Bildes – den Blick aus dem warmen Atelier auf seine geliebte und immer wieder gemalte Baumreihe, die sein weites Wiesengrundstück nach Norden begrenzt, für eines seiner seltenen Atelierbilder.

Der nahe Nordarm der Wümme tritt über seine Ufer, das Wasser dringt in die tiefer liegenden Bereiche der Wiese und überschwemmt die Schneedecke. Schon am nächsten Tag wird die Wiese eine spiegelnde Eisfläche sein und bald zu ausgedehnten Schlittschuhpartien einladen. Bis ins hohe Alter konnte man dann auch den Maler auf seinen alten „Holländern” weite Kreise ziehen sehen.

AM

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Christian Modersohn

„Wümmelandschaft”

geb. 1916, Bremen gest. 2009, Bremen

Blick vom Nordarm der Wümme auf das Otto-Modersohn-Museum in Fischerhude 1973 Aquarell u. Röthel a. Bütten 41 x 62 cm unten links signiert, datiert: Modersohn 73 N 9180

Christian Modersohn war nicht nur ein begnadeter Aquarellist, er war auch der aktive Herold seines Vaters Otto Modersohn, dem er in den 60er Jahren, vornehmlich aus Anlass des 100. Geburtstages, einige Ausstellungen in Bremen, Bremerhaven, Essen, Münster und Tecklenburg einrichten konnte.

Des Reisens mit den Bildern müde und der Einsicht in die Notwendigkeit geschuldet, in Fischerhude einen ständigen Ausstellungsraum für die Bilder seines Vaters bauen zu müssen, errichtete er in unmittelbarer Nähe seines Wohnhauses das heutige Otto-ModersohnMuseum, das 1974 eröffnet wurde.

Das vorliegende Aquarell zeigt dieses neue, gerade errichtete Haus im Zentrum.

Es ist eines der wenigen von Norden aus gemalten Aquarelle mit Sicht auf das Wohnhaus der Modersohns. Er malte es im Frühjahr, vermutlich im Februar des Jahres 1973, am späten Nachmittag, bei drohenden Regenwolken vom jenseitigen Ufer des Nord arms der Wümme.

Der zupackende, dabei sicher gesetzte Pinselstrich erfolgte in Eile, da die aufziehenden Regenwolken für den Aquarellisten natürlich immer mit der Gefahr der Zerstörung des gerade festgehaltenen Eindrucks verbunden war.

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Max Slevogt geb. 1868, Landshut gest. 1932, Neukastel

Weit reicht der Blick über Wiesen, Bäume und eine dunkle Hügelkette auf dramatisch umwölkte Berge im Hintergrund.

Mit lebhaft bewegtem Pinselduktus und kraftvoller Farbgebung hat der Maler Max Slevogt diese reizvolle Landschaftskulisse in den Südtiroler Alpen bei Bozen festgehalten. Dominiert wird jene Region vom markanten Gebirgszug der Dolomiten, zu denen als bekanntestes Bergmassiv der sogenannte „Rosengarten” gehört – eine fast acht Kilometer lange, schroffe Bergkette, deren höchste Gipfel über 3000 Meter aufragen. Das vorliegende Gemälde „Gewitter über dem Rosengarten bei Bozen” schuf Slevogt Mitte Mai 1914 auf der Rückreise von seinem Italienaufenthalt in die Pfalz, als er in der Südtiroler Metropole Station machte.

Neben diesem Werk entstanden in Bozen noch eine weitere Leinwandarbeit mit dem „Blick auf den Rosengarten” sowie mehrere Aquarelle. Im Mittelpunkt des künstlerischen Interesses lag das unmittelbare Festhalten der besonderen Lichtund Wettersituation: Wolken und Regen bestimmen das Bildgeschehen. Unter dem stark bewölkten Himmel entfaltet die Landschaft eine eher gedämpfte Stimmung. Spannungsreiche formale und farbliche Kontraste konnte Slevogt vor allem zwischen Vorder- und Hintergrund beobachten und umsetzen: mit sicherem Gespür für den richtigen Bildausschnitt und souveränem Umgang mit Pinsel und Farbe stellte er die liebliche, noch südlich beeinflusste Hügellandschaft in seiner 18

„Gewitter über dem Rosengarten bei Bozen” 1914 Öl auf Leinwand 54 x 74 cm unten rechts signiert, datiert: Slevogt 1914 N 9185

Nähe gegen die jäh emporragende Wildheit der Bergspitzen in der Ferne. Kontrapunktisch steht die diffuse Flächigkeit des äußersten Vordergrundes gegen die dynamische, mit pastosem Strichgestus rasch eingefangene Plastizität der Bergflanken. Dazwischen schiebt sich der massive Keil der dunkleren Hügelkette, deren scharfe Kontur sich wirkungsvoll gegen die hell aufleuchtenden Wolken- und Bergformationen des Hintergrundes abhebt.

Schließlich sorgte Slevogt auch koloristisch für Spannung: auf das lichte, fast transparente Grün der Wiesen folgt das schwere Braungrün des Mittelgrundes, dem wiederum das weißliche Blau der verregneten Berge ausdrucksvoll antwortet. Die skizzenhafte Malauffassung und der unruhige Gesamteindruck intensivieren die Dramatik des Gewitters über den Dolomiten und spiegeln zugleich die innere Erregung des Malers angesichts des Naturschauspiels.

Zusammen mit Lovis Corinth, Max Liebermann und Hans Purrmann gehört der 1868 in Landshut geborene und 1932 in Neukastel bei Landau gestorbene Max Slevogt zu den Haupt meistern des deutschen Impressionismus.

Neben zahlreichen Porträts und Motiven aus der Musik- und Theaterwelt wurde er vorrangig durch seine licht- und farbintensiven Landschaftsbilder bekannt. Die vorliegende, überaus qualitätsvolle Leinwandarbeit offenbart besonders augenscheinlich, wie Slevogt die spätimpressionistische Manier mit expressiven Elementen verknüpft und sich damit an der Schwelle zur modernen Stilsprache seiner Zeit bewegt.

AG

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Fritz Overbeck

„Die Pappel”

geb. 1869, Bremen gest. 1909, Bröcken b. Vegesack

1903 Öl auf Leinwand 76 x 91 cm unten links signiert: F. Overbeck Expertise G. Overbeck (Enkelin), vom 6.8.2015 Overbeck Museum, Bremen N 9160 WVZ F.Overbeck, Gemälde auf Leinwand, Nr. 1903/3 mit Abb. S. 42

Aus dem kühlen Schatten des Vordergrundes gleitet unser Blick in die sonnendurchglühte Lichtfülle eines strahlenden Sommertages. Durch das bewegte Laub zweier hoch aufragender Birken weht die Brise des Sommerwindes. Ein einsam stehender Baum am linken Bildrand lenkt den Blick in den Hintergrund. Von rechts drängt eine Hecke ins Geschehen und verdeckt als dunkle Barriere die Sicht auf den Horizont. Über den leicht gewellten Wiesen spannt sich der blaue Himmel mit harmlosen Sommerwolken. Der Maler Fritz Overbeck hat diese reizvolle Szenerie 1903 in der unberührten, weiten und offenen Landschaft bei Worpswede eingefangen und sie stimmungsvoll mit „Ein Sommerwind” (Untertitel laut Werk verzeichnis: „Die Pappel”) benannt.

