Utdrag fra Å bade i bilder - fortelling og analyse by GAN Aschehoug

GAN Aschehoug

Maiken Håvarstein og Carsten Ohlmann

– fortelling og analyse

3.0

Maiken Håvarstein og Carsten Ohlmann

Å bade i bilder – fortelling og analyse

– fortelling og analyse

1.0

www.gan.aschehoug.no forlag@gan.aschehoug.no ISBN 978-82-492-1543-0

Maiken Håvarstein og Carsten Ohlmann

9 788249 215430

Maiken Håvarstein og Carsten Ohlmann

Å bade i bilder 1.0 – fortelling og analyse

GAN Aschehoug

© 2014 GAN Aschehoug, Oslo ISBN 978-82-492-1543-0 1. utgave , 1. opplag Forlagsredaktør: Thor W. Kristensen Grafisk design: Ida Nygaard Trykk og ferdiggjøring: Livonia Print SIA, Latvia, 2014 Carsten Ohlmann arbeider ved Høgskolen i Oslo og Akershus, Institutt for journalistikk og mediefag. Denne utgivelsen er støttet av Utdanningsdirektoratet. Til noen av illustrasjonene har det, til tross for omfattende undersøkelser, ikke vært mulig å finne rettighetshaverne. Vi vil sette pris på å bli kontaktet for å avklare dette. Å bade i bilder 1.0: s. 9 © Cappelen Damm Akademisk, s. 12, 13 © René Magritte / BONO 2103, s. 19n © Disney, s. 25 (Skylappjenta) © SF Norge AS / Endre Skandfer, s. 27, 28 © Foto: To-Foto AS / Tommy Simonsen, s. 29, 80 Tegning: Vanntett Design, s. 32 Foto: Carsten Ohlmann, s. 35 © Donation Jorn, Silkeborg/billedkunst.dk, s. 43 © Foto: Ida Tolgensbakk, s.47 © Alf Rolfsen / BONO 2013, s. 48 © (Karikert logo) Marvin Halleraker, © (Logo) Oslo kommune, s. 49 © Henrik Saxgren, s. 53 © Foto: Bjarke Ørsted / Scanpix, s. 55ø © Dagbladet / Harald S. Klungtveit, s. 55n Foto: Carsten Ohlmann, s. 56 © Prior, s. 57 © Adressa.no/Frode Singsaas/Stian Wallum, s.59, 61 © Foto: Caroline Drefvelin, s. 62 Foto: Carsten Ohlmann, s. 67, 69 La Petit Prince by Antoine de SaintExupéry © Gallimard 1946, s. 68 Thor W Kristensen, s. 71 © GAN Aschehoug 2012, s. 75 © Gydendal Norsk Forlag, s. 91 Skjermbilde fra Terkel i knipe (2004), s. 95 © Nordkappfilm, s. 97-102 skisser av Donald’s Better Self, Disney 1938, Thor W Kristensen, s. 104, 105 © Stanley Kramer Productions (1952), s. 114 © BBC Films, s. 118, 119 © Sony Pictures, s. 127 Archives Henri Matisse © Succession H. Matisse / BONO 2013, s. 129-130 © The Guardian, s. 144 © Telenor, s. 145 © The M.C. Escher Company Å bade i bilder 3.0: Forside, s. 4, © 24 HRS IN PHOTOS by Erik Kessels courtesy of Foam, Amsterdam, s. 7 © Dag Nordbrenden 2003, s. 9 © Emma Strandskogen s. 12 © NRK Beta/Google, s. 13 © Teddie Films, s.17 © John Oswald, s. 25 © John Baldessari, 2004, s. 26 © Walker Evans/Public Domain, Sherry Levine/Michael Mandiberg, s. 35 © Austin Kleon/Steallikeanartist.com, s. 39h © Vik Muniz / BONO 2013, s. 45 © Red Bull Stratos, s. 48 © Tokimonsta, s. 5051 © Ned Wenlock, s. 54 Jon Olav Eikenes/Creative Commons, s. 56, 57, 60 © Aaron Koblin, s. 59 La Petit Prince by Antoine de Saint-Exupéry © Gallimard 1946, s. 61 © Nam June Paik, s. 65 © Radical Media, s. 66 © Tool/Jason Zanda, s. 71,73,74,77,78 © National Film Board of Canada, s. 86 Design av FFunction, s. 89 © Timo Arnall, Einar Sneve Martinussen og Jørn Knutsen, s. 94 © Even Westwang, s. 97 © Eric Fischer, s. 99-101 © Nicolas Felton, s.102 © Jose Duarte 2011, s. 104 © Peter Ørntoft, s. 105,106 © Michael Deal, s. 108 © Neil Laws, s. 109,110 © Rick Slusher, s. 111 © Paul Butt, s. 119 © modfos / Shutterstock, s. 121 © Paolo Cirio, s. 122 © Clement Valla, s. 124 © Jon Rafman, s. 129 © Richard Strong, s. 141 © Max Tohline, s. 143,144 © Cyriak, s. 146 © Aftenposten/Amagasinet, s. 147v © Mikkel McAlinden / BONO 2013, s. 147hø © Ole John Aandal / BONO 2013, s. 147hn © Vibeke Tandberg / BONO 2013, s. 148v © Hannah Höch / BONO 2013, s. 148h © R. Hamilton, All Rights Reserved / BONO 2013, s. 151 © Lev Manovich/Software Studios, s. 155 © Edward Tufte/ Graphics Press LLC, s. 157,164 From UNDERSTANDING COMICS: THE INVISIBLE ART. Copyright © 1993 by Scott McCloud. All rights reserved. Reprinted by arrangement with HarperCollins Publishers, s. 158ø © Baio, s. 159n © Animal Collective/Domino Records/director Danny Perez, s. 160 © MOMA, s. 160 © Jean Arp / BONO 2013 s. 161 © Vasilij Kandinskij / BONO 2013, s. 163hø © Hyperakt, s. 163hn © D*face, s. 166 Fra Time Magazine, 11/12/2012 © 2012 Time Inc. Used under license, s. 169 © Google/Foursqare, s. 175 © André Panisson, s. 176 © Pete Souza/Creative Commons

Materialet i denne publikasjonen er omfattet av åndsverklovens bestemmelser. Uten særskilt avtale med GAN Aschehoug er enhver eksemplarfremstilling og tilgjengeliggjøring bare tillatt i den utstrekning det er hjemlet i lov eller tillatt gjennom avtale med Kopinor, interesseorgan for rettighetshavere til åndsverk. Utnyttelse i strid med lov eller avtale kan medføre erstatningsansvar og inndragning, og kan straffes med bøter eller fengsel. Alle henvendelser om forlagets utgivelser kan rettes til: GAN Aschehoug Postboks 363 Sentrum 0102 Oslo E-post: forlag@gan.aschehoug.no www.gan.aschehoug.no

Å bade i bilder

Forord Denne boken handler om hvordan bilder forteller, og hvordan du kan fortelle med bilder. Den handler om stillbilder og levende bilder, analoge og digitale bilder, kunstbilder og reklamebilder, øyeblikksbilder og remiksede bilder, malte bilder og fortalte bilder. Læringen i faget medier og kommunikasjon beveger seg hele tiden i spennet mellom utdannelse og dannelse. Dette gjelder også for bilder og visuelle fortellinger. Som elev skal du både forstå hvordan du kan bruke verktøy og metoder i arbeidet ditt med å lage bilder, og reflektere over hvordan du gjør det ut fra faglige standarder og sjangre, hvilke sammenhenger arbeidet går inn i, og hvorfor vi har kommet frem til de forståelsene og standardene vi har på dette mediefeltet i dag. Denne boken er et godt utgangspunkt for å jobbe i dette spenningsfeltet gjennom sitt doble søkelys på både produksjon og refleksjon. Refleksjon i produksjon blir i medieutdannings forskningen sett på som en god tilnærming for å nå læringsmål både når det gjelder egen kompetanse utvikling og bredere forståelse av medienes rolle i samfunnet. For å få til en god læringsprosess må en begynne med elevenes egne forståelser og ferdigheter, og bygge ut denne kompetansen gjennom det Birgitte Tufte kaller en «sikk-sakk-bevegelse» mellom egen produksjon og refleksjon over egen produksjon og andres produksjoner, mot en stadig dypere forståelse av både praksis og teori. I mange læringssituasjoner betyr dette at bøker brukes som oppslagsverk, inspirasjonskilder og refleksjonsverktøy heller enn som styrende læreverk for hele læringsprosessen. Slik kan også denne boken brukes.

Carsten Ohlmann, på denne siden av boken, gir en analytisk inngang til bilder og visuelle fortellinger, med søkelys på klassiske analyseverktøy som hjelp i prosessen med å reflektere over andres bildefortellinger i både eldre og nyere tid, og videre i prosessen med å lage egne fortellinger gjennom stillbilder og levende bilder. G jennom historiske bildevandringer viser han hvordan du som elev og medieprodusent kan reflektere både over hvordan bilder er laget, og hvordan bilder og visuelle fortellinger har blitt og blir mottatt til ulike tider og i ulike kulturelle kontekster. Slik viser han også hvordan du kan nå andre gjennom bildebruk i ulike kontekster. Maiken Håvarstein, på den andre siden av boken, gir en produksjonsrettet inngang til bilder og visuelle fortellinger, med søkelys på nye medieuttrykks egenart og delekulturen rundt dem, og med konkrete verktøy og produksjonsoppgaver som hjelp til å knytte opp mot videre metodisk og analytisk refleksjon. Gjennom å innlede i nåtidens digitale kulturelle uttrykk og deres tilknytning til tidligere bildefortellingers formspråk og sjangergrep viser hun hvordan du kan utvikle din mediekompetanse mot en bredere forståelse og refleksjon rundt hva som gir mening for andre, og hvordan du kan treffe med din egen bildekommunikasjon. Boken kan leses begge veier, og delene utdyper hverandre på måter som styrker både refleksjonen rundt og produksjonen av bilder og visuelle fortellinger; i en sikksakk-bevegelse om du vil. Synnøve H. Amdam forsker og mediepedagog, Høgskulen i Volda

Å bade i bilder

Innhold 1 Å kunne skrøne .............................................................. 6 Fortellinger på liv og død!.............................................................6 Å finne seg sjæl.................................................................................7 Den komplekse teksten er mer enn ord: det utvidede tekstbegrepet ........................................................8 Multimodale tekster........................................................................9 Fortellingen vil bevege det bildet vi har av verden.............9 Communicare..................................................................................10 Leseren må være både detektiv, historiker og psykolog............................................................................................10

Den sekundære betydningen – konnotasjon og allegori.........................................................................................37 Den indre betydningen: en kunstpolitisk og ideologisk kamp?...........................................................................37 To forskjellige fortellinger brynes, to diskurser...................38 Motsetning og konflikt skaper betydning............................38 Flere analytiske tradisjoner.........................................................39 Teksten møter sin leser, og søt musikk oppstår..................40 … men hva var nå egentlig meningen?................................40 Men var det det Asger Jorn mente? ...................................41

2 Representasjoner......................................................... 12 Objektiv virkelighet..................................................................14 Symbolsk virkelighet................................................................14 Subjektiv virkelighet.................................................................14

7 Visuelle fortellinger i hverdagen................................ 43 Sentrumslokket..............................................................................43 Den primære betydningen.........................................................44 Den sekundære og konnotative betydningen ...................45

3 Læring, formidling og dannelse................................. 16 Tre viktige trinn...............................................................................17 Navigere........................................................................................17 Vurdere og sette i sammenheng (kontekstualisere).....17 Fortelle i nye sammenhenger (rekontekstualisere) … og formidle..................................................................................17

8 Øyeblikksbildet – pressefoto med flere lag?............. 49 Piken med fyrstikkene..................................................................49 Den primære betydningen og motsetninger......................50 Den sekundære betydningen – konnotasjonen og allegorien..........................................................................................51 Den indre betydningen – er det et ideologisk nivå i et pressebilde?.....................................................................................51 Sannhetsvitne?...............................................................................51

4 Å gå på jakt etter mening............................................ 18 Meningen?........................................................................................19 Rødhette og søstrene hennes...................................................20 Forventningshorisont: intertekstualitet og forforståelse ....................................................................................21 Skylappjenta, Iram Haq 2009.....................................................24 5 Visuelle koder .............................................................. 27 Helleristningene og de første bildene....................................27 Tre trinn i analysen........................................................................28 Den primære, naturlige betydning: denotasjonen...........28 Den sekundære betydningen eller konnotasjonen..........29 Den indre og ideologiske betydningen.................................29 Leseretning, identifikasjon og format....................................29 Det gylne snitt.................................................................................31 6 En noe foruroligende andunge................................... 35 Den primære betydningen og denotasjonen ....................36

9 Bilder er ikoniske, symbolske og indeksikalske ....... 52 Det er det vi forteller om bildene, som betyr noe..............53 Klippefast tro på bildets sannhetsverdi.................................54 Den forbudte eggekartongen...................................................56 Ops … Damaskus?....................................................................57 10 Akkurat slik var det … .............................................. 59 Kan vi bli enige om én SANNHET? ..........................................61 11 Retorikkens tre appeller............................................ 63 Logos og det som kan konstateres om verden: SANT ELLER FALSKT.......................................................................63 Etos – troverdighet........................................................................65 Patos – med følelsesappell.........................................................65 Logos, etos og patos – konstatering, vurdering og handling......................................................................................65

Å bade i bilder

12 To forskjellige måter å forstå verden på........................................................... 67 Opplevelse og Opplysning.........................................................68

Protagonisten og filmens prosjekt....................................... 106 Tre nivåer........................................................................................ 108 En kort forløpsanalyse: dramaturgien................................. 110

13 Komposisjon: Følg prikkene!.................................... 71 Følg prikkene ….............................................................................71 Det er fortelleren som viser veien............................................72 «Livets Veier» – et annerledes fikserbilde.........................72 Komposisjonen er tekstens fortolkningssti..........................74

18 Den bearbeidede virkeligheten: autentisitet og spenning...........................................112 Fiksjon + Fakta = Faksjon......................................................... 112 The Blair Witch Project.............................................................. 112 Den rene vare finnes ikke......................................................... 113 I denne verden............................................................................. 114 Klassen............................................................................................ 118

14 Grunnfortellingen: Æsops fabler.............................. 76 Fortellingens bananfluer ............................................................76 De gamle grekerne........................................................................76 Haren og skilpadden.....................................................................77 Begynnelse – midtdel – avslutning.........................................78 Premiss...............................................................................................80 Tre mulige utfall..............................................................................81 Aktantmodellen..............................................................................82 Sommerfuglmodellen: betydningens grunnstruktur.......84 Haren og skilpadden fra litteratur til film: adaptasjon.....85 Fra mono- til multimodal fortelling.........................................86 To karakterer bygges opp...........................................................86 Første akt – anslag og presentasjon........................................87 Andre akt – fordypning og konfliktopptrapping................88 Kameraet som fortolkende fortellernærvær........................88 Motsetningene brytes: konflikt gir framdrift...................89 Den ideologiske lesningen.........................................................90 15 Finn fortelleren! ........................................................ 91 Episk, dramatisk og lyrisk............................................................91 Det episke registeret................................................................91 Det dramatiske registeret.......................................................92 Det lyriske registeret.................................................................94 16 Den lineære fortellingen Donald’s Better Self (1938)............................................. 96 Oversikt over dramaturgisk forløp...........................................96 17 High Noon ................................................................104 Premiss............................................................................................ 106

19 Den episodiske fortellingen: TV-serien..................121 Perverst og berikende............................................................... 123 20 Den fragmenterte og multilineære fortellingen.................................................................126 Alltid tre akter?............................................................................. 126 Oasis: Stand By Me – mange tråder ..................................... 128 The whole picture....................................................................... 129 Musikkvideoen og tilskueren................................................. 133 Fra det lineære over det episodiske til det fragmenterte................................................................................ 134 Scenen – fortellingen – eksperimentet............................... 134 21 Når teksten etablerer sin egen virkelighet – den virtuelle.............................................................136 Virkelighet eller krivelighet … ? ........................................... 136 Virtuell virkelighet...................................................................... 137 Simulasjoner og virkelighetsmodeller................................ 139 The Matrix – a computer generated dreamworld........... 141 Wag the Dog................................................................................. 142 Inception........................................................................................ 143 Litteratur ��146 Linker ��148

Å bade i bilder

1 Å kunne skrøne Fortellinger på liv og død! I det store eventyreposet Tusen og en natt har kong Shahrayars unge brud Sjeherasad en grusom skjebne i vente, fordi kongen har for vane å halshugge hustruene sine morgenen etter bryllupsnatten. Men Sjeherasad har en plan: Hun er en god forteller og begynner på en fortelling for kongen som hun avslutter akkurat idet den er på det mest spennende. Kongen må bare høre slutten, og på den måten får Sjeherasad lov til å leve for å kunne fortelle slutten neste kveld – der hun så begynner på en ny historie. Slik fortsetter hun, ja i tusen og en natt, redder sitt eget liv og får til slutt kongen til å oppgi sin forferdelige vane og i stedet bli en god ektemann.

