Geniş Açı Fotoğraf Sanatı Dergisi, Sayı 40, Mart-Nisan 2005

08.03.2005 19:00

GEN‹fi AÇI FOTO⁄RAF SANATI DERG‹S‹

SAYI 40 • MART-N‹SAN 2005

SAYI

40 unutul(may)anlar: othmar pferschy • söylefliler: getty images, marc volk • inceleme: yeni daguerreciler festival: chobi mela • köfle yaz›lar›: flebnem ifligüzel, nazif topçuo¤lu, merih ako¤ul, laleper aytek, volkan dede • elefltiriler

gakapak_40 OFSET Page 1

genifl aç› FOTO⁄RAF SANATI DERG‹S‹

MART-N‹SAN 2005

2005/02 •5 YTL (5.000.000 TL)

gakapak_40 OFSET

08.03.2005

19:01

Page 2

Genifl Aç› Foto¤raf Sanat› Dergisi’ne abone olmak art›k çok daha kolay.

Bundan böyle, tüm Türkiye’de befl y›ld›r dergi abonelik sistemini baflar›yla uygulayan Abonet ayr›cal›¤›yla, bir telefonla, bankaya gitmeden, form doldurmadan Genifl Aç›’ya abone olabileceksiniz. ‹sterseniz kredi kart›yla, isterseniz banka havalesiyle, isterseniz de teslim an›nda ödeme imkân›yla… Üstelik sadece Genifl Aç›’ya de¤il iki yüzden fazla dergiye kapak fiyat› üzerinden y›ll›k ya da diledi¤iniz süre için abone olabileceksiniz.

Derginiz Aktif Da¤›t›m güvencesiyle gecikmeden, aksamadan, adresinize ücretsiz imzal› teslim edilecek. Ayr›nt›l› bilgi için Abonet’e (212) 210 01 10 nolu telefondan ya da www.abonet.net ve abonet@abonet.net adreslerinden ulaflabilirsiniz.

GENIS ACI_01 09.03.2005 01:12 Page 1 C

Composite

M

Y

CM

MY

CY CMY

K

GENIS ACI_2

09.03.2005

01:34

Page 2

I ED‹TÖRDEN I

genifl aç›

Geçiş döneminin yaşandığı bir zaman diliminden hepinize merhaba,

FOTO⁄RAF SANATI DERG‹S‹

Nedense her zaman mevsimlerle ilgili bir şeyler yazmaya alıştım yazımın girişine, ne de ol-

‹ki ayda bir yay›mlan›r

sa bu köşede ilk yazmaya başladığımda dergimizin çıkış periyodunu mevsimlere bağlamış-

SAYI 40 • MART-N‹SAN 2005 • 5 YTL (5.000.000 TL) ISSN 1302-275X

tık. Geçen iki ayda neler oldu derseniz, aslında tam olarak netleşen bir alternatif bulamadığımızı söyleyebilirim. Belki kısa vadeli çözümlerle bir süre daha ayakta kalmayı başarabiliriz

Genel Yay›n Yönetmeni Refik Akyüz Sorumlu Yaz› ‹flleri Müdürü Serdar Darendeliler

ama istediğimiz kadar dolu bir içeriği size sunmamızı sağlayacak kaynakların oluşmasını sağlamak ve uzun vadeli planlar yapabilmek adına bunları sürekli kılmak gerekiyor.

Tabii aslında derginin bu formatı nihai bir hedef değil; esas olarak daha büyük ne yapabiliriz, bu oluşturduğumuz platformu nasıl daha etkili kılabiliriz ve Türkiye’de fotoğrafı nasıl değerli ve önemli hale getirebiliriz sorularına yanıt aramak ve bunun için nasıl kaynak bulunabileceğini düşünmek gerekiyor. Sonuç olarak Geniş Açı’nın şu andaki formatı, size Türkiye ve dünyadaki gelişmeleri aktarıyor, yazarları için yazı yazma ve bunun üzerine düşünme nedeni oluyor, kısmen yurt dışında temas içinde olduğumuz kurum ve kişilere fotoğrafımızla ilgili fikir veriyor ama daha etkili olabilecekken hep kısıtlılık hissiyle çıkıyor ve dergi-

YAYIN KURULU Refik Akyüz, Serdar Darendeliler Volkan Dede, Rana Öztürk Arzu Yay›ntafl BU SAYININ YAZARLARI Refik Akyüz, Belgin Çöleri Zeynep Sayg› Devisscher Evinç Do¤an, Burçak Evren Filiz Güngör, Vehbi Koca Berna Kuleli, Su Madenci Deniz Özgür, Rana Öztürk Jeffrey Baykal Rollins Fatofl Üstek, fieyda Sever Özlem fiimflek, Ali Tapt›k Arzu Yay›ntafl, Özcan Yurdalan

yi çıkaran bizlere ilk zamanlardaki keyfi de veremiyor. Tabii bu yüzden daha büyük hedefleri gerçekleştirmeye de yönelemiyoruz belki de. Bu da zaten günümüzde fotoğrafımızın en önemli sorunlarından biri gibi geliyor bana. Kaynakları artırmadan yapılan yeni projeler, sadece bölünerek yok olmaya yol açıyor. Bu yüzden de herkes (biz de dahil olmak üzere fotoğrafla ilgili tüm kurumlar) günü kurtarmaya yönelik arayışlar içinde kalıyor ve bir türlü yeterince büyüyemiyoruz; sonuç olarak fotoğraf gerçek değerine ulaşamıyor.

KÖfiELER Merih Ako¤ul, Laleper Aytek Volkan Dede, fiebnem ‹fligüzel Nazif Topçuo¤lu ‘Beriki Mecra’ Editörü Özge Baykan ‘Exposed’ Editörü Wilco van Herpen ‘Hayat›m›z Fotoroman’ Editörleri Elif Küçüksayraç-O.Cem Çetin ‘Internet’ Editörü Gönenç Yücel

Özellikle günümüzün hızlı akan gündeminde büyüyemeden sadece ayakta kalmak için çalışmak, hızla geride kalmaya yol açıyor ve çoğalmayı önleme yolunda da önemli bir engel olarak karşımıza çıkıyor. Oysa ki fotoğrafın bilinçsizce de olsa insanların hayatlarına daha çok girdiği günümüzde (cep telefonlarında bile fotoğraf makinesi olması insanların üretimini artırıyor ancak doğru yönlendirilmeyen bu artış, kuru bir kalabalıktan fazla bir şey ifade etmiyor)

SÖYLEfi‹ FOTO⁄RAFLARI Serra Akcan/Nar Photos TEfiEKKÜRLER Bülent Fidan Melisa Önel Ofset Yap›mevi Tolga Sezgin/Nar Photos Özge Ünal

bu ilgiyi artıracak, fotoğrafın yatay (genel ilginin artması) ve dikey (ciddi üretimin ve kalitesinin artması) olarak genişlemesini sağlayacak bir ortamı sağlamaktaki en önemli görev, ku-

Grafik Tasar›m Serdar Darendeliler

rumlara ve tabii ki dergilere düşüyor. Burada en önemli unsur popülizmden kaçınarak konuya doğru standartlarla yaklaşmak ve bu gücü doğru yönde büyütmeyi sağlamak olmalı. Tabii etkinizin olabilmesi için bir gücü barındırmanız gerekiyor, aksi halde doğru laflar etmek veya doğru işler yapmaktan ve o günkü sınırlı etkinizin dışında bunların arşivsel olarak kaynak-

Renk Ayr›m›, Bask› ve Cilt Ofset Yap›mevi Yahya Kemal Mah. fiair Sok. No:4 Ka¤›thane-‹stanbul Da¤›t›m Do¤an Da¤›t›m

lara geçmesini sağlamaktan ileri gidemezsiniz. Ancak var olan ve yeni yetişen ufku açık fotoğrafçılarla ve fotoğrafa ilgisini belli eden sanatsever kitleyle ülke olarak daha fazlasını hak ettiğimizi düşünüyorum. Özellikle başlangıç açısından umut veren İstanbul Modern, daha önce varlığını sürdüren irili ufaklı sanat kurumları ve yakın ve orta vadede açılacak başka kurum-

Abonelik Tel: (212) 210 0110 Faks: (212) 222 2710 e-posta: abonet@abonet.net Internet adresi: www.abonet.net

larla bir süre sonra daha da hareketlenen bir sanat ortamı içinde bulabiliriz kendimizi. ‘Bunların içinde fotoğraf nerede duruyor?’ sorusuysa ‘her yerinde’ şeklinde cevaplandırılabilir.

Dünyada bir sanat olarak ivme kazanan fotoğrafın ülkemizde de daha ciddiye alınması ve yer/değer bulması olası. İş ki fotoğrafın günümüz sanatı içindeki yerini ülkemizde de hakkıyla yerine getirecek sanatçılarımız, fotoğrafçılarımız olsun. Bunun yolu da bu işi ciddi bir şekilde yapan kurumların büyüyebilmesinden geçiyor. Bu kapsamda Geniş Açı’nın da belki olumlu ve etkin bir şekilde değişerek, büyüyerek bu kurumların arasında yerini alması, öncülük yapabilecek bir güce sahip olmasını sağlayabilmemizden geçiyor. Ailenizin evinde kal-

‹mtiyaz Hakk› Sahibi Refik Akyüz ‹letiflim Adresi GEN‹fi AÇI PK 12 Ac›badem 34718 ‹stanbul Adres Sadri Al›fl›k Sok. No:25/5 Beyo¤lu 34433 ‹stanbul Telefon 0212 251 7003 / 0535 322 1097 Faks 0212 251 7004 / 0212 232 0369 Internet adresi www.genisaci.com e-posta genisaci@genisaci.com

manız güzeldir ama büyüyebildiğinizi ispat etmeniz ve daha bir kendiniz olabilmek için kendi ayaklarınız üzerinde güçlü bir şekilde durabilmeniz gerekir. Ergin olabilmek için ergenliği geride bırakmak gibi. Aksi halde büyük bir çocuktan öteye geçemezsiniz. Tabii ruhunuzu sağlam ve huzurlu tutmak için içinizdeki çocuğu korumanız lazım ama olgunlaşmanız için

‹zmir Temsilcisi Arzu F. Güngör Berlin Temsilcisi Filiz Güngör Londra Temsilcileri Saadet Koç P., Aytaç Uzmen New York Temsilcisi Su Madenci Paris Temsilcileri Zeynep Sayg› D., P›nar Üstün

de güçlü bir duruş gerekiyor. Çözüm için bunun yollarını aramak lazım. Hep birlikte göreceğiz. Görüşebilmek dileğiyle, hoşçakalın.

Refik Akyüz

I

2 GEN‹fi AÇI FOTO⁄RAF SANATI DERG‹S‹

YAZI, GÖRÜfi VE FOTO⁄RAFLARIN SORUMLULU⁄U SAH‹PLER‹NE A‹TT‹R.

GENIS ACI_03 08.03.2005 21:34 Page 1 C

Composite

M

Y

CM

MY

CY CMY

K

GENIS ACI_4

08.03.2005

20:49

Page 2

büdütör

nuz uzun yıllardır profesyonel tanıtım fotoğrafçılığı yapan, bu nedenle de sunum kalitesi konusunda oldukça deneyimli bi isim. Sergide de bu deneyimini çok iyi kullanmış. Fakat çizdiği kavramsal çerçeveyi izleyicilere aktarmak konusunda ne yazık

fendim, herkese merhabalar. Biraz morali bozuk bi şekilde kaleme al-

ki o kadar da başarılı olamamış. Peki nedir Ani hanım kızımın çiz-

maktayım bu yazıyı, nedenini tahmin edersiniz. Belki de size bu son

diği kavramsal çerçeve? “Sokak hizasından kente baktığım zaman bi benzeş-

seslenişim bu köşeden belli mi olur? Geçen sayıyı elime alır almaz her za-

me dikkatimi çekti. İşaretlerin, yönlendirmelerin insanları nasıl robotlaştırdığı-

manki gibi hemen sevgili editörümün yazısını okumaya koyuldum. Fakat bi

nı ve mankenlerin de ne kadar insansı durduğunu gördüm.” Öncelikle sokak

şeylerin ters gittiğini daha -zayıflamış- dergiyi bayiden aldığımda hissetmiş-

hizasından kente bakma olayını kavrayamadım. Bugüne kadar kente han-

tim ama kötüye yormak istememiştim. Bu arada elbette dergimi bayiden

gi hizadan bakmış acaba sevgili Arevyan? Yani bu kadar da ilk kez sokağa

alıyorum, saolsun çocuklar bana dergi gönderiyorlar deyip almamazlık et-

çıkmış olamaz diye düşünüyorum. Neyse bu ayrıntıyı geçelim, mankenle-

miyorum yani. Neyse, lafı uzatmayayım, editör yazısını okudukça üzüldüm,

rin insansı görünmesi konusunda da fotoğraflardan pek fazla ipucu ala-

üzüldükçe okudum. Esasında o yazıdan ders alması gereken ben de-

madım. Tamam fotoğraflarda bi sürü manken var ama zaten bunlar

ğilim elbette, ama zaten sanmıyorum ki bu çocukların kıyme-

insan taklidi yapsın diye üretilmiş şeyler, insansı durmaları nor-

tini bilmeyip destek olmayanlar dergiyi okusun, dergi ellerine

mal. Peki bunu da geçelim, e hani robotlaşan insanlar? Kusu-

geçtiğinde şöyle bi kapağına bakıp bi kenara fırlatıyorlardır.

ra bakmasın ama ben sergide

Bugün ne yapsak da üç makine daha çok satıversek diye

robotları anımsatan bi durum da

hesap yapanlardan da daha fazlasını beklememek lazım esa-

göremedim. Ani hanım kızım-

sında. O zaman sevgili okuyucularım, iş biraz bizlere, yani okuyuculara dü-

dan ricam, daha sık sokağa çıkması, yoksa

şüyor. Beğensek de beğenmesek de her sayıyı zamanında almamız, hatta

çektiği fotoğrafları anlamakta zorluk çekme-

eşe dosta da aldırmamız gerekiyor. İki ayda bi nelere 5 YTL (bu yeni para-

ye devam edeceğiz.

lar da pek bi iyi oldu bu arada, hemencecik söyleniveriyor) vermiyoruz ki? Bi

renkli endüstri esteti¤i

makara az fotoğraf çekiverin, iki paket sigara içmeyin (hem hâlâ sigara mı

Dikkatimi celbeden bi başka sergi de Murat

içiyorsunuz siz?), bi hamburger mö-

Germen’in ‘İkon Olarak Endüstri: Endüstriyel

nüsü az yiyiverin, birbirinin aynısı

Estetik’ başlıklı sergisi oldu. Murat kardeşi-

dergilerden birini almayı bırakın. Çok

min teknik bilgisine, fotoğraflarında bunu

azımızın ekonomik olarak bu yükü

başarılı bi şekilde uygulamasına ve serginin arkasındaki düşüncelere söyle-

kaldıramayacağını

düşünüyorum.

yecek sözüm yok. Ama beni rahatsız eden bi şeyi söylemeden de geçeme-

Alacağımız her dergi, Geniş Açı’nın

yeceğim. Kanımca, daha düz fotoğraflarla bize endüstriyel estetiği daha ba-

yaşaması için en azından motive edi-

şarılı bi şekilde aktarabilirdi Germen. Yani çeşitli açı oyunlarına girmeden,

ci bi destek olacaktır. Geniş Açı ol-

direk karşıdan, belki de daha soğuk renklerle, mekâna yorum katmaya ça-

mazsa nasıl haberdar olacağız dünyada neler olup bittiğinden, fotoğrafçı-

lışmayan yorumsuz fotoğraflarla o devasa fabrikaların, santrallerin ‘devasa’-

ları nelerin fotoğraf çekmeye ittiğinden, sevgili Şebnem hanım kızımın, Na-

lığını, insanî ölçülerde olmamalarını ve kendilerine özgü estetiklerini daha

zif bey kardeşimin ve diğer yazarların köşelerinden… Hepsini bi kenara bı-

iyi belgeleyebilirdi diye düşünmekteyim. Hani şu meşhur karı koca fotoğraf-

rakın beni nasıl okuyacaksınız? Yok bilmem kaç diyaframmış, yok

çılar Bernd ve Hilla Becher gibi. Amatör fotoğraf camiasında sık sık karşımı-

şu zoommuş, yok bilmem kaç mega pikselmiş, yok günbatı-

za çıkan garip açılı fotoğrafların benzerlerine rastlamak beni hayal kırıklığı-

mıymış, karda ayak iziymiş, gölde kıpraşan sandalmış… Sade-

na uğratmadı değil ama tüm bunlara rağmen Murat kardeşimin çalışması

ce bunlar mı ilgilendiriyor sizi kuzum? Sadece bunlarla mı fo-

geçtiğimiz ayın öne çıkan başarılı işlerindendi.

toğraf çekiliyor? Sadece teknikle mi sınırlı fotoğraf sevginiz? Bu ülke-

flafl! flafl! flafl!

de yaptığı iş üzerine okumayı, ufkunu genişletmeyi isteyen bu kadar

Efendim biliyorsunuz, benim ara sıra takdire şayan

az kişi mi var? Sanmıyorum. Biraz daha duyarlı olup, zor sahip oldu-

gazetecilik başarılarım olur. İşte bunlardan birine

ğumuz değerleri kaybetmeyelim.

de sayfanın bi köşesinde şahit olmaktasınız şu an.

y›llar sonra soka¤a ç›kmak

Yazımı teslim etmek üzere dergiye uğramıştım ki

Geçtiğimiz sayıdaki top 10 listesini çok beğenmişsiniz sizlerden ge-

bizim çocukları kara kara düşünürken gördüm. Bu

len i-meyıllardan anladığım kadarıyla. Zaman zaman yine yapacağım

sayının kapağı konusunda kararsız kalmış, ne yap-

bu tür listeler, ama bu sayıda yeni bi liste yapacak kadar bi yoğunluk

sak ne etsek diye dövünüyorlardı. Neyse ki kendile-

yoktu geçtiğimiz iki ay boyunca. Elbette gözüme çarpan bikaç çalış-

rine bu konuda da yardımcı oldum, bikaç öneride

ma oldu ama genel ağırlık pek başarılı bulmadığım ya

bulundum. Nihayetinde de az önce kapakta gördüğünüz kapakta karar kıl-

da aksayan yönleri olan sergilerden yanaydı. Örne-

dılar. (Ne biçim bi cümle oldu bu?) Fakat neydi bu kapağın alternatifi? Ve

ğin Ani Çelik Arevyan’ın Galeri Nev’de açılan ‘Sokağa

onu da üstün aşırma kabiliyetim sayesinde yanda görmektesiniz. Bakalım

Çıktım’ sergisi. Serginin başlığını görünce, ‘hah’ de-

bundan sonra Geniş Açı bizi hangi kapaklarla selamlayacak? Ya da selam-

dim ‘Ani hanım kızım sonunda stüdyosundan dışarı çıkıp yaşamın içinden fotoğraflar çekmiş’. Kendisi biliyorsu-

layabilecek mi? Az önce konuştuğumuz gibi desteğinizi hissettirin. Sevgilerimle. budutor@genisaci.com

GENIS ACI_05 08.03.2005 21:33 Page 1 C

Composite

M

Y

CM

MY

CY CMY

K

GENIS ACI_06-07

08.03.2005

21:49

Page 2

I ‹Ç‹NDEK‹LER I

F‹L‹Z GÜNGÖR

gizli bir

foto¤raf flehri

“Geniş Açı’nın yurt dışı köşelerine bu sayıdan itibaren bir kent daha ekleniyor.

Genç Soluklar-II’den tanıdığınız ve bir süredir Berlin’de yaşayan Filiz Güngör, bundan böyle, hızla Avrupa’nın en önemli kültür başkentlerinden biri olma yolunda ilerleyen Berlin’deki hareketli fotoğraf ortamıyla ilgili notlarını bizlerle paylaşacak.”

SAYFA 22

KAPAK FOTO⁄RAFI © MARJAANA KELLA, K›v›rc›k saçl› erkek, 1997 (Fin Foto¤raf Müzesi’ndeki ‘To Look or to SeeIn search of meanings in photography’ sergisinden)

Y

Ama ben bir fotoğrafçıyım, fotoğrafla daha yoğun ilgilenmek üzere Almanya’ya, sonra da Berlin’e geldim. Burada yolum ilk önce, Berlin’de son yıllar-

manya hakkında ne düşündüğüm sorulursa

da arka arkaya açılan sanat müzelerinin en yenilerinden birisi olan Berlin

vereceğim cevabın ilk cümlesi “Türkiye’de Al-

Müzesi’ne düştü. (1) Müzenin özel sergi salonunda 15 Ocak-10 Mart tarih-

manya hakkında hiç de böyle düşünmüyordum.” olacaktır.

leri arasında, Erich Salomon’un 1928-38 yılları arasındaki on yıllık dönemde

Düşüncelerimdeki bu 180 derecelik değişimin ve bu iki

gerçekleştirdiği işler izleyiciyle buluşuyor. Salomon’un ‘Mit Frack und Linse

zıt fikrin neden kaynaklandığını bulmaya çalışıyorum el-

durch Politik und Gesellschaft’ (Frak ve Objektifle Politika ve Toplum) başlıklı bu

bette. Kanımca bu yanlış/eksik bilgilenmenin temelinde,

sergisi, Köln Kültür Vakfı Fotoğraf Koleksiyonu’ndan ödünç alınan fotoğraf-

Almanya denince hâlâ II. Dünya Savaşı ve Hitler faşizmi-

larla gerçekleştirilmiş.

nin akla geliyor olması, savaş sonrasında dünyanın ikiye

Sergide baskıları bizzat fotoğrafçısı tarafından yapılan, boyutları 9x13 cm ile

bölünmesi ve Batı dünyasını en az elli yıl ABD’nin temsil

20x30 cm arasında değişen iki yüzün üzerinde fotoğraf yer alıyor. ‘Adliye

etmesi, bütün bunların yanında insanların yabancı dil de-

Olayları’, ‘İzlanda Röportajı’, ‘Gemi Seyahatleri’, ‘Orkestra şefleri’, ‘Çalışma

nince akıllarına İngilizceyi getirmesi gibi pek çok neden

Mekânları’ ve ‘Seyredenler-Dinleyenler’ gibi çeşitli başlıklar altında gruplanan

yatıyor. Oysa ister klasik müzik ister edebiyat ister felsefe,

fotoğraflardan oluşan sergide, Salomon’un çalışmalarının çıktığı yayınlar ile

sosyoloji, fizik ya da sanat ve sanat akımları olsun, bütün

aralarında Leica’sı ve efsanevi Ermanox’unun da bulunduğu bazı özel eşyala-

bunlar içinde Almanların yeri hiç de az değil. Hitler Al-

rını da görmek mümkün.

manyasında bir kültür kıyımı yaşandı yaşanmasına ama

Sergiyi gezerken bir yandan da Salomon hakkındaki bilgilerimi tazeledim. Sa-

kültür birikimi istense de bitmiyor.

lomon ve fotojurnalizm… Bu ikiliyi aynı anda düşünmek lâzım. II .Dünya Savaşı öncesinde, uluslararası alanda en önemli fotojurnalistlerden birisiydi Salomon. 28 Nisan 1886 tarihinde, Berlin’de Yahudi bir burjuva ailenin oğlu olarak dünyaya gelen Salomon, Münih’te hukuk eğitimi almış, politika ve kültür ile yakından ilgilenmiş. 1928 yılında ani bir çıkışla dönemin en büyük fotoğraf ajansı/arşivi olan Ullstein’ın yıldız röportajcısı olarak ünlenmiş. Gustav Stresemann, Aristide Briand, Wilhelm Furtwangler gibi dönemin politikacıları, bilim adamları ve sanatçılarıyla iyi ilişkiler kurmuş ve bu ilişkiler yardımıyla da özel mekânlara alınıp ‘Salomon çekmiştir’ dedirten işler yapmış. Salomon, Nazizmin iktidara gelmesiyle 1933’te ülkesini terk etmek zorunda kalmış, ailesiyle Hollanda’ya göç etmiş. Daha sonra eşi ve oğluyla Auschwitz’e götürülmüş ve 7 Temmuz 1944’te öldürülmüş.

Fotoğraflara bakarken düşünüyorum aynı zamanda: Kapıdan kovsalar bacadan girecek kadar işini seven ve aldığı görevi yerine getiren bir fotojurnalizm öncüsü Salomon. Görüntülediği mekânlarla, olaylarla, kişilerle bütünleşmiş, oraya ait ve onlardan birisi oluvermiş. Mahkeme salonlarında, uluslararası toplantılarda, dersliklerde, kulislerde, evlerde, sokaklarda insanları doğal halleriyle gö-

Berlin, yirminci yüzyılın başında Avrupa’da en az Paris ka-

rüntüleyen Salomon’un fotoğraflarında Lord Gordon Hewart’i, Clementine

dar, hatta 1910-20 yılları dikkate alınırsa Paris’ten de ile-

Churchill’i, Marlene Dietrich’i, Albert Einstein’i, Cecil Beaton’ı, Senatör J. H.

ride bir kültür başkenti. Almanlar, iki Almanya’nın

Lewis’i ve daha birçok ünlüyü görebilirsiniz. Fotoğraflanan kişiler, kendilerine

birleşmesinden sonra Berlin’e yeni bir yüz vermeye çalı-

yönelen objektifin varlığından haberdar olsalar da doğallıklarını bozmamış.

şıyor. Berlin neredeyse on beş yıldır bir şantiye şehir gö-

Bunun nedeni, fotoğraflarından da okunabileceği üzere, Salomon`un insan-

rünümünde ve bu büyük şantiye içinde biten çok sayıda

larla nasıl diyalog kuracağını bilen kişiliğinde yatıyor.

yeni bina, müze ve galeri var. Almanların Berlin’i ne yap-

Fotojurnalizme damgasını vuran, kendine has üslûbuyla akıllarda kalan Salo-

mak istedikleri, galeri, müze, vb. mekânlar dikkate alındı-

mon’un bu sergisi, hem II. Dünya Savaşı öncesi döneme ait bir görsel arşiv

ğında, iyi seçilmiş bir şehir turuyla çabucak görülebilecek

olması nedeniyle hem de bir ustanın on yılı ne kadar verimli geçirebileceğini

kadar açık.

görebilme, üzerinde düşünme fırsatı verdiği için çok önemli.

FOTO⁄RAF: ERICH SALOMON, Marlene Dietrich Berlin’deki k›z›yla telefonda konufluyor, Hollywood, 1930 © Bildarchiv Preußischer Kulturbesitz

BERL‹N G‹ZL‹ B‹R FOTO⁄RAF fiEHR‹

aklaşık yedi aydır Almanya’da, iki aydır da Berlin’de yaşıyorum. Bu sürenin sonunda Al-

FOTO⁄RAF: ROBERT CAPA, Kasaban›n Alman iflgalinden kurtuldu¤u gün düflman askerleriyle iflbirli¤i yapt›¤› gerekçesiyle saçlar› kaz›narak sokaklarda teflhir edilen Frans›z kad›n ve bir Alman askerinden olma çocu¤u, Chartres, Fransa, 18 A¤ustos 1944 © 2001, Cornell Capa/Magnum Photos

I BERL‹N I

Bir Egeli’nin yoğun kar yağışıyla ilk kez karşılaştığı bir şubat gününde, yolum

rıca tartışmalı bir ismi… 5 Eylül 1936’da İspanya İç Sava-

bir başka önemli retrospektif için Martin-Gropius-Bau’ya düştü. (2) Müzenin

şı’nda çektiği ‘Düşen Asker’ fotoğrafı tartışmalar yarattı;

ikinci katında bir fotoğrafla yüz yüzeyim: Yıkıntılar arasında bir bina. Bu bina-

belge olma niteliği pek çok şeyi yeniden düşündürttü. (3)

nın önünde mola veren Amerikan askerleri. Ön planda üç asker yemek yiyor,

Berlin’deki retrospektif, Capa isminin nasıl oluştuğu, Ca-

hemen arkada, binanın köşesinde, ayakta sohbet eden üç asker daha var. Ne

pa’nın fotoğrafta nasıl bir öneme sahip olduğu gibi so-

düşünüyorlar? Doyan karınlarını mı? Ailelerini mi? Yoksa bir sonraki adımları-

rulara cevap bulunabilecek bir laboratuvar olma özelliği-

nı… Ölmeyi ya da öldürmeyi mi? Ya o an orada silah yerine makinesini taşı-

ne de sahip.

yan fotoğrafçı ne düşünüyordu? Ne düşünüyordu, arka plandaki beyaz gök-

Almanya’nın en büyük fotoğraf dergisi olan Photo-

yüzü fonunda kanatlı bir kadın, belki de bir melek heykeli ile ön plandaki yı-

news’in şubat sayısının sergi takvimi bölümü Berlin’de

kıntılar arasındaki askerleri bir arada görüntülerken?

yaklaşık elli fotoğraf sergisi olduğunu müjdeliyor. Bu ser-

Yukarıdaki sahne, Robert Capa’nın 1943 yılında Troina’da, belediye binası

gilerin yanına, bir de siz bu sayıyı okurken çoktan bitmiş

önünde çektiği bir fotoğraf karesi. Capa denince savaş fotoğrafı, savaş fotoğ-

olacak olan Berlin Film Festivali’ni eklersek, düşünün so-

rafı denince de Capa gelir akıllara. Bir savaş fotoğrafçısı olarak, konunun tam

ğuğu bile unutturan dopdolu, capcanlı Berlin’i!

kalbinde yer almasını bilen savaş karşıtı bir savaş fotoğrafçısı. Cepheden, kurşunların, mayınların, cesetlerin arasından sönen yaşamları, yıkılan evleri, göç eden insanları fotoğraflamış bir isim.

Asıl adı André Friedmann olan Capa’nın hayat hikâyesini eminim çoğunuz defalarca okudunuz ama yine de kısaca özetlemekte fayda var. Capa 1913 yılında, Budapeşte’de Yahudi bir ailenin oğlu olarak dünyaya geldi. Komünist Parti üyesi ve işçi hareketlerinin içinde olduğu için soruşturmaya alındı ve 1931 yılında Macaristan’ı terk etmek zorunda kaldı.

Genç yaşta üretmeye başlayan Capa, 1932’de Kopenhag’ta Troçki’nin fotoğraflarını çektiğinde yaşı daha on dokuzdu. Ve kırk bir yaşına kadar beş büyük ve yaklaşık elli kadar düşük yoğunluklu savaşı fotoğrafladı. 1947’de Henri Cartier-Bresson, David (Chim) Seymour, George Rodger ve at yarışından kazandığı parayla Magnum’u kuran, insana yakın savaşa karşı duran Capa, 24 Mayıs 1954’te Vietnam’da bir mayına basarak iki elinde de makinesiyle hayata gözlerini yumdu, ama arkasında tutarlı bir fotoğraf dili, zengin kişiliği, kültürü, bir fotoğrafçıda olması gereken etik değerleriyle sağlam bir fotoğrafçı portresi bıraktı.

Capa’nın 22 Ocak-18 Nisan tarihleri arasında Martin-Gropius-Bau’da görülebilecek olan (ilk olarak geçtiğimiz kasımda Paris’te fotoğrafseverlerin karşısına çıkan) ‘Capa, Bilinen ve Bilinmeyen’ başlıklı retrospektif sergisi, çoğunluğu 30x40 cm boyutlarında üç yüz fotoğraftan oluşuyor. Sergi, iç içe giren toplam dokuz salonda izlenime sunulmuş ve her bir salon ‘Fransa’, ‘Japon İşgaline Karşı Çin Eylemleri’, ‘İspanya İç Savaşı’, ‘II. Dünya Savaşı’nda Avrupa Cephesi’, ‘Normandiya Çıkarması’ gibi konulara göre gruplandırılmış. Savaş fotoğraflarının yanı sıra sanatçı portrelerinin de sunulduğu bu retrospektif sergide ayrıca Vu, Voila, Paris Match, Regards, No pasaran, Life, ‘Slightly out of Focus’ gibi Capa’nın çalışmalarının yayımlandığı dergiler ve kitapları, birkaç özel eşyasını ve kişisel fotoğraflarını da görmek mümkün. Son odada da izleyiciyi bir belgesel bekliyor: Yaklaşık bir saat süren bu belgesel, fotoğraf ve hareketli görüntüler eşliğinde kardeşi Cornell Capa, Magnum çalışanları, Henri Cartier-Bresson ve diğer arkadaşlarıyla yapılan söyleşilerin bir araya getirilmesiyle oluşturulmuş. Ölümünden elli yıl sonra, böyle geniş kapsamlı bir sergiyle Capa’yı yakından izlemek pek çok açıdan önemli. Çünkü fotoğrafın mitlerinden biri Capa. Ay-

NOTLAR (1) Daha çok yirminci yüzyıl sanat akımlarından koleksiyon oluşturma ve sergileme amacıyla kurulan Berlin Müzesi’nde Dadaizm’den Bauhaus’a, Die Brücke’den Blaue Reiter’a ve Sovyet Avangardları’na kadar birçok örneği müzenin sürekli sergi bölümünde görmek mümkün. Geçen yüzyıla damgasını vurmuş bütün akımların seçkin örneklerinin yanı sıra müze, yirminci yüzyılın önemli fotoğrafçılarına ait koleksiyonlara da sahip. Müzeye girdiğimde önce sürekli sergi salonlarını görmeye karar verdim. Rodchenko, El Lissitzky, Moholy-Nagy, Hausmann ve Malevich’ten ikişer üçer de olsa orijinal işler görmek inanılmaz keyif vericiydi. Müzenin koleksiyonları ve sergileriyle ilgili ayrıntılı bilgiyi www.berlinischegalerie.de adresinde bulabilirsiniz.

(2) Adını mimarından (Bauhaus’un kurucusu Walter Gropius ile akraba olan Martin Gropius) alan, dışarıdan bakılınca ‘içinde ancak önemli işler sergilenir’ dedirtecek kadar şatafatlı bu yapı, son yıllarda ‘Japon Arkeolojisi’nden Örnekler’, ‘Rus Avangardında Işık ve Renk’ ve ‘Moğol İmparatorluğu Dönemindeki Altın ve Mücevherler’ gibi tarihsel özellikleri öne çıkan uluslararası büyük sergilere ev sahipliği yapıyor. Martin-Gropius-Bau geçen yıl August Sander ile Henri Cartier-Bresson gibi iki fotoğraf ustasını da konuk etmiş. Ocak-nisan aylarında ise büyük bir Stanley Kubrick sergisine sahne oluyor. Göz atmak isteyenler için: www.gropiusbau.de (3) Capa’nın bu fotoğrafı üzerine süre giden tartışmalara son

noktayı koyan Richard Whelan imzalı bir yazıyı, Aperture dergisinin Güz 2003 tarihli 172. sayısında bulabilirsiniz.

I

I

22 GEN‹fi AÇI FOTO⁄RAF SANATI DERG‹S‹

GEN‹fi AÇI FOTO⁄RAF SANATI DERG‹S‹ 23

I FEST‹VAL I troflko’nun

tüm foto¤rafç›lar›,

da¤›l›n!

minlerle kalacaktır. Kuşkusuz bu memleketin sanat fo-

ler ilginç bir süreç yaşıyor. Görüntüyü film disiplini ile üretirken sayısal disip-

toğrafçıları, akademisyenleri, foto muhabirleri, tanıtım

line geçen fotoğrafçılar, iki yöntemin sonuca etkisini fark ediyorlar. Analog

fotoğrafçıları, belgeselcileri hayli geniş ve birikimli bir ze-

yönteminden gelmeyen genç kuşak fotoğrafçıların dijitalle birlikte bambaş-

min oluşturmaktadır, fakat tüm bu yapıların hiza aldıkla-

ka bir görüntü üretme tarzına sahip olacağı kesin. Gerek Türkiyeli gerekse

rı yerler, kendilerini var ettikleri alanlar birer hobi kurulu-

yabancı fotoğrafçıların deneyimlerinden benim şimdiye kadar edindiğim iz-

şu olan fotoğraf dernekleri ya da benzeri yapılardır. Bu-

Özcan Yurdalan eğitimi vermesi. Dhaka’nın merkezinde, avlulu tek katlı bir yapıda kurulan

lenim o ki dijital teknik, fotoğrafçının zihnini farklı bir işleyişe

hobi Mela III. Uluslararası Fotoğraf Festiva-

okul, derslikleri, karanlık odası, on bilgisayarlı internet odası ve konuk öğret-

yönlendiriyor. Nedir bu? Bildiğim o ki tartışmaya değer bir konu-

li-Asya 2004 münasebetiyle, yüzünü tama-

menler için misafirhanesiyle temel ihtiyaçları karşılanmış bir birim. Pathasha-

dur. Bu durum belgesel fotoğrafa ne getirir ne götürür merak et-

men Batı’ya, Batı’daki yarışma ve hobi ala-

la, adını Bangladeş’te yüzyıllar önce uygulanan geleneksel öğretim yöntemin-

meye değer doğrusu. Hobi fotoğrafçıları dışındaki kesimin mül-

nının faaliyetlerine çevirmiş, şimdilerde de

den almış. Açık, eşit, paylaşımcı, yaratıcılığın önünü açan, üreterek öğrenme-

kiyet, arşiv, telif, pazar ve örgütlenme sorunlarının yanı sıra gün-

dijital mi analog mu tartışmasının çevresinde dolaşan

yi esas alan bu yöntem, okulun ambleminde de ulu bir ağaçla simgelenmiş.

deme gelmesi gerekir.

Türkiye fotoğrafçılarına Bangladeş’ten bir haber olsun

Bu geleneksel metodu uygulayan öğretmenler geçmiş dönemlerde derslerini

Chobi Mella’ya farklı ülkelerden gelen fotoğrafçılar, etkinlikler sü-

diye bu yazı yazıldı.

açık havada ağaçların altında yaparlarmış. Okulun üç yıllık programında gör-

resince sergilerde boy gösterip bir konferans, iki röportaj yapıp git-

Chobi Mela, dilini özgürce konuşabilmek için bağımsız-

sel antropoloji, medya araştırmaları, haber fotoğrafçılığı, fotoğraf seçmek, fo-

mediler. Chobi Mela, her konuğun biriktirdiklerini genç fotoğrafçı-

lık savaşı yapmış bir toplumun ‘fotoğraf festivaline’

toğrafta yeni teknikler, fotoğrafta üslûp, belgesel fotoğrafın öğeleri, ticari fo-

larla paylaşabileceği, yüzleşip boyunun ölçüsünü alabileceği bir

kendi dilinde verdiği ad. ‘Chobi’ resim, film, fotoğraf

toğraf, portre fotoğrafı gibi konular işleniyor. Bu yazının konusu olan Chobi

kurgu içinde gerçekleşti. Avrupa’dan ve Asya’dan gelen bir kısmı

yerine kullanılan bir tanım. ‘Mela’ ise bayram, şenlik,

Mela ise, DRIK’in üçüncü kez düzenlediği uluslararası bir etkinlik.

hayli tanınmış yetişkin fotoğrafçılar, gençlerle yaptıkları atölyeler-

panayır demek. ‘Chobi Mela’ sokaktaki insanın zihninde

Festival süresince gerçekleşen konferans, sunum ve atölye gibi söze dayalı

den çıkan ürünleri paylaştılar. Aralarındaki ilişki resmi ve biçimsel sı-

‘görüntüler panayırı’ gibi bir anlam yaratıyor.

yirmi beş etkinliğin tümünde de salonlar doluydu. Fotoğraf seçimi, fotoğraf

nırları aştı, üretim üstünden bire bir ortak çalışmaya dönüştü.

DRIK Fotoğraf Ajansı’nın davetiyle Fotoğraf Vakfı adına

altı yazımı, dijital fotoğraf, belgesel fotoğraf, telif hakları konuşuldu, tartışıl-

Sergilerden bir kısmı, kent galerilerinin dolu olması nedeniyle ya-

katıldığım etkinlikler 5 Aralık 2004 günü başladı, soluk

dı. İlginçtir, sunumlar sırasında ne fotoğrafın sanat olup olmadığı konusun-

bancı kültür merkezlerinin salonlarında açıldı. Bu sergiler daha

almadan 22 Aralık’a kadar sürdü. Bu yılın ana teması

da bir söz söylendi ne de ‘sanat olarak fotoğraf’ gündeme geldi. Ya fotoğraf

çok yabancı dil kursu alan gençler ve kültür merkezlerinin koru-

‘Direniş’ti. Festival süresince kırk bir sergi, beş konfe-

sanatçısı olmanın anlam ve önemi konusunda yeterli bir kanıya sahip değil-

malı-aramalı kapılarından geçebilecek ‘beyaz Dhakalılar’ tarafın-

rans, altı sunum ve konferans, altı film gösterimi ve tar-

di katılımcılar ya da fotoğrafın haber verme yeteneği, bilgi taşıma değeri ve

dan gezildi. Ancak iki sergi ‘mekânı’ vardı ki, Chobi Mela’nın ru-

tışma, sekiz atölye çalışması ve iki açık tartışma gerçek-

tanıklığı da en az ‘sanat’ olması kadar önemsenmiş ve derinlemesine ince-

huna ve maksadına uygundu. Bunlardan biri, büyük bir açık kri-

leşti. Bu faaliyetler içinde biz de ‘Türkiye’de röportaj fo-

lenmeye değer bulunmuştu.

ket sahası olan Abahani’nin bir kenarına kurulmuş dev çadırdaki

toğrafçılığı’ konusunda bir sunum yaptık.

