Terra Incognita volume 01

T ER R A INCÓGNI TA VOL /1 Conceitualismos da América Latina no acervo do MAC USP

Organização CRISTINA FREIRE

T ER R A INCÓGNI TA VOL /1 Conceitualismos da América Latina no acervo do MAC USP

ORGANIZAÇÃO CRISTINA FREIRE

UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO MUSEU DE ARTE CONTEMPORÂNEA MAC USP SÃO PAULO / 2015

São Paulo / 2015 © 2015 - Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo Av. Pedro Álvares Cabral, 1301 - 04094-901 - São Paulo/SP tel: 11 2648.0254 / email: mac@usp.br / www.mac.usp.br

Ficha catalográfica elaborada pela Biblioteca Lourival Gomes Machado do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo Terra incógnita : conceitualismos da América Latina no acervo do MAC USP / organização Cristina Freire. São Paulo: Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, 2015.

3 v. ; 324 p. ; il. (MAC Essencial 6) ISBN 978-85-7229-069-2 1. Arte Conceitual – América Latina. 2. Arte Contemporânea – América Latina.

3. Acervo Museológico – Brasil. 4. Universidade de São Paulo. Museu de Arte Contemporânea. I. Freire, Cristina.

CDD – 759.0675 A presente publicação é o desdobramento de pesquisa realizada no Acervo MAC USP, acompanha a exposição Vizinhos Distantes apresentada no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, a partir de junho de 2015.

Programa Preservação de Acervos e Patrimônio Cultural da Universidade de São Paulo Pró-Reitoria de Cultura e Extensão Universitária da USP Equipe Grupo de Estudos de Arte Conceitual e Conceitualismos no Museu – GEACC-CNPq Coordenação Profª Drª Cristina Freire Integrantes Adriana Palma / Ana Paula Monteiro / Arthur Medeiros / Bárbara Kanashiro Bruno Sayão / Carolina Castanheda / Eduardo Akio Shoji / Emanuelle Schneider / Fernanda Porto Heloísa Louzada / Jonas Pimentel / Julia Coelho / Luiza Mader Textos Verbetes de artistas e obras Arthur Medeiros / Bárbara Kanashiro / Bruno Sayão Eduardo Akio Shoji / Emanuelle Schneider / Heloísa Louzada / Jonas Pimentel / Luiza Mader Tradução do espanhol Adriana Palma / Carolina Castanheda Transcrição de entrevistas Carolina Castanheda / Luiza Mader Edição de Entrevistas Bárbara Kanashiro / Carolina Castanheda / Julia Coelho Catalogação Cristina Cabral / Fernando Piola / Michelle Alencar Revisão Joice Nunes Tradução (inglês) Gavin Adams Fotografias Equipe MAC USP / Julia Coelho / Juan Guerra (página 24) / Roberto Cecato (página 23) Projeto Gráfico e Capa Fernanda Porto / Julia Coelho Organização Cristina Freire Realização Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo

PROGRAMA PRESERVAÇÃO DE ACERVOS E PATRIMÔNIO CULTURAL DA UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO PRÓ-REITORIA DE CULTURA E EXTENSÃO UNIVERSITÁRIA DA USP

TERRA INCÓGNITA Conceitualismos da América Latina no acervo do MAC USP / 3 VOLUMES

VOLUME / 1 BARBOZA, Diego Miguel BENEDIT, Luis Fernando BUSER, Diego Miguel CAMNITZER, Luis CARABALLO, Oscar Jorge CARRIÓN, Ulises COPELLO, Francisco DERMISACHE, Mirtha EHRENBERG, Felipe ESPARTACO, Carlos ESTEVES, Mercedes FERRARI, León GAONA, Enrique GINZBURG, Carlos Raul GONZÁLEZ, Haroldo VOLUME / 2 IOMMI, Enio LEONETTI, Eduardo MARIN, Jonier MARX, Graciela Gutiérrez MINUJÍN, Marta OGAZ, Dámaso ORENSANZ, Marie PADÍN, Clemente VOLUME / 3 PAZOS, Luis PEREIRA, Ramón PORTILLOS, Alfredo REBOLLEDO, Santiago ROMERO, Juan Carlos VIGO, Edgardo-Antonio ZABALA, Horacio ZELLER, Ludwig CAYC (Centro de Arte y Comunicación) GRUPO FRONTERA BEAU GESTE PRESS OTHER BOOKS AND SO

SUMÁRIO 18

INTRODUÇÃO Conceitualismos da América Latina e o acervo do MAC USP: uma introdução Cristina Freire 65 English Version

ARTISTAS 84

BARBOZA, DIEGO Série Expressões King Kong e María, 1973 CORRESPONDÊNCIA 1976 Expressões “A Caixa do Tatu”, “A Centopeia” e “30 Moças em Ronda”, 1971/74 CORRESPONDÊNCIA 1970 A Caixa do Tatu, 1974 CORRESPONDÊNCIA 1976 Acontecimento Guarandol, c. 1976 CORRESPONDÊNCIA s.d.

Acontecimentos de Arte como Gente / Gente como Arte, 1976 Buzón de Arte, janeiro de 1976 – março de 1976 DOCUMENTO: “Carta convocatória Buzón de Arte” CORRESPONDÊNCIA 1977 La Post/ Avanguardia, 1978 Texto do Artista / Poesia de Ação

126

BENEDIT, LUIS FERNANDO Hydrophilus Carabóides, s.d.

VOLUME/1 130

BUSER, DIEGO MIGUEL Exploração Gráfica e Ambiental do Ovo, 1973

140

CAMNITZER, LUIS Dicionário Imagem-Linguagem, c. 1974 CORRESPONDÊNCIA 1974 O Desaparecimento de, 1973 Projeto para uma Pintura, 1976

150

CARABALLO, OSCAR JORGE Sem título, c. 1977 Sinais, 1977

158

CARRIÓN, ULISES Argumentos, 1973 Em Busca da Poesia, 1973 Silêncio é Ouro, 1973 Conteúdos, 1976 Ser ou Não Ser, 1976 DOCUMENTO: “Ficha de inscrição para Prospectiva’74” CORRESPONDÊNCIA 1974 Texto do Artista / A Arte Postal e o Grande Monstro

184

COPELLO, FRANCISCO Calendário, 1974

190

DERMISACHE, MIRTHA

192

EHRENBERG, FELIPE Símbolos + Sinais = A Flecha e Alguns de Seus Usos, 1972/77 Emanações, c. 1974 Chicletes, Chocolates e Amendoins, 1973 A Informação Muda a Imagem, 1977 CORRESPONDÊNCIA 1977 Condições e Ocorrências, 1975 A Informação Muda a Imagem #1 e #2, 1976 Intersemiose – Permutações de um Mesmo Tema, 1977 Eleições no México, 1977 CORRESPONDÊNCIA 1977 CORRESPONDÊNCIA 1978 Entrevista

226

ESPARTACO, CARLOS 228

ESTEVES, MERCEDES Posta em Língua da Obra de Arte, 1972 (com ESPARTACO, Carlos)

232

FERRARI, LEÓN DOCUMENTO: Flashartes Quadro Escrito, 1984 Cartões postais publicados pela Edições Exu, c. 1988 A Basílica, 1985 Parahereges, 1986 Cartões postais publicados pela Edições Exu, c. 1988 Texto do Artista / Quadro Escrito

256

GAONA, ENRIQUE 258

GINZBURG, CARLOS RAUL Projeto de C.R. Ginzburg, 1975

262

GONZÁLEZ, HAROLDO Juan Desafia o Futuro - Juan Desafia Juan - Juan Futuro, c. 1977

266

ACERVO DO MAC USP 311

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

INTRODUÇÃO

Conceitualismos da América Latina e o acervo do MAC USP: uma introdução Cristina Freire

Na introdução do livro Artes Plásticas na América Latina: do Transe ao Transitório (1979), Frederico Morais escreve: Brasil e América Latina começam a se conhecer. Cresce a consciência de que temos que caminhar juntos, pensarmos juntos nossa realidade. O Brasil não pode mais fugir à contingência latino-americana, assim como os demais países do Continente não podem excluir o Brasil de sua reflexão continental. Juntos temos que elaborar as teorias capazes de fazer avançar nossa produção artística, juntos temos que promover dentro e fora do Continente nossos artistas e as tendências estéticas aqui nascidas. Só assim poderemos evitar o bloqueio das multinacionais do mercado de arte e a colonização imposta pelas grandes mostras internacionais. Resistir e libertar. Mas resistir com novas linguagens, ou melhor, com o novo. Nós somos a diferença que eles necessitam para ativar seu próprio processo criador. Somos os bárbaros de uma época futura.

Essa conclamação de Frederico Morais toca em temas fundamentais que nos parecem ainda importantes no que se refere às relações entre a arte brasileira e aquela do continente latino-americano. As contradições não resolvidas mantêm uma atualidade desconcertante.

Isso porque, quase quatro décadas depois da publicação desse texto, apesar das conexões das redes digitais, temos mais informações do que se passa em Berlim, Londres ou Nova York, do que em Bogotá, Lima ou Buenos Aires.

A discrepância na distribuição e dispersão da informação artística, apesar dos circuitos integrados da globalização, remete a uma matriz colonial de valores e representações. Essa colonização do pensamento aparece ainda ativa na academia e na crítica de arte.

Se, por um lado, os negócios e a economia avançam com tratados políticos e financeiros, a integração regional na cultura e nas artes ainda passa pelo crivo da crítica e da valorização legitimadora no Hemisfério Norte.

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A barreira linguística existente entre o português e o espanhol, idiomas igualmente periféricos nos processos da globalização, é superada na prática pelo portunhol, esse dialeto de contato que funde as fronteiras e sobrepõe o desejo de comunicação às diferenças.

Nessa dinâmica cultural e política, o pouco conhecimento – ou interesse? – que se observa no Brasil sobre artistas de nosso continente estendido é irrefutável. Parece, portanto, necessária, como já advertiu Morais, uma elaboração teórica capaz de dar subsídios para ancorar um movimento de aproximação e crítica.

Isto porque a colonização do pensamento tende a desprezar o mais próximo em favor de um universal canônico, numa operação que Walter Mignolo1 identifica como a representação da subalternidade. Notamos como essa se manifesta na história canônica da arte contemporânea, onde domina a matriz norte-americana e europeia2.

Ao distanciar-nos desse relato universalizante, revigora-se o sentido de uma epistemologia de fronteira, “[...] uma política de conhecimento que está ao mesmo tempo, na raça, no corpo e nas histórias locais marcadas pela colonialidade”3. A epistemologia fronteiriça, explica Mignolo, implica em “[...] formular os interrogantes da enunciação (quando?, por quê?, onde?, para quem?) e nos dota do conhecimento necessário para criar, transformar e construir futuros globais. Tal operação constitui o coração de qualquer investigação des-colonial. Por quê? Porque o conhecimento se cria e se transforma de acordo com os desejos e necessidades particulares, como resposta às exigências institucionais. O conhecimento está ancorado em projetos com uma orientação histórica, econômica e política. O que revelou a ‘colonialidade’ é a dimensão imperial do conhecimento Ocidental que tem sido construída, transformada e disseminada nos últimos 500 anos”.

Na condição de curadora de um museu público e universitário no Brasil, tornase necessário renunciar à pretensa neutralidade da pesquisa e ao universalismo do conhecimento. Isto porque, na dinâmica de construção da história da arte contemporânea, o locus (político e social) ou, nas palavras de Mignolo, os interrogantes da enunciação são determinantes. Esse locus configura-se na práxis cotidiana do museu; orbita à margem da dinâmica do espetáculo onipresente no meio atual. A pesquisa que vimos realizando4 com os conceitualismos da América Latina no acervo do MAC USP (Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo), busca localizar obras de arte e identificar artistas a serem inclu1 MIGNOLO, Walter. Geopolítica de la sensibilidad y del conocimiento. Sobre (de)colonialidad, pensamiento fronterizo y desobediencia epistémica. Disponível em: <http://eipcp.net/ transversal/0112/mignolo/es>.

2 A arte africana e indígena, por exemplo, que muito poderiam contribuir ao entendimento dos processos culturais locais, só recentemente vêm sendo incorporadas ao ensino universitário.

3 MIGNOLO, Walter. Geopolítica de la sensibilidad y del conocimiento. Sobre (de)colonialidad, pensamiento fronterizo y desobediencia epistémica. Disponível em: <http://eipcp.net/ transversal/0112/mignolo/es>.

4 FREIRE, Cristina; LONGONI, Ana (orgs.). Conceitualismos do Sul/Sur. São Paulo: Annablume, 2008.

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ídos, sem distinção, num relato que se propõe a compreender práticas e situações artísticas no continente latino-americano.

Do testemunho oral ao texto, a análise das práticas artísticas de caráter documental pavimenta um território crítico singular que se desdobra em dupla direção no Museu. Por um lado, a investigação deve produzir conhecimento e qualificar esse conjunto específico de obras, mas também promover uma análise crítica da instituição, avaliando a política museológica em prol de uma práxis que deve ser constantemente reinventada.

DOCUMENTOS E OBRAS No Museu de Arte Contemporânea operamos com a noção de transitividade entre documentos e obras. Tal premissa tem desdobramentos na crítica de arte e evidencia-se na maneira como se pensa a estrutura de funcionamento do museu, a sua política de coleções. Entendemos, por exemplo, que tal transitividade supõe, no limite, uma ideia de fusão de acervos (arquivos, biblioteca e reserva técnica) que constitui a sua performatividade, isto é, a possibilidade de ativação e/ou transformação dessas obras/documentos no futuro.

Do ponto de vista da construção historiográfica, como alerta Ulpiano Bezerra de Menezes, “[...] o que faz de um objeto documento não é, pois, uma carga latente, definida, de informação que ele encerre, pronta para ser extraída, como sumo de limão. O documento não tem em si sua própria identidade [...]. É, pois, a questão do conhecimento que cria o sistema documental. O historiador não faz o documento falar: é o historiador quem fala e a explicitação de seus critérios e procedimentos é fundamental para definir o alcance de sua fala. Toda operação com documentos, portanto, é de natureza retórica. Não há porque o museu escapar destas trilhas que caracterizam qualquer pesquisa histórica”5.

Portanto, incluímos nessa publicação alguns textos de referência de autoria de artistas, muitos inéditos em português, que favorecem a compreensão crítica de suas respectivas obras. Consideramos relevante, por exemplo, sublinhar os termos cunhados pelos próprios artistas para nomear suas práticas. Os textos auxiliam no esforço para a construção das balizas históricas e teóricas importantes para sua compreensão6. Dessa maneira, conjugam-se duas formas de pensamento: plástica e verbal, que estão associadas aos meandros institucionais para a sua presença e permanência no Museu.

5 MENEZES, Ulpiano Bezerra. Do teatro da memória ao laboratório da História: a exposição museológica e o conhecimento histórico. Vol. 2, Jan/Dez. 1994, Anais do Museu Paulista. História e Cultura Material. São Paulo: Universidade de São Paulo, 1994, p. 21.

6 Adotamos esse mesmo partido em publicações anteriores, onde tornamos públicas outras parcelas dessa mesma coleção. FREIRE, Cristina (org.). Hervé Fischer no MAC USP - Arte Sociológica e Conexões. São Paulo: Museu de Arte Contemporânea da USP, 2012, 130 p. e FREIRE, Cristina (org.) “Não faço filosofia, senão vida”. Isidoro Valcárcel Medina no MAC USP: arte-sociedade-vida.

São Paulo: Museu de Arte Contemporânea da USP, 2012, 160 p.

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Poéticas Visuais MAC USP, 1977 Arquivo MAC USP

Prospectiva’74 MAC USP, 1974 Arquivo MAC USP

Nessa medida, certos termos correntes na crítica de arte no contexto latinoamericano são aqui traduzidos para o português por uma questão de coerência histórica e crítica. Por exemplo, os artistas latino-americanos, e alguns brasileiros, valem-se do termo arte-correio para nomear a prática artística que utiliza os envios postais como estratégia poética e política. No entanto, o termo “arte postal” foi utilizado amiúde no Brasil, em especial por Walter Zanini e Julio Plaza nas exposições organizadas no MAC USP ao longo da década de 1970 e que contribuíram de maneira decisiva para institucionalização internacional dessa poética com o Núcleo de Arte Postal na 16a Bienal de São Paulo (1981).

Sobre o assunto, Walter Zanini publicou textos7 fornecendo, desde os anos de 1970, subsídios para a assimilação da arte postal por parte do público. Assim, os termos devem ser analisados à luz de sua fortuna crítica. A história das 7 ZANINI, Walter. Arte postal na busca de uma nova comunicação internacional (1997) e Arte postal na 16ª Bienal (1981). In: FREIRE, Cristina (org.). Walter Zanini. Escrituras Críticas. São Paulo: Annablume, MAC USP, 2013.

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16ª Bienal de São Paulo, Núcleo de Arte Postal, 1981 Arquivo Histórico Wanda Svevo/Fundação Bienal de São Paulo

exposições e das instituições locais são pontos referência para onde convergem distintas histórias, tais como as singularidades das trajetórias dos artistas (com entrevistas) e as conexões com seus diferentes contextos culturais e políticos.

Tal como realizado nos estudos anteriores8, essa abordagem procura integrar os acervos para dar sentido orgânico ao manancial documental presente no MAC USP. A noção de um arquivo vivo, capaz de ser ampliado com os desdobramentos da investigação, é igualmente esclarecedora.

O artista húngaro György Galántai denomina “arquivo ativo” o resultante de sua atividade em Artpool, arquivo idealizado por ele e Júlia Klaniczay em Budapeste. Artpool, por sua missão pública de investigação, guarda analogias com o MAC USP. Vale notar que as relações entre a América Latina e o Leste da Europa foram significativas em muitos sentidos.

Explica Galántai que “[...] o arquivo ativo difere das práticas arquivísticas tradicionais, uma vez que o arquivo ativo se constrói a partir de práticas artísticas específicas. Isso é, diferente das práticas arquivísticas tradicionais, ou seja, o arquivo ativo, não apenas coleta o material que já existe, mas da maneira que opera, gera o próprio material a ser arquivado. Ao documentar os pensamentos que circularam na rede da arte livre e autônoma, esse arquivo vivo é trazido à baila mas ainda se mantém invisível à arte comercial”9.

8 Ver nota 6.

9 ARTPOOL. The experimental art archive of East –Central Europe. Artpool: Budapest, 2013.

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Redes Alternativas MAC USP, 2011

Arquivo MAC USP

Subversive Practices Art Under Conditions of Political Repression 60s-80s Stuttgart, 2009 Arquivo MAC USP

Tal hipótese de trabalho, como a das relações importantes entre América Latina e o Leste da Europa apresentadas em exposições como Redes Alternativas (2009), foram possíveis pela investigação10 nesse acervo.

Dessa maneira, esse arquivo ativo, que gera hipóteses de trabalho e desdobra-se em outros arquivos, é princípio operativo da pesquisa, do ensino, da curadoria das exposições, dos seminários e cursos gerados a partir do acervo de arte conceitual no MAC USP. Por outro lado, a agilidade com que o mercado tem se apropriado de estudos acadêmicos é notória. Artistas eleitos para estudos pontuais, a partir da dinâmica do arquivo vivo no MAC USP, saltam do esquecimento à superexposição em curto lapso de tempo. Tal realocação no circuito denota o processo de mercantilização geral do sistema artístico cada vez mais presente no mundo midiático global.

10 Projeto de pesquisa Paralelos Ocultos no projeto temático: Lugares e modos dos críticos da arte contemporânea nos museus (Fapesp, 2005 - 2009) resultou nas exposições: Subversive Practices - Art Under Conditions of Policital Repression 60s-80s / South America / Europe (Kunstvrein, Stuttgart, 2009) e Redes Alternativas (MAC USP, 2011).

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MUSEU-LABORATÓRIO / MUSEU-ESCOLA Tomando o MAC USP como um museu-escola, a investigação mobiliza alunos na graduação e pós-graduação que convergem para o GEACC (Grupo de Estudo de Arte Conceitual e Conceitualismo no Museu)11. Tal plataforma coletiva orienta-se para o desenvolvimento e a implementação de estratégias de pesquisa-ensino que partem das atividades de curadoria no Museu como pauta onde se concentram todas as atividades do referido Grupo. Dessa maneira, o museu universitário reafirma-se como um laboratório privilegiado de aprendizado e crítica, orientado para a pesquisa permanente de seu acervo. Sem a participação do GEACC essa publicação não teria sido possível.

Nesse programa curatorial, a pesquisa-ação orienta a relação dos alunos com o acervo, donde parte e para onde retorna o aprendizado conjunto e colaborativo. Como antídoto ao produtivismo e ao individualismo, o desejo e a curiosidade compartilhados entre os estudantes têm se mostrado dínamos potentes no museu-laboratório-escola. Todos são estimulados a compartilhar interesses e informações para alavancar as atividades realizadas no Museu, junto aos funcionários, ao público e aos artistas. A dinâmica da mídia e do mercado em relação ao museu público, por exemplo, tem sido importante ponto de reflexão crítica no cotidiano desse museu-escola. Busca-se ativar, no dia a dia da instituição, uma pedagogia problematizante, ao contrário da educação bancária (pautada no acúmulo e transmissão de informações), como ensinou Paulo Freire.

ARQUIVO E EXPOSIÇÃO Observa-se como a relação arquivo-exposição cresce no mesmo movimento em que a história da arte contemporânea é revisada, e passa a incluir artistas e movimentos pouco conhecidos e representados até há pouco tempo. Vale lembrar que arquivos de artistas foram criados como lugar de memória extraoficial, quando o caráter documental da produção artística ainda não era assimilado pela historiografia canônica. Mas tal condição marginal mudou radicalmente nas últimas décadas, de forma que hoje assistimos à incorporação sistemática dessas práticas artísticas dos anos 1960 e 1970 ao mercado global. Alguns museus vêm igualmente propondo outras visadas para construir, nas práticas museológicas, um ambiente mais crítico, ciente de suas responsabilidades éticas num mundo globalizado. A propósito das relações entre museus metropolitanos e saberes locais, Manuel Borja-Villel12, diretor do museu espanhol Reina Sofía, escreve: 11 Grupo formado em 2011, coordenado por Cristina Freire. Organiza-se em torno do estudo da coleção conceitual do MAC USP, buscando desenvolver um aparato crítico necessário para a incorporação das poéticas conceituais nas instituições.

12 VILLEL, Manuel Borja. Museos del Sur. Jornal El País, edição impressa de 20 de dezembro de 2008.

Disponível em: <http://elpais.com/diario/2008/12/20/babelia/1229731569_850215.html>.

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Seminário Internacional Museu de Arte na Esfera Pública Homenagem a Walter Zanini MAC USP, 2013

Arquivo MAC USP

Encontro do GEACC com Augusto de Campos na exposição Julio Plaza Indústria Poética MAC USP, 2013

Arquivo MAC USP

ação-passeio na exposição Por um Museu Público: Tributo a Walter Zanini, atividade realizada pelo GEACC MAC USP, 2014 Arquivo MAC USP

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“Como criar uma memória a partir da oralidade? Sabendo que colecionar objetos significa, frequentemente, transformá-los em mercadoria, como expor eventos sem que esses sejam fetichizados? Como pensar um museu que não monumentalize o que explica? A resposta passa por pensar a coleção em chave de arquivo.

Ambos são repositórios de onde muitas histórias podem ser extraídas e atualizadas. Mas, o arquivo as ‘desauratizam’, já que inclui no mesmo nível documentos, obras, livros, revistas, fotografias, etc. Rompe a autonomia estética que separa a arte de sua história, recoloca o vínculo entre objeto e documento, abre a possibilidade de descobrimento de territórios novos, situados para além dos desígnios da moda ou do mercado e implica numa pluralidade de leituras. A correspondência que se estabelece entre o fato artístico e o arquivo produz deslocamentos, derivas, relatos alternativos e contra-modelos”.

ARTE POSTAL + PUBLICAÇÕES COLETIVAS A arte postal foi uma atividade fundamental para a constituição de arquivos de artistas na América Latina e em outras partes do mundo. Arte postal, poesia visual e publicações de artista se misturavam nos anos 1960 e 1970. Muitas revistas derivadas desta rede eram organizadas por um artista ou um grupo de artistas; a tiragem era determinada pelo número de participantes que, após receberem uma carta-convite, enviavam seus trabalhos em formato e quantidade previamente estabelecidos. Como resultado, folhas soltas em envelopes, sacos de plástico ou mesmo grampeadas conferem o caráter de precariedade deste tipo de produção.

O artista-editor organizava as publicações e as devolvia à circulação na forma de revistas, publicações de artistas, distantes de qualquer relação comercial.

O artista uruguaio Clemente Padín é nome importante nessa rede; editou cinco revistas de poesia experimental que alcançavam diversas partes do mundo através dos correios nessas décadas. São elas: Los Huevos del Plata (1965-1969), OVUM 10 (1969-1972) e OVUM (1973-1976).

Naquelas décadas, para Padín, como para diversos outros artistas latinoamericanos, a arte postal representava um processo de descentralização artística no qual mensagens podiam ser enviadas para qualquer canto do mundo, em contraste com os “corretos” polos hegemônicos implantados depois da Segunda Guerra Mundial, quando um sistema de galerias, museus, críticos e curadores controlava um aparato restrito de marketing e prestígio. A arte postal surgiu na intenção da criação de novos processos de significação artística, num projeto ideológico que poderia resumir-se a “novos objetos para novos sujeitos”13. Nessa definição transparece um halo utópico do conceitualismo latino-americano.

13 PADÍN, Clemente. A nova poesia. In: Revista OVUM 10, n. 1, dezembro de 1969.

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Clemente Padín OVUM 10, 1969 - 1972

Clemente Padín Los Huevos del Plata, 1969

28

Clemente Padín Los Huevos del Plata, 1965

Clemente Padín A Verdadeira Arte é Anônima, 1976

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Edgardo-Antonio Vigo Hexágono’71 - Informe 0’00A, 1971

Na Argentina, Edgardo-Antonio Vigo (1927-97) publicou as revistas Diagonal Cero (1962-68) e Hexágono (1971), que foram importantes veículos de disseminação da Nova (ou Novíssima) Poesia Latino-Americana.

No Chile, Guillermo Deisler (1940-1995) publicou as Ediciones Mimbre, um periódico de artes gráficas e poesia visual que apresentava a vanguarda artística da América Latina. Deisler publicou também, já no exílio, UNI/vers (1987-95).

Quando Pinochet chegou ao poder, Deisler, como muitos de seus colegas, foi preso. Com a ajuda de seus amigos, conseguiu deixar a prisão e exilar-se na Europa.

Na Venezuela, Buzón de Arte (1976), de Diego Barboza, espalhou-se também como resultante da rede. Outro artista chileno exilado, Dámaso Ogaz, organizou na Venezuela as publicações La Pata del Palo e Cisoria Arte, além de ter participado do projeto da publicação El Techo de la Ballena, que congregou artistas de vários países.

Muitas dessas publicações de artistas latino-americanos, presentes no acervo do MAC USP, não foram realizadas originalmente no intuito de serem expostas em galerias e museus, mas para circular em redes alternativas ao sistema oficial, de mão em mão. O espaço privado toca o público; a esfera pessoal e política se mesclam. Não por acaso, esse tipo de manifestação processual, tátil e coletiva escapou, até há pouco tempo, dos circuitos legitimadores; situação que está mudando rapidamente.

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León Ferrari Cartões postais publicados pela Edições Exu, c. 1988

Da participação ativa dos artistas nessa rede de trocas resultaram muitos arquivos. O arquivo do uruguaio Clemente Padín é exemplar do período turbulento em que viviam os artistas no Continente. Sua história caminha junto com a constatação que, para narrar a história da arte latino-americana, é preciso conhecer a história política da região. Esse arquivo não se define pelo acúmulo constante num tempo linear, mas revela-se pela falta, ausência e lapsos ocasionados pelas contingências políticas e sociais de seu tempo. Perdido por ocasião do golpe militar e da prisão do artista (1977) foi recomposto pela solidariedade da rede postal quando o Uruguai retornou à democracia, na década de 198014.

A busca de comunicação internacional e o interesse pelas novas tecnologias alavancou o intercâmbio de exposições e entre artistas e instituições latino-americanos nas décadas de 1960 e 70. Nesse intuito, o MAC USP, dirigido por Walter Zanini, e o CAYC (Centro de Arte y Comunicación), criado e dirigido por Jorge Glusberg, por exemplo, intercambiaram mostras e deram a conhecer a arte de vanguarda do Brasil e da Argentina naquele período.

A despeito das grandes diferenças políticas e profissionais entre Zanini e Glusberg, no que se refere ao intuito de internacionalização e comunicação, ambas as instituições se aproximaram em alguns projetos nos anos de 1970.

A figura de Glusberg é bastante controvertida pelo apoio que recebeu do Estado num momento em que criação artística e repressão política deveriam ser (eticamente) irreconciliáveis. O fato é que muitas exposições foram sistematicamente organizadas e os convites a críticos e artistas de todo mundo buscavam atrair a vanguarda artística internacional para o sul do continente. Hoje o que se nota é que, pelo caráter privado do CAYC, a memória de seu papel incentivador para a arte experimental argentina nos anos de 1970 fragmentou-se na dispersão do arquivo dessa instituição.

14 Ver entrevista com Clemente Padín. In: FREIRE, Cristina; LONGONI, Ana (orgs.). Conceitualismos do Sul/Sur. São Paulo: Annablume, 2008, p. 51-55.

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Diego Barboza (Ed.) et al.

Buz贸n de Arte, 1976

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Dámaso Ogaz A Arte é uma Prova de Telegen a Dámaso Ogaz, c. 1978 Ediciones Cisoria Arte

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Década de 70 MAC USP, 1976 Arquivo MAC USP

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Joaquín Torres García El Norte es el Sur, 1943

POESIA VISUAL E ARQUIVOS O mapeamento dos circuitos subterrâneos de trocas, à margem das instituições e da crítica na América Latina, dá conta de uma comunidade alimentada na contracultura e sedimentada em relações de amizade que favoreciam as estratégias de distribuição direta como tática de resistência artística e política.

O caráter documental dessas práticas artísticas resultou em alguns raros arquivos institucionais, como no MAC USP, e vários arquivos de artistas, muitos, como os de Paulo Bruscky no Recife, Edgardo-Antonio Vigo na Argentina, e de Clemente Padín em Montevidéu, por exemplo, que foram formados e alimentados pelos fluxos da rede.

O antológico mapa invertido da América do Sul, El Norte es el Sur (1943), desenhado por Joaquín Torres García quando esse artista retornou a Montevidéu depois de mais de quarenta anos na Europa e nos Estados Unidos, poderia ser até pensado como uma metáfora do desafio e do risco de um programa artístico e existencial, pautado na comunicação sem restrições, naqueles difíceis anos 1960 e 1970.

Como potencializar o sul do continente como polo centrípeto de produção e trocas artísticas, no contrafluxo das correntes migratórias locais e das estruturas de poder? Como catalisar essa força criativa para uma forma de comunicação capaz resistir ao exílio, à ditadura e à censura, apta a ir além da indiferença e da incompreensão?

Nos anos 1970 foram bastante frequentes publicações feitas por grupos de artistas reunidos em cooperativas e associações. Idealizadas coletivamente, muitas delas foram distribuídas diretamente a instituições e pessoas do meio, estratégia que significou mais uma investida dos artistas contra os estreitos canais de circulação da arte. A precariedade dos meios e técnicas utilizados sublinhava o sentido da quantidade sobre a qualidade e provocava, pelo menos na intenção dos envolvidos, a descentralização da distribuição decorrente da 36

Klaus Groh e seu arquivo na cidade de Oldenburg Alemanha, 2009 37

Clemente Padín (Ed.) et al.

OVUM, 1973

Juan Bercetche, Carlos Raul Ginzburg, Eduardo Leonetti, Luis Pazos, Juan Carlos Romero, Edgardo-Antonio Vigo e Horacio Zabala Carimbado à Mão, c. 1975

Edgardo-Antonio Vigo (Ed.) et al.

Hexágono’71 cd, 1973

democratização dos meios de reprodução. Muitos artistas organizaram suas próprias editoras. Várias dessas iniciativas surgiram por artistas no exílio, situação comum na América Latina àquela época. Nessa condição existencial, entende-se a busca emergencial por outras possibilidades para a criação e, principalmente, para a circulação de informações, além de fronteiras nacionais e estéticas. O deslocamento físico combinado com um alheamento, uma espécie de exílio econômico, dos circuitos hegemônicos e oficiais de produção e circulação artísticas, do mercado e da indústria cultural potencializa o desejo 38

de comunicação em caminhos marginais. Nesse contexto, alguns artistas utilizaram a arte como meio de comunicação; realizando projetos de editoras de livros de artistas, constituíram arquivos gerados por essa rede de trocas e criaram galerias alternativas. São formas distintas de heterotopias, ou seja, outro lugar no sistema artístico.

ARTISTAS RIZOMÁTICOS Na rede de trocas artísticas alguns artistas são nucleares; deles originaram-se muitas iniciativas e projetos coletivos. Vários passaram pelo Brasil ou enviaram trabalhos para as exposições do MAC USP, formulando elos de ligação mais substanciais com o país e com os brasileiros.

Algumas redes se concretizaram, seja como editoras alternativas ou galerias e escritórios de arte experimental. Ulises Carrión, mexicano que viveu vários anos em Amsterdã, é um entre outros nomes exemplares. Foi bibliotecário, poeta, artista, editor, organizador de exposições e de seus próprios catálogos. Publicou vários livros (novelas, contos, peças teatrais) antes de começar a trabalhar com o uso da linguagem fora do contexto literário ou ensaístico. Fundou a Other Books and So (1975), que sediou na Holanda uma rede internacional de intercâmbio de ideias e trabalhos e funcionou como uma espécie de sede da rede internacional de intercâmbios postais. Sobre esta mistura de livraria/galeria/arquivo, escreve Carrión: “Por que deveria um artista abrir uma galeria? Por que deveria manter um arquivo? Porque eu acredito que a arte – como uma prática – tem sido substituída por uma prática mais complexa e rica: Cultura. Chegamos a um momento histórico privilegiado, quando manter um arquivo pode ser uma obra de arte”.

Durante sua residência na Inglaterra, em suas constantes buscas por livros raros e outros detalhes de impressão, Carrión descobriu os artistas mexicanos Martha Hellion e Felipe Ehrenberg, que estavam exilados em Devon produzindo edições limitadas de livros de artistas, de forma a integrar totalmente as atividades editoriais à vida cotidiana.

Esta era a Beau Geste Press, criada em 1971 na Inglaterra. O casal de artistas mexicanos, em colaboração com outros artistas, decidiu viabilizar a publicação de trabalhos de jovens artistas de diferentes países. Essa editora teve grande influência no contexto artístico na década de 1970, sobretudo por ser um centro de referência na publicação e produção de livros de artista. Ulises Carrión, quando regressou para outra visita à Beau Geste Press, publicou ali Looking for Poetry (1973) e Arguments (1973). Entre outros artistas que também ali tiveram livros de artistas publicados estão: Marina Abramović, Carolee Schneemann, Klaus Groh, Alison Knowles, entre outros. De volta ao México, Felipe Ehrenberg expandiu a práxis de sua editora e fomentou a criação de várias outras do gênero, em diferentes pontos do país, com trabalhos realizados em mimeógrafo portátil e offset.

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Ulises Carri贸n Em Busca da Poesia, 1973 Beau Geste Press

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páginas seguintes: Ulises Carrión e Ivald Granato O Domador de Boca, 1978 Massao Ohno (Ed.)

Ulises Carrión Argumentos, 1973 Beau Geste Press

Carrión veio a São Paulo e, junto com Ivald Granato, realizou livros de artista e participou, mais tarde, de exposições geradas com o princípio da rede no Brasil.

Nesse território é referencial o Núcleo de Arte Postal, na 16a Bienal de São Paulo (1981). O texto de Carrión denominado A Arte Postal e o Grande Monstro, publicado no catálogo daquela Bienal, foi reproduzido na presente publicação. Seu antológico ensaio Sobre a Nova Arte de Fazer Livros, traduzido em 2011 para o português, tem despertado interesse nas novas gerações de artistas que se voltam com entusiasmo renovado às publicações de artistas.

Espaços alternativos de exposições e publicações como esses são característicos daquele tempo em que os artistas tomavam para si a responsabilidade intelectual sobre sua obra, bem como a tarefa de organizar sua exibição, circulação e divulgação. Os arquivos, as editoras e as galerias alternativas funcionavam como verdadeiros laboratórios experimentais de produção compartilhada de arte e de crítica.

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TEXTO E OBRA As palavras, como os arquivos, dão testemunhos.

O uso da palavra entre os artistas do continente latino-americano, em especial nas décadas de 1960 e 70, não serviu à tautologia ou às especulações filosóficas, como nas correntes anglo-saxônicas do conceitualismo. A palavra funciona frequentemente como elo de ligação privilegiado entre distintos territórios, do visível ao invisível, onde convivem estreitamente poesia e arte, corpo e política.

Numa espécie de contra-narrativa ao grande relato modernista, muitas microhistórias ligam artistas e poetas. Vale notar que textos fundamentais para a arte contemporânea foram escritos por poetas nesse continente: no Brasil, Ferreira Gullar, Augusto e Haroldo de Campos; no Uruguai, Clemente Padín; na Argentina, Edgardo-Antonio Vigo; no México, Mathias Gorietz e Ulises Carrión.

