Cortazar para armar / The Cortázar model kit by Estudio García Balza & Gonzalez

CRISTINA FERNÁNDEZ DE KIRCHNER PRESIDENTA DE LA REPÚBLICA ARGENTINA PRESIDENT OF THE ARGENTINE REPUBLIC

HÉCTOR TIMERMAN MINISTRO DE RELACIONES EXTERIORES Y CULTO MINISTER OF FOREIGN AFFAIRS AND WORSHIP

PATRICIA VACA NARVAJA EMBAJADORA DE LA REPÚBLICA ARGENTINA EN MÉXICO AMBASSADOR OF THE ARGENTINE REPUBLIC IN MEXICO

MAGDALENA FAILLACE DIRECTORA GENERAL DE ASUNTOS CULTURALES HEAD OF THE CULTURAL AFFAIRS OFFICE

Este catálogo fue editado en ocasión de la exposición Cortázar para armar presentada entre el 28 de noviembre de 2014 y el 22 de febrero de 2015 en el Museo de las Artes de la Universidad de Guadalajara (MUSA), en el marco de la XXVIII Feria Internacional del Libro de Guadalajara en donde la Argentina fue País Invitado de Honor, y que tuvo lugar entre el 29 de noviembre y el 7 de diciembre de 2014 en la ciudad de Guadalajara, México. This catalogue was produced on the occasion of the exhibition The Cortázar Model Kit held from November 28, 2014 to February 22, 2015 at the Museo de las Artes de la Universidad de Guadalajara (MUSA) in the framework of the XXVIII Guadalajara International Book Fair where Argentina was the guest of honor. The fair itself was held from November 29 to December 7, 2014 in the city of Guadalajara, Mexico.

Argentina. Ministerio de Relaciones Exteriores y Culto Cortázar para armar / edición literaria a cargo de Magdalena Faillace. - 1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Ministerio de Relaciones Exteriores y Culto, 2014. 300 p. ; 29x29 cm. ISBN 978-987-1767-21-2 1. Literatura Argentina. 2. Catálogo. I. Faillace, Magdalena, ed. lit. II. Título. CDD A860

Impreso en Akian Gráfica Editora

E X P O S I C I Ó N : C O R TÁ Z A R PA R A A R M A R XXVIII FERIA INTERNACIONAL DEL LIBRO DE GUADALAJARA E X H I B I T I O N : T H E C O R TÁ Z A R M O D E L K I T X X V I I I G U A D A L A J A R A I N T E R N AT I O N A L B O O K F A I R

Organiza / Organization: Dirección General de Asuntos Culturales de la Cancillería Argentina / The Cultural Affairs Office of the Argentine Foreign Service Idea y coordinación general. Curaduría literaria / Idea and general coordination. Literary curating: Magdalena Faillace Directora General de Asuntos Culturales / Head of the Cultural Affairs Office Curadores / Curators: Patricio López Méndez - Federico Fischbarg Equipo de producción / Production Team: Mercedes Castruccio - Jorge Cordonet Claudia Epstein - Silvia Maldonado Silvia Pondal Ríos - Liliana Salomone Luciana Velloso Diseño de catálogo e identidad visual de la exposición / Catalogue design and exhibition’s visual identity: Estudio García Balza & González Investigación y edición cinematográfica / Research and cinematographic edition: Paulo Campano - Matías Mateo Producción de contenidos interactivos / Production of interactive contents: Interactive Dynamics Corrección en español e inglés / Proofreading in Spanish and English: Studio Glosa

Traducción al inglés por e-verba / Translation into English by e-verba: Jane Brodie - Wendy Gosselin Producción de diseño para la muestra / Production of the exhibition design: 1:100 Ediciones Agradecimientos / Acknowledgements: Carles Alvarez Garriga Manuel Antín Lucio Aquilanti Federico Barea Tristán Bauer Aurora Bernárdez Elizabeth Bezek Oriana Castro Tata Cedrón CGAI Centro Galego de Artes da Imaxe (A Coruña, España) Julieta Colombo Eduardo Comesaña Sara Facio Paula Félix-Didier Ernesto Fernández Nogueras Romina Gómez Institut National de l'Audiovisuel (Francia) Joaquín Lavado (Quino) César López Osornio MACLA, Museo de Arte Contemporáneo Latinoamericano de La Plata (La Plata, Argentina) Ministerio de Defensa (Buenos Aires, Argentina) Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken (Buenos Aires, Argentina) Ana María Pena Penabad Mercedes Reitano Pía Villaronga

MUSA Museo de las Artes de Guadalajara Guadalajara, México Maribel Arteaga Garibay Coordinación / Coordinator Alfredo Moseley Ochoa Administración / Administration Francisco Cuéllar Hernández Comunicación / Communication Carla Rubio Flores Desarrollo y Vinculación / Development and Outreach Laura Ayala Castellanos Educación / Education Artemio García Uribe Museografía / Museography

28 de noviembre de 2014 al 22 de febrero de 2015, Museo de las Artes de la Universidad de Guadalajara (MUSA), MĂŠxico. November 28, 2014 to February 22, 2015 at the Museo de las Artes de la Universidad de Guadalajara (MUSA), Mexico.

INDICE / CONTENTS

Introducción: Saltar al otro lado… Introduction: Leaping to the Other Side ... Magdalena Faillace

Cortázar, modelo para armar Cortázar, a Model Kit Patricio López Méndez

Saltar al otro lado Leaping to the Other Side

Queremos tanto a Julio We Love Julio So Much

Por la escritura bajo al volcán... For Writing, I Descend into the Volcano...

172

El compromiso: sé que vale la pena Activism: I Know it’s Worthwhile

208

Amados cronopios Beloved Cronopios

271

El cine se mira, se toca, se huele... Film is to Watch, Touch, Inhale...

S A LTA R A L O T R O L A D O …

Enorme es el desafío que nos impone esta exposición – Cortázar para armar– con la que cerramos, en la Feria del Libro de Guadalajara, en nuestra condición de País Invitado de Honor, la serie casi infinita de exhibiciones que en Argentina y en otros países del mundo han homenajeado el centenario del nacimiento de Julio Cortázar. ¿Cómo mostrar o decir algo original que ya no se haya expuesto a lo largo del 2014? Desde este punto de partida, quisimos con esta muestra dar una respuesta abierta, mostrar del modo más plenario al escritor y al hombre en todas sus diversas y múltiples facetas… dejar al visitante en libertad y convertir al espectador en “cómplice”, como seguramente le hubiera gustado al sujeto de nuestro homenaje. Veníamos de celebrar el cincuentenario de la publicación de Rayuela, novela central que, como una rosa de los vientos, nos dispara hacia los distintos temas y momentos de la narrativa y hasta de la poesía cortazarianas, una novela insoslayable para adentrarse en el espíritu y estilo de Cortázar, porque en ella está la cifra de gran parte de su obra. Por eso nuestra muestra parte de Rayuela, cuya comprensión es vital para entender y llegar al fondo de este grande de la literatura argentina y universal, y desde allí invitamos al visitante a dibujar el damero personal que cada uno pueda hacer con la obra cortazariana. ¿Por qué Rayuela? Porque así como en este juego existencial

y arcaico, al tirar la piedrita, desde chicos, saltando por los azarosos espacios de su dibujo, cultivamos la pretensión de llegar al cielo, así vamos entendiendo a ese buscador de absolutos que fue Cortázar, sembrado en sus múltiples y tan diversos personajes, en sus inquietudes, sus preferencias y sus amores. Tal como muchos de ellos pivotean entre dos mundos y están en un lugar desde el cual, permanentemente insatisfechos, desean saltar al “otro lado”, intentamos con esta muestra que el visitante construya en sus salas su propia rayuela y se acerque un poco más al “otro lado” del Cortázar más conocido y divulgado por la crítica literaria. En algunos relatos de Cortázar hay personajes como la Maga, que teje puentes entre el mundo de las disquisiciones de Oliveira y otro mundo al que no se llega a través del intelecto… En ciertos cuentos, el personaje del intelectual-observador de la realidad se fascina con personajes sencillos que viven una aparente plenitud, desde una simplicidad que les permite acceder a “Las puertas del cielo”, como Celina y Mauro en el salón de baile del barrio en el sábado… O en “El otro cielo”, el mismo intelectual –que es siempre Cortázar– vive la nostalgia de París y su Galerie Vivienne, o de Buenos Aires y el Pasaje Güemes, cuando está en uno u otro de esos lugares. Esa nostalgia constituye un casi permanente “estado del ser” no sólo en muchos relatos de Cortázar sino también en el epistolario que intercambia con escritores, artistas y simplemente amigos, ya radicado en París. Y desde París se revela en su condición de argentino, más que nunca.

LEAPING TO THE OTHER SIDE...

As the Guest of Honor at the Guadalajara Book Fair, we faced a major challenge in our exhibition, Cortázar para armar [The Cortázar Model Kit], the last in an endless series of exhibits in Argentina and across the world marking the hundred year anniversary of Julio Cortázar’s birth. How could we possibly find something original to say, something that had not already been said in 2014? We have strived to find an open-ended answer to this question, which was the starting point for the exhibition, showing Cortázar the writer and the man in all of his diverse facets… setting visitors free and making the viewer into an “accomplice,” as the subject of our tribute would surely have appreciated. We had come from celebrating the fiftieth anniversary of the publication of Hopscotch, a cardinal novel which, like a rose in the wind, sweeps us into the different themes and moments of Cortázar’s prose and even poetry. It is an essential work for all those seeing insight into Cortázar’s spirit and style, because it contains the ciphering of a good portion of his work. That is why our exhibition takes Hopscotch as its starting point. The novel is critical to understanding and reaching deep into this great figure of Argentine and world literature, and we invite visitors to use it to sketch their own personal checkerboards from Cortázar’s extensive corpus. Why Hopscotch? In this existential and archaic game, children

toss a pebble and jump over the random spaces of their own design. Similarly, in this exhibition we entertain the hope of reaching the heavens in order to understand the seeker of absolutes that Cortázar was, rooted in his many diverse characters, his preoccupations, his tastes, his loves. Just as many of his characters sway between two worlds and are in a place from which, eternally unsatisfied, they would like to leap to the “other side,” our hope in this exhibition is that visitors will put together their own hopscotch in the rooms, drawing a bit closer to the “other side” of the more well-known Cortázar, the Cortázar of the literary critics. In certain Cortázar stories, there are characters like La Maga, who constructs bridges between Oliveira’s analytical world and a world that cannot be accessed through intellect… In certain stories, the intellectual/observer of reality character becomes fascinated with modest characters who seem contented with their lives, with a simplicity that allows them to access “The Gates of Heaven,” like Celina and Mauro at the neighborhood dance hall on a Saturday night… or “The Other Heaven,” when the same intellectual—eternally Cortázar—lives the nostalgia of Paris and its Galerie Vivienne, and that of Buenos Aires and the Güemes Arcade, whenever he is in either place. That nostalgia constitutes an almost permanent “state of being” in many Cortázar stories but also in the correspondence between the author and artists, writers and friends after he has settled in Paris. And from Paris, he reveals his Argentinity, more than ever.

En toda la riqueza de su escritura de ficción y en sus cartas, tanto el Cortázar joven como el consagrado expresa un espíritu lúdico, ese que lo convierte en adolescente eterno, manifestando frente a la realidad una rebeldía sin iracundias contra el orden preestablecido, en el plano existencial, en el social y en el político. Una voluntad de trasgresión que lo hace eterno para los viejos y joven frente a los adolescentes. En el primer aspecto, el universo aparece a menudo en la narrativa cortazariana como laberinto, compartiendo con Borges esta concepción que deriva de una clara influencia de la filosofía oriental, y en particular del Budismo Zen. Pero si en el laberinto borgeano prevalece una visión nihilista de la realidad, la melancolía frente a sus criaturas, que inexorablemente se pierden en él sin poder acceder al centro –que simboliza la verdad y la liberación–, en el laberinto cortazariano la visión es esperanzada: el hombre salta por arriba –como bien apunta Luis Harss en Los nuestros–, aunque a veces ese riesgo le cueste la propia vida, como en el caso del protagonista de “La isla a mediodía”. El laberinto en Cortázar es más “encarnado”; representa en general la maraña de las convenciones de la sociedad burguesa, el consumismo y las rutinas, la burocratización de los vínculos, frente a los cuales el autor se defiende a través del humor, como en muchos relatos de Historias de cronopios y de famas, un humor que se nutre en la ironía, más lúdico que disolvente. La crítica a la sociedad capitalista y a la repetición de convenciones que le quitan sentido a la existencia aparece

en su narrativa como una constante, y se hace más dolorosa en cuentos como “El perseguidor”, donde Johnny Carter – inolvidable álter ego de su admirado Charlie Parker– desciende al fondo de la angustia, ya degradado por las drogas, frente a esa sociedad burguesa llena de pretendidas “seguridades” que no lo entiende. La pasión del escritor por el jazz se proyecta en Johnny, el artista que, desde el lenguaje de su saxo, se rebela sin palabras frente al conformismo de quienes lo rodean, el hombre que nunca se siente seguro frente a una realidad que lo jaquea y lo cuestiona, el hombre que está solo, en contraste con la frivolidad de su medio circundante. Como en otros relatos, pero en éste de manera magistral, Cortázar se nos muestra como uno de los autores fundacionales de nuestra narrativa fantástica al crear una nueva categoría de lo real en la que el ser y el tiempo se fusionan en una concepción superadora: el “tiempo real” es aquel que sus personajes viven intensamente, aquel en que se juegan el ser confrontando con las rutinas que anulan la realidad, con el tiempo de los relojes en el que los demás creen que eso es estar viviendo. La historia, como sucesión sincrónica de momentos temporales, se anula frente al “tiempo interior” de los personajes, el único que, inutilizando los relojes, crea la auténtica realidad de cada uno. Cortázar destruye el tiempo como sucesión convencional que robotiza nuestras vidas, y lo recrea en un tiempo real, el que se construye desde las ardientes vivencias de sus

In all the richness of his fictional writing and letters, both the young Cortázar as well as the renowned author, there is always a spirit of fun that makes him the eternal adolescent. He challenges reality and the established order at the existential, social and political levels with a rebelliousness free from anger. It is a spirit of transgression that makes him so eternal for older readers and so young for adolescent readers. In the Cortázar narrative, the universe frequently appears as a labyrinth. Like Borges, Cortázar shares this conception of the world with its clear influence of Eastern philosophy, particularly Zen Buddhism. A nihilist vision of reality prevails in the Borges labyrinth, a melancholy before its inhabitants, who inevitably get lost within the maze without ever reaching the center—which symbolizes truth and liberation. In contrast, the vision within the Cortázar labyrinth is hopeful: man springs up—as Luis Harss points out in Los nuestros—even though sometimes he forfeits his life by doing so, as occurs with the character in “The Island at Noon.” The Cortázar labyrinth is more caught up in real life, depicting the tangled conventions of bourgeois society, consumer culture and routines, the bureaucratization of relationships. The author defends himself against them all with humor, as occurs in many of the stories in Cronopios and Famas, a humor nourished with irony, more playful than caustic. The criticism of capitalist society and insistence on conventions that take meaning away from existence are

a constant in his prose. This can be particularly felt in stories like “The Pursuer,” where Johnny Carter—the unforgettable alter-ego of Cortázar’s beloved Charlie Parker—descends into the depths of anguish, ruined by the drugs, before a bourgeois society full of supposed “securities” that does not understand him. The author’s passion for jazz is projected onto Johnny, the artist who, from the language of his saxophone, wordlessly rebels against the conformity of those who surround him. He is the man who never feels certain before a reality that menaces and questions him, a man alone, a contrast to the frivolity of all that surrounds him. Like in the other stories, though particularly masterfully in this one, Cortázar reveals himself to us as one of the founding authors of fantastical narrative by creating a new category of real in which man and time come together in a whole new way: “real time” is when his characters live life to the fullest, when they put their entire being on the line by challenging the routines that annul reality, compared to the time on the clocks that everyone else believes living to be. The story, as a synchronic succession of moments in time, is cancelled out by the “inner time” of the characters, the time when watches are rendered useless and the true reality of each of the characters begins. Cortázar does away with time as a conventional succession that robotizes our lives and reshapes it as real time, which is constructed in the intensity of his characters’ lives. This is what happens in “Southern Thruway” during a traffic jam

personajes. Así ocurre en “La autopista del sur”, cuando el embotellamiento en la vuelta de un fin de semana a París –o a cualquier gran ciudad– detiene mágicamente el tiempo inercial de los relojes y hace lugar a las historias y pasiones cruzadas entre los conductores identificados por las marcas de sus vehículos. ¿Quién o qué puede medir la intensidad de las vivencias de los personajes inmovilizados en la autopista del sur sino su propia conciencia? ¡Cuántas historias se desatan y anudan en ese lapso mágico, varados en la autopista! Son las pasiones y las experiencias atemporales las que en estos relatos dan sentido a la vida de sus protagonistas, como en los casos en que un personaje se desdobla en dos hombres que, en paisajes, momentos históricos y culturas diferentes, se vuelven uno, identificados en una experiencia común. Así, en “La noche boca arriba”, el lector padece la angustia frente a la muerte, que identifica –como situación límite universal y atemporal– al moteca perseguido por los aztecas que salen a cazar hombres en “la guerra florida” para llevarlos a la piedra sacrificial, con el motociclista atropellado que se debate en la camilla del quirófano… En definitiva, el delirio previo a la muerte funde ambos personajes en uno solo. Pero si en “La noche boca arriba” dos personajes en dos tiempos diferentes simultáneamente viven y se funden en un mismo terror, en “El perseguidor”, el delirio de Johnny Carter le torna incomprensible la alucinante sucesión de imágenes suscitadas por la música de su saxo en los pocos minutos que median entre una y otra estación del metro de París.

De estos como de otros relatos se desprende siempre el humanista cabal que fue Cortázar, en el enorme amor por la condición humana con que la prosa de sus relatos palpita al ritmo de la respiración de sus personajes, de la angustia que los anima o de la música sublime del saxo de Johnny. Por eso las imágenes que desborda la prosa cortazariana apelan no sólo al intelecto sino a lo más profundo de las emociones del lector universal, todo lo cual facilita comprender por qué tantos de sus relatos han sido recreados por el cine argentino y el de otros países. El cine establece un fértil diálogo que enriquece la narrativa de Cortázar, del cual dan testimonio no sólo los films y la correspondencia con Antín y otros contemporáneos. También los documentales como el de Tristán Bauer y las entrevistas filmadas abren la puerta a otra dimensión del escritor, que da cuenta de su compromiso político y social y su solidaridad con la causa latinoamericana. El sueño de la revolución no es un hecho declamatorio en la vida y la escritura cortazarianas. La toma de posición que lo embanderó con la revolución cubana primero y luego con la nicaragüense aparece en sus acciones y en sus escritos de manera persistente, con una coherencia inobjetable; basta evocar Nicaragua, violentamente dulce. De igual manera, la denuncia de los horrores de la última dictadura militar ha quedado plasmada en sus cartas, sus notas periodísticas y reportajes, así como en la amistad que lo unió entrañablemente con tantos argentinos exiliados en París. Por eso nuestra muestra focaliza en el

on a trip back to Paris—or any big city—after a weekend away. Magically, the inertial time on watches comes to a halt, giving way to the interconnected stories and passions of the drivers identified by the make of their vehicles. Who or what can measure the fervid experiences of people stuck on the southern thruway, if not their own consciousness? How many stories begin and unfold in this magical stretch of time, stuck on the highway! In these stories, the passions and timeless experiences of the characters are what give their lives meaning, like the cases in which one character splits into two men who—in different settings, historical moments and cultures—become one through a common experience. In “The Night Face Up,” the reader suffers the anguish of the moments before death, an extreme situation that is both universal and timeless. Here the Moteca pursued by the Aztecs—warriors out hunting men to drag to the sacrificial stone during the Flower War— is inlaid with the motorcycle rider being rolled into surgery after a street accident… Unquestionably, the delirium that sets in before death merges the two characters into one. Yet while two people in two different moments in time simultaneously live and become one through mutual terror in “The Night Face Up,” in “The Pursuer,” Johnny Carter’s delirium is all his own. Here a hallucinatory succession of images evoked by the music from his saxophone turns incomprehensible in the few minutes between two Paris subway stops. In this and other stories, Cortázar’s straightforward

humanism is always visible, his enormous love for the human condition that makes the prose of his stories rise and fall like the breath of his characters, the distress that haunts them, or in this case, the sublime music of Johnny’s sax. For this reason, the images that arise in Cortázar’s prose appeal not only to the intellect but also to the deepest emotions of the universal reader. All of this makes it easier to understand why so many of his stories have been recreated by filmmakers in Argentina and abroad. There is no question that film establishes a fertile dialogue which enriches the Cortázar narrative, as evidenced by the movies based on the author’s work and his correspondence with Antín and other contemporary filmmakers. However, documentaries like the one by Tristán Bauer and the filmed interviews with the authors open the door to another Cortázar dimension that reveals his political and social activism and his solidarity with the Latin American cause. The dream of revolution is not merely rhetorical in Cortázar’s life and writing. His staunch support for first the Cuban revolution and later the Nicaraguan one is expressed in both his actions and texts time and again, always in a coherent way, as can be seen in Nicaragua, violentamente dulce. Similarly, he denounced the horrors of Argentina’s last dictatorship in his letters, articles and interviews, and during his close friendships with so many Argentines exiled in Paris. For this reason, our exhibition focuses on his political activism for human rights, an activism that he is remembered

compromiso político con la causa de los derechos humanos, que ha dejado recuerdos imborrables en tantos argentinos víctimas del terrorismo de Estado que tuvieron la suerte de frecuentarlo. Si Cortázar fue prohibido en las aulas de escuelas y universidades durante la última y más sangrienta de nuestras dictaduras, la del 76 al 83, por su empatía y defensa en favor de la causa de la revolución en Latinoamérica, los militares no podían captar el sentido profundamente subversivo de su obra. Ella se constituye en una exaltación de la condición humana en su mayor poder, en la vocación de libertad que conduce a sus personajes a vivir plenamente, aún al costo de la propia vida, a traspasar el absurdo de las convenciones burguesas, como la Maga, que hace del aparente desorden de los otros su propio orden, a crear como Johnny Carter, a quien la música de su saxo lo mete en otro tiempo –“esto lo estoy tocando mañana”…–, desde la prosa avasalladora del autor que puede oscilar entre la ironía risueña y la denuncia apasionada que ponen a toda la realidad cotidiana en cuestión. Pero también focaliza en sus “cronopios”, todas esas criaturas que en diálogo con el autor, desde las fotografías o el epistolario, enriquecen y completan el universo cortazariano

y nos llevan de la mano directa, amigablemente, al paisaje y al alma del escritor. Ojalá esta muestra pueda incitar al visitante inquieto a la aventura de armar su propia rayuela –conforme a su vocación y afinidades–, a descubrir todos los cielos del otro Cortázar, el adolescente-rebelde-cómplice que siempre invita, con su pulso literario y su profundo humanismo, a subir las escaleras salteándose los escalones y los cánones, a buscar más allá la propia verdad que dé sentido a esa realidad que diariamente se nos escurre y que aleja el horizonte en utopía. El objetivo ambicioso del “viaje” que propone esta muestra se habrá cumplido si, al finalizar este periplo personal por el mundo de Cortázar, ya no somos los mismos. De la secuencia fotográfica con la que Sara Facio ha retratado magistralmente, desde su condición de artista y amiga, a Julio Cortázar, nos llevamos su inteligencia penetrante y su humor lúdico, la sencillez de un hombre que nunca miró a los otros desde la altura, esa mirada que nos penetra con firmeza, melancolía, ternura… esa mirada del poeta que guarda la frescura original y que ve más allá, más hondo que los otros, porque ésa es su misión.