Chobi Mela’da dijital fotoğraf sadece programlı etkinlikler içinde değil, özel

sergilerdi. Altı serginin fotoğrafları binlerce Dhakalı tarafından

sohbetlerde de gündeme geldi kuşkusuz. Dijitalin görüntü oluşturu-

gezildi. Top oynayan gençler, alışverişten dönen kadınlar, sokak

cusuna getirdiği olanaklar, teknik özellikler, yeni uygulamalar enine

satıcıları, işsizler sergiyi en çok gezenler arasındaydı. Diğer sergi

boyuna konuşuldu. Bir açık tartışmada dijitalle birlikte ortaya çıkan

uygulaması ise rikşalarla yapıldı. Rikşalar, arkasındaki sepet ya da

ve aslında fotoğrafın doğasından pek de kopuk olmayan düşünsel ve

yük platformu bisiklet sürücüsü tarafından çekilen yerel ulaşım

etik boyutlar tartışıldı. Dijital fotoğrafla birlikte fotoğrafın belge özel-

araçları. Dhakalılar’ın günlük ulaşımda ve taşımada yaygın olarak

liği bitti mi? Doğrusu bu konuda pek bir kaygı-kuşku yok. Çünkü as-

kullandıkları rikşalar, dar sokaklar da dahil olmak üzere kentin her

lolan, bilginin-haberin hangi ortama kaydedildiği değil, nasıl ve ne

yerine girip çıkabiliyor. Bu araçlardan on tanesinin arkasına kuru-

için kaydedildiği ve hangi amaçla kullanıldığı.

lan platformlarda açılan gezici sergi, festival boyunca başkent sokaklarında,

günkü haliyle dernekler, olması gereken işlevlerinin çok

Dijitalle birlikte manipülasyonun daha kolay hale gelmesi, çekim aşa-

meydanlarında, bulvarlarında dolaştı. Hani abartmış gibi olmayayım ama

üstünde bir yük taşımak durumunda kaldığı için, fotoğ-

masında ve sonrasında oldum olası manipülasyona açık olan fotoğra-

milyon Dhakalı sergiyle bir biçimde temas etti. Kentin en yoksul ve yaşam

rafın farklı alanlarındaki özgül sorunlar ve amaçlar üstün-

koşullarının güç olduğu mahallelerinden biri, deri fabrikalarının olduğu böl-

den kendilerini tanımlamış yapılar oluşmadığı, zeminler

ge, serginin en çok gezildiği yerdi. Eski Dhaka’nın ara sokaklarında her kav-

yaratılmadığı sürece, sanat yaptığımızı sanarak boş vakit-

şak sergi mekânı oldu.

lerimizi değerlendiririz. Bangladeşliler bize ‘Troşko’ di-

Şimdi burada paylaştığımız Chobi Mela notlarından sonra sözü getireceğim

yorlar. Belki de şu sözle bitirmeli yazıyı: “Troşko’nun tüm

FOTO⁄RAFLAR: © ÖZCAN YURDALAN, Bangladefl, 2004

fın belgeleme özelliğini niye ortadan kaldırsın ki? ‘Analog fotoğrafın böyle bir özelliği yoktur’ dense tamam, bu ayrı bir tartışma konusu, ama ‘dijital, manipülasyonu iyice kolaylaştırdı o nedenle tanıklığı geChobi Mela, DRIK’in çalışma alanlarından sadece biri.

çersiz’ diye düşünülüyorsa yanlış yerden bir tartışma açılıyor demektir. Sorun

DRIK, Bangladeşli fotoğrafçı Shahidul Alam’ın (*) koor-

fotoğraf-fotoğrafçı etiğinin ve görüntü üretme sürecinde zihinsel işleyişin tar-

dinatörlüğünde çalışan bir fotoğraf merkezi. Merkez

tışma alanına girer. Bu konu, dijital fotoğrafla birlikte haber fotoğrafçısının-bel-

içinde ajans, STK’lara proje hazırlığı, tanıtım ve stüdyo

geselcinin görüntüyü oluştururken zihninin işleyiş biçimi ve davranış modelle-

fotoğrafı hizmetleri veriliyor. ‘Audio-Visual’ (Görsel-İşit-

ri üstünden tartışılabilir ve bunların sonuç görüntüye etkisi konuşulabilir.

sel) ünitesinde çocuk sinemacıları da içeren bir çalışma

Ama ‘neyi, niçin, nasıl’ kaydettin yerine peliküle mi sayısala mı kaydettin ko-

grubu var. Dört katlı binada yeterli sunum yapılacak dü-

nusu memleketteki tartışmanın ekseni haline gelirse, ‘sanat mıdır değil mi-

zeyde iki galeri bulunuyor. DRIK’in bünyesinde çalışan

dir?’ tartışmasına benzer, hayli oyalayıcı yeni bir oyuncağımız daha oldu de-

fotoğrafçılık okulu Pathshala’nın, hobi düzeyindeki kurs-

mektir. O zaman görüntüyü platin paladyum tekniğiyle basmak da kesmez,

lar dışında esas işlevi, belgesel ve haber fotoğrafçılığı

yaş kolodyumdan başlamak gerekir.

I

I

26 GEN‹fi AÇI FOTO⁄RAF SANATI DERG‹S‹

SÖYLEfi‹

yer şurası olacak: Chobi Mela katılımcılarından Raghu Rai, Türkiye’den yeni dönmüştü. 20. İstanbul Fotoğraf Günleri’nde sergisi açılmıştı. İki faaliyet üstüne de konuşma fırsatımız oldu. Shahidul Alam’ın da katıldığı konuşmada ülkemizdeki fotoğraf örgütlenmesinin hayli ileri boyutta olduğu saptaması yapıldı.

Ancak konuşmanın bağlandığı yer ve yapılan tespit üstünden söyleyeceklerimi şöyle özetleyebilirim: Türkiye fotoğrafı, örgütlenmesiyle, yaygınlığıyla, etkinlik sıklığıyla hayli ‘ileri’ bir yerdedir. Gel gör ki bulunduğu yer, ancak hobi fotoğ-

“Bangladeş’te düzenlenen Chobi Mela III. Uluslararası Fotoğraf Festivali-Asya 2004’e Fotoğraf Vakfı adına katılan Özcan Yurdalan, yüzünü tamamen Batı’ya, Batı’daki yarışma ve hobi alanının faaliyetlerine çevirmiş, şimdilerde de dijital mi analog mu tartışmasının çevresinde dolaşan Türkiye fotoğrafçılarına bir haber olsun diye festival izlenimlerini kaleme aldı.”

SAYFA 26

fotoğrafçıları, dağılın.”

Meraklısına Not: Chobi Mela III’e şu ülkeler katıldı: Norveç, İran, Güney Afrika, Hollanda, ABD, İngiltere, Singapur, Bangladeş, Meksika, Tayland, Hindistan, Birleşik Arap Emirlikleri, Filistin, Malezya, Nepal, Pakistan, Sri Lanka, Japonya ve Türkiye. İyice Meraklısına Not: Daha fazla bilgi için www.chobimela.org sitesine başvurulabilir.

rafçılığının kapsamı içinde değerlendirilebilir. Fotoğraf, boş vakit faaliyetinden

(*) Shaidul Alam ile yapılmış bir söyleşiyi Geniş Açı’nın 15 Mart-

fazla bir yer işgal etmediği sürece, hayatlarımızda bugünkü yerinde yalancı tat-

15 Mayıs 2004 tarihli 34. sayısında bulabilirsiniz.

I

I

GEN‹fi AÇI FOTO⁄RAF SANATI DERG‹S‹ 27

sessiz

devrim Söylefli Vehbi Koca sunda pazarın en önemli şirketlerinden biri olan Getty Images’ın halkla ilişkiler

F

FEST‹VAL TROfiKO’NUN TÜM FOTO⁄RAFÇILARI, DA⁄ILIN!

NOTLAR

Peki kaliteli bir fotoğraf nasıl olmalı? “Bizim aradığımız, yapılan işin -tabii ki önce-

ki talebi karşılamak için dünyanın her tarafından insanların

likle konunun içeriğine göre ışık, kadrajlama ve fotoğrafın- eşsiz olmasıdır yani aynı

yaşam trendlerine uygun global görseller yaratıyor, konsept-

fotoğrafı bir başka ajansta görmek hiç de hoş olmayabilir bizim için. Boyut anlamın-

ler üretiyor.”

da genellikle tiff ya da raw, 70 mb civarında işler tercih ediyoruz. Eğer olağanüstü ve

Son olarak söz dönüp dolaşıp telif haklarına geliyor.

çok önemli bir içeriğe sahip değillerse siyah beyaz veya renkli film kabul etmiyoruz.

“Stok fotoğrafçılıkta ‘telif hakları’ konusunda hukuki ve de-

Zaten büyük bir olasılıkla çok yakın bir gelecekte sayısal olmayan fotoğraf makinele-

ğişmeyen kurallar vardır. Biz Getty Images olarak iki türlü

ri artık çok özel koşullar dışında kullanılmayacak diye düşünüyoruz.”

sistemle çalışıyoruz: ‘Royalty free’ ve ‘Rights managed’. ‘Ro-

otoğrafın, insanın yaşamına girişinden beri,

müdürü Alison Crombie ile ajansın Londra, Camden Town semtindeki merkezin-

Getty Images aynı türdeki fotoğraf ajanslarının aksine tamamıyla dijital format

yalty free’ fotoğraflar için müşteri bir kez ödeme yapar ve

en önemli değişikliği yaklaşık olarak son on

de görüştüm.

üzerine yapılandırmış arşivini ve Crombie’ye göre muhtemelen önümüzdeki on

bu fotoğrafları birden fazla projede kullanabilir. ‘Rights Ma-

yılda yaşadığı gerçeği, sanırım hemen herke-

Türkiye’de şu anda Getty Images’ı Serimaj temsil ediyor. Fakat uzun vadede bu

yıl içinde, bütün fotoğraf ajansları da dijitale dönüşecek. Bunun temel nedeni, di-

naged’ görsellerdeyse müşteri talebinin özelliğine bağlı ola-

sin kabulleneceği ortak bir görüştür. Bu deği-

ofisi büyütüp, gelişen Türkiye fotoğraf endüstrisinden pay almak istediklerini söy-

jital fotoğrafın maliyetinin ucuz ve dolaşım bakımından daha akılcı olduğu ger-

rak kullanım kısıtlaması uygulanır. Bu iki sistem genellikle

şiklik, doğallıkla sadece fotoğrafçıyı değil, fotoğraf endüst-

leyen Alison Crombie, Türkiye’nin bu anlamda kendilerini heyecanlandıran ve

çeği. Peki stok fotoğrafın fotoğrafçıya en temel katkısı nedir? “Stok fotoğrafçılık,

bütün stok fotoğraf ajansları için geçerli olan kurallardır.”

risinde en başından sonuna kadar hemen herkesi etkile-

Çin pazarından hemen sonra, gelecek vaat eden en önemli ülke olduğunun üze-

fotoğrafçıya sadece sürekliliği

mektedir ve boyutu çok büyüktür bu değişimin. Artık ga-

rinde duruyor. Özellikle dijital konseptin hızla yayılmasıyla, sadece ticari fotoğra-

olan ekonomik bir kaynak de-

zeteler ve dergiler kontratlı kadrolu fotoğrafçılar yerine,

fın değil, aynı zamanda kreatif, fine art ve hatta belgesel fotoğrafın da buna pa-

ğil aynı zamanda kendini ser-

fotoğraf ihtiyaçlarını istedikleri fotoğraf ajanslarından elde

ralel olarak değişeceğini ve hayallerimizin sınırlarını zorlayacağını vurguluyor

gileyebileceği olağanüstü ve-

etmektedir çoğunlukla. Hem de birkaç saniye gibi çok kı-

Crombie söyleşi sırasında… Bu arada geleneksel fotoğrafın tutkulu neferlerinden

rimli, geniş kitlelere ulaşabilen

sa bir zaman diliminde. Seçenekler bollaşmıştır artık. Yaşa-

biri olarak bendenizinse kafasındaki binlerce soru adeta (sessizce beynimde) ön-

etkileyici bir platform işlevine

nan bu değişimin, özellikle teknik ve dolaşım anlamında,

celik kapma savaşı veriyor. Öyle ya, fotoğraf kavramının baş aktörüne yani saha-

de sahip ve özellikle büyük fo-

fotoğrafı daha farklı boyutlara taşımaya yönelik olduğu

daki fotoğrafçıya pratikteki yansıması neler olacak bu değişimin? Etik, sanatsal ve

toğraf ajansları sayesinde

açıktır. Bu yeni durumun, beraberinde getirdiği bir başka

satabilir olması bağlamında, üretilen iş pazarını nasıl bulacak? Stok fotoğrafın ne-

dünya pazarında işleri kısa bir

(en) önemli olgu da, her fotoğrafçıyı ilgilendirmesi bakı-

ler getirdiği ve götürdüğünü açmadan önce, ortaya çıkış nedenlerinin birçok so-

sürede tanınabilir bir fotoğraf-

mından yaşanan ‘hızlı ve baş döndürücü rekabettir’. Çün-

ruya ışık tutacağı beklentisiyle, Alison Crombie’ye Getty Images’in oluşumunda-

çının. Bu anlamda Getty Ima-

kü, artık bundan böyle fırsatçılığın ve yaratıcılığın sınırları

ki nedenleri ve nasılları soruyorum.

ges büyük prestije sahip

temel(in)den çatırdamaya başlamıştır. Kendini yeniliğe

Getty Images, 1995 yılında İngiltere’de, Oxford Üniversitesi mezunu ve medya

ajansların başında geliyor.

hazırlamayan fotoğrafçının işi de bundan böyle her za-

kökenli işadamı Mark Getty tarafından kurulur ve kuruluşuyla beraber bir bütün

Öyle ki fotoğrafçılarımız dün-

mankinden çok daha zordur artık. Batı ülkelerinde artık iş-

olarak fotoğraf endüstrisini temelinden sarsar. Başkaları internet, dijital ve stok fo-

yanın her tarafında -Beyaz

ler ‘sayısal fotoğraftan’ yana seyrederken, Türkiye fotoğraf

toğrafçılığa temkinli yaklaşırken, o bütün bu teknolojik avantajları kendi lehine

Saray’da, Keşmir’de, Bağ-

sektörünün de bundan etkilenmek durumunda olduğu

kullanır. Tam anlamıyla bir devrim yaşanmaktadır fotoğraf endüstrisinde. Kendi

dat’ta- sürekli görevdeler ve

kaçınılmaz bir gerçektir.

deyimiyle, özellikle son yıllarda fotoğraf sektöründe yaşanan ‘belirsizliği’ Getty

biz onların her türlü ihtiyaçla-

düzene koymak isteğindedir. Internet ortamı ise onun iş stratejisinin te-

rından sorumluyuz, bunlara

melidir ve stok fotoğrafçılıkta en yaşamsal görevi üstlenmiştir. Bu arada

güvenlik ve birtakım hukuksal

pazarda tutunmaya çalışan irili ufaklı şirketleri de bünyesine katar Getty.

konular da dahil. Stok fotoğ-

Öyle ki bunların arasında pazarın bilinen en kaliteli ve saygı değer ismi

rafçılıkta, her fotoğrafçı ile ay-

efsanevi Tony Stone Images, All Sport ve Powerdisk de vardır. Ve Getty

nı kontrat yapılır. Meslekte ne

Images, bu üçlünün de katılımıyla geriye dönüşü olmayan bir sürece ya-

kadar uzun süreli çalıştığı ya

ni geleceğe yönelmiştir artık.

da ne kadar çok fotoğraf üret-

SÖYLEfi‹ SESS‹Z DEVR‹M

Alison Crombie’ye göre stok fotoğrafçılığın en olmazsa olmaz koşulları, fo-

tiği için değil, yeteneğine ve

toğrafın kalitesi, hedeflediği pazara ulaşma noktasındaki hızı ve oluşturdu-

ürettiği işlerin niteliğine ve ka-

ğu iletişim sistemi. “Bir fotoğrafçı ne kadar yetenekli olursa olsun ulaşabildi-

litesine göre değerlendirilir fotoğrafçılar. Hiyerarşik bir yapı yoktur çalışan fotoğrafçı-

Söyleşimizin sonunda Alison Crombie, Getty Images ola-

ği hedef son derece kısıtlıdır. Fotoğraf günümüzde tek kişilik bir eylem olmak-

larımız arasında, her biri ürettiği işten %28 oranda komisyon alır ve hepsinin siste-

rak yetenekli fotoğrafçılara maddi destekte de bulunduk-

mimizde kendilerine ait şifrelendirilmiş ve her an ulaşabilecekleri hesapları mevcut-

larını ve her yıl beş ayrı projeye 20’şer bin dolardan top-

tur. Eğer isterlerse binlerce iş üretebilir ve buna bağlı olarak, aldıkları komisyon mik-

lam 100 bin dolarlık destek finansmanı sağladıklarını ve

bu anlamda geniş ve deneyimli kadrosuyla stok fotoğraf pazarının çok büyük

tarını da artırırlar doğallıkla. Fakat hemen belirtmeliyim stok fotoğrafçılık teknik ve

bu konuyla ilgilenenlerin Getty Images’ın Türkiye temsil-

Avrupa Birliği’ne aday ülkemizde, fotoğrafın telif hakları

bir bölümüne hitap etmekte. Getty Images’ın bünyesinde üç bini aşkın fotoğrafçı, akla

ve fotoğrafçının yaşadığı gündelik sorunlar bağlamında,

gelebilen her türlü konuya dair 40 milyonun üzerinde bir fotoğraf arşivi bulunuyor.”

her ne kadar birtakım yasal düzenlemelerin yaşama geçi-

Crombie, fotoğrafçının artık iyi bildiği ve yapması gereken şeye yani fotoğraf çek-

rileceği söyleniyorsa da, bunların henüz bir başlangıç ol-

meye konsantre olurken, Getty’nin araştırma kadrosunun da, sürekli bir araştırma

duğu ve Avrupa ülkeleri düzeyine ulaşmak için sistemin

ve pazar arayışı içinde olduğunu söylüyor ve hemen ekliyor: “Bu koşullarda fotoğ-

baştan aşağı gözden geçirilip değiştirilmesi gerektiği çok

rafçının daha verimli ve yaratıcı olması kaçınılmaz. Her fotoğrafın bir alıcısı vardır ve

açıktır. Bu nedenle ülkemiz fotoğrafına ve sıraladığım so-

bizim işimiz onu pazarlayabileceğimiz en uzak noktaya kadar, hızla ve fotoğrafın ka-

runlara ışık tutacağı inancıyla ‘stok fotoğrafçılık’ konu-

litesinden ödün vermeden alıcısına anında ulaştırmak.”

FOTO⁄RAFLAR: © GETTY IMAGES

tan çıkmış, sanat editörü, grafik uzmanı ve pazarlama departmanının da içinde bulunduğu kalabalık bir ekip çalışmasına dönüşmüştür artık. Getty Images FOTO⁄RAF: © VEHB‹ KOCA-GEN‹fi AÇI

C

Türkiye’de de röportaj-belgesel çalışan fotoğrafçılardan dijitale temas eden-

yaratıcılık gibi yeteneklerin yanı sıra sabır, özveri ve devamlılık isteyen bir iştir ve bu

cisi Serimaj ile kontak kurmaları gerektiğini özellikle vur-

alanda başarıyı yakalamak hiç de kolay değildir. En iyi fotoğrafçı, pazara sürekli iş

guluyor. (*)

üreten fotoğrafçıdır.”

Crombie’ye teşekkür edip ofisten ayrıldıktan sonra Türki-

Alison Crombie’ye şu aralar en çok satan fotoğrafların ne tip işler olduğunu soru-

ye’de fotoğrafı ve bin bir sıkıntılarla iş üreten meslektaşla-

yorum. “Tüketimin ve eğlence sektörünün çılgınca boyutlara ulaştığı bir çağ yaşıyoruz.

rımın önümüzdeki on yıl içinde yaşayacakları değişimleri

İnsanlar yılda iki kez tatil yapmayı gelenek haline getirdi artık ve bu yüzden tatil kon-

düşündüm. İçimde hüzünle beraber bir heyecan rüzgârı

septine, sağlık sektörüne, eğlence dünyasına yönelik soyut ve alışılmamış tipte fotoğraf-

esti… Umutlandım…

lar çok satanların başında geliyor şu anda. Kreatif yani görsel yaratıcılarımız pazarda-

(*) Serimaj’a www.serimaj.com adresinden ulaşabilirsiniz.

I

I

28 GEN‹fi AÇI FOTO⁄RAF SANATI DERG‹S‹

I

SÖYLEfi‹

GEN‹fi AÇI FOTO⁄RAF SANATI DERG‹S‹ 29

I

almanya’dan

bir foto¤rafç› portresi 2003 yazında yaptığımız Berlin gezisi sırasında tanışma fırsatı bulduğumuz Marc Volk ile fotoğraf ve fotoğrafçılığı üzerine yaptığımız söyleşiyi, fotoğrafçının 19 Kasım 2004-27 Şubat 2005 tarihleri arasında Hamburg’daki Museum für Kunst und Gewerbe’de açık kalan ‘Ränder/Rauchen’ (Sınırlar/Arkaplandaki Gürültü) başlıklı sergisi nedeniyle bu sayımızda yayınlıyoruz.

Volk bu sergisinde başka fotoğrafçıların kullanmayıp attığı pozlanmamış negatif parçalarını kullanarak kendine ait bir dünya yaratmış. Aşağıda da okuyacağınız gibi Volk’un fotoğrafçılığı çok çeşitli teknik ve yaklaşımlar barındırıyor. Söyleşimizin Mark Volk'un fotoğraf dünyasına genel bir bakış sağlamasını umuyoruz.

Söylefli Rana Öztürk, Fatofl Üstek

cağınız, dikkatinizi çekmeyecek durumlara, nesnelere… Herkesin algısal bir ya-

yor olmayı isterdim fakat şu an için bu pek mümkün

pılanması vardır ve her gün karşılaştığınız her görüntü aslında bir yapılanmayı

görünmüyor.

da içinde barındırır. Karşı karşıya kaldığınız, sizi olup olamamamız veya bu dünyanın içinde mut-

Bu benim fotoğrafa ilk adım atarken yaşadığım duygu ve düşünceler, daha

lu olup olmadığınız önemli. Ben algı özgürlüğü-

sonraları fotoğraf pratiğimle birlikte fotoğrafa yaklaşımım da farklılaştı. As-

nün sınırlarını genişletmek istiyorum.

lında fotoğrafçı bir aileden geliyorum, babam moda fotoğrafçılığının yanı

Fotoğraflarınıza yansıyor aslında belirttikleriniz;

sıra reklam fotoğrafları üretiyor. Belki de bu nedenle hiçbir zaman moda ve-

bazı fotoğraf serileriniz makro çekimlerden olu-

ya reklam fotoğrafçısı olmayı düşünmedim. Babamın üretim yaptığı ortam

şurken bazıları tele objektif kullanılarak oluştu-

bana oldukça yapay geliyordu, benim dünyam değildi modeller ve moda

rulmuş. Nesneye sonsuz yakından veya uzaktan

dünyası… Bu nedenle babama fotoğraf okumaya karar verdiğimi söyledi-

bakmanın getirdiği bulanık bir ortam söz konu-

ğimde oldukça şaşırmıştı. 1990 yılında Berlin’e taşınmayı seçtim ve Alman-

su. Bu bulanıklık bazen odaklanılanlar hakkında

ya’nın birleşmesini protesto yürüyüşlerinde çektiğim fotoğraflardan oluştur-

çok fazla bilgi, bazen de küçük ipuçları sunuyor.

duğum bir portfolyoyla çeşitli okullara başvurdum. Hepsinden kabul aldım

Walter Benjamin’den bir alıntı yapmak istiyorum

ve Essen Fotoğraf Akademisi’ni seçtim.

bu sorunun yanıtına başlamadan önce. “Yakın

Ve akademideki öğrencilerin aksine kendimi deneyimlemeye başladım fo-

plan çekimler, nesnenin yeniden üretilmekte olan

toğraf üretimlerim üzerinden. Müzik için nota yazmak gibi heyecan vericiy-

görüntüsüne anlam katmanları ekler, zamanın dur-

di bu süreç, sadece düşünceleri değil duyguları da fotoğraf yoluyla aktarma-

durulmuşluğu ile birlikte nesnelerin uzamlarına da-

ya çalışma sürecim olarak nitelendirebiliriz aslında. Akademide beni serbest

ha da yakınsanır.” Aslında Benjamin burada film

bırakan öğretmenimin olması da büyük şanstı; o dönemlerde fotoğraf eğiti-

medyumundan bahsediyor fakat ben kendi üre-

mi belirli kalıplar çerçevesinde bazı estetik kriterlere

timimde de paralellikler kuruyorum. Sıra dışı gö-

bağlı kalarak yapılmalı gibi bir kanının yaygın olduğu

rüntülerle algısal düzlemi genişletmeyi istiyorum

zamanlardı.

ve tabii ki bu isteğim üretimlerime de benim his-

Fotoğraflarınızı nasıl tanımlarsınız?

settiğim oranda yansıyor.

Her an yeniliklere açık bir kişi olmayı kendime yakın bu-

Belirli bir tema çerçevesinde kurgu fotoğraflar mı

luyorum. Mesela portre fotoğrafı çekerken mimariye

çekmeyi tercih ediyorsunuz yoksa tam tersi mi

odaklandığım oluyor, bazen portresini çektiğim kişilerin

geçerli?

içinde bulundukları mimari onları daha iyi anlatıyormuş

Bazen kurgu bazen de anlık fotoğraflar olabiliyor

hissine kapılıyorum. Aslında uzun yıllar sıradışı imgele-

ama aslolan belli bir kavram çerçevesinde yo-

rin, görüntülerin peşinden koştuğumu itiraf edebilirim.

ğunlamış olmamda gizli oluyor. Bence en zor

Daha önceden karşılaşılmış olan bir görüntünün yeni-

olan aşama, fotoğraflarınızı oluşturduktan sonra-

den üretilmesinin gerekliliğine inanmıyorum. Fotoğraf

ki seçim aşaması. Genellikle sorgulamakta oldu-

sergileri, gezerken sıklıkla karşılaştığım bir duyguyu ya-

ğum kavramlar fotoğrafların üretim aşamasın-

lışıyorum. Oldukça basitleştirilmiş bir anlatımın ışığında, izleyicinin kendi anlam katmanını izlemekte olduğu görüntülere eklemesi düşüncesi beni cez-

Çocukluğumdan beri fotoğrafçı olmak istedim gibi bir

bediyor. Bazen uzun zamandır sorunsallaştırdığım bir konuya odaklanıp ko-

cümle ile başlayamayacağım aslında. Okuldayken da-

nu üzerinden üretimler yapıyorum bazen de kendimi serbest bırakıp fotoğ-

ha çok tıp alanında kendimi geliştirmeyi düşünüyor-

rafların, görüntülerin birbirlerini çağrıştırdığı anları bekliyorum. Bir diğer an-

dum ve aslında şimdi bir doktor olabilirdim. Fotoğrafa

lamda keşfetmek istediklerimin üzerine kamera ile gidiyorum da diyebiliriz.

olan ilgimi, şehir ve ülke dışına yapmaya başladığım

Bir anlamda imgenin felsefesi ile de yakından ilişkili söyledikleriniz. Fotoğ-

geziler sırasında fark ettim. Tüm bu gezilerim boyun-

raf üzerine yapılmış olan ve yapılan teorik çalışmalardan etkileniyor musu-

ca fotoğraf çekmekten ve çektiğim fotoğrafları izle-

nuz veya üretimlerinize nasıl yansıyor bu etkilenme?

mekten aldığım hazzın farkına varmaya başladım. Da-

Aslında bir dönem okulda felsefe eğitimi aldım, ayrıca tasarım ve medya teori-

ha sonraları haber fotoğrafçısı olmanın ne kadar da

leri derslerini takip ettim. Estetik, üretiminizin bir parçasıysa bu konularla da

prestijli bir iş olacağını düşündüğümü anımsıyorum.

haşır neşir olmanın gerekli olduğunu düşünüyorum. Algı üzerine üretim yap-

FOTO⁄RAFLAR: © MARC VOLK, ‘Ränder/Rauchen’ serisinden, 2003

başladınız, aldığınız eğitim hakkında kısa bir bilgi ve-

FOTO⁄RAFLAR: © TOLGA SEZG‹N/NAR PHOTOS-GEN‹fi AÇI

Anlam üretimine oldukça açık fotoğraflar veya fotoğraf serileri üretmeye ça-

rebilir misiniz?

30 GEN‹fi AÇI FOTO⁄RAF SANATI DERG‹S‹

çekiyorum kendi üretimlerimin yanı sıra. Aslında sadece kendi projelerimi gerçekleştirerek para kazanabili-

çevreleyen bu görüntüler dünyası ile haşır neşir

ratıyor bende: Hayalkırıklığı…

Klasikleşen giriş sorusu ile başlayalım, fotoğrafa nasıl

mak, estetik kavramını sorgulamayı da beraberinde getiriyor. Benim için algıyı genişletmenin yolu bakmayacağınız şeylere odaklanmaktan geçiyor, bakmaya-

Başka ülkeleri keşfetmek üzerine kurulu bir yaşam çekici geliyordu doğrusu.

Projelerinizi nasıl oluşturuyorsunuz?

I

“İngiltere’de yaşayan fotoğrafçı Vehbi Koca, fotoğrafta son on yılda yaşanan radikal değişikliklerin baş aktörlerinden biri olan ‘stok fotoğrafçılık’ konusunda, pazarın en önemli şirketlerinden biri olan Getty Images’ın halkla ilişkiler müdürü Alison Crombie ile ajansın Londra, Camden Town semtindeki merkezinde görüştü.”

SAYFA 28

SÖYLEfi‹ ALMANYA’DAN B‹R FOTO⁄RAFÇI PORTRES‹

dan sonra berraklaşmış oluyor, bu benim seçim ve karar aşamamı kısaltıyor

Fotoğraf ve çağdaş sanat tartışmalarını nasıl değerlen-

diyebilirim. Bazen de kendimi rastlantının mucizevi kollarına bırakmayı ter-

diriyorsunuz?

cih ediyorum. Ben bir stüdyo fotoğrafçısı değilim ve flaş yerine gün ışığını

Son yıllarda oldukça ses getiren bir tartışma. Çağdaş

tercih ediyorum. Gün ışığını seçip seçmemek bile aslında fotoğraflarınızda

sanat sergilerine katılan birçok fotoğrafçı şu an iyi bir

bir manipülasyon yaratıyor, bu anlamda stüdyoda kurgulayarak çekim yap-

yaşam sürüyor hatta bazı fotoğraf kullanan çağdaş sa-

maktansa gün ışığını tercih ediyorum.

natçıların üretimlerine baktığımızda hak etmedikleri

Kendinizi ve Almanya’daki fotoğraf üretimini nasıl değerlendiriyorsunuz?

yerlerde duruyorlar. Fotoğrafların üretim çerçeveleri-

Şu sıralar oldukça ilgi çekici fotoğrafçılar bulunuyor Almanya’da. Becherler’in

nin yanı sıra iletilen görüntülerin de etkili olması ge-

öğrencileri önemli bir üretim potansiyeline sahip. Aslında bu öğrencilerin üre-

rektiğini düşünüyorum, uzun metinlerle desteklenmiş

timlerinden hoşlanmayan, fotoğrafa klasik üslûpla yaklaşan bir kesim de söz ko-

sergiler yerine kendi duruşlarını ortaya koyan işler gör-

nusu. Alman mantalitesi ile fotoğraf arasında oldukça paralel durumlar var as-

meyi tercih ederim. Şahsi üretimin kavramsal dayanak-

lında; her ikisi de kesin vurgularla işler. İngiliz ve Japon fotoğrafını oldukça ilgi

larının olması, fotoğrafların zayıf olmasınının üstünü

çekici buluyorum, bazen İtalya’dan da güzel birkaç üretim gözüme çarpıyor.

kapatmaz.

Benim Almanya’daki fotoğraf üretimi içindeki konumumu soruyorsanız,

(Marc Volk’un çeşitli serilerinden örneklere www.marcvolk.de

farklı alanlarda çalışan bir fotoğrafçıyım. Şirketler ve dergiler için fotoğraf

adresinden göz atabilirsiniz)

I

GEN‹fi AÇI FOTO⁄RAF SANATI DERG‹S‹ 31

“Geniş Açı yazarları Rana Öztürk ve Fatoş Üstek’in, 2003 yazında yaptıkları Berlin gezisi sırasında tanışma fırsatı buldukları Marc Volk ile fotoğraf ve fotoğrafçılığı üzerine yaptıkları söyleşiyi, fotoğrafçının 19 Kasım 2004-27 Şubat 2005 tarihleri arasında Hamburg’daki Museum für Kunst und Gewerbe’de açık kalan ‘Ränder/Rauchen’ (Sınırlar/Arkaplandaki Gürültü) başlıklı sergisi nedeniyle bu sayımızda yayınlıyoruz.”

SAYFA 30

GENIS ACI_06-07

08.03.2005

21:50

Page 3

‹NCELEME YAfiAMDAN OTOPS‹: YEN‹ DAGUERREC‹LER‹N ÇALIfiMALARI

I ‹NCELEME I ranın görüntüyü içeriye aldığı ilk ana bakmakla eş değerdir, bunun sebe- Ölümün Ajanlar› biyse “altkatmanın bir ayna yüzeyi olması ve kameranın gözlemlediği konu- Eğer fotoğraf tarihi, fotoğrafın ölümünün hikâyesi nun da bu optik boyut üzerinde asılı kalmış olmasıdır”. Bu sebeple Spagno- ise, aynı şekilde ölüm düşüncesi de üstü kapalı ola-

yaflamdan otopsi

li’ye göre dagerotip bir fotoğraf değil, “bir tabaka, izleyici ve ışık ile ilişkili rak da olsa fotoğraf çekme eyleminin bir parçası-

yeni daguerrecilerin çal›flmalar› Jeffrey Baykal Rollins esinlenerek boya tabancasıyla yaptığı resimleriyle mürekkep püskürtmeli

D

dan bu yana ‘fotoğrafın doğuşu’ ve

optik bir sistem”dir. (1)

dır. Yıllar önce Roland Barthes “hayatı muhafaza

Bilgi ve Unutma

etmeye çalışırken ölüm ürettikleri” için tüm fotoğ-

eder ve buna imkân sağlar. Spagnoli ‘Anatomik

yönetmen olarak çalışan Jesse Andrewartha gibi, geçmişin kaybolmuş au-

Detaylar’ olarak adlandırdığı bir serisinde dage-

bunun etkileri üzerine yapılan tartışma- rasına özlem duymakla değil de yaptıkları yeniliklerle isimlerini duyurmuş

rotiplerin sunduğu bu özellikten yararlanmış.

lar, bugün artık yerini fotoğrafın ‘ölü- birçok farklı yüz var. Yirmi birinci yüzyılda her şey her ne kadar sanal ola-

‘Anatomik Detay #6’ ve ‘Anatomik Detay #21’

mü’ne yaklaşmasıyla ilgili tartışmalara bırakıyor. na doğru uzanıyor olsa da, ne fotoğraf ne de dijital medya, dagerotipin

isimli işleri sadece isimlerindeki numarayla bir-

Üniversitelerin ve ticari laboratuvarların karanlık pek çok özelliğinin yerini dolduramıyor.

birlerinden ayrışıyor. Böylece eserlerin isimleri,

odalarını kapatarak dijital baskı sistemlerine yatı- Dagerotip, başka hiçbir fotografik nesne ya da görüntüye benzemez. Her

görüntülerin kendileri gibi az rastlanan ve işlev-

rım yapmaları, bu tartışmanın geçerliliğine örnek dagerotip aynanın yüzeyine basılmış, kendine has direkt bir pozitiftir. Bir

sel bir şekilde ifade ediliyor. Sanatçı, bu seride-

gösterilebilir. Bu, dijital görüntünün fotoğrafın kitap gibi elimizde tutabileceğimiz, baktığımızda kendi yansımamızı gör-

ki dagerotiplerde, aydınlatılmamış boş arka

yok oluşundan sorumlu olduğu anlamına gelmez. düğümüz, küçük ve samimi bir obje… Gümüş kaplı bakır tabakada yer

planların üzerine, geçmiş zamana ait dokular

Fotoğraf, insanlar gibi, doğduğu andan itibaren

alan görüntü, seyircinin bakış açısına göre negatif ve pozitif olmak arasın-

yerleştirerek tenin yüzeyi ile gümüşün yüzeyini

ölmekte, ölümüne yaklaşmakta. Bu yok oluştan da inanılmaz bir belirginlikle gidip gelir. Genelde portrelerden oluşan fi-

birbirine sıfırlamış ve bu doku parçaları düşük

nasibini ilk alan ise 1850’lerde ambrotip ve tintip gürlerin önce görünüp ardından silikleşip bir hayalete dönüştüğü bu ay-

alan derinliğinin yarattığı bulanıklığın içine

gibi tekniklerin ortaya çıkmasıyla rafa kaldırılan, nalar, biz seyircilerin de kısa süreli yansımalarını barındırır.

kaydıkça, karanlığın içinde detaylar oluşmaya

dagerotip olmuştu. Dagerotip teknolojisinin üret- Burada söz konusu olan, seyircinin katkısıyla/bakış açısıyla oluşan bir gö-

başlamış. Spagnoli bu karşıtlığı “nesnel ile öznel

tiği küçük, çoğaltılamayan ve bir defada sadece

ya da bilgi ile unutma arasındaki gidip gelme-

rüntüdür. İşte bu sebepten dagerotipler asla aynen çoğaltılamaz. Normal

tek bir kişi tarafından görülebilen görüntülerin, sı- fotoğraf, hareketsiz ve sabitlenmiş bir görüntüden oluşur. Ancak dagero-

ler”e benzetiyor. Onun görme şekli çok ağla-

nırsız bir şekilde çoğaltılabilen, kullanımı daha ko- tipin aynasının üzerindeki yansıma, bakan her kişinin pozisyonu ile deği-

dıktan sonra dünyaya bakmaktan pek de farklı

lay ve ucuz olan fotografik yöntemlerle rekabet

değil: Her şey bulanık ama aynı zamanda çok

şir. Bundan da öte çağdaş dagerotipçilerden Jerry Spagnoli’nin açıkladığı

edebilmesi umut edilemezdi zaten. Benzer bir şe- gibi, “bir dagerotip tabakasının seyircinin direk olarak konuyla ilişki kurması-

daha berrak.

kilde bugün de yaygın kültürün talep ettiği kimi nı sağlayan görünmez bir altkatmanı vardır”. Bir dagerotipe bakmak, kame-

Bu işlevsel görüntüler, otopsiden çok da farklı

koşullar hakimken ve dijital görüntünün bir fotoğ-

olmayan bir şekilde bedenin incelenmesini içe-

raf kadar iyi olduğu görüşü yaygınlaşırken, insan-

riyor. Bir şekilde bu anatomik parçalar, dipdiri

lar bir düğmeye basarak yapabilecekleri bir işi ni-

ancak aynı zamanda şaşırtıcı bir ölçüde kendi

çin karanlık odaya girerek yapsınlar? Yine de fazla

ölümlerinin bilincindedir. Spagnoli, ancak ken-

umutsuz olmamak lazım, çünkü Louis Jacques

disi bu görüntüleri oluşturduktan sonra dage-

Mande Daguerre’nin bıraktığı miras bugün tekrar

rotiplere has bir özelliğin farkına varmış: “Da-

ken, eski bir fotografik tekniğin yani dagerotipin nasıl tekrar canlanabildiği konusunun tartışılmasına neden oluyor.

Keşfini kamuoyuna duyurmasından 165 yıl sonra, birçok sanatçı ‘soylarını’ Daguerre’de buluyor.