Nesse encontro de poetas e artistas compartem-se outros tempos e lugares: Apollinaire, Mallarmé e Marinetti, os futuristas; Duchamp e Schwitters, os letristas e os dadaístas; Vicente Huidobro e Oswald de Andrade, os concretos e neoconcretos.

Esse legado expande-se no panorama crítico da Nova (ou Novíssima) Poesia Latino-Americana (como se convencionou chamar a poesia experimental no Continente). A Nova Poesia Latino-Americana compreende a expansão do conceito de poema a um conjunto de atitudes e práticas não verbais; tais como o Poema -Processo, a Poesia Práxis, Poema para Armar, Poesia para y/o a Realizar.

Nesse território fermenta-se a ideia de uma arte sem objetos, que se manifesta em ações. O uruguaio Clemente Padín é figura importante nesse território da poesia de ação latino-americana pelo que chamou de Poesia Inobjetal, que se ligou a um conjunto de proposições, em consonância com outros poetas e artistas dos anos 1960, que tomaram como premissa fundamental a participação de toFerreira Gullar Poema Enterrado, 1960

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dos, tornando a figura do ‘público’ tão problemática como a definição da autoria.

Diante desse panorama crítico, a Teoria do Não Objeto (1959), de Ferreira Gullar, e o Poema-Processo (1967), de Wlademir Dias-Pino, são marcos de referência.

Sobre o Poema Enterrado, explica Ferreira Gullar: “[...] O leitor, se é que ainda podemos designá-lo por esse nome, desceria por uma escada, abriria a porta do poema e entraria nele. No centro da sala, iluminada com luz fluorescente, encontraria um cubo vermelho de 50 cm de lado, que ergueria para encontrar sob ele um cubo verde de 30 cm de lado; sob esse cubo, descobriria, ao erguê-lo outro cubo bem menor de 10 cm de lado. Na face desse cubo que estaria voltado para o chão, ele leria, ao levantá-lo, a palavra rejuvenesça”15.

Gullar recorda-se como esse projeto fascinou Hélio Oiticica, ao ponto de conseguir construí-lo no quintal da casa de seus pais no Rio de Janeiro, no local destinado à caixa d’água. Tal projeto, mesmo tendo naufragado na primeira chuvarada, foi o precursor de outros poemas espaciais, avalia o poeta.

Interessa-nos aqui notar como Gullar vê-se perseguido pela dicotomia: ser artista ou ser poeta? Indaga-se o que aconteceria se fizesse outros poemas espaciais, sendo perturbado por dúvidas práticas, tais como: qual seria o lugar físico para mantê-los? Como poderiam ser preservados? Na impossibilidade prática de encontrar um espaço amplo o suficiente para guardá-los, passa a refletir qual seria a maneira mais efetiva para destruí-los.

A palavra nas práticas artísticas multiplicou-se, naquele período, nas formas mais acessíveis de reprodução, em outros textos e contextos: revistas, jornais, livros, cartões, cartazes, projetos, partituras, selos, filmes e manifestos. O texto como dispositivo crítico de comunicação, poderia ser inscrito para além de um circuito comercial de trocas e da censura que se vivia na América Latina. Essa foi a utopia compartilhada por muitos artistas num passado nem tão remoto. É bom lembrar que, a partir dos anos de 1960, a publicação intermídia serviu como um laboratório de linguagem, representando uma possibilidade efetiva de intervenção política, sobretudo pela abertura de canais não oficiais de comunicação. Ao longo da década de 1970, as publicações de artistas na forma de revistas de fatura precária, reproduzidas de maneira quase artesanal, foram distribuídas pessoalmente ou circularam pelo correio entre muitos países, funcionando como um fórum aberto de trocas.

A tarefa de preservar esses trabalhos frequentemente precários, realizados com meios pouco duráveis, envolve a reconstrução da malha simbólica complexa que deverá poder incluir seu contexto histórico, político, cultural e social. Assim, preservar é reconstruir esses sentidos, proporcionando a sua inteligibilidade e valor sempre a partir do presente.

Como vimos, nesse panorama, muitas revistas foram editadas por artistas/poetas e dão testemunho também do momento em que muitos destes tomam para 15 Gullar, Ferreira. Experiência Neoconcreta. Momento limite da arte. São Paulo: Cosac Naify, 2007, p. 64.

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da esquerda para a direita: Revistas Almanaque Biotônico Vitalidade, 1976; Muda, 1977; Navilouca, 1974; Almanaque Biotônico Vitalidade, 1977.

si a responsabilidade crítica de sua obra. Revistas e livros pertencem, portanto, a essa categoria de trabalhos de artistas capazes de articular no mesmo plano, na página impressa, documento histórico e proposição artística, texto e imagem, arquivo e exposição. A propósito, escreveu o poeta Paulo Leminsky: “Consolemse os candidatos. Os maiores poetas (escritos) dos anos 1970 não são gente.

São revistas. Que obras semi-completas para ombrear com o veneno e o charme policromático de uma Navilouca? A força construtivista de uma Pólen, Muda ou de um Código? O safado pique juvenil de um Almanaque Biotônico Viltalidade? [...] E toda uma revoada de publicações [...] onde a melhor poesia dos anos 1970 se acotovelou em apinhados ônibus com direção ao Parnaso, à Vida, ao Sucesso ou ao nada”16.

Hoje se nota que “quanto mais havia, menos há”, e tais publicações compõem os relatos fragmentários de uma história subterrânea não apenas no Brasil, mas também na América Latina.

16 In: KAC, Eduardo. Luz e Letra: ensaios de arte, literatura e comunicação. Rio de Janeiro: Contra Capa Livraria, 2004, p. 252.

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PALAVRA E IMAGEM A palavra descola-se do plano, da linearidade do texto, da tirania do sentido unívoco. Assim, liberta-se e é expressa em diferentes planos, um sentido de urgência, e integra um léxico coerente para artistas na América Latina: Violência, Luta, Justiça, Che, Revolução, Censurado, Revisado, Brasil.

A repetição de palavras ou frases funciona amiúde como estratégia de assinatura no anonimato.

Edgardo-Antonio Vigo A Lei do Funil, c. 1974

Horacio Zabala Integração de Linguagens Poéticas Experimentais com Investigações Sociais e Econômicas, 1974 [detalhe]

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Montagem da obra Violência no CAYC em 1973 Arquivo Seção de Documentação e Catalogação MAC USP

Com o recurso da gráfica popular, por exemplo, Juan Carlos Romero sublinhou e repetiu: Violência. O deslocamento e reiteração ampliam sua reverberação. A acumulação gráfica e semântica são o mote desse trabalho apresentado pela primeira vez como uma instalação no CAYC em 197317.

Hoje a arte é uma prisão, Today Art is a Prison, lema de Horacio Zabala que se expandiu dos postais à arquitetura de prisões, é a metáfora da censura política na sociedade e no microcosmo do sistema artístico.

As obras caligráficas do argentino León Ferrari, artista que viveu no Brasil por vários anos durante a ditadura na Argentina, são identificadas pelas palavras manuscritas tal qual desenhos a serem contemplados e lidos. O catolicismo e o militarismo são alvos de ataque na prática poética e política de Ferrari. Tal perspectiva está distante, por exemplo, da tradição canônica da arte conceitual, que toma a neutralidade do dicionário de citações padronizadas de Joseph Kosuth por referência.

17 Violência, de Juan Carlos Romero, foi apresentada na 31a Bienal de São Paulo, em 2014.

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Horacio Zabala Hoje, Arte é Uma Prisão, 1978 Numerosette D’arte Attuale

[frente]

[verso]

León Ferrari Quadro Escrito, 1974 Edições Licopodio 51

A história das técnicas também fornece pistas sobre os visíveis possíveis em cada geração. Os meios mais acessíveis de produção e reprodução do texto são indícios de uma sensibilidade tátil, pré-digital.

Nesses trabalhos, as técnicas de reprodução mais simples e disponíveis proliferam: folhetos, cartazes e cartões reproduzem-se em montagens aleatórias de fragmentos de textos prontos do cotidiano.

A intervenção do artista nos meios de comunicação de massas reforça o desprezo à posição de autor, erodindo a distinção entre escrever e ler, produção e recepção.

A palavra impressa alcança a banca de jornal, a biblioteca mais popular da rua. Páginas de jornal e revistas foram constantes em trabalhos imersos na “aldeia global”, postulada por Marshall McLuhan do início dos anos 1960.

Muitos projetos de artistas valeram-se da página impressa do jornal, ocupando-a para uma exposição efêmera, como fez Antonio Manuel nas edições de O Jornal, em 1973, no Rio de Janeiro, quando publicou seus projetos. No México, Felipe Ehrenberg também operou criticamente sobre a imprensa escrita, incidindo sua análise (semiótica e política) sobre a relação texto/imagem nos jornais, dissecando a cisão programática na comunicação de massas entre informação e crítica.

Felipe Ehrenberg A Informação Muda a Imagem, 1977

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Eduardo Leonetti A Oferta e a Demanda, 1973

Nesse mesmo ano, o desvio da função informativa do jornal é operado em anúncios como A Oferta e a Demanda (1973), do argentino Eduardo Leonetti, que publicou a venda de rins nos classificados do periódico argentino La Opinión.

A imaginação é convocada nesses anúncios trágicos ou irônicos, que operam um desvio, à maneira de um détournement situacionista, na informação e no sentido unívoco da comunicação. Estabelecem um circuito impresso de uma sorte de prosa poética para ações impraticáveis.

PROJETOS – PARTITURAS Já no início da década de 1930, Marcel Duchamp anotou em um pedaço de papel: “Usar um Rembrandt como uma tábua de passar”. Como registro de uma ideia, esse pensamento, presente entre os escritos e diagramas da Caixa Verde (1912/1923), Duchamp embaralha o que se tinha como certo: arte é para ver. A repercussão de tal ideia, ainda tão atual, extrapola fronteiras entre obra de arte e documento, museu e biblioteca; ler e ver, arte e vida.

A música funde-se com o texto em projetos–partituras, isto é, textos de artistas que propõem ações a serem realizados por outrem.

Como partitura o texto pode ser executado a posteriori; ocupa um lugar híbrido, intermediário entre a obra de arte como documentação e sua realização. Conjuga, dessa maneira, o passado de onde provém e o futuro para onde se dirige.

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Marta Minujín Sem título, 1976/77

A linguagem nos projetos como partitura é sintética. São instruções, às vezes apenas verbos, como nos Instruction Pieces, de Yoko Ono, que indicam ações, estados de uma atividade tanto mental quanto corporal. O texto é notação, como na partitura musical, e são diferentes as direções para a co(e)laboração do observador. É certo que muitos artistas ligados ao Fluxus, como John Cage e Nam June Paik, eram compositores. Nos concertos Fluxus, música e performance são celebrados em happenings coletivos.

Se os artistas Fluxus operavam com a banalidade do cotidiano, destacando a poética do prosaico, muitas ações propostas na América Latina têm um sentido coletivo desafiador para o estado de exceção e de censura que se vivia na ditadura.

O artista colombiano Jonier Marin, por exemplo, valeu-se do correio como parceiro para seus projetos curatoriais. Em Videopost, por exemplo, convidou dezessete artistas de diferentes partes do mundo para enviar projetos (partituras) a serem filmados com o equipamento de vídeo recém-adquirido pelo Museu. O resultado foi uma colagem de filmes de cinco minutos de cada um dos artistas, entre os quais estavam Hervé Fischer, Edgardo-Antonio Vigo, Klaus Groh e outros. É possível ler no boletim informativo 362 (5 de outubro de 1977) do MAC USP: “A gravação do ‘tape’ foi feita por Jonier Marin no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, auxiliado pela equipe do setor de VT usando o equipamento do Museu. Simultaneamente à exibição da fita houve a exposição dos projetos, sendo que cada projeto-trabalho pode ser visto como uma obra em separado, e a soma dos mesmos como um trabalho só: Videopost”.

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Marta Minujín Repolhos, 1977

A argentina Marta Minujín, pioneira dos happenings nos anos de 1960 e 70, realizou parte importante de suas proposições em Paris e Nova York, sendo uma das raras mulheres nesse relato pontuado por homens. Parte significativa de seu trabalho relaciona-se com os meios de comunicação de massas, e foi reconhecida por diferentes críticos, como o seu conterrâneo Romero Brest, o francês Pierre Restany, além de Walter Zanini, que a convidou para realizar suas performances no Museu. Os trabalhos de Minujín no acervo do MAC USP, realizados entre 1976-77, dão testemunho de sua guinada para as questões inerentes ao continente latino-americano. Como os argentinos Luis Fernando Benedit e Alfredo Portillos, a cultura e a realidade social desta região tornarase foco dos trabalhos da artista naquele momento. A performance Repolhos, realizado no MAC USP em 26 de setembro de 1977, por exemplo, dá corpo ao que intitulou de Arte Agrícola em Ação. Nessa espécie de ópera performática, os participantes, convidados ao acaso entre os frequentadores do Museu, entoavam cânticos-mantras com baldes verdes na cabeça, ao caminhar entre as centenas de repolhos dispostos no Espaço B, dedicado à arte mais experimental no MAC USP. Sobre esse trabalho, Minujín18 considerou: “O que pretendo é criar consciência de uma nova fé, que é a metafísica latino-americana que se vê chegar, a Europa já teve a sua vez e agora é a nossa; por isso é preciso estar em contato com todos os países”.

18 NORTHOORN, Victoria et al. Marta Minujín: obras 1959-1989. Buenos Aires: Fundación Eduardo F. Costantini, 2010.

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Edgardo-Antonio Vigo Projeto para Videopost 5 Minutos de VĂ­deo, 1977 Arquivo MAC USP

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Catálogo da exposição Videopost, 1977 Biblioteca Lourival Gomes Machado MAC USP

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Luis Pazos A Cidade Possuída pelos Demônios, 1972/73 [detalhe]

Diego Barboza Acontecimentos de Arte como Gente / Gente como Arte, 1976

As ações orquestradas por Luis Pazos na cidade de La Plata são eloquentes também pelos títulos e temáticas metafóricas, que desafiam a censura reinante numa cidade vigiada.

Ainda na década de 1970, Diego Barboza nomeou Arte como Gente, Gente como Arte as ações públicas ou “poesia de ação”, como chamou os projetos que realizou na Venezuela e em Londres, onde viveu também no exílio. Por meio da rede de Arte Postal, enviava suas convocatórias. Explica Barboza: “A Poesia de Ação é uma ruptura com o objeto tradicional da arte; não é uma obra exclusivamente plástica, nem de caráter individual, com ela se cria e busca desencadear possibilidades para adultos e crianças. O fato constitui a relação visual, tátil e auditiva, onde através do contato com outros seres humanos o homem que perdeu seus hábitos comuns, dê livre expressão aos seus atos e imaginação”, escreve no texto Poesia de Ação, que está incluído nesse volume.

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Julien Blaine (ed.)

Revista Doc(k)s 1 Paris, 1976

A revista Doc(k)s, organizada pelo poeta e escritor francês Julien Blaine, publicou em seu primeiro número, no ano de 1976, um dossiê da nova poesia latino-americana. Vale notar que Julien Blaine é importante referência para os artistas latino-americanos na década de 1970. As relações com Edgardo-Antonio Vigo aproximam a Poesia para y/o a Realizar do argentino do que Blaine denominou Poema para Armar.

Esse trabalho de Blaine é apresentado por Vigo na sua publicação Diagonal Cero (1970). Escreve Vigo: “A obra [Poema para Armar] consiste numa barra de gelo que se consome lentamente (em contato com o ambiente quente) deixando cair seu componente (água) num recipiente colocado no chão. Sobre a barra e pendendo no espaço há uma bola de papel de jornal amassado. As instruções são: quando o observador contemplador (até aqui cumprindo seu papel de contemplar o desaparecimento da barra de gelo) ‘vê’ que a barra de gelo se transformou em água deve, então, proceder colocando fogo (participante condicionado) à bola de papel, fazendo desaparecer a obra. Outro objeto não conservável”.

Vigo observa que “armar” a obra para Blaine significa destruí-la, e comenta que nesse Poema para Armar o observador participante é quem deve armar ou destruir a obra, seguindo um projeto (plano) rigoroso.

Como antecedente do Poema para Armar, Vigo aponta o Poema-Processo no Brasil com destaque, mais uma vez para as obras de Wlademir Dias-Pino.

As ideias de Marshall McLuhan e, mais tarde, os textos de Herbert Marcuse tiveram forte impacto para essa geração. O livro Eros e Civilização, de Marcuse, por exemplo, foi publicado em 1955 nos Estados Unidos e traduzido para o português em 1968, tendo três reedições, só no Brasil, nesse mesmo ano.

Buscando uma síntese entre o pensamento freudiano e o marxismo, Marcuse faz um libelo contra a produtividade imposta pelo capitalismo e o consequente adestramento dos corpos.

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Francisco Copello Calendário, 1974 [detalhes]

O corpo erotizado e os fetiches de gênero articulados à performance e ao teatro estão no cerne da poética do chileno Francisco Copello. Depois de décadas vivendo no exterior, Copello retornou ao Chile, mas viu naufragar o intento de Salvador Allende para a construção de uma sociedade mais igualitária, quando o presidente eleito foi deposto pelo golpe militar em 1973.

Como personagem de si mesmo, as fotografias de seu Calendário (1974), são quadros-vivos (tableaux-vivant) que transgridem todas as ordens impostas.

Alguns grupos de artistas organizaram-se no Continente naquele período.

Entre vários exemplos podemos citar: na Argentina, o Grupo Escombros, Grupo Frontera, Grupo de los Trece (esse uma intervenção mais institucional de Jorge Glusberg para as atividades do CAYC); no México, o Proceso Pentágono, contando com Felipe Ehrenberg como um dos seus fundadores.

Graciela Gutiérrez Marx e Edgardo-Antonio Vigo cunharam juntos a assinatura G.E. Marx-Vigo.Poeta e artista que influenciou toda uma geração, Vigo pregava, já na década de 1960, o que chamou de “estética de participação”, em oposição à “estética de observação”, difundindo suas ideias na revista Diagonal Cero (19621968), dedicada à poesia experimental com ênfase para os trabalhos argentinos.

A proposição O Artista a Serviço da Comunidade é exemplar da Poesia Inobjetal de Clemente Padín. Esse projeto foi realizado no momento em que o artista era vigiado pela ditadura uruguaia e não podia deixar o país, e enviou instruções para que outro artista, no caso, o espanhol Francisco Iñarra, conduzisse os 60

Graciela GutiĂŠrrez Marx e Edgardo-Antonio Vigo Detalhe de uma Obra Conjunta que nos Pertence, 1978

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Clemente Padín O Artista Está a Serviço da Comunidade, 1974

visitantes pela exposição Prospectiva’7419, no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, explicando os trabalhos ali expostos.

A obra como projeto a ser realizado por outros, conjugada à noção de artista como elo de mediação, simples canal de comunicação e serviço, está no cerne da ideia de que a arte deve ser compartilhada por todos. Trata-se de uma arte sem objetos, um “poema” que se concretiza pela ação.

O registro dessa ação de Padín, assim como o projeto e as correspondências, foram mantidas no acervo do Museu e puderam retornar ao artista em 2002, quando lhe fornecemos cópias digitais das fotografias de O Artista a Serviço da Comunidade, do acervo do MAC USP; imagens que o artista, com os golpes sofridos em seu arquivo, não mais dispunha.

Isto porque a história de muitos arquivos de artistas na América Latina nada tem de linear ou homogênea, mas é marcada por sobressaltos e choques, para não falar das migrações recentes pelas aquisições internacionais de coleções e arquivos inteiros expatriados e vendidos para museus e coleções metropolitanas. Atualmente, esse é um desafio que nossa memória cultural e social precisa enfrentar. Em breve, talvez, precisaremos viajar para conhecer mais de nossa memória da arte recente e das histórias locais interconectadas, cujo relato canônico modernista tendeu a ocultar e permanecem, ainda em grande parte, terra incógnita.

19 O projeto O Artista a Serviço da Comunidade foi realizado posteriormente, mais uma vez, na 16a Bienal de São Paulo (1981).

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INTRODUCTION

Conceptualisms from Latin America and the MAC USP collection: an introduction Cristina Freire

In the introduction of his book Visual Arts in Latin America: from trance to territory (1979), Frederico Morais writes: Brazil and Latin America have begun to know each other.

The awareness that we must walk together and together think our reality grows. Brazil can no longer evade the Latin American contingency, as well as the other countries in the Continent cannot exclude Brazil from its continental reflection. Together we have to elaborate the theories enabling the advance of our artistic creation, together we have to promote our artists and the aesthetic tendencies within and without the native Continent. Only thus we will be able to evade the blockade by the multinational companies of the art market. To resist and to liberate. But to resist with new languages, or, better said, with the new. We are the difference that they need to activate their own creative process.

We are the barbarians of a future age.

Frederico Morais’ call touches fundamental themes that we feel are important regarding the relations between the art of Brazil and the art of the Latin American Continent. The unresolved contradictions remain as disconcerting as they are up-todate.

This is because, after four decades of the production of this text, despite the connections of the digital networks, we have more information about what goes on in Berlin, London or New York than in Bogota, Lima or Buenos Aires. The discrepancy in the distribution and diffusion of artistic information, despite the integrated circuits of globalization, harks back to a colonial matrix of values and representations. This colonisation of thought appears to be still active in the academy and in art criticism.

If, on the one hand, business and economy advance with political and financial treaties, on the other, regional integration of culture and the arts still undergoes critical appraisal and legitimising valorisation in the Northern Hemisphere.

The language barrier between Portuguese and Spanish, both languages equally peripheral in the globalisation processes, is overcome by the practice of Portunhol, this contact dialect that fuses frontiers and places the desire for communication above the differences.

In this cultural and political dynamics, the little knowledge – or little interest?

- that one finds in Brazil about artists of our extended Continent is undeniable. A theoretical elaboration to enable subsidies to anchor a movement of approximation and critique seems therefore necessary, as Morais has warned us.

This is because the colonisation of thought tends to despise the closest in favour of a canonical universal, in an operation that Walter Mignolo1 identifies with the rep1 Mignolo, Walter. Geopolítica de la sensibilidad y del conocimiento. Sobre (de)colonialidad, pensamiento fronterizo y desobediencia epistémica. In: http://eipcp.net/transversal/0112/mignolo/es.

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resentation of subalternity. We note how this is manifest in the canonical history of contemporary art, where the North American and European matrices predominate.2 As we distance ourselves from this universalising narrative we invigorate the meaning of a frontier epistemology, “a knowledge policy that is at the same time in race and in the body, and in the local histories branded by coloniality”3. The frontier epistemology, explains Mignolo, implies in “formulating the interrogatives of the enunciation (When? Why? Where? For whom?) and providing us with the necessary knowledge to create, transform and build global futures. Such operation constitutes the core of any de-colonial investigation. Why? Because knowledge is created and transformed according to particular desires and needs, as a response to institutional demands. Knowledge is anchored in projects bearing a historical, economic and political orientation. What led to ‘coloniality’ is the imperial dimension of Western knowledge that has been built, transformed and disseminated over the last 500 years.”

In the condition of a curator at a public and university museum in Brazil, one needs to renounce the affected neutrality of research and the universalism of knowledge. Because, in the dynamics of the construction of contemporary art history, the (political and social) locus, or, as in Mignolo’s words, the interrogatives of enunciation, are determinant. This locus is configured in the everyday praxis of the public university museum and orbitates outside the dynamics of spectacle, present everywhere in today’s milieu. The research we have been carrying out4 on Latin America’s conceptualisms in MAC USP (Museum of Contemporary Art of University of São Paulo)’s collection, intends both to place the artwork and identify the artists to be included, without distinction, into a narrative that seeks to understand artistic practices and situations in the Latin American Continent.

From oral statements to text, the analysis of artistic practices of documentary character paves the way to a singular critical territory that unfolds into a two-way path in the Museum. On the one hand the investigation should produce knowledge and qualify this specific set of artworks, but it should also, on the other hand, promote a critical analysis of the institution, evaluating the museological stance in favour of a praxis that must be constantly reinvented.

DOCUMENTS AND ARTWORK At the Museum of Art Contemporary we operate with the notion of transitivity between documents and artwork. Such premise has consequences in art criticism 2 African or Amerindian art, for instance, which could contribute to the understanding of local cultural processes, have only recently been incorporated into the universities’ syllabuses.

3 Mignolo, Walter. Geopolítica de la sensibilidad y del conocimiento. Sobre (de)colonialidad, pensamiento fronterizo y desobediencia epistémica. Available at: http://eipcp.net/transversal/0112/ mignolo/es 4 Freire, Cristina and Longoni, Ana (orgs.). Conceitualismos do Sul/Sur. São Paulo: Annablume, 2008.

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and is manifested in the manner we think the framework of the museum, its collections policy. We understand, for instance, that this transitivity supposes, ultimately, the concept of the ‘fusion’ of collections (archives, library and storages), which constitutes performativity, i.e., its possibility for the activation and/or transformation of such artwork/documents in the future.

From the point of view of historiographical construction, as Ulpiano Bezerra de Menezes warns us, “what makes an object a document is not, therefore, a latent, defined load, of information that may lie within, ready to be extracted like the juice out of a lime. The document in itself has no identity of its own […] It is the issue of knowledge that creates the documentary system. The historian does not make the document speak: it is the historian who speaks and the rendering explicit of his or her criteria and procedures is fundamental in order to define the reach of this speech. Every operation with documents, therefore, is of rhetorical nature. There is no reason why the museum should escape from these tracks that characterise any historical research”5.

We thus include in this publication some reference texts by artists, many previously unpublished in Portuguese, which favour the critical understanding of their respective artwork. We consider relevant, for instance, to underline the terms coined by the artists themselves to name their practices. The texts help in the effort for the construction of important historical and theoretical guidelines for their comprehension6. Two forms of thought are thus conjugated: the plastic and the verbal, associated to the institutional meanders that secured their presence or permanence in the Museum.

In this way, certain terms current in art criticism in the Latin American context are here translated into Portuguese as a matter of historical coherence and critique. For instance, Latin American and a few Brazilian artists resorted to the term ‘mail-art’ [arte-correio] to name the artistic practice that makes use of mail dispatch as a poetic and political strategy. However, the term ‘mail art’ [arte postal] was often used in Brazil, specially by Walter Zanini and Julio Plaza in the exhibitions organised at MAC USP in the course of the 1970’s and that have contributed decisively for the institutionalisation of this poetics as the Mail art Nucleus in the 16th of São Paulo (1981).

Since the 1970’s, Walter Zanini has published texts7 providing subsidies on the 5 Menezes, Ulpiano Bezerra. Do teatro da memória ao laboratório da História: a exposição museológica e o conhecimento histórico. Vol. 2, Jan/Dec. 1994 Anais do Museu Paulista. História e Cultura material. São Paulo: Universidade de São Paulo, p. 21.

6 The same stance was taken up in previous publications where we made public other parts of this same collection. Freire, Cristina (org.). Hervé Fischer no MAC USP - Arte Sociológica e Conexões.

São Paulo: Museu de Arte Contemporânea da USP, 2012, 130 p. and Freire, Cristina (org.) “Não faço filosofia, senão vida”. Isidoro Valcárcel Medina no MAC USP: arte-sociedade-vida. São Paulo: Museu de Arte Contemporânea da USP, 2012, 160 p.

7 ZANINI, Walter. Arte postal na busca de uma nova comunicação internacional (1997) e Arte postal na 16ª Bienal (1981). In: FREIRE, Cristina (org.). Walter Zanini. Escrituras Críticas. São Paulo: Annablume, MAC USP, 2013.

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subject for the assimilation of mail art by audiences. Thus, the terms have to be analysed under the light of their critical fortunes. The history of exhibitions and of local institutions are reference points to where distinct histories converge, such as: the singularities of the artists’ trajectories (with interviews) and the connections with their different cultural and political contexts.

This approach seeks to integrate the collections in order to give an organic meaning to the documentary sources at MAC USP, just like carried out in previous studies 8. The notion of a live archive, able to be widened by the developments of investigation is equally clarifying.

Hungarian artist György Galántai calls ‘live archive’ the result of his activity at the Artpool, an archive created by himself and Júlia Klaniczay in Budapest. Artpool keeps analogies with MAC USP in that both affirm their public investigation mission. It is worth noting that the relations between Latin America and Eastern Europe have been significant in many ways.

Galántai explains: “the active archive differs from traditional archive practices, since the active archive is built from specific artistic practices. That is, distinct from traditional archive practices, the active archive not only collects the already existing material, but as it works it generates its own material to be collected. As it documents the thought that circulated in art’s free and autonomous network, this live archive is brought up but still keeps itself invisible to commercial art”9.

This working hypothesis, as well as the important relationships between Latin America and Eastern Europe presented in exhibitions like Alternative Networks (Redes Alternativas 2009), were both rendered possible by the investigation in this collection10.

This active archive, in this way, which yields working hypotheses and unfolds into other archives, is the operative principle of research, of teaching, of curatorial activity, of the seminars and courses generated from the conceptual art collections at MAC USP. On the other hand, the agility with which the market has appropriated academic studies is notorious. Artists chosen for specific studies in the development of the live archive dynamics at MAC USP leap from oblivion to hyper-exposure in a short time span. Such relocation in the circuit denotes the increasingly present process of general commodification of the art system in the global media world.

8 See note 6.

9 Artpool. The experimental art archive of East–central Europe. Artpool, Budapest, 2013.

10 Projeto de pesquisa Paralelos Ocultos no projeto temático: Lugares e modos da críticos da arte contemporânea nos museus (Fapesp 2005 - 2009) resulted in two exhibitions: Subversive Practices - Art Under Conditions of Policital Repression 60s-80s / South America / Europe (Kunstvrein, Stutttgart, 2009) and Redes Alternativas (MAC USP, 2011).

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LABORATORY-MUSEUM / SCHOOL MUSEUM The investigation work deems MAC USP as a school-museum as it mobilises undergraduate and graduate students who converge into the GEACC (Conceptual Art and Conceptualism Study Group in the Museum)11. Such collective platform is geared towards the development and implementation of teaching-research strategies that start from the curatorial activities as an agenda where all the activities of the Group concentrate. In this way, the university museum affirms its mission as a privileged laboratory of teaching and critique, geared towards the permanent research of its collection. Without the Participation of the GEACC this publication would not have been possible.

In this curatorial programme, action-research guides the relationship of the student with the collection whence it departs and to where the collective and collaborative learning carried out returns. As an antidote to productivism and individualism, desire and curiosity shared amongst the students has proven a potent dynamo in the museum-laboratory-school. All are encouraged to share interests and information to leverage the activities carried out at the Museum, with the employees, the audience and the artists. The dynamics of media and market regarding the public museum, for instance, has been important point for critical reflection in the everyday life of this school-museum. One seeks to activate in the institution’s everyday a pedagogy that poses problems, unlike traditional education (relying on the accumulation and transmission of information), as taught by Paulo Freire.

ARCHIVE AND EXHIBITION It is noteworthy how the archive-exhibition relationship grows in the same movement in which contemporary art history is revised to include up to now little known artists and movements. It is worth recalling that artists’ archives have been created as a place of extra-official memory, when the documentary character of artistic production had not yet been assimilated by canonical historiography.

But such marginal condition has changed radically in the last few decades and we witness the systematic incorporation of such artistic practices of the 1960’s and 1970’s into the global market. Some museums have equally been proposing other gazes in order to build, in museological practices, a critical milieu more aware of its ethic responsibilities within a globalised world. Regarding the relations between metropolitan museums and local knowledges, Manuel Borja-Villel12, director of Spanish museum Reina Sofia writes: “how to create a memory from orality?

11 GEACC – The group was formed in 2011, coordinated by Cristina Freire. It is organised around the study of the conceptual art collection at MAC USP seeking to develop a critical apparatus necessary for the incorporation of conceptual poetics into institutions.

12 Villel, Manuel Borja. Museos del Sur. Jornal El País, printed edition of 20/12/2008. Available at: http://elpais.com/diario/2008/12/20/babelia/1229731569_850215.html 70

Knowing that to collect objects means, often, to transform them into commodities, how to bring events to light and at the same time evade their fetishising?

How to think a museum that does not monumentalise what it explains? The answer includes thinking the collection as a key to the archive. Both are repositories where many histories can be extracted and updated. But the archive removes the ‘aura’, since it features on the same level documents, artwork, books, magazines, photographs etc. It breaks the aesthetic autonomy that separates art from its history, reposits the link between object and document, opens the possibility of discovering new territories, situated beyond the designs of fashion or of the market, implying a plurality of readings. The correspondence thus established between artistic fact and archive produces shifts, drifts, alternative narratives and counter-models.”

MAIL ART + COLLECTIVE PUBLICATIONS Mail art was a fundamental activity for the constitution of artists’ archives in Latin America, as in other parts of the world. Mail art, visual poetry and artists’ publications rubbed shoulders in the 1960’s and 1970’s. Many of the magazines derived from the mail art network were organised by an artist or group of artists, and the number of issues was determined by the number of participants who, after receiving an invitation letter, sent over their artwork in previously established format and quantity. As a result, loose sheets, stapled or held inside envelopes and plastic bags attest to the precariousness of this kind of production.

The artist-editor organised the publications and returned them to circulation in the form of magazines, artists’ publications, away from any commercial relationship. Uruguayan artist Clemente Padín is an important name in this network. He has edited five magazines of experimental poetry that reached out many parts of the world through the Post Office in the following decades: Los Huevos del Plata (1965-1969), OVUM 10 (1969-1972) and OVUM (1973-1976).

In these decades, for Padín as for many other Latin American artists, Mail art represented a process of artistic decentralisation in which artistic messages could be sent out to any corner of the world, in contrast with the “correct” hegemonic poles set up after the Second World War, when a system of galleries, museums, critics and curators controlled a restricted apparatus of marketing and prestige.

Mail art emerged with the intention of creating new processes of artistic signification, in an ideological project that could be summed up thus: “new objects for new subjects”13. In this definition, a utopian halo of Latin American conceptualism is let shown.

In Argentina Edgardo-Antonio Vigo (1927-97) published the magazines Diagonal Cero (1962-68) and Hexágono (1971), which were important publications 13 Padín, Clemente. A nova poesia. In: Revista OVUM 10, n. 1, december, 1969.

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for the dissemination of the New (or Very New) Latin American Poetry, Nova (or Novíssima) Poesia Latino-americana.

In Chile, Guilhermo Deisler (1940-1995) published the Ediciones Mimbre, a graphic arts and visual poetry periodical, which presented Latin America’s artistic avant-garde. Deisler also published, then in exile, UNI/vers (1987-95). When Pinochet took over power, Deisler, as many of his colleagues, was arrested. With the help of friends, he managed to leave prison and went into exile in Europe.

In Venezuela, Buzón de Arte (1976), by Diego Barboza, irradiated as a result of the network. Another Chilean exiled artist, Dámazo Ogaz, organised the publications La Pata de Palo and Cisoria Arte in Venezuela, also participating in the project of the publication El techo de la Ballena, which brought together artists from various countries.

Many of such publications by Latin American artists, featured in MAC USP’s collection, were not carried out originally with the aim of being exhibited in galleries and museums, but instead were intended to circulate in networks alternative to the official system, hand to hand. The private space touches the public space, and the personal and political spheres fuse. Not by chance, this type of processual, tactile and collective manifestation has evaded, until recently, legitimising circuits; a situation that is rapidly changing.

Many archives resulted from the active participation of artists in this exchange network. The archive of Uruguayan artist Clemente Padín is exemplary of the turbulent period in which the artists of the Continent lived. Their history progresses along with the realisation that in order to narrate Latin American art history one needed to know the region’s political history. This archive is not defined by the constant accumulation over linear time, but is instead it is revealed by the absence, by the lack, by the lapses resulting from the political and social contingencies of the time. Lost in the occasion of the military coup and the artists’ arrest (1977), it was recomposed by the solidarity of Mail art circuit when Uruguay returned to democracy in the 1980’s14.

The search for international communication and the interest in new technologies leveraged the exchange of exhibitions and between Latin American artists and institutions. With this in mind, MAC USP, directed by Walter Zanini, and CAYC (Centro de Arte y Comunicación), created and directed by Jorge Glusberg, for instance, exchanged shows and advertised the avant-garde art of Brazil and Argentina of the time.

Despite the great political and professional differences between Zanini and Glusberg, both institutions converged in a few projects regarding the intent on internationalisation and communication in the 1970’s.

Glusberg’s figure is very controvert due to the support he got from the State in a moment when artistic creation and political repression should have been 14 See interview with Clemente Padín. In: Freire, Cristina and Longoni, Ana (orgs.). Conceitualismos do Sul/Sur. São Paulo: Annablume, 2008, pp. 51-55.

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(ethically) irreconcilable. The fact is that many exhibitions were systematically organised and that invitations to critics and artists from all over the world sought to attract the international art avant-garde to the South of the continent. What we realise today is that, due to the private character of the CAYC, the memory of his fomenting role of Argentinian 1970’s experimental art was fragmented in the dispersion of this institution’s archive.

VISUAL POETRY AND ARCHIVES The mapping of the underground exchange circuits in Latin America, those on the margins of the institutions and of critique, evidence a community fed on counter-culture and sedimented in relationships of friendship that favoured the strategies of direct distribution as tactics of artistic and political resistance.

The documentary character of these artistic practices resulted in a few rare institutional archives, such as MAC USP, and several artists’ archives, many, such as those by Paulo Bruscky in Recife, Edgardo-Antonio Vigo in Argentina, and Clemente Padín in Montevideo, for instance, that were formed and fed by the fluxes of the network.