Exemplarisch für die unorthodoxe Naturauffassung der Worpsweder Künstlerkolonie konzentrierte sich der seit 1894 dort lebende Maler auf einen unspektakulären, scheinbar zufällig beobachteten und wie beiläufig erfassten Naturaus schnitt und fixierte den unmittelbaren Augenblickseindruck mit einer spontan wirkenden Bildsprache. Diese Annährung an das Motiv und der dynamische Pinsel schwung verraten die stilprägenden Impulse, die Overbeck durch die Freiluft malerei der französischen Impressionisten empfangen hatte. Die insgesamt eher zurückhaltende Farbpalette mit nur weni20

gen aufgehellten Partien offenbart noch die akademische Schulung, die der Künstler um 1890 in Düsseldorf durchlaufen hatte.

In formaler Hinsicht jedoch steigern ausdrucksstarke Hell-Dunkel-Kontraste und eine spannungsreiche Komposition mit raschen Sprüngen zwischen Nah und Fern, Fläche und Raum, die kraftvolle Aussage des Bildes.

Dem Betrachter vermitteln sich der besondere Stimmungsgehalt der ursprünglichen Natur sowie die intensive innere Empfindung, die das sommerlich-heitere Sujet beim Maler auslöste. So atmet das großformatig angelegte Gemälde den Eigencharakter und die Atmosphäre der herben Worpsweder Naturschönheit.

AG

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Otto Modersohn

„Gladiolenstrauß mit Obstschale”

geb. 1865, Soest gest. 1943, Rotenburg

um 1930 Öl auf Leinwand 86 x 61 cm signiert Expertise Rainer Noeres vom 23.4.2013 Otto Modersohn Musuem, Fischerhude N 9031

Es sind zwar vorwiegend die Landschaften, die Otto Modersohn berühmt gemacht und seinen Rang in der Kunstgeschichte begründet haben, doch hält das Modersohnsche Œuvre auch eine Vielzahl von ebenso qualitätvollen wie faszinierenden Blumenstillleben bereit. Vor allem in den frühen 1930er Jahren – angeregt durch seine Aufenthalte im Allgäu und die dortige Alpenflora – widmet sich der Künstler mit Hingabe diesem Motiv. „... habe eine Reihe Herbststräuße gemalt, nicht schlecht”, notiert er am 9. November 1933 und ergänzt wenige Tage später voller Begeisterung: „Ich entwickle immer mehr einen Stil für Blumensträuße.

Sie werden immer reicher, phantastischer, geheimnisvoller – so ein Strauß ist eine Wunderwelt, phantastischer als die Natur da draußen, eine Märchenwelt, ein Feenreich. (...) Dabei schlichte Farben, gebrochen, indifferent, milde, gedämpft, zart, nuancenreich, nicht bunt, einheitlich, eine Dominante, eine Harmonie – ohne Effekte.”

Den hier aufgestellten Prämissen folgt auch der „Gladiolenstrauß mit Obstschale”. Auf rot-braunem Tisch vor blautürkisfarbenem Hintergrund präsentiert sich ein Strauß in dunkelgrüner, bauchiger Vase. Die Farbigkeit der nur groß erfassten Blüten reicht von kräftigem Gelb in die Rotskala hinein, die mit Tönen von zartem Rosé über Orange bis hin zu tiefem Mauve vertreten ist. Eine Obst schale ergänzt den warmen Farbklang 22

um weitere, gelb-grüne und gelb-orange Aspekte. „... nur nicht zuviel und bunte Gegenstände, die nur die Bildwirkung absprächen und zerreißen und sich gegenseitig stören.

Ein Klang, nicht soundsoviele”, hatte der Künstler schon 1923 geäußert.

DH

Otto Modersohn am 9. November und 12. November 1933, hier zitiert nach: Marina Bohlmann-Modersohn, Otto Modersohn. Leben und Werk, Fischerhude 2005, S. 277, 279, 280 Otto Modersohn, Tagebucheintrag vom 10. September 1923, hier zitiert nach: <http://www.modersohn-museum.de> [25.8.2013]

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Udo Peters

„Weg nach Worpswede”

geb. 1884, Hannover gest. 1964, Worpswede

Öl auf Malkarton 55 x 70 cm unbezeichnet N 9019

Aus ungewöhnlichem Blickwinkel fokussierte Udo Peters sein Motiv „Weg nach Worpswede”: während im äußersten Vordergrund ein Birkenstamm den Bild ausschnitt nahsichtig und beinahe mittig durchschneidet, flutet die Reihe der Alleebäume zusammen mit dem Weg jäh in die Bildtiefe und fängt sich dort in den dunklen Partien eines Waldrandes.

Als figürliche Staffage erscheint eine Bauersfrau unter der Allee. Mit raschem, lockerem und doch energischem Pinselgestus reagierte Peters unmittelbar und impulsiv auf das Gesehene. In typischer Manier für seine Landschaftsschilderungen schuf Peters das Gemälde direkt vor Ort: deutlich sichtbar sind die skizzenhaften Pinselzüge und die offen gelassenen Stellen des hellen Malkartons, die dem Werk den reizvollen Charakter einer lebhaften Studie verleihen.

Peters Bildsprache wird hierbei von starken Vereinfachungen der Naturformen und Verknappungen der Details geprägt.

Offene Strukturen und kompakter verdichtete Farbflecken verbinden sich zu einem vitalen Gesamteindruck. Im Gegensatz zu den vergleichsweise realistisch und betont stimmungsvoll erfassten Land schaftsmotiven in früheren Werken wie etwa dem Gemälde „Torfkanal” von 1906 kennzeichnet nun eine bewusste Abstrahierung vom Naturvorbild und eine emotionsgesteuerte Ausdrucksweise Peters Beschäftigung mit der Worpsweder Landschaft. Farben und Einzelheiten sind zu großzügigen Flächenzonen zusammengefasst und mit breitem Pinselzug summarisch angedeutet. Durch die verflächigte Reduktion erzielte Peters einen

spannungsvollen und expressiven Ausdruck, der kraftvoll über das Beobachtete hinausdrängt und eine eigenständige Neuinterpretation der vertrauten Naturkulisse liefert. Entscheidend intensiviert wird dies durch die Steigerung der Farbe zu kontrastreicher Leuchtkraft, was vor allem im Blau der Figur und im Grün der Wiesen zum Tragen kommt. In der vorliegenden Arbeit gelang Peters eine ausdrucksstarke Antwort auf die erfühlten Elementarkräfte der herben Natur des deutschen Nordens.

AG

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Otto Modersohn

„Heuernte am Gailenberg”

geb. 1865, Soest gest. 1943, Rotenburg

1933 70 x 50 cm signiert, datiert Expertise Rainer Noeres vom 6.3.2016 Otto Modersohn Musuem, Fischerhude N 9230

Das Bild zeigt einen – für die Allgäubilder Otto Modersohns – ungewöhnlichen Blick auf den Gailenberg mit seinen Heuschobern aus der Untersicht im Hochformat.