Kendilerine ‘Yeni Daguerreciler’, yarattıkları küçük objelere ise ‘yeni dagler’ ismini veren bu gruptaki kimi kişiler için dagerotip, şüphesiz on dokuzuncu yüzyıla duyulan özlemi, o döneme ait kostümleri ve sivil savaş dönemini tekrar canlandıran antik bir teknik. Ancak şaşırtıcı olan, bu arkaik uygulamanın çağdaş sanatçılar tarafından da kullanılıyor olması. Bu sanatçılar arasında fotoğraftan

FOTO⁄RAF: © JERRY SPAGNOLI, Anatomik Detay #21, 2001 (dagerotip)

gerotipler et ve tenin yok olabilirliğini vurguluyor.

Görüntüyü tutan tabakanın renge olan ilginç

FOTO⁄RAF: © JERRY SPAGNOLI, Anatomik Detay #6, 2001 (dagerotip)

keşfedilmekte. Bu hayata dönüş, aslında ilk noktada ölmüş olan şeyin ne olduğu ve daha da önemlisi fotoğrafın kendisi çıkmaz bir sokağa girmiş-

“Boğaziçi Üniversitesi’nde öğretim görevlisi olan Jeffrey Baykal Rollins, Louis Jacques Mande Daguerre’nin bıraktığı mirası yani dagerotipi bugün tekrar keşfeden ve kendilerine ‘Yeni Daguerreciler’, yarattıkları küçük objelere ise ‘yeni dagler’ adını veren sanatçıların işlerini tüm ayrıntılarıyla masaya yatırıyor.”

SAYFA 32

Dagerotip, diğer fotografik uygulamaların aksine, kişisel incelemeyi davet rafçıları “ölüm ajanları” olarak adlandırmıştı. (3)

agerotiplerin 1839’da ortaya çıkışın- yazıcılara ilham kaynağı olan Chuck Close ve ‘Matrix’ üçlemesinde teknik

hassasiyetinden dolayı, kanın yüzeye daha yakın aktığı vücut bölümlerinde renk daha karanlık görünüyor. Vücudun içi ve dışı arasında temasın olduğu bu yüzeylerde oluşan

Aynı şekilde Susan Sontag için “tüm fotoğraflar

kararma, fiziksel kırılganlığımızın ve ölümlülüğümüzün bir hatırlatmasıdır.”

ölü anlar”dır (memento mori) çünkü “bir fotoğraf

Otopsi kelimesi, post-mortem anlamının gölgesinde kalan bir diğer refe- çekmek, bir başkasının (veya bir başka şeyin) ölümrans daha içerir: Bu optik anlam, kelimesi kelimesine ‘kişinin kendisine gö- lülüğüne katılmaktır.” (4) ‘Ölü anlar’ (memento morünmesi’dir. Spagnoli’nin görüntüleri de, dokunma jestiyle kendi kendini ri) tabiri, çoğunlukla post-mortem söylemle ilişkiincelemenin görsel bir kaydını oluşturuyor. Parmak uçları, parmak uçlarını lendirilse de aslında bu terimin anlamı ‘ölmek zoinceliyor; kendilerinden haberdar bir şekilde, hiçbir şeyi ama kendilerini runda olduğunu hatırlamak’tır. Böylece fotoğrafın tutuyorlar. Bir el ameliyat izi barındıran bir göğüs üzerinde duran diğer ele ana amacı ölümü görüntüleyerek kaydetmek ya dokunuyor. Sebebini tespit etmek için bir yarayı anlamanın süreci… Biz ise da bizi bir başkasının ölümünden haberdar etmek seyirci olarak bu hareketleri yok olup tekrar beliren kendi yansımamızla değil, her birimizi kendi ölümümüz için hazırla-

I UNUTUL(MAY)ANLAR I

birlikte izliyoruz. ‘Özgün görme eylemi’nde olduğu gibi biz de bu yaşam maktır. Bu anlamda insanın kendi ölümünü hatırotopsisinde yerimizi alıyoruz. (2)

ladığı bu ölü anlar, nostaljik olmaktan ziyade kişi-

I

I

32 GEN‹fi AÇI FOTO⁄RAF SANATI DERG‹S‹

GEN‹fi AÇI FOTO⁄RAF SANATI DERG‹S‹ 33

UNUTUL(MAY)ANLAR OTHMAR PFERSCHY: GENÇ TÜRK‹YE’N‹N GÖZÜ “20. İstanbul Fotoğraf Günleri’nde mini bir sergiyle ‘Anısına’ bölümüne konuk olan Othmar Pferschy, Cumhuriyet döneminin ilk evrelerinde yapıtlarıyla öne çıkarak sivrilen ve kısa sürede kendi dönemi ile daha sonraki dönemleri de etkileyen bir isim. Günümüzde ismi unutulmaya yüz tutan Othmar’ı, Fotoğraf Günleri’ndeki sergisini de fırsat bilerek, Burçak Evren’in kaleme aldığı geniş kapsamlı bir yazıyla ele almak istedik.”

SAYFA 38 I OPT‹K ZAMANLAR I

genç türkiye’nin gözü

20. İstanbul Fotoğraf Günleri’nde mini bir sergiyle ‘Anısına’ bölümüne konuk olan Othmar Pferschy, Cumhuriyet döneminin ilk evrelerinde yapıtlarıyla öne çıkarak sivrilen ve kısa sürede kendi dönemi ile daha sonraki dönemleri de etkileyen bir isim. Her ne kadar ustası Jean Weinberg de aynı dönemde bir hayli etkili ve üretken olmuşsa da, devletin resmi yüzünü ve benimsenen sanatsal akım/ideolojisini yansıtan isim Othmar olmuştur. Değişen genç Türkiye’nin bir çeşit gözü olan, binlerce kareden oluşan fotoğrafları devletin hemen hemen her yayınında (kitap, broşür, takvim, albüm, kartpostal, vs.) yer alan Othmar hem çağdaşlarını hem de kendisinden sonra gelen kuşağı derinden etkilemişse de günümüzde pek fazla tanınmayan bir isim. Bu nedenle, İstanbul Fotoğraf Günleri’ndeki sergisini de fırsat bilerek, ismi unutulmaya yüz tutan Othmar Pferschy’i Burçak Evren’in kaleme aldığı geniş kapsamlı bir yazıyla bu köşede ele almak istedik. Geçtiğimiz sayıdaki yer darlığı nedeniyle bu sayıya sarkan bu kapsamlı yazı, umarız Othmar Pferschy’i tanımanız için ilgi çekici bir kaynak oluşturur.

semra

eçen yazıda da sözünü ettiğim gibi Susan Sontag öldü. Mu-

lişkiden söz eden uzunca bir tartışmaya girilebilir, ama mesele o değil.

sahip olma duygumuzu karşılamakta onlardan sık sık yararlandı-

yutlarıyla tartışmak için doğru yer olmadığını biliyorum, üstelik bu işin al-

ğımızı söyler. Gerçekte somutlaştıralamayacak, elle tutulamaz şey-

tından kalkacak donanımda olduğuma da emin değilim. Buna rağmen,

lerin somutlaştırılmalarında ve gerçekliklerinin kanıtları olarak fo-

sadece olanları hatırlatmadan edemeyeceğim, çünkü temel değerlerle il-

I

38 GEN‹fi AÇI FOTO⁄RAF SANATI DERG‹S‹

toğrafların kullanılması, günümüzde iyice yaygın kullanımın ifade-

gili bu konular üzerinde, fotoğraf çeken herkesin düşünmesi gerekiyor.

si haline dönüşmüştür. Sonuçta bu yer değiştirme olayı, “Ne güzel

Üstelik internet, video, CD-rom, vs. gibi, en yeni belge kayıt teknolojileri-

çocuğunuz var…” komplimanına, “O bir şey değil, hele bir de

nin toplumumuzda buldukları yaygın kullanım biçimlerini göstermeleri

hafazakârların istilasındaki ABD’de, bu olayın üzerine yayınla-

Oldukça makûl ve memleketimizde alışılmadık derecede öznel bir obit ya-

fotoğrafını görseniz!” diye cevap veren anne anekdotunda en iyi

yönünden de ilginç örnekler.

nan yazılar ikiye ayrılabilir: Sontag’ı çok beğenip takdir eden

zısında önemli bir düşünürümüz bile, Sontag’ın fotoğraf üzerine yazma-

örneğini bulur. O zaman yapıların, ‘fotoğrafları çekilsin, fotoğrafta

Basından (isimleri vermeyerek) yaptığım alıntılarla, olaylar kısaca şöyle

‘liberal/solcular’ın yazdıkları ve ondan nefret eden Bush’çu

sını onun ‘bir fotoğrafçı kadınla yaşamaya’(1) başlamasına bağlıyor. Aynı

iyi çıksınlar’ diye tasarlandıklarını ileri sürmek de çok tuhaf olmu-

gelişmiş, zaten sanırım fotoğrafla ilgilenen herkes gerisini tüm ‘ahlâksız-

‘neo-conlar’ınkiler (yeni-tutucular). İlk grup takdir, hürmet ve üzüntü hisle-

akıl yürütme yöntemini kullanmaya kalkışırsak, bu yazarın kendisinin de

yor. Tabii burada mimarî (ve reklam) fotoğrafçılığının da fotoğrafı

ca’ detaylarıyla medyada izleyip öğrenmiştir:

riyle dolu ölüm yazılarında kadının düşüncesinden, politik cesaretinden,

bir sürü ilişkisi olduğunu düşünmemiz gerekecek, çünkü şiirden politika-

çekilen şeyi, en iyi, en kusursuz durumunda, idealize ederek göster-

I.Olay

zekâsından, akıcı üslûbu, engin bilgisi ve ahlâkçılığından dem vururken;

ya, her konuda yazıyor! Üstelik, bu sav kulağa hoş gelse de, baştan yan-

meyi amaçladığı ve bu görüntünün de, çoğu kez gerçek ‘gerçek’ ile

“Isparta Süleyman Demirel Üniversitesi’nde, kız öğrencisinin çıplak

düşman bildiği sağcılar, onun lezbiyenliğinden, gençliğindeki serbest aşk

lış, çünkü hatalı bilgiye dayanıyor: Tarihler tutmuyor! Aşağıda da görece-

pek ilgisinin bulunmadığı gerçeğinden(!) söz etmek gerekir. Yaşan-

fotoğraflarını çekip yaydığı iddiasıyla Yüksek Öğretim Kurumu (YÖK) tarafından ihraç edilen Yardımcı Doçent Doktor X ‘Bir daha döne-

dolu yaşamından, huysuzluğundan ve vatan sevmezliğinden söz ediyor.

ğiniz gibi ‘fotoğraf üzerine’ yazmaya 1976’da başlayan ve neticede ken-

ması gereken yaşamın yerini alan fotoğrafların, görüntülerin, gös-

Bizde ise kafası karışık bir sentez söz konusu: Hem sağdan hem soldan bir

disi de bir medyatik meşhur (celebrity) olan Sontag’ın, Leibovitz ile, ken-

tergelerin üretilmiş olduklarını ve dolayısıyla ta-

memek üzere ve yardımcı doçent unvanını kullan-

seçki yapılarak, olmazsa olmaz siyaseten doğru tavrın, solcu politik ve

di portresinin çekimi münasebetiyle 1990 yılında tanıştığını konuyla ilgi-

rafsız olamayacaklarını da yeri gelmişken hatır-

mamak koşuluyla’ kamu görevinden atıl(dı).

edebi değinmelerinin arasında, mutlaka ve mutlaka

lenenler bilir.(2) Anlaşılan memleketimizde, hâkim ve

latmakta fayda görüyorum.

(Onun) ağabeyi Prof. Dr., kardeşine yargısız infaz

Sontag’ın lezbiyenliğinin gündeme getirilmesi gereki-

kadınları küçümseyen erkek egemen tavırdan hiçbir dü-

ii. Yani, kısacası, Susan Sontag ile eskiden tanışı-

yapıldığını ileri sürdü. Y, Akşam’a, ‘Hiçbir şekilde

yor! Tabii bunun yerel kültürümüzden kaynaklanan so-

zeyde kurtuluş yok, hepimizin bilinçaltına işlemiş ve

rım. Pek bir şey ifade etmese bile, Türkiye’de onun

yargı ile sonuçlanmamış bir olayda kardeşim işini

runları içerdiği açık: Bir yandan bir ‘ahlâkçı’ olarak ta-

beklenmedik yerlerde istemeden kendini ele veriyor.

fotoğraf yazılarını ilk okuyanlardan olduğumu gu-

ve unvanını kaybediyor. Kardeşimin oda arkadaşı

nımladığınız Sontag’ın aynı zamanda ‘lezbiyen’ olma-

Şimdi de size bizim medyada görmediğim, atlatma bir

rurla ifade edebilirim. Sonra o, The New York Re-

bile başka bir üniversiteye gönderiliyor. Bunu an-

sını bizim memleket ahalisine nasıl izah edeceksiniz?

haber: Internette gezinirken, Leibovitz’in 52 yaşınday-

view of Books’taki bu yazılarını ‘On Photog-

lamak mümkün değil. Kardeşim yargısız infaz

Sontag’ın ‘birlikte yaşadığı kadın’ olarak sık sık adını

ken (2001 yılında) bir kız çocuğu doğurduğunu (adı da

raphy’ (1977) adı altında bir kitapta topladı. Eli-

ediliyor.’ dedi.”

andıkları da, tabii ki ünlü fotoğrafçı Annie Leibovitz;

Sarah Cameron, ne de olsa fotoğrafçı çocuğu!) ve Son-

mizdeki de bu kitabın çevirisi oluyor. (4) Aynı yıl

II.Olay

gençliğinde Rolling Stone dergisi için rock müzikçileri-

tag ile birlikte üçünün aynı evde yaşadıklarını öğreniyo-

ben de artık doğru dürüst bir şeyler öğrensem de-

“İranlı sevgilisinin (A) iddiasına göre, Z ayrıldığı

ni falan çekerek işe başlamıştı, sonra da iyi bir celebrity

rum! Fakat durun, şimdi bir de, ‘Babası da Susan Son-

yip, Bauhaus’çuların Tasarım Enstitütüsü’nde fo-

için onun çıplak fotoğraflarını internette yayınla-

fotoğrafçısı olarak piyasada sağlam bir yer edindi. (Ay-

tag’mış’ falan diye dedikodu çıkartmasınlar.

toğrafçılık okumaya ABD’ye gittim. (Oradaki ha-

nen, Türkçe’deki gibi, ‘meşhurların fotoğrafçısı’. Bu

Sanatçıların özel yaşamlarını bilmenin yapıtlarını değer-

yal kırıklıklarımı da başka sefer yazarım, yeri gelir-

vesileyle sormalıyım, burada uzun yıllar benzer ko-

lendirmekle ilişkisinin ne olduğu hep tartışılan bir konu-

se…) Kitap bayağı iyi satıp National Book Cri-

numda olan Erol Atar’ı hatırlayan var mı gençler ara-

dur, bunun cevabını bilmiyorum, ama meşhurların özel

tics’ Circle Award aldı, ciltlisi beş-altı baskı yap-

nelim. Bilindiği gibi geçen cuma gecesi yangın ihbarı üzerine Firuzağa’ya giden itfaiyeciler alevle-

tıktan sonra, paperback’i de hâlâ piyasada kalmayı başardı; sayısız çevirileri ve başka ülkelerdeki baskıları da ca-

lı ve yarı yanık bir genç erkek cesediyle karşılaştılar. Polis olaya el

na yazsın. İzmir’de büyük bir gazino/restoran işlettiği

kalarının özel hayatına yönelik, bunların meşhur olma-

bası; örneğin İngiltere’deki Penguin baskısı da ara sıra İstanbul Le-

koyduktan sonra anlaşıldı ki bu ceset uluslararası sanat fotoğrafçı-

ri söndürdükten sonra yatak odasında elleri bağ-

söyleniyordu, son olarak.)

ları bir şekilde bu merakı mazur gösteriyor. Hatta sırf

vanten kitapçılarına düşüyor.

Erol Atar’ın tersine, sürekli zirvede kalmayı başaran Les-

özel hayatını didikleyebildiğimiz için kimi insanlar ne ka-

Tabii ben, daha önce okumuş olmam gereken Walter Benjamin ve

Bu konuda belgesel bağlamında yaptığım bir tartışma için, Sanat Dün-

bovitz (Bir sağcı ABD blog’unda böyle yazmışlar, ki,

dar meşhur olabiliyorlar; bakın Semra Hanım’a!

Roland Barthes’ı bilmeden, yarım yamalak John Berger okumamla

yamız’ın bugünlerde yayınlanan son sayısındaki (No. 94) ‘Edepsizce Bir

Sontag ile karşılaştığım için, çok etkilenmiştim. (ABD’deki ilginç anı-

Dikiz Arzusu?’ adlı yazıma bakmanızı önerebilirim, isterseniz.

oyunu olarak hoşuma gitti, zekice buldum. Zaten pek

mayıp ben de yazdım.) uzunca bir süredir ünlü Vanity Fair dergisine ka-

Sontag ve Ben “i.Yetmişli yılların sonuna doğru ben ODTÜ’de Mimarlık okulunda öğrenciyken, boykotlar ve ‘anarşik’ olaylar sayesinde ders dışı faaliyetlere ayıracak bol zamanımız olur-

sı Z’ye aittir.”

larımdan biri, uykusuz bir gece yarısı New York’ta bir evde televizyonda Sontag ile Berger’in birbirileriyle yaptıkları söyleşiye tanık olmamdı. Yarısında uyuya kalmışım!).” (5)

NOTLAR (1) ‘Karanlık Ahlâkın İnsanı’, Hasan Bülent Kahraman, Radikal Kitap, 7 Ocak 2005

pak çekiyor. Derginin Mart ayında, ‘Oscar’ ödülleri münasebetiyle çıkan

du. O sıralar hocalarımın desteğiyle fotoğrafçılıkla ciddi olarak ilgi-

Son Dakika

(2) http://driving.timesonline.co.uk/article/0,,17309-1299030,00.html

Hollywood özel sayısının kapağındaki ilginç foto da onun. Bu üçe katla-

lenmeye başlamıştım. ODTÜ’nün doğru dürüst işe yarar tek tarafı,

Bu yazıyı hazırlarken ortaya çıkan iki olay, yukarıda değindiğim meseleler-

nan kapağı Amerikan sinemasının son mahsül kadın star adaylarından bir

az çok dünyaya (yani ABD’ye!) açık olan, güncel yayınları izleyen bir

le ilintili gorünüyor. Her iki olayda da, cinsellik içerdiği ileri sürülen birta-

(3) Elimdeki o zamandan kalma bibliyografik notlara göre, The New York Review of Books’taki bu yazı 20 Ocak 1977’de yayımlanmış. Bundan önce, 18 Ekim ve 15 Kasım 1973 ile 18 Nisan 1974’te üç yazı, daha sonra da 23 Haziran 1977’de beşinci yazı yayımlanıyor. 1977 sonunda da bunların toplandığı kitap (On Photography) çıktı zaten. Kitaptaki altıncı yazının ne zaman yayımlandığını bilmiyorum (veya yayımlanıp yayımlanmadığını). Kitap ile dergideki başlıklar farklı, ancak kitapta dergideki yayınlanış sırasıyla yer aldıklarını tahmin ediyorum.

buket oluşturuyor. Önceki ay da ‘Star Wars’ üzerine benzer bir çalışması

kütüphanesinin olmasıydı. Orada geçirdiğim uzun saatlerde sık sık

kım kadın fotoğrafları birçok insanın hayatının alt üst olmasına neden ol-

vardı. Holivut kapağı, film endüstrisinin hiyerarşik yapısının medya tara-

karıştırdığım The New York Review of Books’ta bir gün tesadüfen

du, bir de can kaybı var!

fından yansıtılmasına iyi bir örnek: Birinci, ön kapakta önemlice, yerleri

Susan Sontag’ın bir yazısına rastladım: ‘Photography in search of

Yukarıda ilk önce, bir insanın ‘ahlâkçı bir lezbiyen’ olmasının memleketi-

itself’ (Kendini Arayan Fotoğrafçılık)(3) ve okuyunca da ‘dibim düş-

mizdeki yaygın namus anlayışıyla pek uyuşmayacağı varsayımını yapmış,

sağlam artistler (Uma Thurman gibi), onun arkasındaki ilk katta yeni yük-

“Nazif Topçuoğlu bu sayıda, geçtiğimiz aylarda ölen Susan Sontag’ın ardından yurt içi ve yurt dışı basında çıkan yazılardan yola çıkıyor ve internet, video, CD-rom, vs. gibi, en yeni belge kayıt teknolojilerinin toplumumuzda buldukları yaygın kullanım biçimlerini göstermeleri yönünden ilginç olan ve fotoğraf çeken herkesin üzerinde düşünmesi gereken iki örnekle yazısını sonlandırıyor.”

SAYFA 50

mıştı. A ülkesinde (İran) öldürülmekten korktuğu

hayatları sayfa doldurmak için iyi bir kaynak oluşturuyor, burası gerçek. Buradan anlaşılıyor ki, esas açlık baş-

hoşlandığım bir fotoğrafçı değildir; bu yüzden dayana-

OPT‹K ZAMANLAR SEMRA SONTAG

için Z’yi öldürdü. Şimdi olayın başlangıcına dö-

sında? Şu bizim nankör toplumda ne kusuru görüldü de, neden gözden düştü birden bire? Bilen varsa ba-

tüm değer yargıları ve yan tutmanın dışında, kelime

othmar pferschy

Burçak Evren

NAZ‹F TOPÇUO⁄LU

sontag

G

othmar pferschy

selenler (Scarlett Johansson, vd.), en altta da adı sanı pek duyulmamış,

tü’! Zamanın fotoğrafçılık çevrelerindeki belgeselcilik dogmatizmine

sonra da, bu denli namus meraklısı milletimizin ‘kendinden olmayanların’

ümitler. Bu genç kadınların tümünün ortak yanı, Leibovitz’in objektifine,

karşı hissettiğim fakat ifadede zorluk çektiğim bazı temel sıkıntıları

özel hayatlarının didiklenmesinde bir beis görmeyişini hayretle müşahe-

dolayısıyla dünyaya, ‘mal’ gibi poz vermiş olmaları! Kendilerini böyle sun-

Sontag gayet veciz bir biçimde yazıya dökmüştü.

de etmiştim. Bilindiği gibi, güzide medyamız da bu çelişkili durumdan

maları. Bu noktada, Sontag’ın siyasi görüşleriyle Leibovitz’in medya me-

Aslında Sontag, fotoğrafların ana karakteristikleri arasında onların

besleniyor ve bu durumu besliyor.

kanizmalarının hizmetkârlığı arasında var olduğu düşünülebilecek bir çe-

kolaylıkla gerçeğin yerini alabilmelerini görür ve belki de bu yüzden

Bu derginin böyle bir konuyu, toplumsal, ideolojik, ahlakî ve dinsel bo-

(4) ‘Fotoğraf Üzerine’, Susan Sontag (çev. Reha Akçakaya), Altı Kırkbeş Yayınları, İstanbul, 1993 (5) ‘Fotoğraf Üzerine Kaymak -veya- Nostalji Artık Eskisi Gibi Değil!’ (Fotoğraf Öl-

medi Ama Tuhaf Kokuyor), Nazif Topçuoğlu, YKY, İstanbul, ss. 151-159, 2003 (II. baskı), artık bulunuyor! (Yazının orijinali 1993 yılında Sontag’ın ‘Fotoğraf Üzerine’sinin Türkçe çevirisi üzerine Arrademento Dekorasyon’da yayımlanmıştır.)

I

50 GEN‹fi AÇI FOTO⁄RAF SANATI DERG‹S‹

I KURAM I

O L K A N SANATI D E D EDERG‹S‹ 51 GEN‹fi AÇIVFOTO⁄RAF

I

his edebilmek için arşivleyebilmelerini sağlayan en önemli araç zim kimliğimizi belirleyen daha küçük noktacıklardan başlayaoldu. Aynen Lawrence gibi Doğu’ya gitti ve ürettiği binlerce rak bir direniş sağlamak, o küçük noktaları savunarak sosyal ha-

foto¤rafa

gerçek ve kurmaca imgeyi merkeze, Avrupa’ya yolladı; bu şekil- yatta düzeltmelere ulaşmak çabasına girmek, fotoğrafı kullana-

yeni bir

de batılının Doğu dediği, sosyal bilimcilerin daha sonra oryan- rak gündelik hayatın savunusu epik hayallere kapılmadan, bü-

sosyal misyon aran›yor (girifl)

F

du. Ama aynı zamanda fo-

fotoğraf için?

toğraf karşı taraf için, sos-

Çözüme ulaşmak için be-

yal şartlarının iyileşmesi

yin fırtınasını bir de ters ta-

duğum, geçtiğimiz aylarda İstanbul Fotoğraf Günleri’ndeki ‘Fo- le de kendi ölçeklerinde toplumsal bir dönüşüm yaratabiliyordu.

için, insanların daha iyi

raftan ilerleterek aynı nok-

toğraf ve Değişim’ konulu panelle biraz daha içine gömüldü- Toplumsal gerçekçi ya da bir anlamda ‘sorumlu fotoğrafın’ ön-

şartlarda yaşayabilmeleri

taya varmaya çalışalım:

ğüm ‘fotoğrafta değişim’ konusunu, her cephesinden içini de- görüsüne uygun bir şekilde toplumsal hayatta iyiliştermelere

için, toplumun kendilerin-

Üretimde ve tüketimde,

den gizlenenleri görebil-

makro düzenin fotoğrafın

şerek bir yazı dizisiyle ele almayı planlıyorum. Değişim çerçeve- neden olabiliyordu. Artık biliyoruz insanın neler yapabildiğini ve sinde irdelenen metinlerin bütünü, yinmi birinci yüzyılda fotoğ- yapabileceğini. Neredeyse görülmemiş olan, izleyeni şoka sokarafın tekrar tanımlanmasından yeni sosyal iletişim araçlarının cak olan neredeyse hiçbir şey kalmadı. Hiçbir şey kimseye o kakarşısında fotoğrafın durumuna, belgesel fotoğrafın dönüşü- dar da sürpriz değil. Gerçekten bunu hem gördüğümüzün tecmünden post-modern fotoğrafa kadar pek çok alt başlıkla kesi-

rübesiyle hem de popüler kültürün içinde kurmaca olaraak bize

şecek. Sosyal belge olarak fotoğraftan çağdaş sanatın parçası

sunulanlardan biliyoruz. Ve her şeyden daha önemlisi, kurmaca

olarak fotoğrafa kadar fotoğrafın sosyal ve kültürel her türlü kul- olarak oluşturulmuş her şeyin çok kolay bir şekilde gerçeğe dönüşebileceğini de biliyoruz. Ama artık bizi harekete geçiren etkiler değişti ve bizdeki değişim-

rularla başlayıp o soruların tetikledi-

le bağıntılı olarak fotoğrafın sos-

ği cevapları tartışarak kuralım yapı-

yal sorumluluğunda da bir dö-

yı. Fotoğrafın, günümüzden baktı-

nüşüm süreci yaşanıyor.

ğımızda ne gibi bir sosyal misyonu,

Rahatlıkla artık fotoğrafın sosyal

nasıl bir sosyal gücü var? İçinde ya-

bir dönüştürücü gücü yok diye-

şadığımız süreç, pek çok kültürel

biliriz. Bu tek taraflı bir değişim

aygıt gibi fotoğrafın sosyal/kültürel

değil aslında. Fotoğraf hem ikti-

tanımlarını da değişime uğattı. Bu

darın ve otoritenin pençesi ol-

noktada iki yollu bir değişimden

ma işlevinden hem de kapitaliz-

bahsetmek gerekli: Hem eserin, ya-

min toplum üzerindeki olumsuz

ni fotoğrafın, hem de bakan gözün

etkilerini ortaya koyan iyi niyetli

yeniden şekillenmesi. Peki fotoğraf

kahraman görevinden emekli

nasıl ve niye değişir, fotoğrafa bakış

oldu. Onu emekli olmuş çift ta-

nasıl değişir? Bir de bu durumun

raflı bir ajan olarak düşünebili-

yerel yansımalarına bakmak, Türki-

riz, artık hizmetlerinin etki yara-

ye özelinde biz bu değişimi nasıl

tıcı bir değeri yok. Yeni gelenler,

deneyimliyoruz bunu irdelemek la-

yeni yetiştirilenler, onun görevi-

zım. Bu noktada her şeyi birazcık

ni çok daha başarılı bir şekilde

geriden alıp -en azından bizim özeli-

yapabiliyor. Bu çift taraflı casus-

mizde- daha önceden neydi de şimdi ne oluyora bakmak çok luk olayı üzerinde biraz duralım. Fotoğraf gibi teknolojiye dayadaha faydalı olacaktır. Nasıl bir fotoğraf tarihi akıyor bugünden

lı bir sanat, iletişim ve sosyal aracın doğumu, tamamen kapita-

doğru bakınca? Hiç büyük harfle ‘Türk Fotoğrafı’ diye bir şey ol- lizm ama ondan da öte modernitenin ihtiyaçları doğrultusunda du mu? Olduysa nasıl değişiyor? Bunlara da birtakım cevaplar gerçekleşmişti ve 170 yıllık tarihi boyunca da pek çok merkezin aramak lazım.

yararına pek çok farklı şekilde kullanıldı. Daha yeni doğmuşken

Fotoğraf artık karar değiştirtmiyor, bir şeylere yönlendirmiyor, eylem sırasında çekilen fotoğrafları dolayısıyla Paris Komünü diizleyiciye ‘yuh artık’ dedirtmekten öte bir güç taşımıyor. Fotoğ- renişçilerinin yakalanıp idam edilmelerini sağladı; o günden berafın en büyük gücü, bilinmeyeni/görünmeyeni görünür kılmak, ri güvenlik güçlerinin şüpheli gördükleri insanları sonradan teş-

56 GEN‹fi AÇI FOTO⁄RAF SANATI DERG‹S‹

FOTO⁄RAF: MAXIME DU CAMP, Abu Simbel Tap›na¤›, y.1850 (Victoria&Albert Müzesi, Londra)

Yine her zamanki gibi birtakım so-

I

gözüküyor yeni toplumcu

masında en önemli araç ol-

‘Fotoğraf 2.0’ başlıklı makaleyle çok ucundan dokun- seniz de sakınamayacağınız bilgiler haline getirmekti. Bu gücüy-

lanım alanı değişim perspektifinden incelenmeye çalışılacak.

“Geniş Açı’nın ilk köşelerinden biri olan ‘Kuram’da Volkan Dede, ‘fotoğrafta değişim’ konusunu, her cephesinden içini deşerek ele alacağı bir yazı dizisine başlıyor. Dede, sosyal belge olarak fotoğraftan çağdaş sanatın parçası olarak fotoğrafa kadar fotoğrafın sosyal ve kültürel her türlü kullanım alanını bu yazı dizisinde değişim perspektifinden incelemeye çalışacak.”

SAYFA 56

sında Doğu’nun ve doğulu insanın ayrıştırılması ve sınıflandırıl- Bunu bir düşünmek lazım. Nasıl bir şekilleniş, nasıl bir yönelim

sayı ‘Kuram’ köşesini bu soruya pek çok perspektiften lerden oluşan iletişim sınırları yüzünden toplumsal algıya ulaşaverilen cevaplar işgâl edecek. 35. sayıda yayımlanan mayan şeyleri herkes için bir aleni olan hatta çoğu zaman iste-

FOTO⁄RAFLAR: LAURA LETINSKY, ‹simsiz (Laura ve Eric-Mutfak gerinmesi), 1996 (Edwynn Houk Gallery, New York izniyle) (üst) - HANNAH STARKEY, ‹simsiz - Temmuz 1999, 1999 (alt)

KURAM FOTO⁄RAFA YEN‹ B‹R SOSYAL M‹SYON ARANIYOR (G‹R‹fi)

talizm diyerek deşifre ve teşhir ettiği paradigmanın oluşturulma- yük kırılmaları beklemeden küçük küçük ilerlemeler sağlamak...

otoğrafı yeniden tanımlamak… Önümüzdeki birkaç coğrafi uzaklık, kültürel farklılık ve vurdumduymazlık gibi sebep-

mesini sağlamak için de

kendisine biçtiği yeni rolle-

çok fazla emek sarf etti:

ri toplum yararına nasıl

Kendi ayakları üzerinde du-

kullanabiliriz? Sosyal ve

rabildiği ilk anlardan itiba-

kültürel hayatımızın üze-

ren tüm savaşlara katılarak

rinde kocaman bir popüler

savaşın vahşetini ve yaşa-

kültür mekanizması çalışı-

nan

savaştan

yor ve bu mekanizma elin-

uzaktaki insanlara gösterdi

deki araçların hepsine ken-

dramları

ve çok başarılı bir şekilde

di oluşturduğu trendlere

huzurlarını kaçırdı. Yirminci

göre yeni görevler veriyor.

yüzyılın başlarında Ameri-

Fotoğrafın şimdi bulundu-

ka’yı baştan başa dolaşarak

ğu noktadan nasıl olumlu

alt sınıfların yaşadığı şartla-

hareketler çıkarabiliriz? Ör-

rı ve çocuk işçilerin zorluk-

neğin dijital video ve ani-

larını şehirlerdeki burujuva-

masyon gibi yeni görsel

lara ulaştırarak bu şartlarda

iletişim araçları kendi alter-

düzelmelerin yaratılmasını

natif anlatılarını, kendi di-

sağladı. Tüm ülkelerde ye-

reniş üretimlerini başlatmış

tenekli sanatçıların ve sos-

durumda. Bu kadar de-

yal duyarlılıkları olan siville-

mokratikleşmiş bir üretim,

rin ellerinde kendi ülkeleri-

herkesin kendi bilgisayarı ile animasyon yapabilme

ni boydan boya dolaştı; ya-

olanağın doğması ve el ka-

şadıkları coğrafyaların gö-

rünmeyen yüzlerini, bazen burunlarının dibinde olmasına rağ- merası ile kendi filmlerini çekmeye başlamış olması, yaratıcı men göremedikleri şeyleri onların gözlerine soktu. Kendilerinin üretim olasılığının ve bunları kitlelerle paylaşabilme olanaklarıve çevrelerinin daha fazla bilincinde olmalarını sağladı.

nıın gençlerin ellerine geçmiş olması, bir sürü alternatif film fes-

Fotoğraf hem toplumun iyi yöne gidebilmesi için sivil bir araç tivali, yarışması, web sitesi gibi pek çok araç yardımıyla sosyal hem de kapitalizmin ve modernitenin toplumu kontrol altında anlamda fayda getirebilecek olanakların doğmasını sağladı. Ve tutabilmesi için küçük bir silah oldu. Ama artık bunların hepsi bu ürünler bu yönde çalışıyor. Zaten yüz elli yıldan uzun bir sügeride kaldı, fotoğrafın böyle güçleri yok. Şimdi sosyal fotoğra- redir etrafta olan bir araç için yeni diller aramak saçma görünefa yeni bir yol, yeni bir rol düşünmek lazım. Makro ölçekte, bilir ama eski stratejilerin geçersizleştiği bir ortamda, sıfırdan toplumcu gerçekçi bir rolde çalışamıyor artık fotoğraf. Daha başladığımızın ayırdına varıp konuya öyle yaklaşmak gerekir. mikro noktalar düşünmek, küçük direniş noktalarından fotoğ- Bu yeni şekillenişte kaçamayacağımız, ona rağmen, ona karşı rafın insanlık için yaratabileceği iyi dönüşümler üzerine kafa ve onunla birlikte bir strateji geliştirmemiz gereken en önemli yormak gerek. Yani içinde yaşadığımız mikro noktalardan, bi- nokta ise dijital fotoğraf…

I

GEN‹fi AÇI FOTO⁄RAF SANATI DERG‹S‹ 57

2ED‹TÖRDEN 4BÜDÜTÖR 8HABERLER 14YURTDIfiI HABERLER 18PAR‹S-yekpare genifl bir an›n parçalanm›fl ak›fl›nda 20NEW YORK-gerard petrus fieret: gizli yetenek 22BERL‹N-gizli bir foto¤raf flehri 24ÇA⁄DAfi SANATLAR VE FOTO⁄RAF-sayfa yükleniyor… 26FEST‹VAL-troflko’nun tüm foto¤rafç›lar›, da¤›l›n!

28SÖYLEfi‹-sessiz devrim 30SÖYLEfi‹-almanya’dan bir foto¤rafç› portresi 32‹NCELEME-yaflamdan otopsi…

38UNUTUL(MAY)ANLAR-othmar pferschy… 46EXPOSED-ebru sile 48FOTO⁄RAFIN DIfiINDAN-intikam 50OPT‹K ZAMANLAR-semra sontag 52KÖfiEBAfiI-foto¤raf, ileri! 54P‹RAM‹T-kad›n foto¤rafç›lar›n bu kadar…

56KURAM-foto¤rafa yeni bir… 58K‹TAP 62HA! B‹ DE… 64Ç‹ZG‹L‹ SAYFA 65ELEfiT‹R‹LER-ayd›nlat›lm›fl petragraflar, ayr›l›fl, tiyatrofolio, ikon olarak endüstri, don quijote ve la mancha, ayn› flehirde aklar düflemedi saçlar›na, benim gerçe¤im

GENIS ACI_08

08.03.2005

22:13

Page 2

© KORHAN KARAOYSAL

I HABERLER I

ULUDA⁄ FOTO⁄RAF GÜNLER‹ ‹K‹L‹YOR Uludağ Üniversitesi Fotoğraf Amatörleri Topluluğu (UFAT), ilkini geçen sene düzenlediği Uludağ Fotoğraf Günleri’nin ikincisini 25-29 Nisan 2005 tarihleri arasında üniversitenin Görükle Kampüsü’nde

MUAMMER YANMAZ’DAN 40 ‹STASYON NEW YORK

düzenliyor. Geçen sene olumlu

Fotoğraf, proje ve özellikle ‘kırk’ denince akla gelen ilk isim olan Muammer Yanmaz, bu kez de ‘40 İstasyon’ projesinin New York ayağıyla fotoğrafseverlerin karşısına çıkıyor. İlk olarak 2002-2003 yıllarında Selen Akçalı’nın koordinatörlüğünde Paris’teki kırk Türk’ü fotoğraflayan Yanmaz, geçtiğimiz yılın şubatında da New York’ta yaşayan sanatçı, akademisyen ve işadamı kırk Türk’ü fotoğrafladı.

Arif Mardin’den Burhan Doğançay’a, Salih Memecan’dan Mehmet Öz’e kırk ünlü ismin kendi seçtikleri metro istasyonlarında fotoğraflanması sonucu ortaya çıkan sergi, 17 Mart-4 Mayıs tarihleri arasında Mavi Jeans Beyoğlu mağazasının galeri katında görülebilir. Sergi 5-31 Mayıs tarihleri arasında da New York’ta, The Marmara Manhattan Oteli’nin sergi salonunda izlenebilecek.

eleştiriler alan etkinliğe bu yıl Arif

Mavi Jeans Beyoğlu Mağazası İstiklal Cad. No:135 Beyoğlu-İstanbul

http://ufat.uludag.edu.tr

Aşçı ‘Bahtabakan’ sergisiyle, Emine Ceylan ve Murat Germen gösteri ve söyleşileriyle, Merih Akoğul ve Ali Selen, Necati Abacı anısına yapacakları etkinlikle katılacak.

Yaklaşık yirmi kadar üniversite topluluğunun da katılımının hedeflendiği bu yılki etkinliklerle ilgili ayrıntılı bilgi için:

ARA GÜLER’LE ARADA SIRADA 9 Her Ara Güler sergisinde Ara Güler’in klasik fotoğraflarını görmekten sıkıldınız mı? O zaman Galatasaray Ara Kafe’deki ‘Arada Sırada 9’ sizin için farklı bir alternatif olabilir. Mekânın açılışından bu yana, dönem dönem gerçekleşen ‘Arada Sırada’ başlıklı sergilerin dokuzuncusunda, Güler’in 1961-1988 yılları arasında Türkiye’nin çeşitli yerlerinde çektiği manzara fotoğrafları yer alıyor. Her ne kadar bir kafede sergi izlemek zahmetli ve keyifsiz bir uğraş olsa da Ara ustanın bildik çalışmalarının dışında neler yaptığını merak ediyorsanız, yolunuzu mart sonuna kadar Galatasaray’a düşürmenizde fayda var.