The anthological inverted map of South America, The North is the South (El Norte es el Sur - 1935) designed by Joaquín Torres García, when the artist returned to Montevideo after more than forty years in Europe and the United States, could be thought of as a metaphor for the challenge and the risk involved in an artistic and existential programme, based on unrestricted communication, during the difficult decades of the 1960’s and 1970’s. How to potentiate the South of the continent as a centripetal pole of production and artistic exchange, in the counter-flux of the local migratory currents and other power structures?

How to catalyse this creative force in order to give a form communication able to resist exile, dictatorship and censorship, able to reach beyond indifference and misunderstanding?

In the 1970’s, publications made by a group of artists who had got together into cooperatives and associations was very frequent. Many collectively thought out publications were distributed directly to institutions and people from the art scene, a strategy that meant an assault by artists against art’s narrow channels of circulation. The precariousness of the means and techniques used underlined the meaning of quantity over quality and sparked, at least in the intention of those involved, the decentralisation of the distribution resulting from the democratisation of the means of reproduction. Many artists organised their own publishing houses. Several of these initiatives emerged by the hand of artists in exile, a situation common to many artists and intellectuals of Latin America at that time. In this existential condition one can understand the emergency-like search for other creation possibilities and, chiefly, possibilities for the circulation of information, beyond national and aesthetic frontiers. The physical displacement 73

combined with a kind of alienation, a kind of economic exile, from the hegemonic and official circuits of artistic production and circulation, of the market and of the cultural industry, potentiated the desire for communication along marginal paths.

In this context, a few artists used art as a means of communication, carrying out projects of artists’ books publishing houses, constituted archives generated by this exchange network and created alternative galleries. They are distinct forms of heterotopias, that is, “another” place in the artistic system.

RHYZOMATIC ARTISTS In the network of artistic exchanges some artists are nuclear and from them many initiatives and collective projects originate. Many of them have visited Brazil or have sent over artwork for exhibitions, formulating more substantial links with the country and with the Brazilians.

Some networks made it, be it in the form of alternative publishing houses or of galleries/experimental art offices. Ulises Carrión, Mexican artist who lived for many years in Amsterdam, is one among other exemplary names. He was a librarian, poet, artist, editor, organiser of exhibitions and of his own catalogues. He published many books (novellas, short stories, theatre plays) before he started to work with the use of language outside the literary of essayist context. He founded Other Books and So (1975) that hosted an international exchange network for ideas and artwork in Holland, functioning as a kind of headquarters for the international network of postal exchanges. About this mixture of bookshop/gallery/archive, Carrión writes: “Why should an artist open a gallery? Why should he or she keep an archive? Because I believe that art – as a practice – has been replaced by a more complex and rich practice: Culture. We have arrived at a privileged historical moment, when to keep an archive may be a work of art.”

During his residency in England, in his constant search for rare books and other printing details, Carrión discovered Mexican artists Martha Hellion and Felipe Ehrenberg, who were exiled in Devon producing limited editions of artists’ book as a way of totally integrating editorial activity with daily life.

With Beau Geste Press, created in 1971 in England, the Mexican artists, in collaboration with other artists, decided to render viable the publication of the artwork by young artists from different countries. This Beau Geste Press exerted great influence over the artistic context of the 1970’s, especially because it was a reference centre regarding the publication and production of artists’ books. Ulises Carrión, as he returned to another visit to Beau Geste Press, published Looking for poetry (1973) and Arguments (1973) with them. Among other artists who have published books with Beau Geste Press are: Marina Abramović, Carolee Schneemann, Klaus Groh and Alison Knowles. Back to Mexico, Felipe Ehrenberg expanded the praxis of the Press and fomented the creation of many other of the kind in different points of the country, with work carried out with a portable mimeograph and off-set press.

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Carrión came to São Paulo and with Ivald Granato carried out artist’s books and, later, participated in exhibitions generated by the network principle in Brazil.

In this territory, he is a reference of the Mail art Nucleus (Núcleo de Arte Postal) at the 16th Biennial of São Paulo (1981). Carrión’s text “Mail art and the Big Monster” (A arte postal e o Grande Monstro), published in the catalogue of that Biennial, is reproduced in this publication. His anthological essay “On the new art of making books” (Sobre a nova arte de fazer livros – 2011) has sparked interest in new generation of artists who turn with renewed interest to artists’ publications.

Alternative exhibition spaces and publications like these are characteristic of that time, in which the artists take up the intellectual responsibility regarding the artwork to themselves, as well as the task of organising its exhibition, circulation and publication. The archives, publishing houses and alternative galleries function like veritable experimental laboratories of shared production and critique.

TEXT AND ARTWORK Words, like archives, give testimony.

The use of the words amongst the artists of the Latin American Continent, especially during the 1960’s and ‘970’s, did not serve tautology or philosophical speculations, like in the Anglo-Saxon currents of conceptualism. The word often works as a privileged link between distinct territories, from the visible to the invisible, where poetry and art, body and politics live close together.

In a kind of counter-narrative to the grand modernist narrative, many micro histories link artists and poets. It is noteworthy that fundamental texts for contemporary art were written by poets in this Continent. In Brazil, Ferreira Gullar, Augusto and Haroldo de Campos; Clemente Padín in Uruguay, Edgardo-Antonio Vigo, in Argentina, Mathias Gorietz and Ulises Carrión in Mexico among others.

In this meeting of poets and artists, other times and places are also shared: Apollinaire, Mallarmé, Marinetti, Futurists, Lettrists, Dada, Duchamp and Schwitters, Vicente Huidobro, Oswald de Andrade, the Concretos and Neoconcretos.

This legacy is expanded in the critical panorama of the New (or Very New) Latin American Poetry [Nova (ou Novíssima) Poesia Latino-americana], which is how the Continent’s experimental poetry came to be known. The New Latin American Poetry encompasses the expansion of the concept of a poem into a set of non-verbal attitudes and practices; such as Process-Poem (Poema-processo), the Praxis Poetry (Poesia Práxis), Poems to Set Up (Poema para armar), Poetry for m/e to carry out (Poesia para y/o a realizar).

In this territory the idea of an art without objects ferments, an art manifested in actions. Uruguayan artist Clemente Padín is an important figure in this territory of Latin American action poetry by force of what he called Unobjectal Poetry (Poesia Inobjetal). The Unobjectal Poetry, for instance, is linked to a set of propositions in consonance with other poets and artists of the 1960’s who 75

took up the participation of all as a fundamental premise, rendering the figure of the “audience” as problematic as the definition he coined. In this panorama the Theory of the Non-Object (Teoria do Não-Objeto, 1959) by Ferreira Gullar and the Process-Poem (Poema-Processo, 1967) by Wlademir Dias-Pino are reference landmarks.

About the Buried Poem (Poema Enterrado), Ferreira Gullar explains “...The reader, if we can use this term at all, would descend a staircase, open the door of the poem and enter it. At the centre of the room, lit by fluorescent light, would sit a red cube 50 cm each side, which, when lifted, would reveal a green cube under it, 30 cm each side; under this cube, another would cube be discovered as this one is lifted, much smaller at 10 cm each side. On the side of the cube facing the floor, it would read, as it was lifted, the word ‘rejuvenate’”15.

Gullar recalls how this project fascinated Hélio Oiticica, to the point that the latter was able to build it at his parent’s house in Rio de Janeiro, in the place allocated to the water tank. Such project, even having collapsed at the first rain downpour, was the precursor of other spatial poems, the poet evaluates.

It is interesting to note how Gullar is faced with a dichotomy: to be an artist or to be a poet? One asks what would happen if he had made other spatial poems, being assaulted by practical doubts such as: what would the physical space to keep them be, how were they to be preserved and in the practical impossibility of finding a space wide enough to keep them he then would have to reflect on the most effective way to destroy them.

The word within artistic practices multiplied in that period in the more accessible forms of reproduction, in other texts and contexts: magazines, newspapers, books, cards, posters, projects, music scores, stamps, films and manifestos. The text, as a communication critical device, could be inscribed beyond a commercial exchange circuit and beyond censorship that was still in force in Latin America.

This was the utopia shared with many other artists in a not so remote past.

It is worth remembering that from the 1960’s, the inter-media publications served as a laboratory for language, representing an effective possibility for political intervention, especially through the opening of non-official channels of communications. In the course of the 1970’s, artists’ publications in the form of magazines of precarious income, reproduced in an almost artisanal way, were distributed by hand or circulated by mail between many countries, functioning as an open exchange forum.

The task of preserving such often precarious artworks, carried out with little durable means, involves the reconstruction of the complex symbolic mesh that should let see their historical, political, cultural and social contexts. To preserve is thus to rebuild these meanings propitiating their intelligibility and value always from the point of view of the present.

15 Gullar, Ferreira. Experiência Neoconcreta. Momento limite da arte. São Paulo, Cosac Naify, 2007, p. 64.

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As seen above, in this panorama, many magazines were edited by artists/poets and are witness also of the moment in which many artists take up themselves the critical responsibility for their artwork. Magazines and books belong, therefore, to this category of work by artists that are able to articulate on the same level, on the printed page, historical documentation and artistic proposition, text and image, archive and exhibition. Poet Paulo Leminsky wrote about that: “The candidates should be find consolation in the fact that the greatest poets (written) of the 1970’s are not people. They are magazines. What half complete works can rival the venom and polychromatic charm of Navilouca? The constructivist power of Pólen, Muda or Código? The tomboy energy of the Almanaque Biotônico Viltalidade? (…) And a whole flurry of publications (…) where the best poetry of the 1970’s crowded in buses heading towards Parnassus, towards Life, towards Success or towards nothing”16.

Today one notes how “the more there was, the less there is” and such publications compose the fragmentary narratives of an underground history not only in Brazil but also in Latin America.

WORD AND IMAGE The word is unstuck from the plane, from the linearity of the text, the tyranny of the single sense. Thus liberated, it expresses a sense of urgency on different planes and integrates a lexicon coherent to artists in Latin America: Violence, Fight, Justice, Che, Revolution, Censored, Revised, Brazil.

The repetition of words or sentences often work as a strategy of signing in anonymity.

With the resource of popular press, for instance, Juan Carlos Romero underlines and repeats “Violence”. The shift and reiteration widen its reverberation. The graphic and semantic accumulation are the motto of this piece presented for the first time as an installation at CAYC in 197317.

Today art is a prison, Horacio Zabala’s motto, whose work expanded from postcards to the architecture of prisons, is a metaphor for political censorship in society and in the microcosm of the artistic system.

The calligraphic pieces by León Ferrari’s, an artist who lived in Brazil for many years during the military dictatorship in Argentina, are identified by the handwritten words like drawings to be contemplated and read. Catholicism and militarism are targets of attack in the poetic practice of Ferrari. Such perspective is distant, for instance, from the canonical tradition of conceptual art that takes the neutrality of the dictionary of standard quotations by Joseph Kosuth as a reference.

16 In: Kac, Eduardo. Luz e Letra: ensaios de arte, literatura e comunicação. Rio de Janeiro: Contra Capa Livraria, 2004. p. 252.

17 Violência by Juan Carlos Romero was presented at the 31rst São Paulo Biennial, 2014.

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The history of techniques also gives clues about the possible visible elements in each generation. The most accessible means of text production and reproduction are indices of a tactile, pre-digital sensibility.

In these pieces the simpler and more readily available reproduction techniques proliferate: leaflets, posters and cards reproduce into a random montage the fragments of ready-made texts of daily life.

The intervention of the artist on mass communication media reinforces the refusal of the position of the author, eroding the distinction between writing and reading, production and reception.

The printed word reaches the news-stand, the most popular street library.

Newspaper pages and magazines were constant in the artwork immersed in the “global village”, postulated by Marshall McLuhan at the beginning of the 1960’s.

Many of the artists’ projects took advantage of the newspaper printed page, occupying it for an ephemeral exhibition, as carried out by Antonio Manuel in the editions of The Newspaper (O Jornal) in 1973, in Rio de Janeiro, when he published his projects. In Mexico, Felipe Ehrenberg also operated critically on the written Press carrying out his (semiotic and political) analysis about the relationship between text/image in newspapers, dissecting the programmatic cleft in mass communication between information and critique.

In the same year, the deviation of The Newspaper informative function is operated in adverts such as Supply and Demand (A Oferta e a Demanda – 1973), by Argentinian artist Eduardo Leonetti, who published in the Classified pages of the periodical La Opinión ads for the sale of kidneys.

The imagination is invoked in these tragic or ironic ads that operate a deviation (in the manner of a Situationist détournement) in information and in the univocal meaning of communication. They establish a printed circuit of a kind of poetic prose for impracticable actions.

PROJECTS – MUSIC SCORES In the mid-1930’s Marcel Duchamp made a note on a piece of paper: “Use a Rembrandt as an ironing board”; With this thought, as the record of an idea, present among the writings and diagrams of the Green Box, Duchamp shuffles what was deemed certain: art is to be seen. The repercussion of such idea, still so up-to-date, extrapolates the frontiers between art and document, museum and library, to read and to see, art and life.

Music fuses with text in music scores-projects, i.e., artists’ texts that propose actions to be carried out by somebody else.

As a music score, the text can be executed a posteriori and takes up a hybrid position, intermediate between the artwork as documentation and as its realisation. It conjugates, thus, the past whence they come and the future where they are heading towards.

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The language in the music score type projects is synthetic. They are instructions, sometimes only verbs, such as in Instruction Pieces by Yoko Ono, which indicate actions, states of an activity that is both mental and bodily. The text is notation as in the music score, and the directions to the co(e)llaboration of the observer are different. It is certain that many artists linked to Fluxus such as John Cage and Nam June Paik were composers. In the Fluxus concerts, music and performance are celebrated in collective happenings.

If Fluxus artists operated with the banality of daily life, highlighting the poetics of the prosaic, many actions proposed in Latin America bear a challenging collective meaning towards the state of exception and of censorship in force under the dictatorship.

Colombian artist Jonier Marin, for instance, resorted to the Post Office as a partner for his curatorial projects. In Videopost, for instance, he invited seventeen artists from different parts of the world to send projects (music scores) to be filmed with the recently acquired by the Museum video equipment. The result: a collage of 5-minute films for each one of the artists, among which: Hervé Fischer, Edgardo-Antonio Vigo, Klaus Groh. MAC USP’s bulletin 362 (October 5, 1977) reads: “The recording of the tape was carried out by Jonier Marin at MAC USP using the Museum’s equipment, assisted by the VT sector team. Simultaneously to the screening of the tape an exhibition of the projects will be held, where each work-project may be seen as a separate piece and their sum as a single artwork: Videopost”.

Argentinian artist Marta Minujín, happenings pioneer, carried out an important part of her propositions in Paris and New York in the 1960’s and 1970’s, being one of the few women in this narrative populated by men. A significant part of her oeuvre is related to means of mass communication, being recognised by different critics, like her compatriot Romero Brest, Frenchman Pierre Restany, as well as

by Walter Zanini, who invited her to carry out her performances at the Museum Minujín’s work at the MAC USP collection, carried out between 1976-77 is witness to her turn towards issues inherent to the Latin American Continent. Like for Argentinian artists Luis Fernando Benedit and Alfredo Portillos, Latin American culture and social reality became the focus for the artist’s work at that moment.

The performance Cabbages (Repolhos), carried out at MAC USP on the 26th of September 1977, for instance, embodies to what she titled “Agricultural Art in Action”. In this kind of performatic opera, the participants, invited at random among the Museum’s visitors, chanted mantras with green buckets on their heads as she walked among the hundreds of cabbages scattered in Space B, the room dedicated to the more experimental art at MAC USP. About this piece Minujín18 has stated: “What I intend is to create awareness of a new faith, which is the Latin American metaphysics that one sees coming, 18 Marta Minujín. Obras 1959-1989. Victoria Northoorn et. Alli. Buenos Aires. Fundación Constatini, 2010.

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Europe has had its turn and now is ours; this is why one needs to be in contact with all countries”.

The actions orchestrated by Luis Pazos in the city of La Plata are also eloquent for their titles and metaphorical themes, which defy the censorship dominant in a city under surveillance.

As early as the 1970’s, Diego Barboza named Art as People, People as Art (Arte como Gente, Gente como Arte) the public actions, or “action poetry”, the projects he carried out in Venezuela, or in London, where he also lived in exile.

By means of the mail art network, he sent out his calls. Barboza explains: “Action Poetry is a rupture with the traditional object of art; it not an exclusively plastic piece, nor of individual character; with it one creates and seeks to spark possibilities for adults and children. The fact constitutes a visual, tactile and auditive relation, where through contact with other human beings the man who has lost his usual habits, may give free expression to his acts and imagination”, he writes in the text Action Poetry, included in this volume.

The magazine Dock(s), organised by French poet and writer Julien Blaine, publishes in its first issue (1976) a dossier on new Latin American poetry. Julien Blaine was an important reference for Latin American artists in the 1970’s.

Relations with Edgardo-Antonio Vigo approximate his yet to be carried out piece Poesia para y/o to what Blaine has denominated Poem to Arm (also Poem to Set Up – Poema para Armar).

This piece by Blaine is presented by Vigo in his publication Diagonal Cero (1970). Vigo writes: “the piece [Poema para Armar] consists of an ice bar that slowly melts (in contact with the warm environment) letting its component (water) drip down into a vessel placed on the floor. Hanging above the bar there is a ball of crumpled newspaper. The instructions are: when the contemplating observer (up to now playing his or her role of gazing at the ice bar) “sees” that the bar has become water, he or she should proceed to burn the paper ball, making the artwork disappear. Another non-preservable object.”

Vigo observes that, for Blaine, to “set up” the work means to destroy it and he comments that in this Poem to Set Up the participating observer is the one who must set up or destroy the piece, following a rigorous project (plan).

As a predecessor to Poem to Set Up, Vigo highlights the Process-Poem in Brazil, once again the work of Wlademir Dias-Pino.

The ideas of Marshall McLuhan and later the writings of Herbert Marcuse had a strong impact on this generation. The book Eros and Civilization by Marcuse, for instance, was published in 1955 in the USA and translated into Portuguese in 1968, being reissued three times just in Brazil, in the same year. Seeking a synthesis between Freudian thinking and Marxism, Marcuse makes a libel against the productivity imposed by capitalism and the consequent training of bodies.

The eroticised body and gender fetishes articulated to performance and theatre are at the core of Chilean artist Francisco Copello’s poetic. After decades 80

living abroad, Copello returned to Chile, but he witnessed Salvador Allende’s attempt at a more egalitarian society shipwreck as the president was deposed by the military coup of 1973.

As a character of himself, the photographs of his Calendar of 1974 are tableuax-vivants that subvert all imposed orders.

A few groups of artists organised in the Continent in that period. Among the many examples we can name: in Argentina, Grupo Escombros, Grupo Frontera, Grupo de los Trece (this was a more institutional intervention by Jorge Glusberg, for the activities of the CAYC); in México, Proceso Pentágono, with Felipe Ehrenberg as one of its founders.

Graciela Gutierrez Marx and Edgardo Antonio Vigo, together coined the signature G.E. Marx-Vigo. Vigo, a poet and artist who influenced a whole generation, preached as early as the 1960’s what he called an “aesthetics of participation” in opposition to the ‘aesthetics of observation” and publishes his ideas in the magazine Diagonal Zero (1962-1968), dedicated to experimental poetry, with emphasis on Argentinian work.

The proposition The Artist in the Service of the Community is exemplary of Clemente Padin’s Unobjectal Poetry. This project was carried out in the moment in which the artist was kept under surveillance by the Uruguayan dictatorship and was unable to leave the country, so he sent instructions to another person, Spanish artist Francisco Iñarra, who guided visitors through the exhibition Prospectiva’7419, at the São Paulo University Contemporary Art Museum.

The artwork as a project to be carried out by others, together the notion of the artist as the mediation link, a simple communication and service channel, is at the core of the idea that art should be shared by all. It is an art without objects, a ‘poem’ that is rendered concrete with action.

The record of Padin’s action, as well as the project and correspondence were kept in the MAC USP’s collection and were returned to the artist in 2002, in the form of digital copies of the photographs of The Artist in the Service of the Community. The artist no longer had such images, as his own archive had been depleted.

This is because the history of many artist’s archives in Latin America are not linear or homogeneous, but instead feature shocks and startles, not to mention recent migrations caused by international acquisitions of collections and whole archives expatriated and sold to metropolitan museums and collections. Presently this is the challenge that our cultural and social memory needs to face. Soon, perhaps, we may need to travel to know more about our recent memory of art and about our interconnected local histories that modernist canonical narrative tended to hide a that remain largely terra incognita.

19 The project O Artista a Serviço da Comunidade was later carried out, once more, at the 16th Biennial of São Paulo (1981).

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ARGENTINA

COLÔMBIA

CHILE

MÉXICO

URUGUAI

VENEZUELA

BARBOZA, DIEGO Maracaibo, Venezuela / 1945 Caracas, Venezuela / 2003

O artista iniciou sua formação na Escola de Belas Artes de Zulia, atualmente conhecida como Escola de Artes Plásticas Julio Árraga, e na Escola de Artes Plásticas Neptalí Rincón. Dedicou-se ao desenho, à pintura, à colagem, assim como às práticas artísticas conceituais. Entre estas estão as intervenções em espaços públicos e a atuação na rede de arte postal. É um dos fundadores do grupo Vertical 9, que iniciou suas atividades em 1962, atuando na articulação do circuito artístico da cidade de Zulia. No ano seguinte realizou sua primeira exposição individual no Centro de Belas Artes de Maracaibo, apresentando trabalhos que uniam pintura e colagem. Viajou para Londres em 1968, onde estudou no College of Printing e ampliou sua relação com o circuito artístico internacional. Em 1969, visitou a exposição de Hélio Oiticica na Whitechapel Gallery e inaugurou sua produção de trabalhos não objetuais. Inicialmente, o artista referiu-se a essa produção como expressões e, posteriormente, utilizou outros termos como acontecimentos, ações poéticas e poemas de ação.

O artista deu continuidade a esse trabalho com uma série de experiências realizadas no London New Arts Lab, entre os anos de 1970 e 1972. Retornou a Caracas em 1973 e, no ano seguinte, teve contato com a arte postal, participando ativamente desta rede. Em 1976, editou o periódico Buzón de Arte, que reunia trabalhos postais de artistas de diversas nacionalidades. No mesmo ano expôs seus trabalhos na 37ª Bienal de Veneza. Em 1981, participou da exposição de arte postal na 16ª Bienal de São Paulo.

Desde o final da década de 1970, sua produção tem como foco as técnicas tradicionais, especialmente a pintura. Em 1985, participou da Semana de Integração Cultural Latino-Americana, Arte Postal e Políticas Culturais, no Centro Cultural São Paulo.

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The artist started his training at the School of Fine Arts of Zulia, presently known as School of Plastic Arts Julio Árraga, and at the School of Plastic Arts Neptalí Rincón. He took up drawing, painting and collage, as well as conceptual artistic practices. Among them are interventions in public spaces and activity with the mail art network. He is one of the founders of the group Vertical 9, which started its activities in 1962, also working in the articulation of the artistic circuit in the city of Zulia. In the following year he carried out his first solo exhibition at Centre of the Fine Arts of Maracaibo, showing work that brought together painting and collage. He travelled to London in 1968, where he studied at the College of Printing and widened his relations with the international art circuit. In the following year he visited Hélio Oiticica’s show at the Whitechapel Gallery and inaugurated his production of non-objectual pieces. Initially, the artist referred to this production as expressions and, later, used other terms such as happening (acontecimentos), poetic actions and action poems.

The artist followed up with this work with a series of experiments carried out at the London New Arts Lab, between the years of 1970 and 1972.

In 1973 he returned to Caracas and, in the following year, got in touch with mail art, actively participating in this network. In 1976 he edited the periodical Buzón de Arte, which brought together postal work by artists of several nationalities. In the same year he showed work at the 37th Biennial of Venice. In 1981 he participated in the mail art exhibition at the 16th Biennial of São Paulo.

Since the end of the 1970’s, his production has focussed on traditional techniques, especially painting. In 1985 he participated in the Latin American Cultural Integration, Mail art and Cultural Policies Week (Semana de Integração Cultural Latino-Americana, Arte Postal e Políticas Culturais), at Centro Cultural São Paulo.

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SÉRIE EXPRESSÕES Série Expresiones Série composta por sete folhas com fotocópias de imagens que registram os acontecimentos realizados pelo artista. No verso de cada folha há carimbos que identificam o nome, local, data e autoria das proposições. Constam nesta série as expressões 30 Moças em Ronda (Picadilly Circus, Londres, 1970), A Centopeia, (Hyde Park – Speaker’s Corner, Londres, 1971), King Kong e Maria (Centro Plaza, Caracas, 1973), King Kong e Maria (Midland Group Gallery, Nottingham, 1973) e A Caixa do Tatu (Parque del Este, Caracas, 1974).

A series composed by seven photocopied sheets bearing images from happenings carried out by the artist. On the back of each sheet there are stamps identifying the name, place, date and authorship of the propositions. The series include the expressions 30 Girls Doing Rounds (Picadilly Circus, London, 1970), The Centipede, (Hyde Park – Speaker’s Corner, London, 1971), King Kong and Maria (Centro Plaza, Caracas, 1973), King Kong and Maria (Midland Group Gallery, Nottingham, 1973) and The Armadillo Box (Parque del Este, Caracas, 1974).

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30 Moรงas em Ronda Picadilly Circus Londres, 1970

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A Caixa do Tatu Parque del Este Caracas, 1974 88

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A Centopeia Hyde Park, Speaker’s Corner Londres, 1971

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King Kong e María Centro Plaza Caracas, 1973

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King Kong e MarĂ­a Midland Group Gallery Nottingham Inglaterra, 1973

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KING KONG E MARÍA, 1973 King Kong y María Publicação composta por três folhas impressas com registros das expressões King Kong e María. Na primeira encontram-se imagens da expressão realizada no Centro Plaza (Caracas, 1973). Na segunda folha, imagens da expressão realizada no mesmo ano em Midland Group Gallery, em Nottingham, Inglaterra. Finalmente, na terceira folha encontra-se uma reprodução do cartaz utilizado na proposição e no verso com uma série de anúncios publicitários e imagens.

Nos acontecimentos King Kong e María, o artista simulou o inusitado encontro entre King Kong, célebre figura do cinema hollywoodiano, e María Lionza, figura de adoração religiosa na Venezuela. Barboza realizou diversas versões deste trabalho, todas elas basicamente constituídas por cartazes fixados com a figura do macaco gigante, acompanhados por um aviso de cuidado, que alertava que, caso a figura fosse recortada, o animal poderia ganhar vida. Além disso, María Lionza foi interpretada por uma mulher que distribuiu panfletos com cópias do cartaz, lápis e tesouras. Ao lado do cartaz também existia um espaço para que o público pudesse escrever seus desejos.

Publication composed by three printed sheets bearing record of the expressions King Kong and María. On the first sheet there are images of the expression carried out at Centro Plaza (Caracas, 1973). On the second sheet, images of the expression carried out in the same year at the Midland Group Gallery, in Nottingham, England. Finally, the third sheet bears the reproduction of the poster used in the proposition and on the back there is a series of advertising pieces and images.

In the happenings King Kong and María, the artist simulated the unusual meeting of King Kong, a celebrated figure of Hollywood cinema, and María Lionza, a figure of religious worship in Venezuela. Barboza carried out several versions of this work, all of them basically constituted by affixed posters bearing the figure of the giant ape, accompanied by a warning stating that if the figure was cut out, the animal might come to life. Furthermore, María Lionza was played by a woman who handed out leaflets bearing a copy of the poster, pencil and scissors. On the side of the poster there was a space where the audience could write their desires.

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EXPRESSÕES “A CAIXA DO TATU”, “A CENTOPEIA” E “30 MOÇAS EM RONDA”, 1971/74 Expresiones “La Caja del Cachicamo”, “El Ciempiés” e “30 Muchachas en Ronda” Publicação composta por cinco folhas com imagens fotocopiadas que documentam os acontecimentos 30 Moças em Ronda, A Centopeia e A Caixa do Tatu, realizados pelo artista nos anos de 1970, 1971 e 1974, respectivamente. No verso de cada folha há carimbos que identificam o nome, local, data e autoria de cada proposição.

Em um dos acontecimentos, mais especificamente no 30 Moças em Ronda, o artista reuniu 30 mulheres no Picadilly Circus, todas elas estudantes do London College of Printing, vestidas de preto e cobertas com redes brancas, e transitou com elas por diversos pontos da cidade. As estudantes, com suas identidades parcialmente reveladas pelas redes, realizaram o percurso em grupo, fazendo paradas em frente a locais de intenso encontro de pessoas, como restaurantes, cinemas, teatros e estações de metrô.

Publication composed of five sheets bearing photocopied images documenting the happenings 30 Girls Doing Rounds, The Centipede and The Box of the Armadillo, carried out by the artist in the years of 1970, 1971 and 1974, respectively.

On the back of each sheet there are stamps identifying the name, place, date and authorship of each proposition.

In one of the happenings, more specifically 30 Girls Doing Rounds, the artist gathered 30 women at Piccadilly Circus, all of them students of the London College of Printing, dressed in black and covered with white netting. He walked around with them to several points in the city. The students, whose identity was partially revealed by the net, carried out the itinerary in a group, pausing in front of places where people met in numbers, such as restaurants, cinemas, theatres and Underground stations.

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A CAIXA DO TATU, 1974 La Caja del Cachicamo Impresso que descreve e documenta o acontecimento, realizado no Parque del Este, Caracas, em 1974. De acordo com a descrição que o artista faz na própria publicação que documenta a ação, a caixa “[...] é oferecida ao transeunte em lugares públicos: ruas, parques e praças, para criar um acontecimento de arte de rua. A caixa contém um par de faixas de tecidos cheia de sinos, que apresenta a palavra tatu várias vezes; todo o elemento é vermelho e está acompanhado de música popular e folclórica. O público transeunte, de posse da caixa, a utiliza conforme seu desejo: dança, se cobre com suas tripas, corre jogando as tripas, joga, grita, ri... Comunica-se, dando origem a uma atmosfera de plasticidade criada pela ação coletiva dos participantes”.

A printed piece that describes and documents the happening, carried out at Parque del Este, Caracas, in 1974. According to the description that the artist makes in the publication that documents the action, “the box […] is offered to the passer-by in public places: streets, parks and squares, in order to create a street art happening. The box contains a pair of cloth bands full of attached bells, bearing the word armadillo all over; the whole element is red and is accompanied by popular and folk music. The passing audience, in possession of the box, uses it according to his or her whim: dances, covers oneself with its tripe, runs around throwing the tripe out, plays, screams, laughs... Communicates, originating an atmosphere of plasticity created by the collective action of the participants”.

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ACONTECIMENTO GUARANDOL, C. 1976 Acontecimiento Guarandol Projeto concebido em 1975, mas não realizado. O artista propôs que fosse lançado por um helicóptero, sobre a cidade de Caracas, Venezuela, tecidos de diversas cores com a inscrição “Arte como gente – Gente como arte”. Estes tecidos deveriam cair sobre um local em que estariam pendurados grandes cilindros de polietileno com trechos da mesma inscrição. Os cilindros seriam posicionados de forma que pudessem ser manipulados livremente. Para o artista, a presença da música (popular e folclórica) seria fundamental no referido trabalho. Na parte frontal do impresso estão presentes duas imagens que simulam o acontecimento; no verso encontra-se um texto em que ele descreveu a proposta, revelando seus objetivos com essa proposição: “Meu trabalho procura romper a monotonia visual do homem da cidade, especialmente a do morador de apartamento; também sugere que o espaço exterior em torno dos edifícios altos e a rua seja alterado de forma criativa”.

A project conceived in 1975 but never carried out. The artist proposed that pieces of cloth of various colours bearing the inscription “Art as people/People as Art” were to be dropped from a helicopter over the city of Caracas. The cloth should fall onto a place where hang big polythene cylinders bearing parts of the same inscription. The cylinders should be positioned in such a way as to allow free manipulation. For the artist, the presence of music (popular and folk) was fundamental for the work. On the face of the printed sheet there are two images that simulate the event; on the back there is a text where he describes the proposal, unveiling the aims of the proposition: “My work seeks to rupture the visual monotony of the city dweller, especially those living in flats; it also suggests that the exterior space around tall buildings and the street should be changed creatively”.

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ACONTECIMENTOS DE ARTE COMO GENTE / GENTE COMO ARTE, 1976 Acontecimientos de Arte como Gente / Gente como Arte Publicação de oito páginas editada pelo artista em que este conceituou e documentou seus Acontecimentos realizados entre 1970 e 1976. De acordo com Barboza, os Acontecimentos de Arte como Gente / Gente como Arte consistem em “[...] agrupar pessoas na rua e oferecer elementos que variam nos diferentes acontecimentos. [...] Ao utilizar estes elementos se cria uma atmosfera de criatividade e festividade coletiva, o público cria a obra, ou seja, a obra existe ao mesmo tempo em que se cria”.

Constam na publicação acontecimentos como 30 Moças em Ronda (Londres, 1970), A Centopeia (Londres, 1971), A Caixa do Tatu (Caracas, 1974) e Acontecimento Guarandol (projeto concebido em 1975, mas que não foi executado), bem como outros acontecimentos listados pelo artista, realizados em espaços privados entre 1971 e 1975.

An eight-page publication edited by the artist in which he wrote about and documented his happening carried out between 1970 and 1976. According to Barboza, the Happenings of Art as People / People as Art consisted in “[...] bringing together people in the streets and offering elements that vary in the different happenings […] As the elements are used, an atmosphere of collective creativity and festivity is created, the audience creates the artwork, that is, the artwork exists at the same time as creation is carried out”.

Included in the publication are the happenings 30 Girls Doing Rounds (London, 1970), The Centipede (London, 1971), The Box of the Armadillo (Caracas, 1974) and Happening Guarandol (project conceived in 1975 but that was not carried out), as well as other happenings listed by artist, carried out in private spaces between 1971 and 1975.

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BUZÓN DE ARTE, JANEIRO DE 1976 – MARÇO DE 1976 O Buzón de Arte foi um periódico editado por Diego Barboza que reuniu reproduções de trabalhos e textos críticos de arte postal. Esta publicação contou com a contribuição de diversos artistas postais com grande atuação na rede. Teve, entretanto, somente duas edições, em janeiro e março de 1976. Conforme indicado no texto de apresentação do periódico, “BUZÓN é uma publicação de ARTE POSTAL que dará espaço a todas aquelas manifestações de arte não comercial, criadas a nível internacional para ampliar as possibilidades de comunicação na linguagem criativa”.

Em sua primeira edição foram reproduzidos trabalhos de arte postal dos artistas Diego Barboza, Peter Van Beveren, Jorge Caraballo, Antonio Ferro, Hervé Fischer, Haroldo González, Klaus Groh, Dámaso Ogaz, Clemente Padín, Peppe Pappa, Robert Rehfeldt, Oscar Sjöstrand, Pauline Smith, Edgardo-Antonio Vigo, Alexis Yánez, Horacio Zabala e do coletivo COUM Transmissions, bem como um 114

texto sobre a ação O Artista a Serviço da Comunidade, de Clemente Padín, realizada na exposição Prospectiva’74, no MAC USP. Ainda nesta edição está o texto Arte Postal: Uma Nova Forma de Expressão, de Edgardo-Antonio Vigo e Horacio Zabala.

Na segunda e última edição do periódico, estão reproduzidos trabalhos de arte postal dos artistas Diego Barboza, Anna Banana, Álvaro Barrios, Julien Blaine, Paulo Bruscky, Jorge Caraballo, Guillermo Deisler, Irene Docmatic, Leonhard Frank Duch, Bill Gaglione, Luis García, Dick Higgins, Luis Iurcovich, Unhandeijara Lisboa, Gastão de Magalhães, Jonier Marin, Opal Nations, Roberto Obregón, Clemente Padín, Michele Perfetti, Robert Rehfeldt, Edgardo-Antonio Vigo, Edwin Villasmil e Horacio Zabala.

Constam no mesmo periódico os textos Higiene das Obras de Arte, de Hervé Fischer, e Arte Correio: Uma Nova Etapa no Processo Revolucionário da Criação, de Edgardo-Antonio Vigo.

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páginas seguintes: Buzón de Arte, ano 1 nº1, jan. 1976 (p. 116 e 117) e Buzón de Arte, ano 1 nº2, mar. 1976 (p. 118 e 119)

Buzón de Arte was a periodical edited

by Diego Barboza that brought together reproductions of mail art pieces and critical texts. This publication relied on the contribution of several mail artists who were active in the network. There were only two issues, however, in January and March 1976. As indicated in the periodical’s presentation text, “BUZÓN is a MAIL ART publication that will give space to all those manifestations of non-commercial art, created on an international level to widen the possibilities of communication in creative language.”

The first issue brought together mail art work by artists Diego Barboza, Peter Van Beveren, Jorge Caraballo, Antonio Ferro, Hervé Fischer, Haroldo González, Klaus Groh, Dámaso Ogaz, Clemente Padín, Peppe Pappa, Robert Rehfeldt, Oscar Sjöstrand, Pauline Smith, Edgardo-Antonio Vigo, Alexis Yánez, Horacio Zabala and by the collective COUM Transmissions, as well as a text on the action The Artist in the service of the Community (O artista a serviço da comunidade), by Clemente Padín, carried

out at the exhibition Prospectiva’74, at MAC USP. In addition, this issue brings the text Mail art: a new form of expression (Arte Postal: Uma Nova Forma de Expressão) by Edgardo-Antonio Vigo and Horacio Zabala In the second and last issue of the periodical, there are mail art pieces by artists Diego Barboza, Anna Banana, Álvaro Barrios, Julien Blaine, Paulo Bruscky, Jorge Caraballo, Guillermo Deisler, Irene Docmatic, Leonhard Frank Duch, Bill Gaglione, Luis García, Dick Higgins, Luis Iurcovich, Unhandeijara Lisboa, Gastão de Magalhães, Jonier Marin, Opal Nations, Roberto Obregón, Clemente Padín, Michele Perfetti, Robert Rehfeldt, Edgardo-Antonio Vigo, Edwin Villasmil and Horacio Zabala.