Magdalena Faillace

for by the many Argentine victims of state terrorism who were lucky enough to have known him.

the Cortázar universe. They pleasantly lead us right into the landscape and soul of the writer.

Cortázar was prohibited in the classrooms of schools and universities during the last and bloodiest of Argentina’s dictatorships (1976-83). This was owed to the author’s empathy and defense of revolution as a Latin American cause and not to the contents of his work, as the military censors weren’t capable of capturing the profoundly subversive meaning of his texts.

I hope this exhibition encourages the curious visitor to embark upon the adventure of their own hopscotch—one based on their own background and affinities. I hope they will discover all of the heavens of the other Cortázar, the rebel-adolescentaccomplice whose literary pulse and profound humanism always invite us to make the climb, skipping over stairs and cannons. He asks us to look a bit further for the truth that gives meaning to that reality which escapes us on a daily basis, bringing us toward that utopia on the horizon.

His work celebrates the magnificent power of the human condition, in the drive for freedom that leads his characters to live life to its fullest, even if they lose it in the process. They overstep the absurdity of bourgeois conventions, like La Maga, who creates her own order from the apparent disorder of others; or like Johnny Carter, whose saxophone’s music takes him into another moment in time—“I’ve been playing this tomorrow…”—from the overwhelming prose of an author who can swing between fanciful irony and a passionate censure of everyday reality. Yet it also focuses on his “cronopios”, on all those creatures that enter into dialogue with the authors (some through letters, others from photography), enriching and filling in

The ambitious objective of the “trip” proposed by this exhibition will have been achieved if, when we finish this personal journey through Cortázar’s world, we are no longer the same. From the series of masterful photographic portraits of Cortázar by Sara Facio, artist and friend of the author, we are able to discern his sharp intelligence and his playful humor, the simplicity of a man who never looked at others from a pedestal, a look that penetrates us with his character, melancholy, tenderness… It is the look of a poet who preserves his original cheekiness and a look that delves deep, deeper than the others, because that is his mission.

Magdalena Faillace

C O R TÁ Z A R , M O D E L O PA R A A R M A R

Como parte de los eventos organizados para celebrar el año cortazariano y en la oportunidad de realizarse la tradicional Feria del Libro de Guadalajara, abre sus puertas en el Museo de las Artes de esa ciudad la exhibición Cortázar para armar. La misma se propone realizar un recorrido lúdico a través de la dimensión humana, literaria, política y trascendental de uno de los escritores argentinos cuya obra pertenece ya al patrimonio cultural de la humanidad. No es azaroso que el espacio escogido para su montaje sea el ámbito universitario que alberga la Cátedra Latinoamericana “Julio Cortázar”, creada en 1994, por quienes fueron sus colegas, amigos y “cronopios”, dos de las plumas contemporáneas más destacadas de habla hispana: los maestros Carlos Fuentes y Gabriel García Márquez. Quien visite Cortázar para armar, con o sin instrucciones, podrá trasponer los umbrales del tradicional Pasaje Güemes de Buenos Aires y sumergirse en “el otro cielo” de la experiencia cortazariana. Armar cada uno su propio Cortázar, descubriendo y recogiendo claves que lo referencian y se ocultan en los cajones del mobiliario, síntesis o recuerdo del Rayuel-o-matic. También podrán plegarse al juego de la

Rayuela que, de la tierra al cielo, se inicia con el niño que nace casi por casualidad en Bruselas, que estudia, se nutre y se enamora de la imposibilidad de querer en Buenos Aires. O escoger un Peugeot 404 y transitar la Autopista del Sur, deshojando las páginas del álbum de sus recuerdos, en el que el desgarbado adolescente que sobresale en todas las fotos es quien enseña, escribe y cierra sus inmensos ojos azules para ver aún mejor. Es el mismo que da el gran salto a París, hacia el mundo bohemio de la Galerie Vivienne, y peregrinar su presente en Marsella al volante de un falso dragón apodado Fafner, remarcando las erres, tocando su trompeta, sin más tesoros que una piedrita y la punta de su zapato. En torno a la Lettera 31R, donde tantas veces se inició el swing que produce el balanceo rítmico, el que lo ilumina todo y conjuga la materia confusa, se despliegan las primeras ediciones de la obra de Julio Cortázar, referidas, prologadas y comentadas por sus colegas y amigos, e incluso leídas por el propio autor. Un conejo, un gato y un axolotl aguardan ocultos en los cajones. Mientras se atisba una isla al mediodía por las ventanillas izquierdas de un avión, se arriba al puerto del compromiso político y universal, el que tuvo por los

C O R TÁ Z A R , A M O D E L K I T

As one of the events celebrating the Year of Cortázar and on the occasion of the Guadalajara Book Fair, the Museo de las Artes in that city is pleased to hold the exhibition Cortázar para armar [The Cortázar Model Kit]. The exhibition sets out to provide a playful exploration of the human, literary, political, and transcendent facets of an Argentine writer whose work has crossed borders to become part of a common world heritage. It is not by chance that the venue chosen for this show is the university that house the Cátedra Latinoamericana “Julio Cortázar,” a program created in 1994 by his colleagues, friends and “cronopios”—two of the most important contemporary writers in the Spanish language—Carlos Fuentes and Gabriel García Márquez. With or without instructions, visitors to Cortázar para armar can cross the thresholds of the traditional Pasaje Güemes in Buenos Aires and delve into “the other sky” of the Cortázar experience. Each visitor can put together his or her own Cortázar, discovering and gathering clues that make reference to him or lie hidden in drawers, creating a synthesis or a souvenir of the Rayuel-o-matic. Visitors can join the game of hopscotch that goes from earth to heaven. It begins with a child born

almost by chance in Brussels, a boy who studies and draws sustenance and falls in love with the impossibility of loving Buenos Aires. Or they can drive down “la Autopista del Sur” [The Southern Thruway] in a Peugeot 404, ripping out the pages of the scrapbook. The clumsy teenager who stands out in all the photos teaches, writes, and closes his enormous blue eye to see even better. This same figure takes the great leap, heading to Paris, to wander amidst the bohemian world of the Galerie Vivienne and experience his present in Marseilles at the wheel of a supposed dragon nicknamed Fafner. Unable to roll his double r-s, that youth plays his trumpet with no treasures other than a stone and the toe of his shoe. The swing of his rhythmic plinking, which lit up everything and bound his myriad material together, often began on the Lettera 31R. It is on display, surrounded by first editions of Julio Cortazar’s works, which have been referred to, introduced, and commented on by his colleagues and friends, and even read by the author himself. A rabbit, a cat and an axolotl are waiting, hidden in the drawers. As we catch a glimpse of an island at noon from the windows on the left side of a plane, we arrive to the port of political and universal

derechos humanos, por la causa latinoamericana, con una nueva lectura de sus viejos errores, con el peso de su convicción y su autoridad literaria. Aquí los cajones están cerrados y no hay más objeto para recoger que su nombre en la lista de autores prohibidos por la dictadura. Iluminados de verde y al sordo son de la trompeta de Satchmo o los ritmos dulces y cadenciosos de Ellington, aparecen en escena los cronopios, seres únicos e irrepetibles, dilectas criaturas del arte y las letras que enriquecieron la inspiración de Cortázar: Gabriel García Márquez; Pablo Neruda; Firpo, el “toro salvaje de las Pampas” que arrojó a Dempsey fuera del ring; las fotos de Manja Offerhaus y la que él mismo captó de Sara Facio; el tango recitado de la Tana Rinaldi o las canciones dichas por Jacques Brel; los claroscuros cuadros de Antoni Taulé y la luz vibrante de los de Tomasello. Así los registró la mirada aguda de quien inventó el neologismo que los reúne y los define. El cine nacional y universal hizo que la obra de Cortázar cobrara vida y trascendiera las fronteras, adaptando los tópicos de su literatura en títulos que van desde Circe hasta Blow-Up,

concitando la atención de directores como Manuel Antín o Michelangelo Antonioni. La reproducción cinematográfica de su narrativa denuncia la universalidad del corpus cortazariano y tuvo tantas lecturas e interpretaciones como los cuarenta o cincuenta crepúsculos que el propio Cortázar hubiera querido filmar para llegar al crepúsculo definitivo. Cuando la Embajadora Magdalena Faillace solicitó al Grupo SIGNO diseñar una muestra de estas características, nos trasmitió los tópicos literarios que no podían faltar a la hora de rememorar una figura de la talla de Cortázar. Ella y su equipo de trabajo contribuyeron a llenar los huecos de nuestras lecturas y a guiarnos en los posibles contenidos de la misma. Pretender originalidad para reconstruir un modelo para armar de uno de los escritores más originales sería un acto de soberbia. Quizás por eso dejamos que su letra, su imagen, su música y su voz lo hagan por nosotros. Eso sí, cuando abandonen las cinco salas del MUSA dedicadas a celebrar la vida y la obra de Julio Cortázar, todos llevarán algunas piezas suyas en los bolsillos. Una vez troqueladas, podrán ser un objeto más que acumula polvo en las repisas o serán el recordatorio de que es posible cruzar el puente como lo hizo él y llegar al otro lado.

Patricio López Méndez. Grupo SIGNO

activism, his commitment to human rights and to the Latin American cause, with a new reading of his old errors, with the weight of his conviction and with his literary authority. Here the drawers are closed and there is nothing to see but his name on the list of authors prohibited by the Argentine dictatorship.

literature in titles that range from Circe to Blow-Up, attracting the attention of directors like Manuel Antín and Michelangelo Antonioni. The film versions of his stories reveal how universal the Cortázar’s corpus was, and gave rise to as many readings and interpretations as the forty or fifty sunsets that Cortázar himself would have liked to film in order to capture the perfect one.

Lit up in green, to the beat of Satchmo’s muffled trumpet or to the sweet and melodious rhythms of Ellington, the cronopios come on the scene. These singular beings, beloved creatures of art and literature, enhanced Cortazar’s own inspiration: Gabo García Márquez; Pablo Neruda; Firpo, the “savage bull from the Pampas” who threw Dempsey out of the ring; the photos of Manja Offerhaus and the one that the author himself took of Sara Facio; the recited tango of “la Tana” Rinaldi or the spoken songs by Jacques Brel; the chiaroscuro paintings of Antoni Taulé and the vibrant light of Tomasello’s works. This is how they were all seen by the sharp eye of the man who invented the neologism that binds them together and defines them.

When Ambassador Magdalena Faillace asked the Grupo SIGNO to design a show with these characteristics, she shared a list of the literary themes essential to commemorating a figure as important as Cortázar. She and her team filled the gaps in our readings and guided us as we identified potential contents. An attempt at originality when reconstructing the model kit of one of the most original authors ever would be presumptuous. Perhaps that is why we let his words, image, music, and voice do that for us. In any case, when visitors leave the five galleries of MUSA dedicated to celebrating the life and work of Julio Cortázar, they will all take some of his pieces away with them in their pockets. One they have been cut out, they may become just another object accumulating dust on the shelves, but they could also be a reminder that it is possible to cross bridges the way he did and actually get to the other side.

Argentine and international films brought Cortazar’s work to life and sent it beyond borders, addressing the themes of his

Patricio López Méndez. Grupo SIGNO

saltar 22

al otro lado Leaping to the Other Side 23

Julio Cortázar 1967 Fotografía Sara Facio Photograph by Sara Facio

“[…] el Pasaje Güemes, territorio ambiguo donde ya hace tanto tiempo fui a quitarme la infancia como un traje usado. Hacia el año veintiocho, el Pasaje Güemes era la caverna del tesoro en que deliciosamente se mezclaban la entrevisión del pecado y las pastillas de menta, donde se voceaban las ediciones vespertinas con crímenes a toda página y ardían las luces de la sala del subsuelo donde pasaban inalcanzables películas realistas”. “[…] the Güemes Arcade, an ambiguous territory where, so many years ago, I went to strip off my childhood like a used suit. Around the year 1928, the Güemes Arcade was a treasure cave in which a glimpse of sin and mint drops deliciously mixed, where they cried out the evening editions with crimes on every page, and the lights burned in the basement movie theater where they showed restricted blue movies.”

“El otro cielo”, en Todos los fuegos el fuego, 1966. “The Other Heaven”, in All Fires the Fire, 1966. Translated by Suzanne Levine.

“Todavía hoy me cuesta cruzar el Pasaje Güemes sin enternecerme irónicamente con el recuerdo de la adolescencia al borde de la caída; la antigua fascinación perdura siempre, y por eso me gustaba echar a andar sin rumbo fijo, sabiendo que en cualquier momento entraría en la zona de las galerías cubiertas, donde cualquier sórdida botica polvorienta me atraía más que los escaparates tendidos a la insolencia de las calles abiertas”. “It’s still hard for me to cross the Güemes Arcade without feeling ironically tender toward that memory of adolescence at the brink of the fall; the old fascination still persists, and that’s why I liked to walk without a fixed destination, knowing that at any moment I would enter the region of the galleries, where any sordid, dusty shop would attract me more than the shop windows facing the insolence of the open streets.”

“El otro cielo”, en Todos los fuegos el fuego, 1966. “The Other Heaven”, in All Fires the Fire, 1966. Translated by Suzanne Levine.

“La Galerie Vivienne, por ejemplo, o el Passage des Panoramas con sus ramificaciones, sus cortadas que rematan en una librería de viejo o una inexplicable agencia de viajes donde quizá nadie compró nunca un billete de ferrocarril, ese mundo que ha optado por un cielo más próximo, de vidrios sucios y estucos con figuras alegóricas que tienden las manos para ofrecer una guirnalda […] cuánto de ese barrio ha sido mío desde siempre, desde mucho antes de sospecharlo ya era mío cuando apostado en un rincón del Pasaje Güemes, contando mis pocas monedas de estudiante, debatía el problema de gastarlas en un bar automático o comprar una novela”. “The Galerie Vivienne, for example, or the Passage des Panoramas with its branches, its short cuts which end in a secondhand book shop or a puzzling travel agency, where perhaps nobody ever even bought a railroad ticket, that world which has chosen a nearer sky, of dirty windows and stucco with allegorical figures that extend their hands to offer garlands […] how much of that district has always been mine, even before I suspected it was already mine when posted on a corner of the Güemes Arcade, counting the few cents I had as a student, I would argue the problem of spending them in an automat or buying a novel…”

“El otro cielo”, en Todos los fuegos el fuego, 1966. “The Other Heaven”, in All Fires the Fire, 1966. Translated by Suzanne Levine.

“Yo me paseo mucho por la orilla derecha, en la zona de la Place Notre-Dame des Victoires. Por ahí vivió y murió Lautréamont, y es casi increíble que algunas calles, algunos cafés, y sobre todo las galerías cubiertas conserven hasta ese punto su presencia. La Galerie Vivienne, por ejemplo, está tal cual pudo conocerla él en 1870. No han tocado nada, tiene sus estucos de mal gusto, sus librerías de viejo cubiertas de moho, sus vagos zaguanes donde empiezan escaleras cuyo final es imprevisible, y en todo caso negro y siempre un poco aterrador. […] A lo mejor escribo un cuento largo, que sucederá en ese barrio. Tengo ganas de hacerlo, pero quisiera evitar toda contaminación fácil; en todo caso que la presencia de Lautréamont se sintiera por contraste, por su mucho no estar. Y eso es difícil”. “I enjoy walking along the Right Bank near the Place Notre-Dame des Victoires. That is where Lautréamont lived and died and it is almost incredible how his presence lingers on certain streets, in certain cafes and especially within the roofed galleries. The Galerie Vivienne, for example, is exactly as he encountered it in 1870. Nothing has been touched. It has the same unfashionable stucco, old bookstores covered in mildew, sinuous passageways with stairways leading to destinations unknown and in all cases dark and a bit frightful. […] Maybe I will write a long story that takes place in this neighborhood. I would very much like to do so but I wish to avoid any easy references; in any case Lautréamont’s presence should be noted by contrast, by his palpable absence. And that is difficult indeed.”

Carta de Julio Cortázar a Paco Porrúa, 5 de enero de 1964, en Aurora Bernárdez y Carles Álvarez Garriga, Cortázar de la A a la Z, Buenos Aires, Alfaguara, 2014, p. 120. En adelante todas las referencias al libro corresponden a esta edición. Letter from Julio Cortázar to Paco Porrúa, 5 January 1964, en Aurora Bernárdez y Carles Álvarez Garriga, Cortázar de la A a la Z, Buenos Aires, Alfaguara, 2014, p. 120. From now on, all the references to this book correspond to the present edition.

“Una y otra vez me pregunté por qué, si el gran terror había cesado en el barrio de las galerías, no me llegaba la hora de encontrarme con Josiane para volver a pasear bajo nuestro cielo de yeso. Supongo que el trabajo y las obligaciones familiares contribuían a impedírmelo, y sólo sé que de a ratos perdidos me iba a caminar como consuelo por el Pasaje Güemes, mirando vagamente hacia arriba, tomando café y pensando cada vez con menos convicción en las tardes en que me había bastado vagar un rato sin rumbo fijo para llegar a mi barrio y dar con Josiane en alguna esquina del atardecer. […] cualquier día volveré a entrar en el barrio de las galerías y encontraré a Josiane sorprendida por mi larga ausencia. Y entre una cosa y otra me quedo en casa tomando mate, escuchando a Irma que espera para diciembre, y me pregunto sin demasiado entusiasmo si cuando lleguen las elecciones votaré por Perón o por Tamborini, si votaré en blanco o sencillamente me quedaré en casa tomando mate y mirando a Irma y a las plantas del patio”. “Time and again, I wondered why, if the great terror had ended in the gallery district, the moment never came for me to meet Josiane and again take walks beneath our plaster heave. I suppose work and family obligations contributed to keeping me from it, and I only knew that at odd moments I would take a walk along the Güemes Arcade as a consolation, looking vaguely up, drinking coffee and thinking, each time with less conviction, of the afternoons when I had only to wander a while, without fixed destination, to get to my neighborhood and meet up with Josiane on some corner of twilight. […] any day now I’ll again venture into the gallery district and find Josiane surprised by my long absence. And between one thing and another I stay home drinking mate, listening to Irma, who’s expecting in December, and wonder, not too enthusiastically, if at election time I’ll vote for Perón or for Tamborini, if I’ll vote none of the above and simply stay home drinking mate and looking at Irma and the plants on the patio.”

“El otro cielo”, en Todos los fuegos el fuego, 1966. “The Other Heaven”, in All Fires the Fire, 1966. Translated by Suzanne Levine.

queremos 42

tanto a Julio We Love Julio So Much 43

No sabré desatarme los zapatos y dejar que la ciudad me muerda los pies no me emborracharé bajo los puentes, no cometeré faltas de estilo. Acepto este destino de camisas planchadas, llego a tiempo a los cines, cedo mi asiento a las señoras. El largo desarreglo de los sentidos me va mal. Opto por el dentífrico y las toallas. Me vacuno. Mira qué pobre amante, incapaz de meterse en una fuente para traerte un pescadito rojo bajo la rabia de gendarmes y niñeras.

I will never learn how to take off my shoes and let the city bite my feet, I won’t get drunk under bridges, I won’t make mistakes of style. I accept this destiny of ironed shirts, I get to the movies on time, I give up my seat to old ladies. Extended derangement of the senses makes me sick, I prefer toothpaste and towels. I have my vaccinations. Look at this lousy lover, incapable of jumping into a fountain to catch you a little red fish in front of the outraged eyes of cops and nannies.

Julio Cortázar Suiza, 1916 Fondo Aurora Bernárdez Colección CGAI

Julio Cortázar Switzerland, 1916 “El niño bueno”, Salvo el crepúsculo, 1984. “The Good Boy”, Save Twilight, 1984. Translated by Stephen Kessler.

Aurora Bernárdez Fund CGAI Collection

“Nací en Bruselas en agosto de 1914. Signo astrológico, Virgo; por consiguiente, asténico, tendencias intelectuales, mi planeta es Mercurio y mi color el gris (aunque en realidad me gusta el verde). Mi nacimiento fue un producto del turismo y la diplomacia; a mi padre lo incorporaron a una misión comercial cerca de la legación argentina en Bélgica, y como acababa de casarse se llevó a mi madre a Bruselas. Me tocó, nacer en los días de la ocupación de Bruselas por los alemanes, a comienzos de la primera guerra mundial. Tenía casi cuatro años cuando mi familia pudo volver a la Argentina; hablaba sobre todo francés, y de él me quedó la manera de pronunciar la «r», que nunca pude quitarme. Crecí en Banfield, pueblo suburbano de Buenos Aires, en una casa con un gran jardín lleno de gatos, perros, tortugas y cotorras: el paraíso. Pero en ese paraíso yo era Adán, en el sentido de que no guardo un recuerdo feliz de mi infancia; demasiadas servidumbres, una sensibilidad excesiva, una tristeza frecuente, asma, brazos rotos, primeros amores desesperados”.

Pasaporte de Julio Cortázar y de su abuela expedido en Ginebra 1917 Fondo Aurora Bernárdez Colección CGAI

Passports of Julio Cortázar and of his grandmother, issued in Geneva 1917 Aurora Bernárdez Fund CGAI Collection

“I was born in Brussels in August of 1914. Zodiac sign, Virgo, and therefore asthenic with intellectual tendencies. My planet is Mercury and my color is grey (although I actually like green). My birth was the result of tourism and diplomacy; my father had joined a trade mission near the Argentine legation in Belgium and since he had recently married, he took my mother with him to Brussels. I was born during the occupation of Brussels by the Germans at the beginning of the First World War. I was almost four when my family was finally able to return to Argentina; I spoke mainly French and I pronounced the r-s like they do, something I would never fully rid myself of. I grew up in Banfield, a town outside Buenos Aires, in a house with a huge garden brimming with cats, dogs, turtles and parrots: paradise. Yet within that paradise, I was Adam, in the sense that I have no happy memories of my childhood; too many obligations, an excessive sensitivity, asthma, broken arms, desperate first loves.” Carta enviada desde París en 1963. Letter sent from Paris in 1963.