Ara Kafe Tom Tom Mah. Tosbağa Sok. No. 8/A Galatasaray

I

8 GEN‹fi AÇI FOTO⁄RAF SANATI DERG‹S‹

G‹ZEML‹ H‹ND‹STAN’DAN TANIDIK KARELER İzzet Keribar’ın Aralık 2004’te Hindistan’ın Varanasi ve Kalküta kentlerinde çektiği fotoğraflardan oluşan son çalışması ‘Gizemli Hindistan’ 5-20 Mart tarihleri arasında Almelek Sanat Galerisi’nde görülebilir. Keribar, bu çalışmasında Ganj nehrindeki ayinler, tapınaklar, günlük yaşamdan kesitler ve portreler gibi artık hepimizin fazlasıyla aşina olduğu renkli Hindistan görüntülerine yer veriyor. Elde edilecek gelirin bir kısmının Tsunamizedeler yararına Hindistan Başkonsolosluğu’na aktarılacağı sergi, her zamanki gibi Hindistan meraklılarının ilgisini çekeceğe benzer.

Almelek Sanat Galerisi Nispetiye, Aytar Cad. No:24/6 Levent-İstanbul

GEN‹fi AÇI YAZARLARINDAN ‹K‹ K‹TAP Geniş Açı’nın köşe yazarlarından Laleper Aytek ve Merih Akoğul’un, bir süredir üzerinde çalıştıkları kitapları nihayet yayımlandı. Laleper Aytek uzun zamandır dergimizdeki ‘Piramit’ köşesinde ve www.fotograf.net adresinde yayınlanan yazılarını ‘Kendine Ait Bir Fotoğraf’ başlıklı kitapta bir araya getirdi. Merih Akoğul ise ayak fetişizminden cep telefonlarına, konser alkışlarından Japonların günlük yaşamına birbirinden farklı birçok konuda yazdığı ve farklı yerlerde yayımlanmış denemelerini ‘İkizim Söyledi Ben Yazdım’ başlıklı kitapta topladı. Aytek’in “Önemli olan kendimin ve kendimdekinin peşinden ne kadar gidebildiğimdi. Bu nedenle bu kitapta yer alan 28 yazının böylesi bir peşindeliğin, gerçek bir yolculuğun samimi ilk adımı olarak düşünülmesi en büyük temennim.” sözleriyle özetlediği ‘Kendine Ait Bir Fotoğraf’ı ve Akoğul’un 2004 yazında aramızdan ayrılan Necati Abacı’nın desenlerinin de bulunduğu ‘İkizim Söyledi Ben Yazdım’ı ilginizi hak ediyor.

GENIS ACI_09 08.03.2005 21:32 Page 1 C

Composite

M

Y

CM

MY

CY CMY

K

GENIS ACI_10

08.03.2005

22:13

Page 4

I HABERLER I

© PETER MARLOW/MAGNUM PHOTOS, Fransa, 1992

Mayıs ayının son haftasında gerçekleşecek olan ‘Genç Soluklar’ temalı III. Çanakkale Fotoğraf Festivali, mart ayı sonuna kadar 30 yaş altındaki isimlerin başvurularını bekliyor.

‘Türk Fotoğrafında Genç SoluklarII’nin de sergileneceği festivalle ilgili ayrıntılı bilgi için: Aykan Özener Onsekiz Mart Üniversitesi, Çanakkale M.Y.O. Fotoğraf Programı Tel: (286) 218 0018 (Dahili 1430) aykancan2001@yahoo.com

Magnum Photos’un 2002 Dünya Kupası öncesi hazırladığı ‘Magnum Football’ kitabından yapılan bir seçkiyle oluşturulan ve Almanya’da gerçekleşecek 2006 Dünya Kupası öncesinde dünya turuna çıkan ‘Dünya Dili Futbol’ (Weltsprache Fussball) başlıklı sergi, 11 Mart-1 Nisan tarihleri arasında İstanbul’a da uğruyor.

Goethe Enstitüsü işbirliğiyle açılacak olan sergide, tüm dünyanın peşinden koştuğu futbol topunun büyüsüne kapılan tanınmış Magnum fotoğrafçılarının elli yılı aşkın bir sürede çektiği fotoğraflar yer alıyor. Hem futbol hem fotoğraf hem de her ikisine birden tutkun olanlara…

Galeri Dürer Galip Dede Cad. No:85 Tünel, Beyoğlu-İstanbul

jected’ başlıklı sergisine ev sahipliği yapıyor. Serginin basın bülteninde, Orsey Tinger’in ilk kez Murat Germen ve Orhan Cem Çetin’in Aralık 2004 tarihinde Fotoğraf Vakfı’nda gerçekleştirdikleri bir fotoğraf söyleşisi ile tanıtıldığı belirtiliyor. Bu tanıtım bir dünya prömiyeri olsa gerek çünkü internette fotoğrafçıyla ilgili tek bir kelime bile bulmak mümkün değil. Zaten serginin basın bülteninde de bu zat-ı muhterem şöyle tanıtılıyor: “…Tinger özellikle kimliğini saklıyor, adının gerçek olup olmadığı bilinmiyor, sergi açılışlarında hiç görünmüyor, cinsiyeti de belli değil. Çağdaş Avustralya fotoğraf sanatının öne çıkan bu temsilcisi, reklam fotoğrafçılığı pratiğinde, müşterilere teslim ettiği fotoğraflardan arta kalanları kadrajlayarak yeniden kullanıyor ve bu süreci ‘kendine mal etme’ olarak adlandırıyor. Kadrajlamanın bir nedeni de, müşterinin kim olduğunu ortaya koyacak, dolayısı ile fotoğrafçıyı zor durumda bırakacak bariz ipuçlarının ve ayrıntıların ortadan kaldırılması. Kendisi bu süreci ‘temizleme’ olarak adlandırıyor. Serginin adı da buradan geliyor: ‘Reddedildi-Rejected’.” Bu kimliği meçhul/melez fotoğrafçıyı keşfetmek isterseniz 26 Mart’a kadar vaktiniz var.

Fotoğraf Vakfı Abdullah Sok. No:17 Beyoğlu-İstanbul

I

10 GEN‹fi AÇI FOTO⁄RAF SANATI DERG‹S‹

ÇOCUK ‹fiÇ‹LER

SOLAN B‹R KENT‹N RENKLER‹

‹LET‹fi‹M K‹TABEV‹ TAM GAZ DEVAM…

Fotoğraf Vakfı, 6 Mart tarihinden itibaren esrarengiz bir fotoğrafçının ‘Reddedildi-Re-

YARIfiMALAR YEKÜV (21.Yüzyıl Eğitim ve Kültür Vakfı) tarafından bu yıl dördüncüsü düzenlenen ulusal fotoğraf yarışması, eğitim çağında olmasına rağmen okula gönderilmeyerek çalıştırılan ‘çocuk işçiler’in sorunlarına dikkat çekmek ve okula yönlendirilmelerini sağlamak amacını taşıyor.

Yarışmaya son katılım tarihi 20 Ekim 2005. yekuv@yekuv.org

MAGNUM PHOTOS’TAN HERKES‹N ANLAYACA⁄I D‹LDE B‹R SERG‹: DÜNYA D‹L‹ FUTBOL

ORSEY TINGER’IN SERG‹S‹ REDDED‹LD‹!

© BÜLENT PR‹NÇÇ‹ (Mansiyon, 2003)

III. ÇANAKKALE FOTO⁄RAF FEST‹VAL‹ BAfiVURULARI BEKL‹YOR

İletişim Kitabevi Fotoğraf Galerisi, peşi sıra fotoğraf sergileri açmaya devam ediyor. Galeri ilk olarak 27 Mart tarihine kadar Nihal ElRayess’in ‘Mingala’ başlıklı sergisine ev sahipliği yapıyor. Profesyonel kariyeri geleneksel güzel sanatlar ve yeni medya dijital sanatları öğretmekten yeni medya kuruluşlarında çalışmaya kadar çeşitli alanlara uzanan ElRayess’in sergisinde Güneydoğu Asya ülkelerine yapmış olduğu gezilerde çektiği fotoğraflar yer alıyor.

5 Nisan-1 Mayıs tarihleri arasında ise galeri, DEFOT’un (Dokuz Eylül Üniversitesi Fotoğraf Topluluğu) ‘Kendimize Baktık’ sergisini ağırlıyor. Geçtiğimiz nisanda topluluk bünyesinde gerçekleştirilen özportre atölye çalışmasında çekilen fotoğraflara yeni katılımcıların fotoğraflarının eklenmesiyle oluşan sergide, her katılımcı özgün diliyle kendine yakınlaşmaya çalışmış. İletişim Kitabevi Fotoğraf Galerisi Kıbrıs Şehitleri Cad. 1443 Sok. No:48 Alsancak-İzmir

Siirt Barosu tarafından düzenlenen serbest konulu yarışma, Türkiye geneli ve Siirt ve çevresi olmak üzere iki bölüme ayrılıyor. Yarışmaya Siirt çevresinden katılanlardan fotoğraf makinesine sahip olmayanlara Siirt Barosu ödünç olarak makine sağlayacak. Ayrıca ekonomik gücü yeterli olmayanların baskı masraflarını da Siirt Barosu karşılayacak. Yarışmaya son katılım tarihi 25 Mart 2005. siirtbarosu@yahoo.com

KADIN KADIN Geçtiğimiz aylarda yayın hayatına tekrar dönen Vizon Dergisi, ‘Kadın Kadın’ konulu bir fotoğraf yarışması düzenliyor. Fransız Photo dergisinin Genel Yayın Direktörü Eric Colmet Daage’nin onur başkanlığını yaptığı jüride Ara Gürel, Kâmil Şükûn, Engin Özendes, Turgut Şalgar, Sibel Baykam, Tamer Yılmaz ve Serdar Bilgili yer alıyor. Ödül alan ve sergiye layık görülen fotoğrafların bir ay boyunca Nişantaşı Dirimart Sanat Galerisi’nde sergileneceği yarışmaya son katılım tarihi 15 Mayıs 2005. iletisim@vizondergisi.com

GENIS ACI_11 08.03.2005 21:37 Page 1 C

Composite

M

Y

CM

MY

CY CMY

K

GENIS ACI_12

08.03.2005

22:14

Page 6

© SHAHRZAD KAMEL

© ETHEM ONUR PARLAR

I HABERLER I

D‹⁄ER SERG‹LER (kapan›fl tarihlerine göre s›ral›)

Fotografevi-Koç Allianz’ta yine ardı ardına birçok sergi açılıyor. Galeride 11 Mart’a kadar devam eden iki sergi var: ‘Çek Basın Ödülleri’ ve ‘Evlerinin Önü’. İlk sergi, isminden de anlaşılacağı üzere ‘Çek Basın Ödülleri Yarışması’nın 2004 yılı sonuçlarından oluşan bir sergi. Diğer sergi ‘Evlerinin Önü’ ise Ali Ulvi Sir’in insanların evlerinin önlerinde geçen günlük hayatlarını belgelediği bir çalışma. Galeri, 19 Mart8 Nisan tarihleri arasındaysa Erdal Yazıcı’nın yirmi yıldır sürdürdüğü çocuklar serisinden seçilmiş ‘Çocuk Dünyam’ ve Shahrzad Kamel’ın savaş sonrasında Kabil’deki ‘kabullenilen’ günlük hayat ve sosyal yaşam karelerinin yer aldığı ‘Kabullen’ başlıklı sergilerine ev sahipliği yapacak. Yetişebilenlere…

Fotografevi-Koç Allianz İstiklâl Cad. Tütüncü Çıkmazı No:4 Beyoğlu-İstanbul

© SEL‹M CEBEC‹

FOTOGRAFEV‹’NDE MARATON

• ‘EVEREST’‹N PEfi‹NDE’ Mustafa And›ç, Figen Alp, Mesut Süzer ve Mehmet Uflar Fototrek, ‹stanbul 12 fiubat-11 Mart 2005

FOTO⁄RAFTAN FARKLI D‹LLERE YOLCULUK VAR Sabancı Üniversitesi Kasa Galeri, 3 Mart-9 Nisan 2005 tarihleri arasında fotoğrafa farklı yaklaşımları ele alan Mercek/Mercimek dizisinin kapsamında yer alan ‘Fotoğraftan Farklı Dillere Yolculuk’ başlıklı sergiyi sanatseverlerle buluşturuyor. Ahmet Elhan tarafından hazırlanan sergide yazı, resim ve müzik gibi farklı sanat dillerini kullanan üç sanatçının, yazar Enis Batur, ressam Selim Cebeci ve besteci Zeynep Gedizlioğlu’nun yapıtlarına yer veriliyor.

Kendi alanlarındaki sanat dillerini kullanan sanatçıların, fotografik görüntü karşısındaki tutumları, farklılık ya da benzerliklerinin görünür kılındığı sergi, farklı disiplinlerden sanatçıların fotoğrafa bakışlarını görmek için bire bir.

Kasa Galeri Bankalar Cad. No:2 Karaköy-İstanbul

• ‘‹KON OLARAK ENDÜSTR‹: ENDÜSTR‹YEL ESTET‹K’ Murat Germen Garanti Galeri, ‹stanbul 11 fiubat-12 Mart 2005 Bu sergiyle ilgili eleştiri için bkz. s. 69

• ‘IfiIK VE fi‹DDET’ Ethem Onur Parlar ‹zmir Sanat, ‹zmir 1-13 Mart 2005

• ‘DÖKÜMCÜLER’ Kenan Seven M.Emin Hekimgil Sanat G., Ankara 1-13 Mart 2005

• ‘EBRUMSU SAYDAMLARDAN ÖZGÜN BASKILAR’ Safai Asmal›mescit Sanat G., ‹stanbul 1-13 Mart 2005

• ‘AYNI fiEH‹RDE AKLAR DÜfiEMED‹ SAÇLARINA’ Aykan Özener Can Kitabevi Sergi Salonu, ‹stanbul 28 fiubat-13 Mart 2005 Bu sergiyle ilgili eleştiri için bkz. s. 71

• ‘KADINLARIN DÜNYASI’ ‹brahim Göksungur Tar›k Zafer Tunaya K. M., ‹stanbul 2-14 Mart 2005

• ‘SENTAKS’ Atölye-CE AFSAD Sergi Salonu, Ankara 5-18 Mart 2005

• ‘FOTO⁄RAFLAR’ Atila Cang›r Canon Erkayalar Sanat G., ‹zmir 22 fiubat-18 Mart 2005

© AL‹ TAPTIK

DENEMELER ‘DÜfi’LE DEVAM ED‹YOR

TÜRK FOTO⁄RAFINDA GENÇ SOLUKLAR-II ESK‹fiEH‹R FOTO⁄RAF HAFTASI’NDA Neden bizim de bir fotoğraf etkinliğimiz yok diye üzülen Eskişehirliler müjde!

Eskişehir Fotoğraf Sanatı Derneği (EFSAD) ile Anadolu Üniversitesi Fotoğraf Kulübü ANFO, Eskişehir Fotoğraf Haftası adı altında bir dizi etkinlik düzenliyor. 1926 Mart tarihleri arasında gerçekleşecek Eskişehir Fotoğraf Haftası’nda çeşitli sokak etkinlikleri, saydam gösterileri, söyleşiler, paneller ve sergiler yer alacak. Geniş Açı ve İstanbul Fotoğraf Merkezi’nin işbirliğiyle düzenlenen ‘Türk Fotoğrafında Genç Soluklar-II’ sergisi de etkinlik kapsamında 14-31 Mart tarihleri arasında Anadolu Üniversitesi Kütüphane ve Dokümantasyon Merkezi Sergi Salonu’nda fotoğrafseverlerle buluşacak. Cemil Ağacıkoğlu, Oktay Çolak, Özcan Yurdalan, Merih Akoğul, Tahsin Aydoğmuş, Kerim Bora, Erdal Yazıcı gibi birçok ismin gösteri ve söyleşileriyle katılacağı Eskişehir Fotoğraf Haftası’nda ‘Başkalarının Acısını Fotoğraflamak’ adlı panel/söyleşi ve Geniş Açı’nın da katılacağı ‘Türkiye’de Fotoğrafın Geleceği’ başlıklı söyleşi de yer alacak. Etkinlikler ilginizi bekliyor. Ayrıntılı bilgi ve program için: www.efsad.org

I

12 GEN‹fi AÇI FOTO⁄RAF SANATI DERG‹S‹

Genç fotoğrafçı Emrah Kangal, ‘Denemeler’ başlıklı fotoğraf sergilerine ‘Düş’ alt başlıklı yeni serisiyle devam ediyor. Kavramsal çalışma yöntemini yeğleyen Kangal, sergisiyle ilgili şunları söylüyor: “…düşlerimi, düşüncelerimi ortaya koymaya çalıştığım bu işte, estetik ve görsel kaygılardan uzaklaşmayıp bilâkis farklı bir üslûpla da olsa onlara yaklaştığımı düşünüyorum. Sergideki bu soyut çalışmalar, fotoğrafın nesneye (var olana) olan bağımlılığının en az hissedildiği, hatta nesnelerin bilindik görüntülerinden (ve bizde canlandırdığı ilk anlamdan) koparılarak fotoğraf olarak yeni ve özgün anlamlar kazandıkları birer yapıt haline geliyor.” Sergi 31 Mart’a kadar açık.

Tekzen Sanat Galerisi Çırpıcı Yolu Merter-İstanbul

• ‘DON QUIJOTE VE LA MANCHA’ Özcan Yaman Cervantes Enstitüsü, ‹stanbul 4 fiubat-24 Mart 2005 Bu sergiyle ilgili eleştiri için bkz. s. 70

• ‘HATIRA-‹ UHUVVET, PORTRE FOTO⁄RAFLARIN CAZ‹BES‹: 1846-1950’

Sadberk Han›mMüzesi, ‹stanbul 1-31 Mart 2005

• ‘KADIN YÖNETMENLER’ Muammer Yanmaz B.Ü. Mithat Alam Film M., ‹stanbul 7 Mart-1 Nisan 2005

• ‘AY KAKO SAL‹’ Kutup Dalgak›ran Galata Foto¤rafhanesi, ‹stanbul 5 Mart-2 Nisan 2005

• A. Fidaner, E. Ökünç, E. Tufan, E. Aközbek, F. Meriç, P. Güre, U.Durak Foto¤raf Sinema Ankara, Ankara 5 Mart-5 Nisan 2005

• ‘DURUfiLAR…BAKIfiLAR…’ Güner Sar›o¤lu Canon Erkayalar Sanat G., ‹zmir 22 Mart-15 Nisan 2005

• ‘BEN‹M GERÇE⁄‹M’ Saygun Dura ‹stanbul Foto¤raf Merkezi, ‹stanbul 13 Ocak-16 Nisan 2005 Bu sergiyle ilgili eleştiri için bkz. s. 72

GENIS ACI_13 08.03.2005 21:38 Page 1 C

Composite

M

Y

CM

MY

CY CMY

K

GENIS ACI-14

08.03.2005

22:15

Page 2

AL‹ TAPTIK ‹LE BEN‹ HATIRLAMAK

ALEC SOTH’TAN SIRADAN PORTRELER

© JOE SZABO, Priscilla, 1969 (Michael Hoppen Gallery izniyle)

Magnum’un yeni nesil fotoğrafçılarından Alec Soth’un ‘Alec Soth Portraits’ (Alec Soth Portreler) başlıklı sergisi 1 Mayıs tarihine kadar doğum yeri olan Minneapolis’te bulunan The Minneapolis Institute of Arts’ta görülebilecek. Sergi, 2004'te Whitney ve São Paulo bienallerinde yer alan ‘Sleeping by the Mississippi’ (Mississippi’nin Kenarında Uyumak) projesinin yanı sıra Soth’un ABD, İzlanda, Almanya, Kanada, Brezilya, Çin ve İngiltere’deki gezileri sırasında fotoğrafladığı sıradan insanlarla ilgili çalışmalarından seçilen yirmi büyük formatlı (8x10”) renkli portre fotoğrafından oluşuyor. Soth, belgesel fotoğrafa odaklanmasına karşın, konularını içindeki sanatçıyı ortaya çıkaracak bir şekilde belli bir konuya bağlı kalmadan, insanlar, hayvanlar, iç mekânlar, kent ve kır manzaralarından seçiyor. Bu fotoğrafları çekerken kullandığı, yavaş çalışmasını gerektiren büyük formatlı makinesiyse konuları ile farklı bağlar kurmasına yardımcı oluyor. www.artsmia.org

Genç Soluklar-II’nin öne çıkan isimlerinden biri olan Ali Taptık, ‘beni hatırlamak’ (remembering me) başlıklı çalışmasını 1-27 Nisan tarihleri arasında Belçika’nın Gent şehrindeki De Centrale kültür sanat merkezinde sergileyecek. Taptık’ın günlük fotoğrafları ve kent manzaralarından oluşan sergisi gerçeklik, kişisel tarih ve bunların fotoğrafla ilişkisi üzerine cesur bir çalışma. Avrupa Birliği dışındaki ülkelerdeki fotoğrafçılara sergi imkânı sağlayan Samovar aracılığıyla çalışmalarını Gent’te sergileme şansı bulan Ali Taptık aynı sergiyle 11-15 Mayıs tarihlerinde gerçekleşecek 5. Polonya Lodz Fotoğraf Festivali’ne de katılacak. www.gent.be/decentrale www.fotofestiwal.com

PARILDAYACA⁄IM D‹YEN OTOPORTRELER

Samimiyetle istismar arasındaki ince çizgide ilerleyen fotoğrafçı, aktardığı dönemin

Londra’da bulunan Scout Gallery, Marc Wayland’ın sıradışı portre çalışmalarından oluşan serisini ‘I Shall be Sparkling’ (Parıldayacağım) başlığı altında 2-30 Nisan tarihleri arasında sergiliyor. Kendi portresinin sunumunu arkadaşlarının ve ailesinin yüzlerini de kullanarak otobiyografik olarak geliştirmeye devam eden Wayland, anlatmak istediklerini daha önce görmediği bir şekilde ifade etmeye çalışıyor. Esas derdi insanlara kendini göstermek olan Wayland, bunu sevdiği insanları kullanarak yaparak esnekliğe, tutkuya, kırılganlığa ve zayıflığa dair bir takım izler bulmaya çalışıyor.

gençliğinin zamanının ruhunu yakalamayı başarmış. www.michaelhoppengallery.com

www.scoutgallery.com

JOSEPH SZABO’NUN GENÇ FOTO⁄RAFLARI Joseph Szabo’un 1960’ların sonundan itibaren yirmi beş yıl boyunca Long Island Malverne Lisesi’ndeki öğrencilerini fotoğraflayarak çocukluktan erişkinliğe geçiş dönemi olan ergenliği belgelediği ‘Teenage’ (Genç) başlıklı çalışması, 16 Nisan’a kadar Londra’da bulunan Michael Hoppen Gallery’de izleyicilerin karşısında olacak. Lisenin sınıflarını, geçitlerini, park yerlerini arka planda kullanan Szabo, ergenlik döneminin önemli simgeleri olan giysileri, olgunlaşmanın kanıtı zannedilen sigarayı ya da yoğun rimel kullanımını detay olarak gösteren fotoğraflarında, gençliğin seksi keşfini, kafa karışıklığını ve hemen hiçbir şey yapmadan geçirdikleri zamanı belgelemeyi başarmış.

I

14 GEN‹fi AÇI FOTO⁄RAF SANATI DERG‹S‹

ICP BAfiTAN AfiA⁄I LARRY CLARK KAYNIYOR Yirminci yüzyılın ikinci yarısının en önemli ve etkili Amerikalı fotoğrafçılarından olan Larry Clark’ın elli yıllık birikimini ortaya koyan ABD’deki ilk retrospektif sergisi, ICP’de 5 Haziran 2005 tarihine kadar gezilebilecek.

1971’de yayımlanan ‘Tulsa’ kitabından itibaren olağanüstü çeşitlilikte fotoğraflar ve filmler üreten Clark, tek başına 50’li yılların klasik belgesel anlayışından 70 ve 80’lerin araştırmacı ve bireysel yaklaşımına dönüşümün bir simgesi olarak dikkat çekiyor.

Fotoğraflarında özellikle Amerikan kültüründeki erkeklik imgesi, gençlerin seks objesi olarak kullanılması, ebeveynlerin taşımak zorunda olduğu sorumluluklar ve şiddet gibi konuları işleyen Larry Clark, aynı zamanda çektiği ‘Kids’, ‘Bully’, ‘Ken Park’ gibi bağımsız filmleriyle de fotoğraf dışında da başarılı ürünler veren bir sanatçı olarak dikkat çekiyor. Clark’ın çeşitli dönemlerinde ürettiği fotoğraflar, ICP’nin normalde dört veya beş sergiye ev sahipliği yapan salonlarının hepsini doldururken, videoları ve filmlerini izlemek de mümkün olacak. Ayrıca merkezde sergiyle bağlantılı olarak ‘gençlik kültürü ve bu kültürün sanat, fotoğraf ve medyaya yansımaları’ konulu bir de panel düzenlenecek. www.icp.org © LARRY CLARK, ‹simsiz, 1996 (üst) - ‹simsiz, 1979 (alt) (Sanatç›n›n ve Luhring Augustine, NY izniyle)

© ALEC SOTH, Stacey, South Plains, Teksas, 2004

I YURTDIfiI HABERLER I

GENIS ACI_-15 08.03.2005 21:41 Page 1 C

Composite

M

Y

CM

MY

CY CMY

K

GENIS ACI-16

08.03.2005

22:16

Page 4

© HANS HANSEN

© ROBERT DAVIES, Sabah, Nisan, Remenham, Buckinghamshire, 2004

I YURTDIfiI HABERLER I

© CAS OORTHUYS

ÜÇÜNCÜ KEZ HAMBURG FOTO⁄RAF TR‹ENAL‹

FOTOFESTIVAL NAARDEN’DA HOLLANDALILIK

Helsinki’deki Fin Fotoğraf Müzesi’nde 11 Aralık tarihine kadar uzun bir süre açık kalacak olan ‘To Look or to See-In search of meanings in photography’ (Bakmak veya Görmek-Fotoğraftaki Anlamların Peşinde) başlıklı sergide fotoğrafın son yüz yılına ışık tutulmaya çalışılıyor. ‘An’, ‘Kontrol’, ‘Bellek’, ‘Yüz’ ve ‘Varlık’ altbaşlıkları altında üç yüzden fazla Fin ve yabancı fotoğrafçının yıl boyunca kimi değişecek beş yüz kadar çalışması eşliğinde, fotoğrafın farklı yönlerinin araştırılması amaçlanıyor. www.fmp.fi

I

16 GEN‹fi AÇI FOTO⁄RAF SANATI DERG‹S‹

Amsterdam’da mart ayının ilk günlerinde başlayıp 29 Mayıs’a kadar sürecek dönemde, farklı galerilerde açılacak sergilerle ‘Made in Britain’ (İngiliz Malı) başlığı altında tam bir İngiliz rüzgârı esiyor. Bu kapsamda ilk olarak Huis Marseille Galerisi’nde, işleri arasında ilk anda bağlantı görülemeyen ama işlerinin kalitesinin birleştirici etkisiyle bir araya gelince sırıtmayan ve ana tema olarak genellikle İngiltere’yi temel alan fotoğrafçıların çalışmaları sergilenecek. Bu kapsamdaki bir diğer sergiyse Foam’da açılan ve 17 Nisan’a kadar devam edecek olan Robert Davies sergisi. Davies, resme yakın bir anlatım diliyle ürettiği manzara fotoğraflarıyla İngiliz kırsalının sakinliğini romantik bir şekilde belgeliyor. İngiliz rüzgârının son ayağıysa bu sergiler serisinin küratörlüğünü de üstlenen Addie Vassie’nin yöneticiliğini yaptığı Hug Gallery’de 2 Nisan’a kadar açık kalacak olan Christopher Bucklow sergisi. Her anlamda deneyselliğe açık bir sanatçı olan Bucklow, eserlerinde fotoğrafı, deseni, videoyu kullanmasının yanı sıra on dokuzuncu yüzyıl fotoğrafçılarına benzer bir tarzda fotoğraf tekniğiyle de deneysel bir şekilde oynuyor. www.huismarseille.nl www.foam.nl www.hughug.info

KOMfiUDA FEST‹VAL VAR: PHOTOSYNKYRIA Yunanistan’ın Selanik kentinde düzenlenen Photosynkyria’nın sekizincisi mart ayı sonuna kadar açık kalacak sergilerle devam ediyor.

Bu yıl ‘Mysteries and Miracles’ (Gizemler ve Mucizeler) başlığı altında düzenlenen festival yer verdiği yirminin üzerinde bireysel veya grup sergisi ve çeşitli konferanslarla fotoğrafı Yunanistan’ın gündemine getirmeyi başarıyor. Özellikle Yunan küratörler tarafından düzenlenen grup sergilerinin çokluğu, temanın farklı başlıklar altındaki işlenişlerinin fotoğrafseverlere ulaşmasına yardımcı oluyor. www.thmphoto.gr

© CLARE STRAND

F‹NLAND‹YA’DA TO LOOK OR TO SEE

www.phototriennale.de

© LUCIA NIMCOVÁ

© JAN KAILA

İki yılda bir düzenlenen, Hollanda’daki önemli fotoğraf festivallerinden Fotofestival Naarden’in dokuzuncusu 14 Mayıs-12 Haziran tarihleri arasında Hollanda’nın ortaçağ dönemi özelliklerini koruyan Naarden şehrinde gerçekleşecek. Bu yıl Hollanda fotoğrafına odaklanarak ülke fotoğrafının son altmış yılının bir panoramasını çıkaran festivalde bir anlamda Hollandalılık kimliğinin esaslarının dökümü de yapılacak. Festivalde Ad Windig, Cas Oorthuijs, Frits Rotgans, Otto Snoek ve dönemin diğer önemli fotoğrafçıların çalışmalarına yer verecek bu retrospektif serginin yanı sıra Hollanda fotoğrafının bugününün ve bir bakıma da yarınının göstergesi niteliğinde, Amsterdam Fotoğraf Akademisi öğrencilerinin bitirme projelerinden örnekler ve Hollandalı şöhretlerin yabancı fotoğrafçılar tarafından çekilmiş portreleri de sergilenecek. www.fotofestivalnaarden.nl

Hamburg Fotoğraf Trienali’nin üçüncüsü 14 Nisan-19 Haziran tarihleri arasında seksenin üzerinde galeri ve müzede yer alacak yüzün üzerinde sergiyle izleyicilerin karşısına çıkacak. Sergilerin yanı sıra atölye çalışmaları, dersler, sempozyum, konferans ve toplantıların da gerçekleşeceği ‘Archiv der Gegenwart’ (Varlığın Arşivi) temalı trienal, fotoğrafların evrensel bir bellek olarak tutulduğu arşivleri ve arşivciliği de gözlem altına alacak.

Bu kapsamda arşiv değeri taşımanın kriterleri, arşivlerin kalıcılığı, arşivlerin fonksiyonelliği gibi kavramlar tartışmaya açılarak toplumsal belleğimizin bu önemli merkezleri tüm yönleriyle mercek altına alınmış olacak.

AMSTERDAM’DA ‹NG‹L‹Z RÜZGÂRI MADE IN BRITAIN

GENIS ACI_17 08.03.2005 20:51 Page 1 C

Composite

M

Y

CM

MY

CY CMY

K

GENIS ACI_18-19

I PAR‹S I

08.03.2005

20:53

Page 2

ZEYNEP SAYGI DEVISSCHER

yekpare genifl bir an›n

parçalanm›fl ak›fl›nda

ğer karşınızdaki, hayatını haberciliğe ya da

Bu duyarlılıkla sanatçı olunur; kurgu, konsept peşinde koşulur. Ama Giaco-

mesela sanata adamış, yani yıllar boyu ulvi

melli ne bir konsept ne de gerçeğin peşinde koşuyor. Sadece fotoğraf çek-

bir amaç peşinde koşup bu uğurda akla

miş, o da boş zamanlarında! En önemli çalışması kabul edilen ve hayatının

gelmeyen özverilerde bulunmuş ve karşılı-

birçok pazarını adadığı ‘Yaşlılar Evi’ serisinde bile, yaşlıların ‘yalnızlık ve se-

ğında, yeteneği/yetkinliği dünya çapında tanınmış ya

falet’ini göstermek değil iddiası. “Hiç kimse, yıllar boyu yaşamın acılarıyla bo-

da lanetlenmiş bir fotoğrafçıysa, o zaman onu tanımla-

ğuştuktan sonra, sefalet ve yalnızlık içinde bir fotoğraf karesine hapsedilmeyi

mak, verdiği mesajı algılamak kolay, çektiği fotoğraflar

hak etmez. Fotoğraflarım yalnızca zamana karşı koyarlar, fikirlerin ya da in-

üzerine yazmaksa adeta bir keyif unsurudur. Ama hep

sanların karşısında değildirler.” diyor Giacomelli. (2) Çektiği tüm fotoğraflar-

böyle olmuyor ne yazık ki… Her şey bundan birkaç haf-

dan çıkarılabilecek tek sonuç, belki de, sürekli yinelediği şu cümle: Evet, za-

ta önce BNF’teki (1) Mario Giacomelli retrospektifini

man geçiyor!

gezmemle başladı. Retrospektif… Giacomelli’nin 1950-

Her şeyin çözümlemesini yapmak için sabırsızca birbirleriyle itişip kakışan sa-

2000 yılları arasında çektiği ve sergilemeye değer bulu-

nat tarihçileri ve diğer önemli insanlar, İtalyan fotoğrafçının çalışmalarının

nan tüm fotoğrafları.

soyut sanat ve şiire yakınlığı dışında fazla bir şey söyleyemiyor. Zaten Giaco-

E

melli’nin beyanları buna meydan vermiyor: “Yolda dolaşırken, bir zamanlar okumuş olduğum şairlerin dizelerini görürüm bazen. Mesela ‘yaşlı ve yapayalnız bir duvar’. Çok sıradan bir fotoğraftır bu, her isteyen çekebilir. Ama benim için, farklı bir heyecan yaratır, sanki saatleri ayarlamak gibi, sanki her şeye yeniden başlamak başka şey görüyorum. Sadece küçücük olmuş kendim, hayatımın sonunun yaklaşması, yapacak bir sürü iş varken zamanımın dolması... Ama tüm bunlardan konuşmak çok zor. Kendime karşı dürüst olsaydım, bu cümleleri sarf ettiğim için öfkelenirdim. Bunlar hisettiklerimizdir, konuşmaya ya da yazıya dökülmemesi gerekir, eşinizle yaşadığınız orgazmın çözümlemesini yapmak gibi…” (3) Mario Giacomelli 1925 yılında Senigallia’da doğdu, yoksul bir aileden geldiği için on üç yaşında bir baskı atölyesinde çalışmaya başladı. Şiir yazdı, resim yaptı.

I

Yafll› ve yapayaln›z bir duvar

1954 yılında fotoğraf makinesini satın aldı. Annesinin hademelik yaptığı yaş-

Yapacak daha iyi bir işi olmadığında fotoğraf çekermiş,

lılar evi, zeytin ağacı gövdeleri, sevdiği şairlerin dizeleri, hasat mevsiminde

öyle diyor Giacomelli. Bize de ona inanmak düşüyor.

tarlaların havadan görünüşü, Senigallia’nın günlük yaşamı ve akıl hastası oğ-

50’lerde ilk fotoğraf makinesini alıyor, bir arkadaşının bo-

lunun tedavisi sırasında gittiği Fransa’nın Lourdes kentindeki hastane konu-

zuk makinesinden parçalar ekliyor ve ölümüne dek aynı

lu fotoğraflar çekti. Bir süre Misa hareketine dahil, baskı atölyesine de ortak

makineyi kullanıyor… Arada bir sağda solda unutuyor

oldu. Birçok ödül aldı. Çalışmaları dünyanın çeşitli modern sanat müzeleri-

makinesini, ama öyle zavallı bir alet ki çalan olmuyor, bir-

nin koleksiyonlarına kabul edildi. Son yıllarında, kısa yolculuklar dışında hiç

kaç saat sonra ya da ertesi gün döndüğünde, bıraktığı

terk etmediği Senegallia’daki evinin bahçesinde kuklalar ve doldurulmuş

yerde buluyor... Teknik açıdan fotoğraf bilgisi, neredeyse

hayvanlardan oluşan hayal karakterlerini fotoğrafladı. 2000’de aynı bahçede

güneşli hava-yağmurlu hava seviyesinde. En önem ver-

öldü. Geriye kalan fotoğraflar, bu hikâyenin anlatıcısı yalnızca. Giacomelli

diği nokta, makinesinin çatlaklarından içeri ışık sızmama-

gerçekten inanmamızı istediği kadar sıradan bir insan mıydı? Günümüzün

sı. Mümkün olsa, makinesiz fotoğraf çekecek!

en önemli fotoğrafçıları arasında sayılmak gibi bir hırsı olmasa, hangimizin

Olayları ya da anı yakalamak gibi bir derdi yok. Gerçek-

haberi olurdu Senegallialı Mario’dan? Bu da ayrı bir konu. Tek söyleyebilece-

liğine bir türlü ikna olamadığı, acı veren sahneler karşı-

ğim, ölümünden iki yıl önce çektirdiği bir fotoğrafta, dağınık saçları ve gü-

sında, gözleri vizörden bakmak yerine ağlamayı seçiyor.

lümseyen gözleriyle hayatla dalga geçen, mutlu bir ihtiyar olduğu…

18 GEN‹fi AÇI FOTO⁄RAF SANATI DERG‹S‹

FOTO⁄RAF: MARIO GIACOMELLI, ‘Sana bu an›y› anlatmak istiyorum’ serisinden, 1998-2000 © Estate of Mario Giacomelli

gibi. Ben bu fotoğrafa baktığımda, ne bir duvar ne de

GENIS ACI_18-19

08.03.2005

20:53

Page 3

le, bu sergide geniş yer almış. Hatta sergi afişinde, İtalyan fotoğrafını temsilen, ünlü ikinci dönem fütürist (4) Wanda Wulz’un 1932 tarihli ‘Kendim+Kedi’si kullanılmış. Hız kavramıyla simgelenen teknolojik ilerlemenin idealleştirilmesi olarak tanımlayabileceğimiz gelecekçilik yani fütürizm, evrensel dinamizmin temeli sayılan zaman kavramı üzerine en çok kafa yoran sanat akımlardan biri. Fotoğraf ise fütüristlerin zaman kavrayışını derinden etkiliyor. Akımın lideri Marinetti başta olmak üzere bütün fütüristler, 1880’lerde Marey ve Muybridge’in hareketin doğası üzerine gerçekleştirdikleri bilimsel çalışmalara atıfta bulunuyorlar. Öte yandan önderi olduğu fotodinamizm hareketiyle Bragalia, hareket-zaman ilişkisini Bergson’un öğretisine göre inceleyerek, sanat tarihi açısından, dönemin en modern fikrini ortaya atıyor: Görünmezin fotoğraflanması!

“Eğer zaman, anların birbiri ardına eklenmesi değilse, yani şimdiki zaman, geçmiş ve geleceği içinde barındırıyorsa, bunu fotoğrafla belgeleyebiliriz.” Böyle düşünüyor Bragalia ve hareketi Marey’in yaptığı gibi parça parça

FOTO⁄RAF: WANDA WULZ, Kendim+Kedi, 1932 © Museo di Storia della Fotografia Fratelli Alinari, Photo Arcihivi Alinari

değil, bir bütün olarak fotoğraflamayı başarıyor. Ancak H›z tutkusuna as›l›

soyutun peşindeki macerası, ne yazık ki, spiritüalizimle

1852 yılında Alinari Kardeşler, Floransa’nın ilk fotoğraf atölyesini açtılar. Kur-

noktalandığı için, doğal olarak fütüristlerle arası açılı-

dukları şirket on yıl içinde bütün İtalya’da bayilikleri olan, ülkenin en büyük

yor. Yine de -ruhlar alemine dalmadan önce- görünme-

stüdyosuna dönüştü. Alinari Kardeşler’in başlıca amacı dönemin küçük çap-

zi fotoğraflamak için gösterdiği çaba, kendinden sonra-

lı fotoğraf piyasasının beklentilerini karşılamaktı. On dokuzuncu yüzyıl sonu

ki kuşaklara yeni kapılar açıyor. Gerçeküstücülerin, bi-

fotoğraf meraklıları kimlerdi? Floransa ve Roma’nın altını üstüne getiren gez-

linçdışı üzerine yaptıkları çalışmalar, özellikle de ‘histe-

gin sanat tarihçileri ve yolculuk masraflarını karşılayabilecek zenginlikteki İn-

ri’ serisi buna iyi bir örnek sanırım. İnsanın görsel algı-

giliz, Amerikalı, Fransız ve Alman turistler… Dolayısıyla stüdyo, öncelikle İtal-

lamadaki yetersizliği karşısında fotoğraf, düşünsel iler-

ya’daki tarihi sanat eserlerinin fotoğraflarını satışa sundu, sonrasında arke-

lemelere tercümanlık yapıyor.

olojik kalıntılar ve manzara fotoğrafları geldi. Zaman içinde çağdaş sanat

Uzay fotoğrafları olmasaydı halimiz ne olurdu kim bilir?