Fortellinger har vært en del av livet i alle samfunn, og i dag i den digitale tidsalderen fortelles det flere historier enn noensinne. Fortellinger og visualiseringer er rundt oss overalt i hverdagen. Nyhetene er ikke lenger bare nøktern tekstinformasjon, men visualiseringer og hele føljetonger med bakgrunnsmusikk, dramaturgisk tilrettelegging, og ofte som i TV-serien med cliffhangers: to be continued. Når vi går inn i spillverdenen, er det en reise inn i et fantastisk univers, der vi både går inn i og følger, men også selv er med på å skape og utvikle fortellinger. På YouTube boltrer vi oss i videofortellinger, i tekst, lyd og bilde, vi lager våre egne og laster opp og laster ned. Vi remikser, remedierer og rekontekstualiserer, eller sagt på en enklere måte: Vi bruker bruddstykker og elementer fra andre fortellinger til å lage nye. Vi tvitrer om stort og smått og iscenesetter våre egne liv i fortellinger i tekst, lyd og bilder, både på blogg og Facebook, og vi glor på og følger dokumentarprogrammer og realityserier som flimrer over TV-skjermen med sine rapporter fra en verden mellom virkelighet og fiksjon. Aldri har det vært så mange historier rundt oss. Vi skaper selv og finner på historier som underholder, skremmer, informerer, belærer, og, ikke minst, historier som kan endre bildet vårt av verden, historier som beveger vår bevissthet og lærer oss noe.

Å finne seg sjæl Det er mange grunner til at historier og fortellinger er så integrert i hverdagen vår. Det finnes ikke noe fasitsvar på spørsmålet hvorfor, men en del av forklaringen ligger kanskje skjult i disse ordene: We want stories. We love stories. Stories keep us alive. Stories that come from a place of deep insight and with a knowing wink to their audience, and stories that tease us into examining our own feelings and beliefs, and stories that guide us on our own path. But most importantly, stories told as stories.1 Og det skal være sikkert og visst at historier og fortellingers betydning for å finne veien gjennom livet ikke har blitt mindre. Filmens visuelle fortellinger er blitt nye dannelsesfortellinger der vi lærer om livet: 1

Lambert, Joe (2009). Digital Storytelling, capturing lives, creating community. 3. utg. Berkeley, California. Digital Diner Press

Å bade i bilder

8 Filmen er et av vår tids viktigste kulturuttrykk. Den tilbyr en helt sentral innsikt i samfunnets ønsker, ideer og idealer. De levende bildene utgjør vår felles referanseramme, og har en unik innflytelse på måten vi drømmer, tenker og lever på. Slik har filmfortellingen overtatt mange av den klassiske mytens funksjoner, som nettopp var å gi en felles grunn for å forstå og tolke tilværelsen.2 I en verden der ingenting er som det en gang var, men foranderlig, omskiftelig, der vi hele tiden må foregripe, kan det være vanskelig å finne seg selv og sin egen identitet blant alle de andre ... hvem er jeg? Hvem er de andre, og hvordan er de? Hvor går min verden? I en slik verden kan fortellingene være en måte å prøve krefter med sin egen identitet på. I filmens fortellinger får vi innsyn i verden, og vi kan som betraktere, uten nødvendigvis å bli kikkere og voyeurer, få erfaringer og prøve ut verdier på en uforpliktende måte: Vi lærer om verden. I bloggene og på Facebook og alle de andre stedene kan vi gi små bruddstykker av fortellingen om oss selv og skape fortellinger om hvordan vi gjerne vil framstå. Man snakker om selvpresentasjon og selvrepresentasjon.

Oppgave: Prøv å finne ut hvor i hverdagen vi finner historier og fortellinger. Hva er en historie eller en fortelling slik dere ser det? Er tekstmeldinger og tvitring historier og fortellinger? Hva med Facebook og blogger? Forteller du selv historier i hverdagen din? Hvilke?

Den komplekse teksten er mer enn ord: det utvidede tekstbegrepet Normalt forstår vi begrepet tekst som en skrevet eller trykt tekst, det vi for eksempel leser i avisen, i en bok eller i en SMS: linjer med tegn og bokstaver som former ord i talespråket, med kommaer, punktumer osv. Men når vi kommuniserer, bruker vi forskjellige tegn som settes sammen for å uttrykke et eller annet meningsinnhold. Et slikt meningsinnhold i en eller annen form er det vi her i boken kaller en tekst. Vi snakker gjerne om det utvidede tekstbegrepet, og med det menes egentlig alle former for kommunikasjonsuttrykk.

Anne Hoff (red.) (2002): Mitt liv som film. Tiden Norsk Forlag

Multimodale tekster I denne boken skal vi særlig ta for oss bilder, og bilder som tekster og visuelle fortellinger om virkeligheten på den ene eller andre måten. Vi bruker altså begrepet tekst i den vide betydningen som meningsuttrykk i forskjellige kombinasjoner av verbal tekst, bilder og lyd. Det er det vi i læreplanene også kaller sammensatte tekster eller multimodale tekster. En tekst i dette komplekse tekstbegrepet er et meningsbærende sammensatt og multimodalt uttrykk, enkelt sagt: kombinasjoner av modalitetene: TEKST, LYD og BILDE. På omslaget av tekst.no3 har man forsøkt å fange det som kjennetegner utfordringene i det nye tekstuniverset. Det settes søkelys på det aktive, skrivende mennesket. Det er det enkelte individ som er produsent. Det symbolske bildet fanger den unike kombinasjonen av den digitale plattformen – USBkabelen – og den gode, gamle skrivende blyanten, som til og med er spisset på gamlemåten … med kniv. Det dreier seg om det helt grunnleggende, Å SKRIVE, Å FORTELLE, men nå i det digitale universet og i multimodale tekster, som er kombinasjoner av TEKST, LYD og BILDE.

Fortellingen vil bevege det bildet vi har av verden I denne delen av boken setter vi søkelys på bilder og visuelle fortellinger, både dem som ligger i stillbilder og i levende bilder. Perspektivet er både leserens og produsentens. Vi begynner med det elementære: Hvilke strukturer er det som generelt ligger skjult i bilder og visuelle fortellinger i den hensikt å formidle mening og opplevelse, for å bevege verdier – og for å bevege leseren? Hvordan tilrettelegger levende bilder lesningen for å føre tilskueren gjennom et forløp? Alle fortellinger inngår i bestemte sammenhenger, i bestemte kontekster. 3

Schwebs, Ture og Hildegunn Otnes (2006): Tekst.no – strukturer og sjangrer i digitale medier. Cappelen Akademisk

Å bade i bilder

10 De bygger på leserens kjennskap til andre fortellinger og tekster, og de henviser ofte nokså innforstått til andre tekster i ord, bilder og lyd, og til verden omkring. Selv om fortellinger har noe bestemt de vil ha leseren til å oppleve, forstå, eller kanskje heller gjøre – de er jo meddelelser – kan de oppfattes på mange forskjellige måter. Vi skal se på hvilke elementer som baner veien for forståelse, tilsiktet eller utilsiktet. Vi skal også se at det finnes en hel del faste rammer rundt en god historie.

Communicare En tekst består uansett om den er multimodal eller ikke, av mange forskjellige tegn og tegnsystemer som veves sammen med betydningen, og som igjen er bestemt av konvensjoner, koder, kultur, individuelle forutsetninger og mye mer. Det å forstå en tekst betyr normalt å lese og tolke de mange tegnene. Kommunikasjon kommer av latin communicare og betyr «å gjøre felles», og ordet lese kommer fra det latinske ordet legere, som betyr «å smelte sammen» eller «å sette sammen». Her ligger to viktige poenger: Den som produserer teksten, har til hensikt å gjøre noe felles, å dele. Men den som leser teksten, må altså sette sammen, og det er ikke alltid den samme meningen oppstår under leseprosessen som den som var lagt ned i innkodingen. Tekster gjør ikke nødvendigvis automatisk noe felles, men leseren vil alltid med bakgrunn i kjennskap til koder prøve å sette sammen de mange tegnene og betydningslagene til én betydning. Hvis de snakker det samme språket, er det en stor mulighet for at den som leser, forstår det som den som har utformet teksten, vil. I den tradisjonelle kommunikasjonsteorien har dette siste vært sentralt.

Leseren må være både detektiv, historiker og psykolog Alle bilder og visuelle fortellinger åpner for mange tolkninger, lesemåter og betydninger, men når vi leser, kan vi følge noen spor som er lagt ut, og det er om å gjøre å samle så mange iakttakelser som mulig i den hensikt å være i stand til å bygge opp en forståelse. Jo flere iakttakelser som går i samme retning, jo mer nærmer vi oss en tolkning, eller sagt på en bedre måte: en forståelse som gir oss en mer omfattende innsikt. En gammel påstand om at jorden må være flat – for slik ser det jo umiddelbart ut for oss – viste seg å være feil. Nå vet vi alle sammen at jorden er rund og går i bane rundt solen. Det samme gjelder når vi

skal forstå tekster. Når vi går ut over det vi først legger merke til, henter vi inn flere elementer i prosessen fram mot en forståelse av en dypere sammenheng. Selvfølgelig har vi alle en ulik og unik oppfatning og opplevelse av en tekst, og den opplevelsen og forståelsen er helt avhengig av bakgrunnen til den som leser. I denne delen av boken skal vi se nærmere på spor som ligger under den visuelle overflaten i teksten, og som leder fram mot en mening, og på hvordan sporene er plassert i den hensikt å lette forståelsen. Vi skal ikke underkjenne de utallige mulighetene for personlig lesning, for alle tekster får betydning først i møtet med den unike leseren. Vi skal fokusere på og gi redskaper som kan hjelpe til å finne den hensikten som er lagt inn i de visuelle fortellingene. Vi skal se på de fortelletekniske grepene som er tatt i bruk for å fange leseren. Vi følger sporene som en detektiv for å finne løsningen på gåten. Bildet er ikke alltid entydig, for vi må også prøve å forstå hvordan en bestemt tekst fra et bestemt tidspunkt bruker og forholder seg til verdier bestemt av tiden den er blitt til i. Vi må altså også som historikeren sette teksten inn i tiden. Dessuten bør vi som psykologen prøve å forstå hva leserens individuelle og personlige bakgrunn kan ha å si.

Det er du som skal ut i verden og fortelle! For deg som skal ut på arbeidsmarkedet og arbeide med kommunikasjon og formidling, er det viktig å kunne bruke fortellingen som en ramme rundt det å formidle og kommunisere. Vi innleder med noen grunnleggende betraktninger rundt mening og bildeforståelse, og vi fortsetter med grunnleggende strukturer i fortellerteorien, narratologien, med bakgrunn i analyser av en rekke eksempler på måter å fortelle med (levende) bilder på. Vi legger hele tiden vekt på at tekster er bevisst tilrettelagte meningsytringer.

Å bade i bilder

2 Representasjoner

René Magritte: La Trahison des images, 1928–1929. © René Magritte/BONO 2013

Vi kommer ikke utenom den belgiske surrealistiske kunstneren René Magritte (1898–1967) og hans klassiske bilde La Trahison des images (Bildenes forræderi), 1928–1929, med teksten Ceci n’est pas une pipe, eller: Dette er ikke en pipe. Bildet er en underfundig kommentar til seg selv, og den rare påstanden er ved nærmere ettertanke en konstatering av at bilder er og blir representasjoner av virkeligheten. I all sin enkle banalitet er bildet nesten en dårlig vits hvor svaret eller løsningen på påstanden er: «Nei, selvfølgelig er dette ikke en pipe, alle og enhver kan jo se at det er et bilde av en pipe!» Kanskje har det en glimrende

Å bade i bilder

13 ikonisk likhet, og kanskje kan det i en forstand sies å være et avtrykk av en virkelighet, som fotografiet: Men det er og blir et bilde! En tekst! En fortolket representasjon av virkeligheten! Michel Foucault problematiserer i sin bok fra 1973: Dette er ikke en pibe forholdet omkring språkets virkelighetsrepresentasjoner, her med omtale av en annen versjon av Magrittes bilde: Det er to piper. Skjønt, er det ikke snarere nødvendig å si: To tegninger av en og samme pipe? Eller sågar en pipe og tegningen av den, eller to tegninger som hver især representerer en pipe, eller to tegninger hvor den ene representerer en pipe, men ikke den andre, eller to tegninger hvor hverken den ene eller den andre hverken er eller representerer piper, eller en tegning som representerer, ikke en pipe, men en annen tegning som for sin del representerer en pipe, og det så godt at jeg er tvunget til å spørre meg selv: Hva er det setningen som er skrevet på bildet, referer til? Til tegningen den er plassert umiddelbart under?4 Denne lille finurlige, filosofiske svingom viser oss i sin tilsynelatende absurde argumentasjon hvor viktig det er alltid å ha det for øye at tekster er representasjoner av virkeligheten, og altså refererer til noe utenfor seg selv.

Focault, Michel (2001): Dette er ikke en pipe. Oslo, Pax Forlag A/S. Oversatt med etterord av Knut Ove Eliassen etter Ceci n’est pas un pipe (1973)

Å bade i bilder

14 Vi slipper resonnementet – men kan konstatere at tekster og språk alltid er representasjon av virkelighet – og at forholdet mellom representasjon og virkelighet kan framstå som ganske komplisert. Det er tre typer av virkelighet som vi må forholde oss til. Objektiv virkelighet Den objektive virkeligheten er den faktiske virkeligheten. Det er den verdenen vi lever i og kan handle i, den verdenen som vi går rundt i med andre mennesker, og den verdenen hvor handlinger folder seg ut i tid og rom. Her kan vi gjøre direkte erfaringer og få opplevelser med konkrete sansninger. Vi lærer og vokser inn i verden gjennom de direkte erfaringene vi gjør oss. Symbolsk virkelighet Den symbolske virkeligheten er da tekstenes virkelighet. Den virkeligheten som vi møter i form av skrift, bilder og lyd i en eller annen medieformidlet form: gjennom boken, filmen, radioen, TV-en, skjermteksten osv. Her kan vi lære om verden på en annen måte enn i den objektive virkeligheten. Tekstene er formidling av fakta og opplevelser som gir oss mulighet for å utvide horisonten, uten at vi er der selv. Hvis vi ikke har mulighet for å møte noe i den virkelige verden, kan vi likevel gjøre vikarierende erfaringer gjennom tekstene. Subjektiv virkelighet Den tredje typen virkelighet er den indre oppfatningen av verden som vi har hver især: den subjektive individuelle virkeligheten inni hodene våre. Både den objektive virkeligheten med de direkte erfaringene og den symbolske virkeligheten med de vikarierende erfaringene er med på å danne den subjektive virkeligheten, som igjen er med på å bestemme handlingene våre. Den subjektive virkeligheten vår er styrt og bestemt av vårt eget iboende individuelle jeg, det som i modellen står som Mentalt skjema.