Julio Cortรกzar y su abuela materna Barcelona, 1918 Colecciรณn Lucio Aquilanti

Julio Cortรกzar and his maternal grandmother Barcelona, 1918 Lucio Aquilanti Collection

NACIMIENTO / BIRTH

“De modo que ese relato que me ha hecho mi madre es absolutamente cierto: mi nacimiento fue un nacimiento sumamente bélico, lo cual dio como resultado a uno de los hombres más pacifistas que hay en este planeta.” “So the story my mother told me is absolutely true: my birth was extremely belligerent, and the result of this was one of the most pacifistic men on the planet today.”

Entrevista de Joaquín Soler Serrano, “A fondo” RTVE, 1977, en Cortázar de la A a la Z, p.187. From the interview by Joaquín Soler Serrano in “A fondo” RTVE, 1977, en Cortázar de la A a la Z, page 187.

“Todas las mujeres con las que he vivido –que no son pocas– todas sin excepción me han dicho en algún momento: lo que a veces es terrible en ti es hasta qué punto eres un niño.” “All the women I’ve ever lived with—and there have been quite a few—have said to me at some point, ‘The terrible thing about you is how childish you are sometimes’ ” “Nunca he sentido que eso fuera un factor negativo porque la contrapartida es esa gran porosidad, la capacidad de captación que tiene el niño y que al adulto, por razones obvias, se le va escapando.” “I have never felt that was a bad thing, because the flip side is the porosity, the capacity for absorption that children have but lose as adults, for obvious reasons.”

“–¿Y usted no cree –es una pregunta que hago– que si yo no hubiera conservado esa porosidad que tiene el niño sería el escritor que usted conoce?” “And don’t you think,” is the question I pose, “that if I hadn’t preserved that childish porosity, I might not be the writer you now know?” Ernesto González Bermejo, “Conversaciones con Cortázar”, en Cortázar de la A a la Z, p. 162. Ernesto González Bermejo, “Conversaciones con Cortázar”, in Cortázar de la A a la Z, page 162.

Julio Cortรกzar 1916 Fondo Aurora Bernรกrdez Colecciรณn CGAI

Julio Cortรกzar 1916 Aurora Bernรกrdez Fund CGAI Collection

I N FA N C I A

“En la Argentina de mi infancia, la educación distaba de ser implacable, y el niño Julio no vio jamás trabada su imaginación, favorecida muy al contrario por una madre sumamente gótica en sus asuntos literarios y por maestras que confundían patéticamente imaginación con conocimiento. […] las lecturas y las supersticiones permeaban una realidad mal definida, y desde muy pequeño me enteré que el lobizón salía en las noches de luna llena, que la mandrágora era un fruto de horca, que en los cementerios ocurrían cosas horripilantes, que a los muertos les crecían interminablemente las uñas y el pelo, y que en nuestra casa había un sótano al que nadie se animaría a bajar jamás”.

“Notas sobre lo gótico en el Río de la Plata”, en Cortázar de la A a la Z, p.180.

CHILDHOOD

“In the Argentina of my childhood, education was far from rigorous, and as a boy, the young Julio’s imagination was never hindered. On the contrary, it was nourished by a mother whose literary tastes were intensely gothic and by teachers who pathetically confused imagination with knowledge […] books and superstitions permeated a badly defined reality, and from a very young age I learned that the werewolf came out on nights when the moon was full, that the mandrake was the fruit of a hanged man, that horrific things happened in cemeteries, that people’s fingernails and hair continue to grow long after they died, and that our house had a basement that no one ever dared enter.”

“Notes sur le Gothique vu du Rio de la Plata”, in Cortázar de la A a la Z, page 180.

“porque mi jardín daba a otro jardín. Era mi reino. […] y he vuelto a él, lo he evocado en algunos cuentos”. “because my garden led to another garden. It was my kingdom. […] and I have come back to it, I have evoked it in certain stories.”

BANFIELD

En página izquierda:

Julio Cortázar con la hermana y el capitán Pereyra Brizuela, vecino, en el patio de la casa de Banfield Argentina c. 1920 Fondo Aurora Bernárdez Colección CGAI On left page:

Julio Cortázar with his sister and their neighbor, Captain Pereyra Brizuela, in the yard of their house in Banfield, Buenos Aires province Argentina c. 1920 Aurora Bernárdez Fund CGAI Collection

“Banfield es el tipo de barrio que tantas veces encuentras en las letras de los tangos. Recuerdo que tenía una pésima iluminación que favorecía al amor y a la delincuencia, en partes iguales. Y que hizo que mi infancia fuera cautelosa y temerosa por el clima inquietante que hacía que las madres se preocuparan cuando salías. Pero al mismo tiempo era para un niño un paraíso, porque mi jardín daba a otro jardín. Era mi reino. […] y he vuelto a él, lo he evocado en algunos cuentos, porque aún hoy lo siento muy presente, muy vivo”. “Banfield is the kind of neighborhood you often find in tango lyrics. I remember it as poorly lit, which contributed to an equal dose of love and crime in the shadows. For this reason, my childhood was cautious and fearful, because this disturbing climate made mothers worry whenever you went out. But at the same time, it was paradise for a child, because my garden led to another garden. It was my kingdom. […] and I have come back to it, I have evoked it in certain stories, because even today I feel that it is very much with me, very much alive.” Graciela de Sola, Julio Cortázar y el hombre nuevo, Buenos Aires, Sudamericana, 1968.

En la Escuela Nro. 10 de Banfield Argentina, c. 1925 Fondo Aurora Bernárdez Colección CGAI

At Escuela Nro. 10 in Banfield, Buenos Aires province Argentina, c. 1925 Aurora Bernárdez Fund CGAI Collection En página derecha:

Julio Cortázar con su hermana Ofelia 1918 Fondo Aurora Bernárdez Colección CGAI On rigth page:

Julio Cortázar with his sister Ofelia 1918 Aurora Bernárdez Fund CGAI Collection

Julio Cortázar y Paco Reta Córdoba, Argentina, 1942 Fondo Aurora Bernárdez Colección CGAI

Julio Cortázar and Paco Reta Córdoba, Argentina, 1942 Aurora Bernárdez Fund CGAI Collection En página izquierda:

Escuela Normal de Profesores Mariano Acosta Buenos Aires, 1935 Colección Lucio Aquilanti On left page:

Escuela Normal de Profesores Mariano Acosta Buenos Aires, 1935 Lucio Aquilanti Collection

Julio Cortázar s.d. Fondo Aurora Bernárdez Colección CGAI

Julio Cortázar Date unknown Aurora Bernárdez Fund CGAI Collection En página derecha:

Julio Cortázar c. 1940 Fondo Aurora Bernárdez Colección CGAI On right page:

Julio Cortázar c. 1940 Aurora Bernárdez Fund CGAI Collection

Julio Cortázar s.d. Fondo Aurora Bernárdez Colección CGAI

Julio Cortázar Date unknown Aurora Bernárdez Fund CGAI Collection

En página derecha:

Locutor en Les Actualités françaises París, Francia, 1952 Colección Lucio Aquilanti On right page:

Announcer at Les Actualités françaises Paris, France, 1952 Lucio Aquilanti Collection

PA R Í S C I U D A D M Í T I C A / PA R I S , M Y T H I C A L C I T Y

“[…] cuando podía pasear por Buenos Aires, y cada vez que paseo aquí por París, solo, sobre todo de noche, sé muy bien que no soy el mismo que durante el día lleva una vida común y corriente. […] en ese preciso momento se producen el pasaje, el puente, las ósmosis, los signos, los descubrimientos. Y todo esto es lo que finalmente generó en gran parte lo que he escrito en forma de novelas o de relatos. Caminar por París –y por eso califico a París como “ciudad mítica”– significa avanzar hacia mí”. “[…] when I used to go out walking in Buenos Aires, and every time I go out walking here in Paris, especially at night, I know quite well that I am not the same man who has a run-of-the-mill life by day. […] In that exact moment the landscape, the bridge, the osmosis, the signs and the discoveries appear. And this is what ultimately engendered a great part of what I have written in my novels and stories. Walking through Paris—and this is why I call Paris a “mythical city”—means moving towards myself.”

De una entrevista filmada, en Cortázar de la A a la Z, p. 211. From a filmed interview, in Cortázar de la A a la Z, page 211.

Julio Cortázar en la Casa Argentina de la Ciudad Universitaria de París París, Francia 26 de marzo de 1952 Fondo Aurora Bernárdez Colección CGAI

Julio Cortázar at the Casa Argentina in the Cité Internationale Universitaire de París Paris, France March 26, 1952 Aurora Bernárdez Fund CGAI Collection

“Caminar por París –y por eso califico a París como “ciudad mítica”– significa avanzar hacia mí.”

“Walking through Paris—and this is why I call Paris a ‘mythical city’—means moving towards myself.”

“El libro tiene un solo lector: Aurora. Su opinión del libro puedo quizá resumírtela si te digo que se echó a llorar cuando llegó al final. Aurora y yo, encastillados en nuestro granero, nos dedicamos al trabajo, a la lectura y a la audición de los cuartetos de Alban Berg y Schoenberg, aprovechando la ventaja de que aquí ni hay nadie que nos golpee el cielorraso”. “The book has but one reader: Aurora. Perhaps I can summarize her opinion of the book if I tell you that she broke down crying when she reached the end. Aurora and I, ‘castled up’ in our farm, spend our days working, reading and listening to the quartets of Alban Berg y Schoenberg, taking advantage of the fact that there is no one here stomping on our ceiling.”

Carta a Paco Porrúa, director literario de Editorial Sudamericana en 1962, al término de escribir Rayuela. Letter to Paco Porrúa, literary director of Editorial Sudamericana in 1962, upon finishing Hopscotch.

Aurora Bernárdez y Julio Cortázar el día de su boda en París París, Francia 22 de agosto de 1953 Fotografía Lipa Burd Fondo Aurora Bernárdez Colección CGAI

Aurora Bernárdez and Julio Cortázar on their wedding day in Paris Paris, France August 22, 1953 Photograph by Lipa Burd Aurora Bernárdez Fund CGAI Collection

EL INTELECTUAL

“Hay ríos metafísicos, ella los nada como esa golondrina está nadando en el aire, girando alucinada en torno al campanario, dejándose caer para levantarse mejor con el impulso. Yo describo y defino y deseo esos ríos, ella los nada. Yo los busco, los encuentro, los miro desde el puente, ella los nada. Y no lo sabe, igualita a la golondrina. No necesita saber como yo, puede vivir en el desorden sin que ninguna conciencia de orden la retenga. Ese desorden que es un orden misterioso, esa bohemia del cuerpo y el alma que le abre de par en par las verdaderas puertas. Su vida no es desorden más que para mí, enterrado en perjuicios que desprecio y respeto al mismo tiempo. Yo, condenado a ser absuelto irremediablemente por la Maga que me juzga sin saberlo. Ah, dejame entrar, dejame ver algún día como ven tus ojos.”

Rayuela, capítulo 21, 1963.

THE INTELLECTUAL

“There are metaphysical rivers, she swims in them like that swallow swimming in the air, spinning madly around a belfry, letting herself drop so that she can rise up all the better with the swoop. I describe and define and desire those rivers, but she swims in them. I look for them, find them, observe them from the bridge, but she swims in them. And she doesn’t know it, any more than the swallow. It’s not necessary to know things as I do, one can live in disorder without being held back by any sense of order. That disorder is her mysterious order, that bohemia of body and soul which opens its true doors wide for her. Her life is not disorder except for me, buried among the prejudices I despise and respect at the same time. Me, inexorably condemned to be pardoned by La Maga who judges me without knowing it. Oh, let me come in, let me see some day the way your eyes see.”

Hopscotch, chapter 21, 1963. Translated by Gregory Rabassa.

MAMÁ / MOM

“–Evitemos el criterio un poco ingenuo de atribuirle a los autores los caracteres de los personajes. Te aseguro que permanezco a salvo de cualquier complejo de Edipo. Mi relación filial ha sido siempre muy intensa. Esto no me impide una completa independencia. El lazo se anuda con cariño y amistad. A lo largo de todos estos años escribí a mi madre un cúmulo de cartas y la he visto cada vez que resulta posible. – ¿Cómo es? ¿Te pareces a ella? – En lo alto y flaco me parezco a mi padre. Saqué los ojos anormalmente separados de mi abuelo materno, en cambio me parezco a mi madre psicológicamente. Es muy imaginativa y novelera. Lee cuanto cae en sus manos. Desde niño, eso me permitió tener libros a mi alcance.” “Let’s avoid the naive criterion by which an author is ascribed the features of his characters. I can assure you that I suffer from no Oedipal complex. I have always had an intense relationship with my mother, but this has not kept me from being fully independent. It is a bond constructed from affection and friendship. Over the years, I have written her a good deal of letters, and I visit her whenever possible.” “What is she like? Are you like her?” “I am tall and thin like my father. I got my abnormally large eyes from my maternal grandfather, but psychologically, I am most like my mother. She is very imaginative, very romantic. She reads everything she gets her hands on. As a boy, that put books within my reach.”

Beatriz Espejo, “Julio Cortázar: Mi universidad fue la soledad”, 1976, en Cortázar de la A a la Z, p. 166. Beatriz Espejo, “Julio Cortázar: Mi universidad fue la soledad”, 1976, in Cortázar de la A a la Z, page 166.

Julio Cortázar con Ofelia Cortázar, Juan Carlos Pereyra Brizuela, María Herminia Descotte de Cortázar, Aurora Bernárdez y Victoria Gabel de Descotte Buenos Aires, c. 1955 Fondo Aurora Bernárdez Collection CGAI

Julio Cortázar with Ofelia Cortázar, Juan Carlos Pereyra Brizuela, María Herminia Descotte de Cortázar, Aurora Bernárdez, and Victoria Gabel de Descotte Buenos Aires, c. 1955 Aurora Bernárdez Fund CGAI Collection

“Evitemos el criterio un poco ingenuo de atribuirle a los autores los caracteres de los personajes. Te aseguro que permanezco a salvo de cualquier complejo de Edipo. Mi relación filial ha sido siempre muy intensa. Esto no me impide una completa independencia. El lazo se anuda con cariño y amistad. A lo largo de todos estos años escribí a mi madre un cúmulo de cartas y la he visto cada vez que resulta posible. - ¿Cómo es? ¿Te pareces a ella? - En lo alto y flaco me parezco a mi padre. Saqué los ojos anormalmente separados de mi abuelo materno, en cambio me parezco a mi madre psicológicamente. Es muy imaginativa y novelera. Lee cuanto cae en sus manos. Desde niño, eso me permitió tener libros a mi alcance.”

Julio Cortázar con su madre en Austria 1963 Fotografía de Aurora Bernárdez Fondo Aurora Bernárdez Colección CGAI

Julio Cortázar and his mother in Austria 1963 Photograph by Aurora Bernárdez Aurora Bernárdez Fund CGAI Collection

JUVENTUD

“Tal vez fue eso lo que le pasó a Rimbaud, a tantos otros. La sabia naturaleza vigila a su prole, y empieza por darnos la efusión libre, para que chamboneemos a gusto, y entre macana y macana vayamos aprendiendo nuestros artesanados respectivos. Y entonces, cuando aparece la autocrítica (en algunos no aparece nunca, preguntále a mi cuñado), ya nadie se desespera, porque hay con qué defenderse, con qué replicar. Detrás de todo lo que te estoy diciendo y me estoy diciendo, hay sin embargo una gran melancolía. Toda la conciencia vigilante de este mundo no paga, quizá, aquellos deslumbramientos de los dieciocho años, aquel valor increíblemente mágico de un pocillo de café en su momento, de una playa, de una página de libro. ¿Te acuerdas lo que era recibir entonces un regalo de un amigo? Era como una salpicadura de divinidad. Las más pequeñas cosas, una cita, un cumpleaños, un banco de plaza, todo estaba cargado de infinito, no sé decirlo de otra manera. Uno reía y lloraba a su manera.” Carta de Julio Cortázar a Eduardo Jonquières, 27 de noviembre de 1954.

YOUTH

“Perhaps that's what happened to Rimbaud, like so many others. In her wisdom, nature watches over her offspring and starts us off with free rein, so we can botch things up all we like, and then between blunder and blunder we learn our respective crafts. And then, when self-criticism sets in (it doesn’t always set it—just ask my brother-in-law), no one bats an eyelid, because they’ve got something to lean on, something they can repeat. Nonetheless, behind everything I am telling you (and telling myself), there is enormous melancholy. All the vigilant consciousness of this world probably doesn’t add up to those dazzling moments at age eighteen, that incredibly magical value of a cup of coffee at just the right time, a beach, a page in a book. Do you remember what getting a gift from a friend meant? It was like a spatter of the divine. The littlest things, a date, a birthday, a park bench, all of it loaded with infinity, I can't find another way of describing it. We all laughed and cried in our own ways.” Letter from Julio Cortázar to Eduardo Jonquières, November 27, 1954.

“Precisamente porque en el fondo soy alguien muy optimista y muy vital, es decir alguien que cree profundamente en la vida y que vive lo más profundamente posible, la noción de la muerte es también muy fuerte en mí. Yo no tengo ningún sentimiento religioso. Nunca se despertó en mí el menor sentimiento religioso. Y entonces la noción de la muerte para mí no es una noción que yo pueda esconder o disimular o buscarle un consuelo con la idea de una resurrección, de una segunda vida. Para mí la muerte es un escándalo. Es el gran escándalo. Es el verdadero escándalo. Yo creo que no deberíamos morir y que la única ventaja que los animales tienen sobre nosotros es que ellos ignoran la muerte”. “Precisely because deep down I am very optimist and terribly vital, that is, someone who profoundly believes in life and who lives as profoundly as possible, the notion of death is also terribly strong in me. I do not have any religious feeling. Never did I experience even a hint of religious feeling. And so the notion of death for me is not a notion that I can hide or disguise; I find no comfort in the idea of a resurrection or a second life. In my opinion, death is a scandal. It's the grand scandal. It's the true scandal. I believe that we shouldn't have to die and that the only advantage animals have over humans is that they are unaware of death.”

Evelyn Picon Garfield, “Cortázar por Cortázar”, en Cortázar de la A a la Z, p. 185. Evelyn Picon Garfield, “Cortázar por Cortázar”, in Cortázar de la A a la Z, page 185.

Julio Cortázar a orillas del Sena París, Francia, 1968 Fotografía Sara Facio

Julio Cortázar on the banks of the Seine Paris, France, 1968 Photograph by Sara Facio

Aurora Bernárdez y Julio Cortázar 1967 Fotografía Sara Facio

Aurora Bernárdez and Julio Cortázar 1967 Photograph by Sara Facio

“[…] enciendo el transmisor, conecto los audífonos, y armado de numerosas cassettes me ofrezco un concierto que es siempre como un resumen de mí mismo, o sea algo heteróclito, absurdo, contradictorio, ilógico, en otras palabras la música tal como siempre la he entendido y querido, para escándalo de mis amigos los melómanos serios”. “… [I] turn on the transistor, plug in my headphone, and armed with numerous cassettes give myself a concert that is always sort of a résumé of myself, that is to say rather whimsical, absurd, contradictory, illogical, in other words, music the way I’ve always understood and loved it, to the scandal of my serious musicological friends.”

“heteróclito, absurdo, contradictorio, ilógico” “heteroclitic, absurd, contradictory, illogical”

Los autonautas de la cosmopista, 1983. The Autonauts of the Cosmoroute, 1983.Translated by Carol Dunlop.

Julio Cortázar y Carol Dunlop en la autopista París-Marsella Francia, 1982 Autor anónimo Fondo Aurora Bernárdez Colección CGAI

Julio Cortázar and Carol Dunlop, highway from Paris to Marseille France, 1982 Unknown author Aurora Bernárdez Fund CGAI Collection

Y sé muy bien que no estarás. No estarás en la calle, en el murmullo que brota de noche de los postes de alumbrado, ni en el gesto de elegir el menú, ni en la sonrisa que alivia los completos de los subtes, ni en los libros prestados ni en el hasta mañana.

And I know full well you won’t be there. You won’t be in the street, in the hum that buzzes from the arc lamps at night, nor in the gesture of selecting from the menu, nor in the smile that lightens people packed into the subway, nor in the borrowed books, nor in the see-you-tomorrow.

No estarás en mis sueños, en el destino original de mis palabras, ni en una cifra telefónica estarás o en el color de un par de guantes o una blusa. Me enojaré amor mío, sin que sea por ti, y compraré bombones pero no para ti, me pararé en la esquina a la que no vendrás, y diré las palabras que se dicen y comeré las cosas que se comen y soñaré las cosas que se sueñan y sé muy bien que no estarás, ni aquí adentro, la cárcel donde aún te retengo, ni allí fuera, este río de calles y de puentes. No estarás para nada, no serás ni recuerdo, y cuando piense en ti pensaré un pensamiento que oscuramente trata de acordarse de ti.

You won’t be in my dreams, in my words’ first destination, nor will you be in a telephone number or in the color of a pair of gloves or a blouse. I’ll get angry, love, without it being on account of you, and I’ll buy chocolates but not for you, I’ll stop at the corner you will never come to, and I’ll say the words that are said and I’ll eat the things that are eaten and I’ll dream the dreams that are dreamed and I know full well that you won’t be there, nor here inside, in the prison where I still hold you, nor outside, in this river of streets and bridges. You won’t be there at all, you won’t even be a memory and when I think of you’ll be thinking a thought that’s obscurely trying to recall you.

“El futuro”, en Salvo el crepúsculo, 1984. “The future”, in Save Twilight, 1984. Translated by Stephen Kessler.

Julio y Carol Dunlop Autopista París-Marsella, 1982 Fotografía Julio Cortázar Fondo Aurora Bernárdez Colección CGAI

Julio and Carol Dunlop Highway from Paris to Marseille, 1982 Photograph by Julio Cortázar Aurora Bernárdez Fund CGAI Collection

“La realidad se precipita, se muestra con toda su fuerza, y justamente entonces nuestra única manera de enfrentarla consiste en renunciar a la dialéctica. La razón sólo nos sirve para disecar la realidad en la calma, o analizar sus futuras tormentas, nunca para resolver una crisis instantánea.”

Julio Cortázar deja Buenos Aires. Posiblemente su último retrato Buenos Aires, Argentina, 1983 Colección Lucio Aquilanti

Julio Cortázar leaving Buenos Aires. Possibly the last portrait of Cortázar Buenos Aires, Argentina, 1983 Lucio Aquilanti Collection

“Reality comes on fast, it shows itself with all its strength, and precisely at that moment the only way of facing it is to renounce dialectics […]. Reason is only good to mummify reality in moments of calm or analyze its future storms, never to resolve a crisis of the moment.”