Zwei Drittel vom Hang sind in differenzierten kühlen und wärmeren Grüntönen in seiner Bewegttheit durch Bodenwellen und der sich hinaufwindenden Reihe von Büschen und einen zentral gesetzten Heuschober definiert.

Darüber ragt ein Tannenwald als Abschluss und die aufstrebenden Tannen finden eine Entsprechung in dem zentral gesetzten Wolkenberg vor tiefblauem Himmel.

Ein warmer Sommertag mit aufziehenden Gewitterwolken zeigt Bäuerinnen beim Zusammenrechen der Heureste. Die Felder sind gemäht und die Ernte konnte rechtzeitig vor dem Gewitterregen eingebracht werden.

Bis heute sind die am Gailenberg ansässigen Landwirte bestrebt, diese einzigartige Kulturlandschaft zu pflegen und zu erhalten.

Otto Modersohn im Allgäu Otto Modersohn gilt gemeinhin als der Maler des Worpsweder Moores und der Fischerhuder Wümmeniederung. Über einen Zeitraum von 30 Jahren bestimmen diese nah beieinander liegenden und doch so verschiedenen Orte der norddeutschen Tiefebene mit ihrem strengen topographischen Charakter, den Flussläufen, den Überschwemmungen und dem hohen Himmel seine Kunst.

In den 20er Jahren folgen, zuerst 1922 auf Anregung des Hamburger Malers AhlersHestermann und seiner Frau AlexandraPovorina, gemeinsame Studienreisen nach Franken (Wertheim), später, bis 1927 – immer gemeinsam mit seiner dritten Frau Louise Modersohn-Breling – auch nach Sulzfeld, Iphofen, Würzburg und in das Allgäu nach Oberjoch und Kempten.

Die erste gemeinsame Reise in die Gebirgswelt der Allgäuer Alpen im Jahr 1925 hinterlässt bei beiden einen tiefen Eindruck. Die Faszination, die diese kontrastreiche Berglandschaft auf ihn ausübt, soll annähernd zehn Jahre andauern.

Insbesondere Louise Modersohn drängt in den

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folgenden Jahren auf einen Umzug in den Süden.

Im Jahr 1930 erwirbt Otto Modersohn auf dem Gailenberg bei Hindelang als zweites FamilienDomizil ein 500 Jahre altes Bauernhaus, das seine Frau mit knappen Mitteln und viel Geschick einrichtet und bewirtschaftet. Otto Modersohn ist aber der Landschaft um Worpswede und Fischerhude zu sehr verbunden, als das er den Wohnsitz dort ganz aufgeben könnte und malt nur vom Frühjahr bis zum Herbst am Gailenberg. Die Wintermonate verbringt er in Fischerhude.

Das Allgäu bringt für Otto Modersohn neue Anregungen. Die am Gailenberg empfangenen Eindrücke beflügeln seine Schaffenskraft. Es entstehen Bilder, die nicht allein von den Motiven her einen deutlichen Neuansatz in seinem Spätwerk markieren. „Die Landschaft im Gebirge ist dramatischer, packender”, heißt es in einer Tagebucheintragung vom Mai 1934; „im Gebirge: Form durch Aufsicht, Verschiebung, ferne Berge, reicher, mannigfaltiger, stärker – ebenso die Farbe ...”

Er erfährt in den Bergen eine Steigerung der Empfindung, die das Elementare der Landschaft im Wechsel der Witterung und der Tageszeiten mit einer seltenen Direktheit und Naturbeobachtung erfasst. Das Bergmotiv kommt einer flächigen Staffelung des Bildaufbaus entgegen, wird aber durch die räumlich-atmosphärische Auffassung modifiziert.

In den Gebirgsbildern verschmelzen unmittelbare Naturbeobachtung und innere Vorstellung. Er entdeckt die gestaffelten Landschaftsperspektiven der Bergwelt. Ihn reizt das jahreszeitliche Ineinandergreifen von Frühlingswiesen, blühenden Obstbäumen bei gleichzeitigem Schneefall, und die atmosphärische Spannung zum Beispiel sonnendurchtränkter Felder und regenverhangener Bergwände zur Gestaltung immer durchdrungenerer Bildräume.

Sein Wunsch nach Vertiefung, nach Innerlichkeit, hat Bilder ermöglicht, die ihre Berechtigung außer der Zeit haben. Es manifestiert sich ein Wirklichkeitsverständnis, das eine ungewöhnliche Dichte und Stimmigkeit in der Naturauffassung bewirkt. Sie sind wie der Schlußakkord eines erfüllten Lebens, das für den Einklang mit sich und der Natur einen angemessenen Ausdruck fand.

A.M.

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Karl Schmidt-Rottluff

„Milchsterne”

geb. 1884, Rottluff gest. 1976, Berlin

1965 Aquarell und Tusche auf Büttenpapier 70,1 x 50 cm unten rechts signiert: SRottluff unten links Werknummer: 6526 Dokumentiert im Archiv der Karl und Emy Schmidt-Rottluff Stiftung, Berlin N 9154

Vor nuancenreich spiegelndem Hinter grund ragen die blühenden Zweige des Milchsterns aus einer orangefarbenen Vase empor und entfalten ihre leuchtend weißen Blüten wirkungsvoll in der oberen Bildhälfte. Flankiert wird dieses bildbeherrschende Motiv von einer im linken Vordergrund platzierten kleineren Vase mit großen roten Blüten. Im künstlerischen Gesamtwerk von Karl Schmidt-Rottluff behauptet das Thema Stillleben eine zentrale Stellung als gestalterisches Experimentierfeld. Seit seiner Zeit als Mitstreiter der expressionistischen Künstlergruppe „Brücke” gehört diese Bildgattung – neben Landschaft, Figur und Bildnis – zu den durchgängig bevorzugten Sujets, denen sich der Maler in Gemälden, Aquarellen, Zeichnungen und druckgrafischen Arbeiten immer wieder widmete. Die konzentrierte Beschäftigung mit der stillen Welt der ruhenden Dinge, mit denen sich SchmidtRottluff auch in seinem persönlichen Lebensraum gerne umgab, sowie die Faszination für die spezifische Ausdrucks kraft der beobachteten Gegenstände und ein stetiges Ringen um neue kompositorische Spannungen prägt das reichhaltige Stillleben-Werk des Künstlers.

Insbesondere im Medium des Aquarells fand Schmidt-Rottluff das ideale Ausdrucksmittel, um Wesen und Wirkung seiner Sujets mit intensiven Farbsteigerungen und flächenreduzierter Formauffassung nachzuspüren.

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Das vorliegende, 1965 entstandene Blatt „Milchsterne” gehört zum Spätwerk des Malers, der nach 1945 unbeirrt vom internationalen Siegeszug der Abstraktion am konkret Gegen ständlichen festhielt und mit seiner konsequent entwickelten Bildsprache auf die reine, sinn liche Kraft der unmittelbar gesehenen und expressiv verarbeiteten Farben und Formen vertraute. Als typisch für die späten Aquarelle der 50er und 60er Jahre dürfen gelten: lineare Rhythmisierungen der Flächen durch lebhaft bewegte Konturierungen mit schwarzer Tusche, organische Entfaltung der Farben mit viel fachen Verläufen und Überlagerungen, klarer struktureller Aufbau, der sowohl Verdichtungen als auch Transparenzen von leeren und gefüllten Bildräumen spannungsreich aufs Blatt bannt. Generell sind die Darstellungen von einer lichthaltigen Leichtigkeit und starken Lebendigkeit erfüllt. Charakteristisch ist zudem die besondere Vorliebe für üppige, locker arrangierte Blumenmotive, die im enggefassten Bildausschnitt mit leuchtender Farbenergie wirkungsvoll zur Geltung gebracht sind.