Modellen Vi kan si at tegnet er en representasjon: symbolsk virkelighet, med referanse til et fenomen eller et objekt i den faktiske verden: Den objektive virkeligheten og den subjektive virkeligheten er så den forestillingen vi danner oss ut fra vår egen individualitet, alder, kjønn, klasse osv. Modellen bygger på Werner, Anita (1994): Barn i fjernsynsalderen. Ad Notam Gyldendal

Symbolsk virkelighet

Objektiv virkelighet

Vikarierende erfaring

Direkte erfaring

Subjektiv virkelighet

Mentalt skjema

Å bade i bilder

3 Læring, formidling og dannelse Det er ikke mange år siden at elevene i skolen ble drillet i gjenfortelling og referat, og elevene skulle kunne både den store og den lille gangetabellen og alle byer i Belgia, og de skulle kunne deklamere salmevers utenat. Det var en vesentlig del av læringen å kunne huske og reprodusere noe. Det var viktig å bygge opp kompetanse med realkunnskaper. Realkunnskaper er ikke lenger påkrevd på samme måte, og det er ikke lenger nok å være god til å reprodusere. I dag er det så mye informasjon rundt oss at kunnskap og viten henger nøye sammen med det å kunne behandle informasjon og sortere informasjon og sette informasjon sammen på nye måter. Man må kunne forstå sammenhenger og kunne håndtere mangfoldet av informasjon. Man må kunne skape historier og fortellinger hvor også bruddstykkene og bitene får mening i en helhetsforståelse. Det er ikke nok bare å VITE noe. Man må også kunne formidle … i nye fortellinger. Ordene fra den danske avantgardekunstneren Bjørn Nørgaard er en innfallsport til forståelse av den grunnleggende veien til læring i dagens informasjonssamfunn. Dannelse betyr at du er i stand til å samle den kunnskapen du har, og sette den i sammenheng med andre områder og dermed danne deg din egen oppfatning av sammenhengen. Eksakt kunnskap er altså ikke det samme som dannelse, men selvfølgelig en vesentlig del av dannelsen.5

Nørgaard , Bjørn (2010): RE-MODELLING THE WORLD. Utstillingskatalog Statens Museum for Kunst. København. (vår oversettelse).

Tre viktige trinn Vi skal skissere noen trinn som må være grunnleggende i læringsprosesser i dagens informasjonssamfunn. Navigere Det første man må gjøre, er selvfølgelig å gå på jakt i alle hjørner av verden og på Internett. Søker man i Google, får man gjerne millioner av treff. Et slikt resultat kan man ikke bruke til noe som helst: Man må gå videre til neste trinn. Vurdere og sette i sammenheng (kontekstualisere) Det vil si at man – kildekritisk – må velge ut og finne det råstoffet man vil gå videre med. Det er krevende og krever overblikk og evne til å kunne se stoff i sammenheng. Det er denne evnen all læring bør dreie seg om: å kunne sette i sammenheng: å kunne vurdere, kontekstualisere og være kildekritisk. Fortelle i nye sammenhenger (rekontekstualisere) … og formidle Det er ikke nok bare å ha en oppfatning og å kunne sette i sammenheng. Man må også kunne formidle denne innsikten til andre. Det neste trinnet dreier seg om å kunne formidle i en ny sammenheng, i en ny tekstuell form: TEKST, LYD og BILDE. Man kan bruke ordet rekontekstualisere for å beskrive den kreative prosessen som ligger i å formidle sin egen oppfatning av sammenhengen … i en ny tekst. Her kan vi også bruke begrepene transmediere, remediere eller remikse for å beskrive denne delen av prosessen. Fortellingene som omgir oss på alle kanter i hverdagen, er en formel vi bruker for kommunikasjon. Evnen til å samle den kunnskapen vi har, og sette den i sammenheng med andre områder er i dag nær knyttet til evnen til å kunne forstå seg selv og uttrykke seg i forskjellige kombinasjoner av tekst, lyd og bilde. Det er derfor fortellingen og historien er så viktig.

Å bade i bilder

4 Å gå på jakt etter mening Hva er det tegneren har villet her? Avbilde en eldre dame med stor nese i profil, eller vise en ung, sjenert kvinne som vender ansiktet bort? For her kan vi se to forskjellige ansikter i ett og samme bilde. Det er ikke sikkert at vi ser begge bildene med det samme. De fleste ser enten det ene eller det andre, ikke begge samtidig. Men de er der! Begge to. Bildet er en klassiker i persepsjonspsykologien, og det kan illustrere hvordan flere aspekter kan være til stede i et bilde samtidig – meningen oppstår i det som betrakteren legger inn med blikket sitt. Neppe tilfeldig! Det er en mening, og det er lagt til rette for en styrt betraktning, lesning og tolkning av bildet. Det finnes mange slike pussige eksempler på hvordan oppfatningen (persepsjonen) vår lar seg fange og styre i én eller flere retninger. Poenget her er at selv om flere tolkninger av dette bildet er mulig, er det lagt inn spor som gjør at vi kan avkode bildene som de var tenkt forstått. Det dukker opp mange pussige dobbelte betydninger i et bilde, basert på

hvilke aspekter vi legger merke til. I eksempelet til høyre ser vi en herremann i profil, men ser vi nærmere etter, ser vi at profilen samtidig skaper konturene av en naken kvinne. Her er det altså også to aspekter, hvor det med et dårlig skjult hemmelig spor avsløres for oss hva mannen tenker på. Den angivelige tegneren er psykoanalytikeren Sigmund Freud. Vi kan tenke videre derfra!

Fikserbilder er en form for tegninger eller malerier der hovedbildet tilsynelatende er ett enkelt tema, mens kunstneren har skjult andre elementer som tilskueren må lete etter. Elementene legges inn slik at de støtter hovedbildet og først blir synlige når de fokuseres på. De vanligste fikserbildene finnes i barneblad, gjerne med oppfordringer som: «Andemor er ute og lufter sine søte små, men hun har flere enn to. Kan du finne resten?» http://no.wikipedia.org/wiki/Fikserbilde

Meningen? Vi kan se på denne enkle visuelle teksten og spørre om det er noen mening bak bildets umiddelbare overflate: motivet av Donald i sengen. Tja, et morsomt bilde av en kjent and. Vi kjenner Donald, og oss selv: Det kan være tungt å våkne fra den søte søvn om morgenen – og vi vet jo at Donald ofte surmuler. Tegningen gir oss som lesere en første opplevelse av mening som langt på vei baserer seg på vår egen erfaring med å våkne, og den forutsetter også at vi vet hvem Donald er. Det er vel ikke så mye mer i dette bildet? Walt Disney’s Magic Eye. Walt Disney Company and N.E. Thing Enterprises, Inc, Hyperion 1994. Her fra den norske utgaven fra Fredhøis Forlag AS 1995, s. 24.

Å bade i bilder

20 Eller er det det? Finnes det en annen betydning? Kanskje, for det er lagt noen spor inn i teksten som krever mer av leseren dersom han vil komme under overflaten. Hvis vi anstrenger oss, kan vi se et annet bilde gjemt i bildet. Hvis vi stirrer med et tomt saueblikk, vil bildet plutselig bli tredimensjonalt, og en ny figur vil poppe fram. Ut av veggen springer en vekkeklokke og skaper dybde i bildet. Det er den påtrengende kimingen som har foranlediget Donalds misnøye. Det er ikke sikkert at vi ser eller finner denne betydningen bak bildet, men betydningen er lagt inn med vitende og vilje. Om vi finner den eller ei, ja så er det vekkeklokken vi blir styrt til å se: den intensjonelle meningen. Det er vel det som er den enkle dypere meningen i et 3D-bilde, eller stereogram, som slike bilder kalles. I andre bilder er dybdebetydningen mer kompleks og popper ikke bare fram slik.

Rødhette og søstrene hennes Det er sjelden vi leser og forstår en tekst på denne måten, der en betydning springer oss i øynene. Vi må som regel legge litt mer arbeid inn i lesningen For noen år siden var det i Oslo satt opp reklametavler med reklame for ... hm, ja det kan man lure på. Det framgår av underteksten at Steen & Strøm Magasin på en eller annen måte har en finger med i spillet. Men hva er det denne reklameplakaten egentlig prøver å fortelle oss? Det er et tablå som helt tydelig legger opp til en historie. Bildet og helheten i plakaten lokker så åpenbart med at det ligger en hemmelig fortelling skjult, og vi lokkes og forføres til å la fantasien løpe – og finne på. Er det sammenheng mellom klær og erotikk? Foto: Simen Holmstrøm

«DIN HISTORIE», står det. Det er også et annet ord : «BEGJÆR … » De tre prikkene etter ordet antyder at det er noe usagt, det er litt spørrende, ertende, eggende og rent ut sagt frekt og forførende. Ikke minst når vi ser en ulv i herreklær! Ellers er det verken priser eller noe annet som har med varer i et varemagasin å gjøre, eller som kan være forbrukerinformasjon. Vi kan anta at den fine, korte og litt utfordrende kjolen som den unge damen har på, samt hatten og de høyhælte skoene, er varen. Litt bak i bildet står en pent antrukket herre (?) iført frakk, bukse og de skoene som sikkert også er varer som det lokkes med. Men når vi ser nærmere etter, er skikkelsen ... ja, en ulv. Og hele universet er ganske mystisk: et gammelt, litt forfallent hus i skogen, en engelsk drosje, en hvit kanin, et ekorn og en ugle, noen flaksende sommerfugler og flere giftige røde fluesopper!

Forventningshorisont: intertekstualitet og forforståelse Man trenger ikke være professor i litteraturvitenskap for å forstå at reklameplakaten har en referanse til det gamle eventyret om Rødhette og ulven. Plakaten henviser med bildet sitt til en annen fortelling, og spiller på en forutsetning om at tilskueren eller leseren kjenner denne, og vet hva den dreier seg om. Dette er det fenomenet man kaller intertekstualitet, og som består i at enhver tekst ikke sjelden utfolder en mening i møtet med mottakeren, og gjennom et nettverk av forbindelser og referanser til andre tekster i fortid og samtid. Brødrene Grimms eventyr Rødhette og ulven handler om den lille søte jenta som får en kurv med godsaker og beskjed om å bringe den til bestemoren sin, som bor i et lite hus dypt inne i skogen. Mer trenger man vel ikke å fortelle, for vi VET jo alle hva som skjer. Dette er en meget viktig iakttakelse og kan vise oss hva det vil si å ha forforståelse. Innenfor den fortolkningslæren man kaller hermeneutikken, er en av de grunnleggende rammene begrepet forforståelse. Hvis man skal kunne forstå og tolke en tekst, ja så må man ha en allerede etablert forståelse og en forventning om det som skal komme, og i en viss forstand allerede kjenne teksten. forforståelse, (tysk Vorverständnis), den forudgående forståelse, der gør det muligt for os at forstå en tekst (eller en anden meningsfuld størrelse). Begrebet er kendt fra Rudolf Bultmanns teologi og fra Hans-Georg Gadamers hermeneutiske filosofi. Gadamer hævder, at vi for at kunne forstå en tekst er nødt til dels at have en forudgående forståelse af, at teksten

Å bade i bilder

22 gør krav på at sige noget, der er meningsfuldt og sandt, dels at befinde os inden for en horisont af betydninger, på baggrund af hvilken vi kan udlægge teksten. Se også hermeneutik.6 I Donald-eksempelet er det en forutsetning at man kjenner Donald-skikkelsen og vet at han lett blir sint og irritert. Hvis vi skal forstå noe som helst av Rødhettebildet, ja så må vi vite at Steen & Strøm selger klær, og vi må oppfatte bildet som en reklame, og vi må selvfølgelig kjenne til referansen fra brødrene Grimms eventyr. Rødhette er en figur som vel alle i Norge har hørt om, og historien er sannsynligvis barnelærdom for de fleste. Intertekstualitet og forforståelse er forutsetninger for å forstå. I Rødhette-fortellingen finnes det også en dobbeltbunn. På overflaten er Rødhette og ulven et eventyr som i generasjoner er blitt lest for barn. I dybden er eventyret en fortelling som kan leses med psykoanalytiske briller, som blant andre Bruno Bettelheim7 har gjort, og her er det dype tolkninger å hente, som vi også må trekke inn her. Det kan være lett å overfortolke; man kan alltid gå vel langt, men det kan være mening i galskapen, som her i et utdrag fra en skoleoppgave fra nettet: en strukturalistisk og psykoanalytisk lesning av Rødhette. /…/ Rødhette, som er uskylden selv, den lille jenta som ennå ikke har opplevd det seksuelle, skal gjennom skogen til bestemoren, som er ID-et, det fornuftige og gode som Rødhette gjerne skulle oppnå å gjøre glad og holde ved like. Hun får vite at hun ikke må forlate stien. Denne reisen symboliserer en overgangsperiode i sinnet. I denne perioden kan man lett bli lokket på avveie hvis man ikke holder seg strengt til stien, her dyden og uskylden. Rødhette møter likevel Ulven, det seksuelle fra hennes underbevissthet, som lokker henne til å smake litt av den forbudte frukt. Gå bort fra stien for å plukke blomster. Blomstene kan være en tid med mange elskere, og hver blomst hun plukker, symboliserer en ny kjæreste og at hun kommer lenger og lenger bort fra dydens smale sti. Hun beveger seg dypere inn i lysten og 6 http://www.denstoredanske.dk/Sprog,_religion_og_filosofi/Filosofi/Filosofiske_begreber_og_ fagudtryk/forforståelse 7 Bettelheim, Bruno (1991): Eventyrets fortryllelse – i psykoanalytisk belysning. København: Schønberg

følelsenes domene. Underjeget har fått overtaket over henne. Ved enden av stien hun nå har valgt å følge, finner hun målet. Bestemorens hus. Men det rommer ikke det hun regnet med. Det er noe som er helt galt. Det er i stedet ulven som ligger i sengen og har spist bestemoren (ID-et). Mens den ligger der med store øyne, øre og munn, blir Rødhette med ett spist av ulven. Dette symboliserer at i enden av den stien Rødhette valgte, lå ikke den idylliske kjærligheten som hun hadde håpet på. Den kjærligheten som finnes mellom mor og datter, bestemor og barnebarn og mellom søsken. I stedet ligger den store stygge ulven (store stygge er her et bilde på fallos) og venter på henne, og hun blir voldtatt. Da dette skrekkelige skjer, får overjeget fotfeste og tar med rå styrke igjen tak i Rødhette i form av Jegeren. Voldtakeren, og med ham underjeget, blir drept, og Rødhette blir befridd fra dens klamme grep. Jegeren tar Ulvens skinn, overjeget har vunnet og tar et gunstbevis fra underjeget. Bestemoren, og dermed ID-et, kommer til makt igjen, og Rødhette lover seg selv at hun aldri mer skal bli forført av det dristige underjeget. Dermed kommer Rødhette på rett spor igjen og kommer ut på den andre siden av sin dannelsesreise. Men ikke uten skrammer, da den veien hun valgte, var fylt med fallgruver, og hun måtte komme stygt til skade (spist/voldtatt) før balansen kunne gjenopprettes. Pernille 21. april 2011 12.58 Bare en liten rettelse med hensyn til den psykoanalytiske delen av «oppgaven». :) ID-et symboliserer ikke det fornuftige. ID-et er våre drifter og behov. Jeg tror du mener SUPEREGO (overjeg), som styrer vår samvittighet og hva som er moralsk riktig! :) Du roter litt med de begrepene, men ellers godt analysert :-)) http://brickmuren.blogspot.no/2011/03/strukturalistisk-ogpsykoanalytisk_9112.html (vår oversettelse) Når vi er kommet hit, kan vi spørre om det ikke nettopp er denne rammen om fortellingen vi skal finne fram til. Handler denne teksten om underbevissthet og seksualitet?