Rayuela, capítulo 28, 1963. Hopscotch, chapter 28, 1963. Translated by Gregory Rabassa.

404 “El 404 había esperado todavía que el avance y el retroceso de las filas le permitiera alcanzar otra vez a Dauphine, pero cada minuto lo iba convenciendo de que era inútil, que el grupo se había disuelto irrevocablemente, que ya no volverían a repetirse los encuentros rutinarios, los mínimos rituales, los consejos de guerra en el auto de Taunus, las caricias de Dauphine en la paz de la madrugada, las risas de los niños jugando con sus autos, la imagen de la monja pasando las cuentas del rosario.” “In the push and pull of the traffic 404 still hoped he could catch up with Dauphine again, but with every passing minute he grew ever more convinced it was impossible, that the group had disbanded irrevocably, that the daily meetings would never come back, nor the little rituals, the war councils in Taunus’s car, the children’s laughter as they played with their cars, the image of the nun counting off her rosaries.”

“La autopista del sur”, en Todos los fuegos el fuego, 1966. “The Southern Thruway”, in All Fires the Fire, 1966.

404 para armar The 404 Kit

“Lo del dragón viene de una antigua necesidad; casi nunca he aceptado el nombre de las cosas y creo que se refleja en mis libros, no veo por qué hay que tolerar invariablemente lo que nos viene de fuera, y así a los seres que amé y que amo les fui poniendo nombres que nacían a su modo de un encuentro, de un contacto de claves secretas […] hace dos años lo vi llegar por primera vez subiendo rue Cambronne en París, lo traían fresquito de un garaje y cuando me enfrentó le vi la gran cara roja, los ojos bajos y encendidos, un aire entre retobado y entrador, fue un simple click mental y ya era dragón y no solamente un dragón cualquiera sino Fafner, el guardián del tesoro de los nibelungos, que según la leyenda y Wagner habrá sido tonto y perverso, pero que siempre me inspiró una simpatía secreta aunque más no fuera por estar condenado a morir a manos de Sigfrido y esas cosas yo no se las perdono a los héroes, como hace 30 años no le perdoné a Teseo que matara al Minotauro”.

Fafner “The part about the dragon arose from an old need of mine; I have almost never accepted the names of things and I believe that this is reflected in my books. I don’t see why we must invariably tolerate what is imposed on us from the outside, so I chose to give my own names to the beings that I have loved and now love, names born from a meeting, from an intercourse of secret codes […] Two years ago I saw him for the first time, coming up the Rue Cambronne in Paris. He was fresh out of the garage and when he stood before me, I saw his enormous red face, the low-set glowing eyes, half rebellious and half charming. After a simple mental click, he became a dragon, and not just any dragon—Fafner, the guardian of the treasure of the Nibelung, who was foolish and perverse according to legend and in Wagner’s telling, but who always inspired a secret sympathy in me, perhaps only because he was condemned to die by the hand of Siegfried and one doesn’t forgive a hero for such things, like thirty years ago when I couldn’t forgive Theseus for killing the Minotaur.” Corrección de Pruebas en Alta Provenza, 1972, p. 19.

Fafner para armar The Fafner Kit

por la escritura

bajo al volcรกn... For Writing, I Descend into the Volcano... 93

“¿Por qué escribo esto? No tengo ideas claras, ni siquiera tengo ideas. Hay jirones, impulsos, bloques, y todo busca una forma, entonces entra en juego el ritmo y yo escribo dentro de ese ritmo, escribo por él, movido por él y no por eso que llaman el pensamiento y que hace la prosa, literaria u otra. Hay primero una situación confusa, que sólo puede definirse en la palabra; de esa penumbra parto, y si lo que quiero decir (si lo que quiere decirse) tiene suficiente fuerza, inmediatamente se inicia el swing, un balanceo rítmico que me saca a la superficie, lo ilumina todo, conjuga esa materia confusa y el que la padece en una tercera instancia clara y como fatal: la frase, el párrafo, la página, el capítulo, el libro. Ese balanceo, ese swing en el que se va informando la materia confusa, es para mí la única certidumbre de su necesidad, porque apenas cesa comprendo que no tengo ya nada que decir”.

“el swing, un balanceo rítmico que me saca a la superficie, lo ilumina todo” “the swing begins, a rhythmical swinging that brings me to the surface, that lights up all” “Why am I writing this? I don't have any clear ideas, actually I have no ideas at all. There are rags, impulses, blocks, and everything looks for a shape, and then the rhythm comes into play, and I write within this rhythm, I write for it, moved by it and not for this thing that they call thought and that produces prose, literary or not. There is at first a confused situation that can be defined only in the word: I start from this half-shadow and if what I want to say (what wants to say itself) has enough strength, immediately the swing begins, a rhythmical swinging that brings me to the surface, that lights up all, and joins that confused matter and him that has to suffer it in a third instance clear and somehow fatal; the sentence, the paragraph, the page, the chapter, the book. This swinging in which the confused matter shapes itself is for me the only certainty of its necessity, because as soon as it stops I realize that I have nothing to say.” Rayuela, capítulo 82, 1963. Hopscotch, chapter 82, 1963. Translated by Gregory Rabassa.

POPULARIDAD / POPULARITY

“Cuando el agregado cultural argentino te suplica que aceptes una recepción con motivo de la aparición de Rayuela en francés, y vos le decís muy amablemente que se vaya alustrar zapatos a Resistencia, hay en ese acto una especie de revancha contra tanto rastacuerismo y tanta idolatría al divino botón.” “When the Argentine cultural attaché begs you to come to a reception to celebrate the publication of Hopscotch in French, and you nicely tell him he can go shine shoes in Resistencia, this becomes a little act of revenge against so much social climbing and idolatry for naught.”

Carta de Julio Cortázar a Paco Porrúa, 18 noviembre de 1966. Letter from Julio Cortázar to Paco Porrúa, November 18, 1966.

P O E S Í A A L O S N U E V E A Ñ O S / P O E T R Y AT A G E 9

“−¿Cuántos años tenías? −Debía tener nueve años. Yo consideré eso como una ofensa. como algo que me vulneraba en lo más hondo. Yo había hecho esos sonetos con un amor infinito y me habían salido formalmente muy bien. El resultado era que me acusaban de plagio. Te cuento esto para que veas cómo desde el principio, digamos, los elementos formales los dominé muy bien”. “How old were you?” “I must have been about nine years old. I considered it an offense, something that hurt me deep within. I had written those sonnets with infinite love and at the formal level they had come out very well, and I was accused of plagiary. I am telling you this so that you can see how, shall we say, I mastered the formal elements from the very start.”

Julio Cortázar - Omar Prego Gadea, La fascinación de las palabras, Buenos Aires, Alfaguara, 2004.

Bestiario Buenos Aires, Sudamericana, 1951 Colección Lucio Aquilanti

Bestiary Buenos Aires, Sudamericana, 1951 Lucio Aquilanti Collection

“Bruno, me duele aquí −ha dicho Johnny al cabo de un rato, tocándose el sitio convencional del corazón−. Bruno, ella era como “It hurts me right here Bruno, Johnny said after a while, touching the spot conventionally associated with the heart. Bruno, she

“El perseguidor”, en Las armas secretas, 1959. “The Pursuer”, in The Secret Weapons, 1959. End of the Game and Other Stories. Translated by Paul Blackburn.

una piedrita blanca en mi mano.Y yo no soy nada más que un pobre caballo amarillo, y nadie, nadie, limpiará las lágrimas de mis ojos”. was like a small white stone in my hand. I am nothing but a poor yellow horse, and no one, no one, can wipe the tears from my eyes.”

“−¿Cuándo empiezas, Johnny? −No sé. Hoy, creo, ¿eh, Dé? −No, pasado mañana. −Todo el mundo sabe las fechas menos yo −rezonga Johnny, tapándose hasta las orejas con la frazada−. Hubiera jurado que era esta noche, y que esta tarde había que ir a ensayar. −Lo mismo da −ha dicho Dédée−. La cuestión es que no tienes saxo. −¿Cómo lo mismo da? No es lo mismo. Pasado mañana es después de mañana, y mañana es mucho después de hoy. Y hoy mismo es bastante después de ahora, en que estamos charlando con el compañero Bruno y yo me sentiría mucho mejor si me pudiera olvidar del tiempo y beber alguna cosa caliente. […] Y justamente en ese momento, cuando Johnny estaba como perdido en su alegría, de golpe dejó de tocar y soltándole un puñetazo a no sé quién dijo: ‘Esto lo estoy tocando mañana’, y los muchachos se quedaron cortados, apenas dos o tres siguieron unos compases, como un tren que tarda en frenar, y Johnny se golpeaba la frente y repetía: ‘Esto ya lo toqué mañana, es horrible, Miles, esto ya lo toqué mañana’”.

“El perseguidor”, en Las armas secretas, 1959.

102

“When do you start, Johnny?” “I don’t know. Today, I think, right, Dé?” “No, the day after tomorrow.” “Everybody knows the dates except me,” grumbles Johnny, pulling the blanket up to his ears. “I would have sworn it was tonight and that I had to go rehearse this afternoon.” “Same difference,” Dédée said. “The thing is he doesn’t have a sax.” “Same difference? It’s not the same difference. The day after tomorrow is after tomorrow and tomorrow is way after today. And today itself is quite a bit after right now, when we’re chatting with our friend Bruno and I’d feel a whole lot better if I could forget about time and drink something that would warm me up a bit.” […] And precisely at that moment, when Johnny seemed to be lost in happiness, all of a sudden he stopped playing and, after throwing a punch at someone, I don’t know who, he said, “I’ve been playing this tomorrow,” and most of the boys came to an abrupt stop, two or three of them going on a few extra bars, like a train that takes a while to grind to a halt, and Johnny was hitting himself on the forehead and repeating, “I already played this tomorrow, it’s terrible, Miles, I already played this tomorrow.” “The Pursuer”, in The Secret Weapons, 1959. End of the Game and Other Stories. Translated by Paul Blackburn.

103

104

Julio Cortázar París, Francia, 1958 Fotografías de Aurora Bernárdez Colección Lucio Aquilanti

Julio Cortázar Paris, France, 1958 Photographs by Aurora Bernárdez Lucio Aquilanti Collection

105

“El jazz tuvo una gran influencia en mí porque sentí que contenía un elemento que no contiene la música que se toca a partir de una partitura […], la increíble libertad de la improvisación permanente. Ese fluir de la invención interminable tan hermoso me pareció una especie de lección […], de ejemplo para la escritura: darle la libertad, la invención, no quedarse en lo estereotipado, no repetir partituras, simplemente ir buscando nuevas cosas, a riesgo de equivocarse”. “Jazz had a major influence on me because I felt like it contained an element that is missing from music played from a score […] the incredible freedom of constant improvisation. I considered this magnificent flow of never-ending invention a sort of lesson […] an example for writing: give it freedom, creativity, don’t get stuck in stereotypes, don’t play the same scores over and over again, simply go out and seek new things, run the risk of making a mistake.”

Citado por Natalia Blanc en el artículo “La música de las palabras”, La Nación, Buenos Aires, 29 de agosto de 2014. Quoted by Natalia Blanc in the article “La música de las palabras”, La Nación, Buenos Aires, August 29, 2014.

107

“Con una última esperanza apretó los párpados, gimiendo por despertar. Durante un segundo creyó que lo lograría, porque estaba otra vez inmóvil en la cama, a salvo del balanceo cabeza abajo. Pero olía a muerte y cuando abrió los ojos vio la figura ensangrentada del sacrificador que venía hacia él con el cuchillo de piedra en la mano. Alcanzó a cerrar otra vez los párpados, aunque ahora sabía que no iba a despertarse, que estaba despierto, que el sueño maravilloso había sido el otro, absurdo como todos los sueños; un sueño en el que había andado por extrañas avenidas de una ciudad asombrosa, con luces verdes y rojas que ardían sin llama ni humo, con un enorme insecto de metal que zumbaba bajo sus piernas. En la mentira infinita de ese sueño también lo habían alzado del suelo, también alguien se le había acercado con un cuchillo en la mano, a él tendido boca arriba, a él boca arriba con los ojos cerrados entre las hogueras”. “La noche boca arriba”, en Final del juego, 1956.

110

“With a last hope he shut his lids tightly, moaning to wake up. For a second he thought he had gotten there, because once more he was immobile in the bed, except that his head was hanging down off it, swinging. But he smelled death, and when he opened his eyes he saw the blood-soaked figure of the executioner-priest coming toward him with the stone knife in his hand. He managed to close his eyelids again, although he knew now he was not going to wake up, that he was awake, that the marvelous dream had been the other, absurd as all dreams are–a dream in which he was going through the strange avenues of an astonishing city, with red and green lights that burned without fire or smoke, on an enormous metal insect that whirred away beneath his legs. In the infinite lie of the dream, they had also picked him up off the ground, someone had approached him also with a knife in his hand, approached him who was lying face up, face up with his eyes closed between the bonfires on the steps.” “The Night Face Up”, in End of the game, 1956. Translated by Paul Blackburn.

111

Las armas secretas Buenos Aires, Sudamericana, 1959 The Secret Weapons Buenos Aires, Sudamericana, 1959 En p谩gina derecha:

Final del juego Buenos Aires, Sudamericana, 1964 On right page:

End of the Game Buenos Aires, Sudamericana, 1964 Colecci贸n Lucio Aquilanti Lucio Aquilanti Collection

112

Dice usted que “la operación poética no es diversa del conjuro. Y la actitud del poeta es muy semejante a la del mago”. ... You say that “the poetic process is not different from conjuration. And the poet’s attitude is very similar to the magician’s.”

Carta de Julio Cortázar a Octavio Paz, 31 de julio de 1956, en Cortázar de la A a la Z, p. 164. Letter from Julio Cortázar to Octavio Paz, July 31, 1956, in Cortázar de la A a la Z, page 164.

114

“Nunca se sabrá cómo hay que contar esto, si en primera persona o en segunda, usando la tercera del plural o inventando continuamente formas que no servirán de nada. Si se pudiera decir: yo vieron subir la luna, o: nos me duele el fondo de los ojos, y sobre todo así: tú la mujer rubia eran las nubes que siguen corriendo delante de mis tus sus nuestros vuestros sus rostros. Qué diablos. Puestos a contar, si se pudiera ir a beber un bock por ahí y que la máquina siguiera sola (porque escribo a máquina), sería la perfección.” “It'll never be known how this has to be told, in the first person or in the second, using the third person plural or continually inventing modes that will serve for nothing. If one might say: I will see the moon rose, or: we hurt me at the back of my eyes, and especially: you the blonde woman was the clouds that race before my your his our yours their faces. What the hell. Seated ready to tell it, if one might go to drink a bock over there, and the typewriter continue by itself (because I use the machine), that would be perfection.” “Las babas del diablo”, en Las armas secretas. 1959. “Blow-Up”, in The Secret Weapons, 1959. End of the Game and Other Stories. Translated by Paul Blackburn.

115

“Quizás sea exagerado afirmar que todo cuento breve plenamente logrado, y en especial los cuentos fantásticos, son productos neuróticos, pesadillas o alucinaciones neutralizadas mediante la objetivación y el traslado a un terreno exterior, al terreno neurótico; de todas maneras, en cualquier cuento breve memorable se percibe esa polarización, como si el autor hubiera querido desprenderse lo más pronto posible y de la manera más absoluta de su criatura, exorcizándola de la única forma en la que le era dado hacerlo: escribiéndola.” “It may be exaggerating to say that all completely successful short stories, especially fantastic stories, are products of neurosis, nightmares or hallucination neutralized through objectification and translated to a medium outside the neurotic terrain. This polarization can be found in any memorable short story, as if the author, wanting to rid himself of his creature as soon and as absolutely as possible, exorcises it the only way he can: by writing it.”

“Del cuento breve y sus alrededores”, en Último round , 1969. Translated by Thomas Christensen.

116

“[…] los occidentales somos demasiado clasificadores, estamos demasiado apegados a los géneros y a las etiquetas, contra las cuales yo he escrito muchas veces. El tipo que ha sido definido, clasificado, como cuentista o novelista, parecería que no puede permitirse otra cosa. Bueno, yo me he pasado la vida tratando de hacer siempre otra cosa, pero sin salir de la prosa”. “[…] we Westerners are too focused on classifications, too attached to genres and labels. I have written against them many times. It would appear that the guy who is classified as a short story writer or novelist can’t allow himself to do anything else. As for me, I’ve spent my life trying to do something else, but without ever leaving prose.”

Julio Cortázar - Omar Prego Gadea, La fascinación de las palabras, Buenos Aires, Alfaguara, 2004.

119

120 Ernesto González Bermejo, Conversaciones con Cortázar, Barcelona, Edhasa, 1978.

“Le hablaba de mi nostalgia de no haber sido músico. Suponiendo que pudiera rehacer mi vida, la música me interesaría más que la literatura. Sucedió que fue la palabra la que impuso su ley […] Cuando voy a países como México donde me dicen “maestro”, me petrifico; esa atmósfera de respeto que me recibe en los ambientes académicos me produce una especie de irritación y gracia […] Me consideraré hasta mi muerte un aficionado, un tipo que escribe porque le da la gana, porque le gusta escribir, pero no tengo esa noción de profesionalismo literario tan marcado en Francia, por ejemplo. […] Me ha hecho muy feliz, escribir. Me ha hecho muy feliz sentir que en torno a mi obra había una gran cantidad de lectores, jóvenes sobre todo, para quienes mis libros significaron algo, fueron un compañero de ruta. Eso me basta y me sobra”.

PROFESIONALISMO

121

Ernesto González Bermejo, Conversaciones con Cortázar, Barcelona, Edhasa, 1978.

“ I was telling you about my nostalgia of not having been a musician. Supposing I could redo my life, music would interest me more than literature. It so happened that the written word imposed itself […] When I go to countries like Mexico and people call me “Master,” I am petrified by the air of respect that surrounds me within academic spheres. It is a source of both irritation and gratitude […] Until the day I die, I will consider myself an aficionado, a guy who writes because he feels like it, because he likes to, but I don’t share that notion of literary professionalism so prevalent in France, for example. […] Writing has made me very happy. It has made me very happy to feel that my work has attracted a great number of readers, especially young ones, and that my books meant something to them. They have been like a fellow traveler. That is more than enough for me.”

PROFESSIONALISM

“La novela en cambio es realmente el juego abierto, y en Los premios me pregunté si dentro de un libro de las dimensiones de una novela sería capaz de presentar y tener un poco las riendas mentales y sentimentales de un grupo de personajes que al final, cuando los conté, resultaron ser dieciocho. ¡Ya es algo! Fue, si ustedes quieren, un ejercicio de estilo, una manera de demostrarme a mí mismo si podía o no pasar a la novela como género. Bueno, me aprobé; con una nota no muy alta pero me aprobé en ese examen.”

En página derecha:

Los premios Buenos Aires, Sudamericana, 1960 Colección Lucio Aquilanti On right page:

The Winners Buenos Aires, Sudamericana, 1960 Lucio Aquilanti Collection En próximas páginas:

“The novel, in contrast, is truly anyone’s game, and in The Winners I wondered if within a book the size of a novel I would be capable of introducing and more or less controlling the minds and feelings of a group of characters that when I finally stopped to count, ended up being eighteen. And that’s something! It was, if you will, an exercise in style, a way to test myself, to see whether I could pass the novel as a genre. Well, I passed; I didn’t get a very high grade, but I did pass the test.”

“Clases de literatura”, en Cortázar de A a la Z, p. 24. “Clases de literatura”, in Cortázar de A a la Z, page 24.

122

Historias de Cronopios y de Famas Buenos Aires, Minotauro, 1962 Colección Federico Barea On next pages:

Cronopios and Famas Buenos Aires, Minotauro, 1962 Federico Barea Collection

EL TIEMPO DEL SER

“Te regalan −no lo saben, lo terrible es que no lo saben−, te regalan un nuevo pedazo frágil y precario de ti mismo, algo que es tuyo pero no es tu cuerpo, que hay que atar a tu cuerpo con su correa como un bracito desesperado colgándose de tu muñeca. Te regalan la necesidad de darle cuerda todos los días, la obligación de darle cuerda para que siga siendo un reloj; te regalan la obsesión de atender a la hora exacta en las vitrinas de las joyerías, en el anuncio por la radio, en el servicio telefónico. Te regalan el miedo de perderlo, de que te lo roben, de que se te caiga al suelo y se rompa. Te regalan su marca, y la seguridad de que es una marca mejor que las otras, te regalan la tendencia de comparar tu reloj con los demás relojes. No te regalan un reloj, tú eres el regalado, a ti te ofrecen para el cumpleaños del reloj.”

“Preámbulo a las instrucciones para dar cuerda al reloj”, en Historias de Cronopios y de Famas, 1962.

126

THE TIME OF BEING

“They are giving you—they don't know it, it's terrible that they don't know it—they are gifting you with a new, fragile, and precarious piece of yourself, something that's yours but not a part of your body, that you have to strap to your body like your belt, like a tiny, furious bit of something hanging onto your wrist. They gift you with the job of having to wind it every day, an obligation to wind it, so that it goes on being a watch; they gift you with the obsession of looking into jewelry-shop windows to check the exact time, check the radio announcer, check the telephone service. They give you the gift of fear, someone will steal it from you, it'll fall on the street and get broken. They give you the gift of your trademark and the assurance that it's a trademark better than the others, they gift you with the impulse to compare your watch with other watches. They aren't giving you a watch, you are the gift, they're giving you yourself for the watch's birthday.” “Preamble to the Instructions on How to Wind a Watch”, in Cronopios and Famas, 1962. Translated by Paul Blackburn.

127

E L S A LT O / T H E L E A P

“Pero habría que vivir de otra manera.

¿Y qué quiere decir vivir de otra manera? Quizá vivir absurdamente para acabar con el absurdo, tirarse en sí mismo con una tal violencia que el salto acabara en los brazos de otro”. “But we would have to live in a different way.

What does it mean to live in a different way? Maybe to live absurdly in order to do away with the absurd, to dive into one’s self with such force that the leap will end up in the arms of someone else.”

Rayuela, capítulo 22, 1963. Hopscotch, chapter 22, 1963. Translated by Gregory Rabassa.