ürünleri dahil her türlü fotoğraf, Alinari arşivlerinde yer almaya başladı. İtal-

Bilim görsel yoldan büyük kitlelere ulaşırken, modern

yan kraliyet ailesinin özel ilgisi ve Avrupa soylularının verdiği siparişler saye-

düşünce, görsel anlatımı şekillendiriyor.

sinde stüdyo, 1900 başlarında dünya çapında bir üne kavuştu.

Bir yanda fütüristlerin Bergsoncu zaman yorumu, öte

Châtelet’de bulunan Pavillon des Arts’da 6 Mart tarihine dek sürecek olan

yanda Giacomelli’nin hiç de masum olmayan ‘zaman

‘1841-1941 İtalya Fotoğrafı’ başlıklı sergi, 80’li yıllarda kurulan Alinari Fotoğ-

geçiyor’ önermesiyle sunduğu felsefi fotoğrafları…

raf Müzesi arşivinden kapsamlı bir seçki sunuyor. Fotoğraf tarihine ilgi du-

Günümüzde şu ünlü ‘karar anı’nın demode olup, flu

yanlar için bulunmaz nimet: İtalya’da çekilen ilk dagerotip (1841), ilk haber

fotoğrafın yeniden gündeme oturması acaba, zaman

fotoğrafı (1849, Fransız ordularının Roma’yı işgali), ilk renkli fotoğraf (1907),

kavramının yeniden sorgulanmasıyla mı ilgili? Eğer

ilk fotoröportaj (Messina depremi 1908), Mussolini’nin 1924 yılında propo-

önümüzdeki iki ayı kum saatine bakmakla geçirmez-

ganda amaçlı kurduğu Görsel Eğitim Birliği L.U.C.E arşivleri, avangard, yeni-

sem, önümüzdeki sayıda gündemdeki sergilerden yola

gerçekçi ve fütürist akımlardan gelen sanatçıların çalışmaları…

çıkarak, bu soruya cevap bulmaya çalışacağız.

İtalyan fotoğrafı Fransa’da ilk kez böylesine kapsamlı bir sergiyle onurlandı-

NOTLAR

rılıyor. Serginin küratörü Anne Cartier-Bresson, bu gecikmeyi İtalya’nın ge-

(1) Bibliothèque Nationale de France: Fransa Ulusal Kütüphanesi.

Kütüphanenin web sitesi sayesinde, güncel sergiler dışında kütüphane arşivlerinde yer alan fotoğrafların tamamına ulaşmanız mümkün.

nel sanat politikasına bağlıyor. Ülkenin toprak ve kimlik bütünlüğünün yani ‘risorgimento’nun çok geç gerçekleşmesi, devletin arşivleri bir araya getirmek konusunda uzun süre yetersiz kalması ve dolayısıyla, örneğin fotoğraf ku-

http://expositions.bnf.fr/ http://gallica.bnf.fr/ (2), (3) İtalyan fotoğrafçı Frank Horvat’ın 1986 yılında Giacomel-

rumlarının birbirinden kopuk ve habersiz oluşları, yurt dışında şimdiye dek

li’yle gerçekleştirdiği söyleşiden alıntı.

kapsamlı bir sergi açılmasına izin vermemiş. “İtalya kendi fotoğrafıyla yeni ta-

(4) Fütürizm 1904-1914 yılları arasına tarihlendiriliyor. Wanda, bu

nışıyor.” diyor Cartier-Bresson.

Fütürist akım, yirminci yüzyıl İtalyan sanatında oynadığı önemli rol nedeniy-

akımın gecikmeli temsilcisi. 1930’lu yıllarda yaptığı sanatsal çalışmalar, fütürizm kadar, yapısalcı, gerçeküstücü ve dadaist akımların etkilerini taşıyor.

I

GEN‹fi AÇI FOTO⁄RAF SANATI DERG‹S‹ 19

GENIS ACI_20-21

08.03.2005

I NEW YORK I

20:54

Page 2

SU MADENC‹

gerard petrus fieret

gizli yetenek “Fotoğraf tabii ki başlı başına karmaşık bir olay: Maki-

ğından pek de dert etmedi bu durumu. Fareler fotoğraflarının kenarlarını

ne, objektifler, ışığa olan duyarlılık ve bağımlılık, kimya-

kemire dursun (yok, gerçekten fotoğraflarının kenarları kemir kemir ve bunu

sallar -oyunun kuralları çok sıkıymış gibi gözüküyor de-

fotoğrafçının stil veya hoşluktan yaptığını sananlar çooook yanılıyorlar) Fieret

ğil mi? Ama insan katı kuralların bambu çubukları gibi bükülebildiğini kavrarsa, grafiksel düzeyden bakılınca da birbirinden çok farklı olacak imajlar yaratabilir.

1970 yılında tık diye fotoğraf çekmeyi bıraktı ve sadece elindeki negatiflerle montaj oyunlarına girişti. Fotoğraflarını isim ve adresiyle damgalaması

Rembrandt’ı veya Daumier’i düşünüyorum da, resim

1980 yılına (artık yavaş yavaş Hollanda’da şair ve fotoğrafçı olarak bir gıdım

tarihindeki her ‘izm’i fotoğrafta da hayata geçirmek

ün edinmiş, bir-iki eseri müzeye girmişti), ilk ve tek ödülü olan Ouborg Ödü-

mümkün.” G.P. Fieret

lü’nü alması ise ta 1992 yılına nasip oldu. Olsun. Uyanık (pardon, sanattan anlayan demek istedim) iki Amerikalı koleksiyoner Fieret’yi doksan adet ese-

vinin kapısından içeri bugüne dek hiç-

rini satmaya ikna edince ipler koptu, diyeceğim zannettiniz ama nayır.

bir insanı almamış, işleri izinsiz yayın-

1996 yılında bile mütevazı Amerikan sanat camiası Fieret’ye burun kıvırdı

lanacak diye ödü koptuğundan fotoğ-

ve fotoğraflar 3 bin dolara zor satıldı. Bu arada geç olsun ama güç olmasın

raflarının orasını burasını ismi ve adre-

felsefesiyle anayurt Hollanda’daki Lahey Fotoğraf Müzesi 2002’de sanatçı-

siyle damgalayan, kısacası ciddi derecede parano-

yı onurlandırmak amacıyla bir retrospektif düzenledi. Ama sergi maalesef

yak bir beyefendiyle karşı karşıyayız. İnsanlara gü-

hem geç hem de güç oldu. Tanımadığı ellerde fotoğraflarının oynaştığını

veni sıfır ama öte yandan sokakta bir kaplumba-

gören Fieret her ne kadar panik ve sinir patlamaları geçirip küratörlerin bur-

ğaya, tavşana, fareye veya böceğe rastladı mı “Bu

nundan getirdiyse de, sergi açıldı. Eylül 2004’e baktığımızda bahsi geçen

hayvanlar beni görmek için yoluma çıktıklarına gö-

Amerikalı koleksiyonerlerin eserlerini satın alan Deborah Bell, kendi ismin-

re, onları evime götürmezsem ayıp olur.” diye düşü-

deki fotoğraf galerisinde Gerard Petrus Fieret’ye özel bir sergi açtı. Bugün

nen ve her gün Lahey şehrinin otuz bir ayrı nok-

o sergi hâlâ devam ediyor. Satış fiyatlarına bakınca da en pahalı fotoğraf 7

tasında güvercin besleyen bir beyefendi kendisi.

bin dolar civarı.

E

Fieret 60’lı yıllarda parkta rastladığı kadınlardan fotoğraflarını çekerdi. Delilikle dahilik arasında ince bir çizgi var derler ya, yalan. Öyle bir çizgi yok ve gizli yetenek Gerard Petrus Fieret bunun birinci sınıf örneği.

Gizli yetenek deyimini otuz kez daha tekrarlamadan önce açıklamasını yapsam iyi olur. Petrus Fieret 1924’te Lahey’de doğdu, bütün hayatı boyunca bisikletinin üstünde Lahey sokaklarını dolaşıp durdu. 1939-1942 yılları arasında Lahey Sanat Akademisi’nde resim, çizim ve grafik ağırlıklı bir sanat eğitimi aldıktan sonra 1950’lerde aynı okulda öğretmenlik yaptı. 1954’te ilk şiir kitabını yayımladı. Fotoğrafla tanışması satın aldığı Praktiflex kamerası sayesinde 1960 yılında oldu. 1960’tan itibaren on sene boyunca delicesine fotoğraf çekti ve montaj dahil olmak üzere fotoğrafın teknik sınırlarını her açıdan zorladı. Uzun senelerce bir hiçkimseydi Fieret. Daha doğrusu Lahey halkı arasında ‘nev’i şahsına münhasır’ sanatçı lakabından öte bir unvanı olmadı. O da zaten “Herkes benim fotoğraflarımı çalmak istiyor” paranoyasıyla yaşadı-

I

20 GEN‹fi AÇI FOTO⁄RAF SANATI DERG‹S‹

FOTO⁄RAF: © GERARD PETRUS FIERET, ‹simsiz, y. 1960 (Deborah Bell Photographs, New York izniyle)

nazikçe izin alarak onları stüdyosuna götürür ve

GENIS ACI_20-21

08.03.2005

20:54

Page 3

Peki bu adam fotoğraf tarihine damgasını vurmadıysa (gerçi her kendi fotoğ-

böyle bir bağlama yapmayacağım. Ama insaniyet

rafının üstüne titreyerek damgasını vurdu ama), hâlâ kimsenin bu avangard

(her ne kadar bu kelime, zihinlerde birbirini kucakla-

amcadan haberi yoksa, ben niye yazıyorum? Çünkü Fieret kimsenin tanıma-

yan insanlar olarak canlansa da ben sadece ‘insan

dığı bir dahi, bahçenizin altında gömülü bir hazine. New York’ta bu günler-

olma halini fark etmek’ anlamında kullanıyorum, ke-

de fotoğrafa dair sergilenen eserlerin büyük bir çoğunluğu hayal kırıcı.

limeyle bağdaştırılan sevgi ve sıcaklık anlamları bu

Cindy Sherman’ın izini takip etmek diyemiyorum artık, suyundan helva ya-

fark etme durumunun sonucudur bence) ve sadelik

panlardan diyelim, geçilmiyor. Açılışlarda ‘değişim, sorgulama, estetik’ kelimeleri uğultu dalgaları halinde kulaklarıma çarpsa da benim son iki ay içinde bulduğum en değerli hazine Gerard Petrus Fieret’dir.

Yıllar önce kuzenimle Heybeliada’daki ormanda gezinirken toprağın altında kopmuş bir kolyeye ait porselen boncuklar bulmuştuk. Toprağı kazdıkça boncuk çıkıyordu. Çıldırmıştım mutluluktan. Kim sevmez ki hazine bulmayı? Gerard Petrus Fieret’nin hazine kutusunun içinden süjelerini istismar etmenin tam tersine kadınlığın ve kadınların kutsallığını kucaklayan fotoğraflar fırlıyor. Çıplak vücutlar, çoraplı bacaklar, dünya güzeli yüzler,

FOTO⁄RAFLAR: © BART MICHIELS, Omaha Plaj› 1944, Easy Red, 2003 (Foley Gallery, New York izniyle) (üst) - © JAN LUKAS, 1942 (Leica Gallery, New York izniyle) (alt)

eller ve yıkık dökük bir stüdyo. Fieret şimdi 80 yaşında, onu hâlâ kimse tanımıyor ve muhtemelen hâlâ deli. Pardon dahi. Aramızda kalsın.

Bart Michiels-Tarihin Seyri Bart Michiels’in Chelsea Foley Gallery’de açılan ‘The Course of History’ (Tarihin Seyri) başlıklı sergisi tarih boyunca kanlı savaşlara tanık olmuş doğal alan ve arazilerin fotoğraflarından oluşuyor. Sanatçıda böyle bir proje yapma fikri ailesinden duyduğu bir hikâyenin üstüne oluşmuş. Hikâyeye göre zamanında Alman Ordusu, Michielslerin yaşadığı çiftlik evinin ambarına bir bomba atmış fakat bu bomba hiç patlamamış. Belçikalı sanatçı da ‘ya o bomba patlasaydı’dan yola çıkarak bombaların gerçekten patladığı savaş arazilerinin bugün neye benzediklerini merak etmeye başlamış. Çoğu 1x1,5 metreden oluşan kocaman renkli manzara fotoğraflarının bir zamanın savaş arazileri olduğunu bilmeseniz bile sanatsal değerleri çok bariz. Zaten fotoğraflar hikâyelerinden bağımsız yaşayabildikleri derecede başarılı sayıldıklarından, Bart Michiels’in iyi bir fotoğrafçı olduğu New York’taki ilk sergisinden anlaşılıyor. Fakat bu çarpıcı sahillerin ve ovaların muharebe alanları olduğunu öğrenince (Omaha Plajı, İkinci Dünya Savaşı sırasında 3 bin Amerikalı’ya mezar olmuş, ‘Verdun’ adlı fotoğrafın çekildiği ova ise Birinci Dünya Savaşı’nda toplam 700 bin Alman ve Fransızın hayatını kaybettiği Verdun Savaşı’na tanıklık etmiş) proje daha politik bir hal alıyor.

Savaşlar insanlık tarihinin olmazsa olmazları arasında liste başıdır. Hatta tarih dönemlerinin başını ve sonunu çoğu zaman savaşlar belirler. Hepi-

öğelerinin neden Doğu Avrupalı fotoğrafçılarda bu

miz soyut da olsa, bu yaklaşımın bilincinde yaşıyoruz. Sanırım Michiels bü-

kadar başarılı yansıtıldığına da bir cevap bulamıyo-

tün bunlara ek olarak, savaşın üstünde geçtiği doğanın da vazgeçilmez bir

rum. (Bkz. Sylvia Plachy, André Kertész, Josef Koudel-

parçası haline dönüştüğünü ve bu yüzden bahsi geçen alanlara savaş bağ-

ka, vs.) Leica Gallery, ocak ve şubat ayları boyunca

lamından bağımsız bakmanın eksiklik olacağını söylemeye çalışıyor. Yani bir

Prag şubesinin ortaklığı ile Çek sanatçılar Vaclav

tarafımızı da yırtsak bu arazilerin savaş görmeselerdi neye benzeyeceklerini

Chochola, Dagmar Hochová , Zdenek Tmej ve Jan

bilmemiz imkânsız. Bu imkânsızlık içinde seyirci kendini sürekli ‘insanlar ne-

Lukas’ın eserlerinden oluşan karma bir sergiye ev

den savaşır?’ sorusuyla karşı karşıya buluyor. Biz buna bir taşla iki kuş vur-

sahipliği yaptı. Galeri sahibinin na-misaferperverli-

mak deriz Michiels. Tebrikler.

ği (anti-misafirperverlik de diyebiliriz, ikisi de uydur-

Do¤u Avrupal› Foto¤rafç›lar

ma nasıl olsa) ve suratsız tavırlarına rağmen (dedi-

Nedendir bilmiyorum ama Macar ve Çek fotoğrafçıların geldikleri bölgeye

kodu yasak ama amca çok tersti, çok) bu sergi rüya-

has bir akımı temsil ettiklerini düşünmekteyim. Fotoğraflardaki ortak dili sa-

lar dünyasının anahtarını kimlerin tuttuğunu bir

natçıların Macar veya Çek olmasıyla bağdaştırmak basit kaçacak, o yüzden

kez daha ispatlıyor. (Bkz. yazının başlığı)

I

GEN‹fi AÇI FOTO⁄RAF SANATI DERG‹S‹ 21

GENIS ACI-22-23

08.03.2005

I BERL‹N I

20:55

Page 2

F‹L‹Z GÜNGÖR

gizli bir

aklaşık yedi aydır Almanya’da, iki aydır da

Ama ben bir fotoğrafçıyım, fotoğrafla daha yoğun ilgilenmek üzere Alman-

Berlin’de yaşıyorum. Bu sürenin sonunda Al-

ya’ya, sonra da Berlin’e geldim. Burada yolum ilk önce, Berlin’de son yıllar-

manya hakkında ne düşündüğüm sorulursa

da arka arkaya açılan sanat müzelerinin en yenilerinden birisi olan Berlin

vereceğim cevabın ilk cümlesi “Türkiye’de Al-

Müzesi’ne düştü. (1) Müzenin özel sergi salonunda 15 Ocak-10 Mart tarih-

manya hakkında hiç de böyle düşünmüyordum.” olacaktır.

leri arasında, Erich Salomon’un 1928-38 yılları arasındaki on yıllık dönemde

Düşüncelerimdeki bu 180 derecelik değişimin ve bu iki

gerçekleştirdiği işler izleyiciyle buluşuyor. Salomon’un ‘Mit Frack und Linse

zıt fikrin neden kaynaklandığını bulmaya çalışıyorum el-

durch Politik und Gesellschaft’ (Frak ve Objektifle Politika ve Toplum) başlıklı bu

bette. Kanımca bu yanlış/eksik bilgilenmenin temelinde,

sergisi, Köln Kültür Vakfı Fotoğraf Koleksiyonu’ndan ödünç alınan fotoğraf-

Almanya denince hâlâ II. Dünya Savaşı ve Hitler faşizmi-

larla gerçekleştirilmiş.

nin akla geliyor olması, savaş sonrasında dünyanın ikiye

Sergide baskıları bizzat fotoğrafçısı tarafından yapılan, boyutları 9x13 cm ile

bölünmesi ve Batı dünyasını en az elli yıl ABD’nin temsil

20x30 cm arasında değişen iki yüzün üzerinde fotoğraf yer alıyor. ‘Adliye

etmesi, bütün bunların yanında insanların yabancı dil de-

Olayları’, ‘İzlanda Röportajı’, ‘Gemi Seyahatleri’, ‘Orkestra şefleri’, ‘Çalışma

nince akıllarına İngilizceyi getirmesi gibi pek çok neden

Mekânları’ ve ‘Seyredenler-Dinleyenler’ gibi çeşitli başlıklar altında gruplanan

yatıyor. Oysa ister klasik müzik ister edebiyat ister felsefe,

fotoğraflardan oluşan sergide, Salomon’un çalışmalarının çıktığı yayınlar ile

sosyoloji, fizik ya da sanat ve sanat akımları olsun, bütün

aralarında Leica’sı ve efsanevi Ermanox’unun da bulunduğu bazı özel eşyala-

bunlar içinde Almanların yeri hiç de az değil. Hitler Al-

rını da görmek mümkün.

manyasında bir kültür kıyımı yaşandı yaşanmasına ama

Sergiyi gezerken bir yandan da Salomon hakkındaki bilgilerimi tazeledim. Sa-

kültür birikimi istense de bitmiyor.

lomon ve fotojurnalizm… Bu ikiliyi aynı anda düşünmek lâzım. II .Dünya Sava-

Y

şı öncesinde, uluslararası alanda en önemli fotojurnalistlerden birisiydi Salomon. 28 Nisan 1886 tarihinde, Berlin’de Yahudi bir burjuva ailenin oğlu olarak dünyaya gelen Salomon, Münih’te hukuk eğitimi almış, politika ve kültür ile yakından ilgilenmiş. 1928 yılında ani bir çıkışla dönemin en büyük fotoğraf ajansı/arşivi olan Ullstein’ın yıldız röportajcısı olarak ünlenmiş. Gustav Stresemann, Aristide Briand, Wilhelm Furtwangler gibi dönemin politikacıları, bilim adamları ve sanatçılarıyla iyi ilişkiler kurmuş ve bu ilişkiler yardımıyla da özel mekânlara alınıp ‘Salomon çekmiştir’ dedirten işler yapmış. Salomon, Nazizmin iktidara gelmesiyle 1933’te ülkesini terk etmek zorunda kalmış, ailesiyle Hollanda’ya göç etmiş. Daha sonra eşi ve oğluyla Auschwitz’e götürülmüş ve 7 Temmuz 1944’te öldürülmüş.

Fotoğraflara bakarken düşünüyorum aynı zamanda: Kapıdan kovsalar bacadan girecek kadar işini seven ve aldığı görevi yerine getiren bir fotojurnalizm öncüsü Salomon. Görüntülediği mekânlarla, olaylarla, kişilerle bütünleşmiş, oraya ait ve onlardan birisi oluvermiş. Mahkeme salonlarında, uluslararası toplantılarda, dersliklerde, kulislerde, evlerde, sokaklarda insanları doğal halleriyle gö-

I

Berlin, yirminci yüzyılın başında Avrupa’da en az Paris ka-

rüntüleyen Salomon’un fotoğraflarında Lord Gordon Hewart’i, Clementine

dar, hatta 1910-20 yılları dikkate alınırsa Paris’ten de ile-

Churchill’i, Marlene Dietrich’i, Albert Einstein’i, Cecil Beaton’ı, Senatör J. H.

ride bir kültür başkenti. Almanlar, iki Almanya’nın

Lewis’i ve daha birçok ünlüyü görebilirsiniz. Fotoğraflanan kişiler, kendilerine

birleşmesinden sonra Berlin’e yeni bir yüz vermeye çalı-

yönelen objektifin varlığından haberdar olsalar da doğallıklarını bozmamış.

şıyor. Berlin neredeyse on beş yıldır bir şantiye şehir gö-

Bunun nedeni, fotoğraflarından da okunabileceği üzere, Salomon`un insan-

rünümünde ve bu büyük şantiye içinde biten çok sayıda

larla nasıl diyalog kuracağını bilen kişiliğinde yatıyor.

yeni bina, müze ve galeri var. Almanların Berlin’i ne yap-

Fotojurnalizme damgasını vuran, kendine has üslûbuyla akıllarda kalan Salo-

mak istedikleri, galeri, müze, vb. mekânlar dikkate alındı-

mon’un bu sergisi, hem II. Dünya Savaşı öncesi döneme ait bir görsel arşiv

ğında, iyi seçilmiş bir şehir turuyla çabucak görülebilecek

olması nedeniyle hem de bir ustanın on yılı ne kadar verimli geçirebileceğini

kadar açık.

görebilme, üzerinde düşünme fırsatı verdiği için çok önemli.

22 GEN‹fi AÇI FOTO⁄RAF SANATI DERG‹S‹

FOTO⁄RAF: ERICH SALOMON, Marlene Dietrich Berlin’deki k›z›yla telefonda konufluyor, Hollywood, 1930 © Bildarchiv Preußischer Kulturbesitz

foto¤raf flehri

FOTO⁄RAF: ROBERT CAPA, Kasaban›n Alman iflgalinden kurtuldu¤u gün düflman askerleriyle iflbirli¤i yapt›¤› gerekçesiyle saçlar› kaz›narak sokaklarda teflhir edilen Frans›z kad›n ve bir Alman askerinden olma çocu¤u, Chartres, Fransa, 18 A¤ustos 1944 © 2001, Cornell Capa/Magnum Photos

GENIS ACI-22-23

08.03.2005

20:55

Page 3

Bir Egeli’nin yoğun kar yağışıyla ilk kez karşılaştığı bir şubat gününde, yolum

rıca tartışmalı bir ismi… 5 Eylül 1936’da İspanya İç Sava-

bir başka önemli retrospektif için Martin-Gropius-Bau’ya düştü. (2) Müzenin

şı’nda çektiği ‘Düşen Asker’ fotoğrafı tartışmalar yarattı;

ikinci katında bir fotoğrafla yüz yüzeyim: Yıkıntılar arasında bir bina. Bu bina-

belge olma niteliği pek çok şeyi yeniden düşündürttü. (3)

nın önünde mola veren Amerikan askerleri. Ön planda üç asker yemek yiyor,

Berlin’deki retrospektif, Capa isminin nasıl oluştuğu, Ca-

hemen arkada, binanın köşesinde, ayakta sohbet eden üç asker daha var. Ne

pa’nın fotoğrafta nasıl bir öneme sahip olduğu gibi so-

düşünüyorlar? Doyan karınlarını mı? Ailelerini mi? Yoksa bir sonraki adımları-

rulara cevap bulunabilecek bir laboratuvar olma özelliği-

nı… Ölmeyi ya da öldürmeyi mi? Ya o an orada silah yerine makinesini taşı-

ne de sahip.

yan fotoğrafçı ne düşünüyordu? Ne düşünüyordu, arka plandaki beyaz gök-

Almanya’nın en büyük fotoğraf dergisi olan Photo-

yüzü fonunda kanatlı bir kadın, belki de bir melek heykeli ile ön plandaki yı-

news’in şubat sayısının sergi takvimi bölümü Berlin’de

kıntılar arasındaki askerleri bir arada görüntülerken?

yaklaşık elli fotoğraf sergisi olduğunu müjdeliyor. Bu ser-

Yukarıdaki sahne, Robert Capa’nın 1943 yılında Troina’da, belediye binası

gilerin yanına, bir de siz bu sayıyı okurken çoktan bitmiş

önünde çektiği bir fotoğraf karesi. Capa denince savaş fotoğrafı, savaş fotoğ-

olacak olan Berlin Film Festivali’ni eklersek, düşünün so-

rafı denince de Capa gelir akıllara. Bir savaş fotoğrafçısı olarak, konunun tam

ğuğu bile unutturan dopdolu, capcanlı Berlin’i!

kalbinde yer almasını bilen savaş karşıtı bir savaş fotoğrafçısı. Cepheden, kurşunların, mayınların, cesetlerin arasından sönen yaşamları, yıkılan evleri, göç eden insanları fotoğraflamış bir isim.

Asıl adı André Friedmann olan Capa’nın hayat hikâyesini eminim çoğunuz defalarca okudunuz ama yine de kısaca özetlemekte fayda var. Capa 1913 yılında, Budapeşte’de Yahudi bir ailenin oğlu olarak dünyaya geldi. Komünist Parti üyesi ve işçi hareketlerinin içinde olduğu için soruşturmaya alındı ve 1931 yılında Macaristan’ı terk etmek zorunda kaldı.

Genç yaşta üretmeye başlayan Capa, 1932’de Kopenhag’ta Troçki’nin fotoğraflarını çektiğinde yaşı daha on dokuzdu. Ve kırk bir yaşına kadar beş büyük ve yaklaşık elli kadar düşük yoğunluklu savaşı fotoğrafladı. 1947’de Henri Cartier-Bresson, David (Chim) Seymour, George Rodger ve at yarışından kazandığı parayla Magnum’u kuran, insana yakın savaşa karşı duran Capa, 24 Mayıs 1954’te Vietnam’da bir mayına basarak iki elinde de makinesiyle hayata gözlerini yumdu, ama arkasında tutarlı bir fotoğraf dili, zengin kişiliği, kültürü, bir fotoğrafçıda olması gereken etik değerleriyle sağlam bir fotoğrafçı portresi bıraktı.

Capa’nın 22 Ocak-18 Nisan tarihleri arasında Martin-Gropius-Bau’da görülebilecek olan (ilk olarak geçtiğimiz kasımda Paris’te fotoğrafseverlerin karşısına çıkan) ‘Capa, Bilinen ve Bilinmeyen’ başlıklı retrospektif sergisi, çoğunluğu 30x40 cm boyutlarında üç yüz fotoğraftan oluşuyor. Sergi, iç içe giren toplam dokuz salonda izlenime sunulmuş ve her bir salon ‘Fransa’, ‘Japon İşgaline Karşı Çin Eylemleri’, ‘İspanya İç Savaşı’, ‘II. Dünya Savaşı’nda Avrupa Cephesi’, ‘Normandiya Çıkarması’ gibi konulara göre gruplandırılmış. Savaş fotoğraflarının yanı sıra sanatçı portrelerinin de sunulduğu bu retrospektif sergide ayrıca Vu, Voila, Paris Match, Regards, No pasaran, Life, ‘Slightly out of Focus’ gibi Capa’nın çalışmalarının yayımlandığı dergiler ve kitapları, birkaç özel eşyasını ve kişisel fotoğraflarını da görmek mümkün. Son odada da izleyiciyi bir belgesel bekliyor: Yaklaşık bir saat süren bu belgesel, fotoğraf ve hareketli görüntüler eşliğinde kardeşi Cornell Capa, Magnum çalışanları, Henri Cartier-Bresson ve diğer arkadaşlarıyla yapılan söyleşilerin bir araya getirilmesiyle oluşturulmuş. Ölümünden elli yıl sonra, böyle geniş kapsamlı bir sergiyle Capa’yı yakından izlemek pek çok açıdan önemli. Çünkü fotoğrafın mitlerinden biri Capa. Ay-

NOTLAR (1) Daha çok yirminci yüzyıl sanat akımlarından koleksiyon

oluşturma ve sergileme amacıyla kurulan Berlin Müzesi’nde Dadaizm’den Bauhaus’a, Die Brücke’den Blaue Reiter’a ve Sovyet Avangardları’na kadar birçok örneği müzenin sürekli sergi bölümünde görmek mümkün. Geçen yüzyıla damgasını vurmuş bütün akımların seçkin örneklerinin yanı sıra müze, yirminci yüzyılın önemli fotoğrafçılarına ait koleksiyonlara da sahip. Müzeye girdiğimde önce sürekli sergi salonlarını görmeye karar verdim. Rodchenko, El Lissitzky, Moholy-Nagy, Hausmann ve Malevich’ten ikişer üçer de olsa orijinal işler görmek inanılmaz keyif vericiydi. Müzenin koleksiyonları ve sergileriyle ilgili ayrıntılı bilgiyi www.berlinischegalerie.de adresinde bulabilirsiniz.

(2) Adını mimarından (Bauhaus’un kurucusu Walter Gropius ile akraba olan Martin Gropius) alan, dışarıdan bakılınca ‘içinde ancak önemli işler sergilenir’ dedirtecek kadar şatafatlı bu yapı, son yıllarda ‘Japon Arkeolojisi’nden Örnekler’, ‘Rus Avangardında Işık ve Renk’ ve ‘Moğol İmparatorluğu Dönemindeki Altın ve Mücevherler’ gibi tarihsel özellikleri öne çıkan uluslararası büyük sergilere ev sahipliği yapıyor. Martin-Gropius-Bau geçen yıl August Sander ile Henri Cartier-Bresson gibi iki fotoğraf ustasını da konuk etmiş. Ocak-nisan aylarında ise büyük bir Stanley Kubrick sergisine sahne oluyor. Göz atmak isteyenler için: www.gropiusbau.de (3) Capa’nın bu fotoğrafı üzerine süre giden tartışmalara son

noktayı koyan Richard Whelan imzalı bir yazıyı, Aperture dergisinin Güz 2003 tarihli 172. sayısında bulabilirsiniz.

I

GEN‹fi AÇI FOTO⁄RAF SANATI DERG‹S‹ 23

GENIS ACI_24-25

08.03.2005

21:01

Page 2

I ÇA⁄DAfi SANATLAR VE FOTO⁄RAF I

ARZU YAYINTAfi

sayfa yükleniyor lütfen bekleyiniz… iemens Sanat 2005 yılı etkinliklerine

Sergide bireysel katılımcıların yanı sıra grupların yaptığı işler de yer alıyor

13 Ocak’ta açılan ‘tele-Kent’ sergisiyle

ve ayrıca Bilgi Üniversitesi’nin geçtiğimiz yılki yıl sonu sergisindeki işlerin-

başladı. Bu sergi, mekânın önceki ser-

den oluşan ‘Track 04’ gösteriliyor. Bunların yanında oluşturulan arşiv kıs-

gilerinden farklı olarak, iki küratörün,

mında NOMAD ve Bant dergisi belgeselleri ve Nancy Atakan’ın bir vide-

Marcus Graf ve Başak Şenova’nın ortak çalışması

osu yer alıyor. Tüm bunlara bakınca ortaya oldukça karışık bir sergi yapısı

olarak gerçekleştirildi. Serginin ana konsepti, kent

çıkıyor ve kendinizi dijital dünyanın tam ortasına düşmüş gibi hissediyor-

yaşamının günlük karmaşalarını, kalabalığı, yön

sunuz. Aslında bu biraz da bir web sayfasının dilini hatırlatıyor, serginin ne

ve yer duygusunun kayganlığını, hızı, yasakları ve

kadar okunabilir olduğu sizin değerlendirmenize bağlı tamamen. Ama be-

gizli güzellikleri irdelemek olsa da, öne çıkan özel-

nim anladığım kadarıyla Graf ve Şenova’ın akıllarındaki, kullanıcıların aktif

lik tüm işlerin dijital ortamda üretilmiş olması.

olduğu bir web sayfası. Sergi ile ilgili hayal kırıklığına uğradığım bir nok-

Serginin, NOMAD-TV.NETWORK ile ortak bir ça-

ta, işlerin linklerinin internette, Siemens Sanat’ın ya da NOMAD’in sayfa-

lışma olması da, dijital medya dünyasına dair bir

sında yer almaması. NOMAD’in sayfasında (www.nomad-tv.net) şu anda

S

platform oluşturmayı hedeflediğini gösteriyor. sergi ile ilgili pek bir şey yok açıkçası ya da tüm bunlar benim pasif bir inNOMAD-TV.NETWORK, dijital kültür içinde faali-

ternet kullanıcısı olmamdan dolayı doğru yere bakmayı beceremememin

yet gösteren kişileri uluslararası bir platformda

bir yanılsaması.

toplayarak, bu yeni dilin içindeki konumlamaları

Dijital medya, şu anda sınırları ve kuralları muğlak olan çok çok yeni bir

ve durumları incelemeyi, yansıtmayı ve tartışma-

medyum. Bu medya, hem iletişim hem de sanat dünyasında görsel ve işit-

ya açmayı amaçlayan bir oluşum. Bu projenin ilk

sel algıya yeni unsurlar ekledi. Bunlar arasında en önemlileri, yeni bir in-

safhası olan ‘.01’ Türkiye’deki dijital medyanın

teraktivite formu sunması, modüler ve programlanabilir olması ve otomas-

oluşumuna odaklanıyor ve bu bağlamda ‘tele- yon (yapay zekâ). Tüm bunların etkisinde ortaya çıkan ürünler çok çeşitliKent’ sergisi kapsamında otuzun üzerinde atölye

lik gösterirken, izleyici ile olan etkileşimleri de farklı boyutlar kazanıyor. Bu

çalışması, sunum ve konferansın yanı sıra NO-

sergide de çok farklı işler bir arada yer alıyor. Örneğin video işleri ve ens-

MAD ve Siemens Sanat’ın oluşturduğu ‘online’

talasyonları ya da fare yoluyla interaktivite kurulan işler. Bunlara belki de

veri tabanında, proje süresince özel posterler, ob-

(fare ile kumanda etmek yerine) fiziksel hareketle interaktif hale gelen ça-

jeler üretilip, çeşitli yayınlar gerçekleştiriliyor.

lışmalar da eklenebilirdi. Dijital medya birçok farklı medyumdan ürünlerin bir arada kullanıldığı bir platform aslında ve bu açıdan fotoğraf bu platformda önemli bir malzeme. Sergide bunun en ham halini, ToFu’nun şehrin yol haritasını çıkaran ‘Ankara’ isimli işinde görüyoruz. İzleyicinin, fare aracılığı ile varış noktasını ve yolculuk yöntemini seçtiği bu işte, seçim polaroid formatında bir fotoğrafla ve fotoğrafın altına yolculuk hakkında elle yazılmış bir not ile sonuçlanıyor. ‘Ankara’, aslında fotoğrafın dijital medyada kullanıDijital platformun belirsiz sınırları, sunduğu sonsuz olanakların yanı sıra bazı problematik belirsizlikler de ortaya çıkarıyor. Bunlardan biri, bir dijital medya ürününün hangi kriterlere göre dijital sanat olarak nitelendirileceği ya da böyle kriterlerin gerekli olup olmadığı. ‘teleKent’teki işler oldukça geniş ve bir o kadar da karışık bir

Sergi anlaşılacağı üzere projeksiyon ve ekranlardan içerik oluşturarak, izleyiciye bu soruyu sorduruyor. Kent yaşamı konseptigösterilen videolardan ve dijital işlerden oluşuyor. ni biraz gölgede bıraksa da sergi dijital platform oluşturmada başarılı bir Bu sebeple de izleyicinin ilgisini canlı tutmada her adım atmış. Umarım sergi NOMAD ya da Siemens Sanat sayfasında izlevideo ağırlıklı olan serginin handikapını yaşıyor. nilmeye devam eder.

I

24 GEN‹fi AÇI FOTO⁄RAF SANATI DERG‹S‹

‹NC‹ EV‹NER (‘Do¤ayla Bulaflmak’ sergisinden)

mının en basit örneklerinden biri.

GENIS ACI_24-25

08.03.2005

21:01

Page 3

Şubat ayı sergilerinden bir diğeri ise Akbank Kültür Sanat Merkezi’nde 19

cansızlar. İçeriklerinden kopartılmış ve bir bilgisayar

Mart’a kadar açık kalacak ‘Doğayla Bulaşmak’ başlıklı sergi. Küratörlüğünü

ortamını hatırlatan bu fotoğraflar, doğadan

Ali Akay ve Levent Çalıkoğlu’nun yaptığı sergide Seza Paker, Ergin Çavu-

koparak, kendine sanal ve yapay bir ortam yaratan

şoğlu, İnci Eviner, Ayşe Erkmen ve Canan Tolon’un işleri yer alıyor. Üst kat-

iletişim ve teknoloji yüzyılının insanının bir man-

ta Seza Paker fotoğraflarını izlenime sunarken, İnci Eviner ‘Arabesk’ isimli bir

zarasını sunuyor ve Erkmen’in bir malzeme olarak

yerleştirme ile sergiye katılıyor. Eviner, 2002’de Kasa Galeri’de açılan ‘Deri

fotoğrafa farklı yaklaşımını bir kez daha gösteriyor.

ve Yüzey’ başlıklı sergide yer alan ‘Patlamaya Hazır Yürek’ isimli işini anımsatan ‘Arabesk’ te, fotoğraf kolajları da kullanarak oluşturduğu duvar kağıdı ile mekânın bir odacığını kaplamış. Bir anlamda mekânı dönüştürerek bir yüzey oluşturan Eviner’in adı geçen diğer işinden farklı olarak, bu sefer duvar kağıdı üzerinde video da yer alıyor ve bu, AYfiE ERKMEN, Fil (‘Do¤ayla Bulaflmak’ sergisinden) FOTO⁄RAF: © SERRA AKCAN/NAR PHOTOS-GEN‹fi AÇI (üst) - AYfiE ERKMEN (‘Kuflbak›fl› Manzaralar›’ sergisinden bir görünüm) (alt)

yüzeye farklı bir boyut ekliyor. Bu sergideki en dikkat çekici iş ise Ayşe Erkmen’in ‘Fil’i. Galerinin girişinde yer alan bire bir boyuttaki fil fotoğrafı, izleyiciyi girişte çarpıyor. Bu işi fotoğraf yerine foto-heykel olarak isimlendirmek belki daha doğru çünkü fotoğraf alışık olduğumuz gibi bir duvarda ya da herhangi bir yerde asılı olarak değil, duvardan aldığı destekle yerde durarak heykelleşiyor. Erkmen fotoğrafı bir anlamda heykelleştirerek ona üçüncü boyutu katıyor. İnternette biraz araştırma yaparsanız, fotoğrafta böyle bir endüstri olduğunu göreceksiniz. Fotoğraftaki her bir figür fondan ve birbirinden ayrılarak, bir yüzey üstünde ayrı ayrı ve fondan mesafeli olarak yerleştirilerek fotoğraf yeniden oluşturuluyor. Bir üç boyut illüzyonu yaratan bu yöntem fotoğrafa farklı bir algılama getiriyor. Ayşe Erkmen ise gerçek boyutunda bir fil görüntüsünü, alışkın olmadığımız bir formatta karşımıza çıkararak doğadan uzak olsak da aslında ona bağımlı olduğumuzu vurguluyor. Erkmen filin görüntüsünü fondan ayırmış ama fonun önüne koymak yerine fondaki boşluğa çapraz yerleştirmiş. Böyle yaparak bir şekilde izleyiciye bakış noktasını belirleme özgürlüğünü vermiş ve üç boyut etkisini daha da artırmış.