Zunehmende Beschwerlichkeiten des Alters führten 1970 zur Aufgabe der umfangreichen Beschäftigung mit der Aquarellmalerei. Die bereits 1914 formulierte, ganz auf das spontane Seherlebnis abzielende Maxime, „das zu fassen, was ich sehe und fühle, und dafür den reinsten Ausdruck zu finden”, blieb bis ins hohe Alter das unermüdlich verfolgte Bestreben von Karl Schmidt-Rottluff.

AG

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Heinz Mack

Ohne Titel

geb. 1931, Lollar

Chromatische Konstellation 2013 Acryl auf Leinwand 94 x 104 cm vorne unten rechts signiert, datiert. Mack 13 N 9112

Ausgangspunkt der Kunst von Heinz Mack ist das Licht. Immer wieder verweist der Künstler in Gesprächen über die sein Werk prägenden Farben auf eben dieses.

Der Untersuchung von Farbe und ihrer Wirkkraft gilt seine elementare Aufmerksamkeit. Dieses nahezu wissenschaftliche Interesse entspricht auch Macks Entscheidung für einen eher an Strukturen als an Kompositionen orientierten Bildaufbau.

Eine Malerei, die einen strukturellen Aufbau einem kompositorischen vorzieht, besteht folgerecht aus gleichartigen Elementen. Vereinzelt erzeugen beispielsweise die Farbflächen in der hier vorgestellten Arbeit aus dem Jahr 2013 einen lediglich geringen Bedeutungsinhalt.

Allein durch die Art der Zusammenführung öffnet sich dem Betrachter der Sinngehalt. Häufig – wie auch hier – greift Malerei, die vom Gedanken der Nicht-Relationalität getragen ist, auf Symmetrien zurück. Geprägt wurde dieser künstlerische Ansatz, bei dem auf außerbildliche Bezugnahmen verzichtet wird, Ende der 1950er Jahre von dem amerikanischen Künstler Frank Stella.

Und obwohl Mack sich von kompositorischen Traditionen löst, bleibt ihm die ästhetische Kategorie der Schönheit in höchstem Maße wichtig. Thema ist hierbei das Kontinuum des Farblichtes.

Hier sind allerdings, anders als in den Farbchromatiken, die ab den 1960er Jahren entstanden, nicht mehr die Übergänge, die Nuancen zwischen den ein-

zelnen Farben von Bedeutung. Das hier gezeigte Werk gehört zu der Werkgruppe, der Mack den Obertitel „Chromatische Konstellationen” widmete. Die Titelfindung hat konzeptionellen Charakter, verweist sie doch einerseits direkt auf die „Farbchromatiken”, in denen Mack den Farben des Regenbogens folgte, zum anderen wird deutlich, dass er hier über das Kontinuum des Regenbogens hinausgeht.

AFB

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Ewerdt Hilgemann

„HP Column”

geb. 1938, Witten

2016 Edelstahl poliert u. a. d. rechten nicht gefalteten senkrechten Linie monogrammiert, datiert, bezeichnet: H. 160710 (2016 Juli Werk Nr.10) N 9237

Ewerdt Hilgemann ist international berühmt für seine Implosionen geometrischer Hohlkörper aus Edelstahl. Schon seine frühen Arbeiten basieren auf systematisch-experimenteller Variation geometrischer Grundformen.

Physikalische Gesetze spielen dabei immer eine wichtige Rolle, auch „HP Columnn” thematisiert die Formbildung durch die Kräfte des Vakuums. Hilgemanns monumentale Prototypen bestehen aus sorgfältig verarbeitetem, stabilem Edelstahl. Ihre sich in sich selbst vollziehende Transformation ist kein plötzliches Geschehen, sondern eine kraftvolle, langsame Metamorphose. Das Endprodukt ist ein körperlich beeindruckend präsentes Objekt, das die für seine Implosion aufgewendete Kraft stets deutlich vermittelt. Die hier präsentierte Arbeit strahlt elegante Leichtigkeit und Eleganz aus und offenbart sich als einzigartiges, faszinierendes Individuum.

(EMR)

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Fernandez Arman (eigtl. Armand) geb. 1928, Nizza gest. 2005, New York

„Ohne Titel” 1990 Accumulation m. Acrylfarbtuben u.

Acrylfarbe auf Leinwand 120 x 90,2 x 9 cm verso signiert WVZ des Archiv des Arman Studios, N.Y. APA# 8031.90.002 N 9211

Mit Objektbildern aus Alltagsgegenständen machte der 1928 in Nizza geborene und 2005 in New York gestorbene Armand Pierre Fernandez, der sich Arman nannte, in den späten 50er Jahren auf sich aufmerksam. Nach der Werkserie der „poubelles” („Abfalleimer”) – Assemblagen aus verschiedenen ge brauchten Gegenständen und Abfallmaterialien – folgte Anfang der 60er Jahre die Werkgruppe der „accumulations” („Anhäufungen”), in denen der Künstler gleichartige Gegenstände in durchsichtigen Behältnissen zusammenfügte. Gemeinsam mit Yves Klein, César, Jean Tinguely und Daniel Spoerri gehörte Arman um 1960 in Paris zu den Begründern des „Nouveaux Réalisme”. Die Künstler waren fasziniert vom Banalen und Trivialen der Alltagswelt und Konsumgesellschaft und sahen darin einen neuen Rohstoff für ihre Kunst, mit dem sie zugleich den herkömmlichen Kunstbegriff provokant erweiterten und sich dabei auf die Avantgarde des frühen 20. Jahrhunderts, allen voran auf die Kubisten und Dadaisten, beriefen.

Mit seinen Anhäufungen von gesammelten Objekten und Gegenständen erkundete Arman die experimentellen Möglichkeiten des Materialbildes im Kontext der abstrakten Kunst. Stets zielte er darauf ab, durch die dichtgedrängte Komposition der Dinge den einzelnen Gegenstand auf seine Zweckmäßigkeit, Gestalt und Bedeutung zu hinterfragen.

Im vorliegenden, unbetitelten Werk von 34

1990 montierte Arman eine große Anzahl von Farbtuben so auf die Leinwand, dass ihre Anordnung und Häufung von oben nach unten sukzessive abnimmt. Durch das scheinbare Herabfließen der ausgedrückten Farbmaterie entwickelt sich die Wirkung eines unmittelbaren, gleichsam spontanen Arbeitsprozesses. Die Reduktion auf gelbe und schwarze Acrylfarben sorgt für eine intensive und kontrastreiche Signalwirkung des Bildes. Die massive Pastosität der Farben verleiht dem Werk im Zusammen spiel mit den Tubenkörpern einen reliefhaften Charakter und pulsierenden Rhythmus. Indem Arman Farbbehältnisse verwendete, erreichte er eine verblüffende Gleichsetzung von Motiv und Abbildung, Werkstoff und Bildthema.