131

“¿Por qué fueron los jóvenes los que encontraron algo que los impresionó, que los “impactó”, como dicen ahora en la Argentina? Yo creo que es porque en Rayuela no hay ninguna lección. A los jóvenes no les gusta que les den lecciones. Los adultos aceptan ciertas lecciones. Los jóvenes no. Los jóvenes encontraban allí sus propias preguntas, sus angustias de todos los días, de adolescentes y de la primera juventud, el hecho de que no se sienten cómodos en el mundo en que están viviendo, el mundo de los padres. […] Entonces Rayuela lo único que tenía era un repertorio de preguntas, de cuestiones, de angustias, que los jóvenes sentían de una manera informe porque no estaban intelectualmente equipados para escribirlas o para pensarlas y se encontraban con un libro que las contenía. Tenía todo ese mundo de insatisfacción, de búsqueda del “kibutz del deseo”, para usar la metáfora de Oliveira. Eso explica que resultó un libro importante para los jóvenes y no para los viejos”. “Why was it the young who found something that impressed them, why did it have such an impact on them? I believe it’s because there is no lesson in Hopscotch. Young people don’t like to be given lessons. Adults accept certain ones; youngsters don’t. There they found their own questions, the everyday anguish of adolescence and early youth, the fact that they don’t feel comfortable in the world they live in, their parents’ world. And notice, that when Hopscotch was published, there were no hippies yet, no “angry young men.” At that moment Osborne’s book appeared. But there was a generation that began to look at their parents and say to them, “You’re not right. You’re not giving us what we want. You are passing on an inheritance we don’t accept.” Hopscotch only had a repertory of questions, issues, and anguish that youth felt in an amorphous fashion because it was not intellectually equipped to write about them or think of them and it found a book that contained them all. Hopscotch contained that whole world of dissatisfaction, of a search for the “kibbutz of desire,” to use Oliveira’s metaphor. That explains how the book was important to the young people rather than to the old.”

Evelyn Picon Garfield, “Cortázar por Cortázar”, en Cortázar de la A a la Z, p. 236. Evelyn Picon Garfield, “Cortázar por Cortázar”, in Cortázar de la A a la Z, page 236.

133

134 Entrevista realizada por Rita Guibert en París para “7 voces: Los más grandes escritores latinoamericanos se confiesan con Rita Guilbert”, enero de 1968, en Cortázar de la A a la Z, p. 138.

“En otras ocasiones he hablado de los autores que influyeron en mí, de Julio Verne a Alfred Jarry, pasando por Macedonio, Borges, Homero, Arlt, Garcilaso, Damon Runyon, Cocteau (que me hizo entrar de cabeza en la literatura contemporánea), Virginia Woolf, Keats (pero este es terreno sagrado, numinoso, y ruego al linotipista que no escriba luminoso), Lautréamont, S.S. Van Dine, Pedro Salinas, Rimbaud, Ricardo E. Molinari, Edgar A. Poe, Lucio V. Mansilla, Mallarmé, Raymond Roussel, el Hugo Wast de Alegre y Desierto de piedra, y el Charles Dickens del Pickwick Club. Esta lista, como se comprenderá, no es exhaustiva y más bien responde a lo que la UNESCO llama el método de muestreo; en todo caso se advertirá que no nombro a prosistas españoles, sólo utilizados por mí en casos de insomnio con la excepción de La Celestina y La Dorotea, y tampoco italianos, aunque las novelas de D'Annunzio siguen viajando por mi memoria. Se me ha preguntado por una posible influencia de Onetti, Felisberto Hernández y Marechal. Los dos primeros me agarraron ya grandecito, y en vez de influencia hubo más bien rejunta tácita, ninguna necesidad de conocerse, demasiado para saber cuáles eran los cafés y los tangos preferidos; de Marechal algunos críticos han visto el reflejo en Rayuela, lo que no me parece mal ni para don Leopoldo ni para mí”.

INFLUENCIAS LITERARIAS

135

Interview by Rita Guibert in Paris for “Seven voices: Seven Latin American Writers Talk to Rita Guibert”, January 1968, in Cortázar de la A a la Z, page 138.

“I have spoken on other occasions of the authors who influenced me, from Julio Verne to Alfred Jarry, not to mention Macedonio, Borges, Homero, Arlt, Garcilaso, Damon Runyon, Cocteau (who threw me headfirst into contemporary literature), Virginia Woolf, Keats (but this is sacred, numinous territory and I beg the typesetter not to write “luminous”), Lautréamont, S.S. Van Dine, Pedro Salinas, Rimbaud, Ricardo E. Molinari, Edgar A. Poe, Lucio V. Mansilla, Mallarmé, Raymond Roussel, the Hugo Wast of Alegre and Stone Desert, and the Charles Dickens of this Pickwick Club. This list, you understand, is by no means complete, and instead corresponds to what the UNESCO calls the sampling methods; in any case, you will note that I have named no Spanish prose writers, who I reserve for cases of insomnia, with the exception of La Celestina and La Dorotea; also no Italians, although the novels of D'Annunzio continue travelling through my memory. I have been asked about possible influences of Onetti, Felisberto Hernández and Marechal. I was pretty much grown up by the time I encountered the first two, and more than an influence I think you could speak of a strategic assemblage, no need to get to know each other well enough to discover what their favorite cafes and tangos were; certain critics have seen elements of Marechal in Hopscotch, which I don’t consider a bad thing for either Don Leopoldo or for me.”

LITERARY INFLUENCES

“Hace unos meses Miguel Ángel Asturias se alegraba de que un libro mío y uno de él estuvieran a la cabeza de las listas de Best Sellers en Buenos Aires. Se alegraba pensando que se hacía justicia a dos escritores latinoamericanos. Yo le dije que eso estaba bien, pero que había algo mucho más importante: la presencia, por primera vez, de un público lector que distinguía a sus propios autores en vez de relegarlos y dejarse llevar por la manía de las traducciones y el snobismo del escritor europeo o yanqui de moda. Sigo creyendo que hay ahí un hecho trascendental, incluso para un país donde las cosas van tan mal como en el mío. Cuando yo tenía 20 años, un escritor argentino llamado Borges vendía apenas 500 ejemplares de algún maravilloso tomo de cuentos. Hoy cualquier buen novelista o cuentista rioplatense tiene la seguridad de que un público inteligente y numeroso va a leerlo y juzgarlo. Es decir que los signos de madurez (dentro de los errores, los retrocesos, las torpezas horribles de nuestras políticas sudamericanas y nuestras economías semi-coloniales) se manifiestan de alguna manera particularmente importante, a través de la gran literatura.” “A few months ago, Miguel Ángel Asturias was pleased that a book of his and another of mine were at the top of the best seller list in Buenos Aires. He was pleased that justice was being served for two Latin American writers. And I said that was all good but that there was something even more important: the presence, for the first time, of a group of readers who recognize their own authors instead of relegating them, instead of getting carried away by the latest translation and the snobbism of a trendy European or American writer. I continue to believe that this is transcendental, even for a country where things are going as badly as my own. When I was twenty, an Argentine author by the name of Borges sold only about five hundred copies of his marvelous story collections. Today any good novelist or storyteller from Río de la Plata is guaranteed a numerous and intelligent readership. That is to say that the signs of maturity (within the errors, the steps backward, the clumsy blunders of our South American policies and our semicolonial economies) are particularly evident through great literature. ”

Carta de Julio Cortázar a R. Fernández Retamar, 19 de agosto de 1964, en Cortázar de la A a la Z, p. 250. Letter from Julio Cortázar to R. Fernández Retamar, August 19, 1964, in Cortázar de la A a la Z, page 250.

136

“la isla se borró de la ventanilla; no quedó más que el mar” “the island had vanished from the window; only the sea was left”

“Marini vio que las playas desiertas corrían hacia el norte y el oeste, lo demás era la montaña entrando a pique en el mar. Una isla rocosa y desierta, aunque la mancha plomiza cerca de la playa del norte podía ser una casa, quizá un grupo de casas primitivas. Empezó a abrir la lata de jugo, y al enderezarse la isla se borró de la ventanilla; no quedó más que el mar, un verde horizonte interminable. Miró su reloj pulsera sin saber por qué; era exactamente mediodía.” “Marini saw that the deserted beaches ran north and west; the rest was the mountain which fell straight into the sea. A rocky and deserted island, although the lead-gray spot near the northern beach could be a house, perhaps a group of primitive houses. He started opening up a can of juice, and when he had straightened up the island had vanished from the window; only the sea was left, an endless green horizon. He looked at his wrist-watch without knowing why; it was exactly noon.” “La isla al mediodía”, en Todos los fuegos el fuego, 1966. “The Island at Noon”, in All Fires the Fire, 1966. Translated by Suzanne Levine.

139

Todos los fuegos el fuego Buenos Aires, Sudamericana, 1966 Colecci贸n Lucio Aquilanti

All Fires the Fire Buenos Aires, Sudamericana, 1966 Lucio Aquilanti Collection

141

Modelo para armar Buenos Aires, Sudamericana, 1968 Colección Federico Barea

Modelo para armar [A Model Kit] Buenos Aires, Sudamericana, 1968 Lucio Federico Barea

Último round México, Siglo XXI, 1969 Colección Federico Barea

Último round [Last Round] Mexico, Siglo XXI, 1969 Federico Barea Collection

144

Viaje alrededor de una mesa Buenos Aires, Editorial Rayuela, 1970 Colecci贸n Lucio Aquilanti

A Trip Around a Table Buenos Aires, Editorial Rayuela, 1970 Lucio Aquilanti Collection

HUMOR

“Estos ñatos creen que la seriedad tiene que ser solemne; como si Cervantes hubiera sido solemne, carajo. Asomarse al gran misterio con la actitud de un Macedonio se les ocurre a muy pocos… Sólo se acepta el humor en su estricta jaulita, y ojo con trinar mientras suena la sinfónica porque lo dejamos sin alpiste para que aprenda.”

“These cretins think that seriousness has to be solemn; as if Cervantes had wanted to be solemn. Approaching the great mystery with an attitude like Macedonio’s is something few would even think of… They only accept humor in its narrow little cage and don’t you even think of trilling while the symphony is playing because we’ll leave you with no bird seed to teach you a lesson.”

“De la seriedad en los velorios”, en La vuelta al día en ochenta mundos, 1967. “More on Seriousness and Other Funerals”, in Around the Day in Eighty Worlds, 1967.

147

“Ahora que lo escribo, para otros esto podría haber sido la ruleta o el hipódromo, pero no era dinero lo que buscaba, en algún momento había empezado a sentir, a decidir que un vidrio de ventanilla en el metro podía traerme la respuesta, el encuentro con una felicidad, precisamente aquí donde todo ocurre bajo el signo de la más implacable ruptura, dentro de un tiempo bajo tierra que un trayecto entre estaciones dibuja y limita así, inapelablemente abajo.” “Now that I write it, for others this could have been the roulette or the horse races, but it wasn’t money I was after, at some point I had begun to feel, had decided that a window glass in the subway could bring me the answer, the chance encounter with happiness, right here where everything happens beneath the sign of the most inexorable rupture, within a time underground traced by a journey between stations and thus limited, irrevocably underneath.”

“Manuscrito hallado en un bolsillo”, Octaedro, 1974.

149

PREMIOS / AWARDS

“He recibido de Nicaragua un premio que me enorgullece: “La Orden de la Independencia Cultural ‘Rubén Darío’”. También hay un discurso en ese acto, acerca de la noción de cultura en Nicaragua. Soy miembro correspondiente de la Academia de Letras de la R.D.A., pero como no tengo el diploma a mano ignoro la denominación oficial. Esto me fue conferido en 1978 o 79, creo. Soy Doctor Honoris Causa de la Universidad de Poitiers, en Francia y de la Universidad Menéndez Pelayo de España. Para gran alegría mía hace mucho que soy Caballero de la Orden de Mark Twain, que una asociación norteamericana dedicada al culto del gran escritor me confirió por creer que mi humor se asemeja a veces al de Twain (ojala…). Creo ser Miembro Honorífico o algo así de la Universidad Autónoma de México. Habrá algo más, pero como detesto los premios y los honores, Freud me ayuda a olvidarme fácilmente.” “In Nicaragua, I have received an award that fills me with pride: ‘The Rubén Darío Order of Cultural Independence.’ There is also a speech from the ceremony on the notion of culture in Nicaragua. I am a member of the Dominican Republic Academy of Letters, but since I don’t have the diploma here in front of me, I forget the official title. I received this in 1978 or ’79, I believe. I have a doctorate honoris causa from the Université de Poitiers in France, and another from the Universidad Menéndez Pelayo in Spain. To my great pleasure, I have been a knight of the Order of Mark Twain for some time. This is an American association dedicated to the worship of the great writer and I received the award because they believed my humor is somewhat akin to that of Twain’s (I wish! ...). I believe that I am an honorary member or something of the sort of the Universidad Autónoma de México. There may be a few more, but since I detest awards and honors, Freud helps me to easily forget them.”

Carta de Julio Cortázar a Walter Bruno Berg, 1 de noviembre de 1983, en “Honores”, Cortázar de la A a la Z, p. 128. Letter from Julio Cortázar to Walter Bruno Berg, November 1, 1983, in “Honores”, Cortázar de la A a la Z, page 128.

150

Los autonautas de la cosmopista o un viaje atemporal París-Marsella Barcelona, Muchnik, 1983 Colección Lucio Aquilanti

The Autonauts of the Cosmoroute or A Timeless Voyage from Paris to Marseille Barcelona, Muchnik, 1983 Lucio Aquilanti Collection

En página derecha:

Queremos tanto a Glenda México, Nueva Imagen, 1980 Colección Lucio Aquilanti On right page:

We Love Glenda So Much Mexico, Nueva Imagen, 1980 Lucio Aquilanti Collection

152

C O R TÁ Z A R P O E TA / C O R TÁ Z A R T H E P O E T

Inclínate al espacio de la noche donde tiemblan los restos de la rosa; ¿Oyes nacer por las enredaderas una conversación de telarañas?

Lean into the space of night where the remains of the rose tremble; Do you hear the spiders' chatter rising up from the vines?

Qué sabrás tú de nuestro herido tiempo, su solo césped el de los sepulcros. ¿Quedará alguna cosa que ofrecerte Sin sal y musgo y rotos capiteles?

What would you know of our afflicted time, its only grass that of the tombs. Will there be anything left to offer you without salt or moss or broken capitals?

¡Oh de un vino sin borra, de una estrella para tu mano abierta e insaciable! La soledad, muchacho boca arriba, la soledad que juega con tu pelo.

Oh for a wine without dregs, for a star for your open and insatiable hand! Solitude, a boy lying face up, the solitude that plays with your hair.

Algo queda, la sed de los duraznos se mece al sol con cínifes de plata; en los parques del cielo andan las corzas y hay una nube junto al viejo puente.

Something remains, the thirst of the peaches rocking in the sun with silver mosquitoes; in the parks of the sky roam deer and there is a cloud next to the old bridge.

Algo queda, John Keats, sangrada boca puesta como una flor en las columnas. Inclínate al espacio de la noche donde calladas cosas te recuerdan.

Something remains, John Keats, bloody mouth placed like a flower in the columns. Lean in to the space of night where silent things remember you.

“Peldaños de silencio”, Imagen de John Keats, 1996.

153

154

En página derecha:

Diario de Andrés Fava Buenos Aires, Alfaguara, 1995 Colección Federico Barea

Imagen de John Keats Buenos Aires, Alfaguara, 1996

“Yo sospechaba, de niño, que ponerle nombre a una cosa era apropiármela. No bastaba con eso, necesité siempre cambiar periódicamente los nombres de quienes me rodeaban, porque así rechazaba el conformismo, la lenta sustitución de un ser por un nombre. […] Y vos has de acordarte, lejanísima, del hermoso animal de blanca piel que encontré para llamarte, y que te gustaba imitar con la caricia, con el recato, con el claro impudor”.

Colección Lucio Aquilanti

On rigth page:

Diary of Andrés Fava Buenos Aires, Alfaguara, 1995 Federico Barea Collection

Imagen de John Keats Buenos Aires, Alfaguara, 1996 Lucio Aquilanti Collection

“As a child, I suspected that putting a name on something meant taking it as my own. But that wasn’t enough: I always needed to change the names of those around me from time to time, because that was my way to reject conformity, the gradual substitution of a being for a name. […] And you must remember, so far away, the beautiful white-skinned animal that I found to call you by, and how you liked to imitate it with your caresses, with your decency, with your clear immodesty.” Diario de Andrés Fava, 1986. Diary of Andrés Fava, 1986.

155

C O R TÁ Z A R T R A D U C T O R / C O R TÁ Z A R A S T R A N S L AT O R

“−¿Por eso tradujiste a Poe? −Eso fue casi una fatalidad porque de niño desperté a la literatura moderna cuando leí los cuentos de Poe que me hicieron mucho bien y mucho mal al mismo tiempo. Los leí a los nueve años y, por Poe, viví en el espanto, sujeto a terrores nocturnos hasta muy tarde en la adolescencia. Pero Poe me enseñó lo que es una gran literatura y lo que es el cuento. […] Yo hice la primera traducción total de la obra de Poe, cuentos y ensayos que tampoco estaban traducidos. Fue un trabajo enorme, duró mucho tiempo pero fue un trabajo magnífico porque ¡hay que ver todo lo que yo aprendí de inglés traduciendo a Poe! −¿Eso lo hiciste en la Argentina? −No, ya en París. Dejé la Argentina en 1951 y me instalé definitivamente en París. Tenía 37 años”. “Why did you translate Poe?” “Well, that was practically fate, because I awoke to modern literature when I read Poe’s short stories, which did me a great bit of good and bad at the same time. I read them when I was nine and because of Poe, I lived in horror, struck by nightly terrors until very late in adolescence. But Poe taught me what great literature is and what a short story can be.”[…] “I was the first to translate Poe’s works in their entirety, the short stories and essays that had never been translated. It was an enormous task and it took quite some time but it was magnificent work because you have no idea how much English I learned while translating Poe!” “Was this when you were living in Argentina?” “No, I was already in Paris. I left Argentina in 1951 and I moved to Paris for good. I was thirty-seven years old.” Elena Poniatowska, “La vuelta de Julio Cortázar en (cerca de) 80 preguntas”, en Cortázar de la A a la Z, p. 220. Elena Poniatowska, “La vuelta de Julio Cortázar en (cerca de) 80 preguntas”, in Cortázar de la A a la Z, page 220.

158

Cuaderno de Zihuatanejo. El libro. Los sueños Madrid, Alfaguara, 1997 Colección Federico Barea Federico Barea Collection

159

160 De la entrevista de Sara Castro-Klarén, “Julio Cortázar lector”, en Cortázar de la A a la Z, p. 157.

“[…] yo creo que no se puede leer escuchando música, porque eso supone un doble desprecio o un desprecio unilateral: o se desprecia la música o se desprecia lo que se está leyendo. La música es un arte tan absoluto, tan total como la literatura, y el músico exige que se lo escuche a full time lo mismo que cualquiera de nosotros cuando escribimos. Personalmente me apenaría, me decepcionaría, enterarme de que alguien a quien estimo intelectualmente ha leído un libro de cuentos míos al mismo tiempo que estaba escuchando una fuga de Bach o una ópera de Bertolt Brecht. En cambio puedo, sí, leer mientras espero en un aeropuerto o a alguien en un café, porque ésos son los vacíos, los tiempos huecos que uno no ha buscado por sí mismo, sino que los horarios de la vida, digamos, te condenan de golpe a media hora de espera; y entonces, tener un libro en el bolsillo y concentrarse en él, en ese momento, por un lado anula el tiempo del reloj y, por otro lado, te crea una sensación de plenitud”.

C O R TÁ Z A R Y L A M Ú S I C A

161

From the interview by Sara Castro-Klarén, “Julio Cortázar lector”, in Cortázar de la A a la Z, page 157.

“[…] I believe that you cannot listen to music while you read because this supposes either a two-sided or a unilateral slight: either you slight the music or you slight whatever you’re reading. Music is such an absolute art, as comprehensive as literature, and music demands to be heard full time, the same as any of us when we write. Personally, I would be saddened and disappointed to find out that someone whom I admire intellectually has read a book of my stories while listening to a fugue by Bach or an opera by Bertolt Brecht. I can, however, read while at the airport or while waiting for someone at a café, because these are gaps, the empty times that no one looks for, the hours of life when you are suddenly sentenced to a half-hour wait; and this is when having a book in your pocket and concentrating on it overrides the ticking of the clock and creates a feeling of fulfillment.”

C O R TÁ Z A R A N D M U S I C

En ambas pรกginas: On both pages:

Cortรกzar lee a Cortรกzar Buenos Aires, Laberinto, c. 1967 Colecciรณn Federico Barea Federico Barea Collection

162

Cortázar por él mismo Buenos Aires, AMB Discográfica, 1970 Colección Federico Barea Federico Barea Collection

164

Julio Cortázar. Narraciones y poemas Havana, Casa de las Américas, 1978 Colección Federico Barea Federico Barea Collection

165

INVENCIÓN

“Nuestra verdad posible tiene que ser invención, es decir escritura, literaturas, pintura, escultura, agricultura, piscicultura, todas las turas de este mundo. Los valores, turas, la santidad, una tura, la sociedad, una tura, el amor, pura tura, la belleza, tura de turas.”

Rayuela, capítulo 73, 1963.

166

INVENTION

â&#x20AC;&#x153;Our possible truth must be an invention, that is to say, scripture, literature, picture, sculpture, agriculture, pisciculture, all the tures in this world. Values, tures, sainthood, a ture, society, a ture, love, pure ture, beauty, a ture of tures.â&#x20AC;?

Hopscotch, chapter 73, 1963. Translated by Gregory Rabassa.

167

“Observo que los argentinos que llegan andan por las calles mirando sólo de frente, como en Buenos Aires. Ni hacia arriba, ni a los costados. Se pierden todos los increíbles zaguanes, las entradas misteriosas que dan a jardines viejos, con fuentes o con estatuas, los patios de hace tres siglos, intactos… Creo que irrito un poco a mis compañeros de paseos por mis detenciones y desapariciones laterales a cada momento. Aquí los ojos se vuelven facetados como los de la mosca. ¿Involución? De todos modos vale la pena descubrir tanta cosa, todos los días.” “I have noted that the Argentines who come here walk down the streets looking straight ahead, just as they do in Buenos Aires. Not up, not to the sides. They miss all of the incredible passageways, the mysterious doorways into old gardens with fountains or statues, the patios from three centuries ago, intact… I believe that those who accompany me on my walks are annoyed by my constant pauses and disappearances. Here your eyes become faceted like those of the fly. Regression? In any case, discovering so many things every day is a worthy endeavor.”

Carta de Julio Cortázar a Eduardo Jonquières, París, 18 de enero de 1953, en Cortázar de la A a la Z, p. 181. Letter from Julio Cortázar to Eduardo Jonquières, Paris, January 18, 1953, in Cortázar de la A a la Z, page 181.