Ayşe Erkmen’in son zamanda yer aldığı diğer bir sergiyse 11 Ocak-12 Şubat arasında Galerist’te açık kalan ‘Kuşbakışı Manzaralar’

Platform ise, 10 Aralık 2004-26 Şubat 2005 tarihle-

başlıklı kişisel sergisi oldu. Erkmen bu sergisinde galeri mekânı üzerine bir

ri arasında düzenlediği ‘…İçin Sanat’ başlıklı sergiler,

sorgulama yapıyordu. Beyaz küp olarak nitelendiren galeri mekânı, her ser-

konuşmalar ve gösterimler dizisinde Türkiye’nin son

gi ile başka bir mekâna dönüşse de mimari yapısı içinde yer alan her nes-

on beş yılda geçirdiği güncel sanat gelişimini ince-

neye müdahale etder. Erkmen galeride yaptığı minimalist müdahalelerle

lemeye aldı. ‘…İçin Sanat’, bir sav üretmeye çalış-

mekânın içeriğini kişiselleştirmiş. Örneğin galeri mekânının pencerelerini

maktan ziyade son yılların etkileyici üretimlerinin

birbirinden farklı boyut ve renkte storlarla kaplayarak, mekânın iddialı ve

dokümantasyonlarından örnekler sunan, gayri res-

yalın yapısına müdahale etmiş. Erkmen, ‘Kuşbakışı Manzaralar’da bir yan-

mi, izleyici dostu bir sergi olarak nitelendiriliyor. Sa-

dan izleyiciyi galerinin sanatsal otoritesi, sanatın sunum şekilleri, gelenekle-

natçılarla tartışmaların gerçekleştirildiği bu süreçte,

ri, alışkanlıkları üstüne düşünmeye iterken, diğer yandan doğa-kültür iki-

izleyiciyle de farklı bir ilişki kuruluyor. Önemli gün-

lemini gündeme getiriyor. Galerinin girişinde, sanatçının imaj bankaların-

cel sanat işlerini tekrar görme şansını yakaladığımız

dan satın aldığı ve genellikle reklamlar için kullanılan manzara fotoğrafları

bu sergi, Türkiye’nin güncel sanatının bir portresini

gösteriliyor. Yukarıdan aşağı doğru parça parça, sanki izleyici onların inter- başarılı bir şekilde sunuyor ve Türkiye’deki üretimin netten yavaş yavaş yüklenişini seyrediyormuş gibi sunulan bu fotoğraflar, bugünkü konumunu sorgulamak için izleyiciye ve görünüşte birbirlerinin stereotipi; kartpostal manzaraları gibi anonim ve sanatçıya önemli bir şans veriyor.

I

GEN‹fi AÇI FOTO⁄RAF SANATI DERG‹S‹ 25

GENIS ACI_26-27

08.03.2005

21:02

Page 2

I FEST‹VAL I troflko’nun

tüm foto¤rafç›lar›,

da¤›l›n!

Özcan Yurdalan eğitimi vermesi. Dhaka’nın merkezinde, avlulu tek katlı bir yapıda kurulan

C

hobi Mela III. Uluslararası Fotoğraf Festiva-

okul, derslikleri, karanlık odası, on bilgisayarlı internet odası ve konuk öğret-

li-Asya 2004 münasebetiyle, yüzünü tama-

menler için misafirhanesiyle temel ihtiyaçları karşılanmış bir birim. Pathasha-

men Batı’ya, Batı’daki yarışma ve hobi ala-

la, adını Bangladeş’te yüzyıllar önce uygulanan geleneksel öğretim yöntemin-

nının faaliyetlerine çevirmiş, şimdilerde de

den almış. Açık, eşit, paylaşımcı, yaratıcılığın önünü açan, üreterek öğrenme-

dijital mi analog mu tartışmasının çevresinde dolaşan

yi esas alan bu yöntem, okulun ambleminde de ulu bir ağaçla simgelenmiş.

Türkiye fotoğrafçılarına Bangladeş’ten bir haber olsun

Bu geleneksel metodu uygulayan öğretmenler geçmiş dönemlerde derslerini

diye bu yazı yazıldı.

açık havada ağaçların altında yaparlarmış. Okulun üç yıllık programında gör-

Chobi Mela, dilini özgürce konuşabilmek için bağımsız-

sel antropoloji, medya araştırmaları, haber fotoğrafçılığı, fotoğraf seçmek, fo-

lık savaşı yapmış bir toplumun ‘fotoğraf festivaline’

toğrafta yeni teknikler, fotoğrafta üslûp, belgesel fotoğrafın öğeleri, ticari fo-

kendi dilinde verdiği ad. ‘Chobi’ resim, film, fotoğraf

toğraf, portre fotoğrafı gibi konular işleniyor. Bu yazının konusu olan Chobi

yerine kullanılan bir tanım. ‘Mela’ ise bayram, şenlik,

Mela ise, DRIK’in üçüncü kez düzenlediği uluslararası bir etkinlik.

panayır demek. ‘Chobi Mela’ sokaktaki insanın zihninde

Festival süresince gerçekleşen konferans, sunum ve atölye gibi söze dayalı

‘görüntüler panayırı’ gibi bir anlam yaratıyor.

yirmi beş etkinliğin tümünde de salonlar doluydu. Fotoğraf seçimi, fotoğraf

DRIK Fotoğraf Ajansı’nın davetiyle Fotoğraf Vakfı adına

altı yazımı, dijital fotoğraf, belgesel fotoğraf, telif hakları konuşuldu, tartışıl-

katıldığım etkinlikler 5 Aralık 2004 günü başladı, soluk

dı. İlginçtir, sunumlar sırasında ne fotoğrafın sanat olup olmadığı konusun-

almadan 22 Aralık’a kadar sürdü. Bu yılın ana teması

da bir söz söylendi ne de ‘sanat olarak fotoğraf’ gündeme geldi. Ya fotoğraf

‘Direniş’ti. Festival süresince kırk bir sergi, beş konfe-

sanatçısı olmanın anlam ve önemi konusunda yeterli bir kanıya sahip değil-

rans, altı sunum ve konferans, altı film gösterimi ve tar-

di katılımcılar ya da fotoğrafın haber verme yeteneği, bilgi taşıma değeri ve

tışma, sekiz atölye çalışması ve iki açık tartışma gerçek-

tanıklığı da en az ‘sanat’ olması kadar önemsenmiş ve derinlemesine ince-

leşti. Bu faaliyetler içinde biz de ‘Türkiye’de röportaj fo-

lenmeye değer bulunmuştu.

toğrafçılığı’ konusunda bir sunum yaptık.

Chobi Mela’da dijital fotoğraf sadece programlı etkinlikler içinde değil, özel sohbetlerde de gündeme geldi kuşkusuz. Dijitalin görüntü oluşturucusuna getirdiği olanaklar, teknik özellikler, yeni uygulamalar enine boyuna konuşuldu. Bir açık tartışmada dijitalle birlikte ortaya çıkan ve aslında fotoğrafın doğasından pek de kopuk olmayan düşünsel ve etik boyutlar tartışıldı. Dijital fotoğrafla birlikte fotoğrafın belge özelliği bitti mi? Doğrusu bu konuda pek bir kaygı-kuşku yok. Çünkü aslolan, bilginin-haberin hangi ortama kaydedildiği değil, nasıl ve ne için kaydedildiği ve hangi amaçla kullanıldığı.

Dijitalle birlikte manipülasyonun daha kolay hale gelmesi, çekim aşamasında ve sonrasında oldum olası manipülasyona açık olan fotoğraböyle bir özelliği yoktur’ dense tamam, bu ayrı bir tartışma konusu, ama ‘dijital, manipülasyonu iyice kolaylaştırdı o nedenle tanıklığı ge-

I

Chobi Mela, DRIK’in çalışma alanlarından sadece biri.

çersiz’ diye düşünülüyorsa yanlış yerden bir tartışma açılıyor demektir. Sorun

DRIK, Bangladeşli fotoğrafçı Shahidul Alam’ın (*) koor-

fotoğraf-fotoğrafçı etiğinin ve görüntü üretme sürecinde zihinsel işleyişin tar-

dinatörlüğünde çalışan bir fotoğraf merkezi. Merkez

tışma alanına girer. Bu konu, dijital fotoğrafla birlikte haber fotoğrafçısının-bel-

içinde ajans, STK’lara proje hazırlığı, tanıtım ve stüdyo

geselcinin görüntüyü oluştururken zihninin işleyiş biçimi ve davranış modelle-

fotoğrafı hizmetleri veriliyor. ‘Audio-Visual’ (Görsel-İşit-

ri üstünden tartışılabilir ve bunların sonuç görüntüye etkisi konuşulabilir.

sel) ünitesinde çocuk sinemacıları da içeren bir çalışma

Ama ‘neyi, niçin, nasıl’ kaydettin yerine peliküle mi sayısala mı kaydettin ko-

grubu var. Dört katlı binada yeterli sunum yapılacak dü-

nusu memleketteki tartışmanın ekseni haline gelirse, ‘sanat mıdır değil mi-

zeyde iki galeri bulunuyor. DRIK’in bünyesinde çalışan

dir?’ tartışmasına benzer, hayli oyalayıcı yeni bir oyuncağımız daha oldu de-

fotoğrafçılık okulu Pathshala’nın, hobi düzeyindeki kurs-

mektir. O zaman görüntüyü platin paladyum tekniğiyle basmak da kesmez,

lar dışında esas işlevi, belgesel ve haber fotoğrafçılığı

yaş kolodyumdan başlamak gerekir.

26 GEN‹fi AÇI FOTO⁄RAF SANATI DERG‹S‹

FOTO⁄RAFLAR: © ÖZCAN YURDALAN, Bangladefl, 2004

fın belgeleme özelliğini niye ortadan kaldırsın ki? ‘Analog fotoğrafın

GENIS ACI_27

09.03.2005

01:21

Page 3

Türkiye’de de röportaj-belgesel çalışan fotoğrafçılardan dijitale temas eden-

minlerle kalacaktır. Kuşkusuz bu memleketin sanat fo-

ler ilginç bir süreç yaşıyor. Görüntüyü film disiplini ile üretirken sayısal disip-

toğrafçıları, akademisyenleri, foto muhabirleri, tanıtım

line geçen fotoğrafçılar, iki yöntemin sonuca etkisini fark ediyorlar. Analog

fotoğrafçıları, belgeselcileri hayli geniş ve birikimli bir ze-

yönteminden gelmeyen genç kuşak fotoğrafçıların dijitalle birlikte bambaş-

min oluşturmaktadır, fakat tüm bu yapıların hiza aldıkla-

ka bir görüntü üretme tarzına sahip olacağı kesin. Gerek Türkiyeli gerekse

rı yerler, kendilerini var ettikleri alanlar birer hobi kurulu-

yabancı fotoğrafçıların deneyimlerinden benim şimdiye kadar edindiğim iz-

şu olan fotoğraf dernekleri ya da benzeri yapılardır. Bu-

lenim o ki dijital teknik, fotoğrafçının zihnini farklı bir işleyişe yönlendiriyor. Nedir bu? Bildiğim o ki tartışmaya değer bir konudur. Bu durum belgesel fotoğrafa ne getirir ne götürür merak etmeye değer doğrusu. Hobi fotoğrafçıları dışındaki kesimin mülkiyet, arşiv, telif, pazar ve örgütlenme sorunlarının yanı sıra gündeme gelmesi gerekir.

Chobi Mella’ya farklı ülkelerden gelen fotoğrafçılar, etkinlikler süresince sergilerde boy gösterip bir konferans, iki röportaj yapıp gitmediler. Chobi Mela, her konuğun biriktirdiklerini genç fotoğrafçılarla paylaşabileceği, yüzleşip boyunun ölçüsünü alabileceği bir kurgu içinde gerçekleşti. Avrupa’dan ve Asya’dan gelen bir kısmı hayli tanınmış yetişkin fotoğrafçılar, gençlerle yaptıkları atölyelerden çıkan ürünleri paylaştılar. Aralarındaki ilişki resmi ve biçimsel sınırları aştı, üretim üstünden bire bir ortak çalışmaya dönüştü.

Sergilerden bir kısmı, kent galerilerinin dolu olması nedeniyle yabancı kültür merkezlerinin salonlarında açıldı. Bu sergiler daha çok yabancı dil kursu alan gençler ve kültür merkezlerinin korumalı-aramalı kapılarından geçebilecek ‘beyaz Dhakalılar’ tarafından gezildi. Ancak iki sergi ‘mekânı’ vardı ki, Chobi Mela’nın ruhuna ve maksadına uygundu. Bunlardan biri, büyük bir açık kriket sahası olan Abahani’nin bir kenarına kurulmuş dev çadırdaki sergilerdi. Altı serginin fotoğrafları binlerce Dhakalı tarafından gezildi. Top oynayan gençler, alışverişten dönen kadınlar, sokak satıcıları, işsizler sergiyi en çok gezenler arasındaydı. Diğer sergi uygulaması ise rikşalarla yapıldı. Rikşalar, arkasındaki sepet ya da yük platformu bisiklet sürücüsü tarafından çekilen yerel ulaşım araçları. Dhakalılar’ın günlük ulaşımda ve taşımada yaygın olarak kullandıkları rikşalar, dar sokaklar da dahil olmak üzere kentin her yerine girip çıkabiliyor. Bu araçlardan on tanesinin arkasına kurulan platformlarda açılan gezici sergi, festival boyunca başkent sokaklarında,

günkü haliyle dernekler, olması gereken işlevlerinin çok

meydanlarında, bulvarlarında dolaştı. Hani abartmış gibi olmayayım ama

üstünde bir yük taşımak durumunda kaldığı için, fotoğ-

milyon Dhakalı sergiyle bir biçimde temas etti. Kentin en yoksul ve yaşam

rafın farklı alanlarındaki özgül sorunlar ve amaçlar üstün-

koşullarının güç olduğu mahallelerinden biri, deri fabrikalarının olduğu böl-

den kendilerini tanımlamış yapılar oluşmadığı, zeminler

ge, serginin en çok gezildiği yerdi. Eski Dhaka’nın ara sokaklarında her kav-

yaratılmadığı sürece, sanat yaptığımızı sanarak boş vakit-

şak sergi mekânı oldu.

lerimizi değerlendiririz. Bangladeşliler bize ‘Troşko’ di-

Şimdi burada paylaştığımız Chobi Mela notlarından sonra sözü getireceğim

yorlar. Belki de şu sözle bitirmeli yazıyı: “Troşko’nun tüm

yer şurası olacak: Chobi Mela katılımcılarından Raghu Rai, Türkiye’den yeni

fotoğrafçıları, dağılın.”

dönmüştü. 20. İstanbul Fotoğraf Günleri’nde sergisi açılmıştı. İki faaliyet üstü-

NOTLAR

ne de konuşma fırsatımız oldu. Shahidul Alam’ın da katıldığı konuşmada ülke-

Meraklısına Not: Chobi Mela III’e şu ülkeler katıldı: Norveç,

mizdeki fotoğraf örgütlenmesinin hayli ileri boyutta olduğu saptaması yapıldı.

İran, Güney Afrika, Hollanda, ABD, İngiltere, Singapur, Bangla-

Ancak konuşmanın bağlandığı yer ve yapılan tespit üstünden söyleyeceklerimi

deş, Meksika, Tayland, Hindistan, Birleşik Arap Emirlikleri, Filis-

şöyle özetleyebilirim: Türkiye fotoğrafı, örgütlenmesiyle, yaygınlığıyla, etkinlik sıklığıyla hayli ‘ileri’ bir yerdedir. Gel gör ki bulunduğu yer, ancak hobi fotoğ-

tin, Malezya, Nepal, Pakistan, Sri Lanka, Japonya ve Türkiye. İyice Meraklısına Not: Daha fazla bilgi için www.chobimela.org sitesine başvurulabilir.

rafçılığının kapsamı içinde değerlendirilebilir. Fotoğraf, boş vakit faaliyetinden

(*) Shaidul Alam ile yapılmış bir söyleşiyi Geniş Açı’nın 15 Mart-

fazla bir yer işgal etmediği sürece, hayatlarımızda bugünkü yerinde yalancı tat-

15 Mayıs 2004 tarihli 34. sayısında bulabilirsiniz.

I

GEN‹fi AÇI FOTO⁄RAF SANATI DERG‹S‹ 27

GENIS ACI_28-29

08.03.2005

21:03

Page 2

I SÖYLEfi‹ I sessiz

devrim

F

Söylefli Vehbi Koca

sunda pazarın en önemli şirketlerinden biri olan Getty Images’ın halkla ilişkiler

otoğrafın, insanın yaşamına girişinden beri,

müdürü Alison Crombie ile ajansın Londra, Camden Town semtindeki merkezin-

en önemli değişikliği yaklaşık olarak son on

de görüştüm.

yılda yaşadığı gerçeği, sanırım hemen herke-

Türkiye’de şu anda Getty Images’ı Serimaj temsil ediyor. Fakat uzun vadede bu

sin kabulleneceği ortak bir görüştür. Bu deği-

ofisi büyütüp, gelişen Türkiye fotoğraf endüstrisinden pay almak istediklerini söy-

şiklik, doğallıkla sadece fotoğrafçıyı değil, fotoğraf endüst-

leyen Alison Crombie, Türkiye’nin bu anlamda kendilerini heyecanlandıran ve

risinde en başından sonuna kadar hemen herkesi etkile-

Çin pazarından hemen sonra, gelecek vaat eden en önemli ülke olduğunun üze-

mektedir ve boyutu çok büyüktür bu değişimin. Artık ga-

rinde duruyor. Özellikle dijital konseptin hızla yayılmasıyla, sadece ticari fotoğra-

zeteler ve dergiler kontratlı kadrolu fotoğrafçılar yerine,

fın değil, aynı zamanda kreatif, fine art ve hatta belgesel fotoğrafın da buna pa-

fotoğraf ihtiyaçlarını istedikleri fotoğraf ajanslarından elde

ralel olarak değişeceğini ve hayallerimizin sınırlarını zorlayacağını vurguluyor

etmektedir çoğunlukla. Hem de birkaç saniye gibi çok kı-

Crombie söyleşi sırasında… Bu arada geleneksel fotoğrafın tutkulu neferlerinden

sa bir zaman diliminde. Seçenekler bollaşmıştır artık. Yaşa-

biri olarak bendenizinse kafasındaki binlerce soru adeta (sessizce beynimde) ön-

nan bu değişimin, özellikle teknik ve dolaşım anlamında,

celik kapma savaşı veriyor. Öyle ya, fotoğraf kavramının baş aktörüne yani saha-

fotoğrafı daha farklı boyutlara taşımaya yönelik olduğu

daki fotoğrafçıya pratikteki yansıması neler olacak bu değişimin? Etik, sanatsal ve

açıktır. Bu yeni durumun, beraberinde getirdiği bir başka

satabilir olması bağlamında, üretilen iş pazarını nasıl bulacak? Stok fotoğrafın ne-

(en) önemli olgu da, her fotoğrafçıyı ilgilendirmesi bakı-

ler getirdiği ve götürdüğünü açmadan önce, ortaya çıkış nedenlerinin birçok so-

mından yaşanan ‘hızlı ve baş döndürücü rekabettir’. Çün-

ruya ışık tutacağı beklentisiyle, Alison Crombie’ye Getty Images’in oluşumunda-

kü, artık bundan böyle fırsatçılığın ve yaratıcılığın sınırları

ki nedenleri ve nasılları soruyorum.

temel(in)den çatırdamaya başlamıştır. Kendini yeniliğe

Getty Images, 1995 yılında İngiltere’de, Oxford Üniversitesi mezunu ve medya

hazırlamayan fotoğrafçının işi de bundan böyle her za-

kökenli işadamı Mark Getty tarafından kurulur ve kuruluşuyla beraber bir bütün

mankinden çok daha zordur artık. Batı ülkelerinde artık iş-

olarak fotoğraf endüstrisini temelinden sarsar. Başkaları internet, dijital ve stok fo-

ler ‘sayısal fotoğraftan’ yana seyrederken, Türkiye fotoğraf

toğrafçılığa temkinli yaklaşırken, o bütün bu teknolojik avantajları kendi lehine

sektörünün de bundan etkilenmek durumunda olduğu

kullanır. Tam anlamıyla bir devrim yaşanmaktadır fotoğraf endüstrisinde. Kendi

kaçınılmaz bir gerçektir.

deyimiyle, özellikle son yıllarda fotoğraf sektöründe yaşanan ‘belirsizliği’ Getty düzene koymak isteğindedir. Internet ortamı ise onun iş stratejisinin temelidir ve stok fotoğrafçılıkta en yaşamsal görevi üstlenmiştir. Bu arada pazarda tutunmaya çalışan irili ufaklı şirketleri de bünyesine katar Getty. Öyle ki bunların arasında pazarın bilinen en kaliteli ve saygı değer ismi efsanevi Tony Stone Images, All Sport ve Powerdisk de vardır. Ve Getty Images, bu üçlünün de katılımıyla geriye dönüşü olmayan bir sürece yani geleceğe yönelmiştir artık.

Alison Crombie’ye göre stok fotoğrafçılığın en olmazsa olmaz koşulları, fotoğrafın kalitesi, hedeflediği pazara ulaşma noktasındaki hızı ve oluşturduğu iletişim sistemi. “Bir fotoğrafçı ne kadar yetenekli olursa olsun ulaşabildiği hedef son derece kısıtlıdır. Fotoğraf günümüzde tek kişilik bir eylem olmaktan çıkmış, sanat editörü, grafik uzmanı ve pazarlama departmanının da için-

bu anlamda geniş ve deneyimli kadrosuyla stok fotoğraf pazarının çok büyük

I

Avrupa Birliği’ne aday ülkemizde, fotoğrafın telif hakları

bir bölümüne hitap etmekte. Getty Images’ın bünyesinde üç bini aşkın fotoğrafçı, akla

ve fotoğrafçının yaşadığı gündelik sorunlar bağlamında,

gelebilen her türlü konuya dair 40 milyonun üzerinde bir fotoğraf arşivi bulunuyor.”

her ne kadar birtakım yasal düzenlemelerin yaşama geçi-

Crombie, fotoğrafçının artık iyi bildiği ve yapması gereken şeye yani fotoğraf çek-

rileceği söyleniyorsa da, bunların henüz bir başlangıç ol-

meye konsantre olurken, Getty’nin araştırma kadrosunun da, sürekli bir araştırma

duğu ve Avrupa ülkeleri düzeyine ulaşmak için sistemin

ve pazar arayışı içinde olduğunu söylüyor ve hemen ekliyor: “Bu koşullarda fotoğ-

baştan aşağı gözden geçirilip değiştirilmesi gerektiği çok

rafçının daha verimli ve yaratıcı olması kaçınılmaz. Her fotoğrafın bir alıcısı vardır ve

açıktır. Bu nedenle ülkemiz fotoğrafına ve sıraladığım so-

bizim işimiz onu pazarlayabileceğimiz en uzak noktaya kadar, hızla ve fotoğrafın ka-

runlara ışık tutacağı inancıyla ‘stok fotoğrafçılık’ konu-

litesinden ödün vermeden alıcısına anında ulaştırmak.”

28 GEN‹fi AÇI FOTO⁄RAF SANATI DERG‹S‹

FOTO⁄RAF: © VEHB‹ KOCA-GEN‹fi AÇI

de bulunduğu kalabalık bir ekip çalışmasına dönüşmüştür artık. Getty Images

GENIS ACI_28-29

08.03.2005

21:03

Page 3

Peki kaliteli bir fotoğraf nasıl olmalı? “Bizim aradığımız, yapılan işin -tabii ki önce-

ki talebi karşılamak için dünyanın her tarafından insanların

likle konunun içeriğine göre ışık, kadrajlama ve fotoğrafın- eşsiz olmasıdır yani aynı

yaşam trendlerine uygun global görseller yaratıyor, konsept-

fotoğrafı bir başka ajansta görmek hiç de hoş olmayabilir bizim için. Boyut anlamın-

ler üretiyor.”

da genellikle tiff ya da raw, 70 mb civarında işler tercih ediyoruz. Eğer olağanüstü ve

Son olarak söz dönüp dolaşıp telif haklarına geliyor.

çok önemli bir içeriğe sahip değillerse siyah beyaz veya renkli film kabul etmiyoruz.

“Stok fotoğrafçılıkta ‘telif hakları’ konusunda hukuki ve de-

Zaten büyük bir olasılıkla çok yakın bir gelecekte sayısal olmayan fotoğraf makinele-

ğişmeyen kurallar vardır. Biz Getty Images olarak iki türlü

ri artık çok özel koşullar dışında kullanılmayacak diye düşünüyoruz.”

sistemle çalışıyoruz: ‘Royalty free’ ve ‘Rights managed’. ‘Ro-

Getty Images aynı türdeki fotoğraf ajanslarının aksine tamamıyla dijital format

yalty free’ fotoğraflar için müşteri bir kez ödeme yapar ve

üzerine yapılandırmış arşivini ve Crombie’ye göre muhtemelen önümüzdeki on

bu fotoğrafları birden fazla projede kullanabilir. ‘Rights Ma-

yıl içinde, bütün fotoğraf ajansları da dijitale dönüşecek. Bunun temel nedeni, di-

naged’ görsellerdeyse müşteri talebinin özelliğine bağlı ola-

jital fotoğrafın maliyetinin ucuz ve dolaşım bakımından daha akılcı olduğu ger-

rak kullanım kısıtlaması uygulanır. Bu iki sistem genellikle

çeği. Peki stok fotoğrafın fotoğrafçıya en temel katkısı nedir? “Stok fotoğrafçılık,

bütün stok fotoğraf ajansları için geçerli olan kurallardır.”

fotoğrafçıya sadece sürekliliği olan ekonomik bir kaynak değil aynı zamanda kendini sergileyebileceği olağanüstü verimli, geniş kitlelere ulaşabilen etkileyici bir platform işlevine de sahip ve özellikle büyük fotoğraf ajansları sayesinde dünya pazarında işleri kısa bir sürede tanınabilir bir fotoğrafçının. Bu anlamda Getty Images büyük prestije sahip ajansların başında geliyor. Öyle ki fotoğrafçılarımız dünyanın her tarafında -Beyaz Saray’da, Keşmir’de, Bağdat’ta- sürekli görevdeler ve biz onların her türlü ihtiyaçlarından sorumluyuz, bunlara güvenlik ve birtakım hukuksal konular da dahil. Stok fotoğrafçılıkta, her fotoğrafçı ile aynı kontrat yapılır. Meslekte ne kadar uzun süreli çalıştığı ya da ne kadar çok fotoğraf ürettiği için değil, yeteneğine ve

FOTO⁄RAFLAR: © GETTY IMAGES

ürettiği işlerin niteliğine ve kalitesine göre değerlendirilir fotoğrafçılar. Hiyerarşik bir yapı yoktur çalışan fotoğrafçı-

Söyleşimizin sonunda Alison Crombie, Getty Images ola-

larımız arasında, her biri ürettiği işten %28 oranda komisyon alır ve hepsinin siste-

rak yetenekli fotoğrafçılara maddi destekte de bulunduk-

mimizde kendilerine ait şifrelendirilmiş ve her an ulaşabilecekleri hesapları mevcut-

larını ve her yıl beş ayrı projeye 20’şer bin dolardan top-

tur. Eğer isterlerse binlerce iş üretebilir ve buna bağlı olarak, aldıkları komisyon mik-

lam 100 bin dolarlık destek finansmanı sağladıklarını ve

tarını da artırırlar doğallıkla. Fakat hemen belirtmeliyim stok fotoğrafçılık teknik ve

bu konuyla ilgilenenlerin Getty Images’ın Türkiye temsil-

yaratıcılık gibi yeteneklerin yanı sıra sabır, özveri ve devamlılık isteyen bir iştir ve bu

cisi Serimaj ile kontak kurmaları gerektiğini özellikle vur-

alanda başarıyı yakalamak hiç de kolay değildir. En iyi fotoğrafçı, pazara sürekli iş

guluyor. (*)

üreten fotoğrafçıdır.”

Crombie’ye teşekkür edip ofisten ayrıldıktan sonra Türki-

Alison Crombie’ye şu aralar en çok satan fotoğrafların ne tip işler olduğunu soru-

ye’de fotoğrafı ve bin bir sıkıntılarla iş üreten meslektaşla-

yorum. “Tüketimin ve eğlence sektörünün çılgınca boyutlara ulaştığı bir çağ yaşıyoruz.

rımın önümüzdeki on yıl içinde yaşayacakları değişimleri

İnsanlar yılda iki kez tatil yapmayı gelenek haline getirdi artık ve bu yüzden tatil kon-

düşündüm. İçimde hüzünle beraber bir heyecan rüzgârı

septine, sağlık sektörüne, eğlence dünyasına yönelik soyut ve alışılmamış tipte fotoğraf-

esti… Umutlandım…

lar çok satanların başında geliyor şu anda. Kreatif yani görsel yaratıcılarımız pazarda-

(*) Serimaj’a www.serimaj.com adresinden ulaşabilirsiniz.

I

GEN‹fi AÇI FOTO⁄RAF SANATI DERG‹S‹ 29

GENIS ACI-30-31

08.03.2005

21:03

Page 2

I SÖYLEfi‹ I almanya’dan

bir foto¤rafç› portresi 2003 yazında yaptığımız Berlin gezisi sırasında tanışma fırsatı bulduğumuz Marc Volk ile fotoğraf ve fotoğrafçılığı üzerine yaptığımız söyleşiyi, fotoğrafçının 19 Kasım 2004-27 Şubat 2005 tarihleri arasında Hamburg’daki Museum für Kunst und Gewerbe’de açık kalan ‘Ränder/Rauchen’ (Sınırlar/Arkaplandaki Gürültü) başlıklı sergisi nedeniyle bu sayımızda yayınlıyoruz.

Volk bu sergisinde başka fotoğrafçıların kullanmayıp attığı pozlanmamış negatif parçalarını kullanarak kendine ait bir dünya yaratmış. Aşağıda da okuyacağınız gibi Volk’un fotoğrafçılığı çok çeşitli teknik ve yaklaşımlar barındırıyor. Söyleşimizin Mark Volk'un fotoğraf dünyasına genel bir bakış sağlamasını umuyoruz.

Söylefli Rana Öztürk, Fatofl Üstek

Başka ülkeleri keşfetmek üzerine kurulu bir yaşam çekici geliyordu doğrusu.

Bu benim fotoğrafa ilk adım atarken yaşadığım duygu ve düşünceler, daha sonraları fotoğraf pratiğimle birlikte fotoğrafa yaklaşımım da farklılaştı. Aslında fotoğrafçı bir aileden geliyorum, babam moda fotoğrafçılığının yanı sıra reklam fotoğrafları üretiyor. Belki de bu nedenle hiçbir zaman moda veya reklam fotoğrafçısı olmayı düşünmedim. Babamın üretim yaptığı ortam bana oldukça yapay geliyordu, benim dünyam değildi modeller ve moda dünyası… Bu nedenle babama fotoğraf okumaya karar verdiğimi söylediğimde oldukça şaşırmıştı. 1990 yılında Berlin’e taşınmayı seçtim ve Almanya’nın birleşmesini protesto yürüyüşlerinde çektiğim fotoğraflardan oluşturduğum bir portfolyoyla çeşitli okullara başvurdum. Hepsinden kabul aldım ve Essen Fotoğraf Akademisi’ni seçtim.

Ve akademideki öğrencilerin aksine kendimi deneyimlemeye başladım fotoğraf üretimlerim üzerinden. Müzik için nota yazmak gibi heyecan vericiydi bu süreç, sadece düşünceleri değil duyguları da fotoğraf yoluyla aktarmaya çalışma sürecim olarak nitelendirebiliriz aslında. Akademide beni serbest bırakan öğretmenimin olması da büyük şanstı; o dönemlerde fotoğraf eğitimi belirli kalıplar çerçevesinde bazı estetik kriterlere bağlı kalarak yapılmalı gibi bir kanının yaygın olduğu zamanlardı.

Fotoğraflarınızı nasıl tanımlarsınız?

Her an yeniliklere açık bir kişi olmayı kendime yakın buluyorum. Mesela portre fotoğrafı çekerken mimariye odaklandığım oluyor, bazen portresini çektiğim kişilerin içinde bulundukları mimari onları daha iyi anlatıyormuş hissine kapılıyorum. Aslında uzun yıllar sıradışı imgelerin, görüntülerin peşinden koştuğumu itiraf edebilirim.

Daha önceden karşılaşılmış olan bir görüntünün yeniden üretilmesinin gerekliliğine inanmıyorum. Fotoğraf sergileri, gezerken sıklıkla karşılaştığım bir duyguyu yaratıyor bende: Hayalkırıklığı…

I

Anlam üretimine oldukça açık fotoğraflar veya fotoğraf serileri üretmeye ça-

başladınız, aldığınız eğitim hakkında kısa bir bilgi ve-

lışıyorum. Oldukça basitleştirilmiş bir anlatımın ışığında, izleyicinin kendi an-

rebilir misiniz?

lam katmanını izlemekte olduğu görüntülere eklemesi düşüncesi beni cez-

Çocukluğumdan beri fotoğrafçı olmak istedim gibi bir

bediyor. Bazen uzun zamandır sorunsallaştırdığım bir konuya odaklanıp ko-

cümle ile başlayamayacağım aslında. Okuldayken da-

nu üzerinden üretimler yapıyorum bazen de kendimi serbest bırakıp fotoğ-

ha çok tıp alanında kendimi geliştirmeyi düşünüyor-

rafların, görüntülerin birbirlerini çağrıştırdığı anları bekliyorum. Bir diğer an-

dum ve aslında şimdi bir doktor olabilirdim. Fotoğrafa

lamda keşfetmek istediklerimin üzerine kamera ile gidiyorum da diyebiliriz.

olan ilgimi, şehir ve ülke dışına yapmaya başladığım

Bir anlamda imgenin felsefesi ile de yakından ilişkili söyledikleriniz. Fotoğ-

geziler sırasında fark ettim. Tüm bu gezilerim boyun-

raf üzerine yapılmış olan ve yapılan teorik çalışmalardan etkileniyor musu-

ca fotoğraf çekmekten ve çektiğim fotoğrafları izle-

nuz veya üretimlerinize nasıl yansıyor bu etkilenme?

mekten aldığım hazzın farkına varmaya başladım. Da-

Aslında bir dönem okulda felsefe eğitimi aldım, ayrıca tasarım ve medya teori-

ha sonraları haber fotoğrafçısı olmanın ne kadar da

leri derslerini takip ettim. Estetik, üretiminizin bir parçasıysa bu konularla da

prestijli bir iş olacağını düşündüğümü anımsıyorum.

haşır neşir olmanın gerekli olduğunu düşünüyorum. Algı üzerine üretim yap-

30 GEN‹fi AÇI FOTO⁄RAF SANATI DERG‹S‹

FOTO⁄RAFLAR: © TOLGA SEZG‹N/NAR PHOTOS-GEN‹fi AÇI

Projelerinizi nasıl oluşturuyorsunuz?

Klasikleşen giriş sorusu ile başlayalım, fotoğrafa nasıl

GENIS ACI-30-31

08.03.2005

21:03

Page 3

mak, estetik kavramını sorgulamayı da beraberinde getiriyor. Benim için algıyı

çekiyorum kendi üretimlerimin yanı sıra. Aslında sade-

genişletmenin yolu bakmayacağınız şeylere odaklanmaktan geçiyor, bakmaya-

ce kendi projelerimi gerçekleştirerek para kazanabili-

cağınız, dikkatinizi çekmeyecek durumlara, nesnelere… Herkesin algısal bir ya-

yor olmayı isterdim fakat şu an için bu pek mümkün

pılanması vardır ve her gün karşılaştığınız her görüntü aslında bir yapılanmayı

görünmüyor.

da içinde barındırır. Karşı karşıya kaldığınız, sizi çevreleyen bu görüntüler dünyası ile haşır neşir olup olamamamız veya bu dünyanın içinde mutlu olup olmadığınız önemli. Ben algı özgürlüğünün sınırlarını genişletmek istiyorum.

Fotoğraflarınıza yansıyor aslında belirttikleriniz; bazı fotoğraf serileriniz makro çekimlerden oluşurken bazıları tele objektif kullanılarak oluşturulmuş. Nesneye sonsuz yakından veya uzaktan bakmanın getirdiği bulanık bir ortam söz konusu. Bu bulanıklık bazen odaklanılanlar hakkında çok fazla bilgi, bazen de küçük ipuçları sunuyor.

Walter Benjamin’den bir alıntı yapmak istiyorum bu sorunun yanıtına başlamadan önce. “Yakın plan çekimler, nesnenin yeniden üretilmekte olan görüntüsüne anlam katmanları ekler, zamanın durdurulmuşluğu ile birlikte nesnelerin uzamlarına daha da yakınsanır.” Aslında Benjamin burada film medyumundan bahsediyor fakat ben kendi üretimimde de paralellikler kuruyorum. Sıra dışı görüntülerle algısal düzlemi genişletmeyi istiyorum ve tabii ki bu isteğim üretimlerime de benim hissettiğim oranda yansıyor.

Belirli bir tema çerçevesinde kurgu fotoğraflar mı çekmeyi tercih ediyorsunuz yoksa tam tersi mi geçerli?

Bazen kurgu bazen de anlık fotoğraflar olabiliyor ama aslolan belli bir kavram çerçevesinde yoğunlamış olmamda gizli oluyor. Bence en zor olan aşama, fotoğraflarınızı oluşturduktan sonraki seçim aşaması. Genellikle sorgulamakta oldu-

FOTO⁄RAFLAR: © MARC VOLK, ‘Ränder/Rauchen’ serisinden, 2003

ğum kavramlar fotoğrafların üretim aşamasından sonra berraklaşmış oluyor, bu benim seçim ve karar aşamamı kısaltıyor

Fotoğraf ve çağdaş sanat tartışmalarını nasıl değerlen-

diyebilirim. Bazen de kendimi rastlantının mucizevi kollarına bırakmayı ter-

diriyorsunuz?

cih ediyorum. Ben bir stüdyo fotoğrafçısı değilim ve flaş yerine gün ışığını

Son yıllarda oldukça ses getiren bir tartışma. Çağdaş

tercih ediyorum. Gün ışığını seçip seçmemek bile aslında fotoğraflarınızda

sanat sergilerine katılan birçok fotoğrafçı şu an iyi bir

bir manipülasyon yaratıyor, bu anlamda stüdyoda kurgulayarak çekim yap-

yaşam sürüyor hatta bazı fotoğraf kullanan çağdaş sa-

maktansa gün ışığını tercih ediyorum.

natçıların üretimlerine baktığımızda hak etmedikleri

Kendinizi ve Almanya’daki fotoğraf üretimini nasıl değerlendiriyorsunuz?

yerlerde duruyorlar. Fotoğrafların üretim çerçeveleri-

Şu sıralar oldukça ilgi çekici fotoğrafçılar bulunuyor Almanya’da. Becherler’in

nin yanı sıra iletilen görüntülerin de etkili olması ge-

öğrencileri önemli bir üretim potansiyeline sahip. Aslında bu öğrencilerin üre-

rektiğini düşünüyorum, uzun metinlerle desteklenmiş

timlerinden hoşlanmayan, fotoğrafa klasik üslûpla yaklaşan bir kesim de söz ko-

sergiler yerine kendi duruşlarını ortaya koyan işler gör-

nusu. Alman mantalitesi ile fotoğraf arasında oldukça paralel durumlar var as-

meyi tercih ederim. Şahsi üretimin kavramsal dayanak-

lında; her ikisi de kesin vurgularla işler. İngiliz ve Japon fotoğrafını oldukça ilgi

larının olması, fotoğrafların zayıf olmasınının üstünü

çekici buluyorum, bazen İtalya’dan da güzel birkaç üretim gözüme çarpıyor.

kapatmaz.