Oppgave: Diskuter hva dere mener denne reklamen prøver å fortelle med den åpenbare referansen til det gamle eventyret Rødhette og ulven.

Å bade i bilder

24 Skylappjenta: http://vimeo.com/ 59147477

Skylappjenta, Iram Haq 2009 I 2009 kom den norske filmen Skylappjenta, en ni minutter lang film med manus og regi av Iram Haq. Det er heller ikke her vanskelig å forstå at den intertekstuelle forståelsesrammen er Rødhette og ulven. Men her er det jenta med pakistansk familie som beveger seg ut i den norsk skogen ... eller virkeligheten. Temaet er det flerkulturelle. Da Skylappjenta skal bort til bestemoren sin, får hun en lue med skylapper av moren sin og instrukser om ikke å se seg rundt. Hun går gjennom skogen og ser ikke at unge mennesker kysser, drikker og spiser svinekjøtt inne mellom trærne. En taxi stopper, og sjåføren tilbyr å kjøre Skylappjenta, men hun sier nei takk, fordi hun vil plukke blomster til bestemoren sin. En ung mann, Normann, slår følge med henne. Men taxisjåføren ser det. Normann serverer sjampanje, Skylappjenta drikker den og er sammen med Normann. Mens han sover, skynder hun seg videre til bestemorens hus, der taxisjåføren dukker opp. Bestemoren kaller henne utakknemlig og gir passet og papirene hennes til sjåføren. Normann befrir Skylappjenta, men bestemoren tryller henne liten. Normann forærer henne et hjerte, og det tryller henne stor igjen. De stikker av sammen, men Normann etterlater Skylappjenta i en snøstorm. Hun spiser matpakken hans, og snøen smelter. Hun fjerner skylappene og oppdager en helt vanlig gate, som hun går nedover. http://buster.dk/b/art.lasso?n=30 (Vår oversettelse) Bildene fra filmen underbygger tydelig henvisningen til eventyret Rødhette og ulven. Det som er spesielt verdt å legge merke til i Iram Haqs moderne versjon, der Skylappjenta beveger seg ut i skogen, er at hennes tur til bestemoren blir en symbolsk tur, det vi kan kalle en allegori. Historien med jenta foregår i et symbolsk eventyrlandskap, midt mellom de norske referansene, der alt vi ser, i en overført betydning, er knyttet til utfordringene i kampen mellom den pakistanske og den norske identiteten. Skylappjenta er en frigjøringshistorie, der jenta må kjempe med både sin pakistanske tradisjon og møtet med det som kanskje bare tilsynelatende er frigjørende i det norske universet. I vår sammenheng er det interessant å spore opp alle de intertekstuelle referansene til kjente fortellinger, kunstverk og fenomener.

Å bade i bilder

Skylappjenta som Rødhette

Skylappjenta beveger seg inn i det farlige eventyrlandet på samme måte som Alice i Eventyrland i Walt Disneys versjon fra 1951 og regissøren Tim Burtons versjon i filmen fra 2010.

Nikolai Astrup: Trær og snøfjell, udatert, olje på lerret, 56 x 54 cm

Theodor Kittelsen: Soria Moria slott (1900)

I Skylappjenta er erotikken formet som et fjell i det fjerne, stivnet, ikke oppfylt, som kanskje kan sammenlignes med Nikolai Astrups bilde Trær og snøfjell. Drømmen og det uforløste, fjerne og uoppnåelige? Og på lydsiden hører vi Edvard Griegs nasjonalromantiske musikk fra Peer Gynt-suiten.

Skylappjenta treffer Normann, det urnorske, og prikk lik gutten på Theodor Kittelsens Soria Moria slott (1900). Hvilken mening kan vi legge i dette? Tilfeldig? Neppe!

I den første Shrek befris prinsesse Fiona fra borgen, og broen brennes, akkurat som Normann redder Skylappjenta.

Sannelig har ikke også NRKs elskelige sommerprogram Reiseradioen fått sin plass. Det helnorske radioprogrammet der solen alltid skinner, og det er sommer.

Å bade i bilder

Oppgave: Se filmen Skylappjenta og gå på oppdagelsesreise i bilder og musikk og se om du kan finne intertekstuelle referanser. Å finne alle de forskjellige referansene er interessant nok, men det er først når vi kan kontekstualisere referansene og se dem i deres nye sammenheng, at det blir virkelig interessant. Hvordan brukes referansene til å gi ny betydning? Det er det som menes med rekontekstualisering. Hva betyr de i sin opprinnelige kontekst? Og det er først når du kan se hvordan de er rekontekstualisert her i den nye formidlingen, at det blir virkelig interessant! Så kan vi foreslå hvordan vi skal forstå. Er det helt tilfeldig? Eller er det en styrt mening?

Oppsummering: I dette avsnittet om å gå på jakt etter mening har vi sett at det kan være nyttig å snakke om overflatebetydning og dybdebetydning. I fikserbildene og stereogrammene er poenget å finne det skjulte bildet i bildet. Men i mer komplekse tekster ligger den skjulte dybdebetydningen ofte i en referanse til en annen kjent tekst. Derfor er intertekstualitet og hermeneutikkens begrep om forforståelse viktige faktorer for å kunne forstå den intensjonelle meningen. Men det er alltid en åpning for den individuelle lesningen, der den enkelte kan finne helt andre betydninger.

Maiken Håvarstein og Carsten Ohlmann

Å bade i bilder 3.0 – fortelling og analyse

GAN Aschehoug

Å bade i bilder

Innhold 1 Hvordan ser bildets fremtid ut?.................................... 4 Å bade i bilder...................................................................................4 Fotografi og forbruksteknologi..............................................5 Fra det private til det sosiale....................................................6 Relasjonsbilder.............................................................................7 Ny bildeteknologi i bruk...........................................................9 De første bildene............................................................................10 Huleikonografi............................................................................11 2 Remiks........................................................................... 12 Remikskulturen...............................................................................12 Å remikse..........................................................................................14 Røttene til remiksbegrepet....................................................14 Mashup..............................................................................................16 Mashup som analyse................................................................18 Politisk mashup..........................................................................18 Nettet som mashup..................................................................19 Found footage-film.......................................................................20 Som skrekkfilm...........................................................................20 Som strategi.................................................................................20 Fortelleteknikk............................................................................21 Analyse: Musikkvideo: Eple, Röyksopp 2001 ��...21 Appropriasjonskunst....................................................................23 Analyse: Tiger (Orange) and Trainer With Three Figures (Red, Yellow, Blue) ��24 Å stille nye spørsmål til bildet...............................................26 Meme.................................................................................................27 Biologisk metafor.......................................................................28 Lettsmeltet underholdning eller dypere mening?........29 Memer i den norske valgkampen .......................................32 Å remikse ideene: visuell tenkning..........................................33 Rekreativitet................................................................................35 Dele, ikke stjele...............................................................................36 Åndsverkloven og Creative Commons..............................36 Remake..............................................................................................38 Analyse: Narcissus, after Caravaggio, Vik Muniz, 2005 ��38

3 Nye typer samarbeid.................................................... 44 Reklame + TV + vitenskap = sant.............................................44 Crowdfunding.................................................................................47 Nettverk, nisjesamfunn og kvalitetsvurdering....................49 Apacheindianeren.....................................................................49 Distribuerte produksjoner..........................................................52 Distribuert produksjonsmodell............................................52 Alternativ virkelighets-TV som distribuert produksjon...................................................................................53 Transmedial TV-produksjon...................................................53 Nærhet som suksesskriterium...............................................54 Innovatør på distribuerte nettbaserte produksjoner.......56 Analyse: The Sheep Market, Aaron Koblin, 2009 ��57 Analyse: The single lane superhighway, Aaron Koblin, 2011 ..................................................................... 60 4 Interaktive nettbaserte fortellinger – iDOCS............. 63 Distribuert deltakelse...............................................................64 Personaliserte fortellinger .........................................................64 Multimediale nettbaserte reportasjer, eller såkalt snowfalling .................................................................................... 67 Den dokumentariske «stemmen»............................................69 Formal, åpen og poetisk stemme........................................70 Analyse: Bear71, 2012 ��72 Tips til planlegging av sidefortellinger..................................85 5 Datavisualisering.......................................................... 86 De usynlige nettverkene ............................................................89 Store data: Å se en planet utvikle et nervesystem.............91 Datadetektiv i et globalt nervesystem ..............................92 Dataoversvømmelse.....................................................................93 Dataanimasjon med offentlige data.......................................94 Krysskoble data..........................................................................95 Produksjon i C++.......................................................................95 Digitale hendelser, nye TV-produksjoner..............................95 Sosiale kart.......................................................................................97 Geotaggen ..................................................................................97 Infografikk ........................................................................................99

Å bade i bilder

Å være sin egen bedrift: Personlig årsrapport.....................99 Infografikk i friluft....................................................................... 102 Infografikk i kontekst................................................................. 103 Fotballresultat formidlet med visuell koding............................................................................... 105 Film som infografikk.................................................................. 107 Visuell interaktiv datajournalistikk........................................ 112 Å finne og å tolke datavisualiseringer................................. 115 6 Fotoprosjekter på Google..........................................119 Utforske Google Maps............................................................... 120 Postkort fra Google Earth......................................................... 122 9 øyne.............................................................................................. 124 7 Å montere....................................................................129 Filmmontasje................................................................................ 129 Å klippe i tid og rom.............................................................. 130 Klassisk klippeteknikk........................................................... 131 Tematisk klippeteknikk......................................................... 132 Montasjeteknikk..................................................................... 132 Pudovkin og den relasjonelle montasjen...................... 134 Eisenstein og attraksjonsmontasjen................................ 136 Fem montasjemetoder......................................................... 137 Modell over klippeteknikker............................................... 139 Hybrid filmmontasje.................................................................. 143 Fotomontasje............................................................................... 145 Fotomontasje i nyhetsmedier............................................ 145 Digital fotomontasje i norsk fotokunst........................... 147 Historisk blikk på analog fotomontasje.......................... 148 Analyse: Hannah Höch, 1930 og Richard Hamilton, 1956 �� 148 Bildemontasje som analyse..................................................... 151 Kartlegge «Time».................................................................... 152 8 Å abstrahere – bildetypene.......................................155 Mellom det abstrakte og det konkrete............................... 155 Ulike måter å abstrahere bildets overflate på .................. 157 Abstraksjon i tegneserie....................................................... 157

Stilisering................................................................................... 157 Nyhetssladden......................................................................... 157 Abstraksjon som remiks....................................................... 158 Abstraksjon i film.................................................................... 159 Abstraksjon i bildekunsten.................................................. 160 Pablo Picasso............................................................................ 161 Vasilij Kandinskij...................................................................... 161 Den rene formen..................................................................... 162 Abstrahering i infografikk og datavisualisering.......... 162 Abstraheringsmodell............................................................. 163 9 Fotojournalistikk i en digital delekultur...................166 Ikoniske bilder.......................................................................... 166 Forbruksteknologi som formidlingsform....................... 166 Redaksjonelt ansvar............................................................... 167 Nærhetskriteriene tid og følelse....................................... 167 Datavisualiseringer som kilde............................................ 168 Borgerjournalistikk ................................................................ 170 Kollaborativ journalistikk..................................................... 172 Den kollaborative journalisten.......................................... 173 Ledetråder og kryssjekking................................................. 174 Sannheten er en verdi........................................................... 175 Analyse: Situation room, Pete Souza, 1. mai 2011 �� 176

Å bade i bilder

1 Hvordan ser bildets fremtid ut? Hva er typisk for den bildekulturen vi lever i i dag? Og hvilken bildekultur skal vi være med på å produsere bilder for i fremtiden? Vi begynner med et bildebad, og så drar vi så langt tilbake som vi bare kan. Til de første sporene av en bildekultur som vi kjenner til.

Å bade i bilder Fotografiet under er et pressefoto som ble brukt av fotomuseet Foam i Amsterdam for å promotere utstillingen What’s Next. Museet undersøkte fotografiets fremtid. På bildet ser vi en ung person som ligger på ryggen i en

Photography In Abundance, Erik Kessels, 2011. Installasjon på Fotomuseet Foam i Amsterdam

stor haug med bilder. Bildene bølger seg utover i rommet og videre inn i neste rom. Det halvtotale, men tette utsnittet lar oss verken få se taket, veggene eller horisonten, men vi kan forestille oss at bildene fortsetter å spre seg ut over i hele museet, og, i symbolsk betydning, ut i kulturen. Bildeflommen er en installasjon kalt Photography in Abundance, gjort av den nederlandske reklamemannen og kunstneren Erik Kessels. Han skrev ut absolutt alle fotografiene som ble lastet opp på Flickr i løpet av et døgn i oktober i 2011, 950 000 bilder til sammen. Disse spredte han så ut over gulvet i fotomuseet, slik at de som besøkte utstillingen, bokstavelig talt kunne bade i dem. Pressebildet kan ha blitt produsert på flere måter. Personen på bildet kan være en tilfeldig besøkende som ble instruert til å legge seg i bildemengden, holde opp et fotografi og smile. På den måten rekonstruerer fotografen opplevelsen gutten hadde da han besøkte utstillingen. Det er også mulig at fotografiet ble iscenesatt. Museets faste fotograf fikk i oppdrag å fremheve et bestemt syn på bildekulturen museet ville formidle. De ville si noe om hvordan det er å være i denne enorme mengden av bilder. Oppleves installasjonen som urovekkende eller oppmuntrende når vi ser den formidlet på bildet? Ser du for deg en kommende flom eller et fascinerende, litt annerledes bad? Antakelig får de fleste av oss en positiv eller i alle fall en undrende reaksjon når vi ser på bildet. Fordi personen som er med på fotografiet, ser så avslappet ut, fremheves aktiviteten å bade. Hadde en person ligget på magen med hodet begravd inni bildehaugen, ville følelsen av overflod blitt sterkere. Bildet signaliserer derfor at selv med en enorm produksjon og deling av bilder i verden i dag er det fremdeles mulig å finne frem til bilder som er meningsfulle. Et bilde trenger ikke forsvinne i en strøm av stadig flere bilder. Bildemengden kan gi oss muligheter til å gå på skattejakt etter fascinerende bildefortellinger. Fotografi og forbruksteknologi Digital teknologi og sosiale medier har ført til en enorm økning i antall bilder vi produserer og deler hver dag. Bare to år etter at Erik Kessels gjorde installasjonen på Foam, ble det lastet opp 3,5 millioner fotografier på Flickr hver dag. Det er en økning på nesten 400 % på under to år. Og Flickr er bare ett av mange steder der vi kan laste opp og dele bilder. Facebook meldte i 2013 at det ble lastet opp 350

A New Age of Storytelling TEDxBreda, Erik Kessels, 2012, 22.17 min. Erik Kessels presenterer noen av sine prosjekter og metodene han bruker, youtu.be/TahIMpxb5X0

Installasjonskunst: et kunstverk som utnytter det tredimensjonale fysiske rommet som verket presenteres i. Rommet er en sentral del av kunstverket, og er med på å påvirke hvordan vi opplever verket.