The periodical also includes the texts Hygine of Artworks (Higiene das Obras de Arte), by Hervé Fischer, and Mail art: a new step in the revolutionary creation process (Arte Correio: Uma Nova Etapa no Processo Revolucionário da Criação),

by Edgardo-Antonio Vigo.

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LA POST/ AVANGUARDIA, 1978 Trabalho de arte postal que integra o projeto Arte marginal e a Marginalidade da Arte La Post/ Avanguardia, publicado por Antonio Ferro. Os artistas foram convidados a preencher o espaço retangular de um cartão que continha a inscrição “reservado para a sua criação”.

Diego Barboza utilizou a figura de um homem, um helicóptero e elementos tipográficos para criar uma composição gráfica. Este trabalho foi enviado pelo artista através de correio para o MAC USP. A mail art piece that is part of the project Marginal Art and the Marginality of Art La Post/ Avanguardia, published by Antonio Ferro. The artists were invited to fill the rectangular space of a card containing the inscription “reserved for your creation”.

Diego Barboza used the figure of a man, a helicopter and typographic elements in order to create a graphic composition. This piece was sent by the artist by mail to MAC USP. 122

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TEXTO DO ARTISTA / POESIA DE AÇÃO

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“Não há alternativa: não há arte sem vida” René Magritte

Poesia de ação é a relação arte e vida, a busca da harmonia humana, da poesia que se cria através da comunicação, uma nova forma de expressão, inédita e universal, de expressar nossas vivências e realidades, uma ficção do futuro.

Os elementos que ofereço ao público estão cuidadosamente combinados sua cor, forma e textura, para estabelecer a relação elemento–público– espaço, que dá lugar a uma obra de comunicação coletiva.

Os nomes dos poemas de ação e o sentido comunicacional têm sua fonte nas celebrações do nosso país. Nossas pessoas, assim como as pessoas do mundo, têm muito a dizer e expressar, e o fazem através da ação.

Nas minhas proposições, esta ação poética é libertadora de tudo aquilo que restringe a comunicação do indivíduo com o coletivo; desde aí meus “poemas de ação” os une ao humor, ao mistério, à surpresa e à magia, para que o público consiga realizar a ação poética com toda a espontaneidade de seu ser tropical.

Para dar maior vigor às minhas ações de expressão através da relação humana a nível planetário, pratiquei a comunicação enviando cartas aos artistas postais do planeta; esta forma de expressão se denomina Arte Correio. Realizei-a em várias formas, incluí envelopes insolitamente decorados, sempre incluindo elementos de mistério e surpresa, proposições a serem realizadas em cadeia. Com relação a isto, publiquei um Tablóide com as obras dos artistas postais, as quais incluem expressões tais como a arte postal, poesia visual, arte conceitual, linguagem de ação e artigos, mediante os quais a vanguarda internacional da arte postal expressa suas proposições. Com a publicação do dito Tablóide trimestral (Buzón de Arte), iniciou-se na Venezuela uma nova forma de expressão: “a arte postal”, que foi distribuída entre museus, galerias e centros de arte. Também foi enviada a nível nacional e internacional aos artistas postais.

A poesia de ação é uma ruptura com o objeto tradicional da arte; não é uma obra exclusivamente plástica nem é de caráter individual; com ela se cria e busca desencadear possibilidades para os adultos e crianças. O fato constitui a relação visual, tátil e auditiva, onde através do contato com outros seres humanos o homem que perdeu seus hábitos comuns dê livre expressão aos seus atos e imaginação.

Esta mostra comemorativa dá fé a um trabalho que, de forma tenaz e consecutiva, realizei durante dez anos.

Caracas, Julho de 1980.

BARBOZA, Diego. Poesia de Ação In: Muestra Conmemorativa de los 10 años de la poesía de acción de Diego Barboza. 27 de julho a 09 de agosto de 1980. Folder. Tradução Carolina Castanheda

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Action poetry is the relationship between art and life, the search for human harmony, of the poetry that is created through communication, a new form of expression, new and universal, of expressing our experiences and realities, a fiction of the future.

The elements I offer the audience are carefully combined, their colour, form and texture, in order to establish a element-audience-space relationship, which makes room for an artwork of collective communication.

The names of the action poems and the communicational meaning find their source in the celebrations of our country. Our people, as well as the people of the world, have a lot to say and to express, and they do so through action. In my propositions, this poetic action liberates all that restricts the communication of the individual with the collective; thence my “action poems” unite them to humour, to mystery, to surprise and to magic, so that the audience is able to carry out the poetic action with all the spontaneity of their tropical being.

In order to imprint greater vigour to my expression actions through the human relation on a planetary level, I have practised communication by sending letters to the planet’s mail artists; this form of expression is called Mail art. I have carried it out in many ways, I have included unusually decorated envelopes, always including elements of mystery and surprise, propositions to be carried out in a chain. Regarding this, I have published a Tabloid with the artwork by mail artists, which includes expressions such as mail art, visual poetry, conceptual art, action language and articles, through which international avant-garde of mail art expresses its propositions. With the publication of the three-monthly Tabloid (Buzón de Arte), a new form of expression was started in Venezuela: the “mail art”, which was distributed to museums, galleries and art centres. It was also sent out to mail artists on a national and international level.

Action poetry is a rupture with the traditional object of art; it is not an exclusively plastic nor it is of individual character; with it one seeks to create and search for possibilities for adults and children. The fact constitutes a visual, tactile and auditive relationship, where, through contact with other human beings, the man who lost his common habits may give free expression to his acts and imagination.

This commemorative show testifies the work that, in a tenacious and consecutive way, I have carried out for ten years.

ARTIST’S TEXT / ACTION POETRY

“There is no alternative: there is no art without life” René Magritte

Caracas, July 1980.

BARBOZA, Diego. Poesia de Ação In: Muestra Conmemorativa de los 10 años de la poesía de acción de Diego Barboza. 27Th of July to 9th of August 1980. Folder. Translation into Portuguese

by Carolina Castanheda 125

BENEDIT, LUIS FERNANDO Buenos Aires, Argentina / 1937 Buenos Aires, Argentina / 2011

Estudou na Faculdade de Arquitetura da Universidade de Buenos Aires de 1956 a 1963. De forma paralela, iniciou sua produção como artista plástico, especialmente como pintor. Em 1961, realizou sua primeira exposição individual, na Galeria Lirolay, em Bueno Aires. A partir deste período, conseguiu conciliar sua produção como artista visual e arquiteto.

No mesmo ano de sua formatura, viajou a Madri para estudar arquitetura popular, retornando somente após dois anos. Mudou-se para Roma, em 1967, e dedicou-se ao estudo de paisagismo. No ano seguinte voltou a Buenos Aires e iniciou experiências que integravam organismos vivos à sua produção artística. O encontro entre arte e ciência tornou-se uma questão central em sua obra. Já no início da década de 1970, seu trabalho ganhou projeção internacional, quando participou de exposições em diversos países.

Ainda nesse período, uniu-se ao Grupo de los Trece, no qual se manteve ativo até os anos 1990.

No final da década de 1970 redirecionou sua produção artística, realizando trabalhos baseados nos desenhos de um de seus filhos, à época uma criança. Nas décadas seguintes, outras temáticas surgem como a constituição de uma identidade nacional e o resgate da memória regional.

Manteve-se ativo como artista até seu falecimento, em Buenos Aires, no ano de 2011.

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He studied in the School of Architecture of the University of Buenos Aires, from 1956 to 1963. In parallel, he started his production as a fine artist, especially as a painter. In 1961 he carried out his first solo show, at Lirolay Gallery , in Buenos Aires. From this period on, he managed to conciliate his production as a visual artist and as an architect.

On same year of his graduation, he travelled to Madrid to study popular architecture, returning only after two years. He moved to Rome in 1967 and dedicated himself to the study of landscaping. In the following year he returned to Buenos Aires and started experiments that integrated live organisms to his art production. The meeting of art and science became a central issue of his work. At the beginning of the 1970, his work gained international acclaim, when he participated of exhibitions in various countries.

Still in this period, he joined the Grupo de los Trece, in which he was active until the 1990â&#x20AC;&#x2122;s.

At the end of the 1970â&#x20AC;&#x2122;s he redirected his artistic production, carrying out work based on the drawings by one of his sons, a child at the time. In the following decades, other themes emerged such as the constitution of a national identity and the redemption of regional memory. He was active with art until his death in Buenos Aires in 2011.

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VOL/1 LUIS FERNANDO BENEDIT / ARGENTINA

Hydrophilus Carab贸ides, s.d.

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BUSER, DIEGO MIGUEL Buenos Aires, Argentina / 1950 Guarujá, Brasil / 2003

Artista argentino radicado no Brasil, formou-se em Artes Gráficas e Comunicação Visual na Universidade Mackenzie, em 1973, e estudou no Colégio Técnico IADÊ, em São Paulo. Também fez parte do coletivo Barraco Núcleo de Arte.

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ARG

Argentinian artist living in Brazil, he graduated in Graphic Arts and Visual Communication at Mackenzie University, in 1973, and studied at the Colégio Técnico IADÊ, in São Paulo. Was also part of the collective Barraco Núcleo de Arte.

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EXPLORAÇÃO GRÁFICA E AMBIENTAL DO OVO, 1973 Trabalho realizado em parceria com Nelson Pinheiro de Andrade (São Paulo, Brasil, 1951) durante a VII Jovem Arte Contemporânea (1973), mostra em que recebeu o Prêmio Aquisição. O processo de criação do trabalho durou 19 dias e contou com registros em formato Super 8 e diapositivos.

A palavra ovo é entendida como símbolo plástico de representação de uma ideia, e a pintura realizada nas paredes do Museu localiza esta ideia em um sistema. Tal referência alude ao conceito de obra de arte, pois o significado real do ovo não o define como obra, mas sim sua localização dentro do sistema de arte; neste caso, a exposição.

Work carried out in partnership with Nelson Pinheiro de Andrade (São Paulo, Brazil, 1951) during the exhibition 7th Young Contemporary Art (VII Jovem Arte Contemporânea - 1973), a show in which he was awarded the Acquisition Prize.

The process of creation for this piece took 19 days and was recorded in Super 8 film and slides.

The word ‘egg’ (ovo) is understood as a plastic symbol for the representation of an idea, and the painting carried out on the Museum’s walls places this idea into a system. Such reference alludes to the concept of the work of art, for the real meaning of an egg does not define it as artwork, but instead places it within the art system; in this case, the exhibition.

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DIEGO BUSER / ARGENTINA

Exploração Gráfica e Ambiental do Ovo, 1973 Diapositivos em cores 35mm 133

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DIEGO BUSER / ARGENTINA

Exploração Gráfica e Ambiental do Ovo, 1973 Filme super-8

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CAMNITZER, LUIS Lübeck, Alemanha / 1937

Em 1939, a família de Luis Camnitzer imigrou para o Uruguai. Ali graduouse em Escultura e Arquitetura pela Escola Nacional de Belas Artes e, posteriormente, em Gravura e Escultura pela Academia de Artes Plásticas de Munique. É professor emérito da State University of New York. Desde 1999 é curador do The Drawing Center, em Nova York. Contribui com ensaios para revistas como Artforum e publica livros, com destaque para New Art from Cuba (1994) e Didactics of Liberation: Conceptualism in Latin America (2007).

Em seu trabalho, Camnitzer questiona com frequência o estabelecimento do sistema artístico a partir dos grandes centros internacionais, através de uma reflexão aprofundada sobre as especificidades do contexto latino -americano, sobretudo em relação à arte conceitual. O artista defende a importância da educação horizontal como potente ferramenta na elaboração do pensamento crítico e artístico, trabalhando-a frequentemente de diversas formas.

No MAC USP, participou da exposição Prospectiva’74 (1974), com a obra Dicionário Imagem-Linguagem. Para a mostra Poéticas Visuais (1977), um catálogo de exposição feita pelo artista no Museu de Arte Moderna de Bogotá foi enviado e doado ao acervo.

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In 1939, Luis Camnitzer’s family migrated to Uruguay. He graduated in Sculpture and Architecture at the National Fine Arts School and, later, Printmaking and Sculpture at the Munich Fine Art Academy. He teaches at the State University of New York. Since 1999 he is curator of the The Drawing Centre, in New York. He contributes with essays to magazines such as Artforum and publishes books, especially New Art from Cuba (1994) and Didactics of Liberation: Conceptualism in Latin America (2007).

In his work, Camnitzer often questions the establishment of the artistic system from the great international centres, through a deep reflection about the specificities of the Latin American context, especially regarding conceptual art. The artists defends the importance of horizontal education as a potent tool in the elaboration of critical and artistic thinking, often working several different ways.

At MAC USP, he participated in the show Prospectiva’74 (1974), with the piece Language-Image Dictionary (Dicionário Imagem-Linguagem). For the show Poéticas Visuais (1977), he prepared a catalogue at Museum of Modern Art of Bogotá that was sent over and donated to MAC USP’s collection.

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DICIONÁRIO IMAGEM-LINGUAGEM, C. 1974 Diccionario Imagen-Lenguaje Este trabalho é composto por dezessete folhas em fotocópias soltas e com uma série de símbolos desenhados na margem esquerda. Como um dicionário, o artista sugere um significado para cada símbolo. A tradução é bilíngue (espanhol/ inglês) e dá apenas um significado para cada imagem, criando espaço para que o espectador participe e crie outros significados para os desenhos.

This piece is composed by seventeen loose photocopy sheets bearing a series of symbols drawn on the left margin. Like a dictionary, the artist suggests a meaning for each symbol. The translation is bilingual (Spanish/English) and he gives only one meaning for each symbol, creating space for the spectator to participate and create other meanings for the drawings.

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O DESAPARECIMENTO DE, 1973 La Desaparición de

PROJETO PARA UMA PINTURA, 1976 Proyecto para una Pintura Na primeira obra há uma frase escrita a lápis: “O desaparecimento de...”. Na segunda, há a frase “Projeto para uma pintura” e, na parte central, uma pincelada.

Em compasso com o pensamento crítico sobre os limites da linguagem e do ato pictórico em um período de relevantes contribuições acerca da ampliação do campo artístico e das categorias tradicionais, Camnitzer ironicamente propõe um projeto para uma pintura, ao mesmo tempo em que demarca o seu desaparecimento por meio de uma pincelada.

On the first work there is a pencil-written sentence: “The disappearance of...”.

The second sheet bears the sentence “Project for a painting”, and, in the central part, a brush-stroke.

In consonance with the critical thinking about the limits of language and of the pictorial act in a period of relevant contributions regarding the widening of the artistic field and traditional categories, Camnitzer ironically proposes a project for a painting, at the same time in which he demarcates its disappearance by means of a white brush-stroke.

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CARABALLO, OSCAR JORGE Montevidéu, Uruguai / 1941 Montevidéu, Uruguai / 2014

Caraballo foi formado no ateliê do artista Hugo Sartone, discípulo de Joaquín Torres-García. Divide-se entre a pintura e a exploração de novos materiais e suportes, iniciando sua pesquisa e experiências com a poesia visual nos anos de 1960. Publicou vários de seus poemas concretos na revista OVUM (1969-1972), em colaboração com Clemente Padín.

Como poeta visual sua produção é significativa. Sua obra enfatiza com frequência a questão da identidade latino-americana, utilizando diversos meios, como a fotografia, o desenho, impressão em offset e vídeo.

No MAC USP, o artista participou da exposição Década de 70 (1976), com a curadoria de Jorge Glusberg, então diretor do CAYC (Centro de Arte y Comunicación), onde também realizou uma mostra individual. Com a curadoria de Jonier Marin, Caraballo participou das exposições Papel y Lápis (1976) e Videopost (1977), ambas no MAC USP. Devido à sua participação na ContraBienal, em 1977, Caraballo foi preso juntamente com Padín, em razão da repressão da ditadura no Uruguai. Para a liberação dos artistas foi organizado um movimento internacional por meio da rede de arte postal.

Na década de 1980, participou da 16ª Bienal de São Paulo (1981) e publicou os livros Breve Historia del Arte en Latinoamérica e La Palabra Justicia Significa...

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Caraballo was trained at the studio of artist Hugo Sartone, disciple of Joaquín Torres-García. He did both painting and explorations of new materials and supports, beginning his research and experiences with visual poetry in the 1960’s. He published various of concrete poems in the magazine OVUM (1969-1972), in collaboration with Clemente Padín.

As a visual poet his production is significant. His oeuvre often emphasises the issue of Latin American identity, resorting to various media, such as photography, drawing, offset printing and video.

At MAC USP, the artist participated in the show The 1970’s (Década de 70 - 1976), curated by Jorge Glusberg, then director of the CAYC (Centro de Arte y Comunicación), where he also had a solo show. Curated by Jonier Marin, Caraballo participated in the exhibitions Papel y Lápis (1976) and Videopost (1977), both at MAC USP. Because of his participation in the show ContraBienal, in 1977, Caraballo was arrested, with Padín, given the repression in Uruguay, then under a military dictatorship. An international movement was organised for the liberation of the artists by means of the mail art network.

In the 1980’s, he participated in the 16th Biennial of São Paulo (1981) and published the books A Short History of Art in Latin America (Breve Historia del Arte en Latinoamérica) and The Word Justice Means... (La Palabra Justicia Significa...)

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VOL/1 OSCAR JORGE CARABALLO / URUGUAI

SEM TÍTULO, C. 1977 Este trabalho foi exibido na mostra Década de 70 (1976), com a curadoria de Jorge Glusberg. Trata-se de um cartaz que simula um teste universal de visão, em inglês. Do lado esquerdo, há um modelo desses testes rápidos de acuidade visual com o seguinte informe: “Este guia tem por objetivo mostrar se existe realmente deficiência na visão de crianças entre 3 e 6 anos para serem atendidas a tempo por médicos especialistas”. Nestes testes, as crianças ainda não alfabetizadas podem indicar apenas com três dedos a posição das imagens que conseguem ver. Do lado direito, temos o mesmo formato de teste, mas com informações alteradas. No caso do informe, lemos: “Este outro guia tem por objetivo provar se existe realmente deficiência nas respostas que cada um de nós dá a questionários que este guia expõe”. Abaixo, no lugar das formas para testar a visão, mas ainda respeitando o tamanho das fontes tipográficas do teste original, lemos a pergunta: “Você é um homem livre???”. Dessa forma, o artista questiona o espectador e ironiza as maneiras de ver e ler.

This piece was exhibited in the show The 1970’s (Década de 70 - 1976), curated

by Jorge Glusberg. It is a poster that simulates a universal eye test, in English.

On the left hand side, there is a model of such quick test of visual acuity with the following statement: “This guide aims at establishing if there really is deficiency in the vision of children between 3 and 6 years of age, to be seen in time by specialised doctors.” In these tests, illiterate children can just indicate with three fingers the position of the images they are able to see. On the right hand side, there is the same test format, but with information changed. In the case of the statement, it reads: “This other guide aims to establish if there really is deficiency in the answers that each one of us gives to questionnaires exposed by this guide”.

Below, instead of the test designs, but still in the same type of the original test, it reads: “Are you a free man???” In this way, the artist questions the spectator and takes an ironic stance at ways of seeing and reading.

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VOL/1 OSCAR JORGE CARABALLO / URUGUAI

SINAIS, 1977 Señales Publicação realizada em parceria com o artista uruguaio Clemente Padín e lançada em Caracas, Venezuela, pela Edições Cisoria Arte, editada pelo artista chileno Dámaso Ogaz. Na capa deste pequeno livro do artista, que circulou através de correio, lemos o subtítulo: “Não entrar na contramão”. Nas páginas seguintes, encontramos desenhos de placas e outras sinalizações, um exercício de détournement situacionista, como no exemplo da palavra “Careful” [cuidado], grafada na forma do logotipo da marca Coca-Cola, gerando um conflito entre forma e conteúdo.

No final, os nomes dos autores estão inscritos em caixões.

Publication carried out in partnership with Uruguayan artist Clemente Padín and launched in Caracas, Venezuela, published by Edições Cisoria Arte, edited

by Chilean artist Dámaso Ogaz. On the cover of this small book by the artist, which circulated via the mail, we read the subtitle: “Don’t enter in the counterflow.”

On the following pages, we find drawings of traffic and other signs, an exercise in Situationist détournement - for example the word “Careful”, written in the form of Coca-Cola’s logo, generating a conflict between form and content. At the end, the names of the authors are inscribed on coffins.

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CARRIÓN, ULISES San Andrés Tuxtla, México / 1941 Amsterdã, Holanda / 1989

Artista formado em Letras pela Universidade Autônoma de México, estudou em Paris (Sorbonne, 1964), Alemanha (1965) e na Universidade de Leeds, Inglaterra, onde fez pós-graduação. Projetou-se, inicialmente, como escritor de contos, como os La Muerte de Miss O (1966) e De Alemania (1970).

Em 1972 conheceu o artista mexicano Felipe Ehrenberg e sua editora Beau Geste Press (1971-1974). Este contato levou Ulises Carrión a se relacionar com a arte e a literatura de uma nova forma. Por essa editora publicou alguns de seus primeiros livros de artista: Argumentos, Em Busca da Poesia e Silêncio é Ouro, todos de 1973.

Ainda em 1972, mudou-se para Amsterdã (Holanda), onde uniu-se a outros artistas, formando o grupo In-Out Center. Com esse grupo, criaram a editora Out Productions. Carrión permaneceu neste grupo até 1975, quando fundou com Aart van Barneveld sua própria editora, a Other Books and So, espaço que mescla arquivo, editora e galeria. Nesse mesmo ano, publicou originalmente, na revista Plural, o seu manifesto A Nova Arte de Fazer Livros, remetendo-se ao tratado El Arte Nuevo de Hacer Comedias en Este Tiempo (c. 1606), de Lope de Vega. Para Carrión, o livro de artista, mais do que uma poética artística, é uma estratégia cultural.

Ulises Carrión permaneceu em Amsterdã até sua morte, em 1989, gerindo seu arquivo e desenvolvendo trabalhos em diversos meios: vídeos, áudios, fotografias, livros, postais, além de projetos incluindo performances e ações em que articula a performatividade da língua.

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The artist graduated in Literature at the Autonomous University of Mexico, studied in Paris (Sorbonne, 1964), Germany (1965) and Leeds University, United Kingdom, where he post-graduated. He initially wrote short stories, such as La muerte de miss O (1966) e De Alemania (1970). In 1972 he met Mexican artist Felipe Ehrenberg and his publishing house Beau Geste Press (1971-1974). This contact led Ulises Carrión to relate to art and literature in a new way. With Beau Geste Press, he published some of his first artist book: Arguments (Argumentos), In Search of Poetry (Em Busca da Poesia) and Silence is Gold (Silêncio é Ouro), all three in 1973.

Still in 1972, he moved to Amsterdam (Netherlands), where he got together with other artists to form the group In-Out Centre. With this group he created the publishing house Out Productions. Carrión remained in the group up to 1975, when he founded his own publishing house with Aart van Barneveld, Other Books and So, a space that brought together archive, publishing house and gallery. In the same year, he published his manifesto The New Art of Making Books (A Nova Arte de Fazer Livros) in the magazine Plural, harking back to the treaty El Arte Nuevo de Hacer Comedias en Este Tiempo (c. 1606), by Lope de Vega. For Carrión, the artist’s book, more than artistic poetics, is a cultural strategy.

Ulises Carrión remained in Amsterdam until his death in 1989, managing his archive and developing artwork in many media: videos, audio, photographs, books, postcards, besides projects including performances and actions where he articulates the performativity of language.

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ARGUMENTOS, 1973 Arguments Lançado na Inglaterra pela Beau Geste Press, este livro de artista teve a colaboração do grupo In-Out Centre (Holanda), do qual Carrión foi membro. Sendo um dos primeiros livros de Carrión, a publicação é dividida em 25 partes, enumeradas e denominadas Argumentos, às vezes, subdivididas por letras — a), b), c), d) —, como em uma estrutura textual lógico-argumentativa. Em cada “Argumento”, há um conjunto de nomes próprios de pessoas distribuídos no espaço das páginas, criando um jogo de relações entre esses nomes.

Por exemplo, no “Argumento 1”, o nome Mary é repetido oito vezes, um abaixo do outro, formando uma coluna até a última repetição ficar alinhada horizontalmente a outros três nomes: John, à esquerda; Lawrence e Helen, à direta.

Repetem-se também oito vezes estes quatro nomes, formando quatro colunas.

Cada “Argumento”, portanto, apresenta nomes que, através de uma sintaxe visual, como a distribuição tipográfica no espaço das páginas, alguns conectores, pontuação, repetição e permutação, compõem uma estrutura narrativa.

Launched in England by the Beau Geste Press, this artist’s book was made in collaboration with the group In-Out Centre (Netherlands), of which Carrión was a member. It is one of Carrión’s first books, the publication is divided in 25 parts, numbered and named “Arguments”, being, sometimes, subdivided by letters — a), b), c), d) —, like a textual logical-argumentative structure. In each “Argument”, there is a set of people’s names distributed in the space of pages, creating a play of relationships between the names.

For example, in “Argument 1”, the name Mary is repeated eight times, one below the other, forming a column until the last repetition is flush horizontally with three other names: John, on the left; Lawrence and Helen, on the right. These names are also repeated eight times, forming four columns. Each “Argument”, therefore, presents names that, through visual syntax (such as typographic distribution in the space of the pages) and a few connectors, plus punctuation, repetition and permutation, compose a narrative structure.

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EM BUSCA DA POESIA, 1973 Looking for Poetry Publicação da editora Beau Geste Press, suas páginas são divididas em dois campos: abaixo, linhas horizontais; acima, palavras impressas em inglês e espanhol que fazem referência à forma da linha, como, por exemplo, “threads/hilos” [fios], “wires/alambres” [arames], “strings/cuerdas” [cordas], “cables/cables” [cabos], “hairs/cabellos” [cabelos], “arteries/arterias” [artérias], “canals/canales” [canais], “rivers/rios” [rios], “roads/caminos” [estradas], dentre outras. Carrión ainda divide o livro de artista em cinco partes enumeradas, nas quais a sequência de palavras sempre começa por “lines/líneas” [linhas]. As últimas palavras são “poetry/poesía” [poesia], alinhando-se às demais.

O uso da máquina de escrever remete ao que alguns artistas-poetas chamaram de “datilopoema”.

A publication of Beau Geste Press, its pages are organised in two fields: below, horizontal lines; above, words printed in English and Spanish that make reference to the form of the line, such as for instance, “threads/hilos”, “wires/alambres”, “strings/cuerdas”, “cables/cables”, “hairs/cabellos”, “arteries/arterias”, “canals/canales”, “rivers/rios”, “roads/caminos”, among others. Carrión further divided the artist’s book in five numbered parts, in which the sequence of words always start with “lines/líneas”. The last words are “poetry/poesía”, aligned to the others. The use of the typewriter harks back to what some artists call “typepoem” (datilopoema).

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SILÊNCIO É OURO, 1973 Silence is Gold Este livro de artista, lançado pela Beau Geste Press, apresenta uma sequência de imagens de um casal de namorados nas quais balões de falas e de pensamentos sugerem a diagramação das fotonovelas. Contudo, estão nos balões apenas sinais gráficos, tais como linhas, pontos de interrogação e exclamação.

Neste trabalho, Ulises Carrión vale-se da subversão dos códigos e dos sinais da comunicação.

This artist’s book, launched by Beau Geste Press, presents a sequences of images featuring a couple of lovers in which the speech balloons and thoughts suggest the layout of fotonovelas. However, the balloons carry only graphic signs, such as lines, interrogation and exclamation points.

In this piece, Ulises Carrión resorted to the subversion of codes and of communication signs.

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CONTEÚDOS, 1976 Contents Trata-se de um catálogo da exposição de Ulises Carrión na Galeria Remont, em Varsóvia (Polônia), em dezembro de 1976. Após uma breve biografia do artista, encontramos seu célebre texto em versão inglesa, The New Art of Making Books [A Nova Arte de Fazer Livros], publicado em Amsterdã no ano de 1975. O artista utilizou esta versão para conferências no CAYC (Centro de Arte y Comunicación), em Buenos Aires, e na Pinacoteca do Estado de São Paulo, em 1978. Apresentou, também, um registro em preto e branco de sua performance To Be or Not to Be [Ser ou Não Ser], realizada em 1976.

This is the catalogue for Ulises Carrión’s exhibition at Remont Gallery, in Warsow (Poland), in December 1976. After a short biography of the artist, one finds his celebrated text, in English, The New Art of Making Books [A Nova Arte de Fazer Livros], published in Amsterdam in 1975. the artist used this version of the text in his conferences at the CAYC (Centro de Arte y Comunicación), in Buenos Aires and at Pinacoteca de São Paulo, in 1978. The catalogue also brings a black and white record of his performance To be or not to be, carried out in 1976.

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SER OU NÃO SER, 1976 To Be or Not To Be Registro de performance realizada na Galeria Kontakt, em Antuérpia, Bélgica, em 12 de junho de 1976.

Durante a leitura do solilóquio de Hamlet, bolinhas brancas eram lançadas ao chão após cada palavra recitada pelo artista. Trata-se de uma relação entre o texto, sua sonoridade e ação. Uma experiência textual que extrapola a página, articulando som e movimento.

Record of a performance carried out at Kontakt Gallery, in Antwerp, Belgium, in June 1976. During a reading of Hamlet’s soliloquy, small white balls were thrown out to the ground after each word spoken by the artist, in a relationship between text, its sonority and action. A textual experience that extrapolates the page, articulating sound and movement.

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TEXTO DO ARTISTA / A ARTE POSTAL E O GRANDE MONSTRO

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Chegou a hora de afirmar que a Arte Postal tem pouquíssimo a ver com correio e muito a ver com arte.

Na expressão “Arte Postal”, “Postal” pode ser substituído por multiplicidade, expedição, distribuição ou muitas outras palavras. Mas “Arte” significa arte mesmo e mais nada.

A Arte Postal usa o correio como suporte, assim como as outras formas de arte usam tela, papel, ferro e madeira.

Muitas pessoas que usam esses suportes jamais pensaram em “arte de tela”, “arte de madeira” ou “arte de papel”. Palavras, pedaços de papel, envelopes e cores também são meios de comunicação. A Arte Postal existe quando um artista usa um ou mais desses meios e opta pelo sistema postal como suporte.

Assim, a Arte Postal usa como suporte o sistema postal – um complexo sistema internacional de transportes que inclui milhares de pessoas, prédios, máquinas, tratados internacionais e sabe-lá-Deus-o-que-mais.

A prova de que o correio não é o meio é que para usá-lo o artista não precisa saber como ele funciona. Mesmo na utópica possibilidade de um artista entender plenamente o sistema, ele não tem controle sobre seu funcionamento. O que ele controla é a “obra”, a “correspondência” que envia.

Essa é a criação.

O público e a maioria dos artistas parecem estar perdidos no meio disso tudo. Imaginam que Arte Postal é a produção de cartões-postais.

Esses artistas usam a Arte Postal como usariam tinta, por acharem que o correio é um meio que permite a produção de obras de arte em formato de cartão-postal.

Poucos compreendem que na Arte Postal os termos da equação foram invertidos: o que no cotidiano funciona como sistema de comunicação, como meio de transmitir mensagens, como meio, enfim, transformou-se, nas mãos de determinados artistas, no apoio para todos os tipos de diferentes meios de comunicação, produzindo trabalhos de Arte Postal.

Quando mandamos uma carta que é apenas uma carta, usamos o correio como um sistema que permite a transmissão de mensagens. Esse sistema inclui dois subsistemas: a linguagem escrita ou visual e os dos serviços postais.

A relação entre os dois subsistemas é permanente, mas não é rígida.

Pode haver mais ênfase sobre um ou outro, dependendo da motivação ou da intenção.

Quando você recebe uma carta da pessoa amada, não se interessa pelo que está escrito. Basicamente, seu interesse é por receber alguma coisa da pessoa. Ela poderia mandar flores, em vez de palavras, e você teria entendido perfeitamente. Flores ou palavras – tanto faz, desde que a pessoa amada mande alguma coisa. Nesse caso, a ênfase é no subsistema “postal”.

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ARTIST’S TEXT / MAIL ART AND THE BIG MONSTER

Time has come to state that Mail art has very little to do with mail and a lot to do with art.

In the expression “Mail art”, “Postal” can be replaced by multiplicity, expedition, distribution and many other words. But “Art” means art and nothing more.

Mail art uses the mail as support, just like other forms of art use canvas, paper, iron and wood.

Many people who use these supports have never thought about “art on canvas”, “art on wood” or “art on paper”. Words, pieces of paper, envelopes and colours are also means of communication. Mail art exists when an artist uses one or more of such media and chooses the postal system as support.

Thus, Mail art uses the postal system as a support– a complex international system of dispatch that includes thousands of people, buildings, machines, international treaties and God knows what more.

The proof that the mail is not the medium is that the artist need not know how it works in order to use it. Even in the utopian possibility of an artist fully understanding the system, he does not have any control about its functioning. What he controls is the “artwork”, the “correspondence” he sends out. This is the creation.

The audience and the majority of artists seem lost in the midst of it all.

They imagine that Mail art is the production of postcards.

These artists use Mail art as they would use paint, because they think that the mail is a medium that allows the production of artwork in the postcard format.

Few understand that in Mail art the terms of the equation were inverted: what in daily life works as a communication system, as the means to convey messages, as a medium, then, has been transformed, in the hands of certain artists, into the support for all kinds of different communication media, producing Mail art work.

When we send a letter that is just a letter, we use the mail as a system that allows for the transmission of messages. This system includes two subsystems: written or visual language and that of the postal service.

The relationship between these two systems is permanent, but is not rigid. There can be emphasis on one or the other, depending on motivation or intention.

When you get a letter from a loved one, it does not matter what is written. Basically, your interest is to receive something from the person. She could send you flowers, instead of words, and you would have understood it perfectly. Flowers or words – it doesn’t matter, provided the loved one sends you something. In this case, the emphasis is on the “postal” subsystem.

Something different takes place when you receive a letter from the bank

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Conceitualismos da América Latina no acervo do MAC USP

Ocorre algo diferente quando você recebe uma carta do banco ou da polícia. Quem não se interessa pelo conteúdo do envelope? Não importa se recebemos a mensagem de um carteiro ou de algum espírito. Nesse caso, o subsistema mais importante é o da linguagem escrita, não o postal.

Quando afirmo que em Arte Postal o correio não é o meio, mas o suporte, não quero dizer que o correio não seja importante. Ele é extremamente importante. Mas antes é preciso reconhecer e definir seu papel na produção de uma peça de Arte Postal.

Imaginemos um trabalho de Arte Postal que não utiliza o correio oficial.

Por exemplo, podemos entregar cartas a alguns amigos que partam em direções diferentes. Podemos dar instruções precisas a esses amigos, quanto a quando, como e para quem devem ser entregues as mensagens. Tudo isso é possível, certo? Normalmente usamos o correio oficial porque ele é a rede mais cômoda e mais utilizada. Se usarmos o correio oficial para o nosso trabalho imaginário, seu significado não mudaria no essencial.

Por outro lado, não se pode imaginar um trabalho de Arte Postal sem palavras ou desenhos, ou papel ou plástico. Portanto, esses são os meios, os elementos significativos com que montamos a mensagem de Arte Postal.

E se um artista cria um trabalho em que o correio, ou selos, um ou vários funcionários do correio ou qualquer outro elemento do sistema postal oficial representa papel importante? Nesse caso, todos concordaríamos em afirmar que o sistema postal é um meio ou, ao menos, um elemento do meio.

Além disso, pode ser que apenas através da incorporação do sistema postal como parte essencial do trabalho seja possível produzir um verdadeiro trabalho de Arte Postal. Na realidade, é isso mesmo – os melhores trabalhos de Arte Postal usam o correio como elemento integrante funcional do trabalho.

Para compreender isso, primeiro foi necessário provar como o correio, enquanto tal, pode ser marginal em relação à Arte Postal. Só então se pode avaliar o papel do correio como elemento de Arte Postal, ou seja, da Arte.

De que maneira o adjetivo postal modifica o substantivo arte? Muita coisa sem sentido já se falou como resposta a essa pergunta. Já se disse que a Arte Postal é fácil, barata, despretensiosa e democrática. Tudo bobagem. É fácil um artista mandar um cartão postal? Sim, mas, como vimos, um artista não se torna autor de Arte Postal pelo envio de um cartão postal, por mais “bonito” que seja o cartão. É barato produzir e mandar um cartão postal? É claro que não. O artista raramente produz um só cartão, mas uma edição de centenas ou milhares de cópias. Na realidade, muitos artistas são forçados a produzir um só cartão por não possuírem condições financeiras necessárias à produção de mil cópias.

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or the police. Who would not be interested in the content? It doesn’t matter if we receive the message from a postman or from some spirit. In this case, the most important subsystem is that if written language, not the postal one.

When I state that in Mail art the mail is not the medium, but the support, I do not mean that the mail is not important. It is extremely important. But before one must recognise and define its role in the production of Mail art.