Die Vielzahl der Gegenstände schärft unseren Blick für das gezeigte Objekt, während das Einzelstück dabei paradoxerweise in der Masse untergeht. Nicht ohne hintergründige Ironie und Witz macht Arman in seinen Akkumulationen deutlich, dass gleiche Gegenstände, die den gleichen Funktionscharakter haben, in ihrer äußeren Erscheinung keineswegs gleich sind, sondern individuelle Erscheinungs- und Ausdruckswerte besitzen, die wiederum erst in der Anhäufung sicht- und erlebbbar werden.

Auch wenn die Farbtuben nach Gebrauch scheinbar wertlos geworden sind, so erfahren sie im Kontext der künstlerischen Gestaltung eine neue, überraschende Bedeutung.

AG

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Heinz Mack

„Ohne Titel”

geb. 1931, Lollar

2015 Pastellkreide auf Bütten 76,5 x 56 cm In d. Mitte u. signiert, datiert: mack 15 N 9193

Aus einem schmalen orangen sowie gelben Farbstreifen entwickelt sich in zahlreichen Farbsequenzen ein mächtiges Blau. Und dieses Blau scheint von Licht durchflutet. Durch die Pastellkreide gewinnt die Farbe eine gleichsam luzide Materialität und erscheint wie durchleuchtet. Die einzelnen Farbrapporte sind einer eigenen dynamischen Struktur unterlegen, die diese Wirkung noch verstärkt. Zudem erzeugt der Künstler durch den rhythmischen Farbauftrag einen virtuellen Farbraum, in dem die Farbe sich sukzessive immer weiter aus zubreiten scheint.

Heinz Mack gelingt es wie keinem anderen deutschen Künstler des 20. und 21. Jahrhunderts einerseits Farbe als Licht bzw. Licht als Farbe darzustellen und andererseits die Immaterialität des Lichts damit aufzuheben.

In diesem Blatt gewinnt zudem auch die Farbe einen konkreten eigenen Ausdruck.

Die Blautonigkeit erstrahlt in einer intensiven Eigenständigkeit – hier wird Licht als Farbe erfahrbar aber auch Farbe als Farbe.

AFB

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Karl Otto Götz

„Ilmir II”

geb. 1914, Aachen

1992 Gouache a. Büttenpapier 69 x 73,5 cm datiert, u. rechts signiert: K.O. Götz rücks. signiert, betitelt, datiert: K.O. Götz Ilmir II (eingekreist) 1992 N 9201

Götz war 78 Jahre alt als er das Querformat mit dem Titel Ilmir II malte. Es handelt sich hier um eine in klassischer Manier rasant gemalte kleinteilige informelle Gouache, in den Farben Schwarz/Gelb auf weißem Grund.

Ich erwähne bei dieser Arbeit extra die wildgemalte Kleinteiligkeit der informellen Formenelemente, weil sie zeigen, dass Götz, trotz beginnender Sehbehinderung, das leere weiße Blatt vor dem Malprozess noch soweit wahr genommen hat, dass er es mit denselben (kleineren) Pinseln und Rakeln malen konnte, die er für so ein Papierformat benutzt hat als er noch seine vollständige Sehkraft besaß.

Rissa

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Karl Otto Götz

„Kirsch V”

geb. 1914, Aachen

1995 Mischtechnik a. Büttenpapier 34 x 26 cm signiert, u. rechts signiert: K.O.Götz rücks. signiert, betitelt, datiert, Pfeifenmännchen: K.O. Götz „Kirsch V” (eingekreist) 1995 Pfeifenmännchen N 9204

Die Gouache Kirsch V im Format 34 x 26 cm hat K.O. Götz 1995 gemalt. In diesem Jahr war er 81 Jahre alt. Bei dieser Arbeit können die Betrachter feinabgestimmte Farbabläufe von mehr oder weniger gesättigten Rot- und Schwarztönen wahrnehmen. Die Kleinteiligkeit der Pinsel- und Rakelzüge und die Farbabstu fungen der Rot- und Schwarztöne zeigen deutlich, dass es Götz, trotz seiner schon eingetretenen Sehbehinderung gelungen ist, hier eine hochrangige, Götztypische Gouache mit einer differenzierten klassisch-informellen Struktur zu schaffen.

Rissa

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Bernard Schultze

„quer durch den Dschungel des Ich”

geb. 1915, Schneidemühl gest. 2005, Köln

1986 Tusche, Aquarell, Kreide auf Büttenpapier 74 x 53 cm vorne signiert, datiert, betitelt : Bernard Schjultze 86 „quer durch den Dschungel des Ich”, N 9225

Bernard Schultze setzte sich Zeit seines Lebens mit dem „inneren Vorgang des Machens” auseinander: „Ich möchte so passiv wie möglich sein, möchte mit jedem Schritt – und das Ganze ist additiv eine Anzahl von Schritten – in eine unvorhergesehene Situation geraten, eine gewisse Form der Trance, ein Sich-einpendeln auf ein sich dadurch erst zu Bildendes, wobei der kontrollierende Intellekt sofort parat sein muß.” (Bernard Schultze, Migof-Reden – Texte und Zeichnungen, 1971, S.68).

Begonnen hatte der Künstler mit dieser Vorgehensweise bereits kurz nach Ende des Zweiten Weltkriegs: „Damals arbeitete ich schon, ohne je etwas von Breton gehört zu haben, ›unter dem Diktat des Unbewußten‹”.

(Kat. Bernard Schultze, „Im Labyrinth”, Berlin 1980).

Hinweis auf die weitgehend intuitive Arbeitsweise des Künstlers liefert auch der programmatische Titel des vorliegenden Blattes „quer durch den Dschungel des Ich”.

Lichte Strukturen aus Bleistift und Aquarell, die stellenweise sogar Figürliches erahnen lassen, werden überlagert von schwarzen Linien und Strichen. Wuchernd, sich teilweise scheinbar dreidimensional zu einem undurchdringlichen Dickicht verdichtend, birgt die Komposition auch ein Moment der Zerstörung und des Infragestellens. Wachsen und Vergehen, wesentliche Kennzeichen im Werk Bernard Schultzes gelangen so zu einem Ausdruck grundlegender Selbsterfahrung.

BHE

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Fred Thieler

â&#x20AC;&#x17E;Ohne Titelâ&#x20AC;?

geb. 1916, KĂśnigsberg gest. 1999, Berlin

1958 Kunstharzdispersion auf Papier 68 x 96 cm vorne unten rechts signiert, datiert: Thieler 58, N 9048

Diese Papierarbeit ist den Spachtel-, bzw.

Kratzbildern von Fred Thieler zuzuordnen, in der die Farbe rasch aufgetragen, verstrichen und wieder abgekratzt wird, so dass sich die Kraft der Bearbeitung unmittelbar im Ausdruck vermittelt. Rote und schwarze Farbkringel durchdringen einander, verwirbeln mit dem Hintergrund und offenbaren ein munteres Gemenge aktiv-dynamischer Bewegungsspuren, mal schwebend leicht emporsteigend, dann wieder geballt, dicht und undurchdringlich.