Flickr Instagram 1% 7%

Snapchat 46 %

Facebook 46 %

I august 2013 delte vi 758 millioner bilder per dag.

Å bade i bilder

Hvor mange fotografier produserer vi? Ifølge Business Insider lastet vi i 2013 opp 758 millioner hver dag til de fire største fotodelingstjenestene.* I tillegg har vi alle fotografiene som lastes opp til de andre deletjenestene, og de fotografiene som ikke blir delt. Produksjonen av digitale fotografier økte spesielt fra 2004, da mange begynte å ta de sosiale mediene i aktiv bruk. Men produksjonen var også stor da vi brukte analog kamerateknologi. Fra det første Brownie-kameraet til Kodak ble introdusert på markedet i 1900, med slagordet «You Press the Button, We do the Rest», har vi produsert enormt mange bilder på jorden. Bare i løpet av et år i USA, året 1989–1990, ble det tatt rundt 16 milliarder analoge snapshots.* I Norge tok vi rundt regnet 80 millioner fotografier til sammen i den analoge perioden mellom 1855 og 2005. Disse fotografiene er i dag lagret i ulike private og offentlige arkiv.* * The Future of Digital: 2013, Business Insider, www.businessinsider. com/the-future-of-digital2013-2013-11?op=1 * Photography, Stephen Bull, 2010 *80 millioner bilder: Norsk kulturhistorisk fotografi 1855–2005, Ekeberg & Lund, 2008

millioner bilder hver dag. Det samme meldte Snapchat. Når alle disse fotografiene deles, kan hvert bilde ses av mange. Antall blikk på bilder hver dag kan dermed overstige enhver forestillingsevne. Vi kan dele bilder ulike steder: på sosiale nettverksplattformer (som Facebook), ulike bloggtjenester (som Tumblr) og med ulike kameraapplikasjoner (som Instagram, Snapchat og Vine). I tillegg finnes nettsteder som eBay og FINN.no. Her har bildene en annen funksjon. De brukes i annonser for ting som skal selges eller gis bort, hus som skal selges eller leies ut, osv. Fotografiet er en sentral del av tjenestene. Ca. 5 millioner bilder ble lastet opp på FINN.no hver måned i 2013. Fra det private til det sosiale Den digitale teknologien har ikke bare forandret mengden bilder vi produserer, men også hvilken rolle bildene har i hverdagen vår. I store deler av 1900-tallet ble hverdagsfotografiet mest brukt til å dokumentere familiehøytider og spesielle anledninger. Det dreide seg om å ta vare på gode opplevelser og minner. Sammenligner du noen gamle private fotoalbum, vil du sikkert finne mange bilder fra jule- og bursdagsfeiringer, og feriebilder på kjente turistmål. Personene på bildene smiler ofte, og poserer på nesten samme måte hver gang. Hadde det ikke vært for at vi kan se at personene på bildene er blitt eldre, ville vi hatt vanskeligheter med å se noen forskjell på bildene. Lysene på bursdagskaken kan være et tegn på at et år er gått. Et fotoprosjekt som får oss til å reflektere over hvilken betydning familiefotografiet kan ha hatt, er Be Yourself Tonight. Dag Nordbrenden inviterer oss til å gjøre et comeback til fortiden. Familie og venner fikk posere på eksakt samme måte som de hadde gjort for mellom 10 og 15 år siden. Eksempelet på side 7 kan være fra en konfirmasjon i 1980-årene. Det kan vi anta på grunn av bunaden og hårfrisyren og på måten fargene i fotografiet fremtrer på. Det er ikke like lett å kjenne igjen 1980-årene på tingene i rommet, så antakelig har de som eier huset, kjøpt møblene sine og tapetsert stuen sin lenge før. Alle bildene i prosjektet til Nordbrenden er presentert i par. Det gjør at vi umiddelbart begynner å sammenligne og stille spørsmål om forskjellen mellom det opprinnelige snapshotfotografiet og det nye iscenesatte. Hva har skjedd siden det første snapshotfotografiet ble tatt? Hvor mye har forandret seg? Hva har forandret seg? Er det å bli fotografert på samme måte som for mange år

Å bade i bilder

siden som å komme «hjem» igjen? Hva tenkte de som deltok i prosjektet, da de iscenesatte seg selv på akkurat samme måte som de hadde smilt foran kamera på for så mange år siden? Hvilken rolle har fotografiet i hvordan vi ser på oss selv? Hva er forskjellen på et snapshot og et profesjonelt foto, på amatøren og den profesjonelle fotografen? Relasjonsbilder Vi finner ikke lenger så mange bilder som ligner på Nordbrenden sine. De fysiske fotoalbumene er erstattet med ulike nettbaserte digitale fotoalbum. I de nye albumene vil vi garantert finne mange flere poserende selfie-bilder tatt av oss selv med smarttelefonen eller webkamera. Og så finner vi sikkert en del mindre flatterende bilder fra fester og andre sosiale situasjoner. På Instagram var de 10 mest populære taggene i 2013, fra nummer 1, #love #instagood #me #cute #tbt (Throwback Thuesday) #photooftheday #instamood #beautiful #picoftheday #girl. Hva sier det om dagens bildekultur? Det har også blitt vanlig å geotagge bilder. This is Now er en applikasjon som i sann-tid viser de Instagram-bildene som blir geotagget i tolv ulike storbyer rundt om i verden. Det nettbaserte prosjektet baserer seg på kontinuerlig deling av Instagram-fotografier. Vi kan velge hvilken by vi vil se oppdateringer fra. Hvilke motiver ser vi flest av? Hva er det typiske visuelle uttrykket? Er det noen forskjell mellom byene? Det ser ut som det er en blanding av selfie-bilder, bilder av katter, turbilder og bilder sammen med venner. De fleste bildene er tatt av

Be Yourself Tonight, Dag Nordbrenden 2003

Et selfie-fotografi er som et selvportrett. Bildet er av en selv, tatt av en selv, oftest med en smarttelefon. «Et selfie-bilde er mye mer et øyeblikk og en fortelling enn et fotografi, og det går ikke ut på å være pen», mener F. della Faille, grunnlegger og designer av fotodelingsapplikasjonen Frontback. Hashtaggen #selfie ble brukt på Flickr allerede i 2004, men bruken av ordet ble mer vanlig fra 2012. En annen hashtag som brukes for å markere et selfie-bilde, er #me. I 2013 ble «selfie» årets nye ord i Oxford Dictionary.

Å bade i bilder

8 This is Now, Marcio Puga, Mauricio Massaia og Per Thoresson, Lexocal Gap, now.jit.su

Se side 95-96 for mer om geotagging.

Storbysymfoni: Kan vi beskrive This is Now som en moderne storbysymfoni? Når Instagram-bildene presenteres sammen som en stor bildestrøm, viser prosjektet frem storbyen på en annen måte enn om en filmskaper tolker den alene, som Walter Ruttmans Berlins En Storstadssymfoni (1927) eller Mannen med filmkameraet av Dziga Vertov (1927). I This is Now blir storbysymfonien slik som summen av alle de som lever i Instagramkulturen ser byen.

nære ting. Smarttelefonkamera fungerer bedre på nærbilder enn på totale utsnitt. Alle bildene har et kvadratisk utsnitt, som bestemmes av Instagram-appen. Estetisk blir fotografiene sammen en fargerik blanding av sterkt mettede farger og litt mattere. Ulike typer Instagram-filtre brukes, men ikke alle bruker de samme. Det kan se ut til at fotografiet har blitt en mer naturlig del av hverdagen vår. Vi har hele tiden et kamera med oss. Og fotografiene er blitt mindre private. Vi deler dem med flere enn våre nærmeste venner og familien. Vi deler ting og øyeblikk som oppleves viktige for oss der og da, i nettverk der vi kan ha hundrevis av venner vi ikke kjenner spesielt godt. Er vi mindre opptatt av å bevare minner når vi fotograferer i dag, og mer opptatt av å vise oss frem? Hva betyr det at vi bruker retrofilter som gir mange av Instagram-bildene en nostalgisk følelse av fortid? Kanskje kan vi kalle mange av de fotografiene vi deler, for «relasjonsbilder»? Aud Sissel Hoel beskriver relasjonsbilder som sosiale bilder som vi deler uten å kommunisere noe spesielt. Det er bilder som ikke nødvendigvis skal kommunisere noe spesielt til noen spesiell. De deles for å holde de sosiale båndene varme. De er bilder som først og fremst informerer.1

1 Kilde: Relasjonsbilder, Aud Sissel Hoel, i MMS-TV av Eivind Lentz, 2007

Å bade i bilder

9 Ny bildeteknologi i bruk Om vi vender tilbake til Erik Kassels’ installasjon. Museet Foam skrev også en formidlingstekst til utstillingen. Der skriver de at bildets fremtid dreier seg om langt mer enn «bare» fotografiet. «Det dreier seg også om en fremtid der samfunnet er diktert av visuelle medier, et samfunn der mennesker primært kommuniserer med teknologiske verktøy som har blitt utviklet og etablert som konsumentprodukter i en utrolig hastighet. En fremtid der hver og en kan og vil være fotograf, og deler sine erfaringer i nettopp nyopprettede nettbaserte grupper, et samfunn der erfaringen av tid og rom har forandret seg drastisk.» Bildekulturen vil endre seg raskt, sier museet, men hvilken rolle bildet vil få i fremtiden, kan det være vanskelig å svare på mer konkret. Og vi kommer ikke til å finne svar på det bare ved å ta et bad i bilder. Men vi har begynt å reflektere over det. En sentral kunnskap vi kan ta med oss videre fra dette kapittelet, er at både medieteknologien og måtene bildene brukes på, spiller en rolle. For å kunne forstå dagens og fremtidens bildekultur må vi undersøke hvordan bildene og medieteknologien brukes. Fordypning 1 Sammenlign prosjektet til Dag Nordbrenden med Dear Photograph, dearphotograph.com, eller noen andre prosjekter du kjenner til som utforsker hverdagsfotografiet. Hvordan klarer fotoprosjektene å få oss til å reflektere over fotografiets betydning? 2 Produser ditt eget fotoprosjekt om dagens bildekultur som får oss til å reflektere over hvilken betydning hverdagsfotografiet har i dag og som får oss til å reflektere over hvordan det er å være menneske i dag.

Emma Strandskogen. Fra fotobok om snapchatbilder. Presentert på gruppeutstilling på Fotogalleriet i Oslo i 2013, med elever fra Elvebakken VGS, Medier og kommunikasjon.

Å bade i bilder

De første bildene For å få perspektiv på hvordan vi bruker bilder i dag, drar vi tilbake så langt vi kan, til de første bildene. Hulemaleriene er de første sporene av bildekultur som vi kjenner til. Bildene i Lascaux-hulen er de mest kjente, rundt 17 000 år gamle. Hulen var åpen for publikum i mange år, men ble stengt i 1960-årene fordi maleriene begynte å forvitre etter alt besøket. Men maleriene er godt dokumentert og formidlet til publikum. Du kan studere alle bildeformasjonene på det offisielle nettstedet www.lascaux.culture.fr. For noen år siden ble det produsert en 3D-dokumentar om noen andre hulemalerier. I Cave of Forgotten Dreams (2010) inviterer filmskaperen Werner Herzog oss med til et livaktig møte i Chauvet-hulen, der det er funnet hulemalerier som man antar er over 32 000 år gamle. Chauvet-hulen ble ikke oppdaget før i 1994, og har vært åpen bare for vitenskapsfolk. Dokumentaren er derfor det nærmeste vi kan komme en opplevelse av å være i nærheten av hulemaleriene, livaktig presentert gjennom 3D-teknologi.

Illusjonen av bevegelse Werner Herzog er fascinert av den illusjonen av bevegelse som hulemaleriene skaper. Noen av dyrebildene har flere ben enn normalt, noe som skaper en illusjon av bevegelse som ligner filmmediet. Og formasjonene på veggene er blitt brukt på en måte som gjør at bildene virker enda mer levende. Maleriene kan ligne på

en slags tidlig, men varig, form for «projection mapping», en teknologi som kan manipulere utseendet på bygninger o.l. ved hjelp av videoprojeksjon. Herzog er også opptatt av hva det er mulig å vite om hvilken betydning hulemaleriene hadde. Han gir derfor forskerne en stor plass i filmen, og spør dem ut om metodene de bruker for å forstå fortiden bedre. Huleikonografi Vi vet ikke så mye om hvilken betydning hulemaleriene hadde. Det er gjort mange forsøk på tolkninger. De mest utbredte tolkningene knytter bildene til jaktlykke. Enten at bildene viser eksempler på en vellykket jakt, eller at de har hatt en magisk funksjon, der bildene hjalp til med å få en god jakt. De fleste hulemaleriene er av fenomener som vi vet eksisterer eller har eksistert, men med et fascinerende unntak. Det første dyret vi møter når vi entrer Lascaux-hulen, ser ut som en enhjørning, et fabeldyr. Det har bare ett horn i pannen. Begynte de allerede da å mikse fakta med fiksjon? Fordypning 1 Bli bedre kjent med hulemaleriene. - How Art Made the World. Del 2: The Day Pictures Where Born, BBC, 2001, 60 min - Huleikonografien i Lascaux-hulen, www.lascaux.culture.fr - Cave of Forgotten Dreams, Werner Herzog, 2010 Hvilken betydning tror du hulemaleriene kan ha hatt? Museet Foam skriver at forholdet til tid og rom vil forandres drastisk. Hva mener de med det? Sammenlign hulemaleriene med hvordan vi i dag bruker fotografiet og forbruksteknologi. 2 Reis til fremtiden og se tilbake på fortiden. Lag en film om det. Hvordan vil bildekulturen vår bli forstått om 1000 eller 10 000 år? Hvordan vil fremtidsmenneskene finne ut av hvordan vi i dag bruker bilder? Hvilke bilder vil fremtidsmenneskene tro var spesielt betydningsfulle for oss? Hvilke bilder vil de få tilgang til? Hvor vil de finne frem til dem? For inspirasjon, se fantasifilmen til Scott Gairdner, Beatles 3000 (2009). Han reiser 1000 år frem i tid, og forsøker å rekonstruere hvilken betydning bandet The Beatles hadde ut fra spor han finner.

Huleikonografien i Lascaux kan deles inn i tre basistema: dyr, menneskefigurer og abstrakte tegn. Det finnes flest bilder av ulike typer dyr. Bisonokser, hester, bjørner, kyr osv., og det eksisterer få bilder av mennesker. Det finnes bilder som viser deler av menneskekroppen, oftere fra kvinnen enn mannen. Noen steder er deler av menneskekroppen erstattet med dyredeler som horn, håver, fuglehoder osv. De abstrakte tegnene består både av enkle former som punkter, linjer og streker og mer utviklede tegn som bare er funnet noen få steder, som firkanter, pentagoner, forgreningstegn. Noen av disse tegnene er satt sammen på en slik måte at de former et himmelkart.