Let’s imagine a Mail art piece that does not use the official mail. For instance, we can deliver letters to friends who leave in different directions.

We can give such friends precise instructions regarding when, how and to whom the messages should be delivered. All this is possible, right? Normally we use the official mail because it is the most convenient and most used network. If we use the official mail for our imaginary work, its meaning does not change in the essential.

On the other hand, one cannot imagine a Mail art piece without words, drawings or paper or plastic. Therefore, these are its media, the significant elements with which we set up the Mail art message.

And if an artist creates a piece in which the mail, the stamps, one or many postal workers or any other element of the official postal system plays an important role? In this case, we would all agree in stating that the postal system is a medium, or at least an element of the medium.

Besides, it could be that only through the incorporation of the postal system as an essential part of the piece be possible to produce a true Mail art work. In reality, this is the case – the best Mail art uses the mail as a functioning element, a full part of the piece.

In order to understand that, it was first necessary to prove how the mail, as such, can be marginal with regards to Mail art. Only then one could evaluate the role played by the mail as an element of Mail art, that is, of Art. In which way does the adjective postal modifies the name art? Much nonsense has been uttered in response to this question. It has been said that Mail art is easy, cheap, unpretentious and democratic. All rubbish.

Is it easy for an artist to send a postcard? Yes, but, as we saw, an artist does not become a Mail art author because of the sending of the postcard, no matter how “beautiful” the card is.

Is it cheap to produce and send a postcard? Of course not. The artist rarely produces a single card, but an edition of hundreds or thousands of copies. Actually, many artists are forced to produce a single card because they do not have the financial resources necessary for the production of a thousand copies.

Is Mail art unpretentious? Hard to tell. Depends on the artist. I would not say that Mail art authors are unpretentious. I, for one, am very pretentious.

And there are those who say: “I do Mail art” as one who says “The other 179

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A Arte Postal é despretensiosa? É difícil responder. Depende do artista.

Eu não diria que os autores de Arte Postal são despretensiosos. Eu, por exemplo, sou muito pretensioso. E ainda há os que dizem: “Faço Arte Postal” como quem diz: “Os outros artistas simplesmente não são artistas”.

A Arte Postal é democrática? Duvido. Para uma arte que se diz muito difundida, 200 correspondentes são muito poucos. E esses 200 nomes são escolhidos com todo o cuidado. E algumas respostas sem dúvida têm mais valor do que outras. Os artistas não respondem a todas as cartas de um autor não muito definido. Às vezes isso ocorre por problemas financeiros.

Com maior frequência porque acham que a carta não merece resposta.

Não é muito importante saber se a Arte Postal é barata, fácil, despretensiosa e democrática. Mais importante seria perguntar se é possível fazer boa arte com a Arte Postal. Mais básico ainda seria perguntar o que é e o que não é Arte Postal.

Uma obra de Arte Postal consiste de uma série de ações, destacandose entre elas duas mais importantes: a produção e o envio do trabalho.

Mas há uma diferença enorme entre essas duas ações. Na primeira, nosso controle é quase total, mas na segunda, no envio propriamente, quase não há controle.

Ao produzirmos um trabalho para ser enviado, temos liberdade de escolher os materiais e o modo de utilizá-los. Podemos escolher as dimensões, a forma do interior e a do exterior da obra. Em outras palavras, quando escrevemos uma carta, podemos escrever o que quisermos.

Mas, e o envio? Nesse caso não somos livres. Temos de nos submeter a determinadas normas preestabelecidas. E não é só isso. Ainda temos de pagar um preço calculado com precisão a partir do volume e do peso do trabalho a ser enviado. Não há como conseguir um abatimento no preço, ou como definir esse preço em função do talento do autor. Ou pagamos, ou era uma vez uma bela obra de Arte Postal.

Considerada desse ponto de vista, a Arte Postal deixa de ser fácil, barata, despretensiosa e sem importância. A Arte Postal bate à porta do castelo onde vive o grande monstro. Você pode dizer o que quiser ao monstro, dependendo de suas experiências e crenças. Mas o fato é que ele existe e nos pressiona.

Todo convite que recebemos para participar de um projeto de Arte Postal é parte de uma guerra de guerrilhas contra o grande monstro. Toda obra de Arte Postal é uma arma contra o monstro do dono do castelo, que nos separa um dos outros, que separa todos nós.

O que ou quem é o monstro de quem estou falando? O diretor geral dos correios? Os funcionários das agências postais? O Ministro das Comunicações? Será a tecnologia que eles usam e controlam? Ou serão aqueles pedacinhos coloridos de papel gomado que temos de comprar toda vez 180

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artists are just not artists”.

Is Mail art democratic? I doubt it. For a type of art said to be widespread, 200 correspondents are but a few. And these 200 names are chosen carefully. And some replies no doubt are more valuable than others. Artists do not reply to all the letters from a not much defined artist. Sometimes this is due to financial problems. More often it is because they think that the letter does not merit response.

It is not very important to know if Mail art is cheap, easy, unpretentious and democratic. A lot more important would be to ask if it is possible to do good art with Mail art. More basic would be to ask what is and what is not Mail art.

A Mail art piece consists of a series of actions, among them the two most important: the production and sending of the piece. But there is a difference between those two actions. In the first, our control is almost total, but in the second, in the actual sending, there is almost no control.

As we produce the piece to be sent, we have the liberty to chose the materials and the manner to use them. We can choose dimensions, inner and exterior form of the piece. In other words, when we write a letter, we can write whatever we want.

But what about sending? In this case we are not free. We have to submit to certain pre-established rules. And that’s not all. We have to pay a price precisely calculated from the volume and weight of the piece to be sent.

There is no way to bargain or to define the price with regards to the author’s talent. We either pay or the Mail art piece is not sent at all.

Considered from this point of view, Mail art ceases to be easy, cheap, unpretentious and of no importance. Mail art knocks on the door where the big monster lives. You can say whatever you like to the monster, depending on your experience and beliefs. But the fact is that it exists and put pressure on us.

All invitations that we receive to participate in a Mail art project is part of a guerilla war against the big monster. All Mail art piece is a weapon against the monster in its castle, who separates us from one another, who separates us all.

What or who is the monster I speak about? The Post Office general director? The post office workers? The Ministry of Communications? Is it the technology they use and control? Or would it be those gummed little colourful piece of paper we have to buy each time we send something? To tell you the truth, I don’t know exactly what or who I am speaking about. All I know is that there is a monster. And that as we send out any kind of Mail art piece we are knocking at its door.

When we do a painting, we can speak of sensibility, vision, expertise etc. But, when we knock on the monster’s door, what does it matter? The 181

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que enviamos alguma coisa? Para dizer a verdade, não sei exatamente do que ou de quem estou falando. Tudo que sei é que há um monstro. E que ao enviarmos qualquer tipo de trabalho de Arte Postal estamos batendo à porta dele.

Quando fazemos pintura, podemos falar em sensibilidade, beleza, visão, perícia, etc. Mas, quando batemos à porta do monstro, o que importa?

A resposta é simples: o que importa é a força da batida. E como medir a intensidade da batida senão, obviamente, pelo eco?

Bem sei que os eternos céticos não gostarão dessas ideias. No começo, achavam que a Arte Postal era pequena demais. Agora, dirão que não se pode julgar a arte com a aritmética. Não veem que, ao falarmos em números, não é de aritmética que estamos tratando, mas da harmonia.

Quando alguém envia um trabalho de Arte Postal e depois recebe uma resposta, isso é harmonia: acordo, concordância. Podemos julgar a beleza da resposta, é claro. Mas no que se refere ao trabalho de Arte Postal, só o que conta é a chegada das respostas.

E as obras de Arte Postal que precisam permanecer sem resposta para existirem?

A resposta é a seguinte: ainda não sabemos como medir as respostas.

Nós as contamos – uma, duas, três, quatro... – porque ainda não conhecemos outra forma. Trata-se de uma medição provisória e temporária. Mas esse método imperfeito nos dá uma ideia.

Precisamos de mais ideias para a Arte Postal. Somos receptivos a ideias novas. Por que você não contribui com algumas? Mas não fale nada: mande suas ideias pelo correio, por favor.

CARRIÓN, Ulises. A Arte Postal e o Grande Monstro. In: ZANINI, Walter. Arte Postal. XVI Bienal de São Paulo. Tradução Aldo Bocchini Neto. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, outubro/ dezembro de 1981, p. 12 – 15.

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answer is simple: what matters is the strength of the knock. And how to measure the intensity of the knock if not, obviously, by the ensuing echo?

I know full well that the eternal sceptics will not enjoy these ideas. In the beginning, they deemed Mail art too small. Now they will say that you cannot judge art with arithmetic. They do not see that, as we speak of numbers, we don’t speak of arithmetic, but of harmony.

When someone sends a Mail art piece and receives an answer, this is harmony: agreement, accord. We can judge the beauty of the response, of course. But as far as the Mail art piece goes, what matters is the arrival of the responses.

And what about Mail art pieces that need to remain unanswered in order to exist?

The answer is: we still don’t know how to measure responses. We count them – one, two, three, four... – because we know not of other form. It is a provisional and temporary measurement. But this imperfect method gives us an idea.

We need more ideas for Mail art. We are receptive to new ideas. Why don’t you contribute with a few: But say no more: send your ideas by mail, please.

CARRIÓN, Ulises. A Arte Postal e o Grande Monstro. In: ZANINI, Walter. Arte Postal. XVI Bienal de São Paulo. Translation into Portuguese by Aldo Bocchini Neto. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, October/December of 1981, pp. 12 – 15.

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COPELLO, FRANCISCO Santiago do Chile, Chile / 1938 Santiago do Chile, Chile / 2006

Formado em pintura na Academia de Belas Artes de Florença, Itália, em 1966. Foi para Nova York no ano seguinte e ingressou no Pratt Graphic Center, onde estabeleceu relações com outros artistas latino-americanos, como Roberto De Lamonica e Luis Camnitzer. Neste ambiente, o artista tem contato com variados processos de produção e reprodução artística, como litografia, serigrafia, gravura em metal, entre outras.

Em 1973 participou da experiência socialista no Chile, acompanhando o golpe que derrubou Salvador Allende. Nesta ocasião, realizou alguns de seus trabalhos, como Pieza para Locos (no Museu Nacional de Belas Artes, em 11 de setembro de 1973, data da morte de Allende). Neste trabalho, Copello traspôs a pintura Manicômio (1812-1819), de Goya, para uma performance realizada com atores, mímicos e bailarinos. Após sua estadia no Chile, viajou para o Brasil e participou da 13ª Bienal Internacional de Arte de São Paulo (1973).

Viveu entre a Itália e os Estados Unidos, e retornou ao Chile em 1997, onde recebeu o Prêmio da Crítica de Arte de Santiago pelas exposições realizadas no Museu de Arte Contemporânea de Santiago e na Corporación Cultural de los Condes. Dedicou-se ao ensino na Universidade do Chile e, em 1999, organizou a exposição Antológica de Grabados, Fotografías, Instalaciones, Collages y Videos, no Museu Nacional de Belas Artes, trazendo uma retrospectiva histórica sobre seu trabalho.

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Graduated in painting at the Fine Art Academy of Florence, Italy, in 1966.

He went to New York in the following year and entered the Pratt Graphic Center, where he established relations with other Latin American artists, such as Roberto De Lamonica and Luis Camnitzer. In this environment, the artist got in touch with various processes of artistic production and reproduction, such as lithography, silk-screen and etching, among others.

In 1973 he participated in Chile’s socialist experience, and was present in the occasion of the coup that deposed president Salvador Allende. On this occasion, he carried out some of his pieces, such as Pieza para Locos (at the National Museum of Fine Arts, on 11th of September of 1973, date of Allende’s death). In this piece, Copello transposed the painting Madhouse (1812-1819), by Goya, in a performance carried out with actors, mimes and dancers. After his stay in Chile, he travelled to Brazil and participated in the 13th International Biennial of São Paulo (1973).

He lived between italy and the USA before returning to Chile in 1997, where he received the Art Critics of Santiago Award for his exhibitions carried out at the Museum of Contemporary Art of Santiago and at the Corporación Cultural de los Condes. He taught at the University of Chile and, in 1999, organised the exhibition Antológica de Grabados, Fotografías, Instalaciones, Collages y Videos, at the National Museum of Fine Arts, a retrospective of his work.

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CALENDÁRIO, 1974 O trabalho consiste em doze fotografias de ações que o artista denomina “quadros-vivos”. Essas fotografias foram realizadas por Luis Poirot e Wren de Antonio, sendo que atrás de cada imagem aparece um mês do calendário.

Segundo o artista, sua obra é o seu corpo: “Solitário e introspectivo, descubro meus diálogos com o espelho, minhas possibilidades para transmitir através do meu corpo criações intensamente dramáticas que na fotografia adquirem vida própria. Estas imagens, expressões reprimidas e escondidas no meu subconsciente, uma vez liberadas, saíam para provocar todo tipo de reações e maldades transformando-se em máscaras, amuletos, dores de cabeça cheias de alfinetes e pregos. Haveria nascido muito cedo, no lugar errado?”1.

The piece consists of twelve photographs of actions by the artist, which he called “tableaux-vivants”. The photographs were taken by Luis Poirot and Wren de Antonio, and behind each image a month of the calendar is featured.

According to the artist, his work is his body: “Lonely and introspective I discover my dialogues with the mirror, my possibilities to communicate through my body intensively dramatic creations that in photography acquire a life of their own. These images, repressed and concealed expressions in my subconscious, once liberated, exited to provoke all sorts of reactions and evil doings, becoming masks, amulets, headaches full of pins and nails. Would I have been born too early, in the wrong place?”1.

1 Fragmento extraído do site oficial do artista.

Fragment extracted from the artist’s website.

Disponível em / In: http://www.franciscopello.com 186

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DERMISACHE, MIRTHA Buenos Aires, Argentina / 1940 Buenos Aires, Argentina / 2012

Formada pela Escola Nacional de Belas Artes, seu trabalho explora o confronto entre o traço, os elementos gráficos e seus sentidos. Mirtha Dermisache utilizou em suas obras uma variedade de signos gráficos, criando uma forma de escrita ilegível a partir dos códigos tradicionais. Convidada por Jorge Glusberg, frequentou reuniões do Grupo de los Trece. Participou ainda da mostra Arte de Sistemas na América Latina (1974), organizada por Glusberg, assim como da mostra Editions e Comunications Maginales d’Amérique Latine (1977), organizada por Guy Schraenen.

Publicou seu primeiro livro de grafismos em 1967 e criou um programa de oficinas artísticas gratuitas no Museu Nacional de Belas Artes, em plena ditadura militar, intitulado Jornadas del Color y de la Forma.

Seus grafismos circularam em um circuito marginal às grandes galerias de arte sob a forma de publicações, livros, cartas, artigos, diários e cartões postais. Alguns destes cartões foram publicados por Marc Dachy e Guy Schraenen, entre 1975 e 1978 na Antuérpia e em revistas como Doc(k)s e Ephemera.

A partir de 2004, Mirtha Dermisache, junto à Florent Fajole, editor francês, realizou dispositivos editoriais que exploram as dimensões da instalação e edição como meio combinável, os quais haviam sido apresentados em Buenos Aires, Paris, Londres e Roma. Inclui coleções publicas e privadas da Argentina, Estados Unidos e Europa.

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The artist graduated at the National School of Fine Arts. Her work explores the confrontation between the trace, the graphic elements and their meanings. Mirtha Dermisache used in her work a variety of graphic signs, creating a form of illegible writing starting from traditional codes. Invited

by Jorge Glusberg, she attended the meetings of the Grupo de los Trece.

She participated in the shows Arte de Sistemas na América Latina (1974), organised by Glusberg, as well as the show Editions e Comunications Maginales d’Amérique Latine (1977), organised by Guy Schraenen.

She published her graphics first book in 1967 and created a programme of free art workshops at the National Museum of Fine Arts, under a fullyfledged military dictatorship, titled Jornadas del Color y de la Forma.

Her graphic work circulated in a circuit on the margins of the great art galleries in the form of publications, books, letters, articles, diaries and postcards. Some of these cards were published by Marc Dachy and Guy Schraenen, between 1975 and 1978 in Antwerp and in magazines such as Doc(k)s and Ephemera.

From 2004, Mirtha Dermisache, with Florent Fajole, French editor, carried out editorial devices that explored the dimensions of installation and edition as combinable media, which had been exhibited in Buenos Aires, Paris, London and Rome. Her work is included in public and private collections in Argentina, United States and Europe.

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EHRENBERG, FELIPE Cidade do México, México / 1943

Iniciou sua formação artística no final da década de 1950, auxiliando mestres em ateliês de pintura. Tornou-se conhecido internacionalmente devido à experimentação em mídias visuais pouco ortodoxas; performances, instalações, arte postal e, sobretudo, como editor de livros e publicações de artista. Em 1968, Ehrenberg partiu com sua família para o exílio em Londres, em decorrência das limitações do ambiente político-social mexicano.

Foi membro do coletivo Processo Pentágono. Com David Mayor e Martha Hellion fundou, em Devon (Inglaterra), em 1971, a Beau Geste Press/Libro Acción Libre, uma editora que vigorou com base no espírito de criação e produção coletivas de livros de artista, período no qual estreitou laços com diversos artistas da cena conceitual internacional e com o grupo Fluxus.

Beneficiado pela lei da anistia, retornou ao México em 1974, fixandose na pequena cidade de Xico, no estado de Veracruz. Atuou com afinco em diversas comunidades, onde elaborou oficinas e desenvolveu projetos editoriais experimentais. Foi significativo, nesse contexto, seu trabalho editorial com mimeógrafo, cartazes e muralismo coletivo e comunitário. Nas décadas seguintes, figurou em inúmeras mostras, tanto coletivas quanto individuais. A partir de meados da década de 1990, viveu em São Paulo, inicialmente como adido cultural, onde permaneceu por mais de uma década. Define-se como neólogo, um “artista da cultura”.

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He started his artistic training at the end of the 1950’s, helping masters in their studios. He became known internationally due to his experimentation in little orthodox visual media: performances, installations, mail art and, above all, as an editor of artist’s books and publications. In 1968, Ehrenberg left Mexico for exile in London with his family, due to limitations of the local political and social environment. He was a member of the collective Processo Pentágono. With David Mayor and Martha Hellion, he founded in Devon (England), in 1971, the Beau Geste Press/Libro Acción Libre, a publishing house that endured in the spirit of collective creation and production of artist’s books, a period in which he established links with several artists of the international conceptual scene and with the group Fluxus.

He returned to Mexico in 1974, contemplated by the amnesty law, fixing abode in the small town of Xico, in the State of Vera Cruz. He worked intensely in several communities, where he carried out workshops and developed experimental editorial projects. In this context, his editorial work with the mimeograph, posters and collective and community muralism was significant. In the following decades, he featured in countless shows, both group and solo. From the mid-1990’s he lived in São Paulo as a cultural attaché, where he remained for over a decade. He defines himself as a neologist, an “artist of culture”.

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SÍMBOLOS + SINAIS = A FLECHA E ALGUNS DE SEUS USOS, 1972/77 Señas + Señales = La Flecha y Algunos de Sus Usos A composição traz dez cartões dispostos em duas fileiras, sendo cinco em cada uma delas. Em cada um dos cartões notam-se combinações gráficas com setas que compõem um discurso narrativo próprio. Estas aparecem algumas vezes distorcidas, quebradas ou agrupadas, formando setas maiores, direcionadas em sentidos convergentes ou divergentes, travando diálogo umas com as outras ou não. Pode-se sugerir a seta, sinal gráfico, como a figura central de cada um dos desenhos, mas há um deslocamento de seu significado, ou seja, elas deixam de ser um símbolo utilizado para indicar algo, alguém ou algum lugar, para serem elas mesmas as protagonistas das narrativas.

The composition brings 10 cards arranged in two rows, five in each. In each of the cards will be noticed graphic arrangements with arrows that make up its own narrative discourse. The arrows sometimes appear distorted, broken, grouped into larger arrows in convergent or divergent directions, catching a dialogue with each other or not. May suggest the arrow, graphic sign, as the central figure of each of the designs, but there is a shift of its meaning, ie, the arrows are no longer a symbol used to indicate something, someone or some place to be themselves the protagonists of the narratives.

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EMANAÇÕES, C. 1974 Emanaciones Projeto (ou partitura) para ambiente enviada pelo próprio artista para o MAC USP para a exposição Prospectiva’74. No cabeçalho de apresentação do projeto, o artista sugere tratar-se de uma “escultura telegráfica”. Como materiais necessários para a montagem, estão descritos pregos e barbante branco. Como instrução, escreve: “Tome um canto de um quarto. Use a parte inferior de ambas as paredes como dois lados quadriláteros de 2m x 2m. Martele 144 ganchos dentro o espaço. Conecte com o barbante branco o prego situado no canto a 150 cm do chão”.

A project (or music score) for an environment sent by the artist himself to MAC USP for the exhibition Prospectiva’74. In the headline of the presentation of the project, the artist suggests it is a “telegraphic sculpture”. The materials necessary for the piece are described as nails and white string. For building instructions, it states: “Take the corner of a room. Use the lower part of both walls as two squares of 2m x 2m. Hammer in 144 hooks inside the space. Connect the nail situated in the corner at 150 cm off the floor with the white string”.

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CHICLETES, CHOCOLATES E AMENDOINS, 1973 Chicles, Chocolates y Cacahuates Trata-se de mais uma publicação de artista para exposição de mesmo título.

Segundo o próprio artista, o nome da mostra foi pensado a partir de uma brincadeira muito popular no México, onde, nos estádios de futebol, os vendedores oferecem seus produtos (chicletes, chocolates e amendoins) em um som melódico, dizendo algo parecido com: “Chicletes, chocolates e amendoins, e quem não quiser que vá para... Chicletes, chocolates e amendoins...”.

A mostra teve um caráter intencionalmente contestatório. Grande parte dos trabalhos apresentados eram críticos à situação política e aos acontecimentos vividos no país naquele momento. Pensando em tornar o catálogo-livro ainda mais peculiar, o artista inseriu páginas de jornal antigos (Diario de México), cortadas ao acaso, no início e no final do livro (duas páginas logo após a contracapa dianteira e mais duas antes da contracapa traseira). Desse modo, cada unidade acaba se tornando um objeto único, além de haver uma descontextualização do discurso. O que havia sido notícia passa, então, a ser apresentado no contexto artístico.

This is one more publication for the exhibition of same name. According to the artist himself, the name of the show was devised from a very popular Mexican play on words. In football stadiums vendors ply their wares (chewing gum, chocolates and peanuts) with a melodic chant, saying something like: “Chewing gum, chocolates and peanuts, and those who do not want them may go to... Chewing gum, chocolates and peanuts...”.

The show had an intentionally confrontational character. A major part of the work were criticisms to the political situation and to the circumstances lived by the country at that time. Seeking to make the catalogue-book even more peculiar, the artist inserted pages from old newspapers (Diario de Mexico), cut out at random at the beginning and end of the book (two pages just after the front back cover and two more before the back cover). In this way, each unit ends up becoming a unique object, besides carrying out a de-contextualisation of discourse.

What was news now comes to be presented in the artistic context.

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A INFORMAÇÃO MUDA A IMAGEM, 1977 La Información Cambia la Imagen O artista faz uso de uma mesma imagem com diferentes enunciados a fim de provocar diferentes leituras e interpretações. A primeira imagem anuncia que a jovem modelo alemã, de nome Eva Stratford, está prestes a lançar seu romance, que fora traduzido em mais de 20 idiomas. Já o texto da segunda montagem anuncia que Eva Stratford, a bela jovem da foto, foi misteriosamente assassinada e o ocorrido está sendo investigado pela polícia de Londres.

The artist makes use of the same image with different statements in order to cause different readings and interpretations. The first image announces that the young German model, named Eva Stratford, is about to publish her novel, which had been translated into more than 20 languages. In it turn, the text of the second montage announces the Eva Stratford, the fair young woman of the photo, was mysteriously assassinated and the case was being investigated by the London police.

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CONDIÇÕES E OCORRÊNCIAS, 1975 Condiciones y Ocurrencias Catálogo/folheto/cartaz realizado para a mostra de mesmo nome, na cidade de Xalapa, México, no ano de 1975. Trata-se de um experimento em desenho com instruções para montar realizado para a mostra. Na parte interior encontra-se ainda um texto de Ehrenberg que revela reflexões sobre a arte, o artista e a vida, a notar pelo trecho: “É em suas obras de arte que o homem se aproxima mais da expressão do milagre de organização chamado VIDA – já que uma obra de arte é também uma das estruturas mais improváveis que se pode imaginar”. Há ainda algumas imagens e um esquema em forma de mapa que explica parte da exposição e onde o artista declara, por exemplo, como “zona de arte”, todo o trecho da avenida entre o museu Veracruzeano (onde estão as suas proposições) e o centro Regional de Exercícios Culturais (pontos destacados com setas verdes).

Tudo o que eventualmente acontecesse dentro deste espaço durante o tempo de duração de sua mostra seria entendido como arte. As situações mais corriqueiras do dia a dia das pessoas que transitassem por ali seriam, segundo sua declaração, ações artísticas. Arte e vida parecem ser, mais do que nunca, indissociáveis.

Catalogue/leaflet/poster carried out for a show of the same name in the city of Xalapa, Mexico, in 1975. This is an experiment in drawing, with instructions for assemblage, made for the show. Inside there is a text by Ehrenberg with reflections about art, the artist and life, as in the excerpt: “It is in works of art that Man comes the closest to the expression of the organisation miracle called LIFE – since a work of art is also one of the most improbable structures imaginable.”

There are also further images and a scheme in the form of a map that explains part of the exhibition and where the artist declares the whole avenue between the Veracrucean museum (where his propositions are) and the Regional Centre for Cultural Exercises (points highlighted with green arrows) as an “art zone”.

Everything that eventually took place inside this space in the duration of the show would be understood as art. The most commonplace daily situations of people who passed by would constitute, according to his declaration, artistic actions. Art and life seem to be, more than ever, indissociable.

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A INFORMAÇÃO MUDA A IMAGEM #1 E #2, 1976 La Información Cambia la Imagen #1 y #2 Obra composta por dois cartões que trazem como elemento principal a fotocópia de uma jovem mulher, remetendo às imagens utilizadas em anúncios de revistas e jornais da época para a busca de encontros. Em cada um dos cartões, as informações diferem, suscitando ruídos e diferentes interpretações para a mesma imagem conforme o enunciado. O primeiro noticia que a jovem em questão recebera das mãos de seu mestre o certificado de graduação em Pedagogia. Já o segundo assente que a mesma jovem, agora com nome diferente, está sendo processada por delitos cometidos contra um laboratório de análises clínicas.

Nesse sentido, a obra suscita uma reflexão sobre o poder das informações disseminadas pelos meios de comunicação e a influência que elas exercem na relação que as pessoas estabelecem com o seu meio social.

The piece composed by two cards that feature as the main element the photocopy of a young woman, harking back to the images used in magazine and newspapers of the time in dating adverts. On each of the cards, the information differ, causing noise and different interpretations for the same image according to the enunciation. The first one brings news that the young woman had received from her teacher a graduation certificate in pedagogy. The second card says that the same young woman, now under a different name, is being sued for offences committed against a laboratory of clinical analysis. In this sense, the piece invites a reflection about the power of information diffused by the media and the influence they exert in the relationship that people establish with their social milieu.

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INTERSEMIOSE – PERMUTAÇÕES DE UM MESMO TEMA, 1977 Intersemiosis – Permutaciones de un Mismo Tema

ELEIÇÕES NO MÉXICO, 1977 Elecciones en Mexico As obras remetem diretamente à situação política do México, que entre 1929 e 2000 esteve sob a hegemonia de um mesmo partido, o PRI (Partido Revolucionário Institucional). Consiste em um comentário crítico do artista às eleições inócuas que vinham acontecendo no país, ou seja, permutas (trocas) que de nada adiantavam frente a uma situação paralisada, independente das propostas apresentadas.

The pieces hark back directly to Mexico’s political situation, which between 1929 and 2000 was under the hegemony of a single party, the Institutional Revolutionary Party (Partido Revolucionário Institucional – PRI) and constitutes a critical commentary by the artist on the innocuous elections that had been held in the country, that is, permutations (exchanges) that meant nothing in the face of a stagnated situation, independent of the proposals put forward.

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ENTREVISTA COM FELIPE EHRENBERG

Trecho de entrevista concedida à Cristina Freire com a participação do GEACC (Grupo de Estudos em Arte Conceitual e Conceitualismos no Museu) em 2010, no MAC USP - Cidade Universitária.

Excerpt from an interview given to Cristina Freire, with the participation of GEACC, in 2010, at MAC USP - Cidade Universitária.

FELIPE EHRENBERG (FE) [...] Eu acho que está todo mundo surpreso com o fato de hoje em dia este tipo de coisa ser estudada, porque a gente não trabalha para o futuro, mas sim para resolver o momento que a gente está vivendo. Eu me encontro com muitas pessoas que estão encantadas estudando essas coisas, ou descobrindo isso; “Mas que pena que eu não nasci na época...”, “Porque essa época foi muito emocionante...”. Na verdade, eu acho que não existe uma época que não seja emocionante. Eu me lembro de que talvez neste momento o maior susto pudesse ter sido a crise do Canal de Suez, que nos afetava na época, e também o separatismo basco.

Era uma coisa na Europa. Era a Idade de Chumbo na América Latina e tinha muita movimentação de jovens exilados na Europa e no México, porque o México sempre foi uma espécie de cruzamento [...]. Todas as pessoas de esquerda dos Estados Unidos vinham para o México e também do Oriente e do Ocidente. O México fervia de cabeças e de corações, todos magoados, todos tristes, todos assustados, espantados, com medo, porque muitos deles eram exilados. [...]

O México foi albergue da sede do governo republicano da Espanha até o momento em que Franco morreu. Esse tipo de assunto nos preocupava do mesmo modo como eu acho que toda geração se preocupa [...].

CRISTINA FREIRE (CF) E em relação à arte, o que se discutia? Uma coisa é objeto de arte e outra coisa é obra de arte. Nessa época, a gente começava a distinguir muito claramente a diferença entre um objeto de arte 218

FELIPE EHRENBERG (FE) [...] I think everyone is surprised with the fact that today this kind of thing is being studied, because we don’t work for the future but, instead, to contemplate the moment we are living. I meet many people who are fascinated with studying this stuff, or discovering it: “But what a pity I was not born at that time...”, “Because that time was very exciting...”. Actually, I think there is no time that is not exciting. I remember that in such moments the biggest scare might have been the Suez Canal Crisis, which had an impact, and there was also the Basques and Basque separatism; it was a European thing. It was the Age of Lead in Latin America and there was an intense traffic of young exiles in Europe and in Mexico too, for Mexico has always been a kind of crossing where people from the South and the North converged into. All of the USA leftists came over to Mexico and also from the East and West.

Mexico was sizzling with hearts and minds, all of the hurt, all of the sad, the scared, the bewildered, the fearful, for many of them were exiles. Republican Spaniards, for Franco was at his utmost. Mexico hosted the headquarters of Spain’s Republican government up to Franco’s death.

This kind of issues concerned us as similar issues concern every generation […].

CRISTINA FREIRE (CF) In terms of art, what was been discussed?

At the time, we started to distinguish them very clearly, the difference between an art object and a work of art. While the object demands a support, the work of art does not. This was

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e uma obra de arte. Enquanto o objeto precisa de suporte, a obra não precisa. Isso era em grande parte uma descoberta que fazíamos. Não precisamos do objeto, porque o objeto é refém de muitas circunstâncias, de muitos problemas que afetam a distribuição do produto artístico [...]

A condição do exílio o coloca em uma posição de pensar formas de comunicação diferentes. E aí a pergunta é: será que Beau Geste Press e aquela forma de organizar uma editora com a colaboração de várias pessoas que estão em trânsito, não teria relação com essa circunstância?

FE

[...] A experiência de Beau Geste Press, onde a gente imprimia, gestava, produzia e distribuía publicações que nós inventávamos para um público que crescia cada vez mais não foi uma resposta ao exílio, porque eu trabalhei com não exilados. Eu era o único que estava exilado, os outros eram ingleses. Mas em relação às circunstâncias, eu acho que poderíamos usar a palavra exilados. Muitas pessoas já estavam exiladas do mundo da arte. Esse é outro assunto, é um jogo de palavras. [...] Tem outra coisa implicada ai, porque ser expatriado é uma coisa e ser exilado é outra. Por exemplo, aqui no Brasil eu não sou exilado, eu sou expatriado. Os problemas de um exilado e de um expatriado são muito parecidos. Obviamente o exilado não pode voltar para seu país. Foi expulso ou fugiu de casa. Não tem vias para voltar e tem uma saudade horrível. O expatriado opta pessoalmente por abandonar sua casa para adotar outra, mas os problemas do dia a dia são muito parecidos. O expatriado tem até mais problemas do que o exilado, porque na maioria das vezes o exilado é recebido por organizações que o ajudam [...] enquanto no caso do expatriado, como é uma opção, não tem nada disso.

Eu estou enfrentando um pouco disso agora com todo o prazer.

FELIPE EHRENBERG / MÉXICO

in part a discovery we made. We did not need the object, because the object is hostage to many circumstances, of many problems that affect the distribution of the art product, of the ideas..

CF

Then the condition of exile places you in a position to think other forms of communication. And the question is: could it be that Beau Geste Press is related to this circumstance, a form of organising a publishing house with the collaboration of many people who are in transit, or not, people you meet on the way?

FE

The Beau Geste Press experience, where we printed, managed, produced and distributed publications that we invented for an increasingly expanding audience was not a response to exile, for I worked with non-exiles. I was the only exiled, the others were English. But (regarding) the circumstances, I think we can use the word exiles. Many people were already exiled from the world of art. This is another issue, it is a play of words. […]

By the way, there is something else, because to be expatriated is one thing and to be an exile is another. For instance, here I am not exiled, I am expatriated.

The problems of an exile and of an expat are very similar. Obviously, the exiled cannot return, he was expelled or ran away, he or she has no way back and misses home terribly. The expat personally opts for abandoning his or her home in order to adopt another home, but everyday problems are very similar. The expat may even have more problems than the exiles, because most of the times the exiled is received by organisations that offer help: the writer’s house, the refugees from wherever.... While the expat, as it is an option, has none of this. I am facing some of this now with great relish, with pleasure. I am nearly 70 and I am like a child, unsure as whom to talk to... As no one 219

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Eu estou perto dos 70 anos e estou como uma criança, sem saber com quem falar. [...] . Sou novo aqui. Estou começando, e isso é muito interessante, também, para o meu próprio desenvolvimento.

E eu gostaria de voltar àqueles anos para falar do exílio da arte, que já era um território tão claramente marcado e controlado, que a gente quando chegava perto já se sentia exilado sem ter entrado.

CF

Como você vê a relação de seu trabalho no sistema de arte com a atual hegemonia do mercado?

FE

[...] O mercado tem a capacidade para absorver, enquanto a burocracia tem a capacidade para rejeitar [...] Aí começa esse relacionamento e essa conversa entre o que é permitido e o que não é permitido. Se o ilegal é melhor que o legal, se o Estado vai absorver... Todas essas conversas faziam parte do que nós pensávamos, falávamos bebíamos, fumávamos nos anos 1970. Na Beau Geste Press nós fazíamos edições, por exemplo, de 60 a 200 exemplares e para bancar isso, nós fazíamos 20 exemplares, em uma edição de 200, em um papel finíssimo que vendíamos muito caro e financiávamos o resto, que custava uma libra, enquanto o outro custava 100 libras. Já começava assim: as 50 libras que ganhávamos por cópia, usávamos para produzir o resto dos livros e distribuir com uma margem bem menor, para lucrar, porque não existiam editais e leis de incentivo e nem nada disso. Tínhamos que pensar em dinheiro para sobreviver, para dar o leite das crianças. Acho que todo mundo, todos os artistas, já estavam na idade de ter filhos e tínhamos que compreender o dia a dia [...].

CF

Qual é a relação de vocês, na geração dos anos 1970, que estavam em outros países, com esse Museu (MAC USP)? Que notícias vocês tinham? Porque temos trabalhos seus que vieram parar aqui.

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knows me.... Then I am new here.

I am beginning, and this is very interesting also to my own development. And more, I would like to return to those years in order to talk about the exile of art, which was a territory so clearly demarcated and controlled, that when we got close one already felt exiled without ever entering it.

CF

How do you see the relationship of your work in the art system, given the present hegemony of the market?

FE

[...] The market has a capacity to absorb, while bureaucracy has a capacity to reject […] So there begins this relationship and this conversation between what is allowed and what is not.

If the illegal is better than the legal, if the State is going to absorb... All these conversations were part of what we thought, spoke, drank and smoked in the 1970’s. […] In order to more directly establish a dialogue. We made editions, for instance, of 60 to 200 copies and, to finance that, we made 20 copies, out of an edition of 200, on very fine paper that we sold very dear and funded he rest (that costed) one pound, while these others cost 100 pounds. It was like this from the start: the 50 pounds that we made per copy we used to produce the rest of all the books and to distribute with a much lower margin, in order to make a profit, because there were no public calls for work and incentive laws or anything of that sort. We had to think about money in order to survive, for the children’s milk.

I think that all of the artists were at the age of having children and we had, then, to understand the everyday [...]

CF

Felipe, we also seek to discover something about what has happened to the artwork. What was the relationship, you of the 1970’s generation, who were in other countries, with this Museum? What news did you have?