Benim Almanya’daki fotoğraf üretimi içindeki konumumu soruyorsanız,

(Marc Volk’un çeşitli serilerinden örneklere www.marcvolk.de

farklı alanlarda çalışan bir fotoğrafçıyım. Şirketler ve dergiler için fotoğraf

adresinden göz atabilirsiniz)

I

GEN‹fi AÇI FOTO⁄RAF SANATI DERG‹S‹ 31

GENIS ACI_32-36

08.03.2005

21:06

Page 2

I ‹NCELEME I

yaflamdan otopsi yeni daguerrecilerin çal›flmalar› Jeffrey Baykal Rollins esinlenerek boya tabancasıyla yaptığı resimleriyle mürekkep püskürtmeli

D

agerotiplerin 1839’da ortaya çıkışın-

yazıcılara ilham kaynağı olan Chuck Close ve ‘Matrix’ üçlemesinde teknik

dan bu yana ‘fotoğrafın doğuşu’ ve

yönetmen olarak çalışan Jesse Andrewartha gibi, geçmişin kaybolmuş au-

bunun etkileri üzerine yapılan tartışma- rasına özlem duymakla değil de yaptıkları yeniliklerle isimlerini duyurmuş lar, bugün artık yerini fotoğrafın ‘ölü-

birçok farklı yüz var. Yirmi birinci yüzyılda her şey her ne kadar sanal ola-

mü’ne yaklaşmasıyla ilgili tartışmalara bırakıyor. na doğru uzanıyor olsa da, ne fotoğraf ne de dijital medya, dagerotipin Üniversitelerin ve ticari laboratuvarların karanlık

pek çok özelliğinin yerini dolduramıyor.

odalarını kapatarak dijital baskı sistemlerine yatı- Dagerotip, başka hiçbir fotografik nesne ya da görüntüye benzemez. Her rım yapmaları, bu tartışmanın geçerliliğine örnek

dagerotip aynanın yüzeyine basılmış, kendine has direkt bir pozitiftir. Bir

gösterilebilir. Bu, dijital görüntünün fotoğrafın kitap gibi elimizde tutabileceğimiz, baktığımızda kendi yansımamızı göryok oluşundan sorumlu olduğu anlamına gelmez. düğümüz, küçük ve samimi bir obje… Gümüş kaplı bakır tabakada yer Fotoğraf, insanlar gibi, doğduğu andan itibaren

alan görüntü, seyircinin bakış açısına göre negatif ve pozitif olmak arasın-

ölmekte, ölümüne yaklaşmakta. Bu yok oluştan

da inanılmaz bir belirginlikle gidip gelir. Genelde portrelerden oluşan fi-

nasibini ilk alan ise 1850’lerde ambrotip ve tintip

gürlerin önce görünüp ardından silikleşip bir hayalete dönüştüğü bu ay-

gibi tekniklerin ortaya çıkmasıyla rafa kaldırılan, nalar, biz seyircilerin de kısa süreli yansımalarını barındırır. dagerotip olmuştu. Dagerotip teknolojisinin üret-

Burada söz konusu olan, seyircinin katkısıyla/bakış açısıyla oluşan bir gö-

tiği küçük, çoğaltılamayan ve bir defada sadece

rüntüdür. İşte bu sebepten dagerotipler asla aynen çoğaltılamaz. Normal

tek bir kişi tarafından görülebilen görüntülerin, sı-

fotoğraf, hareketsiz ve sabitlenmiş bir görüntüden oluşur. Ancak dagero-

nırsız bir şekilde çoğaltılabilen, kullanımı daha ko- tipin aynasının üzerindeki yansıma, bakan her kişinin pozisyonu ile değilay ve ucuz olan fotografik yöntemlerle rekabet

şir. Bundan da öte çağdaş dagerotipçilerden Jerry Spagnoli’nin açıkladığı

edebilmesi umut edilemezdi zaten. Benzer bir şe- gibi, “bir dagerotip tabakasının seyircinin direk olarak konuyla ilişki kurmasıkilde bugün de yaygın kültürün talep ettiği kimi nı sağlayan görünmez bir altkatmanı vardır”. Bir dagerotipe bakmak, kamekoşullar hakimken ve dijital görüntünün bir fotoğraf kadar iyi olduğu görüşü yaygınlaşırken, insanlar bir düğmeye basarak yapabilecekleri bir işi niçin karanlık odaya girerek yapsınlar? Yine de fazla umutsuz olmamak lazım, çünkü Louis Jacques Mande Daguerre’nin bıraktığı miras bugün tekrar keşfedilmekte. Bu hayata dönüş, aslında ilk noktalisi fotoğrafın kendisi çıkmaz bir sokağa girmişken, eski bir fotografik tekniğin yani dagerotipin nasıl tekrar canlanabildiği konusunun tartışılmasına neden oluyor.

Keşfini kamuoyuna duyurmasından 165 yıl sonra, birçok sanatçı ‘soylarını’ Daguerre’de buluyor.

Kendilerine ‘Yeni Daguerreciler’, yarattıkları küçük objelere ise ‘yeni dagler’ ismini veren bu gruptaki kimi kişiler için dagerotip, şüphesiz on dokuzuncu yüzyıla duyulan özlemi, o döneme ait kostümleri ve sivil savaş dönemini tekrar canlandıran antik bir teknik. Ancak şaşırtıcı olan, bu arkaik uygulamanın çağdaş sanatçılar tarafından da kullanılıyor olması. Bu sanatçılar arasında fotoğraftan

I

32 GEN‹fi AÇI FOTO⁄RAF SANATI DERG‹S‹

FOTO⁄RAF: © JERRY SPAGNOLI, Anatomik Detay #6, 2001 (dagerotip)

da ölmüş olan şeyin ne olduğu ve daha da önem-

GENIS ACI_32-36

08.03.2005

21:06

Page 3

ranın görüntüyü içeriye aldığı ilk ana bakmakla eş değerdir, bunun sebe- Ölümün Ajanlar› biyse “altkatmanın bir ayna yüzeyi olması ve kameranın gözlemlediği konu- Eğer fotoğraf tarihi, fotoğrafın ölümünün hikâyesi nun da bu optik boyut üzerinde asılı kalmış olmasıdır”. Bu sebeple Spagno-

ise, aynı şekilde ölüm düşüncesi de üstü kapalı ola-

li’ye göre dagerotip bir fotoğraf değil, “bir tabaka, izleyici ve ışık ile ilişkili rak da olsa fotoğraf çekme eyleminin bir parçasıoptik bir sistem”dir. (1)

dır. Yıllar önce Roland Barthes “hayatı muhafaza

Bilgi ve Unutma

etmeye çalışırken ölüm ürettikleri” için tüm fotoğ-

Dagerotip, diğer fotografik uygulamaların aksine, kişisel incelemeyi davet rafçıları “ölüm ajanları” olarak adlandırmıştı. (3) eder ve buna imkân sağlar. Spagnoli ‘Anatomik Detaylar’ olarak adlandırdığı bir serisinde dagerotiplerin sunduğu bu özellikten yararlanmış.

‘Anatomik Detay #6’ ve ‘Anatomik Detay #21’ isimli işleri sadece isimlerindeki numarayla birbirlerinden ayrışıyor. Böylece eserlerin isimleri, görüntülerin kendileri gibi az rastlanan ve işlevsel bir şekilde ifade ediliyor. Sanatçı, bu serideki dagerotiplerde, aydınlatılmamış boş arka planların üzerine, geçmiş zamana ait dokular yerleştirerek tenin yüzeyi ile gümüşün yüzeyini birbirine sıfırlamış ve bu doku parçaları düşük alan derinliğinin yarattığı bulanıklığın içine kaydıkça, karanlığın içinde detaylar oluşmaya başlamış. Spagnoli bu karşıtlığı “nesnel ile öznel ya da bilgi ile unutma arasındaki gidip gelmeler”e benzetiyor. Onun görme şekli çok ağladıktan sonra dünyaya bakmaktan pek de farklı değil: Her şey bulanık ama aynı zamanda çok daha berrak.

Bu işlevsel görüntüler, otopsiden çok da farklı olmayan bir şekilde bedenin incelenmesini içeriyor. Bir şekilde bu anatomik parçalar, dipdiri ancak aynı zamanda şaşırtıcı bir ölçüde kendi ölümlerinin bilincindedir. Spagnoli, ancak kendisi bu görüntüleri oluşturduktan sonra dagerotiplere has bir özelliğin farkına varmış: “Da-

FOTO⁄RAF: © JERRY SPAGNOLI, Anatomik Detay #21, 2001 (dagerotip)

gerotipler et ve tenin yok olabilirliğini vurguluyor.

Görüntüyü tutan tabakanın renge olan ilginç hassasiyetinden dolayı, kanın yüzeye daha yakın aktığı vücut bölümlerinde renk daha karanlık görünüyor. Vücudun içi ve dışı arasında temasın olduğu bu yüzeylerde oluşan Aynı şekilde Susan Sontag için “tüm fotoğraflar kararma, fiziksel kırılganlığımızın ve ölümlülüğümüzün bir hatırlatmasıdır.”

ölü anlar”dır (memento mori) çünkü “bir fotoğraf

Otopsi kelimesi, post-mortem anlamının gölgesinde kalan bir diğer refe-

çekmek, bir başkasının (veya bir başka şeyin) ölüm-

rans daha içerir: Bu optik anlam, kelimesi kelimesine ‘kişinin kendisine gö- lülüğüne katılmaktır.” (4) ‘Ölü anlar’ (memento morünmesi’dir. Spagnoli’nin görüntüleri de, dokunma jestiyle kendi kendini ri) tabiri, çoğunlukla post-mortem söylemle ilişkiincelemenin görsel bir kaydını oluşturuyor. Parmak uçları, parmak uçlarını lendirilse de aslında bu terimin anlamı ‘ölmek zoinceliyor; kendilerinden haberdar bir şekilde, hiçbir şeyi ama kendilerini runda olduğunu hatırlamak’tır. Böylece fotoğrafın tutuyorlar. Bir el ameliyat izi barındıran bir göğüs üzerinde duran diğer ele ana amacı ölümü görüntüleyerek kaydetmek ya dokunuyor. Sebebini tespit etmek için bir yarayı anlamanın süreci… Biz ise da bizi bir başkasının ölümünden haberdar etmek seyirci olarak bu hareketleri yok olup tekrar beliren kendi yansımamızla değil, her birimizi kendi ölümümüz için hazırlabirlikte izliyoruz. ‘Özgün görme eylemi’nde olduğu gibi biz de bu yaşam maktır. Bu anlamda insanın kendi ölümünü hatırotopsisinde yerimizi alıyoruz. (2)

ladığı bu ölü anlar, nostaljik olmaktan ziyade kişi-

I

GEN‹fi AÇI FOTO⁄RAF SANATI DERG‹S‹ 33

GENIS ACI_32-36

08.03.2005

21:06

Page 4

nin gelecekte gerçekleşeceğinden yüzde yüz

Kuşun ceseti ile hem esrarengiz hem de bilinmedik bilgiler veren bir da-

emin olduğu tek şey için hazırlıklı ve beklenti içe- gerotip yarattı. Pobboravsky, 1960’larda Rochester Teknoloji Enstitürisinde olmasıdır. Buna karşın geleneksel fotoğraf- sü’nde dagerotipin kimsayal doğasını araştırarak yeni daguerrecilerin araçılıktaki ölümü hatırlatma özelliği -her ne kadar sında isimini duyurmuştu. Zaman içerisinde şaşılacak miktarda görüntü mevcut olsa da- çoğu zaman fotoğrafta irdelenen

yaratmıştır ki, John Wood ‘The Scenic Daguerrotype’ başlıklı kitabında onu

anlamların uzağında yer alır. Adam Fuss’ın ‘My

‘Modern Dagerotipçilerin Dekanı’ olarak tanımlar. (5) “Beni belli bir konuya

Ghost’ (Benim Hayaletim) adını verdiği serisi, bu

çeken şey, o konuyu tam olarak anlayamamam. Şayet anlamlandırabilsem, konuyu dagerotipe aktarmak için bir sebebim kalmazdı.” diyor Pobboravsky. (6) Kuşu, arkadaşlarının

evinden

aldığında Pobboravsky lan karısı ve kardeşinin bakımını üstlenmiş durumdaydı. Hem karısının hem de kardeşinin eş zamanlı olarak kanser olması kabul edilmesi zor bir durumdu.

Ancak Pobboravsky için dagerotipler açığa çıkardıkları dünyayı değiştirme/dönüştürebilme gücüne sahipti. Bir açıdan bahsedilmesi gereken bir örnek. Fuss, üç

yıl sonra karısı ve kardeşi öldüğünde, dagerotiplemiş olduğu kuşun görün-

yıl boyunca her biri kendisine has nesneler olan

tüsünde farklı bir duygu yakalar: Ölüm bir geçiştir. Kuşu yukarı doğru, ka-

fotogramlar ve dagerotipler üretmiş. Serisinde

ranlığın içinde/karanlığa doğru uçarken tasavvur eder.

ölüm, özlem, ve hüzün konularını duman, kele- Hayal Edilmifl Nesneler bekler, kuşlar ve bir vaftiz elbisesi kullanarak işle- Dagerotip sayesinde seyirci, gerçek dünyanın hiper gerçekliğe dönüşmemiş. Son derece kişisel ve karşı konulmaz derece- sinde rol alır. İşte bu özellik, Daguerre’in bıraktığı mirasın değiştirilmesi zor de güzel olan bu seride, Fuss’ın ürettiği dagero-

özelliklerinden biridir. Daguerre’e ait oldukça enteresan olan bir başka bu-

tipler seyirciyi fotoğrafçının tecrübesine anında

luş olan panoramik diorama ise pek çok kişi tarafından bilinmez… Bahset-

dahil etme özelliğine sahip olduğundan, Fuss’ın

tiğimiz bu diaromalar, oda boyutundaki resimlerden oluşan, önden ve ar-

hayaleti ile birlikte kendi hayaletimizi de oraday- kadan aydınlatılarak günün her saatinde değişkenlik gösteren ve ışıktan mış gibi algılıyoruz. Dagerotipler böylelikle fotog- görüntülere dönüşen nesnelerdi. Realizmden daha realistik olan bu ışıktan ramlardan, seyirciyi görüntüye dahil edebilme görüntüler, hareket ve sürpriz doluydu. Dagurre’nin dioramaları seyircinin özellikleriyle ayrışmış oluyor. Birçok fotoğrafta sihri tecrübe etmesi için inşa edilmiş ortamlardı. Bu realizm, ışığın yardımı ölümü düşünmek isteyip istemediğimize göre an- ile tuvalin her iki tarafının bir ‘Camera Obscura’dan çıkan görüntülere uylamsal olasılıklar bulunur. Ölümü düşünmek iste- gun olarak resmedilmesinden oluşuyordu. Şekiller ve formlar bir anda besek bile bunu düşünsel olarak kendi kafamızda bir liriyor ve seyircilerin heyecan verici şaşkınlığı içerisinde tekrar yok olabiliaraya getirmemiz gerekir. Dagerotiplerde ise, özü yordu. Ancak Daguerre tatmin olmamıştı. Gösteriye aç olan kalabalığı göteşkil eden ölüm anları ve ölüm teması karşı konu- rüntünün içine daha da çekmek istiyordu. Daguerre’in fotoğraf ile ilgili lamaz bir şekilde gözlerimizin önünde hatta pla-

yaptığı tüm deneyler, aslında camera obscuradan çıkan görüntüyü diora-

kanın üzerine yansıyarak yüzümüze bakan kendi

maları için kullanmak adına muhafaza etmeye çalışmasının doğrudan so-

gözlerimizin içindedir.

nuçlarıydı. Dagerotip mükemmelleştirildikten sonra bile pratiklik açısından

De¤ifltirme/Dönüfltürme Gücü

büyük bir sorunu vardı: Boyutu. Dagerotipteki gümüşün mükemmel bir

2002 baharında Irving Pobboravsky, arkadaşları-

şekilde parlatılması, görüntünün net bir şekilde görülebilmesi için şarttı.

nın çatı katında bulduğu ölü bir kuşu ödünç aldı. Bu da 20x25 cm’den büyük plakalar yapmayı imkânsız kılıyordu. Sonuç

I

34 GEN‹fi AÇI FOTO⁄RAF SANATI DERG‹S‹

FOTO⁄RAFLAR: © IRVING POBBORAVSKY, ‹simsiz, 2002 (dagerotip) (sol) - © SEAN CULVER, Omurilik ve Beyinci¤e ait Bozulmalarla Manzara (detay), 2002 (kar›fl›k malzeme) (alt)

kanserden ölmekte o-

GENIS ACI_32-36

08.03.2005

21:06

Page 5

olarak dagerotipe yakınlık, sıcaklık ve mahremiyet duygusunu veren kü- defalarca Culver’ın kullandığı görselliğin bir parçüklüğü, aynı zamanda onu kalabalıklardan ölümcül bir şekilde uzaklaştı- çası olarak, hatta eserlere ilham veren kişilik olaran özelliği oldu. Ancak Daguerre için dagerotipe hayat veren yine de ‘ka-

rak beliriyor. Culver’ın ‘Landscape with Spinocere-

ranlık oda’ değil dioramaları oldu.

bellar Degeneration’ (Omurilik ve Beyinciğe ait Bo-

Bugünlerde, üzülerek ifade etmek gerekiyor ki, dioramaların kullanımı ne- zulmalarla Manzara) başlıklı çalışmasında kapı redeyse tamamen doğal tarih müzeleriyle sınırlı. Sean Culver ise bu konu- aralığından, yatağın üzerinde yatan ve ışıkla ayda tek ve hayranlık uyandıran bir istisna. Aslında Culver, Daguerre’in icat- dınlanmış ölü bir kuş görünür. Eserin adı, dedesilarının her ikisini de, dagerotipi de dioramayı da kullanan tek sanatçı ola-

nin 10-15 yıl önce parkinson hastalığından kay-

bilir. Culver’a göre fotoğraf, ışığın gümüş yüzeyi mikroskopik bir düzeyde naklanan ölümüne atıfta bulunur. Dedesinin hasdeşerek yarattığı mimari bir obje olduğundan, kullandığı Daguerre’in her

talığı ağırlaşmaya başlayınca Culver ona bakmak

iki yöntemiyle birden ilgilenmesinde şaşılacak bir şey yok. “Pozitif bir filme baktığınızda, filmin ışığı emülsiyon tabakasının sırtında yakaladığını çıplak gözle görebiliriz.

Filme bakmak, havadan bir manzaraya baktığımızda tepeleri ve vadileri görmek gibidir.” (7) Fotoğraflardan yola çıkarak kutulanmış minyatür alanlar yaratan ve ‘dagerotip’lenmiş tabakaları bu minyatürlerin içine yerleştiren Culver, Daguerreci yöntemlerin her ikisini de birleştirerek inanılmaz, gerçek dışı ve sihirli bir dünya

FOTO⁄RAFLAR: © SEAN CULVER, Corpus Crescentis (detay), 2002 (dagerotip) (üst) - SEAN CULVER, Corpus Crescentis (detay), 2002 (görüntü) (üst)

oluşturuyor. Aslında bu kutular Daguerre’in inşa etmek isteyip asla başaramadığı büyük mekânların minyatür versiyonları. Daguerre’in diaromaları kalabalıklara hitap ediyor, onları hedefliyordu. Culver ise dagerotipin uyandırdığı yakınlık/mahremiyet duygusunu, sanat eseri ile seyirci arasındaki bire bir kontağı koruyarak, dioramaların geniş mekânlarının içine taşımayı başarmış. Culver’ın inşa ettiği bu kutularla Spagnoli’nin optik sistemine dördüncü bir faktör eklenmiş: Tabaka, izleyici ve ışık arasındaki ilişkiye ev sahipliği yapan mekân.

Culver’ın inşa ettiği bu ortamlar, Joseph Cornell’in içerisinde seyircinin ‘hayal edilmiş nesneler’ görebileceğini düşündüğü sürreel gölge kutularını hatırlatıyor. Culver için mekân, ışığın kanalize edilişi ile ilintili. Hatta onun sözleriyle “Işık bir odaya giriyor ve bir duygu, bir gerçeklik yaratıyor”. İşte bununla ilişkiye geçen seyirci, “Bunu daha önce görmüştüm. Bir zamanlar bunu kendi içimde görmüştüm.” tarzında içsel bir farkındalık yaşıyor. Kutuların içinde bulunan dagerotipler bu hissel tecrübeyi, nesneleri değiştirip/dönüştüren ışığın metaforlarını genişleterek biraz daha da derinleştiriyor.

Sean Culver 1962’de doğmuş olmasına rağmen, büyürken birçok açıdan on dokuzuncu yüzyıl yaşam tarzını tecrübe etmiş. için eve geri döner ve bu zaman diliminde kendi Galesburg, Illinois’deki aile evleri tipik bir Amerikan evi dışında her şeye içinde bir şey keşfeder. İlk kutulanmış mekânlarını benziyormuş. Demiryollarında marangoz olarak çalışan dedesi evi terk

bu süre zarfında, evin arka tarafındaki alet edevat

edilmiş bir yük vagonundan yapmış. Bu ev Culver’ın gelecekteki işlerinde kulübesinde inşa eder. Yukarıda bahsedilen eserkullandığı çok güçlü bir metafor olmanın yanı sıra minyatür mekânların sı- deki kuşun altındaki zemin aşağı doğru ilerleyerek nırsız potansiyeline iliştirilmiş anı zengini dünyalar için ona ömür boyu sü- sığ bir nehrin kıvrıldığı bir yeraltı mekânına dönürecek bir ilgi alanı açmış. Benzer bir şekilde, Culver’ın dedesinin ruhu da şür. Yüzeyin altında gizlenmiş demiryolu rayları

I

GEN‹fi AÇI FOTO⁄RAF SANATI DERG‹S‹ 35

GENIS ACI_32-36

08.03.2005

21:06

Page 6

gözle görünür hale gelir. Bu görüntünün bir alt miş. Bu iki görüntü masumiyet ve kaos, özerk yaratım ve karşı konulamaz katmanında ise geçmişe ait bir âlemde dedesinin güçler, kitle imhası ve kitleler tarafından yok edilme olguları arasında meçekilmiş son fotoğrafı bulunur. Kuş, neredeyse taforik ikizlemelere dönüşüyor. holografik olan transparan bir hayali görüntüdür

Bir Aynan›n ‹çerisinde Kederi Yaratmak

ve Culver’ın üzerinde konuşmayı reddettiği farklı En nihayetinde, kitlesel imhanın karşısında yaratılmış olan tek bir görüntübir fotografik teknikle oluşturulmuştur. Kişi tara- nün anlamı nedir? Ancak bu nesne bir ayna ise bize güçlü bir yansıma sufından bire bir bakıldığında bu transparan, hayali

nabilir. İşte Jerry Spagnoli’nin 11 Eylül 2001’de, Dünya Ticaret Merkezi’nin

görüntü sanal bir görselliğe dönüşüyor ve fiziksel

çöküşünü dagerotiplemesi ile yaptığı aynen buydu. Spagnoli’nin stüdyo-

çevresinden ayrılmaz bir bütün olarak Spagno-

sunun penceresinden çektiği dagerotip birçok şeyin katastrofobik yok olu-

li’nin dagerotiplere atfettiği nesnel ve öznellik şunu kayıt eden tek bir nesne. Bu simgesel nesnenin oluşumunda, ışığın arasındaki gel gitleri tekrar canlandırıyor.

yüzeye çarptığı an neredeyse 3 bin hayatın yok olduğu anla eş zamanlı.

Öteki Dünyaya Ait Olan ve Hiper-Gerçeklik

Eğer her bir dagerotip bir şekilde ‘ölü anlar’ ise, o zaman Spagnoli’nin

Culver’ın transparan hayali görüntülerinin ve da-

‘İsimsiz, 11 Eylül 2001’ i bu açıdan en üst mertebeye erişmiş bir nesne. O

gerotiplerinin bir arada bulunduğu diğer işlerin- gün çekilmiş olan binlerce fotoğraf ve dijital görüntünün içinde, Spagnode, öteki dünyaya ait olanla hiper-gerçeklik ara- li’nin dagerotipi bize tartışılmaz şekilde farklı bir şey sunuyor: Ayna üzerinde Amerika’nın yıkımı.

Tahmin edileceği gibi bir aynanın içerisinde kederi yaratabilmek herkesin harcı olmayan bir bağlılık ve çalışmayı gerektiriyor. Dagerotip bugün halen kitleler tarafından kullanılan bir metot değil, hiçbir zaman da olmadı ve olmayacak. Dagerotipin popüler olarak kullanılmaması, aslında şu anda az sayıda da olsa kimi insanların dagerotipe dönüşünün ardındaki sebep. Fotoğrafçılar, fotoğrafın yaklaşan ölümü karşısında bir yas döneminde. Buna karşılık fotoğrafçılar simgesel nesnelere ve iş gücü yoğun süreçlere yönelerek fotoğrafın leşiyor. Bahsedilen bu özellik, adını kalabalıkların ki, dagerotipin fotoğrafın yok oluşuna tuttuğu ışık ve bu soruna kattığı düayakları altında ezilerek şehit düşen ve Gales- şünsel boyut özerk olmakla birlikte dagerotipin tekrar canlanıyor olması, foburg’da gömülü olan bir çocuk azizden alan ‘Cor-

toğrafın ölümü olarak adlandırılan sürecin aslında sadece bir geçiş dönemi

pus Crescentis’ isimli eserde çok kuvvetli bir şekil- olabileceğini ortaya koyuyor. de hissediliyor. Yüzyıllardır, sıkça yaşanan hor-

(Çeviren: Melisa Önel)

NOTLAR

tumların Galesburg’un hiç içinden değil de hep (1) Jerry Spagnoli’nin görüşleri kendisiyle 2004 yazında e-posta aracılığıyla yapılan etrafından geçiyor olmasında, özellikle bu azizin

söyleşilerden alınmıştır. Ayrıca bkz. ‘Chuck Close Rediscovers the Art in an Old Method’, Lyle Rexer, New York Times, 12 Mart 2000.

Galesburg’u doğal felâketlerden koruduğu inancı (2) ‘Photography’s Antiquarian Avante-Garde’, Lyle Rexer, Abrams, 2002, s. 30 yayılmış bölgede. Culver, çocukluğunda bu azize (3) ‘Camera Lucida-Reflections on Photography’, Roland Barthes, Hill&Wang, 1981, s. 92 karşı duyduğu merakı, kilisede cam kutunun içe- (4) ‘On Photography’, Susan Sontag, Allan Lane, 1978, s. 15 risinde yatan azizin balmumu kaplı kemiklerine (5) ‘The Scenic Daguerreotype: Romanticism and Early Photography’, John Wood, bakarken yaşadığı anı dagerotipleyerek ifade etmiş. Bu dagerotipe eşlik etmek üzere hayaletimsi

University of Iowa Press, 1995, s. 68.

(6) Irving Pobboravsky’nin görüşleri kendisiyle 2004 yazında e-posta aracılığıyla yapılan

söyleşilerden alınmıştır.

bir hortumun görüntüsünü azizin kırılgan vücu- (7) Sean Culver’ın görüşleri kendisiyle Mayıs 2004’te Boğaziçi Üniversitesi’nde yapılan duna dolanırken betimleyen bir eser daha üret-

I

36 GEN‹fi AÇI FOTO⁄RAF SANATI DERG‹S‹

söyleşiden alınmıştır.

FOTO⁄RAFLAR: © JERRY SPAGNOLI, ‹simsiz, 11 Eylül 2001 (dagerotip)

sında kuvvetli bir etkileşim ve tamamlama gerçek- karşı konulamaz sonuna kendilerini hazırlamaya mı çalışıyor? Kesin olan şu

GENIS ACI_38-45

08.03.2005

22:41

Page 2

I UNUTUL(MAY)ANLAR I

othmar pferschy

genç türkiye’nin gözü

20. İstanbul Fotoğraf Günleri’nde mini bir sergiyle ‘Anısına’ bölümüne konuk olan Othmar Pferschy, Cumhuriyet döneminin ilk evrelerinde yapıtlarıyla öne çıkarak sivrilen ve kısa sürede kendi dönemi ile daha sonraki dönemleri de etkileyen bir isim. Her ne kadar ustası Jean Weinberg de aynı dönemde bir hayli etkili ve üretken olmuşsa da, devletin resmi yüzünü ve benimsenen sanatsal akım/ideolojisini yansıtan isim Othmar olmuştur. Değişen genç Türkiye’nin bir çeşit gözü olan, binlerce kareden oluşan fotoğrafları devletin hemen hemen her yayınında (kitap, broşür, takvim, albüm, kartpostal, vs.) yer alan Othmar hem çağdaşlarını hem de kendisinden sonra gelen kuşağı derinden etkilemişse de günümüzde pek fazla tanınmayan bir isim. Bu nedenle, İstanbul Fotoğraf Günleri’ndeki sergisini de fırsat bilerek, ismi unutulmaya yüz tutan Othmar Pferschy’i Burçak Evren’in kaleme aldığı geniş kapsamlı bir yazıyla bu köşede ele almak istedik. Geçtiğimiz sayıdaki yer darlığı nedeniyle bu sayıya sarkan bu kapsamlı yazı, umarız Othmar Pferschy’i tanımanız için ilgi çekici bir kaynak oluşturur.

Burçak Evren

I

38 GEN‹fi AÇI FOTO⁄RAF SANATI DERG‹S‹

GENIS ACI_38-45

08.03.2005

22:41

Page 3

othmar pferschy

GENIS ACI_38-45

08.03.2005

22:41

Page 4

othmar pferschy Genel Durum

konstrüktivizm akımları ile kurduğu bağın gelecekçi ve yapısalcı nitelikleri, ar-

Cumhuriyetin ilk on yılı ile Milli Şef dönemi, bir tık pozitivist temele oturtulmak istenen kültür politikası açısından, yeni ulusun arayışlar dönemi olmuştur. Ya da bir diğer deyiş-

çağdaş sanatı olarak uygun görülmüştür…” (1)

le, Türkiye Cumhuriyeti modernite projesini uy- Kısacası devletin mimaride, resimde ve diğer sanatlardaki tercihi kübizm ma evresi içine girmiştir. Mimari ve plastik sanat- yeni, farklı sentezlere ulaşabilmek… lar ise bu arayışların kısa sürede gerçeğe dönüştü-

Bu dönemde modern sanat, devlet eliyle,

rüldüğü en belirgin alanlar haline gelmiştir.

akademi ortamında yurt dışından ithal edi-

Asrileşmek ya da o dönemdeki tanımlamasıyla len uzmanlarca kurumlaştırılma aşamasına modernleşmek için eskiyi unutmak, yeni ile farklı sokulmuştur. Bu doğrultuda 30’lu yıllarda bir kimlik oluşturulmak istenmiştir. Ama yeninin ülkeye getirtilen Theodor Post, Ernst Egli, içine de ‘bizden olan’ kimi öğeleri koymak da şart

Clemens Holzmeister ve Herman Jansen gi-

koşulmuştur. Kısacası Batı’yı taklit etmeden, batılı bi yabancı uzmanlar yeni devletin gereksingibi olmaktır bunun özü.

melerine yanıt verecek şehircilik ve mimar-

Zeynep Yasa Yaman bunu şöyle ifade eder: “Cum-

lık alanında çalışırken, Bruna Taut, Rudolf

huriyet dönemi sanatçısı, Batılı çağdaş akımları ak-

Belling ve Leopald Levy de bu eylemin Gü-

tarmaktan çok, sanatın toplumsal değişkenlerle iliş- zel Sanatlar Akademisi’ndeki bir uzantısı olkisini kavramayı ve yeni teknikleri devşirmeyi önem- muşlardır. Benzer bir gelişme de Heinrick semiştir. Türkiye için sorun, çağdaş olmayı başar-

Krippel ve Pietro Canonica ile heykeltıraşlık

makla ilgilidir. Cumhuriyet dönemi ilk kuşak sanat- alanında yaşanmıştır. çıları, gündemdeki akımları aktarmayı değil, Batılı

«Othmar’›n yazg›s›n› bir aç›dan Vedat Nedim Tör de¤ifltirmifltir. Genç Türkiye’nin geliflen ve yenileflen yüzünü tüm dünyaya tan›tmak için Matbuat Umum Müdürlü¤ü’nün bafl›na Vedat Nedim Tör’ün getirilmesi ve onun da La Turquie Kemaliste dergisini ç›karmaya karar vermesi bir bak›ma Othmar’›n da milad› olmufltur.»

Resimdekinin aksine fotoğraf alanındaysa oldukça zengin bir geçmişe sa-

ruhu anlamayı ve özümsemeyi önemsemişlerdir. Ör- hip olan Cumhuriyet dönemi, nedense bu mirası destekleyerek geliştirmek neğin kübizmin Türk resmine uyarlanması, resim yerine, Ankara’ya odaklayarak yalnızca modernite projesinin kapsamı içinde, kendisine bağlı maaşlı bir memur statüsü biçiminde kullanmayı yeğlemiştir. Hiç kuşkusuz bunda, Osmanlı döneminin parlak fotoğrafçılarının bu dönemde -birçok nedenden ötürü- bitiş çizgisine gelmeleri de önemli bir rol oynamıştır.

Othmar, Cumhuriyetin ilk on yılı ile Milli Şef dönemindeki şehircilik, mimari ve plastik sanatlardaki dış kaynaklı uzmanlara yaslanan gelişmelerin fotoğraf alanındaki tek ismi olmuştur. Her ne kadar ustası Jean Weinberg de bu dönemde ve aynı sahada bir hayli etkili ve üretken olmuşsa da, devletin resmi yüzünü ve benimsenen sanatsal akım/ideolojisini yalnızca Othmar yansıtabilmiştir.

Othmar Pferschy’nin Yaflam›

Cumhuriyet döneminin ilk evrelerinde yapıtlarıyla öne çıkarak sivrilen ve kısa sürede kendi dönemi ile daha sonraki dönemleri dünyası ile bir hesaplaşma ya da resimsel yaratının de etkileyen Othmar Pferschy, 16 Ekim 1898’de Avusturya’nın Steiermak görme biçimleri üzerindeki bir tartışma değil, Türki-

eyaletindeki Ganz kentinde doğmuş, 1926 yılında ise Türkiye’ye gelmiştir.

ye’ye özgü koşullara uyan ve gelecekçilik anlayışını Bir gazete ilanı sonucu Pera’nın tanınmış fotoğrafçılarından Foto Françayansıtmada kullanılan bir biçim dili olarak seçilme- is’nin sahibi Jean Weinberg’in yanına girmiş ve 1931 yılına kadar burada siyle ilgilidir. Plastik sanatlar açısından, zaten köklü

çalışmıştır. Daha sonra ise Türk vatandaşı olmayanların fotoğrafçılık gibi

bir geçmişten yoksun olduğu düşünülerek, çağdaş bazı mesleklerde çalışma yapmasını yasaklayan yasa sonucu bir süreliğine tutum kübizmi anlamakla eş tutulmuştur. Kübizm, İskenderiye’ye gitmiş, yasanın ertelenmesi üzerineyse tekrar Türkiye’ye dösanatın ussal çözümü olarak anlaşılmış, fütürizm ve nerek aynı stüdyoda çalışmalarına devam etmiştir.

I

40 GEN‹fi AÇI FOTO⁄RAF SANATI DERG‹S‹

FOTO⁄RAFLAR: OTHMAR PFERSCHY, Vilâyetler Evi (Dahiliye Vekâleti), Ankara (bu sayfa) - Kars-Artvin aras›nda bir manzara (arka sayfa) (‘Foto¤rafla Türkiye’ kitab›ndan)

gulayabilmek için bir dizi yenilikleri yaşama sok- olmuştur. Batı’ya rağmen Batılı gibi düşünmek, ama onu taklit etmeden

GENIS ACI_38-45

08.03.2005

22:41

Page 5

othmar pferschy Othmar’ın yazgısını ise bir açıdan Vedat Nedim Tör değiştirmiştir. Genç rak İtalya Cephesi’nde çarpışmış, 1940’ta Üçüncü Türkiye’nin gelişen ve yenileşen yüzünü tüm dünyaya tanıtmak için Mat- Reich askeri olarak Norveç’e gitmiş, bu dönemde buat Umum Müdürlüğü’nün başına Vedat Nedim Tör’ün getirilmesi ve bir yıl kadar askeri fotoğrafçı olarak görev yapmış, onun da La Turquie Kemaliste dergisini çıkarmaya karar vermesi bir bakı- dönüşünde ise aynı mesleği Alman Propaganda ma Othmar’ın da miladı olmuştur.

Bakanlığı’nda sürdürmüştür.

Vedat Nedim Tör önceleri, Avrupai standartlardaki dergiyi çıkarmak için bilinen bürokratik yollara başvurarak tüm valilere, bölgelerine ait doğal ve tarihi zenginlikleriyle Cumhuriyetin imar işlerine ilişkin fotoğraflar talep eden bir genelge yayınlamıştır. Ama ne var ki kendisine gönderilen fotoğrafların bir çoğunun arzuladığı derginin isteklerine yanıt verecek teknik ve estetik düzeye sahip olmadığını görmüştür. Bir tanesi hariç; onu da İstanbul’da Foto Français’nin çalışanlarından Othmar Pferschy göndermiştir.

Vedat Nedim Tör, dönemin İstanbul valisi olan Muhittin Üstündağ’ı arayıp bu kişiyi bulup yataklı vagonla Ankara’ya acele göndermesini istemiştir. Othmar da bu isteğe uyarak birkaç gün sonra Ankara’ya, Vedat Nedim Tör ile

FOTO⁄RAFLAR: OTHMAR PFERSCHY, Beyaz›t Meydan› (Burçak Evren Koleksiyonu) (üst) - Emniyet Abidesi, Ankara (‘Foto¤rafla Türkiye’ kitab›ndan)

görüşmeye gitmek zorunda kalmıştır. İlk görüşmelerinde Vedat Nedim Tör Othmar’a “Sizi, Matbuat Umum Müdürlüğü’nün fotoğraf uzmanı olarak tayin etmek isterim.” der. Othmar’ın buna verdiği yanıt ise olumsuzdur. Nedenini ise şöyle açıklar: “Ben Beyoğlu’nda Foto Français’nin sahibi Jean Weinberg’in yanında çalışıyorum. Şimdi Küçük Sanatlar Kanunu çıktı. İstanbul’daki atölyeyi kapatıp Kahire’ye göçmek zorunda kaldık. Onun için beni mazur görünüz…”

Bundan sonrasını ise Vedat Nedim Tör şöyle anlatır: “Beynimden vurulmuşa döndüm ve kendisine nazik bir hiddetle ‘Ben size vize verdirtmem’ dedim. ‘Siz başınıza devlet kuşu konduğunun farkında bile değilsiniz. Koskoca Kemalist Türkiye’nin uzman fotoğrafçısı olmayı reddediyor ve Kahire’ye gidip bir dükkânda pineklemeyi tercih ediyorsunuz.

Düşünün taşının ve bu fırsatı kaçırmayın.’

Saman sarısı saçlı pembe yanaklı Alman genci birden kıpkırmızı kesildi, ne diyeceğini şaşırdı. Ben bombardımana devam ettim: ‘Ben 300 lira alıyorum. Size 600 lira vereceğim.

Daha ne istiyorsunuz? Bunun size sağlayacağı manevi itibar da caba…’

Othmar Türkiye’de kırk iki yıl çalışmasına karşılık,

‘Müsaade ederseniz biraz düşüneyim’ dedi ve afallayarak gitti. Othmar öğle- istemesine ve başvurmasına rağmen Türk vatanden sonra tekrar odama geldi. Ve o tatlı, cana yakın gülümsemesiyle bir as- daşlığına kabul edilmemiş hatta bir ara ticari fokeri selam çakarak: ‘Umum Müdürümü selamlıyorum’ dedi…” (2)

toğraf çekmesi bile 2007 sayılı yasa nedeniyle en-

Othmar’ın 1935’de verdiği bu selam, 1940 yılına kadar Dahiliye Vekaleti gellenmiştir.

Matbuat Umum Müdürlüğü’nde çalışmasını sağlamıştır. Kısacası Othmar Bu konuyla ilgili Hürriyet Gazetesi’nde çıkan bir bu zaman biriminde, değişen genç Türkiye’nin bir çeşit gözü olmuş, bin-

haberde şöyle yazmaktadır: “1947 yılında Türkiye

lerce kareden oluşan fotoğrafları devletin hemen hemen her yayınında (ki- Cumhuriyeti tabiiyetine geçmek üzere ilgililere baştap, broşür, takvim, albüm, kartpostal, vs.) yer almıştır. En önemli eserle-

vurmuşsa da, bu isteği kabul edilmemiştir. Buna bir

rinden biri de ‘Fotoğrafla Türkiye’ kitabı olmuştur.

hayli üzülmesine rağmen yine de Türkiye’nin en iyi

Othmar’ın Türkiye dışındaki serüveniyse bir hayli hareketli geçmiştir: I. fotoğraflarını çekmeye devam eden Othmar, kırk iki Dünya Savaşı’nda Avusturya-Macaristan İmparatorluğu’nun bir askeri ola-

yılın sonunda böyle bir kararla karşılaşınca ne ya-

I

GEN‹fi AÇI FOTO⁄RAF SANATI DERG‹S‹ 41

GENIS ACI_38-45

08.03.2005

22:41

Page 6

othmar pferschy pacağını şaşırmış, üzüntüsünden yatağa düşmüş-

yınlar, hâlâ piyasada bulunması mümkün olan ‘Fotoğrafla Türkiye’ adlı ya-

tür. Atölyesini kapatan, makinesini bir kenara bıra-

pıtı, bol miktarda foto-kartı ile çok az sayıda da olsa stüdyo fotoğrafları ve

kan 61 yaşındaki ünlü fotoğrafçı, belki de kararın özgün sayılabilecek çalışmaları bulunmaktadır. tashih edilebileceğini düşünerek kendini teselliye

Ama bu çalışmalarından birine bakarak Othmar’ın fotoğraf sanatı hakkın-

çalışmaktadır…”

da nesnel bir yargıya varmak çok zordur. Örneğin, La Turquie Kemaliste dergisinin çıkış nedeni bellidir: Genç Cumhuriyetin değişen ve yenileşen modern yüzünü tanıtmak. Yani bir propaganda dergisidir. Olanı değil de, çoğu zaman olması oldukça sağlıklı köy çocukları, belirli bir düzen içinde şık giysileriyle çalışan işçiler, binicilik, eskrim, tenis, yelken, atıcılık gibi belirli bir azınlığın sahip olduğu spor ve uğraşlar, modern fabrikalar, tüm alt yapıya sahip okullar/üniversiteler, bol ürün veren tarlalar, mutlu köylüler, Batı düzeyindeki sağlık kuruluşları, modern tarım aletleri, seçilmiş ürünler, vs. Bunların kimi Othmar’dan yansıtılması istenen/ısmarlama kimiyse derginin içeriğine uygun düşecek tarzda yapılan bir çeşit zorlama düzenlemelerdir. Othmar kendisine verilen oldukça dolgun ücretin karşılığını, bir devlet fotoğrafçısı/memuru olarak hakkıyla yerine getirmiştir. Dergide yer alan tüm fotoğraflar genç Türkiye’nin gerçek değil, olması gereken, hedeflenen yüzüdür. Bunun için örnekler titizlikle seçilmiş, usta işi bir düzenleme ile yerli yerine oturtularak, modern Türkiye’nin hedeflenen yap bozundaki yerine konmuştur.