Å bade i bilder

4 Interaktive nettbaserte fortellinger – iDOCS I dette kapittelet næranalyserer vi den interaktive dokumentaren Bear71. Bear71 er innovativ både i sin måte å bruke en nettbasert medieplattform på, i sin måte å engasjere betrakteren på, og med sitt helt spesielle uttrykk. Bear71 ble også valgt på grunn av filmens innhold. Dokumentaren inviterer oss til å reflektere over teknologiens rolle og nye typer bildemedier, noe som er et generelt tema i denne delen av boken. Fra 2010-årene har det vært en større åpenhet til å eksperimentere og feile i forsøket på å utvikle nye interaktive digitale fortellinger, hevder Casper Sonnen. Casper Sonnen er ansvarlig for konkurranseprogrammet for nye typer dokumentarer og interaktive fortellinger på den internasjonale dokumentarfilmfestivalen i Amsterdam (IDFA). Han sammenligner det som skjer, med da fotografiet eller filmen nettopp var funnet opp. Vi vet ennå ikke hvordan vi skal ta i bruk alle mulighetene som den nye teknologien tilbyr. De nye formene for interaktive digitale fortellinger kan også sammenlignes med tiden før massemediene. Tiden før industrialiseringen. Tiden før massemediene hadde spesialisert seg på å skreddersy et budskap til bestemte målgrupper og mange mottakere samtidig. Filmmediet er et eksempel på et medium som raskt ble en industri. Internett har ikke latt seg industrialisere på samme måte, i alle fall ikke ennå. Mange av de nye digitale fortellingene baserer seg på et 1 : 1-forhold mellom skjermen og den som ser på, ikke på at en stor målgruppe skal se på en film samtidig. Den interaktive dokumentaren Hollow (2013), www.hollowdocumentary.com, baserer seg på at vi ruller nedover (scroller), i tillegg til at en kan velge å stoppe opp for å se på videomateriale eller fotografier. Du kan selv velge hvor fort du vil rulle nedover, og hva du vil fordype deg i, men det å rulle sakte skaper noen steder en helt spesiell effekt som forsterker den estetiske opplevelsen av dokumentaren.

Å bade i bilder

64 Hvorfor skjer det så mye eksperimentering med interaktive digitale fortellinger nå? Er det fordi folk krever mer engasjerende fortellinger? Har vi fått en så stor frihet til å utforme vår egen mediehverdag på Internett, slik at vi krever å få delta mer aktivt når vi ser på film? Er det fordi teknologien driver frem nye forandringer? Eller er det fordi åpne, nysgjerrige filmskapere ser nye muligheter i den nye teknologien? Det er sannsynligvis en kombinasjon, men disse spørsmålene er del av en pågående diskusjon. Det vi vet med sikkerhet, er at det i 2010-årene har dukket opp mange multimediale nettbaserte reportasjer og interaktive dokumentarer, også kalt iDOCs, som har vært med på å redefinere reportasjen og dokumentaren som sjanger. Distribuert deltakelse De nye digitale interaktive fortellingene tillater i større grad betrakteren å være aktiv. Dette kan skje på hovedsakelig to måter. Enten kan produsenten eller filmskaperen invitere folk til å være med og generere medieinnhold til produksjonen, i en distribuert produksjon. Eller betrakteren kan være med og sette sammen fortellingen på flere ulike måter gjennom interaktive valg. Dette kan kalles «distribuert deltakelse». Disse to måtene å engasjere betrakteren på kan kombineres. For å beskrive den som engasjerer seg i disse fortellingene, vil et bedre begrep enn betrakter eller tilskuer eller publikum være bruker. Vi må ta i bruk de digitale interaktive fortellingene, om vi skal få noen opplevelse av dem. Før vi analyserer Bear71, orienterer vi oss litt på feltet. Vi undersøker noen fortellemåter og uttrykk som vil være nyttig bakgrunnskunnskap for analysen. • personalisering av fortellingen • multimediale nyhetsreportasjer • den dokumentariske stemmen

Personaliserte fortellinger I The Wilderness Downtown tilpasses uttrykket deg. For at videoen skal kunne vises som tenkt, er den avhengig av at du bidrar med noe informasjon om deg selv. Før videoen begynner, blir du bedt om å skrive inn navnet på gaten du vokste opp i, og senere i videoen forstår du hvorfor. Videoen kobler gaten din opp mot Google Street View, og bilder fra denne gaten kryssflettes inn med annet materiale i videoen. Plutselig blir du hovedkarakteren i fortellingen. Du plasserer deg virtuelt

Å bade i bilder

65 i hovedkarakterens sko der han løper rundt i gatene, i din barndomsgate. Ingen vil derfor se og oppleve videoen helt på samme måte som du. Den personaliserte opplevelsen forsterkes ved at den eneste karakteren i musikkvideoen er ansiktsløs. Hadde du sett ansiktet, ville du antakelig i større grad sammenlignet deg med karakteren. Nå kan du i stedet ta på deg hans klær og tre inn i hans sko. Du er invitert til å reise inn i deg selv. Også på andre måter inviteres vi til å personalisere fortellingen til å handle mer direkte om eget liv og egne minner. Underveis i The Wilderness Downtown kan du blant annet sende et postkort til deg selv som ung. The Wilderness Downtown er også et Aaron Koblin-eksperiment, i samarbeid med Chris Milk. I produksjonen utforsket de Google Chrome som medieplattform. For å få full opplevelse av videoen må du derfor se den i nettleseren Chrome.

The Wilderness Downtown, Chris Milk, 2011 www. thewildernessdowntown.com (skjermbilde)

Å bade i bilder

66 Videoen er produsert i WebGL, en teknologi som integrerer fortellingen i nettleseren. Gjennom koding i HTML5 og JavaScript kan man bestemme hvordan deler av materialet skal bli synlig på ulike tidspunkter, rotere på bestemte måter og på andre måter kryssflette innhold. I det mer skrekkfylte personaliserte Facebook-eksperimentet Take This Lollipop får du erfare hva som skjer med alle de digitale sporene du legger fra deg på Facebook. Og i Intels Facebook-eksperiment The Museum of Me blir bildene du har lastet opp på Facebook omgjort til en museumsopplevelse. For at du skal kunne oppleve disse fortellingene, må du koble deg opp gjennom Facebook. Algoritmene i programvaren henter ut metadatainformasjon om deg, som kryssflettes inn i fortellingen. Begge disse er flashbaserte produksjoner, www. takethislollipop.com, www.intel.com/museumofme/mobile/index.htm En personalisert fortelling må ikke forveksles med personaliserte teknologier. Strømmetjenester som Netflix, HBO Nordic, Spotify og Wimp personaliserer tjenesten ved at de anbefaler film, TV-serier eller musikk til deg avhengig av hva du ser eller lytter på.

Take This Lollipop, Jason Zada, 2011, www.takethislollipop.com

Multimediale nettbaserte reportasjer, eller såkalt snowfalling Snowfall ble et eksempel på kollaborativ historiefortelling som inspirerte så mange at tittelen på reportasjen ble et verb, «to snowfall». Da reportasjen ble publisert på nettet i 2012, ble den av mange beskrevet som «fremtiden for journalistikk». Kanskje er det ikke hele fremtiden, men en del av den. Produksjonen var dyr, og strakte seg over 6 måneder. 16 mennesker i staben til The New York Times jobbet med den. Det er derfor ikke økonomisk mulig for mange redaksjoner å produsere like ambisiøse reportasjer. Men Snowfall fikk mange til å se hva som kan være mulig å få til, og har ført til at mange ble inspirert til å utvikle nettbaserte multimediale reportasjer. Til å være en nettbasert reportasje er Snowfall lang og omfattende. Den handler om en gruppe topptrente skiløpere som blir overrasket av et snøskred ved Tunnel Creek. Tre av dem omkommer. The New York Times velger ikke å vinkle historien fra en eller noen få av disse skiløperne, men fra hele gruppa. Alle er representert med sine beskrivelser av hva som hendte og med små minifotoalbum der vi kan se bilder fra da de var både små og store. Utfordringen med lange nettreportasjer er at det kan være vanskelig å navigere i dem. Valgene man har hatt er enten å rulle nedover i evigheter, eller å klikke seg fra side til side ved hjelp av piler ofte plassert nederst på nettsiden. Denne måten å navigere på tar ofte tid, og man mister fort oversikten over hvor mye man har lest, og hvor mye man har igjen å lese. I Snowfall løste man utfordringen ved å dele inn i kapitler. Selv om reportasjen er lang, har du god oversikt over hvor du er i fortellingen. Det Snowfall er spesielt god på, er å integrere flere medier. Når reportasjen vant Pulitzer-prisen, var argumentet at den var godt skrevet med god integrering av multimedieelementer. I reportasjen brukes det video, og videoloop, autentiske lydopptak, infografikk og 3D-animasjoner. Reportasjen ble også gitt ut som e-bok. Teksten er det elementet i reportasjen som bærer fortellingen, men man kan også bli engasjert i historien gjennom å utforske bilde- og lydmaterialet. Reportasjeteamet sier selv at de multimediale elementene er blitt så godt integrert fordi de så potensialet for bruk av ulike typer bilde- og lydmateriale helt fra starten av. Det ble ikke noe som ble lagt til i reportasjen senere for å gjøre fortellingen mer levende.

Snowfall, The New York Times, 2012. Reportasje om en gruppe topptrente slalåmløpere som ble tatt av et kraftig snøskred, der tre mistet livet, www.nytimes.com/ projects/2012/snowfall/#/?part=tunnel-creek

Firestorm, The Guardian, 2013. Reportasje med mye bruk av fotografi og lyd, og kodet i HTML5. Forteller historien om en stor skogbrann fra familien Holmes perspektiv, som ble kjent i verden gjennom det ikoniske bildet som reportasjen åpner med, www.theguardian.com/ world/interactive/2013/ may/26/firestorm-bushfiredunalley-holmes-family

Å bade i bilder

68 Fordypning – Velg minst fem reportasjer fra eksempellisten under og bla kjapt gjennom dem. Kjenner du til andre eksempler, så velg gjerne dem. – Velg den du liker best, og beskriv hvorfor den er bedre enn de andre fire. – Hvordan navigerer du? Finnes det flere muligheter? Fungerer det godt? – Hvilke typer multimedialt innhold brukes i reportasjen? – Hvordan vinkles reportasjen? – Er det noe som ikke fungerer så godt? Hva kunne vært gjort annerledes? – Hvordan kunne reportasjen blitt presentert om den skulle blitt distribuert i en papiravis?

Norske eksempler på multimediale nettbaserte reportasjer – Norge i Afghanistan, Aftenposten, 2013, mm.aftenposten.no/projects/afghanistan/ – Eventyret om Soria Moria-regjeringen, VG, 2013, www.vg.no/spesial/2013/valg/tegneserie/index.php – P3-reportasjer, p3.no/dokumentar – Oppgang 13, NRK, 2013, http://www.nrk.no/fordypning/oppgang13/ Engelskspråklige eksempler på multimediale nettbaserte reportasjer – The Russia Left Behind: A journey through a heartland on the slow road to ruin, The New York Times, 2013, www.nytimes.com/newsgraphics/2013/10/13/russia/?ref=global-home – Lost and Found: Discover a Black-and-white era in full color, NPR, 2012, www.npr.org/news/ specials/2012/cushman/ – America: Elect! The action-packed journey to US election day in graphic novel form, The Guardian, 2012, www.theguardian.com/world/interactive/2012/nov/06/america-elect-graphic-novel – DAFT PUNK, Pitchfork, 2013, pitchfork.com/features/cover-story/reader/daft-punk/. Pitchfork produserte også en teaser i forkant av publiseringen av reportasjen, www.youtube.com/ watch?v=5fiDbI34OYQ – Out in the Great alone, Brian Phillips, 2013, www.grantland.com/story/ _ /id/9175394/out-great-alone – six:01. Martin Luther King Jr. The last 32 hours, The Commercial Appeal, 2013, media. commercialappeal.com/mlk – Into the Arctic, Greenpeace, 2013, intothearctic.gp/en – Clouds over Cuba, The Martin Agency, 2012, cloudsovercuba.com – The Defector, Escape From North Korea, Ann Shin, 2013, thedefectormovie.com – Automatic for the People, The Telegraph, 2013, s.telegraph.co.uk/graphics/ar-15/index.html – A Game of Shark and Minnow, The New York Times, 2013, www.nytimes.com/ newsgraphics/2013/10/27/south-china-sea – NSA FILES: DECODED, The Guardian, 2013, www.theguardian.com/world/interactive/2013/nov/01/ snowden-nsa-files-surveillance-revelations-decoded#section/1 – How we made «NSA FILES DECODED», 2013, Feilding Cage, Gabriel Dance, source.opennews.org/enUS/articles/how-we-made-nsa-files-decoded/ – Killing Kennedy, National Geographic Channel, 2013, kennedyandoswald.com/#!/premiere-screen – The Geeks on the Front line, Rolling Stone, 2013, www.rollingstone.com/feature/the-geeks-on-thefrontlines

Den dokumentariske «stemmen» Dokumentarens stemme beskriver hvordan en regissør av en dokumentar uttrykker sitt standpunkt til temaet som han eller hun lager film om. Hva er det regissøren vil si med filmen? Hvilket ståsted har han eller hun? Hvordan blir dette synlig i filmen? Den dokumentariske stemmen kan uttrykkes både gjennom valg av virkemidler og på måten man bygger opp filmen på dramaturgisk. Et tradisjonelt virkemiddel i dokumentarfilm er å velge hvilket perspektiv eller hvilken vinkel temaet skal fortelles fra. Hvem er det som får komme til orde i filmen? Hvem skal fortelle historien? Hvilke hovedargumenter blir presentert? De dokumentarene som forsøker å gi et så nøytralt bilde av et tema som mulig, lar flere sider av saken bli presentert. En dokumentar som er opptatt av å formidle om noe urettferdig i verden, kan vinkle saken fra ståstedet til de som blir urettmessig behandlet. Og en regissør kan også bruke seg selv og sitt eget ståsted som en vinkling av et tema, som Margreth Olin gjorde i filmen Kroppen min (2005). På en mer åpen, poetisk måte fremhever hun en personlig stemme. Det er en stemme som sier at kroppsidealer ikke burde være så viktig, men i løpet av oppveksten opplever hun både fine og mindre hyggelige situasjoner som påvirker hvordan hun ser på og oppfatter seg selv. Selv om Olin bruker seg selv i filmen, så uttrykker hun noe universelt. Noe flere kan kjenne seg igjen i. Perspektivet man velger, kan forsterkes ved at man bygger opp fortellingen på en bestemt måte. Virkemidler som foto, lyd, klipp og valg av opptakssted kan fremheve og forsterke den dokumentariske stemmen. Valg av opptakssted kan være et visuelt argument som viser frem hvor urettferdig verden er. Bruk av farger kan fremheve en viss stemning som kan forsterke et argument. Dokumentarer og fiksjonsfilmer kan bruke de samme virkemidlene, men det er viktig for en dokumentar å fremstå autentisk og troverdig. Uttrykket «den dokumentariske stemmen» er beskrevet av Bill Nichols, som er en sentral teoretiker innenfor dokumentarfilm. Når Bill Nichols definerer begrepet i Voice of Documentary (1983), skriver han at det er «det som formidler til oss et inntrykk av dokumentarens sosiale synspunkt, om hvordan dokumentaren taler til oss, og hvordan den organiserer materialet den presenterer til oss».6

6 Kilde: Å fange virkeligheten: dokumentarfilmens århundre, Bjørn Sørensen, 2007, s. 162

Å bade i bilder

70 Formal, åpen og poetisk stemme Bill Nichols sier at dramaturgien og virkemidlene bestemmer den dokumentariske stemmen. Men han glemmer en ting. Det helhetlige uttrykket i filmen. En annen dokumentarfilmteoretiker, Carl Plantinga, mener det helhetlige uttrykket i filmen er viktig for å forstå dokumentaristens stemme, og utviklet derfor Nichols begrep. Plantinga deler inn i tre ulike uttrykksbaserte kategorier; den formale, den åpne og den poetiske stemmen.7 «Den formale stemmen» forteller med autoritet. Argumentene presenteres tydelig, og påstandene underbygges. David Attenborough forteller med autoritet i sine naturfilmer. «Den åpne stemmen» forteller også med autoritet, men svarer ikke på alle spørsmålene. Dokumentaristen er mer undersøkende, og lar de som er med i filmen, komme til orde. Dette er i dag en vanlig holdning hos mange dokumentarister. «Den poetiske stemmen» eksperimenterer med formen. Dokumentaristen er opptatt av filmen som kunstnerisk uttrykk. Personligheten og kvalitetene ved de som er med i filmen, kan fremheves, som Even Benestad gjør i sine dokumentarer, der han portretterer sterke personligheter. Utvalgte deler av personlighetene fremheves og forsterkes med visuelle og auditive virkemidler. For å analysere den dokumentariske stemmen ut fra Bill Nichols’ og Plantingas definisjoner kan vi stille fire spørsmål: 1 2 3 4

Hvilke dramaturgiske grep brukes for å formidle synspunktet i dokumentaren? Hvilke virkemidler brukes for å få frem dette synspunktet? Hva er det helhetlige uttrykket i filmen? Hvordan kan vi beskrive det sosiale synspunktet som formidles i dokumentaren, gjennom å studere dramaturgi og virkemidler og helhetlig uttrykk?