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FE

Eu acho que a chave de tudo isso pode ter sido o Clemente Padín.

O México tem muito a ver com o resto da América Latina e a América Latina é tão curiosa quanto o México. Os artistas em geral são curiosos, e depois a coisa passa de boca em boca, mesmo em uma época em que ainda não existia internet e nem nada disso. Agora com o Facebook é espantoso, mas na época o boca a boca funcionava muito bem. E eu acho que você tinha uma pessoa com as antenas totalmente ligadas, esse radar que tinha Walter Zanini. Procurava as pessoas que estavam fazendo as coisas que ele achava que tinham vigência na época. O mundo realmente é muito pequeno. Não são 75 milhões de habitantes no globo terrestre. A arte é esta mesa; mesmo no contexto do Campus da USP inteiro, a arte é essa mesa. Nós que estamos dentro achamos que esta mesa é a mais importante, mas, na verdade, ninguém sabe que esta mesa está aqui. Porque no Campus inteiro ninguém imagina que esta mesa esteja aqui, e nem se interessa, na verdade. [...] Esse mundo era muito pequeno e o correio era muito eficiente, e não sei quem me mandou, pode ter sido Rubens Gerchman, que foi outro link, outro enlace, outro elo, que fez com que Walter Zanini notasse que existiam artistas lá fora, entre eles eu, que lhe interessavam na época para enviar uma obra para o Museu [...]..

CF

Como foi seu contato com Dick Higgins e o Fluxus?

FE

David Mayor era um estudante de matemática, se não me engano, em uma universidade de Essex.

Na época eu tinha formado um grupo de artistas que estava em Londres, o Grupo Proceso Pentágono, e tivemos uma apresentação em numa loja de molduras, que por causa de nossa presença levou tudo para o porão e virou uma galeria. Lá a gente fez coisas e David, que estava em Essex, nos visitou. Ele tra-

FELIPE EHRENBERG / MÉXICO

Because we have your work that ended up here.

FE

Yes, this was very interesting because I think that the key to all this may have been Clemente Padín. Mexico has a lot to do with the rest of Latin America and Latin America is as curious as Mexico. Artists in general are curious, and then a lot of stuff is passed on by word of mouth, even at a time when there was no internet or anything like it. Now (with) Facebook is amazing, but at the time word of mouth worked rather well.

And I think you had a person who was really connected, this radar that Walter Zanini seemed to have.

He sought out people who were doing stuff he thought was relevant at the time. The world is really very small, there aren’t 75 million inhabitants on the globe, art is this table, even in the context of the whole campus, art is this table. We inside think this table is the most important thing, but actually nobody knows the table is here. Because in the whole of the campus nobody imagines the table is here, and nobody cares, really […] This world was very small and the mail was efficient, and I am not sure of who may have sent it, it may have been Ruben Gerchman, who was another link, another loop, which caused Walter Zanini to note there were artists outside, among them myself, who interested him at the time to have artwork sent to the Museum [...]

CF

What was your contact with Dick Higgins and Fluxus?

FE

David Mayor was a Maths students, if I am not mistaken, in an Essex university. At the time I had organised a group of artists who were in London and we formed the Grupo Proceso Pentágono, and we showed at a frame shop, that, in order to accommodate us, took all stock to the cellar and the space 221

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Conceitualismos da América Latina no acervo do MAC USP

balhava como assistente de um professor e o ajudava a organizar uma exposição de uma sala, pequena, das coisas de Fluxus, que ninguém conhecia na Inglaterra. De lá, a bola de neve cresceu, porque quem organizou a exposição itinerante fomos nós, porque eu tinha filhos [...] que eram muito pequenos e que eram morenos na Inglaterra racista, não dava para ficar em Londres. Era muito perigoso.

Então eu decidi, não foi fácil, ir para o Sul da Inglaterra, e aí que formamos a Beau Geste Press, e fomos para lá por causa do David Mayor. Ele nos convidou para visitar , gostamos do lugar e começamos o projeto de dar corpo a essa pequena exposição, que virou uma exposição antológica Fluxshoe, uma coletânea de coisas do Fluxus, que depois viajou pela Inglaterra toda. Inventei também um adendo, porque uma coisa é o catálogo e outra coisa são os acontecimentos do dia a dia.

Em cada nova sede que recebia a exposição acontecia coisas novas, e ali fazíamos um adendo ao catálogo Fluxus. Foi feito por nós e pago pela Universidade de Essex. [...] Neste momento houve o contato, através desta exposição, com todo mundo. Nós tínhamos nos mudado, em Londres morávamos em um apartamento temporário, em uma zona realmente difícil que hoje é totalmente emergente, Aldgate.

Era realmente perigosa; na época era perigoso morar lá, tanto que eu decidi me mudar [...].

Todos ficavam hospedados conosco em Devon e na hospedagem crescem as grandes cumplicidades, as ideias, os projetos e os livros mudam. [...]. Foram coisas marcantes, primeiro o livro de Carlos Guinzburg, Milán Knizák, e a revista que começamos, porque tinham mais pessoas que sabiam da editora e queriam e se comunicavam conosco. Começamos a publicar uma revista que se chamou Schmuck, que em alemão significa “adorno,” e que em judeu, iídiche, significa “bobo”, 222

turned into a gallery. We did our stuff there and David, who was in Essex, came to visit us.

He worked as an assistant of a teacher and helped him organise an exhibition, in a small room, of Fluxus work, which was then unknown in the UK. From there on it snowballed, because we organised the touring exhibition, because he had children […] who were really small and who were dark-skinned in racist England, so it was not possible to stay in London. It was too dangerous. So I decided, and it was not easy, go to the South of England, and there we formed the Beau Geste Press, and we went there because of David Mayor. He invited us for a visit and so the project to give body and sustenance to this little exhibition began, which turned into the Fluxshoe show […] This collection of Fluxus stuff, which later toured the whole of England.

At this time there was contact, by means of this exhibition, with everyone. We had moved.

In London we lived in a temporary flat, in a really difficult zone that today is […] totally emergent, it is very expensive!

At the time it was Aldgate. It was really dangerous; at the time it was dangerous to live there, so much so I decided to move. [...] They all stayed with us and being a host allowed for great complicity and for ideas to emerge, the projects and the books to change […]

This was remarkable stuff, first the book by Carlo Guinsburg, Milán Knizák, and the magazine we started, because we had more people who knew about the publishing house and wanted to communicate with us. We started to publish a magazine that was called Schmuck, which in German means “adornment” and in Yiddish means “fool”, “mad” and then Schmuck had anthological issues.

We gathered the material and we started to ask people to coordinate these Schmuck magazines;

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“doido”, e então Schmuck tinha números antológicos. Reunimos o material e começamos a pedir a pessoas que coordenassem essas revistas Schmuck; Schmuck Tchecoslováquia, Schmuck Hungria, Schmuck Islândia, Schmuck Alemanha, Schmuck França e Schmuck Latino América, que não conseguimos [...].

CF

No acervo do MAC temos Arguments, de Ulises Carrión, editado pela Beau Geste Press.

FE

Que a capa é vermelha? Vocês têm o especial! Todas as correções que foram feitas lá à mão são minhas. Fizemos a correção em todas as cópias. Fizemos à mão em tinta vermelha.

CF

São trabalhos que revelam toda uma dinâmica de práticas e colaborações artísticas que foram anuladas na historiografia da arte por muito tempo. Essa questão é bem complexa aqui no MAC USP, porque é uma coleção que ficou no limbo durante 30 anos. Esta coleção não estava nem incorporada na coleção de obras de arte convencional do Museu de Arte Contemporânea.

FE

Que outro país pode ter isso que o MAC USP tem? Nenhum outro, penso eu. CAYC, por exemplo, de Jorge Glusberg, que foi o herdeiro do Instituto Torcuato Di Tella, quem sabe quem tem isso?

Talvez o próprio Jorge Glusberg e pessoas como Marta Minujín e Luiz Felipe Noé. [...] Não é um arquivo público [...]. São arquivos individuais, são como o meu. A terceira parte do meu arquivo acabou de ser adquirida pela UNAM (Universidad Nacional Autónoma de Mexico).

CF

Você poderia comentar sobre alguns trabalhos seus do nosso acervo?

FE

O catálogo para Chicles, Chocolates y Cacahuates, foi uma grande exposição feita sob o subsídio do Instituto Nacional de Belas Artes, foi a primeira

FELIPE EHRENBERG / MÉXICO

Schmuck Czekoslovakia, Schmuck Hungary, Schmuck Iceland, Schmuck Germany, Schmuck France and Schmuck Latino América, which we did not manage to pull out [...].

CF

In MAC’s collection we have Arguments, by Ulises Carrión.

FE

With the red cover? You hold the special issue; all the handmade corrections are mine. We realised it later and he would point it out, but then... And I said: “What is the problem?” We corrected all the copies. Handmade in red ink.

CF

This is work that reveal a whole dynamics of artistic practices and collaborations that have been cancelled out in art historiography for a long time. This is a very complex issue in MAC USP, because this is a collection that remained in limbo for 30 years. This collection was not even incorporated into the conventional artwork collection of the Museum.

FE

The only museum in Latin America and not only in Brazil. Tell me of another country that may hold something like this? No other place has it. CAYC, for instance,

by Jorge Glusberg, who was the heir of the Institute Torcuato di Tella, who knows if they have this? Perhaps Jorge Glausberg himself and people like Marta Minujín and Luiz Felipe Noé.. [...]. It is not a public (archive). […] They are individual archives, they are like mine.

A third part of my archive has just been acquired by UNAM (National Autonomous University of Mexico), the one that was kept under a loan of use agreement and [...].

CF

Could you comment about some works in our colletion and archive?

FE

This is the Catalogue for Chicles, Chocolates y Cacahuates, which was a big exhibition 223

TERRA INCÓGNITA

Conceitualismos da América Latina no acervo do MAC USP

grande exposição, de arte conceitual, acho que de 1983 […].

Chicles, Chocolates y Cacahuates, é parte de uma piada que fazem os vendedores ambulantes e que tem a ver com o meu próprio trabalho. Os vendedores nos estádios de futebol passam vendendo chicletes, chocolates e amendoins e em espanhol se fala “Chicles, chocolates y cacahuates y al quien no les guste o no les interese que chicles...”. Há um insulto implícito, e eu estava oferecendo chicletes, chocolates e amendoins e quem não quisesse... Era isso, todo mundo sabia o que significa chicles, chocolates y cacahuates na época. Este catálogo foi censurado.

80% desses catálogos foram destruídos [...]. O que aconteceu foi muito interessante, porque o presidente, na época era Luis Echeverría1, que havia sido o Secretário de Estado do presidente que mandou massacrar, no governo anterior, os estudantes.

Por causa dele nós estávamos no exílio. Então eu fiz uma exibição realmente contestatória. O que eu fiz foi usar o acaso. [...]. Eu fui para uma gráfica e falei para comprar jornais velhos, cortar do tamanho do livro, colocar duas páginas dentro e, então, grampear. Então você abre e de repente você tem duas páginas de jornal, o resto do livro e em outras páginas, essas duas outras folhas de jornal. O que acontece lá dentro é descontextualizado. Quando você abre, já forma parte do discurso artístico do catálogo, já não é mais notícia. [...] O que aparece lá é um collage involuntário. Foi tudo revistado, viram todos, e os que tinham menção ao presidente Echeverría foram destruídos, jogaram fora, queimaram [...]. E depois a exposição foi censurada, parte da exposição.

Eu fiz desenhos eróticos que foram censurados assim como outros que eram desenhos inventa1 Luis Echeverría (Cidade do México, 1922) foi presidente do México pelo PRI (Partido Revolucionário Institucional) de 1970 a 1976.

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funded by the National Institute of Fine Arts, it was the first exhibition, the very first exhibition of conceptual art, I think of 1983 […] Chicles, Chocolates y Cacahuates, and is part of the joke that street vendors make, related to their own work. In football stadiums the vendors go around selling chewing gums and peanuts, chanting in Spanish “Chicles, chocolates y cacahuates y al quien no les guste o no les interese que chicles...” There is an implicit insult, and I was offering chewing gum, chocolates and peanuts and whoever was not interested may well stick it up the... chewing gum... This was it, everyone knew what chicles, chocolates y cacahuates meant at the time. This catalogue was censored. Eighty percent of these catalogues were destroyed […] What happen was very interesting, because the president at the time was Luis Echeverría1, who had been Secretary of State of the president who ordered the massacre of the students in the previous administration. It was because of him that we were in exile. He gave the order. So I did a really confrontational exhibition. What I did was to take advantage of chance. […] I went to the print works and I told them to buy old newspapers have it cut to the size of the book and place two pages inside and then staple them in. Then you open the book and suddenly there are two newspaper pages, the rest of the book in different paper and then these two pages of old newspaper. What takes place inside is de-contextualised. When you open, part of the artistic discourse of the catalogue is manifested, it is no longer news. [...]

What emerges is an involuntary collage, by accident. They checked them all, and those that mentioned president Echeverría

1 Luis Echeverría (Mexico City, 1922) was president of Mexico by the PRI (Institutional Revolutionary Party) from 1970 to 1976.

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dos de heróis da pátria, heróis do governo do PRI, muito irreverentes. Então eles ordenaram ao diretor que tirassem todas as coisas. Negociamos para não cancelar a mostra e cobrimos as obras com um papel preto. Durante a noite, onde estava somente o papel preto, com giz eu escrevi “censurado”, “censurado”...

Foi um escândalo...

CF

A relação do texto com a imagem é uma constante, como vemos em vários de seus trabalhos.. você poderia comentar alguns deles?

FE

Uma constante na minha trajetória é “A informação muda a imagem”, muitas das minhas obras têm dois títulos. Você tem que compreender as obras através dos títulos e você escolhe qual posição você quer da obra. Esse problema de língua, de semiótica [...].

FELIPE EHRENBERG / MÉXICO

were destroyed, thrown away, burnt […] And then the exhibition was censored, part of the exhibition. I made erotic drawings that were censored and others that were drawings off my head of heroes of the fatherland of the PRI government, very irreverent. Then they ordered the director to take this stuff down. We negotiated for the show not to be banned and we covered the work with black paper.

During the night, I wrote over all of the black paper censored... It was a scandal, but it stayed up there as censored.

CF

The relationship of text and image is a constant, we see it in many of your pieces.

FE

“Information changes the image” is a constant in my trajectory, many of my pieces have two titles. You have to understand the artwork through the titles and you choose what position you want from the piece. This problem of language, of semiotics and [...].

Transcrição Carolina Castanheda 225

ESPARTACO, CARLOS Buenos Aires, Argentina / 1933 Argentina / 2014

Realizou estudos na Faculdade de Filosofia e Letras na Universidade de Buenos Aires, assim como estudou com Romero Brest (1962). Artista integrante do Grupo Frontera durante as décadas de 1960 e 1970.

Com o Grupo Frontera, participou de diversas exposições entre 1969 e 1970, destacando-se a mostra Information (1970), realizada no MoMA (Museu de Arte Moderna) de Nova York.

No CAYC (Centro de Arte y Comunicación), entre os anos de 1974 e 1982, Carlos Espartaco ministrou cursos e palestras sobre temas como arte conceitual, semiótica e arte de sistemas. Também participou das mostras Arte de Sistemas II (1972) e Arte en Cambio (1974), que circularam durante a década de 1970 por diversos países da Europa e pelos Estados Unidos.

Com Mercedes Estevez escreveu Del Percepto al Concepto, na revista Atenea, de Porto Rico. Em 1972, também em parceria com esta artista, realizou o trabalho O Didatismo Obscuro, que hoje compõe o acervo conceitual do MAC USP. Durante os anos de 1980 foi curador do Centro Cultural de la Ciudad de Buenos Aires (1984-1989).

226

ARG

The artist carried out studies at the Philosophy and Literature Faculty at the University of Buenos Aires, as well as having studied with Romero Brest (1962). A member of the Grupo Frontera during the 1960’s and 1970’s.

With the Grupo Frontera, he participated in various exhibitions between 1969 and 1970, including the show Information (1970), carried out at the MoMA, New York.

Carlos Espartaco taught courses and lectured on subjects like conceptual art, semiotics and system art at CAYC (Centro de Arte y Comunicación), between the years of 1974 and 1982. He also participated in the shows Arte de Sistemas II (1972) and Arte en Cambio (1974), which circulated throughout the USA and many countries in Europe.

He wrote, with Mercedes Estevez, Del Percepto al Concepto, in the magazine Atenea, of Puerto Rico. In 1972, also in partnership with this artist, he carried out the work The Obscure Didacticism (O Didatismo Obscuro), which today is part of MAC USP’s conceptual art collection. During the 1980’s he was curator of the Cultural Centre of the City of Buenos Aires (1984-1989).

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ESTEVES, MERCEDES Buenos Aires, Argentina / 1937 Argentina / 2009

A artista estudou na Escola Superior de Artes Visuais, em Mar del Plata, iniciando suas atividades em 1967, na Galeria Lirolay e Galeria del Mar. Suas pesquisas incluem experiências geométricas, construção de estruturas primárias e instalações.

Em 1968 expôs no Museu de Arte Moderna e no Museu Nacional de Belas Artes, ambos em Buenos Aires. A partir de 1969, realizou trabalhos de videoarte, tendo participado da mostra Experiencias Visuales, no Instituto Torcuato Di Tella, com a obra Especta.

Durante a década de 1970 participou de várias exposições coletivas organizadas pelo CAYC, entre elas: Arte de Sistemas (1972), que circulou por vários países da Europa, e Arte en Cambio (1976), além de uma exposição individual realizada em 1973.

Em 1970, como integrante do Grupo Frontera, participou da mostra Information, no MoMA, com a obra Especta – Información y Cultura.

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ARG

The artist studied at the Visual Arts High School, in Mar del Plata, starting in 1967, at Lirolay Gallery and Galeria del Mar. Her research include geometric experiences, construction of primary structures and installations.

In 1968 she showed her work as the Museum of Modern Art and the National Museum of Fine Arts, both in Buenos Aires. From 1969, she carried out video art pieces, having participated in the show Experiencias Visuales, at Institute Torcuato Di Tella, with the piece titled Especta.

During the 1970’s she participated in various group shows organised by the CAYC, including: Arte de Sistemas (1972), which toured many cities in Europe and Arte en Cambio (1976), besides a solo exhibition in 1973.

In 1970, as a member of the Grupo Frontera, she participated in the show Information, at MoMA, with the piece titled Especta – Información y Cultura.

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POSTA EM LÍNGUA DA OBRA DE ARTE, 1972 Puesta en Lengua de la Obra de Arte Composto por dez pôsteres em que Mercedes Esteves e Carlos Espartaco documentam textos críticos, poesias, “esquemas didáticos”, imagens, reproduções de obras e frases provocativas sobre arte, história e política, justapondo conceitos díspares.

Em um dos trabalhos, Do Percepto ao Concepto, há imagens de obras que, segundo os artistas, são metonímicas ou metafóricas, como no pôster nomeado Organização Significado do Dadaísmo, que explora o ready-made e a capacidade que o movimento dadaísta teve de juntar as características metonímicas e metafóricas na obra de arte. Em Noção de Produção, os artistas reproduzem uma parte do célebre poema Um Lance de Dados, de Mallarmé, contíguo a um esquema de diferenciação de três categorias: mito, representação e escritura.

Composed by ten posters in which Mercedes Esteves and Carlos Espartaco document critical texts, poetry, “didactic schemes”, images, reproduction of artwork and provocative sentences about art, history and politics, juxtaposing disparate concepts.

In one of the pieces, Do Percepto ao Concepto, there are images of artwork that, according to the artists, are metonymic or metaphorical, like in the poster called Meaning Organisation of Dadaism, which explores the ready-made and the capacity of the Dadaist movement had of bringing together metonymic and metaphorical features in a work of art. In Notion of Production, the artists reproduce a section of the celebrated poem A Throw of Dice, by Mallarmé, next to a scheme for the differentiation of three categories: myth, representation and writing.

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FERRARI, LEÓN Buenos Aires, Argentina / 1920 Buenos Aires, Argentina / 2013

Formado em Engenharia Química pela Universidade de Buenos Aires, trabalhou em 1952 na Itália, em um estúdio de fabricação de películas cinematográficas. Dedicou-se à atividade artística a partir de 1955. Em 1969, produziu um filme: La Primera Fundación de Buenos Aires, com texto e direção de Fernando Birri, realizado sobre um quadro de Oski.

Por ocasião do Prêmio Di Tella (1965), apresentou quatro obras que criticavam a agressão norte-americana ao Vietnã. Romero Brest se negou a expor uma delas, A Civilização Ocidental e Cristã, que consiste em uma imagem de Cristo crucificado sobre um bombardeiro norte-americano. Nos anos 1960, limitou-se a apresentar algumas obras de caráter político em exposições coletivas. Participou da organização de Homenaje ao Vietnam, em 1966; Tucumán Arde, em 1968; Malvenido Rokefeller, em 1969 etc.

Compôs o collage literário Palabras Ajenas (um paralelo entre Johnson, Hitler e os deuses cristãos), editado por Falbo em 1967. Em 1976 radicou-se em São Paulo, onde realizou experiências com diversas técnicas: xerografia, arte postal, heliografia, microficha, videotexto, livro de artista etc. Em 1983, retornou à temática político-religiosa, realizando centenas de collages com a iconografia católica somada ao erotismo oriental e a imagens contemporâneas, nas quais analisa a conduta dos deuses bíblicos e as consequências contemporâneas da violência das Sagradas Escrituras.

Publicou sobre esse tema A Basílica (1985), Paraherejes (1986) e Exégesis (1994).

Retornou a Buenos Aires em 1991 e trabalhou de forma ativa, sendo sempre polêmico e engajado politicamente. Sua produção artística é vasta e multifacetada, pesquisando a relação entre a iconografia cristã e a ciência. A exposição retrospectiva de sua obra Inferno e Idolatrias (2004), organizada por Andrea Giunta no Centro Cultural Recoleta, foi acusada de blasfêmia e fechada por decisão judicial. Essa medida gerou uma mobilização liderada por intelectuais e artistas, fazendo com que a mostra fosse reaberta dias depois.

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ARG

Graduated in chemical engineering at University of Buenos Aires, he worked in Italy in the year of 1952 in a studio that made celluloid for movies. In 1955 started to do artistic work. In 1969 he produced a film: La Primera Fundación de Buenos Aires, text and direction by Fernando Birri, made after a picture by Oski.

In the occasion of the Premio Di Tella (1965), he presented four pieces that criticised the North American aggression in Vietnam. Romero Brest refused to show one of them, Western and Christian Civilisation, which consisted of the image of the crucified Christ on a North American bomber plane. In the 1960’s he just showed a few pieces of political character in group exhibitions. He participated in the organisation of Homenaje ao Vietnam, in 1966, by Tucumán Arde, in 1968, of Malvenido Rokefeller, in 1969, etc. He composed the literary collage Palabras Ajenas (a parallel between Johnson, Hitler and the Christian gods), edited by Falbo in 1967. In 1976 he moved to São Paulo, where he carried out experiments with many techniques: photocopying, mail art, blueprinting, microfiche, video text, artist books etc. In 1983, he returned to political-religious themes, carrying out hundreds of collages featuring Catholic iconography added with Eastern eroticism and contemporary images, in which he analysed the behaviour of biblical gods and the contemporary consequences of the Holy Scriptures’ violence. On this subject he published A Basílica (1985), Paraherejes (1986) and Exégesis (1994).

He returned to Buenos Aires in 1991 and he worked actively, always polemical and politically committed. His art production is vast and multifaceted, researching the relationship between Christian iconography and science. The retrospective show of his piece Hell and Idolatries (2004), organised by Andrea Giunta at the Cultural Centre Recoleta, was accused of blasphemy and closed down by judicial order. This measure generated a mobilisation led by intellectuals and artists, which caused the show to be reopened days later.

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Basílica de São Pedro, c. 1988 da série de cartões postais da Edições Exu

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QUADRO ESCRITO, 1984 Cuadro Escrito Publicação das Edições Licopodio, selo cujo nome se deve ao processo químico utilizado no preparo da fotocópia. Reúne “quadros escritos” dos anos de 1960 a 1970, incluindo relatos e descrições de seu cotidiano ordinário, muitas vezes carregado de sensualidade e erotismo, ironizando o discurso moralista e religioso.

Na década de 1960, León Ferrari iniciou seus Quadros Escritos e suas investigações caligráficas, culminando na proposta de uma “Arte Visual Escrita”.

Essa prática artística marca o viés mais político que estará latente em toda a sua obra.

A publication by Edições Licopodio. The name of the label comes from the chemical process used in the preparation of a photocopy. It brings together the “written pictures” of the years between 1960’s to the 1980’s, including descriptions of his ordinary daily life. The writings are often charged with sensuality and eroticism, ironically referring to moralistic and religious discourse.

In the 1960’s, León Ferrari started his Written Pictures and his calligraphic investigations, culminating in a proposal for a “written Visual Art”. This artistic practice underlines the more political bias that would be latent in his oeuvre.

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CARTÕES POSTAIS PUBLICADOS PELA EDIÇÕES EXU, C. 1988 Em um envelope que apresenta o selo da Edições Exu, o artista reproduziu trabalhos, realizados entre 1984 e 1987, e um texto extraído da bíblia (mais precisamente do livro de São Paulo: Cartas aos Romanos 1). Cada cartão postal recebeu, no verso, um título descritivo acompanhado de sua data, como nos seguintes exemplos: São Paulo (1984), Basílica de São Pedro (1985), Igreja com Abutres (1985), Cristo Está Voltando (1985), Cristo (1985) e O Primeiro Anjo Tocou a Trombeta Ap 8,7 (1987). Imagens presentes também na publicação encadernada e editada pelo autor, intitulada A Basílica (1985), e na série de heliografias com o mesmo título.

Edições Exu, selo editorial criado pelo artista, traz um carimbo com a imagem de um anjo barroco tocando uma trombeta. São deste selo muitas publicações realizadas em São Paulo, e seu nome remete às tradições religiosas africanas que se misturaram ao catolicismo no Brasil.

In an envelope rubber stamped Edições Exu, the artist brought together artwork carried out between 1984 and 1987, and a text extracted from the bible (more precisely from the book of Saint Paul: Letter to the Romans 1). Each postcard featured, on the back, a descriptive title accompanied by its date, as in the following examples: Saint Paul (1984), St. Peter’s Basilica (1985), Church and Vultures (1985), Christ is Returning (1985), Christ (1985) and The First Angel Sounded the Trumpet Ap 8,7 (1987). The images are also present in the publication made and edited by the author, titled The Basilica (1985) and in the series of blueprints of the same title.

Edições Exu, a publishing venture created by the artist, bears a stamp with the image of a baroque angel blowing a trumpet. Many publications carried out in São Paulo were issued by Edições Exu, and its name harks back to African religious traditions that in Brazil mixed with Catholicism.

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A BASÍLICA, 1985 La Basílica Como o próprio artista escreve, “As primeiras 17 páginas deste livro formam parte, com algumas modificações, de uma obra apresentada em maio deste ano (1986), na mostra, ‘Cúpulas de Buenos Aires – Entre a realidade e a utopia’, realizada no Centro Cultural San Martín, da cidade de Buenos Aires”. A publicação apresenta textos e imagens que são as mesmas que compõe a obra enviada ao MAC USP em um envelope sob o selo Edições Exu. As imagens são de projetos arquitetônicos e plantas de basílicas e desenhos de crânio humano com inserções de imagens de aves negras. Quanto aos textos, em sua maior parte, o artista extrai passagens de diferentes partes da bíblia, anotando seus livros, capítulos e versículos, para compor diálogos entre as diferentes personagens da cultura cristã, criando situações inesperadas. As descrições remetem a seus quadros escritos (alguns destes estão inseridos na publicação, embora a maior parte dos textos esteja em fonte datiloscrita). Os cenários da basílica e o discurso bíblico são reapropriados e recontextualizados pelo artista, que, em nota, adverte: “[...] ao mudar de contexto, as imagens e as palavras podem tomar um significado diferente daquele que quiseram dar-lhes seus autores”. Desta maneira, o artista assume a subversão do conteúdo pelo novo contexto e pela nova situação de enunciação.

Like the artist himself writes, “The fist 17 pages of this book form a part, with a few modifications, of a piece presented in May of this year [1986], in the show Buenos Aires Summits – between reality and utopia (Cúpulas de Buenos Aires – Entre a realidade e a utopia), carried out at Cultural Centre San Martín, in the city of Buenos Aires”. The publication features texts and images that are the same ones that compose a piece sent to MAC USP in an envelope published by Edições Exu. The images are architectural projects and floor plans of basilicas, plus drawings of the human skull featuring insertions of black bird figures. Regarding the texts, for the most part, the artist extracts passages from different parts of the bible, noting the books, chapters and versicles, in order to compose dialogues between the different characters of Christian culture, creating unexpected situations. The description harks back to his written pictures (some of them are inserted into the publication, though most of the texts are typewritten). The basilica scenario and the biblical discourse are re-appropriated and re-contextualised by the artist, who, in a note, gives out a warning: “[...] as they change the context, images and words can take a meaning different from the one that the authors wished to give them.” In this way, the artists takes up the subversion of the new content by means of the new context and of the new enunciation situation.

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PARAHEREGES, 1986 Publicação que apresenta trabalhos com impressão sobre papel vergé, enumeradas e assinadas pelo autor. Suas imagens recontextualizam situações ao inserir cenas de ato sexual no cenário religioso cristão, ao misturar corpos humanos com cabeça de animais ou vice-versa e reconfigurar gravuras da arte clássica, como as de Albrecht Dürer (1471-1528). Esta natureza de trabalho com colagens retoma as práticas surrealistas e remetem-nos às colagens de Max Ernst (1891-1976).

Após expor suas colagens, León Ferrari, no próprio trabalho, explica suas fontes: “Nestas colagens o autor recortou, mesclou e colou desenhos de diferentes autores, especialmente gravuras de Dürer das séries O Apocalípse, A Grande Paixão, A Vida de Maria etc., realizados entre 1493 e 1515 e publicados em Albert Dürer, Catalogue raisonné des Bois de Craves, Berthaus International, 1980.

Todos os desenhos eróticos, chineses, japoneses, hindus e nepaleses foram realizados por Penny Slinger, que trabalhou em linhas centenas de miniaturas e gravuras do Tantra e do Taoísmo, publicados em Sexual Secrets, the Alchemy of Ecstasy de Douglas e Slinger, Destiny Books, New York, 1979. As igrejas das lâminas 8 a 11 são de Leon Battista Alberti: Santa Andrea e São Sebastião em Nâmtua e São Pancrácio em Florença. Foram reproduzidas da revista Arquite244

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tural Design, vol. 49, nº5-6. A lâmina 38 mostra a catedral de Reims. O corpo do dragão da lâmina 7 é parte da gravura de Hams Holhein E a Besta foi Presa e com Ela o Falso Profeta, reproduzido em Le Livre Secret de l’Apocalipse, de Gille Quispel, edições Albin Michel, Paris, 1981. Do mesmo livro foram tirados: o anjo – repetido 15 vezes – da lâmina 23 e os três anjos da lâmina 28. Os quatro são ilustrações anônimas da bíblia de Hans Lufft, versão em alemão de Martinho Lutero, impressa por Lufft, em Wittemberg em 1534. A Vênus da lâmina 28 é uma Afrodite de Praxiteles do século IV a.C. e o Apolo da lâmina 24 é um bronze romano de 460 d.C. encontrado em Selimante. Na lâmina 36 é reproduzido o Cristo em Majestade de Valtarga, Museu de Arte da Catalunha, e na 37, do mesmo museu, o Cristo em Majestade da abside de São Clemente de Tahull.”

Publication that features artwork printed on laid paper, numbered and signed by the author. His images re-contextualise situations as he inserts scenes of sexual intercourse into the Christian religious scenario, splices animal heads into human bodies and vice-versa, and reconfigure prints from classical art, such as Albrecht Dürer’s (1471-1528). The nature of the collages harks back to Surrealist practices and refer to the collages by Max Ernst (1891-1976).

After exhibiting his collages, León Ferrari, explains his sources, in the pieces themselves: “In these collages the artists has cut out, mixed and pasted drawings from different authors, especially Dürer of the series ‘The Apocalipse’, ‘The Great Passion’, ‘Life of Mary’ etc., carried out between 1493 and 1515 and published in ‘Albert Dürer, Catalogue raisonné des Bois de Craves’, Berthaus International, 1980. All of the erotic drawings, Chinese, Japanese, Hindu and Nepalese were carried out

by Penny Slinger, who traced hundreds of miniatures and prints from Tantra and Taoism, published in ‘Sexual Secrets, the Alchemy of Ecstasy’ by Douglas and Slinger, Destiny Books, New York, 1979. The churches of the figures 8 to 11 are by Leon Battista Alberti: Saint Andrea and Saint Sebastian in Mantua and Saint Pancrace in Florence. They were reproduced in the magazine ‘Arquitetural Design’, vol.

49, issues 5-6. Figure 38 features Rheims cathedral. The dragon’s body in figure 7 is part of Hams Holhein’s ‘And the beast was imprisoned and with it the false prophet’, reproduced in ‘Le Livre Secret de l’Apocalipse’, by Gille Quispel, published

by Albin Michel, Paris, 1981. The following illustrations were taken from the same book: the angel – repeated 15 times – from figures 23 and the three angels from figure 28. The four elements are anonymous illustrations of Hans Lufft’s bible, German version by Martin Luther, printed by Lufft, in Wittenberg in 1534. The Venus of figure 28 is an Aphroditis by Praxiteles of the 4th century b.C. The Apolo of figure 24 is a Roman bronze of 460 a.C. found in Selimante. Figure 36 brings Christ in Majesty by Valtarga, Catalonia Art Museum, and 37, of the same Museum, the Christ in Majesty of the apse of Saint Clement at Tahull.”

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CARTÕES POSTAIS PUBLICADOS PELA EDIÇÕES EXU, C. 1988 Envelope com selo da Edições Exu que reproduz, em formato de cartões-postais, 11 trabalhos editados e publicados em 1986 com os seguintes títulos: Anjo com a Cruz, Pantocrator, Deus, As Trombetas, Lança Tua Foice e Cega, São Gerônimo em seu Gabinete, A Ceia, Cristo, A Anunciação a Maria, A Santa Família e O Rei Davi Faz Penitência. As imagens desse conjunto, assim como ocorre com La Basilica, também estão reunidas em uma série de heliografias e em publicação encadernada e editada pelo autor sob o título de Parahereges, de 1986.

An envelope rubber stamped Edições Exu that brings together, in the format of postcards, 11 pieces edited and published in 1986, with the following titles: Angels with the Cross, Pantocrator, God, The Trumpets, Lance Tia Foice e Cega, Saint Jerome in his Cabinet, The Supper, Christ, The Annunciation of Mary, Holy Family and King David Does Penitence. The images from this set, as is the case with The Basilica, are also brought together in a series of blueprints and a publication made and edited by the author under the title Paraheretics, of 1986.