168

Julio Cortázar 1967 Fotografía Sara Facio (detalle) Photograph by Sara Facio (detail)

gato para armar The Cat Kit

conejo para armar The Rabbit Kit

el compromiso:

172

sĂŠ que vale la pena

Activism: I Know It's Worthwhile 173

“[…] sobre todo en El Perseguidor, hay una especie de final de una etapa anterior y comienzo de una nueva visión del mundo: el descubrimiento de mi prójimo, el descubrimiento de mis semejantes. Hasta ese momento era muy vago y nebuloso. […] Johnny y Olivera son dos individuos que cuestionan, que ponen en crisis, que niegan lo que la gran mayoría acepta por una especie de fatalidad histórica y social. […] Y luego eso explica por qué yo entré en una dimensión que podríamos llamar política si quieres decir, empecé a interesarme por problemas históricos que hasta ese momento me habían dejado totalmente indiferente”.

Evelyn Picon Garfield, “Cortázar por Cortázar”, en Cortázar de la A a la Z, p. 215.

174

“[…] Especially in The Pursuer, there is a sort of end to a previous phase and the beginning of a new vision of the world: my discovery of others, the discovery of my peers. Until that moment they had been only vague and nebulous. […] Johnny and Olivera are two individuals who question, who start up a crisis, who deny what the great majority accepts due to a sort of historical or social fatality. […] And later this explains why I entered a dimension that we could call political, if you will: I became interested in historic problems that until that time had left me utterly indifferent.”

Evelyn Picon Garfield, “Cortázar por Cortázar”, in Cortázar de la A a la Z, page 215.

175

L I T E R AT U R A Y P O L Í T I C A / L I T E R AT U R E A N D P O L I T I C S

“Yo pensé que era el momento de escribir un libro que fuese útil políticamente además de ser un libro literario. Porque las noticias sobre las persecuciones, los asesinatos y las torturas, el pueblo argentino solamente las conocía en parte dada la censura que existía. Había mucha gente que no tenía idea del alcance de la enorme cantidad de casos de torturas que había en la Argentina. Entonces pensé que si yo era capaz de escribir ese libro, como soy eso que llaman best seller en toda América Latina, ese libro mío iba a ser leído por cuentos de miles de personas en la Argentina. Entonces, por la vía de la literatura, mucha gente iba a enterarse de cosas que no conocía por la vía periodística. Entonces la idea era escribir un libro que al mismo tiempo se pudiera leer como una novela, que no perdiera demasiada calidad de novela, y entonces establecer eso que se dice al comienzo del libro, la convergencia de las dos cosas que yo había hecho por separado hasta ahora, por un lado textos polémicos de tipo político y por otro lado literatura pura”. “I thought it was time to write a book that was literary but also useful politically. Because due to the censorship, the Argentines had not heard all of the news about the persecutions, the assassinations and the torture. Many people had no idea how many cases of torture there were in Argentina. I thought that if I were capable of writing that book, since I am what they refer to as a best seller across Latin America, that book of mine would be read by hundreds of thousands of people in Argentina. Through literature, then, many people would find out about things that they weren’t hearing about in the news. So the idea was to write a book that could be read as a novel, a book with all the features of a novel, and then, at the beginning of the novel, establish the convergence of those two things that I had kept separate until that point, the political and controversial texts on the one hand, and pure literature on the other.”

Evelyn Picon Garfield, “Cortázar por Cortázar”, en Cortázar de la A a la Z, p. 160. Evelyn Picon Garfield, “Cortázar por Cortázar”, in Cortázar de la A a la Z, page 160.

177

“Lo que [yo] no había sido capaz de comprender era esa increíble toma de conciencia de todo un pueblo”. “What I had not been capable of understanding was the incredible coming into awareness of a people.”

Publicado en revista Índice, abril de 1973, en Lucio Aquilanti-Federico Barea, Todo Cortázar, Aquilanti, Buenos Aires, 2014. Published in Índice magazine, April 1973, in Lucio Aquilanti-Federico Barea, Todo Cortázar, Aquilanti, Buenos Aires, 2014.

178

Libro de Manuel Buenos Aires, Sudamericana, 1973 Colecci贸n Lucio Aquilanti

The Book of Manuel Buenos Aires, Sudamericana, 1973 Lucio Aquilanti Collection

179

Fantomas contra los vampiros multinacionales M茅xico, Excelsior, 1975 Colecci贸n Federico Barea

Fantomas Versus the Multinational Vampires Mexico, Excelsior, 1975 Federico Barea Collection

180

“crear cuatro, cinco, diez Vietnam” “to generate four, five or ten Vietnams”

SOBRE LA CREACIÓN

“En alguna parte he dicho que todavía nos faltan los Che Guevara de la literatura. Sí, hay que crear cuatro, cinco, diez Vietnam en la ciudadela de la inteligencia. Hay que ser desmesuradamente revolucionario en la creación, y quizá pagar el precio de esa desmesura. Sé que vale la pena”. “At some point I have said that we still need the Che Guevaras of literature. That’s right, we need to generate four, five or ten Vietnams in the citadel of intelligence. We must be tremendously revolutionary in our creations, and perhaps even pay the price for such intemperance. I know it’s worthwhile.”

Viaje alrededor de una mesa, en “Hombre nuevo”, en Cortázar de la A a la Z, p. 127. Viaje alrededor de una mesa, en “Hombre nuevo”, in Cortázar de la A a la Z, page 127.

183

Nicaragua tan violentamente dulce Buenos Aires, Muchnik, 1984 Colecci贸n Lucio Aquilanti Lucio Aquilanti Collection

185

186 Evelyn Picon Garfield, “Cortázar por Cortázar”, en Cortázar de la A a la Z, p. 160.

“[…] pensé que si yo era capaz de escribir ese libro, como soy eso que llaman un best seller en toda América Latina, ese libro mío iba a ser leído por cientos de miles de personas en la Argentina. Entonces, por la vía de la literatura, mucha gente iba a enterarse de cosas que no conocía por la vía periodística. Ése es el aspecto práctico de mi intención. El problema estaba en no hacer un panfleto político porque antes que escribir un libro que se limitara a denunciar las torturas era mucho mejor escribir un folleto o un manifiesto. Podría haber hecho eso también, pero ese folleto, ese manifiesto, no hubiera circulado en la Argentina porque hubiera sido inmediatamente secuestrado. Y además los editores no hubieran querido publicarlo.[…] la idea era escribir un libro que al mismo tiempo se pudiera leer como una novela, que no perdiera demasiada calidad de novela, y entonces establecer eso que se dice al comienzo del libro, la convergencia de las dos cosas que yo había hecho por separado hasta ahora, por un lado los textos polémicos de tipo político y por otro lado literatura pura.[…] estoy muy contento de haberlo hecho porque evidentemente el libro ha contribuido a la causa de los prisioneros políticos en la Argentina. Y sobre todo fuera de la Argentina, en países como México o Guatemala, donde lo que pasa en la Argentina es desconocido. Como en cambio a mí me leen, se van a enterar de las cosas a través del libro”.

C O R TÁ Z A R Y L A P O L Í T I C A

187

Evelyn Picon Garfield, “Cortázar por Cortázar”, in Cortázar de la A a la Z, page 160.

“[…] I thought that if I were capable of writing that book, since I am what they refer to as a best seller across Latin America, that book of mine would be read by hundreds of thousands of people in Argentina. Through literature, then, many people would find out about things that they weren’t hearing about in the news. That is the practical aspect of what I propose. The problem was about not writing a political pamphlet because a pamphlet or a manifesto would have been much better to write than a book limited to reporting the tortures. I could have written that too, but that pamphlet, that manifesto would never have circulated in Argentina because it would have immediately been seized. Not to mention the fact that publishers wouldn’t have dared to publish it. […] the idea was to write a book that could be read as a novel, a book with all the features of a novel, and then, at the beginning of the novel, establish the convergence of those two things that I had kept separate until that point, the political and controversial texts on the one hand, and pure literature on the other. […] I am quite pleased to have done this because evidently the book has contributed to the cause of political prisoners in Argentina. And especially outside Argentina, in countries like Mexico and Guatemala, where no one knows what is going on in Argentina but they do read me, which means they are going to find out about things through the book.”

C O R TÁ Z A R A N D P O L I T I C S

“Entonces, mi responsabilidad como argentino y como latinoamericano frente a los problemas pavorosos que tienen nuestros países es aprovechar ese acceso a miles de personas.” “So it is my responsibility as an Argentine and as a Latin American to take advantage of this access to thousands of people to confront the dreadful problems facing our countries.” Entrevista de Rosa Montero “El camino de Damasco de Julio Cortázar”, 1982, en Cortázar de la A a la Z, p. 223. Interview by Rosa Montero “El camino de Damasco de Julio Cortázar”, 1982, in Cortázar de la A a la Z, page 223.

“[…] dedico muchos esfuerzos a Nicaragua, que tan admirablemente lucha por mantener su soberanía frente a los Estados Unidos que quisieran aplastarla. Supongo que los diarios que leés te dan una idea completamente opuesta de lo que te digo, pero aquí sabemos que luchar por Nicaragua y sobre todo por El Salvador es en estos momentos luchar por el destino de la humanidad entera. Como te imaginás eso supone continuas ocupaciones, desplazamientos, reuniones… No me queda mucho tiempo para escribir, pero siento que a veces llega el momento en que alguien como yo tiene que escribir con actos más que con palabras”. “[…] I dedicate much effort to Nicaragua, which so admirably struggles to maintain its sovereignty as the United States pushes to crush it. I suppose that the newspapers you read convey exactly the opposite of what I am telling you, but here we know very well that right now fighting for Nicaragua and especially for El Salvador means fighting for the future of all humanity. As you may well imagine, this involves constant work, trips, meetings… I have little time left to write, but I feel that there is a time when someone like me has to write with acts instead of words.”

“alguien como yo tiene que escribir con actos más que con palabras” “someone like me has to write with acts instead of words”

Carta a su madre, 17 de enero de 1982, en Cortázar de la A a la Z, p. 193. Letter to his mother, January 17, 1982, in Cortázar de la A a la Z, page 193.

189

Argentina: a帽os de alambradas culturales Buenos Aires, Muchnik, 1984 Colecci贸n Lucio Aquilanti Lucio Aquilanti Collection

191

Textos políticos. “Biblioteca Letras del exilio” Barcelona, Plaza & Janes, 1984 Colección Lucio Aquilanti Lucio Aquilanti Collection

“Y el día en que los plumíferos y los sicarios de la junta militar argentina echaron a rodar la calificación de “locas” a las Madres de Plaza de Mayo, más les hubiera valido pensar en lo que precede, suponiendo que hubieran sido capaces, cosa harto improbable. Estúpidos como corresponde a su fauna y a sus tendencias, no se dieron cuenta de que echaban a volar una inmensa bandada de palomas que habría de cubrir los cielos del mundo con su mensaje de angustiada verdad, con su mensaje que cada día es más escuchado y más comprendido por las mujeres y los hombres libres de todos los pueblos.” “And on the day when the scribes and the assassins of Argentina’s military dictatorship unfurled the term “madwomen” to refer to the Mothers of Plaza de Mayo, they should have stopped to think of history, supposing they were capable of such thought, which seems highly unlikely. Ignorant like all of their species and those like them, they did not realize that they had released an immense flock of doves that would cover the skies of the world with their message of desperate truth, with a message that is increasingly heard and understood by the free men and women of countries around the world. ”

Julio Cortázar, “Nuevo elogio de la locura”, en La République, París, 19 de febrero de 1982. Julio Cortázar, “New Praise for Madness”, La République, Paris, February 19, 1982.

193

LA REVOLUCIÓN CUBANA / THE CUBAN REVOLUTION

“[…] No pretendo ni espero que los demás piensen como yo o hagan lo que yo trato de hacer, pero te ruego que comprendas que desde mi primer viaje a Cuba, soy otro. Lo digo sin énfasis, ni jactancia; lo digo, simplemente. Todo ese mundo primordialmente estético y poético que compartí con vos tantos años ha quedado sometido a una visión revolucionaria del mundo; sigue siendo capital para mí, pero dentro de mi trabajo personal en pro de Latinoamérica”. “[…] I do not expect others to think like I do or do what I am trying to do, but I beg you to understand that since my first trip to Cuba, I am a different man. I say that without emphasis, without arrogance; I simply state a fact. That primordially aesthetic and poetic world that I shared with you so many years ago has been suppressed by a revolutionary vision of the world; it is still a cardinal point for me, but within my personal work and for the benefit of Latin America.”

Carta de Julio Cortázar a Sergio de Castro, Saignon, 8 de julio de 1969, en Cortázar de la A a la Z, p. 258. Letter from Julio Cortázar to Sergio de Castro, Saignon, July 8, 1969, in Cortázar de la A a la Z, page 258.

194

Julio Cortázar Cuba, 1966 Fotografía de Ernesto Fernández Nogueras Colección Lucio Aquilanti

Julio Cortázar Cuba, 1966 Photograph by Ernesto Fernández Nogueras Lucio Aquilanti Collection

Julio Cortázar Cuba, 1966 Fotografía de Ernesto Fernández Nogueras Colección Lucio Aquilanti

Julio Cortázar Cuba, 1966 Photograph by Ernesto Fernández Nogueras Lucio Aquilanti Collection

196

197

Julio Cortázar y Mario Vargas Llosa Cuba, 1966 Fotografía de Ernesto Fernández Nogueras Colección Lucio Aquilanti

Julio Cortázar and Mario Vargas Llosa Cuba, 1966 Photograph by Ernesto Fernández Nogueras Lucio Aquilanti Collection

198

199

“Gómez es un hombre modesto y borroso que sólo le pide a la vida un pedacito bajo el sol, el diario con noticias exaltantes y un choclo hervido con poca sal pero, eso sí, con bastante manteca. A nadie le puede extrañar entonces que apenas haya reunido la edad y el dinero suficientes este sujeto se traslade al campo, busque una región de colinas agradables y pueblecitos inocentes y se compre un metro cuadrado de tierra para estar lo que se dice en su casa. Esto del metro cuadrado puede parecer raro y lo sería en condiciones ordinarias, es decir sin Gómez y sin Literio. Como a Gómez no le interesa más que un pedacito de tierra donde instalar su reposera verde y sentarse a leer el diario y a hervir su choclo con ayuda de un calentador Primus, sería difícil que alguien le vendiera un metro cuadrado, porque, en realidad, nadie tiene un metro cuadrado sino muchisísimos metros cuadrados, y vender un metro cuadrado en mitad o al extremo de los otros metros cuadrados plantea problemas de catastro, de convivencia, de impuestos y además, es ridículo y no se hace, qué tanto”.

“Las buenas inversiones”, en Historias de Cronopios y de Famas, 1962.

200

“Gómez is a modest and bleary man who asks of life only a little spot beneath the sun, a newspaper with exciting news and boiled corn with just a little salt but, oh yes, plenty of butter. It is then not at all surprising that as soon as he reaches a certain age and puts away a certain amount of money, this subject moves to the country, finds a region of pleasant hills and innocent villages and buys a square meter of land to be, as they say, at home. This part about the square meter could appear strange, and it would be under ordinary circumstances, that is, without Gómez and without Literio. Since Gómez is only interested in a piece of land where he can unfold his green beach chair and sit and read the paper and boil his corn with the help of a Primus gas stove, it would be difficult for anyone to sell him one square meter, because in fact, no one has one square meter but instead many many square meters, and selling one square meter in the middle or at the edge of the other square meters would cause a series of problems related to the land registry, social coexistence, taxes and whatnot, it’s ridiculous and it’s never done, what of it.” “The Good Investments”, in Cronopios and Famas, 1962.

201

Julio Cortázar y Mario Vargas Llosa Cuba, 1966 Fotografía de Ernesto Fernández Nogueras Colección Lucio Aquilanti

Julio Cortázar and Mario Vargas Llosa Cuba, 1966 Photograph by Ernesto Fernández Nogueras Lucio Aquilanti Collection

202

“El compromiso de un verdadero escritor es doble: en primer lugar hacia sí mismo, en tanto que escritor, lo que hará que éste no pueda traicionarse y deba realizar su destino que es, precisamente, el de escribir y por otra parte, en el caso del escritor latinoamericano, estar consciente de que forma parte de una realidad específica, una sociedad en confusión. La primera proposición le exige ser celoso de su libertad para con su quehacer literario y no someterse a consignas que la limiten. La segunda le impone la acción frente al mundo en cambio.” “A true writer had a twofold commitment: first, the commitment to himself as a writer, that is, to stay true to himself and meet his destiny, which is, precisely to write, and on the other hand, in the case of a Latin American writer, being aware that he is part of a specific reality, of a society in commotion. The first imperative requires that he jealously protect the freedom of his literary endeavors and not be limited by conventions. The second imposes the need for action in a changing world.”

El Mercurio, Santiago de Chile, 7-11-1970.

203

204 Nota a la edición francesa de Los Reyes, 1983, en Cortázar de la A a la Z, p. 248.

“Más de veinte años después , comprendí que pese a la envoltura espontáneamente anacrónica y el lujo verbal fuera de época – y especialmente de la mía, la Argentina de los años cuarenta-, había escrito sobre un terreno abstracto que más tarde trataría de comprender y expresar en el interior de la realidad que me rodeaba. Al igual que entonces, sigo creyendo que el Minotauro –es decir, el poeta, la criatura doble, capaz de aprehender una realidad diferente y más rica que la realidad habitual- no hay dejado de ser ese “monstruo” que los tiranos y sus secuaces de todos los tiempos temen y detestan y quieren aniquilar para que sus palabras no lleguen a los oídos del pueblo y hagan caer las murallas que los encierran en sus redes de leyes y de tradiciones petrificantes.”

LOS REYES

205

From the Note to the French edition of The Kings, 1983, in Cortázar de la A a la Z, page 248.

“More than twenty years later, I understood that in spite of the spontaneously anachronistic wrappings and the verbal refinements of another time—especially of my time, Argentina in the nineteen forties—I had written about an abstract land that I would later try to understand and express through my surrounding reality. Just as I did then, I continue to believe that the Minotaur—that is, the poet, that dualistic creature capable of understanding a different reality, a reality richer than the usual one—continues to be the “monster” that tyrants and henchmen throughout history have feared and detested and wanted to annihilate so that their words won’t reach the people’s ears and make them tear down the walls of those who lock them up in webs made of petrified laws and traditions.”

THE KINGS

“Como ingenieros de la creación literaria, como proyectistas y arquitectos de la palabra, hemos tenido tiempo sobrado para imaginar el arco de los puentes cada vez más imprescindibles entre el producto intelectual y sus destinatarios; ahora es ya el momento de construir esos puentes en la realidad y echar a andar sobre ese espacio, a fin de que se convierta en sendero, en comunicación tangible, en literatura de vivencias para nosotros y en vivencia de la literatura para nuestros pueblos. El puente como imagen y como realidad es casi tan viejo como el hombre. Un poema ha sido siempre un puente, como una música o una novela, o una pintura. Lo que es menos nuevo es la noción de un puente que, partiendo de un lugar habitado por esas novelas, esas pinturas y esas músicas, se tienda verdaderamente hacia esa orilla donde nada ha llegado o llega verdaderamente.” “As engineers of literary creation, as drafters and architects of the written word, we have had more than enough time to imagine the increasingly important arches of the bridges between an intellectual product and its recipients; now is the time to actually construct these bridges and begin walking on them, to make them into a path, into tangible communications, into a literature of experiences for us and into experiences of literature for our people. The bridge—as an image and as an actual structure—is almost as old as man. A poem has always been a bridge, as has music, a novel, a painting. What is not as new is the notion of a bridge that begins in a site inhabited by the novels, the paintings, the music, a bridge that truly stretches out to that shore where no one has ever been or can ever truly be.”

El País Semanal, 17-10-82.

206

El palito de abollar ideologías Publicado en revista Siete días 13 de octubre de 1969 Buenos Aires, Argentina Quino (Joaquín Lavado)

The Ideology-Denting Baton Published in Siete días magazine Buenos Aires, Argentina Quino (Joaquín Lavado)

amados 208

cronopios Beloved Cronopios 209

“Los famas para conservar sus recuerdos proceden a embalsamarlos en la siguiente forma: luego de fijado el recuerdo con pelos y señales, lo envuelven de pies a cabeza en una sábana negra y lo colocan parado contra la pared de la sala, con un cartelito que dice: "Excursión a Quilmes", o: "Frank Sinatra". Los cronopios, en cambio, esos seres desordenados y tibios, dejan los recuerdos sueltos por la casa, entre alegres gritos, y ellos andan por el medio y cuando pasa corriendo uno, lo acarician con suavidad y le dicen: “No vayas a lastimarte”, y también: “Cuidado con los escalones”. Es por eso que las casas de los famas son ordenadas y silenciosas, mientras que en las de los cronopios hay gran bulla y puertas que golpean. Los vecinos se quejan siempre de los cronopios, y los famas mueven la cabeza comprensivamente y van a ver si las etiquetas están todas en su sitio.” “To maintain the condition of their memories, the famas proceed in the following manner: after having fastened the memory with webs and reminders, with every possible precaution, they wrap it from head to foot in a black sheet and stand it against the parlor wall with a little label which reads “Excursion to Quilmes” or “Frank Sinatra”. Cronopios, on the other hand, disordered and tepid beings that they are, leave memories loose about the house. They set them down with happy shouts and walk carelessly among them, and one passes through running they caress it mildly and tell it, “Don’t hurt yourself,” and also “Be careful of the stairs.” It is for this reason that the famas’ houses are orderly and silent, while in those of the cronopios there is great uproar and doors slamming. Neighbors always complain about cronopios, and the famas shake their heads understandingly, and go and see if the tags are all in their place.” “Conservación de los recuerdos”, in Historias de cronopios y de famas, 1962. “Preservation of Memories”, in Cronopios and Famas , 1962. Translated by Paul Blackburn.

211

SOBRE LOUIS ARMSTRONG

“Parece que el pajarito mandón más conocido por Dios sopló en el flanco del primer hombre para animarlo y darle espíritu. Si en vez del pajarito hubiera estado allí Louis para soplar, el hombre hubiera salido mucho mejor. La cronología, la historia y demás concatenaciones son una inmensa desgracia. Un mundo que hubiera empezado por Picasso en vez de acabar por él, sería un mundo exclusivamente para cronopios, y en todas las esquinas los cronopios bailarían tregua y bailarían catala, y subido al farol del alumbrado Louis soplaría durante horas haciendo caer del cielo grandísimos pedazos de estrellas de almíbar y frambuesa, para que comieran los niños y los perros. Son cosas que uno piensa cuando está embutido en una platea del teatro des Champs Elysées y Louis va a salir de un momento a otro, pues esa tarde se descolgó en París como un ángel, es decir que vino en Air France […] y abro los ojos y él está ahí, después de veintidós años de amor sudamericano él está ahí, después de veintidós años está cantando, riendo con toda su cara de niño irreformable, Louis cronopio, Louis enormísimo cronopio, Louis alegría de los hombres que te merecen”.