Da er vi klar for å analysere. Vi stiller disse spørsmålene til dokumentaren Bear71.

7 Kilde: Rhetoric and Representation in Nonfiction Film, Carl Plantinga, 1997

Ă&#x2026; bade i bilder

Bear71, 2012 RegissĂ¸rer: Leanne Allison, Jeremy Mendes Voice-over: Mia Kirshner Manus: JB Mackinnon Produsent: NFB: National Filmboard of Canada, digital studio Hovedrolle: Bear71 bear71.nfb.ca/#/bear71

Å bade i bilder

72 «It’s hard to say where the wired world ends and the wild one begins»

Analyse: Bear71, 2012 Mellom natur og teknologi Bear71 utforsker forholdet mellom natur og teknologi. Både teknologi som utvikler infrastruktur (bil, tog og veier), og teknologi som har som funksjon å overvåke og spore (overvåkingskamera og GPS-sporing). 34 mobiltelefontårn er plassert rundt i dalen. Disse overfører 3G-data, voiceover-IP og tekstmeldinger. 15 fjernstyrte sensorbaserte kamera er plassert rundt i parken og registrerer når dyr eller mennesker beveger seg foran kamera. 18 000 biler passerer på motorveien som deler dalen i to, og et tog passerer en gang i timen. Disse teknologiene får ulike konsekvenser for dyrene i nasjonalparken Banff i Canada. Dokumentaren fortelles fra en grizzlybjørns perspektiv. Bjørnen får navnet Bear71 etter at den en dag blir merket av noen forskere. Bear71 er en binne, og vi blir kjent med hennes liv i nasjonalparken via en kommentarstemme. Bear71 tviler på at den teknologiske utviklingen er av det gode. «Skogen har sitt eget språk,» sier hun. «Kanskje kan du lære det med skjult kamera og reagensglass, men jeg tviler på det.» Binnen lever i nasjonalparken, og vi får følge henne i mange år til hun til slutt blir påkjørt av toget. Ideen til filmen tok form da regissørene fikk tilgang på bilde- og datamaterialet som forskerne i parken hadde samlet inn over en tiårsperiode. Historien om binnen ble rekonstruert ut fra det de fant om henne i arkivmaterialet. Regissørene forsto også at de kunne bruke bildematerialet de fant i arkivet, i selve dokumentaren som råmateriale. Dokumentaren er fortalt både som en lineær fortelling, som varer i 20 minutter, og som en ikke-lineær fortelling. I den ikke-lineære fortellingen kan vi utforske og fordype oss i dokumentarens tema på egen hånd. La oss undersøke hvordan de 20 minuttene bygges opp. Instruksjon Før vi blir presentert for anslaget slik vi kjenner det fra tradisjonelle filmer, blir vi informert om hva som skal skje. På lydsporet hører vi: «Dette er en 20 minutters interaktiv dokumentar. Naviger med ditt tastatur, bruk ditt webkamera, naviger med musa, skru opp lydvolumet.» På lydsporet hører

vi Chimeras av Tim Hecker, en ambient, melankolsk, elektronisk, instrumentallåt i sakte valsetakt. Allerede her har vi begynt å ane at dokumentaren har en poetisk stemme, og vi vet med sikkerhet at den er interaktiv. Etter instruksjonen og en kort tittelsekvens ser vi bilder av ni monitorer som ligner uttrykket til bilder fra overvåkingskamera. De er plassert tett sammen i et rutenett. Vi forstår at medieinnholdet holder på å lastes inn, for vi kan følge en nedtelling som flytter seg mellom de ulike monitorene. Flashanimasjoner trenger tid til å lade. Vi kan lese hvor lang tid av filmen som er igjen, via en tidslinje nede på skjermen. Nederst i hjørnet ser vi et ikon som forandrer seg, fra webkamera, til mus, til høyttaler. Vi har nå fått instruksjonen både visuelt og auditivt. Dokumentaren er foreløpig god på å orientere oss om hva som skjer, og hva som kommer. Tradisjonelt anslag Et sitat tar oss med inn i det tradisjonelle anslaget. På en tidslinje nederst på skjermen ser vi at anslaget kommer til å vare i 01.45 minutter. Anslaget begynner ikke med et etablerende bilde (establishing shot), men med nærbilder. Vi inviteres til å forestille oss hva dokmentaren skal handle om, på en måte som aktiviserer oss som medskapere i fortellingen. Det første bildet vi ser, er en bjørn i halvnært utsnitt. Etter hvert oppfatter vi at bjørnen er fanget i en felle, som den forsøker å komme seg løs fra. Vi får blant annet sett et nærbilde av en sprøyte og en rifle, og av en mann som klargjør en rifle. Han sikter mot bjørnen. I neste klipp ser vi flere menn som bærer bjørnen, og vi forstår at bjørnen er blitt bedøvd.

Å bade i bilder

Øverst på venstre side kan du klikke på + Story, som er et menyvalg over de ulike kapitlene i dokumentaren. Du kan velge å fortsette den lineære fortellingen, eller hoppe inn i et av kapitlene.

Øverst i høyre hjørne på kartet ser du et lite navigasjonshjul som gir deg et overblikk over hele kartet og de ulike sonene, og du kan orientere deg om hvor du er i forhold til Bear71.

De merker bjørnen, og på lydsporet hører vi en kvinnestemme som sier: «That snare had a breaking strength of two tons. The dart was full of something called Telazol, brought to you by Pfizer, the same people who make Zoloft and Viagra. Next new thing I know, I’m wearing a VHF collar and have my own radio frequency. They also gave me a number. I’m Bear 71.» Anslaget avsluttes ved at vi ser at Bear71 slippes fri og løper inn i skogen. Vi har forstått at hun er en binne, for stemmen på lydsporet er en kvinnestemme. Vi har også forstått at dokumentaren vil bli fortalt fra binnens perspektiv, siden hun uttrykker seg i jeg-form. Kvinnestemmen representerer grizzlybjørnen. Navigasjon I neste øyeblikk er vi over på et interaktivt 3D-navigasjonskart som representerer nasjonalparken. Vi kan klikke på ulike symboler og bevege oss rundt med musa, mens kommentarstemmen fortsetter å snakke. Også vi som brukere har fått et nummer. Kobler du på webkamera, kan du se deg selv bevege deg rundt i parken sammen med de andre dyrene. På denne måten personaliseres dokumentaren. «This is Banff National Park, in the heart of the Canadian Rockies. At least, this is one way you can look at it. I call it «The Grid». Bears and humans here live closer together than any other place on earth,» sier Bear71 for å introdusere oss for kartet som representerer nasjonalparken.

På kartet kan vi navigere på ulike måter. Øverst til venstre kan vi få en oversikt over hvor mange kapitler den lineære fortellingen består av. Tolv til sammen. Øverst i høyre hjørne ser vi et navigasjonshjul, som hjelper oss til å holde oversikt over hvor vi er i parken, og hvor Bear71 er i forhold til oss. Dyrene er markert på kartet med en brunfarge, som skiller seg fra Bear71, som er markert med svart farge, og oss som brukere, som er oransje. Klikker du på markeringene, får du se videomateriale fra der dyrene ble fanget av overvåkingskamera, og du kan lese fakta om dyrene. Bildene av dyra er fordelt ut over kartet ut fra hvor kameraet er plassert i nasjonalparken, og ut fra GPS-sporing. Vi kan navigere rundt på kartet i de siste 18 minuttene av fortellingen. Nederst på skjermen holdes vi fremdeles orientert om hvor mye tid det er igjen, og kommentarstemmen fortsetter å fortelle. Bear71 forteller om hvordan det er å leve i nasjonalparken, og hvordan det er blitt vanskeligere å stole på egne instinkter. Tre avbrytelser Tre ganger blir vi avbrutt i navigeringen. Da vises korte filmsekvenser som dekker hele skjermen. Avbrytelsene viser bilder som er symbolske for handlingen. I første sekvens ser vi først noen mennesker gå under en bro. I neste klipp ser vi en bjørn gå samme vei. Slik viser regissørene på en effektiv måte at menneskene og bjørnen går på samme sti. De lever i samme verden, og deres verdener nærmer seg så mye at muligheten for et møte ikke er langt unna. At menneskenes og dyrenes verden nærmer seg, oppleves ikke som noe positivt. Filmregissørene underbygger denne opplevelsen på en symbolsk måte, vet at vi får se dem gå under en bro, ikke over. Andre gangen filmbildet dekker hele skjermen, ser vi flere bjørner på et togspor. Kapittelet heter The camera was a witness. Vi ser dem på avstand i et totalbilde og på skrått, innenfra skogen. Som kontrast klippes det til bildemateriale fra kamera som er montert foran på et tog. På en assosiativ måte kan vi forestille oss det dramatiske som kommer til å skje. Opplevelsen av bildene forsterkes også av at musikken blir mer dramatisk.

Å bade i bilder

Den siste gangen vi blir avbrutt, er binnen påkjørt av toget. Hun fortsetter likevel å snakke på lydsporet, og reflekterer over det som skjedde. Hun forteller at hun måtte følge sine instinkter og ikke kunne forutse det som skjedde, selv om hun var advart tidligere. Ved at vi får høre binnen fortsette å snakke, nedtones det dramatiske i fortellingen, og en reflekterende tone fremheves. En annen effekt blir også at fortellingen går over fra bare å handle om Bear71, til å bli en fortelling om alle dyrene i nasjonalparken og naturen generelt. Etter at den lineære fortellingen er ferdig, kan vi fortsette å fordype oss og reflektere videre over teknologiens utvikling, enten ved å fortsette å utforske kartet videre, og forestille oss skjebnen til de andre dyrene i parken, eller ved å utforske andre deler av Bear71-dokumentaren. Om du ikke fikk med deg hele handlingen, kan du lese hele historien som tekst. Eller du kan besøke Tumblr-bloggen. Det finnes flere lenker i menyen både på øverste og nederste delen av brukergrensesnittet. Dramaturgiske virkemidler Om vi oppsummer spørsmålene vi stilte på side 70 av analysen: Hva har vi funnet svar på? For å besvare det første spørsmålet kan vi sammenligne med en tradisjonell fortellekurve, men som er tilpasset interaktive fortellinger. Konfliktløsning Nesten framme

Delta / Koble til / Spille

Dramaturgisk modell for interaktive fortellinger: Hvor i fortellekurven skal vi gi brukeren tilgang til mininarrativ som han eller hun kan utforske på egen hånd? Sentrale plotpunkter i den dramaturgiske fortellekurven kan være aktuelle steder der man kan planlegge sidefortellinger som brukeren kan utforske på egen hånd.

Etablere

Klimaks Fallende intensitet Videre og oppover

Begynnelsen

Midten

Slutten

Å bade i bilder

Regissørene av Bear71 valgte å gripe inn i navigasjonen tre ganger, og disse kan vi plassere inn i den tradisjonelle dramaturgiske modellen, med begynnelse, midte og slutt. Den andre avbrytelsen kan representere klimaks, eller det mest dramatiske høydepunktet i fortellingen. Bear71 ble påkjørt av toget, og dette ble forsterket både på lydsporet og i klipperytmen. Klimakset bygges ikke opp på en like dramatisk og intensiv måte slik vi er vant med fra mainstreamfilmen, men på en mer lavmælt måte. Fortellekurven og brukerkurven En sentral forskjell fra tradisjonell film er at vi samtidig med den lineære fortellingen har kunnet bli kjent med nasjonalparken og dyrene og plantene som lever og vokser der. Vi blir involvert i historien på flere måter. Filmen fortelles på to fortelleplan samtidig, både et lineært og et ikke-lineært. Disse flettes delvis inn i hverandre. Mellom de tre avbrytelsene kan vi utforske på egen hånd og fordype oss i nasjonalparken. På bloggen til prosjektet, iambear.tumblr.com, har produsentene lagt ut ulike former for dokumentasjon, blant annet den dramaturgiske kurven. Av den kan vi se at de har jobbet med to emosjonelle utviklingsplan. De er noenlunde parallelle, og formen ligner på en tradisjonell dramaturgimodell. Den ene kurven er markert med grønt og representerer Bear71. Den andre er markert med rødt, og representerer oss. Grønn kurve viser grizzlybjørnens emosjonelle utvikling, den røde er brukerens. At regissørene har valgt å legge disse to kurvene parallelt, viser at de har ønsket å integrere filmens lineære fortelling sammen med brukerens

Bear71-teamet har brukt den klassiske fortellekurven som utgangspunkt for å bygge opp den distribuerte deltakelsen i dokumentaren.