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Se eu soubesse pintar, se Deus em seu apuro e turbado por erro confuso me houvesse tocado, prenderia os velos da marta na ponta de um ramo de freixo flexível, empapados submersos em óleo vermelho e precisamente neste lugar iniciaria uma linha delgada frágil já com a intenção de cobri-la depois manobrando com a transparência. Ao lado um poço absolutamente negro e definitivo. Agarrados nas ramas alguns amarelos repugnantes circuncisos como ninhos de codesseira o ascoroso pássaro do ártico que utiliza seus mesmíssimos filhos para alimentar as focas que quiser pendentes arracimados à tela ontem virgem da qual deixo dois quartos quadrados livres e em sequência um cavalo formidável mas frustratório por retalhado branco correndo espumante com as crinas e as caudas desfraldadas, um verdadeiro corcel de cavalaria solucionado com realismo fotográfico mas com certo ar metafísico para introduzir um dos elementos de confusão e também um suspeitado sugerido significado opaco sob o verniz, não simbólico, como para que alguém ao vê-lo nem mesmo se dê conta de que em suas entranhas se refrega perguntandose o que significa esse cavalo branco veloz em direção ao monte de Vênus entre as ervas altas escuras enroladas à grande vertente magnética e logo o vulcão. O pincel mais afiado, o estilete de pelo liso para escrever as mil ondulações desses pastos negros. Esse significado, porém, deve ser inexistente por ser verdadeiro, e nem a menor suspeita de certeza deve ser engendrada nos olhos que observam: um suor gasoso prematuro parto da espuma ocultará os indícios sagazes, os signos da pesquisa, a satisfação do adivinhar, os escassos tremores, os roces, nada. Nada. Flores de camomila despedaçadas pelas ferraduras para levantar o nada do branco. Com esses pontos de apoio terminados rente mudaria de técnica às antípodas com ela, não me refiro apenas à pintura sempre em puro óleo mas em especial ao modo de agarrar o pincel como se fosse uma baioneta calada nas unhas embora algo escorregadia de modo que o oléo com seus alaranjados assuma essas rugosidades que tem a nata quando retirada. Essas sombras de um gris esbranquiçado porém tremulantes servir-me-ão para apoiar uma espécie de ofensiva contra o cavalo mas sem cair em uma abstração excessivamente lírica que poderia desarmar meu plano pois essa batalha deve ficar suspensa como um pêndulo quieto, um prumo, ninguém ganha ninguém perde alheias ao favorito veloz rumo à vertente uma escaramuça que espera as pupilas para invadi-las nelas transbordar e produzir o arrependimento ou uma modificação em seu futuro. E isto não seria tão trabalhoso com o pincel que clarividentemente fabriquei com os pelos escuros de Alafia e seria uma maneira de recordá-la com seus restos para a eternidade. Encrustando-se nesses vestígios e como se fosse o próprio corpo que os deixou, um Klein, entre quatro violentíssimas raias azuis um organismo desconhecido mas familiar airosamente encaixado entre os plácidos celestes quase tocando a linha inicial vermelha porém meio como que apertado como se me houvesse faltado lugar como se fosse um

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ARTIST’S TEXT / WRITTEN PICTURE

If I knew how to paint, if God in his care and perturbed by a confused error had touched me, I would tie the hairs of a marten on the tip of a flexible branch, drenched in red oil, and precisely in this place I would start a fragile slender line already with the intention of covering it up later, manoeuvring transparency. Hard by an absolutely black and definitive well. Clutching the branches, some repugnant yellow circumcised like the nest of the codosseira the disgusting bird of the Arctic that uses the same offspring to feed the seals it wishes hanging clustered to the yesterday virgin canvas of which I leave two square quarters free and then a formidable but frustrating due to slashing white running frothing horse with flapping hair and tail, a true cavalry steed solved with photographic realism but with a certain metaphysical air to introduce one of the elements of confusion and also a suspected suggested opaque meaning under the varnish, not symbolic, as if for when someone sees he would not be aware that in its entrails there is a struggles asking oneself what this fast white horse means, sprinting in the direction of Venus’ mound between dark high ivy wrapped around the magnetic hillsides and then the volcano. The sharpest brush, the smooth hair stylus to write the thousand undulations of these black pastures. This meaning, however, must not exist because it is true, and not even the slightest suspicion of certainty must be engendered in the eyes that observe: a gaseous sweat premature birth emanating from the foam will hide the sagacious indications, signs of research, the satisfactions of guessing, the few tremors, the caresses, nothing. Nothing. Camomile flowers, broken by the horseshoes in order to lift the void from the white. With these supporting points finished flush I would shift techniques antipode with it, and I do not refer only to painting always in pure oil but specially to the manner of clutching the brush as if it was a bayonet mounted on nails though somewhat slippery so that the oil with its orange tints may take up these wrinkles that milk skin has when removed. These shadows of a whitish but trembling grey will serve me in a kind of offensive against the horse but without relapsing into an excessively lyric abstraction that could foil my plan because this battle must rest suspended like a quiet pendulum, a plumb line, nobody gains nobody loses estranged from the fast favourite heading towards the hillside, a skirmish that waits for the pupils in order to invade them to overflow in them and produce regret or a modification in its future. And this would not be so troublesome with the brush I have made with clairvoyance with Alafia’s dark hairs and this would be a way of remembering her with her remains for all eternity. Encrusted in these vestiges and as if it was the very body that has left them on, a Klein among four very violent blue stingrays an unknown but familiar organism airily left fitted between the celestial palaces nearly touching the initial red line but somewhat crowded in as if I lacked room as if it was a mistake like when the last word is squeezed so that it fits this line. This surprising organism re-

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erro como quando se comprime a última palavra para que caiba nessa linha.

Reduzido esse organismo surpreendente pelo peso de Alafia imortalizada contra um amontoado, algo parecido algo que me deixe um pouco de espaço como se Fontana tivesse rasgado a tela em triângulos de lados côncavos que nos obriguem a olhar para trás para saber aonde vai isso, a tocar com a unha para saber se é uma certo, mas não frutas nem pedras nem globos, não sei que, tampouco surrealista, teria que ter aqui a tela para resolvê-lo sob o impacto da febre inspiradora, algo absolutamente novo desconhecido o coração escondido em toda a obra: quarenta centímetros quadrados dissimulados deliberadamente nos vários metros que tem esse quadro para que ninguém perceba a linguagem inaudível e reservar-lhe a satisfação a um sábio estudioso futuro do morto que porá tudo a limpo e buscará agitado os ossos em meu caixão para com eles fazer uma espécie de amuleto exposto em um museu ante fiéis genuflexos rezadores por minha alma hoje viva mas escondida em Castelar. Esses mesmos ossos que com sua carne em cima pintariam este pedaço digno de um collage inventado por Deus. Sem descansar, atacaria o ainda virginal setor à direita do pântano e faria apenas tocando os cascos do corcel um remanso onde o espectador encontre seu descanso e também o meu um campo de pastagem com verdes crescentes de sabedoria e flores para recostar-se ali e respirar as folhas riscar o mundo e voltar a imaginar de novo aquela mulher que tinha os pômulos sob os olhos como se fossem a resposta ou o duplo de um rebote dos montes importantes que se estendiam majestosamente por ambos os lados do vale do esterno. Permanecer no vale a sonhar a sesta sob a sombra redonda nadar em seus rios forrado de escamas e trepar molhado os montes em espiral rodando caindo subindo até aferrar-se à ponta com o pincel e a tela para utilizar esses sucos que me sobem capilarmente dos morangos onde Alafia concluía seus seios enquanto danço sem tocá-los enquanto extraio pelo pincel de pelos de Alafia os sucos de morangos apenas esprimidos de Alafia para fazer a superfície a pele transparente de um novo quadro sobre o outro como se não existisse sendo apenas uma nova explicação com algumas palavras que ao acaso coincidem e se reforçam em ressonância mas o resto quase todas entremescladas ampliando-se entremescladas em desenhos enredadeiras secas contra os rebocos de uma casa consumida ou apagando-se umas e outras para alcançar a evidente confusão da verdade. E assim terminaria meu quadro capital. Mas Deus não o quis, quando eu por minha vez passei a seu lado com a alma estendida em uma esmola Deus não quis tocar-me: tinha sua mão entretida compondo os montes vales e nádegas de Aláfia e não quis retirá-la ensimesmado em Alafia embora fosse minha vez e não quis tocar-me.

FERRARI, León. Transcrição tipografia da obra Quadro Escrito de 1964. In: Conversações com León Ferrari. Edição especialmente preparada para os frequentadores. Tradução de Silvana Garcia. Edição Poesia e arte, s/d, p.32. Arquivo MAC USP. 254

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duced by the weight of the immortalised Alafia against a pile, something like something that leaves me a little room as if Fontana had torn the canvas in triangles with concave sides that force us to look back to know where this is all leading, touching with the nails to know whether it is right, but not fruit or stones or globes, I don’t know what, neither Surrealist, the canvas would have to be here in order for I to solve it under the impact of an inspiring fever, something absolutely new unknown the heart hidden in all of the piece: forty centimetres square deliberately dissimulated in the various metres that this picture has so that nobody may realise the inaudible language and reserve it the satisfaction to a future scholarly wise man of the dead man who will bring it all to light and, perturbed, will seek the bones in my coffin in order to make out of them a kind of amulet exhibited in a museum before the kneeling faithful praying for my living soul but now hidden away in Castelar.

These same bones covered with flesh would paint this dignified piece of a collage invented by God. Without a rest, I would attack the still virginal sector to the right of the swamp and I would do that only touching the hooves of the steed a shallow where the spectator will find his rest and also mine a pasture with green crescents of wisdom and flowers to lie down and breathe the leaves and make a mark in the world and again imagine that woman with her cheekbones as if they were an answer or the double of a rebound of the important mounds that majestically lied on both sides of the sternum valley. To remain in the valley dreaming the siesta under the round shadow to swim in its river covered with scales and dripping wet climb the mounds in a spiral going round falling climbing to hang on to the tip of the brush and the canvas to use these juices that through capillarity seep up my brush from the strawberries where Alafia concluded her breasts while I dance without touching them as I extract through my brush made with Alafia’s hairs the juice of the strawberries just squeezed out of Alafia in order to render the surface the transparent skin of a new picture over the other as if it did not exist being just a new explanation with a few words that by chance coincide and reinforce each other resonating but the rest almost all intertwined widening intertwined in drawings dry creepers against the plaster of a consumed house or erasing one or another in order to reach the evident confusion of truth. And thus my capital picture would finish. But God did not will it, when I in my turn passed him by with the soul offered as an alm God did not want to touch me: he had his hand outstretched composing the valley mounds and buttocks of Alafia and he did not want to retrieve it immersed in Alafia though it was my turn and he did not want to touch me.

FERRARI, León. Typographic transcription of the piece Written Picture of 1964. In: Conversações com León Ferrari. Edition specially prepared for the visitors. Translation into Portuguese by Silvana Garcia. Edição Poesia e arte, no date, p.32. MAC USP Archive.

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GAONA, ENRIQUE La Plata, Argentina / 1938 La Plata, Argentina / 2009

Escritor formado no curso de Letras pela Faculdade de Humanidades e Ciências da Educação da Universidade Nacional de La Plata. Dedicou-se à docência, atuando em diferentes entidades, inclusive na universidade em que se graduou. No entanto, Gaona abdicou à docência para dedicar-se exclusivamente à literatura.

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A writer graduated at the Literature course at the Humanities and Education Sciences at the National University of La Plata. He became a teacher, working in different places, including the university where he graduated. But Gaona gave up teaching in order to dedicate himself exclusively to literature.

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GINZBURG, CARLOS RAUL La Plata, Argentina / 1946

Bacharel em Belas Artes e Filosofia pela Universidade de La Plata, iniciou suas atividades artísticas no fim dos anos 1960, trabalhando, sobretudo, com poesia visual e ações em espaços públicos. Em decorrência da ditadura argentina, em 1972, o artista se exilou em Paris.

Ginzburg fez parte do Movimento Diagonal Cero (1966-1969), integrado por Edgardo-Antonio Vigo, Luis Pazos, Jorge de Luján Gutiérrez, entre outros, tendo participado da mostra Novísima Poesía (1969) no Instituto Torcuato Di Tella. Também foi integrante do Grupo de los Trece, bem como do CAYC (Centro de Arte y Comunicación), cujo envolvimento gerou diversas participações em mostras como Arte de Sistemas I e II (1971 e 1972), no CAYC, Buenos Aires; Arte e Ideologia – CAYC al Aire Libre (1972), Buenos Aires; Encuentros de Pamplona, Espanha; Art Systems In Latin America (1974 e 1975), Londres e Paris respectivamente, entre outras.

Publicou projetos sobre arte povera na edição de 1973 da revista Hexágono’71, organizada por Edgardo-Antonio Vigo, cuja apresentação é assinada por Germano Celant.

258

ARG

Graduated in Fine Arts and Philosophy at the University of La Plata. He started his artistic activities at the end of the 1960’s, working, above all, with visual poetry and actions in public spaces. Because of the Argentinian dictatorship, the artist went into exile in 1972.

Ginzburg was part of the Movimento Diagonal Cero (1966-1969), composed by Edgardo-Antonio Vigo, Luis Pazos, Jorge de Luján Gutiérrez, among others. He also participated in the show Novísima Poesía (1969) at the Institute Torcuato Di Tella. He was also a member of the collective Grupo de los Trece, as well as of CAYC (Centro de Arte y Comunicación).

Involvement in the latter generated many participations in shows like Systems Art I and II (Arte de Sistemas I and II - 1971 and 1972), at CAYC, Buenos Aires; Art and Ideology (Arte e Ideologia – CAYC al Aire Libre 1972), Buenos Aires; Pamplona Meetings (Encuentros de Pamplona), Spain; Art Systems In Latin America (1974 and 1975), London and Paris respectively, among others.

He published projects about Arte Povera in the 1973 issue of the magazine Hexágono’71, organised by Edgardo-Antonio Vigo. The foreword for the publication was signed by Germano Celant.

259

TERRA INCÓGNITA

260

Conceitualismos da América Latina no acervo do MAC USP

VOL/1 CARLOS RAUL GINZBURG / ARGENTINA

PROJETO DE C.R. GINZBURG, 1975 Projet par C.R. Ginzburg Cartão-postal editado por Klaus Groh pelo seu selo alternativo International Artists Cooperation. Nove instruções de ações e partituras para a execução do leitor são propostas pelo artista, como, por exemplo, reunir cem textos de sonhos contados por Freud e Jung, ou um vampiro que distribui textos de Karl Marx para os capitalistas. No verso, duas frases indicam uma ação do artista: deixar o cartão em um bordel em Náirobi, no Kenya, no dia cinco de outubro de 1975 e o recolher no dia seguinte.

A postcard published by Klaus Groh through his alternative label International Artists Cooperation. The artist proposes nine instructions for actions and scores for the reader to execute, like, for instance, collecting one hundred dreams related by Freud and Jung, or a vampire that distributes texts by Karl Marx to capitalists. On the back, two phrases indicate an action by the artist: leave the card in a brothel in Nairobi, in Kenya, on the 5th of October 1975 and collect it the next day.

261

GONZÁLEZ, HAROLDO Montevidéu, Uruguai / 1941

Cursou pintura, escultura, história da arte e literatura contemporânea no Instituto Uruguaio de Artes Plásticas, entre 1964 e 1965, quando também iniciou trabalhos relacionados à linguagem e aos meios de comunicação de massa. Durante a década de 1970, participou de vanguardas conceitualistas latino-americanas, integrando-se à corrente de Arte de Sistemas do CAYC (Centro de Arte y Comunicación). Publicou, juntamente com Clemente Padín, trabalhos na revista OVUM (1969-1972).

Participa de mostras internacionais, individuais e coletivas, utilizando diversos suportes e meios, tais como pintura, colagem, desenho, gravura, audiovisual, instalações, arte postal, impressão em offset e outras publicações de artistas. A figuração pop tem relevância no repertório de González.

Em 1974, Walter Zanini, em viagem ao Uruguai para visitar a exposição de Joaquín Torres-García, conheceu o artista uruguaio.

Entre 1975 e 1978, Haroldo González esteve exilado em Johanesburgo, África do Sul, em razão da repressão política em seu país. Mais tarde o artista retomou as atividades na área da fotografia.

262

Studied painting, sculpture, history of art and contemporary literature at the Uruguayan of Plastic Arts, between 1964 and 1965, when he also started work related to language and mass communication media. During the 1970’s, he participated in Latin American conceptualist avant-gardes, becoming part of the System Art movement at CAYC (Centro de Arte y Comunicación). He published, together with Clemente Padín, work in the magazine OVUM (1969-1972).

He participated in international shows, solo and group, using various supports and media, such as painting, collage, drawing, printmaking, audiovisual, installations, mail art, offset printing and other artists’ publications. Pop figuration plays a relevant role in González’s repertoire.

In 1974, Walter Zanini, having travelled to Uruguay in order to visit Joaquín Torres-García’s show, met the Uruguayan artist.

Between 1975 and 1978, Haroldo González was exiled in Johannesburg, South Africa, due to the political repression in his country. The artist later took up again activities in the area of photography.

URU

263

TERRA INCÓGNITA

Conceitualismos da América Latina no acervo do MAC USP

JUAN DESAFIA O FUTURO - JUAN DESAFIA JUAN - JUAN FUTURO, C. 1977 Juan Desafia al Futuro - Juan Desafia a Juan - Juan Futuro Trata-se de uma série de três cartazes que, em suas laterais, apresentam a impressão em preto e branco da imagem de um anônimo. No centro, há a inscrição de frases que intitulam cada um dos cartazes. Estes devem ser predispostos na seguinte sequência para a leitura: (1) “Juan desafia o futuro”, (2) “Juan desafia Juan” e (3) “Juan futuro”. Juan pode ser entendido como um sujeito comum que, ao desafiar o futuro, desafia a si próprio e, assim, transforma-se na própria coisa desafiada. Esta estrutura aproxima-se do raciocínio silogístico e conduz-nos à reflexão quanto à condição do homem e seus anseios sociais.

Three posters that, on the sides, feature the black & white print of an anonymous person. In the middle, the inscription that give the title to each poster. They must be arranged in the following sequence for reading (1) “Juan challenges the future”, (2) “Juan challenges Juan” and (3) “Future Juan”. Juan can be understood as the common person who, as he or she challenges the future, challenges her or himself and, thus, becomes the challenged element. This structure is close to syllogistic reasoning and leads us to a reflection regarding the condition of Man and his social demands.

264

VOL/1 HAROLDO GONZÁLEZ / URUGUAI

265

ACERVO DO MAC USP ACERVO DE ARTE CONCEITUAL DA AMÉRICA LATINA DO MUSEU DE ARTE CONTEMPORÂNEA DA UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

AGÜERO, Sofia; ELI, Mabel; PORTILLOS, Alfredo (Buenos Aires, Argentina, 1928); ROMERO, Juan Carlos (Avellaneda, Argentina, 1931) (Eds.)

BALDINI, Graciela Mabel Buenos Aires / Argentina / 1952

1991.26

1974.30.169.1/6

212 - PA 1990

Realidade - Tempo e Espaço c. 1974 nanquim e lápis de cor sobre papel 110 x 70 cm Doação artista

Buenos Aires: Editorial 212 PA, nº 1, n.p. [96 p.] poliéster, madeira, pena, fotocópia, caneta hidrográfica e esferográfica, grafite, nanquim, impressão, off set, recortes de papel, tecido, serigrafia, guache, pastel, ponta seca, carimbo, lápis de cor e acrílica sobre papel encadernados com espiral 28,5 x 23 x 1,3 cm Doação artista

BARBOZA, Diego

Maracaibo / Venezuela / 1945 Caracas / Venezuela / 2003

BARBOZA, Diego

Maracaibo / Venezuela / 1945 Caracas / Venezuela / 2003

1976.52

1976.53.1.1

A Caixa do Tatu Série Expresiones 1974 fotocópia e carimbo sobre papel 33,5 x 25 cm Doação artista

30 Moças em Ronda Série Expresiones 1970 carimbo e fotocópia sobre papel 21,5 x 28 cm Doação artista

267

BARBOZA, Diego

Maracaibo / Venezuela / 1945 Caracas / Venezuela / 2003

BARBOZA, Diego

Maracaibo / Venezuela / 1945 Caracas / Venezuela / 2003

1976.53.1.2

1976.53.1.3

A Centopeia Série Expresiones 1971 carimbo e fotocópia sobre papel 21,5 x 28 cm Doação artista

King Kong e María Série Expresiones 1973 carimbo, caneta esferográfica e fotocópia sobre papel 28 x 21,5 cm Doação artista

BARBOZA, Diego

Maracaibo / Venezuela / 1945 Caracas / Venezuela / 2003

BARBOZA, Diego

Maracaibo / Venezuela / 1945 Caracas / Venezuela / 2003

1976.53.1.4

1976.53.1.5

King Kong e María Série Expresiones 1973 carimbo e fotocópia sobre papel 28 x 21,5 cm Doação artista

A Caixa do Tatu Série Expresiones 1974 carimbo e fotocópia sobre papel 21,5 x 28 cm Doação artista

268

BARBOZA, Diego

Maracaibo / Venezuela / 1945 Caracas / Venezuela / 2003

BARBOZA, Diego

Maracaibo / Venezuela / 1945 Caracas / Venezuela / 2003

1976.53.1.6

1976.53.1.7

A Caixa do Tatu Série Expresiones 1974 carimbo e fotocópia sobre papel 21,5 x 28 cm Doação artista

A Caixa do Tatu Série Expresiones 1974 carimbo e fotocópia sobre papel 21,5 x 28 cm Doação artista

BARBOZA, Diego

Maracaibo / Venezuela / 1945 Caracas / Venezuela / 2003

BARBOZA, Diego

Maracaibo / Venezuela / 1945 Caracas / Venezuela / 2003

1976.54.1.1/2

1976.54.2

Acontecimentos de Arte como Gente / Gente como Arte 1976 Caracas: Edição do autor, n.p.

[8 p.] fotocópia sobre papel 25 x 17 cm Doação artista

Expressões “A Caixa do Tatu”, “A Centopeia” e “30 Moças em Ronda” 1971/74 carimbo e fotocópia sobre papel encadernado com grampo 21,8 x 28,2 cm Doação artista

269

BARBOZA, Diego

Maracaibo / Venezuela / 1945 Caracas / Venezuela / 2003

BARBOZA, Diego

Maracaibo / Venezuela / 1945 Caracas / Venezuela / 2003

1976.54.3

1976.54.5

Acontecimento Pessoal 1976 caneta hidrográfica e fotocópia sobre papel 35,6 x 21,5 cm Doação artista

Acontecimento Guarandol c. 1976 carimbo e fotocópia sobre papel 39,3 x 28 cm Doação artista

BARBOZA, Diego

Maracaibo / Venezuela / 1945 Caracas / Venezuela / 2003

BARBOZA, Diego

Maracaibo / Venezuela / 1945 Caracas / Venezuela / 2003

1976.54.6

1978.21.1.1/2

King Kong e María Série Expressiones 1973 carimbo e fotocópia sobre papel encadernado com grampo 32,5 x 23,7 cm Doação artista

La Post/ Avanguardia 1978 Philadelphia: Edição do autor carimbo, selo e caneta esferográfica sobre envelope e tipografia, carimbo e caneta esferográfica sobre cartão postal 12 x 16,4 cm Doação artista

270

BARBOZA, Diego (Ed.) et al.

Maracaibo / Venezuela / 1945 Caracas / Venezuela / 2003

BARBOZA, Diego (Ed.) et al.

Maracaibo / Venezuela / 1945 Caracas / Venezuela / 2003

1976.54.4

1976.38

Buzón de Arte 1976 Caracas: Edição do autor, ano 1, N° 2, mar. 1976, n.p. [2 p.] tipografia sobre papel 73,2 x 54,3 cm Doação Diego Barboza

Buzón de Arte 1976 Caracas: Edição do autor, ano 1, N° 1, jan. 1976, n.p. [2 p.] tipografia sobre papel 73,1 x 54,5 cm Doação Diego Barboza

BERCETCHE, Juan; GINZBURG, Carlos Raul; LEONETTI, Eduardo; PAZOS, Luis; ROMERO, Juan Carlos; VIGO, Edgardo-Antonio e ZABALA, Horacio.

BUSER, Diego Miguel DE ANDRADE, Nelson Pinheiro

1975.32.1.1/29

1974.33.1.1/27

Carimbado à Mão c. 1975 carimbo sobre papel 21,6 x 15 x 1 cm Doação artistas

Exploração Gráfica e Ambiental do Ovo 1973 filme super-8, mudo, cor, 2’41’’ e diapositivo em cores 35 mm Aquisição MAC USP

271

CAMNITZER, Luis

Lübeck / Alemanha / 1937

Lübeck / Alemanha / 1937

1974.30.245.1/17

1977.18.343.1

Dicionário Imagem-Linguagem c. 1974 fotocópia sobre papel encadernado com grampo 27,8 x 21,6 cm Doação artista

O Desaparecimento de 1973 caneta nanquim sobre papel milimetrado 28,1 x 21,9 cm Doação artista

CAMNITZER, Luis

Lübeck / Alemanha / 1937

272

CAMNITZER, Luis

CARABALLO, Oscar Jorge Montevidéu / Uruguai / 1941

1977.18.343.2

1977.18.1.1

Projeto para uma Pintura 1976 monotipia e caneta nanquim sobre papel milimetrado 28,1 x 21,9 cm Doação artista

Sem título c. 1977 fotografia pb sobre papel 9 x 13,8 cm Doação artista

CARABALLO, Oscar Jorge Montevidéu / Uruguai / 1941

CARABALLO, Oscar Jorge Montevidéu / Uruguai / 1941

1977.18.1.2

1977.18.1.3

Sem título c. 1977 fotografia pb sobre papel 9 x 13,8 cm Doação artista

Sem título c. 1977 fotografia pb sobre papel 34,3 x 50,3 cm Doação artista

CARABALLO, Oscar Jorge PADÍN, Clemente

CARRIÓN, Ulises

San Andres Tuxtla / México / 1941 Amsterdam / Holanda / 1989

1978.22.1

1974.30.1

Sinais 1977 Caracas: Ediciones Cisoria Arte, n.p. [ 22 p.] fotocópia sobre papel encadernado com grampos 16 x 10,8 cm Doação Dámaso Ogaz

Silêncio é Ouro 1973 caneta hidrográfica e grafite sobre off set em cores sobre papel encadernado com canaleta de plástico 25,8 x 18,4 cm Doação artista

273

CARRIÓN, Ulises

San Andres Tuxtla / México / 1941 Amsterdam / Holanda / 1989

San Andres Tuxtla / México / 1941 Amsterdam / Holanda / 1989

1974.30.5

1974.30.6

Argumentos 1973 Cullompton: Beau Geste Press, 400 exemplares, 86 p. off set em cores e caneta hidrográfica sobre papel encadernado com cola 22,4 x 15,4 x 0,8 cm Doação artista

Em Busca da Poesia 1973 Cullompton: Beau Geste Press, n.p. [120 p.] caneta hidrográfica, datilografia e carimbo sobre papel encadernado com cola 13,4 x 10 x 0,7 cm Doação artista

CARRIÓN, Ulises

San Andres Tuxtla / México / 1941 Amsterdam / Holanda / 1989

274

CARRIÓN, Ulises

CARRIÓN, Ulises

San Andres Tuxtla / México / 1941 Amsterdam / Holanda / 1989

1977.18.4

1977.18.5

Conteúdos 1976 Varsóvia: Remont Gallery, n.p.

[16 p.] fotocópia sobre papel encadernado com grampo 29,7 x 21 x 0,15 cm Doação artista

Ser ou não ser 1976 fotografia pb sobre papel e caneta hidrográfica sobre papelão 29,2 x 20,7 cm Doação artista

CARRIÓN, Ulises GRANATO, Ivald

COPELLO, Francisco Santiago / Chile / 1938 Santiago / Chile / 2006

1989.24.141

1974.30.215.1/12

O Domador de Boca 1978 São Paulo: Massao Ohno (Ed.), n.p. [68 p.] off set sobre papel, adesivo sobre plástico e capa plastificada encadernados com grampos 25,4 x 19,1 x 0,3 cm Doação Cacilda Teixeira da Costa e Annateresa Fabris

Calendário 1974 off set sobre papel Doação artista

DERMISACHE, Mirtha

Buenos Aires / Argentina / 1940 Buenos Aires / Argentina / 2012

EHRENBERG, Felipe

Cidade do México / México / 1943

1977.18.369.5

1974.30.234

Sem título 1975 Antuérpia: Guy Schraenen (Ed.) off set sobre cartão postal 10,5 x 15,1 cm Doação artista

Emanações c. 1974 datilografia sobre papel 26 x 21,2 cm Doação artista

275

EHRENBERG, Felipe

Cidade do México / México / 1943

Cidade do México / México / 1943

1977.18.21.1/2

1977.18.22

A Informação Muda a Imagem #1 e #2 1976 fotocópia, nanquim e caneta hidrográfica sobre papel colado sobre papel pautado 27,5 x 44 cm Doação artista

A Informação Muda a Imagem 1977 fotocópia, carimbo e nanquim sobre papel colado sobre papel 32 x 50 cm Doação artista

EHRENBERG, Felipe

Cidade do México / México / 1943

276

EHRENBERG, Felipe

EHRENBERG, Felipe

Cidade do México / México / 1943

1977.18.196.1

1977.18.196.2

Condições e Ocorrências 1975 Xalapa: Beau Geste Press, n.p.

[16 p.] tipografia e carimbo sobre papel encadernado com grampos 14,8 x 21,2 cm Doação artista

Condições e Ocorrências 1975 Xalapa: Beau Geste Press, n.p.

[2 p.] tipografia sobre papel 63,3 x 44 cm Doação artista

EHRENBERG, Felipe

Cidade do México / México / 1943

EHRENBERG, Felipe

Cidade do México / México / 1943

1977.18.197

1977.18.365.1

Chicletes, Chocolates e Amendoins 1973 Cidade do México: Instituto Nacional de Bellas Artes, n.p.

[48p.] off set sobre papel e recorte de jornal encadernados com grampos 21,3 x 22 x 0,3 cm Doação artista

Intersemiose - Permutações de um Mesmo Tema Série Coalición Pentágono 1977 recortes de fotocópia, nanquim, carimbo, caneta hidrográfica e grafite sobre papel 50,2 x 65 cm Doação artista

EHRENBERG, Felipe

Cidade do México / México / 1943

EHRENBERG, Felipe

Cidade do México / México / 1943

1977.18.365.2

1977.18.416

Eleições no México Série Coalición Pentágono 1977 recortes de fotocópia, nanquim, carimbo, caneta hidrográfica, grafite e pastel seco sobre papel 50,2 x 65 cm Doação artista

Símbolos + Sinais = a Flecha e Alguns de Seus Usos 1972/77 fotocópia e colagem sobre papel 50 x 65,1 cm Doação artista

277

ESPARTACO, Carlos ESTEVES, Mercedes

Buenos Aires / Argentina / 1937 Argentina / 2009

1977.18.29.1/10

1976.55

Posta em Língua da Obra de Arte 1972 Buenos Aires: Ediciones Epimeteo off set em cores sobre papel 91 x 202,5 cm Doação artista

Sem título 1976 grafite e guache sobre papel 60 x 50 cm Doação artista

FERRARI, León

Buenos Aires / Argentina / 1920 Buenos Aires / Argentina / 2013

278

ESTEVES, Mercedes

FERRARI, León

Buenos Aires / Argentina / 1920 Buenos Aires / Argentina / 2013

1985.22

1988.21.1.1

A Basílica 1985 off set sobre papel encadernado com espiral 21 x 16,9 x 1,4 cm Doação artista

São Paulo c. 1988 São Paulo: Edições EXU fotocópia sobre cartão postal 15,6 x 10,7 cm Doação artista

FERRARI, León

Buenos Aires / Argentina / 1920 Buenos Aires / Argentina / 2013

FERRARI, León

Buenos Aires / Argentina / 1920 Buenos Aires / Argentina / 2013

1988.21.1.2

1988.21.1.3

Basílica de São Pedro c. 1988 São Paulo: Edições EXU fotocópia sobre cartão postal 15,6 x 10,7 cm Doação artista

Cristo c. 1988 São Paulo: Edições EXU fotocópia sobre cartão postal 15,6 x 10,7 cm Doação artista

FERRARI, León

Buenos Aires / Argentina / 1920 Buenos Aires / Argentina / 2013

FERRARI, León

Buenos Aires / Argentina / 1920 Buenos Aires / Argentina / 2013

1988.21.1.4

1988.21.1.5

Cristo c. 1988 São Paulo: Edições EXU fotocópia sobre cartão postal 15,6 x 10,7 cm Doação artista

Cristo Está Voltando c. 1988 São Paulo: Edições EXU fotocópia sobre cartão postal 15,6 x 10,7 cm Doação artista

279

FERRARI, León

Buenos Aires / Argentina / 1920 Buenos Aires / Argentina / 2013

FERRARI, León

Buenos Aires / Argentina / 1920 Buenos Aires / Argentina / 2013

1988.21.1.6

1988.21.1.7

Igreja com Abutres c. 1988 São Paulo: Edições EXU fotocópia sobre cartão postal 15,6 x 10,7 cm Doação artista

O Primeiro Anjo Tocou a Trombeta Ap 8,7 c. 1988 São Paulo: Edições EXU fotocópia sobre cartão postal 15,6 x 10,7 cm Doação artista

FERRARI, León

Buenos Aires / Argentina / 1920 Buenos Aires / Argentina / 2013

FERRARI, León

Buenos Aires / Argentina / 1920 Buenos Aires / Argentina / 2013

1988.21.2.1

1988.21.2.2

O Rei David Faz Penitência c. 1988 São Paulo: Edições EXU fotocópia sobre cartão postal 15,6 x 10,7 cm Doação artista

A Anunciação a Maria c. 1988 São Paulo: Edições EXU fotocópia sobre cartão postal 15,6 x 10,7 cm Doação artista

280

FERRARI, León

Buenos Aires / Argentina / 1920 Buenos Aires / Argentina / 2013

FERRARI, León

Buenos Aires / Argentina / 1920 Buenos Aires / Argentina / 2013

1988.21.2.3

1988.21.2.4

A Santa Família c. 1988 São Paulo: Edições EXU fotocópia sobre cartão postal 15,6 x 10,7 cm Doação artista

A Ceia c. 1988 São Paulo: Edições EXU fotocópia sobre cartão postal 10,7 x 15,6 cm Doação artista

FERRARI, León

Buenos Aires / Argentina / 1920 Buenos Aires / Argentina / 2013

FERRARI, León

Buenos Aires / Argentina / 1920 Buenos Aires / Argentina / 2013

1988.21.2.5

1988.21.2.6

Cristo c. 1988 São Paulo: Edições EXU fotocópia sobre cartão postal 15,6 x 10,7 cm Doação artista

São Gerônimo em Seu Gabinete c. 1988 São Paulo: Edições EXU fotocópia sobre cartão postal 15,6 x 10,7 cm Doação artista

281

FERRARI, León

Buenos Aires / Argentina / 1920 Buenos Aires / Argentina / 2013

FERRARI, León

Buenos Aires / Argentina / 1920 Buenos Aires / Argentina / 2013

1988.21.2.7

1988.21.2.8

As Trombetas c. 1988 São Paulo: Edições EXU fotocópia sobre cartão postal 15,6 x 10,7 cm Doação artista

Deus c. 1988 São Paulo: Edições EXU fotocópia sobre cartão postal 15,6 x 10,7 cm Doação artista

FERRARI, León

Buenos Aires / Argentina / 1920 Buenos Aires / Argentina / 2013

FERRARI, León

Buenos Aires / Argentina / 1920 Buenos Aires / Argentina / 2013

1988.21.2.9

1988.21.2.10

Lança Tua Foice e Sega Ap 14, 15 c. 1988 São Paulo: Edições EXU fotocópia sobre cartão postal 10,7 x 15,6 cm Doação artista

O Anjo com a Cruz c. 1988 São Paulo: Edições EXU fotocópia sobre cartão postal 15,6 x 10,7 cm Doação artista

282

FERRARI, León

FERRARI, León

1988.21.2.11

1991.5.45.1/2

Pantocrator c. 1988 São Paulo: Edições EXU fotocópia sobre cartão postal 15,6 x 10,7 cm Doação artista

Novo Testamento 1988 livro recortado e miniaturas de metal e resina 12 x 7,6 x 1,6 cm Doação artista

Buenos Aires / Argentina / 1920 Buenos Aires / Argentina / 2013

FERRARI, León

Buenos Aires / Argentina / 1920 Buenos Aires / Argentina / 2013

Buenos Aires / Argentina / 1920 Buenos Aires / Argentina / 2013

FERRARI, León

Buenos Aires / Argentina / 1920 Buenos Aires / Argentina / 2013

2013.3

2013.4

Parahereges 1986 São Paulo: Editora Expressão, 200 exemplares, 40 p. fotocópia sobre papel encadernado com espiral de plástico 31,2 x 21,4 x 1,3 cm Doação artista

Quadro Escrito 1984 São Paulo, Buenos Aires: Edições Licopodio, 1ª edição, 200 exemplares, n.p. [88 p.] fotocópia sobre papel encadernado com espiral de plástico 32,9 x 22,4 x 1,5 cm Doação artista

283

GAONA, Enrique

La Plata / Argentina / 1938 La Plata / Argentina / 2009

GLUSBERG, Jorge

Buenos Aires / Argentina / 1932

1977.18.418

1974.30.266

Sem título c. 1977 datilografia, caneta hidrográfica e recorte de papel sobre envelope 9,2 x 16,5 cm Doação artista

Jorge Glusberg Conversa com Luis Benedit 1973 filme 16 mm, som, pb, 07’36” Doação artista

GONZÁLEZ, Haroldo

Montevidéu / Uruguai / 1941

GONZÁLEZ, Haroldo

Montevidéu / Uruguai / 1941

1975.33.1

1975.33.2

Sem título 1972 heliografia sobre papel 19,6 x 24,5 cm Doação artista

Sem título 1972 heliografia sobre papel colado sobre cartão 20,3 x 24,3 cm Doação artista

284

GONZÁLEZ, Haroldo

Montevidéu / Uruguai / 1941

GONZÁLEZ, Haroldo

Montevidéu / Uruguai / 1941

1975.33.3

1977.18.362.1/3

Sem título 1972 heliografia sobre papel colado sobre cartão 20,3 x 24,4 cm Doação artista

Juan Desafia o Futuro - Juan Desafia Juan - Juan Futuro c. 1977 heliografia sobre papel 57,4 x 22,7 cm Doação artista

GROH, Klaus (Ed.) VIGO, Edgardo-Antonio

GROH, Klaus (Ed.) GINZBURG, Carlos Raul

1976.47.5

1975.28.4

E. A. V. 51 1975 Friedrichsfehn: International Artist’s Cooperation, n.p. [16 p.] fotocópia sobre papel encadernado com grampo 10,6 x 7,6 x 0,1 cm Doação Klaus Groh

Projeto para C.R. Ginzburg 1975 Friedrichsfehn: International Artist’s Cooperation off set, carimbo, selo e caneta esferográfica sobre cartão postal 10 x 15 cm Doação Klaus Groh

285

GROH, Klaus (Ed.) PADÍN, Clemente

IOMMI, Enio

Rosário / Argentina / 1926 San Justo / Argentina / 2013

1976.47.4

1978.23.1.1/2

Homenagem a Beuys 1976 Friedrichsfehn: International Artist’s Cooperation, n.p. [12 p.] fotocópia sobre papel encadernado com grampo 15 x 10,5 x 0,2 cm Doação Klaus Groh

Adeus a uma Época 1948 - 1977 a 2000 1977 Buenos Aires: Del Retiro Galeria de Arte, Edição n° 6 off set, carimbo e caneta hidrográfica sobre papel e placa de metal 20,9 x 19 x 0,3 cm Doação artista

LEONETTI, Eduardo Argentina / 1946

LEONETTI, Eduardo Argentina / 1946

1974.30.37.1

1974.30.37.2

A Oferta e a Demanda 1973 fotocópia e caneta hidrográfica sobre papel 27,9 x 21,6 cm Doação artista

A Oferta e a Demanda II (O Curso da Revolução) 1973 fotocópia e caneta hidrográfica sobre papel 17 x 17 cm Doação artista

286

LIZÁRRAGA, Antônio

Buenos Aires / Argentina / 1924 São Paulo / Brasil / 2009

MARIN, Jonier Colômbia / 1946

1989.24.98

1975.34

Infâmiainfância 1985 São Paulo: Edição do autor, 3 exemplares, n.p. [24 p.] off set sobre papel encadernado com cola 31,3 x 21,7 x 0,2 cm Doação Cacilda Teixeira da Costa e Annateresa Fabris

Relato da Amazônia 1975 off set, carimbo, selo e caneta esferográfica sobre cartão postal 14,6 x 10,4 cm Doação artista

MARIN, Jonier

MARIN, Jonier

1977.18.77

1977.18.78

A Imaginação 1977 livro recortado 19,5 x 13,5 x 0,9 cm Doação artista

Pin Pin c. 1976 lápis de cor sobre recorte de jornal encadernado com grampo 10 x 12,5 x 0,1 cm Doação artista

Colômbia / 1946

Colômbia / 1946

287

MARIN, Jonier (Org.) et al.