EMR

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Ernst Wilhelm Nay

„Ohne Titel”

geb. 1902, Berlin gest. 1968, Köln

1963 Aquarell a. Aquarellpapier 41,8 x 59,5 cm unten rechts signiert, datiert: Nay 63 WVZ der E. W. Nay Stiftung „Aquarelle, Gouachen, Zeichnungen” aufgenommen unter vorläufiger Werknummer „F6422” N 9182

Dieses blautonige Blatt öffnet sich dem Betrachter. Trotz der eher dunklen Farbigkeit – Nay arbeitet mit Schwarz, um Zwischenflächen zu akzentuieren – ist dem hier gezeigten Aquarell fraglos Leichtigkeit im Ausdruck eigen. Indem hier verschiedene runde Formen immer wieder über- und nebeneinander gesetzt wurden, erzeugt die Transparenz des Aquarells einen immensen Tiefensog.

Neben der Schwarztonigkeit erscheint das Blau strahlend und den wenigen weiteren minimalen farbigen Akzenten kommt eine große Heiterkeit im Ausdruck zu.

Dieses Werk ist deutlich eines des Übergangs. Nay verlässt hier die tänzerische Rhythmik der Scheibenbilder, obgleich die Form der Scheibe noch eine tra gende Rolle in der Bildkomposition spielt.

Doch das lockere, leichte Sich-aneinander-Schmiegen einzelner Farbformen tritt hier zugunsten wieder klar umrandeter, exakter Kreise in den Hintergrund.

Auch werden hier bereits die magischen Augenzeichen ersichtlich, die dem Werk einen kultischen Charakter verleihen.

Bildraum und Bildfläche sind eindeutig geschieden.

In einer Notiz vom 10.7.1963 äußerte sich Nay über die von ihm als sogenannte absolute Malerei bezeichnete Kunst als „eine Erfindung unseres Jahrhunderts – eine Erfindung zur Selbstverwirklichung des Menschen, eine Erfindung so stark und einflussreich wie die Atomzertrüm merung, wie die Elektronik und die mit ihr 46

folgende Kybernetik, wie die Vorstellung vom Universum […] sie kann das Glück haben, umfassend zu deuten.” Nays Ansatz verdeutlicht hier, dass seine Malerei weder die Darstellung einer relativen Befindlichkeit noch die eines linear erfassbaren Momentes ist.

Vielmehr umfängt die Wahrnehmung des Künstlers ganz unterschiedliche Ebenen der Welt. Seine Malerei hat zum Ziel, tiefere Strukturen des Seins begreiflich zu machen.

Werner Haftmann formulierte dieses Kunstwollen Nays 1966 folgendermaßen: „Es ist die Fülle aufgestauter artistischer Folgerungen, die sich unter dem Druck geistiger Erregung, lebendiger Erfahrungen, visueller Erlebnisse, Spekulationen philosophischer oder wissenschaftlicher Natur schließlich verdichten, daß sich aus ihnen im Schub schöpferischer Stunde ein Bild reiner Anschauung entwirft.”

AFB

E.W. Nay – Bilder und Dokumente, München 1980, S. 192 In: Über die neuen Bilder von E.W. Nay, E.W. Nay, Ausstellungskatalog Württembergischer Kunstverein, Stuttgart, Akademie der Künste, Berlin und Städtische Kunsthalle, Mannheim, 1966/1967, S. 7–14, hier: S. 11.

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Georg Meistermann

„Drängende Felder”

geb. 1911, Solingen gest. 1990, Köln

1964 Öl auf Leinwand 80,5 x 60,5 cm unbezeichnet Expertise Dr. Justinus Maria Calleen vom 28. 07. 2011 N 8866 WVZ: Ruhrberg, Karl (Hrsg.), Georg Meistermann – Monographie und Werkverzeichnis; mit einem Werkverzeichnis der Gemälde von Inge Herold, Köln, Wienand Verlag, 1991, Nr. 492 mit Abbildung Seite 352

Der Maler, Glasmaler und Grafiker Georg Meistermann ist einer der bedeutendsten deutschen Vertreter abstrakter Kunst. Weltweit ist er vor allem berühmt für seine kirchlichen und profanen Glasfenster, seine Malerei wurde durch den Spätkubismus beeinflusst.

Eine bekannte Aussage Meistermanns ist: „Kunst ist eine Bewegung des Geistes, und die Malerei hat Mittel, diese Bewegung zu fassen”.

Eine solche geistige Bewegung vermittelt auch sein Gemälde „Drängende Felder”. Amorphe Farbformen schweben vor dem Bildgrund, der sich als unbestimmbarer Raum öffnet.

Die räumlichen und psychischen Wirkungen der Farben verbinden sich in dieser Kompo sition zu einem harmonischen Zusammenklang. Die im oberen Bereich schwebenden und unten fest verankerten Bildformen vermitteln landschaftliche Assoziationen, dabei strahlt die Komposition meditative Leichtigkeit aus.

EMR

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Adolf Richard Fleischmann

„Composition # 89”

geb. 1892, Esslingen am Neckar gest. 1968, Stuttgart

„from dark Birch-Serie” 1956 Öl auf Leinwand 91,5 x 107 cm rückseitig signiert, datiert, betitelt Rolf Wedewer. Adolf Fleischmann, Verlag Gerd Hatje, Stuttgart, 1977, WVZ Nr. 0 173 mit Abbildung Seite 196 N 9134

Erst im Alter von annähernd 60 Jahren hat der 1892 in Esslingen geborene Adolf Richard Fleischmann zu seiner individuellen Kunstsprache gefunden.

Sein Alterswerk, entstanden im Zeitraum zwischen 1950 und 1965, ist es, welches zu seinem eigentlichen Werk wurde und mit dem er zu internationalem Ansehen gelangte. In seinen Werken setzt er sich konsequent mit der reduzierten geometrischen Grundform, einem pinselstrichbreiten Rechteck, auseinander. In steter Wiederholung fügt er diese Form zu immer neuen Rhythmen und Farbklängen zusammen. In der Arbeit „Composition # 89, From dark birch-serie” aus dem Jahr 1956 sind diese Grundformen horizontal streng angeordnet und exakt gemalt. Dabei bilden die farbigen Elemente ein eindeutiges – ebenfalls rechteckiges – Zentrum innerhalb des Bildes, umgeben ist dieses von weißen Formen. Den horizontal gelagerten Formen sind in der vorliegenden Arbeit vertikale Stäbe vorgelagert. Fleischmann erzielt damit nicht nur eine eindeutig zentrierte Komposition und bildet mit dieser Bildauffassung einen Gegenstandpunkt zur „all-over”-Struktur der US-Amerikanischen Malerei der 1950er und 60er Jahre. Er schafft ein vibrierendes Stabwerk von stark räumlicher Wirkung.

Allerdings darf nicht vergessen werden, 50

dass Fleischmann, der 1952 selbst nach New York übergesiedelt war, aus der dortigen Kunstszene wichtige Impulse für seine eigene Kunstauffassung erhalten hat. Sein eigenes Werk kann dann in der Folge wiederum als Vorwegnahme der europäischen Op-Art gesehen werden.