“Louis cronopio, Louis enormísimo cronopio, “It seems as though the little bird in charge better known as God blew life and soul into Adam. If Louis had been up there blowing instead of that little bird, man would have come out much better. Chronology, history and other concatenations are pure misfortune. A world that should have started with Picasso instead of ending with him, that would be a world exclusively for cronopios, and on every corner the cronopios would dance tregua and dance catala, and perched on the lamppost, Louis would blow for hours, making huge chunks of syrupy raspberry stars fall from the sky so that the children and dogs could gobble them up. These are the things that cross your mind when you are seated in a box at the Théâtre des Champs Elysées and Louis is about to come on stage, because that same afternoon he descended in Paris like an angel, that is, he flew in on Air France […] and I open my eyes and there he is, after twenty/two years of South American love, there he is, after twenty-two years, he’s there singing, laughing with that face of an incorrigible boy, Louis cronopio, Louis tremendous cronopio, Louis joy of the men who deserve you.”

“Louis enormísimo cronopio”, La vuelta al día en ochenta mundos, 1967. “Louis tremendous cronopio”, Around the Day in Eighty Worlds, 1967.

212

Louis alegría de los hombres que te merecen.” “Louis cronopio, Louis tremendous cronopio, Louis joy of the men who deserve you.”

LOUIS

“[…] Cuando Louis (Armstrong) canta el orden establecido de las cosas se detiene, no por ninguna razón explicable sino solamente porque tiene que detenerse mientras Louis canta, y de esa boca que antes inscribía las banderolas de oro crece ahora un mugido de ciervo enamorado, un reclamo de antílope, contra las estrellas, un murmullo de abejorros en la siesta de las plantaciones. Perdido en la inmensa bóveda de su canto yo cierro los ojos, y con la voz de este Louis de hoy me vienen todas sus otras voces desde el tiempo, su voz desde viejos discos perdidos para siempre, su voz cantando When your lover has gone, cantando Confessin, cantando Thankful, cantando Dusky Stevedore. Y aunque no soy más que un movimiento confuso dentro del pandemonio perfectísimo de la sala colgada como un globo de cristal de la voz de Louis, me vuelvo a mí mismo por un segundo y pienso en el año treinta, cuando conocí a Louis en un primer disco, en el año treinta y cinco cuando compré mi primer Louis, el Mahogany Hall Stomp de Polydor. Y abro los ojos y él está ahí en un escenario de París, y abro los ojos y él está ahí, después de veintidós años de amor sudamericano él está ahí, después de veintidós años está ahí cantando, riendo con toda su cara de niño irreformable, Louis cronopio, Louis enormísimo cronopio, Louis alegría de los hombres que te merecen”.

“Louis enormísimo cronopio”, en La vuelta al día en ochenta mundos, 1967.

214

LOUIS

“[…] When Louis (Armstrong) sings the established order of things comes to a halt, not for any explainable reason but just because it has to stop while Louis sings, and that mouth that was flying golden flags bellows now like a stag in love, a cry of an antelope, against the stars, a murmur of bumblebees at siesta time on the plantations. Lost in the immense vault of his song I close my eyes, and with the voice of this Louis today, I remember all of his other voices from times past, his voice from old records lost forever, his voice singing When your lover has gone, singing Confessin’, singing Thankful, singing Dusky Stevedore. And though I’m nothing more than confused movement within the absolutely perfect pandemonium of an auditorium hanging like a crystal ball from Louis’s voice, I return to my senses momentarily and I think of the 1930 when I met Louis in a first record, in 1935 when I bought my first Louis, Mahogany Hall Stomp by Polydor. I open my eyes and there he is, after twenty-two years of South American love, there he is, after twenty-two years, he’s there singing, laughing with that face of an incorrigible boy, Louis cronopio, Louis tremendous cronopio, Louis joy of the men who deserve you.”

“Louis tremendous cronopio”, in Around the Day in Eighty Worlds, 1967.

215

C O R TÁ Z A R Y E L J A Z Z

“[…] el jazz es como un pájaro que migra o emigra o inmigra o transmigra, saltabarreras, burlaaduanas, algo que corre y se difunde y esta noche en Viena está cantando Ella Fitzgerald mientras en París Kenny Clarke inaugura una cave y en Perpignan brincan los dedos de Oscar Peterson, y Satchmo por todas partes con el don de la ubicuidad que le ha prestado el Señor, en Birmingham, en Varsovia, en Milán, en Buenos Aires, en Ginebra, en el mundo entero, es inevitable, es la lluvia y el pan y la sal, algo absolutamente indiferente a los ritos nacionales, a las tradiciones inviolables, al idioma, al folklore; una nube sin fronteras, un espía del aire y del agua, una forma arquetípica, algo de antes, de abajo, que reconcilia mexicanos con noruegos y rusos y españoles, los reincorpora al oscuro fuego central olvidado…” Rayuela , capítulo 17, 1963.

218

C O R TÁ Z A R A N D J A Z Z

“[…] jazz is like a bird who migrates or emigrates or immigrates or transmigrates, roadblock jumper, smuggler, something that runs and mixes in and tonight in Vienna Ella Fitzgerald is singing while in Paris Kenny Clarke is helping open a new cave and in Perpignan Oscar Peterson's fingers are dancing around and Satchmo, everywhere, with that gift of omnipresence given him by the Lord, in Birmingham, in Warsaw, in Milan, in Buenos Aires, in Geneva, in the whole world, is inevitable, is rain and bread and salt, something completely beyond national ritual, sacred traditions, language and folklore: a cloud without frontiers, a spy of air and water, an archetypal form, something from before, from below, that brings Mexicans together with Norwegians and Russians and Spaniards, brings them back into obscure and forgotten central flame…” Hopscotch, chapter 17, 1963. Translated by Gregory Rabassa.

219

Susana Rinaldi FotografĂa Sara Facio

Susana Rinaldi Photograph by Sara Facio

220

D E L J A Z Z A L TA N G O / F R O M J A Z Z T O TA N G O

No sé lo que hay detrás de tu voz. Nunca te vi, vos sos los discos Que pueblan por las noches este departamento de París. Te busqué en Buenos Aires, pero sabés seguro Cuántos espejos de mentira te hacen pifiar la esquina, Como después de andar de bache en bache Acabás con ginebra en un boliche Murmurando la bronca del despiste. No sé, ya ves, ni como sos, Tengo las fotos de tus discos, gente Que te conoce y te escribe, Paredes de palabras con glicinas Y vos detrás, inalcanzable siempre. (Y esto que digo Susana es también la Argentina donde todo puede esconder la estafa si no sabemos ser como el farol del barrio, o como aquí sus tangos, vigías de la noche y la esperanza).

I don’t know what’s behind your voice. I’ve never seen you; you’re the records That fill this Paris apartment by night. I looked for you in Buenos Aires, but surely you know How many beguiling mirrors lead you to mistake the corner, How after going from pothole in pothole You end up with a gin at a bar Grumbling about your absent-mindedness I don’t even know, you see, what you’re like I have the pictures from your records, people Who know you and write to you Walls of flowering words And you’re behind them, always out of reach. (And what I’m saying here, Susana, is also Argentina, where everything can be concealing a scam if we don’t know how to be like the neighborhood lamppost, or like your tangos here, the sentries of night and of hope).

“como el farol del barrio, o como aquí sus tangos” “like the neighborhood lamppost, or like your tangos here”

Julio Cortázar, poema inédito, 1976. Julio Cortázar, unpublished poem, 1976.

221

“Silbar viejos tangos me ayuda tanto a vivir como en otros momentos un tema de Bix Beiderbecke o de Ellington o de Charlie Parker o de Jacques Brel. Hay esos días que te caen como un gato desde la azotea y te arrasan la cara como un diluvio de zarpazos, entonces, en cualquier esquina de la noche encendés otro cigarrillo y el silbido nace solo, se los escucha como si fuera otro el que silba mientras se camina con las manos en los bolsillos, a veces Flores negras, a veces Save it, pretty mama, a veces Le Pays (un poco mío puesto que en él nací). También yo puedo murmurar entre dos pitadas: “Cómo habrá cambiado tu calle Corrientes”, pero es un murmullo tan diferente del de Gardel: se acabaron los viajes de entonces, el París de las luces y las fiestas para los criollos seguros de sí mismos; otro tipo de anclados vegeta hoy en la vaga espera de que los vientos cambien, y es cierto que cambiarán pero vaya a saber si a tiempo para ellos.” Julio Cortázar, Monsieur Lautrec, 1980 (obra con ilustraciones de Hermenegildo Sabat).

222

“Whistling old tangos helped me get by, like at other times a tune by Bix Beiderbecke or Ellington or Charlie Parker or Jacques Brel would. There are those days that fall upon you like a cat from the rooftop, swiping at your face with their nails, so then, on any corner of the night you light another cigarette and the whistling starts all by itself, and it’s as if someone else were whistling while you walk with your hands in your pockets, sometimes Flores negras, sometimes Save it, pretty mama, sometimes Le Pays (a little bit mine, since I was born into him). Between puffs I can also murmur, “How Corrientes street must have changed,” but it’s a murmur very different from Gardel’s: those trips are all gone, the Paris of lights and the parties for the criollos who were sure of themselves; another Argentine is anchored here now, vegetating in the vague hope that the wind will change, and of course it will change, but what they don’t know is whether it will be too late for them when it does.” Julio Cortázar, Monsieur Lautrec, 1980 (work with illustrations by Hermenegildo Sabat).

223

A M I S TA D C O N F U E N T E S Y G A B O / F R I E N D S H I P W I T H F U E N T E S A N D G A B O

“Si no hay una voluntad de lenguaje en una novela en América Latina, para mí esa novela no existe. Yo creo que la hay en Cortázar, en primer lugar, que para mí es casi un Bolívar de la novela latinoamericana. Es un hombre que nos ha liberado, que nos ha dicho que se puede hacer todo.” “If there is no drive for language in a Latin American novel then I do not consider it a novel at all. I believe that Cortázar had this, above all else, and for me he’s the Bolívar of the Latin American novel. He’s a man who has set us free, who has told us that anything is possible.”

“se puede hacer todo” “you can do everything”

Carta de Carlos Fuentes a Emir Rodríguez Monegal, 1966, en Cortázar de la A a la Z, p. 58. Letter from Carlos Fuentes to Emir Rodríguez Monegal, 1966, in Cortázar de la A a la Z, page 58.

224

Carlos Fuentes 1968 FotografĂa Sara Facio Photograph by Sara Facio

“hay capitán para rato” Julio Cortázar y Gabriel García Márquez 1974 Fotografía Sara Facio

Julio Cortázar and Gabriel García Márquez 1974 Photograph by Sara Facio En página izquierda:

Gabriel García Márquez 1967 Fotografía Sara Facio On left page:

Gabriel García Márquez 1967 Photograph by Sara Facio

“[…] leí maravillado Cien años de soledad cuyo envío te agradezco inmensamente. […] qué libro increíble, Paco. En estos últimos años, no veo nada comparable a esa novela y a Paradiso de Lezama Lima en nuestras tierras. Desde Venecia, Fuentes me escribió igualmente entusiasmado. En fin, los más viejos ya nos podemos morir, hay capitán para rato”. “[…] I have read One Hundred Years of Solitude and I thank you immensely. […] What an incredible book, Paco. In the past few years, I have seen nothing in our lands that compares to this novel or to Paradise by Lezama Lima. From Venice, Fuentes wrote to me and he is just as excited as I am. That’s that, we old folks can die now, there’s a captain to take the helm.”

Carta de Julio Cortázar a Paco Porrúa, 4 de agosto de 1967, en Cortázar de la A a la Z, p. 119. Letter from Julio Cortázar to Paco Porrúa, August 4, 1967, in Cortázar de la A a la Z, page 119.

227

A L E J A N D R A P I Z A R N I K S O B R E J U L I O C O R TÁ Z A R

“Como Cronopio es un nombre más bello y menos equívoco que clásico, gracias a Cortázar podemos aplicarlo a los cronopios avant la lettre tanto del pasado cuanto del presente. Cronopios serán Don Quijote y Charlie Parker, Rimbaud y el Archipestre de Hita. Y Cortázar, naturalmente.”

Alejandra Pizarnik 1964 Fotografía Sara Facio Photograph by Sara Facio

“Since cronopio is a most beautiful word, more of a classic than a mistake, thanks to Cortázar we can apply it to the cronopios avant la lettre of both past and present. Don Quixote and Charlie Parker will be cronopios, as will Rimbaud and the Archpriest of Hita. As will Cortázar, of course.”

“cronopios Revista Nacional de Cultura, Fondo Julio Cortázar Université Poitiers.

228

avant la lettreâ&#x20AC;? 20

Pablo Neruda 1969 FotografĂa Sara Facio Photograph by Sara Facio

J U L I O C O R TÁ Z A R S O B R E PA B L O N E R U D A

“Como algunos de los cronistas españoles de la conquista, como Humboldt, como los viajeros ingleses del Río de la Plata, pero en el límite de lo tolerable, negándose a describir lo ya existente, dando en cada verso la impresión de que antes no había nada, de que ese pájaro no tenía ese nombre y que esa aldea no existía. Y cuando yo le hablé de eso, él me miraba con sorna y volvía a llenarme el vaso, señal inequívoca de que estabas bastante de acuerdo, hermano viejo. […] Neruda rechaza soberanamente lo prefabricado en el plano de la palabra, sus museos, galerías, catálogos y ficheros que de alguna manera nos venían proponiendo un conocimiento vicario de nuestras tierras físicas y mentales, deja de lado todo lo hecho por la cultura e incluso por la naturaleza; él es un ojo insaciable retrocediendo al caos original, una lengua que lame las piedras una a una para saber de su textura y sus sabores, un oído donde empiezan a entrar los pájaros, un olfato emborrachándose de arena, de salitre, del humo de las fábricas”. “Like some of the Spanish chroniclers of the conquest, like Humboldt, like the British travelers to Río de la Plata, but on the edge of the tolerable, refusing to describe what already exists, giving in verse the impression that there had been nothing beforehand, that this bird didn’t have a name and that this village didn’t exist. And when I spoke to him about all that, he looked at me with irony and then filled my glass again, a clear sign that you pretty much agreed with me, old brother. […] Neruda completely rejects any prefabricated plans of the written word and its museums, galleries, catalogues and filing cabinets that in some way had been providing us with ecclesiastical knowledge of our physical and mental territories; he leaves aside everything done by culture and even by nature; he is an insatiable eye turning back to original chaos, a tongue that licks the stones one by one to discover their texture and their flavors, an ear birds fly into, a nose inebriated by sand, salt residue, the smoke from the factories”.

“él es un ojo insaciable retrocediendo al caos original” “he is an insatiable eye turning back to original chaos” “Neruda entre nosotros”, en Cortázar de la A a la Z, p. 192.

231

O C TAV I O PA Z

“esa estrella de mar que condensa las razones de nuestra presencia en la Tierra” “a starfish that incarnates our reasons for our being on Earth”

“A lo largo de treinta años la obra de Octavio Paz ha sido para mí esa estrella de mar que condensa las razones de nuestra presencia en la Tierra. Poeta ante todo, es decir cazador de ser, Paz posee esa rara cualidad que sólo se encuentra en un Valéry o en un T. S. Elliot: el poder de hacer coexistir paralelamente y sin choques (puesto que a partir de Einstein hemos aprendido que las paralelas acaban por encontrarse) el canto poético y la reflexión analítica”. “For thirty years, I have considered the work of Octavio Paz a starfish that incarnates our reasons for our being on Earth. A poet above all else, that is, a hunter of being, Paz possesses that rare quality that can only be found in a Valéry or in a T.S. Elliot: the ability to bring together poetic verse and analytical reflection in a suave and parallel manner (and thanks to Einstein, we now know that parallel lines end up meeting).”

Octavio Paz 1969 Fotografía Sara Facio Photograph by Sara Facio

Ángel Flores, “Homenaje a una estrella de Mar”, Aproximaciones a Octavio Paz, México, Joaquín Mortiz, 1974.

233

234

C O R TÁ Z A R S O B R E F E R N Á N D E Z R E TA M A R

En página izquierda:

Julio Cortázar y Roberto Fernández Retamar La Habana, Cuba, 1963 Fondo Aurora Bernárdez Colección CGAI On left page:

Julio Cortázar and Roberto Fernández Retamar Havana, Cuba, 1963 Aurora Bernárdez Fund CGAI Collection

“[…] en tu carta, me dices tantas cosas en unas pocas líneas que es como si me hubieras mandado un signo fabuloso, uno de esos anillos míticos que llegan a la mano del héroe o del rey después de incontables misterios y hazañas, y allí está condensado todo, más acá de la palabra y de las meras razones; algo que es como un encuentro para siempre, un pacto para hacer caer las barreras del tiempo y la distancia”. “[…] in your letter, you say so many things in such few lines that it is as if you had sent me a fabulous sign, one of those mythical rings that reach the hand of the hero or the king after countless mysteries and feats, and everything is condensed therein, even closer than the words or solely the reasons; something like a meeting that lasts forever, a pact that topples the barriers of time and space.”

Carta de Julio Cortázar a Roberto Fernández Retamar, 17 de agosto de 1964, en Cortázar de la A a la Z, p. 250. Letter from Julio Cortázar to Roberto Fernández Retamar, August 17, 1964, in Cortázar de la A a la Z, page 250.

235

F E R N Á N D E Z R E TA M A R S O B R E C O R TÁ Z A R

“Ya sabemos que con él vino uno de los escritores del mundo. Pero vino además la delicadez, el cariño, la bondad que va a sacarse del bolsillo como si fueran su pipa; y a regalar sin énfasis, sin ostentación. Y yo diría que también una extraña fuerza que es lo que más me impresionó ahora, una fuerza última que se encuentra muy pocas veces, y que nadie puede doblegar. […] En las noches habaneras abriéndose paso entre periodistas, Julio Cortázar lograba trasladar su osamenta fosforescente a El Gato Tuerto. Ahora hay allí una silla vacía. No me gustan las frases huecas, pero de veras que cuando Julio se fue, nos quedamos más pobres”.

En página izquierda:

Roberto Fernández Retamar 2000 Fotografía Sara Facio On left page:

Roberto Fernández Retamar 2000 Photograph by Sara Facio

“We already know that one of the world’s writers arrived with him. Yet other things came with him as well, sensitivity, affection, the goodness that he pulls out of his pocket as if it were his pipe; and his way of giving without making a show of things, with no ostentation. I would also say that he is also a strange force, which is what has impressed me most of late, an ultimate force that is rarely encountered and that no one can warp. On those Havana nights, Julio Cortázar would make his way past the journalists and take his glowing bones to El Gato Tuerto. Now only an empty chair remains. I don’t much like hollow phrases, but the truth is that when Julio left, we were that much the poorer.”

“uno de los escritores del mundo” “one of the world’s writers”

De le entrevista “Julio Cortázar en Cuba”, Revista Punto Final, sin fecha. From an interview in Cuba, Punto Final magazine, undated.

236

Pablo Neruda y Luis Bernárdez 1971 Fotografía Sara Facio

Pablo Neruda and Luis Bernárdez 1971 Photograph by Sara Facio

En página derecha:

Antonio Seguí 1968 Fotografía Sara Facio On right page:

Antonio Seguí 1968 Photograph by Sara Facio

238

Julio Cortázar con el retrato que le hizo Sergio de Castro París, Francia, c. 1952 Fondo Aurora Bernárdez Colección CGAI

Julio Cortázar with the portrait he took of Sergio de Castro Paris, France, c. 1952 Aurora Bernárdez Fund CGAI Collection En página derecha:

Julio Cortázar, Carol Dunlop y Antoni Taulé París, Francia, 1981 Fondo Aurora Bernárdez Colección CGAI On right page:

Julio Cortázar, Carol Dunlop, and Antoni Taulé Paris, France, 1981 Aurora Bernárdez Fund CGAI Collection

240

241

E L O G I O D E L A A M I S TA D PA C O R E TA / P R A I S E F O R F R I E N D S H I P PA C O R E TA

Julio Cortázar, Francisco Luis Bernárdez, Laura González Palau y Aurora Bernárdez Toledo, España, c.1956 Fondo Aurora Bernárdez Colección CGAI

Julio Cortázar, Francisco Luis Bernárdez, Laura González Palau and Aurora Bernárdez Toledo, Spain, c.1956 Aurora Bernárdez Fund CGAI Collection

“Fuimos los dos tan hondamente camaradas, que ni siquiera la desnuda evidencia de su muerte ha podido alejar de mí la seguridad de su presencia constante […] este verano mientras viajaba por Chile, me ocurría a cada momento ponerme a hablar en voz alta, en medio de un bello paisaje, un sendero oculto, una orilla de arroyo; yo hablaba para el amigo, y él me contestaba de manera inexplicablemente cierta. A veces mi dedo le señalaba cosas: un cerro, una nube, un escorzo fugitivo. Otras veces –y no he podido vencer esa convicción– yo sentí como si él estuviera viendo, gozando, viviendo, a través de mí. […] Así debe ser la amistad, ¿no es cierto? Ojalá que cuando me llegue el día, alguien me sostenga su cariño, me perpetúe a través del afecto, será la prueba más honda de que no habré vivido en vano”. “We were such close comrades that not even the naked evidence of his death has been capable of distancing me from his sure and constant presence […] When I traveled to Chile this summer, I found myself frequently talking out loud, amidst a beautiful landscape, a hidden path, a stream shore; I was speaking for my friend, and he answered me with inexplicable clarity. Sometimes my finger pointed things out to him: a hill, a cloud, a fugitive foreshortening. At other times—and I have been unable to overcome this conviction—I felt as if he were seeing, enjoying, living through me. […] That’s the way friendship must be, isn’t that right? I hope that when my time comes, someone continues to care for me in this way, perpetuating me through their affection. That will be the deepest proof that I have not lived in vain.”

“tan hondamente camaradas” “such close comrades”

“Elogio de la amistad”, Cortázar de la A a la Z, p. 206.

243

244

Julio Cortázar y Arnaldo Calveyra Montmachoux, Francia, 1960 Fondo Aurora Bernárdez Colección CGAI

Julio Cortázar and Arnaldo Calveyra Montmachoux, France, 1960 Aurora Bernárdez Fund CGAI Collection

En página izquierda:

Julio Cortázar, Max Aub y Alejo Carpentier París, Francia, 1970 Fondo Aurora Bernárdez Colección CGAI On left page:

Julio Cortázar, Max Aub y Alejo Carpentier Paris, France, 1970 Aurora Bernárdez Fund CGAI Collection

245

D E D I C AT O R I A D E L E Z A M A L I M A / D E D I C AT I O N F R O M L E Z A M A L I M A

“Para Julio Cortázar, el misterio de la amistad se iguala en ti a la alegre sorpresa de toda tu obra en esa fiesta de la epopeya que es tu escritura, “la danza del intelecto entre las palabras” según Pound. Mi admiración te puede abrazar. Tu amigo José Lezama Lima”. “For Julio Cortázar, in you, the mystery of friendship is tantamount to the surprising happiness throughout your work, that celebration worthy of an epic poem that your writing is for me, “the dance of the intellect among words,” as Pound would say. I embrace you with admiration. Your friend, José Lezama Lima.” Dedicatoria de José Lezama Lima a Julio Cortázar de su libro La cantidad hechizada, incluido en Roberto Méndez Martínez, “José Lezama Lima y el laberinto de Rayuela”, en La jiribilla. Revista de Cultura Cubana, La Habana, Cuba, año XII, n. 642, agosto de 2013. Dedication of a book by José Lezama Lima, La cantidad hechizada, included in Roberto Méndez Martínez, “José Lezama Lima y el laberinto de Rayuela”, in La jiribilla. Revista de Cultura Cubana, La Habana, Cuba, year XII, n. 642, August 2013.