Colômbia / 1946

1976.60.1.1/88

[detalhe]

Papel e Lápis 1976 fotocópia sobre papel 33 x 21,3 cm (cada) Doação Jonier Marin

MARIN, Jonier (Produtor) MARTINEZ, Itamar

MARIN, Jonier (Org.) et al.

Colômbia / 1946

1976.61

Papel e Lápis 1975/76 fotocópia sobre papel encadernado com grampo 33 x 21,5 x 0,2 cm Doação Jonier Marin

MARIN, Jonier (Produtor) KUHL, Jean

1978.29.1.1

1978.29.1.2

Homenagem à Angústia Videopost 1977 vídeo 1/2 pol., som, pb, 03’20” Doação Jonier Marin

Pornografia Videopost 1977 vídeo 1/2 pol., som, pb, 01’30” Doação Jonier Marin

288

MARIN, Jonier (Produtor) FISCHER, Hervé

MARIN, Jonier (Produtor) SNYERS, Alain

1978.29.1.3

1978.29.1.4

T.V. Critical Video Work Videopost 1977 vídeo 1/2 pol., som, pb, 02’00” Doação Jonier Marin

Pão Desfeito Videopost 1977 vídeo 1/2 pol., som, pb, 04’15” Doação Jonier Marin

MARIN, Jonier (Produtor) CARABALLO, Oscar Jorge

MARIN, Jonier (Produtor) FOREST, Fred

1978.29.1.5

1978.29.1.6

Proibido Pensar Videopost 1977 vídeo 1/2 pol., som, pb, 02’40” Doação Jonier Marin

Bla bla bla Videopost 1977 vídeo 1/2 pol., som, pb, 01’35” Doação Jonier Marin

289

MARIN, Jonier (Produtor) FERRO, Antonio

MARIN, Jonier (Produtor) PADÍN, Clemente

1978.29.1.7

1978.29.1.8

Mail Art Work Videopost 1977 vídeo 1/2 pol., som, pb, 02’15” Doação Jonier Marin

Sensibilização Estética Sensibilização Política Videopost 1977 vídeo 1/2 pol., som, pb, 02’00” Doação Jonier Marin

MARIN, Jonier (Produtor) TAKAMURA, Mukata

MARIN, Jonier (Produtor) ANTONIO VIGO, Edgardo

1978.29.1.9

1978.29.1.10

Os Nossos Comerciais por Favor...

Videopost 1977 vídeo 1/2 pol., som, pb, 03’10” Doação Jonier Marin

5 Minutos de Vídeo Videopost 1977 vídeo 1/2 pol., som, pb, 05’00” Doação Jonier Marin

290

MARIN, Jonier (Produtor) PELI, Romano

MARIN, Jonier (Produtor) KORAICHI, Rachid

1978.29.2.1

1978.29.2.2

Histórias Italianas Videopost 1977 vídeo 1/2 pol., som, pb, 04’00” Doação Jonier Marin

Das Crianças da Palestina para Todas as Crianças do Mundo Videopost 1977 vídeo 1/2 pol., som, pb, 04’00” Doação Jonier Marin

MARIN, Jonier (Produtor) GRUPO UNTEL (ALBINET, Jean-

MARIN, Jonier Colômbia / 1946

Paul; CAZAL, Philippe e SNYERS, Alain)

1978.29.2.3

1978.29.2.4

Vida Cotidiana em Meio Urbano Videopost 1977 vídeo 1/2 pol., som, pb, 06’50” Doação Jonier Marin

6 Poemas de Amor Videopost 1977 vídeo 1/2 pol., som, pb, 02’20” Doação artista

291

MARIN, Jonier (Produtor) GROH, Klaus

MARIN, Jonier (Produtor) BAL, Eduard

1978.29.2.5

1978.29.2.6

300 Videopost 1977 vídeo 1/2 pol., som, pb, 05’15” Doação Jonier Marin

5 Quadrados Videopost 1977 vídeo 1/2 pol., som, pb, 04’05” Doação Jonier Marin

MARIN, Jonier (Produtor) PETASZ, Pawel

MARX, Graciela Gutiérrez VIGO, Edgardo-Antonio

1978.29.2.7

1978.26

Para a Liberdade Videopost 1977 vídeo 1/2 pol., som, pb, 01’30” Doação Jonier Marin

Detalhe de uma Obra Conjunta que nos Pertence 1978 tipografia, carimbo, selo e caneta hidrográfica sobre papel 27 x 24 cm Doação artistas

292

MINUJÍN, Marta

MINUJÍN, Marta

Buenos Aires / Argentina / 1943

1977.18.167.1/24

Buenos Aires / Argentina / 1943

[detalhe]

Repolhos Série Arte Agrícola em Ação 1977 fotografia pb sobre papel 18 x 24 cm (cada) Doação artista

OGAZ, Dámaso

Santiago / Chile / 1924 Caracas / Venezuela / 1990

1977.18.168.1/2

Sem título 1976/77 caneta hidrográfica sobre papel 62,4 x 105,4 cm Doação artista

OGAZ, Dámaso

Santiago / Chile / 1924 Caracas / Venezuela / 1990

1977.33.1.1

1977.33.1.2

Dámaso Ogaz Condenado a 473 dias de Silêncio 1977 Caracas: Ediciones Cisoria Arte fotocópia e carimbo sobre papel 35,4 x 21,5 cm Doação artista

Cacosyntheton 1976 Caracas: Cisoria Arte fotocópia e carimbo sobre papel 35,4 x 21,5 cm Doação artista

293

OGAZ, Dámaso

Santiago / Chile / 1924 Caracas / Venezuela / 1990

Santiago / Chile / 1924 Caracas / Venezuela / 1990

1978.22.2

1978.22.3

Proposição Visual c. 1978 Caracas: Ediciones Cisoria Arte fotocópia e caneta hidrográfica sobre cartão postal 10,1 x 14,6 cm

Te Comparei à Égua dos Carros do Faraó... c. 1978 Caracas: Ediciones Cisoria Arte off set sobre cartão postal 13,1 x 20 cm Doação artista

OGAZ, Dámaso

Santiago / Chile / 1924 Caracas / Venezuela / 1990

294

OGAZ, Dámaso

OGAZ, Dámaso

Santiago / Chile / 1924 Caracas / Venezuela / 1990

1978.22.4

1978.24.1.1/8

Poema Visual c. 1978 Caracas: Ediciones Cisoria Arte carimbo sobre cartão perfurado 18,7 x 8,3 cm Doação artista

A Arte É uma Prova de Telegen a Dámaso Ogaz 1977 Caracas: Ediciones Cisoria Arte tipografia e carimbo sobre saco de papel, tipografia sobre cartão postal, barbante e fotografia em cores sobre papel 33,2 x 12,5 cm Doação artista

OGAZ, Dámaso

Santiago / Chile / 1924 Caracas / Venezuela / 1990

ORENSANZ, Marie

Mar del Plata / Argentina / 1936

2012.5

1976.5

Poema Antifascista c. 1977 off set sobre cartão postal 12,4 x 15,5 cm Doação artista

Sem título 1975 serigrafia em cores sobre papel 50,2 x 70,5 cm Doação artista

ORENSANZ, Marie

Mar del Plata / Argentina / 1936

ORENSANZ, Marie

Mar del Plata / Argentina / 1936

1977.18.369.4

2013.6

O Ambiente Condiciona as Pessoas 1975 Antuérpia: Guy Schraenen (Ed.) offset sobre cartão postal 10,5 x 14,9 cm Doação artista

Uma Conversa 1975 Milão: Galeria Vinciana, n.p.

[20 p.] off set sobre papel encadernado com grampos 21 x 15 x 0,2 cm Doação artista

295

PADÍN, Clemente

Lascano, Rocha / Uruguai / 1939

Lascano, Rocha / Uruguai / 1939

1974.30.140.1/4

1975.35

O Artista está a Serviço da Comunidade 1974 fotografia pb sobre papel 16,4 x 24 cm (cada) Doação artista

Instrumentos/74: Instrumentos Mecânicos para o Controle da Informação Série OVUM / 1974 Montevidéu: Edição do autor, n.p. [24 p.] / caneta hidrográfica, fotocópia e recorte de papel com revestimento vinílico sobre papel encadernado com grampos / 15,1 x 11,1 cm Doação artista

PADÍN, Clemente

Lascano, Rocha / Uruguai / 1939

296

PADÍN, Clemente

PADÍN, Clemente

Lascano, Rocha / Uruguai / 1939

1975.40

1976.57

Ângulos Amodulo 1972 Milão: Edizioni Amodulo, 1000 exemplares, n.p. [24 p.] off set sobre papel encadernado com grampos 20 x 20,2 x 0,2 cm Doação artista

Bloco Série OVUM 1971 Montevidéu: Edição do autor, n.p. [20 p.] papelão, serigrafia e carimbo sobre papel encadernados com cola 19,1 x 14,7 x 0,2 cm Doação Walter Zanini

PADÍN, Clemente

PADÍN, Clemente

1976.58.1.1/11

1977.18.414.1/2

A Verdadeira Arte É Anônima 1976 envelope plástico, embalagens, cartões e encarte publicitário de papel, etiqueta de tecido, off set, selo, carimbo e caneta esferográfica sobre cartão postal e recortes de off set, carimbo, datilografia e grafite sobre papel 19,9 x 13,7 cm (envelope) Doação artista

Campanha de Sensibilização Estética 1977 caneta hidrográfica, lápis de cor e guache sobre papel 47,4 x 26,1 cm Doação artista

Lascano, Rocha / Uruguai / 1939

PADÍN, Clemente

Lascano, Rocha / Uruguai / 1939

Lascano, Rocha / Uruguai / 1939

PADÍN, Clemente

Lascano, Rocha / Uruguai / 1939

1977.36

2013.5

Colaborar com a Cultura É Também a Nossa Missão 1977 recorte de papel, off set, caneta esferográfica e fita adesiva sobre papel 115 x 14,6 cm Doação artista

João e Maria c. 1988 Montevidéu: Edição do autor, n.p. [16 p.] fotocópia sobre papel encadernado com grampo 15,7 x 10,5 cm Doação artista

297

PADÍN, Clemente (Ed.) et al.

Lascano, Rocha / Uruguai / 1939

Lascano, Rocha / Uruguai / 1939

1974.30.139

1974.38

OVUM 1973 / Montevidéu: Edição do autor, 2ª Época, 50 exemplares, dez. 1973, n.p. [34 p.] off set, fotocópia, fotografia pb e em cores, recorte de jornal e de revista, carimbo, fita adesiva, caneta hidrográfica e datilografia sobre papel encadernado com grampos / 28 x 21,9 x 0,2 cm Doação Clemente Padín

OVUM 1974 Montevidéu: Edição do autor, 2ª Época - N° 3, 500 exemplares, jun. 1974, n.p. [26 p.] off set, fotocópia, recorte de jornal, carimbo, caneta hidrográfica e etiqueta sobre papel encadernado com grampos / 30 x 29,9 x 0,2 cm Doação Clemente Padín

PADÍN, Clemente (Ed.) et al.

Lascano, Rocha / Uruguai / 1939

298

PADÍN, Clemente (Ed.) et al.

PADÍN, Clemente (Ed.) et al.

Lascano, Rocha / Uruguai / 1939

1975.36

1976.56.1

OVUM 1974 Montevidéu: Edição do autor, 2ª Época - N° 4, 500 exemplares, dez. 1974, n.p.

[24 p.] off set, fotocópia, carimbo, caneta hidrográfica e etiqueta sobre papel encadernado com grampos 30,3 x 20,8 x 0,2 cm Doação Clemente Padín

OVUM 1973 Montevidéu: Edição do autor, 2ª Época - N° 1, 500 exemplares, n.p. [32 p.] recorte de papel, off set, fotocópia e carimbo sobre papel encadernado com grampos 30 x 20,9 x 0,2 cm Doação Clemente Padín

PADÍN, Clemente (Ed.) et al.

Lascano, Rocha / Uruguai / 1939

PADÍN, Clemente (Ed.) et al.

Lascano, Rocha / Uruguai / 1939

1976.56.2

1976.59

OVUM 1975 Montevidéu: Edição do autor, 2ª Época - N° 5, 500 exemplares, jun. 1975, n.p. [24 p.] off set, fotocópia, mimeografia e carimbo sobre papel encadernado com grampos 31,8 x 22,1 x 0,2 cm Doação Clemente Padín

OVUM 1976 Montevidéu: Edição do autor, 2ª Época - Nº 6, 500 exemplares, abr. 1976, n.p. [28 p.] off set, fotocópia, caneta hidrográfica, etiqueta, carimbo e giz de cera sobre papel encadernado com grampos 31,8 x 22,1 x 0,2 cm Doação Clemente Padín

PADÍN, Clemente (Ed.) et al.

Lascano, Rocha / Uruguai / 1939

PADÍN, Clemente

Lascano, Rocha / Uruguai / 1939

1977.34

1977.35

OVUM 1977 Montevidéu: Edição do autor, 2ª Época - Nº 7, jan. 1977, n.p.

[26 p.] off set, caneta esferográfica, carimbo, fotocópia e recorte de cartão perfurado sobre papel encadernado com grampos 31,3 x 21,9 x 0,2 cm Doação Clemente Padín

Para uma Linguagem da Ação c. 1977 Montevidéu: Edição do autor, 15 p. fotocópia sobre papel encadernado com grampos 11,9 x 10,7 cm Doação Clemente Padín

299

PAZOS, Luis

La Plata / Argentina / 1940

PEREIRA, Ramón

La Plata / Argentina / 1943

1974.30.159.1/6

1977.18.179.1/12

A Cidade Possuída pelos Demônios 1972/73 fotografia pb sobre papel 86,1 x 58 cm Doação artista

Espelho Opaco 1977 fotocópia sobre papel 66,2 x 132 cm Doação artista

PORTILLOS, Alfredo

Buenos Aires / Argentina / 1928

PORTILLOS, Alfredo

Buenos Aires / Argentina / 1928

1976.31.1.1/3

1976.31.2

Caixa com Sabonetes para Distintas Classes Sociais 1975 caixa de madeira, sabonete embalado em papel de seda, sabão embalado em jornal, nanquim e fotografia pb sobre papel 5 x 26 x 9 cm Doação artista

Comunidade 1974/76 heliografia sobre papel 69,7 x 69,3 cm Doação artista

300

REBOLLEDO, Santiago Bogotá / Colômbia / 1951

REBOLLEDO, Santiago Bogotá / Colômbia / 1951

1977.18.251

1977.18.252

Sem título c. 1977 Colônia (México): Edição do autor, 20 exemplares, n.p. [68 p.] fotocópia e carimbo sobre papel encadernado com cola 20,8 x 27,8 x 0,5 cm Doação artista

Sem título c. 1977 Colônia (México): Edição do autor, n.p. [64 p.] fotocópia, carimbo e guache sobre papel encadernado com cola 27,3 x 21,5 x 0,4 cm Doação artista

ROMERO, Juan Carlos

Avellaneda / Argentina / 1931

ROMERO, Juan Carlos

Avellaneda / Argentina / 1931

1974.30.91.1/10

1975.1.1

Violência 1972/74 off set, fotocópia e xilografia sobre papel 125,5 x 118 cm Doação artista

Rikka 1973 serigrafia em cores sobre papel 74,2 x 55,4 cm Doação Jorge Glusberg

301

VIGO, Edgardo-Antonio (Ed.) BERCETCHE, Juan; ZABALA, Horacio; GINZBURG, Carlos Raul; LEONETTI, Eduardo; PALEY, Marcos; PAZOS, Luis e ROMERO, Juan Carlos.

VIGO, Edgardo-Antonio (Ed.) GINZBURG, Carlos Raul

2013.9.1.1/15

2013.8.1.1/4

Hexágono’71 1973 La Plata: Edição do autor, cd fotocópia, carimbo, caneta hidrográfica, tipografia, barbante, grampo, recorte de livro e off set sobre papel 28,1 x 25,2 x 0,3 cm Doação artista

Hexágono’71 1971 La Plata: Edição do autor, bc tipografia sobre papel 27,7 x 25,3 x 0,2 cm Doação artista

VIGO, Edgardo-Antonio La Plata / Argentina / 1928 La Plata / Argentina / 1997

VIGO, Edgardo-Antonio La Plata / Argentina / 1928 La Plata / Argentina / 1997

1974.30.118

1974.30.119.1/4

Assinalamento VIIo de Tua Mão c. 1974 linha, tipografia e carimbo sobre papel 24,2 x 17,8 cm Doação artista

Ações Interconectadas por Sequências 1973 tipografia sobre papel 33,6 x 58,4 cm Doação artista

302

VIGO, Edgardo-Antonio La Plata / Argentina / 1928 La Plata / Argentina / 1997

VIGO, Edgardo-Antonio La Plata / Argentina / 1928 La Plata / Argentina / 1997

1974.30.120

1974.30.121

A Lei do Funil 1973 tipografia sobre papel 27 x 24,4 cm Doação artista

Sem título c. 1974 tipografia sobre papel 19,6 x 15,4 cm Doação artista

VIGO, Edgardo-Antonio La Plata / Argentina / 1928 La Plata / Argentina / 1997

VIGO, Edgardo-Antonio La Plata / Argentina / 1928 La Plata / Argentina / 1997

1974.30.122.1/6

1974.30.123.1/2

Sem título c. 1974 tipografia sobre papel 78 x 45,7 cm Doação artista

Hexágono’71 1971 La Plata: Edição do autor, Informe 0’00A - edição La Faca Grabada barbante, chave de metal, tipografia, off set e carimbo sobre papel 20 x 21,4 x 0,2 cm Doação artista

303

VIGO, Edgardo-Antonio La Plata / Argentina / 1928 La Plata / Argentina / 1997

VIGO, Edgardo-Antonio La Plata / Argentina / 1928 La Plata / Argentina / 1997

1974.30.124.1/3

1974.30.125.1/2

Assinalamento Nono 1971 tipografia e carimbo sobre papel 47,3 x 17,1 x cm Doação artista

Quem não é ninguém? c. 1974 tipografia sobre papel 20 x 16,3 cm (envelope) Doação artista

VIGO, Edgardo-Antonio La Plata / Argentina / 1928 La Plata / Argentina / 1997

VIGO, Edgardo-Antonio La Plata / Argentina / 1928 La Plata / Argentina / 1997

1974.30.126.1/2

1974.30.127.1/2

Esfrega-me! Encontrarás Meu Calor 1974 tipografia, carimbo, selo e datilografia sobre cartão postal e datilografia, carimbo, selo, caneta esferográfica e lápis de de cor sobre envelope 11,9 x 21,1 cm (envelope) Doação artista

Sem título (Assinalamento para as Ações “a” e “b”) 1972/74 datilografia, carimbo, tipografia e grampo sobre cartão postal e datilografia, carimbo, selo, caneta esferográfica e lápis de cor sobre envelope 11,9 x 21,1 cm (envelope) Doação artista

304

VIGO, Edgardo-Antonio La Plata / Argentina / 1928 La Plata / Argentina / 1997

VIGO, Edgardo-Antonio La Plata / Argentina / 1928 La Plata / Argentina / 1997

1974.30.128

1975.37.1.1/4

HHN’6 1974 caneta hidrográfica e carimbo sobre papel 55 x 54,8 cm Doação artista

Chamado do Silêncio 1974 tipografia e carimbo sobre papel 13,2 x 20 cm (cada) Doação artista

VIGO, Edgardo-Antonio La Plata / Argentina / 1928 La Plata / Argentina / 1997

VIGO, Edgardo-Antonio La Plata / Argentina / 1928 La Plata / Argentina / 1997

1975.38.1.1/2

1975.39

20 Fios de Tamanhos Diferentes e 1 Selo Anulado de Edgardo-Antonio Vigo - a Pablo Neruda (Post-Mortem) 1974 barbante, selo, carimbo e tipografia sobre papel colado sobre papelão 29,1 x 15,6 Doação artista

Detalhe 3 - Conforto 1975 carimbo, nanquim, recorte de off set em cores, selo e caneta hidrográfica sobre cartão postal 13,4 x 17,9 cm Doação artista

305

VIGO, Edgardo-Antonio La Plata / Argentina / 1928 La Plata / Argentina / 1997

VIGO, Edgardo-Antonio La Plata / Argentina / 1928 La Plata / Argentina / 1997

1977.18.422.1

1977.18.422.2

Página do Meu Álbum Contendo Pássaros Carolo e Céu Inglês 1977 recortes de tipografia, xilografia e caneta hidrográfica sobre papel 50 x 60 cm Doação artista

Oposição entre Grupo Nativo e Motoristas de Tanque Destruído por uma Borboleta Analiticamente Irritante 1977 caneta hidrográfica, recortes de off set pb, carimbo e fitilho sobre papel 50 x 60 cm Doação artista

VIGO, Edgardo-Antonio La Plata / Argentina / 1928 La Plata / Argentina / 1997

VIGO, Edgardo-Antonio La Plata / Argentina / 1928 La Plata / Argentina / 1997

1977.18.422.3

1978.25.1.1/2

Teoria sobre a Tradição, Cultura e Transformação Durante a Ação de um Assassinato de Presidente 1977 caneta hidrográfica, carimbo, recortes de off set em cores e de envelope sobre papel 50 x 60 cm Doação artista

Comunicação Demorada 1978 barbante, adesivo, carimbo, tipografia, selo, caneta esferográfica e datilografia sobre papel 10,2 x 14,8 cm (envelope) Doação artista

306

VIGO, Edgardo-Antonio La Plata / Argentina / 1928 La Plata / Argentina / 1997

VIGO, Edgardo-Antonio La Plata / Argentina / 1928 La Plata / Argentina / 1997

1978.27.1.1/6

1978.27.2

Obras (in) Completas 1969 tipografia e off set sobre papel 26,1 x 12 cm (envelope) Doação artista

Sem título c. 1978 tipografia sobre papel 17,2 x 17,2 cm Doação artista

VIGO, Edgardo-Antonio (Ed.) PADÍN, Clemente; GROH, Klaus e GROH, Renate.

ZABALA, Horacio

Buenos Aires / Argentina / 1943

2013.7.1.1/7

1974.30.201.1/10

Hexágono’71 1971 La Plata: Edição do autor, ab tipografia, barbante e fotocópia sobre papel 28,1 x 25,3 x 0,2 cm Doação artista

Integração de Linguagens Poéticas Experimentais com Investigações Sociais e Econômicas 1974 selo, datilografia e tipografia sobre envelope, recortes de papel, fita adesiva, papel carbono e carimbo sobre mapa de papel 152,5 x 75 cm Doação artista 307

ZABALA, Horacio

Buenos Aires / Argentina / 1943

ZELLER, Ludwig

Río Loa / Chile / 1927

1978.28

1976.32

Hoje, Arte É uma Prisão 1978 Nápoles: Numerosette D’Arte Attuale off set em cores e tipografia sobre cartão postal 10,1 x 14,7 cm Doação artista

Vantagens do Autoatendimento 1973 plástico e recortes de off set em cores sobre papel colados sobre cartão 50,7 x 36,7 cm Doação artista

ZELLER, Ludwig

Río Loa / Chile / 1927

ZELLER, Ludwig

Río Loa / Chile / 1927

1977.18.118

1977.18.119

Sem título c. 1977 recorte de papel colado sobre papel 59,6 x 50 cm Doação artista

Sem título c. 1977 plástico e recorte de papel sobre papel 54,1 x 75,6 cm Doação artista

308

ZELLER, Ludwig

Río Loa / Chile / 1927

ZELLER, Ludwig

Río Loa / Chile / 1927

1977.18.121

1977.18.124.1

A Aloyse 1976 Coleção Phases Toronto/Paris: Oasis Publications, 2ª edição, 270 exemplares, n.p. [24 p.] off set sobre papel encadernado com costura 19,4 x 15,7 x 0,2 cm Doação artista

Mulher em Sonho 1975 Toronto: Oasis Publications, 270 exemplares, n.p. [36 p.] off set sobre papel encadernado com costura 18,7 x 16,3 x 0,3 cm Doação artista

ZELLER, Ludwig

Río Loa / Chile / 1927

ZELLER, Ludwig

Río Loa / Chile / 1927

1977.18.124.2

1977.18.129

Mulher em Sonho 1975 Toronto: Oasis Publications, 270 exemplares, n.p. [36 p.] off set sobre papel encadernado com costura 18,7 x 16,3 x 0,3 cm Doação artista

Mulher Sonho 1972 Toronto: Edição do autor, n.p.

[20 p.] off set sobre papel encadernado com costura 21,9 x 17,1 x 0,1 cm Doação artista

309

ZELLER, Ludwig

Río Loa / Chile / 1927

ZELLER, Ludwig

Río Loa / Chile / 1927

1977.18.130

1977.18.131

Surrealismo 1924-1974 1974 off set sobre papel encadernado com costura 32 x 21,8 cm Doação artista

Caligrama 1971 recorte de papel impresso em off set sobre acetato 25,6 x 30,8 cm Doação artista

ZELLER, Ludwig

ZELLER, Ludwig

1977.18.392.1

1977.18.392.2

Sem título 1969 serigrafia a cores sobre papel 50 x 35 cm Doação artista

Sem título 1969 serigrafia a cores sobre papel 50 x 35 cm Doação artista

Río Loa / Chile / 1927

310

Río Loa / Chile / 1927

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS LIVROS / ARTIGOS / DOCUMENTOS DOS ARQUIVOS MAC USP / INFOGRAFIA

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VOL/1

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MARIE, Orensanz. Sicardi Gallery. Disponível em: <http://www.sicardi.com/artists/ marie-orensanz/artists-artist-works/>. Acesso em: 10 ago. 2013 MARTA, Minujín. Biografia. Disponível em: <http://www.buenosaires.gob.ar/areas/ cultura/arteargentino/04biografias/minujin.php>. Acesso em: 28 jan. 2014.

MUSEUM OF MODERN ART OF NEW YORK.Cuadro Escrito: León FerrariLeón Ferrari.

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PADÍN, Clemente. Edgardo Antonio Vigo: vocación libertaria. Barcelona: Merz Mail, 1997. Disponível em: <http://www.merzmail.net/edgardo.htm>. Acesso em: 17 mai.

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RAMÓN, Pereira. Disponível em: <https://sites.google.com/site/ramonpereiraart/ home>. Acesso em: 11 abr. 2014.

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TERRA INCÓGNITA

Conceitualismos da América Latina no acervo do MAC USP

ROOK, Gerrit Jan de. Ulisses Carrión and Other Books and So. Disponível em: <http://metropolism.com/magazine/2010-no5/tatata-tatatata-ta/english>. Acesso em: 30 jun. 2014.

SANTIAGO, Rebolledo. Disponível em: <http://www.santiagorebolledo.com/ semblanza.html>. Acesso em: 14 abr. 2014.

VIGO, Edgardo-Antonio. Mi manera de “armar” a Dámaso Ogaz. Disponível em: <http://www.damaso-ogaz.com.ve/comentarios_6.htm>. Acesso em: 23 jun. 2013.

ZELLER, Ludwig; WALD Suzana. Diálogos com Ludwig Zeller e Susana Wald. Cuiabá: Diário de Cuiabá, 2012. Entrevistas concedidas a Floriano Martins. Disponível em: <http://www.diariodecuiaba.com.br/detalhe.php?cod=419615>. Acesso em: 28 jan.

2014.

322

VOL/1

CRÉDITOS IMAGENS CAPA

PAZOS, Luis. Ferida, 1973. In: VIGO, Edgardo-Antonio (Ed.) et al. Hexágono’71 cd, 1973 [detalhe] PÁG. 1 A 9

VIGO, Edgardo­-Antonio. Sinalização VIIo de tua Mão, c. 1974 GROH, Klaus (Ed.) GINZBURG, Carlos Raul. Projeto de C.R. Ginzburg, 1975 PADÍN, Clemente. O Artista Está a Serviço da Comunidade, 1974 [detalhe] CARRIÓN, Ulises. Ser ou não Ser, 1976 COPELLO, Francisco. Calendário, 1974 [detalhe] COPELLO, Francisco. Calendário, 1974 [detalhe] MINUJÍN, Marta. Repolhos Série Arte Agrícola em Ação, 1977 [detalhe] PAZOS, Luis. A Cidade Possuída pelos Demônios, 1972/73 [detalhe] BUSER, Diego Miguel; ANDRADE, Nelson Pinheiro de. Exploração Gráfica e Ambiental do Ovo, 1973 [detalhe]

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UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

Técnicos de Museu: Fábio Ramos; Mauro Silveira

Reitor - Marco Antonio Zago Vice-Reitor - Vahan Agopyan Pró-Reitor de Graduação - Antonio Carlos Hernandes Pró-Reitora de Pós-Graduação - Bernadete Dora Gombossy de Mello Franco Pró-Reitor de Pesquisa - José Eduardo Krieger Pró-Reitora de Cultura de Extensão Universitária Maria Arminda do Nascimento Arruda Presidente da Agência USP de Cooperação Acadêmica Nacional e Internacional - Raul Machado Neto

DIVISÃO TÉCNICO-CIENTÍFICA DE EDUCAÇÃO E ARTE Chefia: Evandro Nicolau Suplente de Chefia: Andréa Amaral Biella Docentes e Pesquisa: Carmen Aranha; Katia Canton Secretária: Carla Augusto; Educadores: Andréa Amaral Biella; Evandro Nicolau; Maria Angela S. Francoio; Renata Sant’Anna; Sylvio Coutinho

Chefe de Gabinete - José Roberto Drugowich de Felício Procuradora Geral - Maria Paula Dallari Bucci Secretário Geral - Ignácio Maria Poveda Velasco Coordenador da Administração Geral - Rudinei Toneto Junior Superintendente de Assistência Social - Waldyr Antonio Jorge Superintendente de Comunicação Social - Marcello Chami Rollemberg Superintendente do Espaço Físico - Osvaldo Shigeru Nakao Superintendente de Gestão Ambiental - Marcelo Andrade Romero Superintendente Jurídica - Maria Paula Dallari Bucci Superintendente de Prevenção e Proteção Universitária - José Antonio Visintin Superintendente de Relações Institucionais - José Roberto Drugowich de Felício (respondendo) Superintendente de Saúde - Júlio Cesar Rodrigues Pereira Superintendente de Tecnologia da Informação - João Eduardo Ferreira MUSEU DE ARTE CONTEMPORÂNEA CONSELHO DELIBERATIVO Ana Magalhães; Carmen Aranha; Cristina Freire; Eugênia Vilhena; Helouise Costa; Hugo Segawa; Katia Canton; Vera Filinto DIRETORIA Diretor: Hugo Segawa Vice-diretora: Katia Canton Secretária: Ana Lucia Siqueira DIVISÃO DE PESQUISA EM ARTE – TEORIA E CRÍTICA Chefia: Helouise Costa Suplente de Chefia: Ana Magalhães Secretárias: Andréa Pacheco; Sara Vieira Valbon Docentes e Pesquisa: Cristina Freire; Helouise Costa; Ana Magalhães DIVISÃO TÉCNICO-CIENTÍFICA DE ACERVO Chefia: Paulo Roberto A. Barbosa Suplente de Chefia: Rejane Elias Documentação: Cristina Cabral; Fernando Piola; Marília Bovo Lopes; Michelle Alencar Especialista em Pesquisa de Apoio de Museu: Silvia M. Meira Arquivo: Silvana Karpinscki Conservação e Restauro Papel: Rejane Elias; Renata Casatti Apoio: Aparecida Lima Caetano Conservação e Restauro Pintura e Escultura: Ariane Lavezzo; Márcia Barbosa Apoio: Rozinete Silva

SERVIÇO DE BIBLIOTECA E DOCUMENTAÇÃO LOURIVAL GOMES MACHADO Chefia: Lauci B. Quintana Documentação Bibliográfica: Anderson Tobita; Josenalda Teles; Vera Filinto ASSISTÊNCIA TÉCNICA ADMINISTRATIVA Chefia: Eugênia Vilhena Apoio: Júlio J. Agostinho Secretárias: Regina Pavão; Sueli Dias Apoio: Luciana de Deus Contador Chefe: Francisco I. Ribeiro Filho Contador: Silvio Corado Almoxarifado e Patrimônio: Lucio Benedito da Silva; Thiago José Ferraro de Souza Compras: Marcos Gomes; Nair Araújo; Waldireny F. Medeiros Pessoal: Marcelo Ludovici; Nilza Araújo Protocolo, Expediente e Arquivo: Cira Pedra; Maria dos Remédios do Nascimento; Maria Sales; Simone Gomes Tesouraria: Rosineide de Assis Copa: Regina de Lima Frosino Loja: Liduína do Carmo Manutenção: André Tomaz; Luiz Antonio Ayres; Ricardo Caetano Serviços Gerais: José Eduardo da Silva Transportes: José Eduardo da Silva; Anderson Stevanin Vigilância Chefia: Marcos Prado Vigias: Acácio da Cruz; Affonso Pinheiro; Alcides da Silva; Antoniel da Silva; Antonio C. de Almeida; Antonio Dias; Antonio Marques; Carlos da Silva; Clóvis Bomfim; Custódia Teixeira; Edson Martins; Elza Alves; Emílio Menezes; Geraldo Ferreira; José de Campos; Laércio Barbosa; Luis C. de Oliveira; Luiz A. Macedo; Marcos de Oliveira; Marcos Aurélio de Montagner; Maurício da Silva; Raimundo de Souza; Renato Ferreira; Renato Firmino; Vicente Pereira; Vitor Paulino IMPRENSA E DIVULGAÇÃO Jornalista: Sergio Miranda Equipe: Beatriz Berto; Carla Carmo SEÇÃO TÉCNICA DE INFORMÁTICA Chefia: Marilda Giafarov Equipe: Roseli Guimarães; Lenin Oliveira Araújo; Marta Cristina Bazzo Cilento; Thiago George Santos.

SECRETARIA ACADÊMICA Analista Acadêmico: Águida F. V. Mantegna Técnico Acadêmico: Paulo Marquezini Técnico Acadêmico (PGEHA): Joana D´Arc Ramos S. Figueiredo PROJETOS ESPECIAIS E PRODUÇÃO DE EXPOSIÇÕES Chefia: Ana Maria Farinha Produtoras Executivas: Alecsandra M. Oliveira; Beatriz Cavalcanti; Claudia Assir Editora de Arte, Projeto Gráfico e Expográfico: Elaine Maziero Editoria Eletrônica: Roseli Guimarães

Série arte-sociedade-arte-vida - linha de publicações dentro da coleção MAC Essencial que apresenta artistas e obras importantes para o panorama da arte de vanguarda, em especial os anos de 1960 e 70, cujas práticas enfatizam a articulação arte-vida.

Enfocando trajetórias artísticas individuais, busca relacionar artistas a obras em seus contextos de exibição: artesociedade.

O Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo e a pesquisa sistemática e constante de seu acervo é ponto de partida para publicações que incluem análise de obras, textos críticos, catalogações inéditas e entrevistas com artistas contemporâneos.

COLEÇÃO MAC ESSENCIAL

Terra Incógnita (3 volumes) torna pública a pesquisa realizada no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC USP) por Cristina Freire, curadora e docente, e o GEACC (Grupo de Estudos em Arte Conceitual e Conceitualismos no Museu) tendo como base o acervo do MAC USP. Trata-se de um conjunto inédito de mais de uma centena de trabalhos realizados nas décadas de 1960 e 70 por 31 artistas do Continente Latino-Americano, incluindo nomes como: Horacio Zabala (Argentina), Juan Carlos Romero (Argentina), Clemente Padín (Uruguai), Diego Barboza (Venezuela), Ulises Carrión (México), Dámaso Ogaz (Chile), Jonier Marin (Colômbia), entre muitos outros.

A presente coleção além de textos sobre as obras e seus artistas apresenta reproduções fac-similares de documentos e correspondências que retratam o relacionamento entre estes artistas e o Museu, entrevistas, textos e manifestos, muitos inéditos em português.

PROGRAMA PRESERVAÇÃO DE ACERVOS E PATRIMÔNIO CULTURAL DA UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO PRÓ-REITORIA DE CULTURA E EXTENSÃO UNIVERSITÁRIA DA USP