Die verschiedenen Farben arbeitet Fleisch mann zumeist sehr trocken auf die Leinwand, häufig scheint hier der farbige Bilduntergrund durch. So erzielt er bei der strengen Wiederholung seiner Formen ein lebendiges, nahezu poetisch wirkendes Farbspektrum. Die hier vorliegende Komposition spricht von Kontem plation wie auch von räumlicher Vibration, von emotionaler Ausstrahlung und von lyrischer Kraft.

AFB

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Ernst Wilhelm Nay

„Ohne Titel”

geb. 1902, Berlin gest. 1968, Köln

1965 Aquarell auf Aquarellpapier 60,5 x 42 cm unten rechts signiert, datiert, bezeichnet: Nay 65 K WVZ der E. W. Nay Stiftung „Aquarelle, Gouachen, Zeichnungen” aufgenommen unter vorläufiger Werknummer „F4296” N 9184

Das Jahr 1965 bringt eine entscheidende Wandlung im künstlerischen Schaffen Nays mit sich. Nun genügt dem Künstler die Fläche als alleiniges Ausdrucksmittel.

Keineswegs sind hiermit Flachheit oder Eindimensionalität gemeint. Durch die weißen Flächen, die durch die Ornamente strahlen bzw. als weiße Flächen bestehenbleiben, erscheinen die Werke schwebend. Der weiße Bildgrund – der hier radikal als Bildgrund anerkannt steht – öffnet den Bildraum. Zwar trägt das hier gezeigte Werk keinen Titel, doch ist die künstlerische Nähe zu dem Werk „Meditation”, ebenfalls aus dem Jahr 1965, nicht von der Hand zu weisen. Durch dieser Betitelung wird Ernst Wilhelm Nays Kenntnis transzendenter Zustände des Seins, die in der Meditation möglich sind, deutlich. In dem Forschen nach der Darstellung allgemeingültiger Daseinszustände, die in Nays Kunst eine besondere Rolle spielen, ist auch bei ihm die Auseinandersetzung mit sogenannten höheren Bewusstseinszuständen Teil des künstlerischen Prozesses.

Zum anderen sind die Werke dieser letzten Werkphase geprägt durch das Dekor. Hier werden z.T. noch Andeutungen des Motivs der Augen ersichtlich.

Entscheidend ist dabei aber, dass das Augenmotiv nicht mehr als das bewusst aus dem Bild herausschauende verstanden werden will. Vielmehr entwickelt es 52

sich zu einem dekorativen Motivband, welches weniger abstrakt als konkret erscheint.

Demnach steht es nicht mehr als Verweis auf eine wie auch immer geartet Bedeutung, sondern als Dekorum für sich allein.

AFB

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Adolf Luther

Sphärisches Objekt, 1972

geb. 1912, Uerdingen gest. 1990, Krefeld

5 konkav gewölbte Spiegelstreifen vor einem Spiegel in Plexiglaskasten, 24 x 41 x 9 cm rückseitig signiert, datiert: Luther 72 Stempel in Rot: LUTHER LICHT u. MATERIE N 9176

Adolf Luther war einer der deutschen Hauptvertreter der Kinetischen Kunst und Optical Art. Er arbeitete seit den 60er Jahren am Thema Licht und schuf ab 1962 erste Lichtobjekte aus zerbrochenem Glas. Seit Mitte der 60er Jahren verwendete er hochwertige Materialien wie optische Linsen, Prismen und konvexe und konkave Spiegel, um das Licht im Raum sichtbar zu machen.

Sein „Sphärisches Objekt” besteht aus transluciden, gewölbten Glasstreifen vor einem opaken Spiegel. Die querformatige Ausrichtung dieses Lichtobjektes und die Wölbung der halbtransparenten Glasstreifen entsprechen unserem „schweifenden” Blick einer horizontalen Raumwahrnehmung. Wir stehen vor Spiegeln, die die Realität jedoch nicht so wiedergeben, wie wir es von einem „normalen” Spiegel gewohnt sind. Luthers Kombination verschiedener Spiegeltypen bewirkt die Entstehung faszinierend undeutbarer Lichtphänomene jenseits unserer greifbaren Realität.

Sein „sphärisches Objekt” ist aber gerade kein ein spannender Schaukasten in eine fremde Welt, sondern offenbart als Spiegelobjekt, dass es unsere eigene Realität ist, die sich als ungekannte Sphäre aus Licht und dessen Erscheinungen und Energien offenbart.

EMR

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Heinz Mack

„Ohne Titel”

geb. 1931, Lollar

2015 Pastellkreide auf Bütten 51 x 38 cm signiert, datiert N 9191

„Meine Arbeiten (…) sind Gegenstände des Lichts, Instrumente des Lichts und ein Ausdruck seiner Energie”, so Heinz Mack in einem Interview 1994. Das vorliegende Blatt zeigt die Farbchromatiken in einem rechteckigen Formenkanon, wobei das mittig positionierte gelbe Quadrat geradezu die warme Sonne Ibizas herauf zu beschwören scheint. Für Mack hat „Ibiza das schönste Licht der Welt.”

Damit Mack dem immateriellen farblosen Licht eine Existenz geben kann, kleidet er es in Farben. Die Formen – wie hier die unterschiedlichen Rechtecke – bildet dabei die rhythmische Begrenzung innerhalb derer das Licht als Farbe in Erscheinung treten kann. Um Licht sichtbar zu machen, setzt der Künstler die unterschiedlichen Farbwellen in konkrete Formen ein. Damit macht er Licht zu einem konkret fassbaren Phänomen.

AFB

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Adolf Richard Fleischmann

„Relief painting # 12”

geb. 1892, Esslingen am Neckar gest. 1968, Stuttgart

1960 Öl, Wellpappe auf Leinwand 29 x 22 cm Rücks. signiert, datiert, betitelt Rolf Wedewer, Adolf Fleischmann, Verlag Gerd Hatje, Stuttgart, 1976, WVZ Nr. R 14, Seite 227 mit Abbildung Seite 226 N 9135

Bis zu seinem Tod arbeitete der seit 1952 in New York lebende Adolf Richard Fleischmann in seinem berühmten Spätwerk mit einem Minimum an künstlerischen Mitteln: horizontale und vertikale Streifen auf einem rechteckigen oder auch ovalen Grund, selten – wie in dem hier vorliegenden „Relief painting # 12” – mit Einblendungen weiterer geometrischen Grundflächen. Wenige Farben, die zumeist aus dem Bereich der Primär farben stammen, sowie Weiß- und Grau-Töne bestimmen das Werk Adolf Fleischmanns, dessen Leben auch durch das Grauen zweier Weltkriege geprägt worden ist. Konnte der Künstler während des 1. Weltkrieges zunächst noch seiner Tätigkeit als Gestalter von Bucheinbänden an der Werkstätte für graphische Kunst in Stuttgart nachgehen, arbeitete er später als wissenschaftlicher Zeichner am Kantonsspital in Zürich. Deutschland verließ er bereits 1933 und lebte zunächst auf Mallorca, bevor er sich nach einem zweijährigen Aufenthalt in Italien 1938 in Paris niederließ. 1940 begann seine fünf Jahre andauernde, von mehrfachen Internierungen unterbrochene Flucht quer durch Frankreich.