246

LEOPOLDO TORRES AGÜERO

“Con un sutil artificio de rampa de lanzamiento, la pintura de Leopoldo Torres Agüero nos proyecta fuera de tanta gravedad cotidiana para instalarnos en una órbita donde la amistad entre el espacio, la línea y las hormigas es posible […] su eficacia nace justamente del esquivo azar que la sensibilidad suscita y favorece sin otro fin que el líquido caer de la gaviota sobre su ala, la danza en torno al arca, la misteriosa migración de las polillas en los plenilunios”. “With a subtle artifice of a launch ramp, Leopoldo Torres Agüero’s paintings catapult us outside all this everyday seriousness to set us in orbit where a friendship between the space, the line and ants is possible […] His efficacy is born precisely from that elusive destiny that sensitivity arouses and favors with no purpose other than the liquid descent of the seagull upon its wing, the dance around the ark, the mysterious migration of moths during the full moons.”

“la amistad entre el espacio, la línea y las hormigas es posible”

“a friendship between the space, the line and ants is possible” “Leopoldo Torres Agüero” texto recuperado en Papeles inesperados, en Cortázar de la A la Z, p. 283. “Leopoldo Torres Agüero” text recovered in Papeles inesperados, in Cortázar de la A la Z, page 283.

247

SARA FACIO Y ALICIA D’AMICO

“Fotógrafas de Buenos Aires, autoras de admirables retratos, Sara y Alicia descendieron al infierno de un manicomio y de él trajeron un testimonio que bien merece su título de Humanario. Mi texto no hubiera sido escrito si yo no conociera desde hace mucho su bondad y su comprensión; evitando lo espectacular y lo aberrante, Sara y Alicia nos acercan como pocos a una realidad que por fin se está abriendo paso entre hipocresías, prejuicios y temores.”

En página izquierda:

Sara Facio y Alicia D’Amico París, 1968 Fotografía de Julio Cortázar On left page:

Sara Facio and Alicia D’Amico Paris, 1968 Photograph by Julio Cortázar

“Photographers of Buenos Aires, the takers of admirable portraits, Sara and Alicia descended into the hell of an insane asylum and brought back a testimony that is very deserving of its name, Humanario. My text never would have been written if I hadn’t been treated to their goodness and understanding for so long; avoiding spectacle and the aberrant, Sara and Alicia bring us that much closer to a reality that is finally finding its away among hypocrisy, prejudice and fear.”

Presentación del texto dedicado a Humanario en Territorios, citado en Cortázar de la A a la Z, p. 132. Presenting the text dedicated to Humanario in Territorios, citado en Cortázar de la A a la Z, page 132.

249

Mario Vargas Llosa 1969 Fotografía Sara Facio Photograph by Sara Facio En página derecha: On right page:

Carlos Alonso 2002 Fotografía Sara Facio Photograph by Sara Facio

250

“Al final lo fajé feo, me dejó un claro y le entré con una ganas... Muñeco al suelo, pibe. Muñeco al suelo fastrás...” Finally I beat the hell outta him, he left me an open spot and I went right in… Doll boy hits the ground, kid. Doll boy goes straight down...

TORITO

“Che, y el príncipe ahí abajo, eso fue grande, a la primera finta que me hace el rubio le largo la derecha en gancho y se la meto justo justo. Te juro que me quedé frío cuando lo vi patas arriba. Qué manera de dormir, pobre tipo. Esa vez no me dio gusto ganar, más lindo hubiera sido una linda agarrada, cuatro o cinco vueltas como con el Tani o con el yoni aquél , Herman se llamaba, uno que venía con un auto colorado y una pinta bárbara... Cobró, pero fue lindo. Qué leñada, mama mía. No quería aflojar y tenía más mañas que... Ahora que para mañas el Brujo, che. De donde me lo fueron a sacar a ése. Era uruguayo, sabés, ya estaba acabado pero era peor que los otros, se te pegaba como sanguijuela y andá sacátelo de encima. Meta forcejeo, y el tipo con el guante por los ojos, pucha me daba una bronca. Al final lo fajé feo, me dejó un claro y le entré con una ganas... Muñeco al suelo, pibe. Muñeco al suelo fastrás... Vos sabés que me habían hecho un tango y todo. Todavía me acuerdo un cacho, de Mataderos al centro, y del centro a Nueva York ...” “Hey, and the prince down there, that was a good one, blondie gets in one jab and I throw a right hook and hit him good. I swear it gave me the chills seein’ him there, flat on the ground. Knocked his lights out, poor guy. Winnin’ that one didn’t feel so good, a real fight would have been more like it, four or five rounds like the time with that Dago or that gringo, Herman was his name, the one who showed up in a red car lookin’ bad as hell… He got what was comin’ to him, but boy was it beautiful. What a beatin’, mamma mia. He didn’t wanna go down and he had some trick up his sleeve… Speakin’ of tricks, what about the Magician. Where the heck did they get that guy from. He was from Uruguay, right, he was finished but even worse than the others. He would stick to you like a leech and then go try to pull him off. All tangled up, and the guy’s coverin’ his eyes with the gloves, boy was I pissed. Finally I beat the hell outta him, he left me an open spot and I went right in… Doll boy hits the ground, kid. Doll boy goes straight down… You know, they even wrote a tango for me. I still remember how it goes, from Mataderos straight downtown, and from downtown straight to New York city…”

“Torito”, Final del juego, 1956.

LUIS TOMASELLO

“La complicidad sutil pero displicente de Luis Tomasello juega a ordenar lo desordenado, a peinar minuciosamente la cabellera de la luz, pero por debajo de esa disciplina hay el placer de liberar, en pleno rigor geométrico y plástico, algo como las emociones de la materia, su murmullo azul o naranja. […] Este alquimista no ha buscado congelar la luz en materia preciosa sino precisamente lo contrario: un objeto sólido e inmóvil se dilata en luz y color, tiembla en el espacio, late con el mismo corazón del que lo está mirando”. “The subtle but impertinent complicity of Luis Tomasello plays at organizing the disorganized, at carefully brushing the hair of light, but beneath this discipline is the pleasure, amidst the geometrical and artistic rigor, of liberating something like the emotion of the materials, their blue or orange murmur. […] This alchemist has not sought to capture light in precious material but precisely the contrary: a solid and immobile object expands in light and color, trembles in space, beats to the same rhythm as the viewer’s heart.”

“ordenar lo desordenado” “organize the disorganized”

“La alquimia siempre”, Territorios, en Cortázar de la A la Z, p. 282. “La alquimia siempre”, Territorios, in Cortázar de la A la Z, page 282.

254

En página derecha: On right page:

Objet plastique nº 687 Luis Tomasello 1990, Relieve / Relief 125 cm x 125 cm x 7 cm

Colección MACLA MACLA Collection

255

Rayuela (1983) 1. Juan Soriano 2. Gabriel Macotela 3. Alberto Gironella 4. Fernando García Ponce 5. José Luis Cuevas 6. Manuel Felguérez 7. Carmen Parra 8. Pedro Friedeberg 9. Arnaldo Coen 10. Jorge Robelo 11. Miguel Ángel Alamilla 12. Vicente Rojo 13. Ricardo Rocha 14. Gabriel Ramírez 15. Luis López Loza 16. Rodolfo Zanabria 17. Roger Von Gunten 18. Irma Palacios 19. Alberto Castro Leñero 20. Francisco Castro Leñero 21. José Castro Leñero 22. Miguel Castro Leñero

256

257

J U L I O S I LVA

“[…] Julio empezó a exponer sus pinturas en París y a inquietarnos con dibujos donde una fauna en perpetua metamorfosis amenaza un poco burlonamente con descolgarse en nuestro living-room y ahí te quiero ver […] Un día en que hablábamos de las diferentes aproximaciones al dibujo, el gran cronopio perdió la paciencia y dijo de una vez para siempre: ‘Mirá, che, a la mano hay que dejarla hacer lo que se le da en la pelotas’. Después de una cosa así, no creo que el punto final sea indecoroso”.

En página derecha:

Julio Cortázar y Julio Silva París, Francia, 1971 Colección Lucio Aquilanti On right page:

Julio Cortázar and Julio Silva Paris, France, 1971 Lucio Aquilanti Collection

“[…] Julio began exhibiting his paintings in Paris, surprising us with sketches where fauna in perpetual metamorphosis threaten a bit mockingly to move into our living room and then think about how you’d react […] One day when we were discussing different approaches to painting, the grand cronopio lost his patience and said once and for all: “Look, man, you got to let your hand do whatever the fuck it wants to.” After something like that, I don’t think anyone could expect a proper finish.”

“una fauna en perpetua metamorfosis amenaza un poco burlonamente con descolgarse en nuestro living-room” “fauna in perpetual metamorphosis threaten a bit mockingly to move into our living room” “Un Julio habla de otro”, en La vuelta al día en ochenta mundos, 1967, p. 53. “One Julio speaks of the other”, in Around the Day in Eighty Worlds, 1967, page 53.

258

Para no olvidar Julio Silva 1970, Tinta sobre papel 67 cm x 52 cm

Colecci贸n MACLA

To Prevent Forgetting Julio Silva 1970, Ink on paper 67 cm x 52 cm

MACLA Collection En p谩gina derecha:

Conejo Julio Silva 1964, Pluma de oca 24 cm x 33 cm

Colecci贸n MACLA On right page:

Rabbit Julio Silva 1964, Goose feather 24 cm x 33 cm

MACLA Collection

260

261

Retrato de Cortázar Obra de Eduardo Jonquières 1936 Fondo Aurora Bernárdez Colección CGAI En página derecha:

Julio Cortázar y Eduardo Jonquières París, 1976 Fotografía de Alberto Jonquières En páginas siguientes:

VIII Eduardo Jonquières 1983, Acrílico sobre tela 150 cm x 150 cm

Colección MACLA

Sin título Eduardo Jonquières 1986, Acrílico sobre tela 100 cm x 100 cm

Colección MACLA

Portrait of Cortázar by Eduardo Jonquières 1936 Aurora Bernárdez Fund CGAI Collection On right page:

Julio Cortázar and Eduardo Jonquières Paris, 1976 Photograph by Alberto Jonquières On following pages:

VIII Eduardo Jonquières 1983, Acrylic on canvas 150 cm x 150 cm

MACLA Collection

Sin título Eduardo Jonquières 1986, Acrylic on canvas 100 cm x 100 cm

MACLA Collection

“Devoro cuadros y museos, necesito ver y aprendo a ver, y un día sabré ver. Lo noto en detalles, casi ridículos, por ejemplo en que he tirado corbatas que antes apreciaba (esto le hubiera encantado a Wilde).”

Carta de Julio Cortázar a Eduardo Jonquières, París, 31 de octubre de 1952.

264

“I devour paintings and museums, I need to see and learn to see, and one day I will know how to see. I become aware of this in almost ridiculous details, like in how I have thrown away ties that I used to consider distinguished.”

A letter from Julio Cortázar to Eduardo Jonquières, Paris, October 31, 1952.

265

266

Fotografía del libro Alto el Perú Manja Offerhaus Julio Cortázar México-CaracasBuenos Aires, Nueva Imagen, 1984 Colección Federico Barea On both page:

Alto el Perú Manja Offerhaus Julio Cortázar Mexico-CaracasBuenos Aires, Nueva Imagen, 1984 Federico Barea Collection

En página izquierda:

Fotografía del libro Paris ou la vocation de l’image. Photographies d’Alecio de Andrade. Essai de Julio Cortázar Ginebra, RotoVision, 1981 Colección Lucio Aquilanti On left page:

Paris Essence of an Image Geneva, RotoVision, 1981 Lucio Aquilanti Collection

Casa tomada Julio Cortรกzar - Juan Fresรกn Buenos Aires, Minotauro, 1969 Colecciรณn Lucio Aquilanti

House Taken Over Julio Cortรกzar - Juan Fresรกn Buenos Aires, Minotauro, 1969 Lucio Aquilanti Collection

268

Cuaderno de Bitácora de Rayuela Julio Cortázar Ana María Barrenechea Buenos Aires, Sudamericana, 1983 Colección Federico Barea

Hopscotch Logbook Julio Cortázar Ana María Barrenechea Buenos Aires, Sudamericana, 1983 Federico Barea Collection

En página derecha:

Histoire des Cronopiens et des Fameaux Pierre Alechinsky Julio Cortázar La Louvière, Bélgica, Les Poquettes Volantes, 1968 Colección Lucio Aquilanti On right page:

Histoire des Cronopiens et des Fameaux Pierre Alechinsky Julio Cortázar La Louvière, Belgium, Les Poquettes Volantes, 1968 Lucio Aquilanti Collection

269

“... en Estocolmo hay un grupo de españoles de izquierda que hace más de diez años fundaron un Club de los Cronopios; [...] Cuando Pablo Neruda volvió de recibir el Premio Nobel, me contó que los del Club le regalaron un cronopio de felpa roja, que el guardaba con cariño y naturalmente le habrán quemado en Chile. Unos días después me llegó un paquete postal, con un cronopio verde; creo que comprenderán ahora por qué lo tengo en los brazos, por qué lo guardaré siempre conmigo”. “... in Stockholm, a group of Spanish leftists founded the Cronopios Club more than a decade ago; [...] When Pablo Neruda came back after receiving the Nobel Prize, he told me that the guys from the club had given him a red felt cronopio, which he had taken good care of though of course it was later burned in Chile. A few days later, I got a package in the mail with a green cronopio; I think now you will understand why I am holding it in my arms and why I will always keep it with me.”

Papeles inesperados, 2009.

272

cronopio para armar The Cronopio Kit

El cine se mira,

274

se toca, se huele...

Film is to Watch, Touch, Inhale... 275

“Si yo fuera cineasta me dedicaría a cazar crepúsculos. Todo lo tengo estudiado menos el capital necesario para la safari, porque un crepúsculo no se deja cazar así nomás, quiero decir que a veces empieza poquita cosa y justo cuando se lo abandona le salen todas las plumas, o inversamente es un despilfarro cromático y de golpe se nos queda como un loro enjabonado, y en los dos casos se supone una cámara con buena película de color, gastos de viaje y pernoctaciones previas, vigilancia del cielo y elección del horizonte más propicio, cosas nada baratas. De todas maneras creo que si fuera cineasta me las arreglaría para cazar crepúsculos, en realidad un solo crepúsculo, pero para llegar al crepúsculo definitivo tendría que filmar cuarenta o cincuenta, porque si fuera cineasta tendría las mismas exigencias que con la palabra, las mujeres o la geopolítica.” “Cazador de crepúsculos”, en Un tal Lucas, 1979.

276

“If I were a moviemaker I’d set about hunting sunsets. I’ve got it all figured out except for the capital needed for the safari, because a sunset doesn’t let itself be caught just like that, I mean that sometimes it starts out as a silly little thing and just when you abandon it, all of its feathers open up, or, just the opposite, it’s a chromatic extravaganza and suddenly you’re left with a kind of souped-up parrot, and in both cases you have to count on a camera with good color film, travel expenses and an itinerary of overnight stops, keeping watch on the sky, and the choice of the most propitious horizon, none of it cheap. In any case, I think that if I were a moviemaker I would set things up to hunt sunsets, just one sunset actually, but in order to arrive at the definitive sunset I’d have to film forty or fifty, because if I were a moviemaker I’d be just as demanding with words, women, and geopoliticians.” “Sunset Hunter”, in A Certain Lucas, 1979.

276

En ambas páginas:

Cartas de Julio Cortázar a Manuel Antín Colección Manuel Antín On both pages:

Letters from Julio Cortázar to Manuel Antín Manuel Antín Collection

278

“Entre las muchas maneras de combatir la nada, una de las mejores es sacar fotografías, actividad que debería enseñarse tempranamente a los niños pues exige disciplina, educación estética, buen ojo y dedos seguros.” “One of the many ways of contesting level-zero, and one of the best, is to take photographs, an activity in which one should start becoming adept very early in life, teach it to children since it requires discipline, aesthetic education, a good eye and steady fingers.”

“Las babas del diablo”, in Las armas secretas, 1959. “Blow-Up”, in The Secret Weapons, 1959.

280

Julio Cortázar y Manuel Antín Sestri Levante, Italia, 1962 Colección Manuel Antín

Julio Cortázar and Manuel Antín Sestri Levante, Italy, 1962 Manuel Antín Collection

281

La cifra impar Manuel AntĂn Largometraje / Feature film 1962

Circe Manuel AntĂn Largometraje / Feature film 1964

284

Intimidad de los parques Manuel AntĂn Largometraje / Feature film 1965

286

C O R TÁ Z A R E N E L C I N E / C O R TÁ Z A R I N F I L M

“Por Blow-Up, ese genio de las finanzas modernas que es Carlo Ponti me ofreció y yo acepté, 4.000 dólares; ellos ganaron 25 millones con la película. Eso no tiene ninguna importancia. El resultado es que Antonioni hizo una admirable película y él se dio el gusto. […] como un espectador cualquiera... estaba en Amsterdam, un día de lluvia; estrenaban Blow-Up, pagué mi entrada y la vi. Me gustó mucho. […] (la película de Antonioni) despertó gran interés e hizo que la gente empezara a leer mis cuentos”. “For Blow-Up, that genius of modern finances Carlo Ponti offered me four thousand dollars, and I accepted; they made twenty-five million from the movie. This isn’t at all important. The result was that Antonioni made an admirable film and got his wish […] Like any moviegoer… I was in Amsterdam on a rainy day; Blow-Up was premiering and I bought a ticket and went in to see it. I liked it a lot […] People got very interested (because of Antonioni’s film) and they started reading my stories.”

Reportaje de Hugo Guerrero en la revista Siete Días, 1973. Report by Hugo Guerrero in Siete Días magazine, 1973.

288

Blow-Up Michelangelo Antonioni Largometraje / Feature film 1966

Blow-Up Michelangelo Antonioni Largometraje / Feature film 1966 En pรกgina derecha: On right page:

Cortรกzar: Apuntes para un documental Eduardo Montes-Bradley Largometraje / Feature film 2002

291

Week-end Jean-Luc Godard Largometraje / Feature film 1967

Lâ&#x20AC;&#x2122;ingorgo Luigi Comencini Largometraje / Feature film 1978

293

Cortรกzar Tristรกn Bauer Largometraje / Feature film 1994

295

Mentiras piadosas Diego SabanĂŠs Largometraje / Feature film 2009 En pĂĄgina izquierda: On left page:

Diario para un cuento Jana Bokova Largometraje / Feature film 1998

anteojos de Cortรกzar para armar Cortรกzar glasses kit

“Llegó al puente y lo cruzó hasta el centro andando ahora con trabajo porque la nieve se oponía y del Danubio crece un viento de abajo, difícil, que engancha y hostiga. Sentía cómo la pollera se le pegaba a los muslos (no estaba bien abrigada) y de pronto un deseo de dar vuelta, de volverse a la ciudad conocida. En el centro del puente desolado la harapienta mujer de pelo negro y lacio esperaba con algo fijo y ávido en la cara sinuosa, en el pliegue de las manos un poco cerradas pero ya tendiéndose. Alina estuvo junto a ella repitiendo, ahora lo sabía, gestos y distancias como después de un ensayo general. Sin temor, liberándose al fin −lo creía con un salto terrible de júbilo y frío− estuvo junto a ella y alargó también las manos, negándose a pensar, y la mujer del puente se apretó contra su pecho y las dos se abrazaron rígidas y calladas en el puente, con el río trizado golpeando en los pilares”. “She came to the bridge and crossed it as far as the middle, walking now with some difficulty because the snow hindered her and from the Danube a wind comes up from below, a difficult wind which hooks and lashes. She felts as though her skirt were glued to her thighs (she was not dressed properly for the weather) and suddenly a desire to turn around, to go back to the familiar city. At the center of the desolate bridge the ragged woman with black straight hair waited with something fixed and anxious in the lined face, in the folding of the hands, a little closed but already outstretched. Alina was close to her, repeating, now she knew, facial expressions and distances as if after a dress rehearsal. Without foreboding, liberating herself at last—she believed it in one terrible, jubilant, cold leap—she was beside her and also stretched out her hands, refusing to think, and the woman on the bridge hugged her against her chest and the two, stiff and silent, embraced one another on the bridge with the crumbling river hammering against the abutments.” “Lejana”, en Bestiario, 1951. “The Distances”, in Bestiary, 1951.

301

CRÉDITOS

/ CREDITS

Las fotografías deconstruidas de Cortázar fueron realizadas a partir del retrato original de Sara Facio de 1967, en página 25. The deconstructed photographs of Cortázar were made from Sara Facio’s original portrait of the author in 1967, on page 25.

Las secuencias de cine son fotografías de pantalla de las películas. The film sequences are stills from the original movies.

Martín Rivara Fotografías de la Galería Güemes. Photographs of the Güemes Arcade. Páginas / Pages: 28, 30, 31, 33.

Gustavo Lowry Fotografías de las colecciones Lucio Aquilanti, Federico Barea y Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken. Photographs from the Lucio Aquilanti, Federico Barea and Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken collections. Página / Pages: 97, 99, 112, 113, 118, 123, 124, 129, 142, 145, 146, 152, 153, 162, 163, 179, 185, 191, 192, 268, 269, 271, 283, 284, 286, 290, 291, 295, 296.

Marcela Gonzalez Fotografías de las páginas / Photographs on pages: 36, 66, 67, 117, 125, 128, 132, 137, 140, 144, 148, 151, 154, 176, 210, 300.

Diseño de tipografía para portada / Font design for cover: The Cortázar Model Kit Font Estudio García Balza & González

302

“Amor mío, no te quiero por vos ni por mi ni por los dos juntos, no te quiero porque la sangre me llame a quererte, te quiero porque no sos mía, porque estás del otro lado”

â&#x20AC;&#x153;My love, I do not love you for you or for me or for the two of us together, I do not love you because my blood tells me to love you, I love you because you are not mine, because you are from the other sideâ&#x20AC;?

Se termin贸 de imprimir en octubre 2014. Buenos Aires, Argentina. / Printed in Buenos Aires, Argentina in October of 2014.