Å bade i bilder

mulighet for å involvere seg aktivt. På denne måten forsterker de mulighetene vi har for å identifisere oss med Bear71. Våre egne erfaringer kobles på binnens erfaringer som et ekstra lag. Den spesifikke og den generelle konflikten For å fortelle på både et personlig plan som vi kan identifisere oss med, og på et mer universelt overgripende plan som kan si oss noe mer generelt om verden, er det vanlig å dele inn fortellinger i to hovedplan. I fiksjonsfilm kalles dette ofte primærintrige og sekundærintrige. I en dokumentar kan vi kalle det den spesifikke konflikten og den generelle konflikten. I den spesifikke konflikten står hovedpersonen overfor en konflikt, en utfordring, som får betydning for denne personlig. I Bear71 er det binnen som kjemper for å overleve i nasjonalparken. Menneskelige inngrep forvirrer hennes naturlige instinkter, slik at hun ikke lenger kan stole fullt ut på dem. Den generelle og mer overgripende konflikten er konflikten mellom natur og kultur, og litt mer spesifikt konflikten forbundet med teknologiens rolle. I denne dokumentaren må vi plusse på enda et plan. Brukerens møte med konflikten på en interaktiv måte. Dokumentaren introduserer en ekstra

måte å engasjere oss på. I tillegg til å identifisere oss med Bear71 i den spesifikke konflikten kan vi bruke erfaringen vår. Hvor dyp den sekundære konflikten blir, vil derfor til en viss grad avhenge av hvor engasjerte vi blir i å utforske dokumentaren på egen hånd. Denne måten å utforme dokumentaren på gir den dokumentariske stemmen et åpent uttrykk. Regissørene forteller med autoritet, men svarer ikke på alle spørsmålene. Og de fremhever ikke bare Bear71s stemme, men de inviterer også oss med til å undersøke forholdet mellom natur og kultur. Om regissørene lykkes i å engasjere oss i den lineære fortellingen, gjennom identifikasjon med Bear71, vil vi sannsynligvis også utforske mer på egen hånd. Og da vil vi kanskje lære mer og reflektere mer om konflikten mellom natur og kultur. Den dokumentariske stemmen sier på den måten at vi alle er en del av denne sekundære konflikten, og at den sier at så mange som mulig også skal engasjere seg på et personlig plan. Kommentarsporet i Bear71 Et fortelleteknisk virkemiddel som er sentralt i Bear71, er bruken av en subjektiv fortellerstemme. Fortellerstemmen er personlig, og den blir fortalt i uformell jeg-form, som fremhever fortellingen fra grizzlybjørnens perspektiv. Denne typen fortellerstemme kalles i film generelt ofte voiceover, og i dokumentarfilm også kommentaren eller kommentarsporet. Allerede i anslaget etableres en tettere relasjon mellom bjørnen og brukeren. Gjennom bruk av «I» og «me» forstår vi at voice-over representerer bjørnen. Og fordi det er en kvinnestemme, forstår vi at bjørnen er en binne. Ved å velge å presentere en konflikt mellom natur og kultur fra Bear71s perspektiv, fremhever regissørene en dokumentarisk stemme som står på dyrenes og naturens side. Og siden det brukes en personlig jeg-form, er det lettere for oss å føle nærhet og identifikasjon med binnen. En slik subjektiv poetisk fortellerstemme på kommentarsporet er relativt uvanlig å bruke i dokumentarer. Om voice-over brukes i dokumentar, skjer dette oftere som en autoritær stemme i naturdokumentarer eller i nyhets reportasjer, der vi hører reporteren beskrive det som vises i bildet.

Å bade i bilder

Voice-over Tre tips til hva du bør tenke på om du skal bruke voiceover i hele eller deler av dokumentarfilmen din: • Gjør den visuell: Kommentaren skal støtte opp om det visuelle, ikke dominere. Vurder hele tiden om det er nødvendig å bruke voice-over. Kan du si det samme på en mer visuell måte? Bruk bare fortellerstemme om du må si noe som det visuelle ikke kan si. • Gjør den relevant: Ikke presenter for mye informasjon på kort tid. La den være fokusert, klar og kort. Ikke overforklar. • Gjør den enkel: Ikke bruk kompliserte ord og setninger. Da vil betrakteren falle av, eller konsentrere seg mer om det som fortelles muntlig, enn om å se på bildene. Om en fortellerstemme i en dokumentar skal bli god, står den i sammenheng med de andre fortellerelementene i filmen og filmens innhold. Og om du likevel mener at teksten må formuleres på en mer poetisk eller kompleks måte, kan du gjøre som i Bear71, legge inn en lenke til teksten eller på annen måte gjøre teksten tilgjengelig slik at det er mulig å lese den.

I den tidlige dokumentarfilmen, før lyd- og videoopptaksutstyret ble såpass lett at man kunne observere og intervjue folk ute på gaten, var det vanligere å bruke kommentarstemme. Kommentaren ble ofte kalt «voiceof-God». Dette var en autoritær, formal kommentarstemme. Han, det var som oftest en han, forklarte ikke saken gjennom å bruke «jeg», «du», «vi» eller «oss», men mer formelt som «han», «hun», «den» eller «de». Stemmen skapte distanse, og ga gjerne et inntrykk av objektivitet. Fortellerstemmen var den sentrale drivkraften i det som ble formidlet, heller enn filmatiske virkemidler, og den var allvitende. I Bear71 oppleves kommentaren langt fra allvitende. Kommentaren formidles heller med myk stemme som formulerer seg personlig og poetisk. Den dokumentariske stemmen prakker derfor ikke på oss sitt synspunkt, men åpner opp for at vi kan engasjere oss på ulike nivåer mer knyttet til vår egen erfaring. Bear noir I fiksjonsfilm har voice-over ikke vært like populært å bruke. Den bryter illusjonen, og er kritisert fordi man sier for mye og viser for lite. Men noen filmer har brukt voice-over på en vellykket måte, som Apocalypse Now (1979) og A Clockwork Orange (1971). En stilperiode i fiksjonsfilmens historie er spesielt forbundet med bruk av voice-over, film noir. Film noir ble spesielt populært i USA rett etter krigen. Fortellingene var mørke, skjebnesvangre. De endte ofte med at protagonisten døde eller ble fanget i et nett av en manipulerende femme fatale. Det mørke universet ble forsterket med low-key-belysning, og voice-over ble brukt som virkemiddel for å få frem dette fatalistiske universet som ikke kunne ende godt. Gjennom voice-over forteller protagonisten om hvordan han døde eller ble fanget i det kriminelle nettet. I Bear71 skapes en lignende fatalistisk stemning som i film noirfilmen. Vi aner tidlig at Bear71 vil bli påkjørt av toget, og voiceover fortsetter på lydsporet etter at binnen er død. Når det brukes en personlig fortellerstemme som virkemiddel, forsterkes derfor opplevelsen av at teknologien, kulturen, er en fare for naturen og det

ville dyrelivet. Den fatalistiske stemningen forsterkes også av lydsporets melankolske uttrykk, og åpningsskjermen, som har svart bakgrunnsfarge med hvit tekst. Teknologien truer Vi har sett at det i Bear71 formidles et sosialt standpunkt om at teknologien truer den ville naturen. Dette fremheves både gjennom den dramaturgiske oppbygningen av filmen og gjennom valg av filmatiske virkemidler og det helhetlige uttrykket. Dramaturgisk bygges fortellingen opp på en måte som gjør at vi identifiserer oss med Bear71 og hennes skjebne, og dette forsterkes spesielt gjennom bruk av virkemidler som voice-over som førstepersonsfortelling, og lydsporet. Vi knytter derfor det sosiale standpunktet til hva som skjer med binnen, som ble et offer for teknologien. Den dokumentariske stemmen er på uttrykksplanet åpen og poetisk, med en melankolsk og fatalistisk stemning. Allerede i anslaget ble tonen etablert gjennom et melankolsk elektronisk lydspor og en skriftlig tekst som sa noe om at det ville livet ikke lenger var like instinktbasert som det hadde vært. Filmen kan minne om en dokumentarisk film noir, men i dokumentaren beholdes en åpenhet og håp, som det var mindre av i noir-filmen. Teknologien truer naturen, men det er ennå mulig å finne løsninger. Dette standpunktet fremheves ved at dokumentaren involverer brukeren til å engasjere seg mer direkte i å utforske den generelle konflikten. Regissørene viser fortellerautoritet ved å ramme inn hele dokumentaren i en 20 minutters lineær film. De har heller ikke forsøkt å balansere den lineære fortellingen. De viser for eksempel ikke til eksempler der teknologien også kan brukes for å redde dyr. Men regissørene er ikke veldig bastante med å hevde at teknologien ødelegger naturen. Og de forklarer ikke inngående hvordan teknologien ødelegger naturen. Dokumentaren er mer undersøkende, og regissørene inviterer publikum til å være med på å undersøke. De åpner for refleksjon. Som interaktive brukere engasjeres vi i å reflektere over betydningen av ny teknologi, både gjennom identifikasjon

Film noir Double Indemnity regnes som den første film noirfilmen. Anslaget begynner med at filmens protagonist låser seg inn på sitt kontor, blødende etter at han er skutt av filmens femme fatale, som har lurt han til å begå et drap. Han tenner seg en røyk, griper diktafonen og bekjenner drapet. Ut over i filmen hører vi deler av bekjennelsen på lydsporet som voice-over. På denne måten brytes den lineære fortellingen av med en kommentar som fortelles i retrospektiv. Som tilskuer blir vi derfor bevisst forholdet mellom filmens fortid og nåtid, noe som fremhever den overgripende pessimistiske, fatalistiske, skjebnesvangre stemningen i filmen som film noir-filmen er kjent for.

Å bade i bilder

og gjennom deltakende utforskning. De har ikke presentert en konflikt der det er et klart svar. Men de peker mot en utvikling som kan få negative konsekvenser for den ville naturen om vi ikke bryr oss. Det undersøkende elementet forsterkes ved at dokumentaren er delvis transmedial. Medieplattformen står sterkt for seg selv, men man kan utforske sidefortellinger om både andre dyr og om produksjonen. Og det undersøkende elementet forsterkes også ved at deler av fortellingen personaliseres. Fra engasjert betrakter til talentfull agent En utfordring ved utformingen av digitale interaktive fortellinger er å finne den gode balansen mellom å styre innholdet og la brukeren få rom til å prøve ut. Om brukeren gis for mange muligheter til å interagere, kan han eller hun miste fortellingen ut av syne. Risikoen er at brukeren slutter å engasjere seg og ikke gidder mer, eller at den dokumentariske stemmen ikke blir formidlet tydelig nok. For å tilrettelegge for at brukeren skal bli engasjert, kan vi i planleggingen av dokumentaren forestille oss det Peter Dukes kaller «en talentfull agent». Den talentfulle agenten er nysgjerrig, og vil prøve ut de mulighetene som det er lagt til rette for.8 Om vi produserer en interaktiv dokumentar, må vi spørre hvilken kapasitet vi mener en slik talentfull agent bør ha. I dataspillproduksjon er dette grunnleggende spørsmål man stiller når man skal utforme spillet. Å skrive manus kan derfor være mer komplekst enn for et filmmanus. Man må finne alternative handlingsforløp som gjør at brukeren kan gjøre reelle valg. På lignende måte må regissøren av en interaktiv dokumentar presentere tilstrekkelig med materiale som gjør at brukeren engasjerer seg i å prøve ut ulike muligheter og utforske på egenhånd. Bear71 har klart å balansere godt mellom å gi brukerne muligheten til å utforske nasjonalparken på egen hånd og å styre innholdet i en bestemt retning. De har gitt brukeren nødvendig kontekst til temaet, både gjennom 8

Kilde: The talented user (users as documentary agents), Peter Dukes, 2011, i-docs.org/2011/09/29/the-talented-user-users-as-documentary-agents/

den 20 minutters lineære fortellingen og det klikkbare materialet som er tilgjengelig i det digitale 3D-kartet over nasjonalparken. Vi har kunnet utforske på egen hånd, men innenfor en styrt ramme. På denne måten formes den dokumentariske stemmen som tydelig, men åpen. Kreativ utforskning av virkeligheten John Grierson var den første som brukte betegnelsen dokumentar for å beskrive en filmtype som var opptatt av å formidle en aktuell, ikke oppfunnet, hendelse fra virkeligheten. Han hadde sett filmen Moana (1926), regissert av Robert Flaherty, og filmen inneholdt scener som var dramatisert. Grierson var selv filmprodusent, og var opptatt av å utvikle dokumentarfilmen som et formidlingsuttrykk som skiller seg fra journalistikken. Han mente at dokumentarfilmen skulle være en refleksjon om verden gjennom en bearbeiding av den. Han sa at dokumentaren var «en kreativ behandling av virkeligheten», som skulle representere både natur og sosiale forhold i en dramatisk fortellende form. Grierson mente også det var viktig å tenke på hvordan tilskuerne forholdt seg til filmen. Dokumentarfilmen måtte stemme overens med hvordan filmpublikum forestilte seg at verden var. Det var viktig at tilskueren opplevde filmen som troverdig. Kanskje kan vi etter denne analysen utvikle Griersons beskrivelse av dokumentaren, slik at den tilpasses et enda mer aktivisert publikum. Kan vi ikke si at Bear71 er et eksempel på hvordan dokumentaren ikke bare kan være en kreativ behandling av virkeligheten, men også en kreativ utforskning av virkeligheten?

Å bade i bilder

84 Fordypning 1 Fortsett analysen av Bear71 ut fra din erfaring med dokumentaren. – Hvordan vil du beskrive den dokumentariske stemmen til Bear71? Ser du andre ting som ikke er tatt opp i analysen? – Synes du navigeringsmulighetene fungerer godt? Noe du ville endret på? – Hvordan vil ditt sosiale standpunkt om forholdet mellom natur og kultur uttrykkes? 2 Analyser en interaktiv nettbasert dokumentar eller reportasje. Hvordan vil du beskrive den dokumentariske stemmen? Hvordan blir den dokumentariske stemmen formidlet? 3 Delta i den kollaborative dokumentaren Man With a Movie Camera: The Global Remake, Perry Bard, dziga.perrybard.net 4 Bli kjent med ulike typer programvare som kan brukes for å utvikle interaktive nettbaserte fortellinger. – Parallax scrolling: prinzhorn.github.io/skrollr/ – Soundslides: soundslides.com – Timeline JS: timeline.verite.com – jPlayer: www.jplayer.org.latest/demos – Zeega: blog.zeega.co – Klynt: www.klynt.net – D3.js: d3js.org 5 Produser en interaktiv reportasje eller dokumentar. Ressurssider om interaktive nettbaserte dokumentarer og reportasjer – Interactive narratives. Presenterer visuelt baserte interaktive fortellinger praktisert av journalister rundt om i verden, www.interactivenarratives.org – i-Docs. Nettsted for å utforske hva som skjer innenfor iDocs-produksjon, www.i-docs.org – Searchlight and Sunglasses: Can Journalism Keep UP? En omfattende reportasje med læreressurser som undersøker hva fremtiden for journalistikk kan være. Verdt å prøve ut bare for bruken av «parallax scrolling». Begynn med instruksjonsvideoen: How to use the Learning Layer, searchlightsandsunglasses.org/index – Web documentary, wikipedia, en.wikipedia.org/wiki/Web_documentary

Tips til planlegging av sidefortellinger Husk på at de navigasjonsvalgene du gir brukeren tilgang til, skal motiveres av innholdet. Det er ikke meningsfullt å gi brukerne en masse interaktive valg om de ikke forsterker historien.

PLATTFORM

STORY PLOT

PUBLIKUM FRAMDRIFT

IDÉ MENING

STRUKTUR KARAKTER

Modell: Adam Westbrook (2013): Inside the Story Magazine nr. 3; BUILDING WORLDS Creating Immersive Story Experiences www.insidethestory.org adamwestbrook.wordpress.com, adamwestbrook.co.uk

Modellen over viser hvordan vi kan prioritere planleggingen av en interaktiv nettbasert fortelling. Ideen og filmens plot er fremdeles det viktigste. Men vi ser også at publikum er blitt sentralt allerede på planleggingsstadiet, som tredje største sirkel.

Noen sentrale spørsmål i planleggingen av fortellingen: Hvorfor er historien viktig å fortelle? Har noen jobbet med dette temaet før? Om så, hvordan kan du vinkle temaet på en ny måte? Hva er fortellingens generelle og spesifikke konflikt? Hvem skal fortelle historien? Noen sentrale spørsmål i planleggingen av medieplattform og bruk av produksjonsmateriale: Hvilket materiale finnes tilgjengelig om det temaet du vil undersøke? Kan du bruke det i dokumentaren? Hvordan skal du engasjere brukeren? Når skal du gi tilgang til sideinformasjon? Hvordan skal du få brukeren til å forstå at det er noe å utforske? Hvilken medieplattform og medieteknologi bør du bruke?

Klynt, www.klynt.net/ I Klynt kan du både redigere og publisere visuelle fortellinger i samme applikasjon. Eksempelet til venstre viser et storyboard som du kan bruke til å planlegge hvordan du skal bygge opp informasjon i klynger og stier.

Å bade i bilder