Diese Zeit in Frankreich führt zudem zu einer Annäherung an die Kunst der französischen Kubisten wie auch zu der Begegnung mit den rhythmisch-bewegten Farbformen der Werke Delaunays.

Der bedeutende Kunstkritiker Michel Seuphor machte Fleischmann weiterhin 58

mit dem Werk der Holländers Piet Mondrian bekannt. Diese wichtigen Einflüsse erweiterten und fundierten Fleischmanns Kunstwollen direkt.

Und dieser entwickelte innerhalb seines Œuvres nun sein ureigenes Prinzip der Rhythmik von geometrischen Formen. Darin verleugnete er mitnichten die eigene Handschrift oder gar das handwerkliche Entstehen seiner Kunst.

Vielmehr bergen seine Werke das zarte Miteinander von kühler Rationalität (in der formalen Strenge) und poetischer Peinture (im handwerklichen Duktus). Fleischmanns Werke sprechen eine intime und persönliche Sprache.

AFB

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Bernard Schultze

„Mauri 1”

geb. 1915, Schneidemühl gest. 2005, Köln

1993 Farbstift auf Papier 21 x 29,5 cm vorne signiert,datiert, betitelt: Bernard Schultze 1993, Mauri 1 N 9212

„Mauri 2” In seinem Leben schuf Bernard Schultze ein umfangreiches zeichnerisches Werk, das sich als Medium gleichberechtigt neben seiner Malerei entwickelte.

Gezeichnet hatte der Künstler bereits in jungen Jahren: „Bis 1940 arbeitete ich unter der Devise Menzels: ›Alles Zeichnen ist gut, alles zeichnen ist besser‹. So versuchte ich einmal, so akribisch wie möglich und dann auch wieder in skizzierend flotterem Strich, alles um mich her notierend zu zeichnen.” (Kat. Bernard Schultze „Im Labyrinth”, Berlin 1980) Bernard Schultzes künstlerisches Verständnis und seine Kreativität speist sich aus vielen Quellen: Gehörtes, Gesehenes, Erlebtes vom Tage, vermischt mit einem überaus reichen Bildgedächtnis, schlägt sich nieder in Zeichnung oder Malerei.

Im Sommer 1993 reist Bernard Schultze nach Barcelona, um in der Druckerei von Joan Barbarà großformatige Radierungen drucken zu lassen. Möglicher weise stehen die Eindrücke dieser mehrtägigen Reise in Zusammenhang mit der Entstehung der vorliegenden Zeichnungen.

Bei den vier Blättern handelt es sich um Farbstiftzeichnungen aus einer Reihe von insgesamt zwölf mit „Mauri 1” bis „Mauri 12” bezeichneten Arbeiten.

In der Komposition verwandt, doch unterschiedlich in der Intensität der Farbigkeit, erweist sich jedes Blatt als Variation des gleichen Themas. Im Wechsel vom HellDunkel der farbigen Striche und Schraffierungen entstehen jeweils zwischen vage Figurativem und eher Abstraktem oszillierende, an lichte Gestade ebenso 60

Farbstift auf Papier 21 x 29,5 cm vorne signiert, datiert, betitelt: Bernard Schultze 93, Mauri 2 N 9213

„Mauri 6” 1993 Farbstift auf Papier 21 x 29,5 cm vorne signiert, datiert, betitelt: Bernard Schultze 93, Mauri 6 N 9214

„Mauri 11” 1993 Farbstift auf Papier, 21 x 29,5 cm vorne signiert, datiert, betitelt: Bernard Schultze 93, Mauri 11 N 9215

wie an höhlenartige Labyrinthe erinnernde Gebilde. Allen gemeinsam ist die Rhythmik des für Deutungen offenen Liniengefüges.

Der vom Künstler abschließend gewählte Bildtitel „Mauri” lässt dem Betrachter Raum für eigene Assoziationen. – Mag sein, dass er dabei an den katalanischen Ort Mauri in den südfranzösischen Pyrenäen gedacht hat.

BHE

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Fred Thieler

„Dunkler Durchbruch”

geb. 1916, Königsberg gest. 1999, Berlin

1995 Kunstharzdispersion auf Leinwand 145 x 140 cm vorne unten rechts signiert, datiert: F. Thieler 95 N 9050

1986 erlitt Fred Thieler einen Schlaganfall, der ihn in seiner Mobilität erheblich einschränkte.

Er malte fortan mit Hilfe von Assistenten und konnte daher 1988/89 noch ein großes Deckengemälde für das Münchener Residenztheater realisieren. Der Theaterhimmel zeigt beispielhaft die sphärisch-kosmische Wirkung von Thielers Malerei, die auch in seinem späten Gemälde „Dunkler Durchbruch” zum Ausdruck kommt. Die Hintergrundfarben ziehen in die Leinwand ein und entfalten eine räumliche Tiefe, in der sich die darüber getropfte, geschüttete und gespritzte Farbe ausbreitet und weiterhin zu bewegen scheint.

Bildtitel wurden vom Künstler immer nachträglich in freier Assoziation vergeben, sind aber keineswegs Vorgaben zur Bilddeutung für den Betrachter, der seinen eigenen Assoziationen und Seherlebnissen freien Lauf lassen soll.

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Impressum Konzeption der Ausstellung und Herausgabe des Kataloges: Galerie Neher GmbH & Co KG, Essen Gestaltung des Kataloges: Christa Neher Katalogtexte: Dr. Andrea Fink-Belgin (AFB), Dr. Andreas Gabelmann (AG), Dr. Doris Hansmann (DH), Dr. Barbara Herrmann (BHE), Antje Modersohn (AM), Dr. Eva Müller-Remmert (EMR), Rainer Noeres (RN) , Prof. Karin Götz (Rissa) Druck und Verarbeitung: Hitzegrad GmbH Feldbachacker 16 44149 Dortmund Fotografie der Kunstwerke: Jens Nober © VG Bild-Kunst, Bonn 2017 für Fernandez Arman ( FR) , K.O.Götz, Ewerdt Hilgemann, Adolf Luther, Heinz Mack, Georg Meistermann, Christian Modersohn, E.W. Nay, Udo Peters, Karl Schmidt-Rottluff, Bernard Schultze, Fred Thieler © Nachlass Erich Heckel, Hemmenhofen © Galerie Neher GmbH & Co KG 2017 Alle Daten, Texte, Maße, Zahlen und sonstigen Angaben sind sorgfältig geprüft.

Sollten dennoch fehlerhafte Angaben enthalten sein, bitten wir, diese zu entschuldigen.

Fernandez Arman Adolf Richard Fleischmann Karl Otto Gรถtz Erich Heckel Ewerdt Hilgemann Ernst Ludwig Kirchner Adolf Luther Heinz Mack Georg Meistermann Christian Modersohn Otto Modersohn Ernst Wilhelm Nay Fritz Overbeck Udo Peters Karl Schmidt-Rottluff Bernard Schultze Max Slevogt Fred Thieler

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