‘Fotoğrafla Türkiye’ ise benzer bir amaçla yayınlanmasına karşılık fotoğraf açısından La Turquie Kemaliste’den biraz daha farklıdır. Bu kitapta, olması gerekenle olmuş olan yan yanadır. Othmar’ın asıl uğraşı ise olmuş olanı, dönemin sanat anlayışına ayak uydurarak görkemli ve aynı zamanda kusursuz bir estetikle yansıtmaktır. Yani Othmar’ın tekniğini, estetiğini, fotoğraf anlayışını bu kitabın sayfalarında gezinerek yakalamak mümkündür. Fotokartlara yansıyan fotoğraflarıysa, tümüyle ticari amaçlarla çekilmiş olmalarına karşılık onun en özgün ve de bağımsız çalışmalarıdır. Gerçi bir çoğu yine memur fotoğrafçı (yani maaşlı bürokrat) olarak çektiği fotoğraflardan oluşur ama, içlerinde özgün olanlar da (gündelik yaşama

Ama bu karar, sanatçının ölüm tarihi olan 23 Ni-

ilişkin ile dönemine tanıklık edenler) azımsanmayacak sayıdadır.

san 1984’e dek hiç tashih edilmemiştir. Yaşamının Othmar’ın sanat anlayışı, dönemin modernite projesi ile bu projenin saen verimli dönemini Türkiye’de geçiren sanatçı,

natsal karşılığını oluşturan kübizmin ana çizgilerine ters düşmeyen, hatta

genç Türkiye’nin tanıtılmasında sayısız katkılar birçok yönden şehircilik uzmanları Post, Egli, Holzmeier, Janson, heykeltısağlamış, ne var ki kendisinin bir TC vatandaşı

raşlar Krippel, Canonica ve mimarlık, heykel ve resim bölümünün ithal sa-

olarak tanınmasını çok istemesine rağmen ger- natçıları Tout, Belling, Levy ve diğerleriyle birçok ortak yöne sahiptir. Bu çekleştirememiştir.

ortak payda ise aşırı sadelikteki yabancılaştırılmış, kimi zaman ürkütücü bir

Othmar’›n Foto¤raflar›

görünüme sahip olan bir anıtsallıktır. Mimariden resme, insan görünü-

Othmar’ın sanatı ya da fotoğraf anlayışı hakkında

münden grafiğe, iç mekân düzenlemelerinden fotoğraf karelerinin her bi-

yeterli sayılacak malzemeye sahibiz. Bu malzeme- rine yansıyan bu ortak payda, kimi zaman olanı da aşan, olması gerekeni nin başındaysa hiç kuşku yok ki La Turquie Kema- değil, onun da ötesinde ideal bir düşüncenin uzanabildiği noktayı belirler. liste dergileri, devlet eliyle basılan ve dağıtılan ya-

I

42 GEN‹fi AÇI FOTO⁄RAF SANATI DERG‹S‹

Örneğin, Cumhuriyet döneminin ilk emisyon kağıt paralarının resimleri

FOTO⁄RAFLAR: OTHMAR PFERSCHY, ‹zmir’de bir tütündeposu (bu sayfa üst) - Ankara’da yap› mektebi (bu sayfa alt) - F›rat Nehri üstündeki demiryolu köprüsü (yan sayfa) (‘Foto¤rafla Türkiye’ kitab›ndan)

gerekeni en ideal biçimde göstermeyi hedefler. Besili ve

GENIS ACI_38-45

08.03.2005

22:41

Page 7

GENIS ACI_38-45

08.03.2005

22:41

Page 8

othmar pferschy ve pullarına yansıyan bu görünüm, giderek mima- neğin ‘Fotoğrafla Türkiye’ kitabında yer alan Dahiliye Vekaleti’nin binası, ride kendini öne çıkarmış, Othmar’ın fotoğrafla- sanki bir mimarın masa üzerinde yaptığı bir maket gibidir. Boyutsuz, yarındaysa yaygınlık kazanma olanağını bulmuştur.

lın, ara tonların yoksunluğu ile cetvelle çizilmiş da yaşama geçirilmeyi bek-

Othmar’ın kent ve mimari fotoğraflarında korku-

leyen kartonumsu bir görünümdedir. Onun bir fotoğraf olduğunun tek

tucu bir soğukluk vardır. Bu tür fotoğrafları boşal-

kanıtı gökyüzündeki bulutlardır sadece. Diğer kamu binaları da yine aynı

tılıp dondurulmuş, soğuk, giderek irkitici bir boş- tarzda çekilmiştir. İnsansız, boşaltılmış sokaklar ve caddeler üzerinde karluğu/ıssızlığı yansıtır gibidir. Onun bu türdeki fo- tondan yapılmış birer maketler gibidirler. Anıtsal mimari yaşamdan, insandan tümüyle soyutlanarak tüm sadeliği ama o denli de irkiticiliğiyle sunulmuştur.

Othmar’ın fotoğraflarında insan yok gibidir dedik. Gerçekten de öyledir. İnsan ve yaşama ilişkin her bir şey onun karelerine egemen olan devasa binaların, yakın mesafeden çekilerek görkemi bir kat daha artırılmış heykellerin yanında ön plana çıkmamıştır. Aksine ezilmiş yok olup gitmişlerdir. İnsanı ön plana çıkaran kimi nadir çalışmalarındaysa (Çoruh’taki gemici ya da borazan çalan izciler gibi) insan heykelleştirilerek, doğal olmayan ya da gereğinden fazla abartılmış bir eylemiyle görüntülenmiştir.

Othmar, fotoğraflarında insanı üç şekilde yansıtmıştır. Birincisi kent ve toğraflarında sokaklar, caddeler, stadyumlar, mimari görüntülerde bir çizgi, bir leke ya da bir nokta gibi. Yani anıtsallıparklar, meydanlar bile bomboştur. Hatta Anka-

ğı hiçbir şekilde tehdit edip bozmayacak bir görünmezlik içinde.

ve bölgelerde çektiği fotoğraflarda bile insan yok

kopuk, anıtsal bir heybetlilik içinde göstermeyi yeğlemiştir. Bunun sinema-

denecek denli azdır. Ya da bir nokta, bir leke, bir

sal bir tanımlama içindeki karşılığı ise, onun

silüet şeklindedir. Fotoğrafın genel görüntüsü fotoğraflarında insan hiçbir zaman bir kaiçinde fark edilmezler, daha doğrusu fark edilme- rakter değil, lekelerden ve karartılardan meleri için gereken her şey yapılmış gibidir. Bu ıs- oluşan tek boyutlu ve görünümlü bir tip sızlığı, tedirgin edici yalınlığı, o dönemde bu

(leke) olmuştur.

kentlerdeki nüfus oranının düşüklüğü ile de açık- Toplu insan çekimlerindeyse (fabrika, okul, lamak pek mümkün değildir. Çünkü fotoğrafın stadyum, tören, vs.) uyguladığı yöntem, çekildiği an önceden tasarlanmış, bilerek, bilinçli hiçbir zaman ödün vermediği perspektif bir şekilde böyle olması için çekilmiştir. Aynı dö- tutkusuyla (ya da geometrik düzenler içinde nem, hatta ondan çok önceki dönemlerde yine

tutsak kalma alışkanlığı ile) bir istifleme şek-

aynı kentin aynı yöresinde çekilen fotoğraflarda

linde olmuştur. Örneğin, zeytinyağı varille-

ise bunun tam tersi karşımıza çıkmaktadır. (Örne- rini gösteren fotoğrafı ile 19 Mayıs törenleğin ustası Jean Weinberg’in çektikleri… Onun fotoğ- rine katılan gençlerin sıralaması aynıdır. İzraflarında bozkır kasabasının değişim/dönüşümü mir’deki tütün deposundaki balyalarla, aynı

«Onun foto¤raflar›nda -insan ve öykü hariç- her fley yerli yerindedir. Bir satranç tahtas›ndaki tafllar gibi… Neyin nerede yer alaca¤› -ya da almas› gerekti¤i- kusurluluk pay› yok denecek do¤ruluktad›r. Her foto¤raf›nda, geometrik düzen içinde, gözün rahatl›kla alg›layabilece¤i üst düzey bir görsellik vard›r. Donuk, ama etkileyicidir.»

her yönüyle, cıvıl cıvıl ve de tüm tezatlarıyla insan

fabrikanın içinde çalışan kadınların istiflen-

odaklı olarak yansıtılır.)

mesiyle oluşan görüntüsü de geometrik açıdan aynı çizgilerin içine hiçbir

Othmar fotoğrafın o bilinen grafiği içinde özne

falso vermeden aynı duygu ve görüşle yerleştirilmiştir.

olan şaşırtıcı sadelikteki anıtsallığı hiçbir yan öğe

Ama toplu insan gruplarında uyguladığı bir yöntem daha vardır. O da in-

ile bozmamaya büyük bir özen göstermiştir. Ör- sanla makinelerin konumu. Örneğin laboratuvarda çalışan doktor namzet-

I

44 GEN‹fi AÇI FOTO⁄RAF SANATI DERG‹S‹

FOTO⁄RAF: OTHMAR PFERSCHY, A¤r›’n›n ete¤inde harman (‘Foto¤rafla Türkiye’ kitab›ndan)

ra’nın ve İstanbul’un kalbi sayılabilecek semtlerde İnsanı ön plana aldığı karelerdeyse onları taşlaşmış gibi, abartılı, yaşamdan

GENIS ACI_38-45

08.03.2005

22:41

Page 9

othmar pferschy leriyle daktilo öğrenen gençler önden ve biraz yüksekten çekilmiştir. Çün-

len kuşağı derinden etkileyerek. Onun bu eğili-

kü amaç, burada çalışanlardan, onların yüzlerinden daha çok çağdaşlığı

mini günümüz fotoğrafçılarının yapıtlarında da

simgeleyen makinelerin öne çıkartılmasıdır. Önden ve yüksekten çekim, fazlaca görmek mümkündür. Buna sevinmek mi, makineleri eksiksiz göstermiştir ama insan yüzlerinin tümünü de kapatıp yoksa üzülmek mi gerektiğiyse, fotoğrafın sanat yok etmiştir. Kimi zaman bu yöntemi, insanların arkasından/sırtından bir

mı zanaat mi olarak değerlendiriliş/algılanış

planı, bir piyanoyu ya da benzer bir çağdaş aleti göstermek için de kullan- biçimiyle ilgilidir. mıştır. İnsan, yalnızca fotoğraftaki öznenin yanında onun basit bir aksesuarı olan değersiz ve anlamsız bir nesnedir.

Othmar’ın fotoğrafları konuşmaz, bir öykü anlatmaz, içtenlikten, yaşamdan olabildiğince uzaktır (Birkaç istinası olsa bile…) Yaşamın herhangi bir zamanında dondurulmuş, saptanmış kareler bile değillerdir. Onun için içtenlik, gerçeklik ve sıcaklıktan oldukça yoksundurlar. Oynanandan çok oynatılması istenen bir tiyatronun önceden tasarlanmış, düzenlenmiş, istifi ve duruşu ölçülü bir şekilde titizlikle saptanmış, üzerinde oldukça düşünülmüş, düzmece, hiçbir zaman tümü oynanmayacak olan bir oyunun bir anlık (karelik) göstermelik bir provası gibidir Othmar’ın fotoğrafları.

Hiç kuşkusuz bu görüşler Othmar’ın değerini düşürmez. Çünkü o, çoğunlukla kendisinden isteneni/ısmarlananı büyük bir titizlikle, kusursuz denebilecek bir teknik ve geometrik bir düzenle, tartışılmaz bir estetikle yansıtmanın üstesinden gelebilmiştir. Çünkü onun üstlendiği görev budur. Ayrıca dönemin kağıt paraları ile pullarına, mimarisi ile kentçiliğine yansıyan genel eğilim de budur. AvusturyaAlman ekolünün o dönemdeki anlayışına/sanatına da çok yakındır bu üslûp. Bu üslûba propagandaist bir yaklaşım da denilebilir. Almanya’da benzer bir işi hem de çok FOTO⁄RAFLAR: OTHMAR PFERSCHY, Gençli¤in ça¤r›s› (üst) - Çoruh (alt) (‘Foto¤rafla Türkiye’ kitab›ndan)

önemli bir bakanlıkta (propaganda bakanlığında da) yapmış olması, onun deneyimli olmasının dışında, bu üslûba çok yatkın ya da yakın olmasını da açıkça göstermektedir.

Onun fotoğraflarında -insan ve öykü hariç- her şey yerli yerindedir. Bir satranç tahtasındaki taşlar gibi… Neyin nerede yer alacağı -ya da alması gerektiği- kusurluluk payı yok denecek doğruluktadır. Her fotoğrafında, geometrik düzen içinde, gözün rahatlıkla algılayabileceği üst düzey bir görsellik var-

KAYNAKÇA

dır. Donuk, ama etkileyicidir. Ağrı’nın eteğinde harman süren köylülerin

(1) ‘75 Yılda Değişen Kent ve Mimarlık’, Türkiye İş Bankası

görünümü, Toroslar ya da balık ağları, takvim yaprakları için ısmarlanmış

Kültür Yayınları, 1998

gibi görünseler de, gravür ile fotoğraf arasındaki bir geçişte durur gibidir.

(2) ‘Atatürk Döneminde Yeni Türkiye Yeni İnsan’, Nezih

Hiçbir şey anlatmazlar ama bakılırlar. Bakılmanın dışında, görülebilme eylemini bile akla getirmeyecek kadar biçimseldirler. Ya da bir başka deyiş-

Başgelen&Gökhan Akçura, Ray Sigorta Yayınları, 1998 NOT: Othmar üzerine yazılan bu yazı, sanatçının başta

‘Fotoğrafla Türkiye’ (La Turquie en Image) kitabı, La Turqu-

le ‘Görüntü görülendir ama o daima görülmeyeni gösterir’ gibidir.

ie Kemaliste dergi koleksiyonunun tümü, yüze yakın foto-

Othmar’ın ticari amaçla foto-kartlara ve kartpostallara yansıyan fotoğrafla-

kartı ile bir o kadar da büyük boy fotoğrafları ve çeşitli der-

rı da salt biçimselliğin öne çıktığı bir kaygıyı doğal olarak taşır. Ama bakış

gilerde yayınlanan kimi fotoğrafları esas alınarak yazılmış-

açısıyla kadrajı, benzer alandaki kartlardan, en zayıf gözün/beğeninin bile

tır. Belki ileride (hiç de zor bir ihtimal değil) kimi koleksiyoncular tarafından, sanatçının daha özgür çalıştığı insan ve

fark edeceği bir ayrıcalığa/estetik mükemmelliğe sahiptir. Othmar’ın bu yaşam odaklı yapıtları da bulunup yayınlanabilir. Sanırım o yönünü yadsımak ise hiçbir zaman mümkün değildir.

Othmar, fotoğraf sanatının/zanaatinin skalasında (tanıtım, salt estetik,

zaman bu konuya bir kez daha dönmek zorunda kalırım.

Sanatçıyı elimizdekilerle yetinerek, tek taraflı işleme yanlışlığına düşmemek için. (Sanatçının bu yönünü ortaya koyan

propaganda, kartpostallık, takvimlik, vs. anlamında) tercihini bu yönde ya-

birkaç fotoğraf elime geçti ama bu genel yargıyı tersine

parak başarılı olmuştur. Hem çağdaşlarını hem de kendisinden sonra ge-

çevirecek nitelikte ve de nicelikte değil henüz.)

I

GEN‹fi AÇI FOTO⁄RAF SANATI DERG‹S‹ 45

GENIS ACI_46-47

08.03.2005

I EXPOSED I

21:09

Page 2

WILCO VAN HERPEN

«Bu bölümde her ay bir foto¤rafç›, baflka bir foto¤rafç›n›n en çok sevdi¤i foto¤raf›n› seçerek, bu foto¤raf› neden çok sevdi¤ini anlat›yor. Foto¤raf› yay›mlanan foto¤rafç› da daha sonra baflka bir foto¤rafç›n›n foto¤raf›n› seçiyor. Ben bu ifle Orhan Cem Çetin’in bir foto¤raf›n› seçerek bafllad›m. Sonras›nda da Orhan Cem Çetin, Manuel Ç›tak’›n bir foto¤raf›n› seçti.

Böylelikle oluflan zinciri Nazif Topçuo¤lu, ‹nci Eviner, Gündüz Kayra, Ahmet Elhan, Arif Aflç›, Ömer Orhun, Vedat Ozan, Sema Köso¤lu, Hacer Y›lmaz, Serkan Emiro¤lu,Timur Sezgin, Alper Akçay, Merve Berkman ve ‹hsan Derman takip etti.»

merve berkman > ihsan derman > ebru sile> Ve ö¤retmeninden sonra s›ra, ö¤rencisi Ebru’ya geldi. ‹hsan’a göre Ebru Sile ümit vaat eden bir ö¤renci. Çok yetenekli ve kendini ifline adam›fl biri. Çal›flmalar› hakk›nda konuflmay› seviyor ve ‹hsan Derman’da kendisini foto¤raf›n harika dünyas›yla tan›flt›ran bir yol gösterici buldu¤unu söylüyor.

“E¤lenceli göründü¤ü için foto¤rafç›l›¤a bafllad›m. Asl›nda niyetim profesyonel bir foto¤rafç› olmak de¤ildi. Tüm görüntü çeflitleriyle çal›flmaktan hofllan›yorum, bu yüzden alt› y›l önce üniversite ö¤renimime ‹stanbul Bilgi Üniversitesi Görsel ‹letiflim Tasar›m› Bölümü’nde bafllad›m. Bu, tam olarak flu an yapt›¤›m ifl. Foto¤raf›n yan›nda grafik, video-art ve interaktif tasar›m da yap›yorum. Özellikle bu tasar›m ifli e¤lenceli. Üç arkadafl›m ile playmate-video.com adl› bir grubumuz var. Yapt›¤›m›z, parti ve kulüplerde DJ veya gruplarla beraber çal›flmak ve çektiklerimizi hemen orada göstermek. Bu bir bak›ma efl zamanl› video oluyor ama alt› saate kadar uzun süreli etkinliklerde de kullanabilece¤imiz arflivimiz var. Bildi¤im kadar›yla flu anda Türkiye’de böyle bir interaktif video flovu yapan bir tek biz var›z.

U¤rafl gerektiren bir ifl, çünkü bir sürü teknik ekipman gerekiyor ama iflin e¤lenceli k›sm› üniversitede ö¤rendi¤im bütün de¤iflik disiplinleri ayn› anda kullanabilmem.”

Asl›nda Ebru’nun video-art’a foto¤raftan daha çok ilgi duydu¤u ortada ama iflin güzel taraf› onun farkl› disiplinleri yapt›¤› iflte birlefltirebilmesi. Peki, foto¤rafç›l›k Ebru için ne ifade ediyor? “Foto¤rafç›l›k bana haf›zay› ifade ediyor ama bu bir Japon turist gibi etrafta dolafl›p her fleyin foto¤raf›n çekmek anlam›nda de¤il. Bir yer görüyorum ve bunu kaydetmek istiyorum. Ama bu benim için bir an› foto¤raf› de¤il, sadece bir an, yerini doldurmam gereken bir his. O an› tekrar hat›rlamak istiyorum ve o anki sezgilerime göre çal›fl›yorum. Asl›nda yapt›¤›m ifllerde bir mesaj yok. En az›ndan foto¤rafç›l›¤›mla bir mesaj vermeye çal›flm›yorum. E¤er daha sonra foto¤raf›m belli bir amaç u¤runa kullan›labilirse güzel olur ama bu ancak rastlant›n›n da ötesi bir fley olur.”

Peki, ‹hsan’›n seçti¤i foto¤raf›n hikâyesi ne? “Ö¤retmenim ‹hsan Derman’›n seçti¤i bu foto¤raf, Bodrum’da bir tatil s›ras›nda çekilmiflti. Hava uyumak için çok s›cakt› ve güneflin alt›nda yatarken arkadafl›m›n bir foto¤raf›n› çekmek istedim. Foto¤rafta görünen kad›n konusunda flansl›yd›m çünkü kompozisyonum için kusursuzdu. Saç›, gözlükleri, uzan›fl flekli, her fley bir araya gelmiflti. Büyük ihtimalle baflka bir kad›n bu kare için bu kadar uygun olmazd›. Bazen kim oldu¤unu çok merak ediyorum çünkü onunla hiç konuflmad›m ve büyük ihtimalle foto¤raf›n›n çekildi¤inin hiçbir zaman fark›nda olmayacak.”

Konuflmaya bafllamadan önce Ebru bana foto¤raflar›n› gösterdi ve beni en çok etkileyen fley foto¤raflar›ndaki sadelikti. Neredeyse hiç detay içermeyen, güçlü renkler ve kompozisyonlardan oluflan bu foto¤raflar› çeken sanki bir reklam foto¤rafç›s›yd›. Ama ayn› zamanda foto¤raflarda onlar› ticari foto¤raftan uzaklaflt›ran ve çok samimi olmalar›n› sa¤layan bir fleyler de vard›. Renkleri ve kompozisyonlar› kullan›fl tarz› göz önünde bulunduruldu¤unda, Ebru’nun grafik tasar›m geçmifli hemen göze çarp›yor. Ama foto¤raflar› çekifl tarz› kesinlikle ticari de¤il. Yani ince bir ipin üzerinde dengesini korumaya çal›fl›yor ve umuyorum ki kariyerinin sonuna kadar da bu dengesini hiç kaybetmez. Çünkü bir reklamc› gözüyle bakt›¤›m›zda, foto¤raflar› insanlar›n üzerinde müthifl bir etki b›rak›yor. Bu da gelece¤inde onun için önemli bir avantaj olacakt›r. (Çeviren: Özge Ünal)

I

46 GEN‹fi AÇI FOTO⁄RAF SANATI DERG‹S‹

GENIS ACI_46-47

08.03.2005

21:09

Page 3

© EBRU S‹LE

I

GEN‹fi AÇI FOTO⁄RAF SANATI DERG‹S‹ 47

GENIS ACI-48

08.03.2005

AFIN FOTO⁄R N D I fi I N D A‹G Ü Z E L

I

fiEBNEM

21:10

Page 2

I

‹fi

el ve hastalıklı. bir duygudur. İlk İntikam ne güzel İntikamı daha şiddetli Bu sebeble duygu demek bile güç. n ek, öldürmekte m de ’ tikamımı aldım ‘İn ü nk Çü . alı tanımlam intikamın. üstünde bir durumu var beter etmektir. Cezanın bir şey. İntikam Evet, nereden bakarsanız bakın tatlı unuz. Aniden uyanır olurs siz n almak yani. Alana kadar kan kusa na niz, ‘sa rininde dillendirse uyla hayata ve kalbinizin en de z tertemiz bir duyg ini eğ ilec eb Hoş, keşke Tarantino’nun diy r’ tıla yap anız. zlık rs ksı la ha meye baş ek ı kliğimiz rın la m denen bir çevi tikam tohu Gelin’i gibi be ıp sallasak. döner ve in al imize kılıcı zım. el la a ı d as sa pm ol ko rçanın nınızdan bir pa Bunun için ca bir nevi kılıçtan esi olarak İntikam almak demek, rm birisinin zarar gö niz iği vd se ce de Sözlerinizle. Hak edene Sa geçirmektir. Delik deşik edersiniz. yok. düşünmeyin bunu. Size yapılan haksızlık, yalan, iyiliği diyecek bir şeyim ruk sallayana da m yu p atı . fa tır ka ah bir suistimal, asılsız dedikodular, zarar veren kıskançlık... a her şey müb İntikam yolund ızın amın intik , vakit uz uğun koyd aya Bu beşliyi açıp mas nedenlerini belirlemiş olursunuz. kardeşi kadar ilkel bir Kin. Bu intikamın kan kardeşidir ve msiz insanlara mal Nedenleriniz hazır. Şimdi iş intikam ateşiyle yanmaya geldi. duygudur. Her ikisi de kesinlikle eğiti zekâyla ve kin, bilgi ve Ama intikam nen Bölü ir. . lazım ed si yl nme Ö bölü . ızın lir ların bi edile İşte bunun için uyku nır. yut değiştirir. Tatla n gerekli bir yere sıçrar. Bo ının yeşermesi içi şka lar ba m k hu ço to m ika uykular int verimli topraklar gibidir.

Tarantino’nun Gelin’ini hatırladım yine. İntikam duygusu ir. rek ge iz neler yaptırdı ona öyle. Nasıl güçlendirdi. Mucizeler yüklüğünü ölçmen Sonra öfkenizin bü la öfkem geçti’ an etti. Pamukağızla am ‘Z r. yü bü yarattı. Seyrettiğimiz masalsı bir şidd bidir. Zamanla gi ’ de ad m ra yapılan karlar altındaki o düello sahnesi; mektir. Öfke ‘ka nce ekmemişler de tohumlarını usulü intikamın resmini yap deseler, işte budur. diyenler intikam dokunmuş da kendisine Ya da herkese daha fazla kötülüğü arı o yüzden Ama ben romanını yazıyorum. Bunl m, yapılanları umursamıyorlardır. Hayal güçleri sığ limelerden kılıçları Ke ı. an Bir intikam rom . m m, stu İntika irler. ku olabil da l hımbı ıyla ve fazlas ardan cümlelerden ateş toplarım, paragrafl çeviklik ak fazlasıyla hayal gücü ve ya h sıkıntısı ratac var. Kalp ağrısı, ru ister. Ruhen ve fikren çeviklik. demir güllelerim benim!’ pıyorum. ‘Ay bu kişileştirmeler ya diyecek ve ölecekler. İntikam! İntikam! İntikam!

GENIS ACI_49 08.03.2005 21:15 Page 1 C

Composite

M

Y

CM

MY

CY CMY

K

GENIS ACI_50-51

08.03.2005

21:16

I OPT‹K ZAMANLAR I

Page 2

NAZ‹F TOPÇUO⁄LU

semra

sontag eçen yazıda da sözünü ettiğim gibi Susan Sontag öldü. Mu-

lişkiden söz eden uzunca bir tartışmaya girilebilir, ama mesele o değil.

hafazakârların istilasındaki ABD’de, bu olayın üzerine yayınla-

Oldukça makûl ve memleketimizde alışılmadık derecede öznel bir obit ya-

nan yazılar ikiye ayrılabilir: Sontag’ı çok beğenip takdir eden

zısında önemli bir düşünürümüz bile, Sontag’ın fotoğraf üzerine yazma-

‘liberal/solcular’ın yazdıkları ve ondan nefret eden Bush’çu

sını onun ‘bir fotoğrafçı kadınla yaşamaya’(1) başlamasına bağlıyor. Aynı

‘neo-conlar’ınkiler (yeni-tutucular). İlk grup takdir, hürmet ve üzüntü hisle-

akıl yürütme yöntemini kullanmaya kalkışırsak, bu yazarın kendisinin de

riyle dolu ölüm yazılarında kadının düşüncesinden, politik cesaretinden,

bir sürü ilişkisi olduğunu düşünmemiz gerekecek, çünkü şiirden politika-

zekâsından, akıcı üslûbu, engin bilgisi ve ahlâkçılığından dem vururken;

ya, her konuda yazıyor! Üstelik, bu sav kulağa hoş gelse de, baştan yan-

düşman bildiği sağcılar, onun lezbiyenliğinden, gençliğindeki serbest aşk

lış, çünkü hatalı bilgiye dayanıyor: Tarihler tutmuyor! Aşağıda da görece-

dolu yaşamından, huysuzluğundan ve vatan sevmezliğinden söz ediyor.

ğiniz gibi ‘fotoğraf üzerine’ yazmaya 1976’da başlayan ve neticede ken-

Bizde ise kafası karışık bir sentez söz konusu: Hem sağdan hem soldan bir

disi de bir medyatik meşhur (celebrity) olan Sontag’ın, Leibovitz ile, ken-

seçki yapılarak, olmazsa olmaz siyaseten doğru tavrın, solcu politik ve

di portresinin çekimi münasebetiyle 1990 yılında tanıştığını konuyla ilgi-

G

edebi değinmelerinin arasında, mutlaka ve mutlaka

lenenler bilir.(2) Anlaşılan memleketimizde, hâkim ve

Sontag’ın lezbiyenliğinin gündeme getirilmesi gereki-

kadınları küçümseyen erkek egemen tavırdan hiçbir dü-

yor! Tabii bunun yerel kültürümüzden kaynaklanan so-

zeyde kurtuluş yok, hepimizin bilinçaltına işlemiş ve

runları içerdiği açık: Bir yandan bir ‘ahlâkçı’ olarak ta-

beklenmedik yerlerde istemeden kendini ele veriyor.

nımladığınız Sontag’ın aynı zamanda ‘lezbiyen’ olma-

Şimdi de size bizim medyada görmediğim, atlatma bir

sını bizim memleket ahalisine nasıl izah edeceksiniz?

haber: Internette gezinirken, Leibovitz’in 52 yaşınday-

Sontag’ın ‘birlikte yaşadığı kadın’ olarak sık sık adını

ken (2001 yılında) bir kız çocuğu doğurduğunu (adı da

andıkları da, tabii ki ünlü fotoğrafçı Annie Leibovitz;

Sarah Cameron, ne de olsa fotoğrafçı çocuğu!) ve Son-

gençliğinde Rolling Stone dergisi için rock müzikçileri-

tag ile birlikte üçünün aynı evde yaşadıklarını öğreniyo-

ni falan çekerek işe başlamıştı, sonra da iyi bir celebrity

rum! Fakat durun, şimdi bir de, ‘Babası da Susan Son-

fotoğrafçısı olarak piyasada sağlam bir yer edindi. (Ay-

tag’mış’ falan diye dedikodu çıkartmasınlar.

nen, Türkçe’deki gibi, ‘meşhurların fotoğrafçısı’. Bu

Sanatçıların özel yaşamlarını bilmenin yapıtlarını değer-

vesileyle sormalıyım, burada uzun yıllar benzer ko-

lendirmekle ilişkisinin ne olduğu hep tartışılan bir konu-

numda olan Erol Atar’ı hatırlayan var mı gençler ara-

dur, bunun cevabını bilmiyorum, ama meşhurların özel

sında? Şu bizim nankör toplumda ne kusuru görüldü

hayatları sayfa doldurmak için iyi bir kaynak oluşturu-

de, neden gözden düştü birden bire? Bilen varsa ba-

yor, burası gerçek. Buradan anlaşılıyor ki, esas açlık baş-

na yazsın. İzmir’de büyük bir gazino/restoran işlettiği

kalarının özel hayatına yönelik, bunların meşhur olma-

söyleniyordu, son olarak.)

ları bir şekilde bu merakı mazur gösteriyor. Hatta sırf

Erol Atar’ın tersine, sürekli zirvede kalmayı başaran Les-

özel hayatını didikleyebildiğimiz için kimi insanlar ne ka-

bovitz (Bir sağcı ABD blog’unda böyle yazmışlar, ki,

dar meşhur olabiliyorlar; bakın Semra Hanım’a!

tüm değer yargıları ve yan tutmanın dışında, kelime

Sontag ve Ben

oyunu olarak hoşuma gitti, zekice buldum. Zaten pek

“i.Yetmişli yılların sonuna doğru ben ODTÜ’de Mi-

hoşlandığım bir fotoğrafçı değildir; bu yüzden dayana-

I

marlık okulunda öğrenciyken, boykotlar ve ‘anarşik’

mayıp ben de yazdım.) uzunca bir süredir ünlü Vanity Fair dergisine ka-

olaylar sayesinde ders dışı faaliyetlere ayıracak bol zamanımız olur-

pak çekiyor. Derginin Mart ayında, ‘Oscar’ ödülleri münasebetiyle çıkan

du. O sıralar hocalarımın desteğiyle fotoğrafçılıkla ciddi olarak ilgi-

Hollywood özel sayısının kapağındaki ilginç foto da onun. Bu üçe katla-

lenmeye başlamıştım. ODTÜ’nün doğru dürüst işe yarar tek tarafı,

nan kapağı Amerikan sinemasının son mahsül kadın star adaylarından bir

az çok dünyaya (yani ABD’ye!) açık olan, güncel yayınları izleyen bir

buket oluşturuyor. Önceki ay da ‘Star Wars’ üzerine benzer bir çalışması

kütüphanesinin olmasıydı. Orada geçirdiğim uzun saatlerde sık sık

vardı. Holivut kapağı, film endüstrisinin hiyerarşik yapısının medya tara-

karıştırdığım The New York Review of Books’ta bir gün tesadüfen

fından yansıtılmasına iyi bir örnek: Birinci, ön kapakta önemlice, yerleri

Susan Sontag’ın bir yazısına rastladım: ‘Photography in search of

sağlam artistler (Uma Thurman gibi), onun arkasındaki ilk katta yeni yük-

itself’ (Kendini Arayan Fotoğrafçılık)(3) ve okuyunca da ‘dibim düş-

selenler (Scarlett Johansson, vd.), en altta da adı sanı pek duyulmamış,

tü’! Zamanın fotoğrafçılık çevrelerindeki belgeselcilik dogmatizmine

ümitler. Bu genç kadınların tümünün ortak yanı, Leibovitz’in objektifine,

karşı hissettiğim fakat ifadede zorluk çektiğim bazı temel sıkıntıları

dolayısıyla dünyaya, ‘mal’ gibi poz vermiş olmaları! Kendilerini böyle sun-

Sontag gayet veciz bir biçimde yazıya dökmüştü.

maları. Bu noktada, Sontag’ın siyasi görüşleriyle Leibovitz’in medya me-

Aslında Sontag, fotoğrafların ana karakteristikleri arasında onların

kanizmalarının hizmetkârlığı arasında var olduğu düşünülebilecek bir çe-

kolaylıkla gerçeğin yerini alabilmelerini görür ve belki de bu yüzden

50 GEN‹fi AÇI FOTO⁄RAF SANATI DERG‹S‹

GENIS ACI_50-51

08.03.2005

21:16

Page 3

sahip olma duygumuzu karşılamakta onlardan sık sık yararlandı-

yutlarıyla tartışmak için doğru yer olmadığını biliyorum, üstelik bu işin al-

ğımızı söyler. Gerçekte somutlaştıralamayacak, elle tutulamaz şey-

tından kalkacak donanımda olduğuma da emin değilim. Buna rağmen,

lerin somutlaştırılmalarında ve gerçekliklerinin kanıtları olarak fo-

sadece olanları hatırlatmadan edemeyeceğim, çünkü temel değerlerle il-

toğrafların kullanılması, günümüzde iyice yaygın kullanımın ifade-

gili bu konular üzerinde, fotoğraf çeken herkesin düşünmesi gerekiyor.

si haline dönüşmüştür. Sonuçta bu yer değiştirme olayı, “Ne güzel

Üstelik internet, video, CD-rom, vs. gibi, en yeni belge kayıt teknolojileri-

çocuğunuz var…” komplimanına, “O bir şey değil, hele bir de

nin toplumumuzda buldukları yaygın kullanım biçimlerini göstermeleri

fotoğrafını görseniz!” diye cevap veren anne anekdotunda en iyi

yönünden de ilginç örnekler.

örneğini bulur. O zaman yapıların, ‘fotoğrafları çekilsin, fotoğrafta

Basından (isimleri vermeyerek) yaptığım alıntılarla, olaylar kısaca şöyle

iyi çıksınlar’ diye tasarlandıklarını ileri sürmek de çok tuhaf olmu-

gelişmiş, zaten sanırım fotoğrafla ilgilenen herkes gerisini tüm ‘ahlâksız-

yor. Tabii burada mimarî (ve reklam) fotoğrafçılığının da fotoğrafı

ca’ detaylarıyla medyada izleyip öğrenmiştir:

çekilen şeyi, en iyi, en kusursuz durumunda, idealize ederek göster-

I.Olay

meyi amaçladığı ve bu görüntünün de, çoğu kez gerçek ‘gerçek’ ile

“Isparta Süleyman Demirel Üniversitesi’nde, kız öğrencisinin çıplak

pek ilgisinin bulunmadığı gerçeğinden(!) söz etmek gerekir. Yaşan-

fotoğraflarını çekip yaydığı iddiasıyla Yüksek Öğretim Kurumu (YÖK)

ması gereken yaşamın yerini alan fotoğrafların, görüntülerin, gös-

tarafından ihraç edilen Yardımcı Doçent Doktor X ‘Bir daha döne-

tergelerin üretilmiş olduklarını ve dolayısıyla ta-

memek üzere ve yardımcı doçent unvanını kullan-

rafsız olamayacaklarını da yeri gelmişken hatır-

mamak koşuluyla’ kamu görevinden atıl(dı).

latmakta fayda görüyorum.

(Onun) ağabeyi Prof. Dr., kardeşine yargısız infaz

ii. Yani, kısacası, Susan Sontag ile eskiden tanışı-

yapıldığını ileri sürdü. Y, Akşam’a, ‘Hiçbir şekilde

rım. Pek bir şey ifade etmese bile, Türkiye’de onun

yargı ile sonuçlanmamış bir olayda kardeşim işini

fotoğraf yazılarını ilk okuyanlardan olduğumu gu-

ve unvanını kaybediyor. Kardeşimin oda arkadaşı

rurla ifade edebilirim. Sonra o, The New York Re-

bile başka bir üniversiteye gönderiliyor. Bunu an-

view of Books’taki bu yazılarını ‘On Photog-

lamak mümkün değil. Kardeşim yargısız infaz

raphy’ (1977) adı altında bir kitapta topladı. Eli-

ediliyor.’ dedi.”

mizdeki de bu kitabın çevirisi oluyor. (4) Aynı yıl

II.Olay

ben de artık doğru dürüst bir şeyler öğrensem de-

“İranlı sevgilisinin (A) iddiasına göre, Z ayrıldığı

yip, Bauhaus’çuların Tasarım Enstitütüsü’nde fo-

için onun çıplak fotoğraflarını internette yayınla-

toğrafçılık okumaya ABD’ye gittim. (Oradaki ha-

mıştı. A ülkesinde (İran) öldürülmekten korktuğu

yal kırıklıklarımı da başka sefer yazarım, yeri gelir-

için Z’yi öldürdü. Şimdi olayın başlangıcına dö-

se…) Kitap bayağı iyi satıp National Book Cri-

nelim. Bilindiği gibi geçen cuma gecesi yangın ih-

tics’ Circle Award aldı, ciltlisi beş-altı baskı yap-

barı üzerine Firuzağa’ya giden itfaiyeciler alevle-

tıktan sonra, paperback’i de hâlâ piyasada kal-

ri söndürdükten sonra yatak odasında elleri bağ-

mayı başardı; sayısız çevirileri ve başka ülkelerdeki baskıları da ca-

lı ve yarı yanık bir genç erkek cesediyle karşılaştılar. Polis olaya el

bası; örneğin İngiltere’deki Penguin baskısı da ara sıra İstanbul Le-

koyduktan sonra anlaşıldı ki bu ceset uluslararası sanat fotoğrafçı-

vanten kitapçılarına düşüyor.

sı Z’ye aittir.”

Tabii ben, daha önce okumuş olmam gereken Walter Benjamin ve

Bu konuda belgesel bağlamında yaptığım bir tartışma için, Sanat Dün-

Roland Barthes’ı bilmeden, yarım yamalak John Berger okumamla

yamız’ın bugünlerde yayınlanan son sayısındaki (No. 94) ‘Edepsizce Bir

Sontag ile karşılaştığım için, çok etkilenmiştim. (ABD’deki ilginç anı-

Dikiz Arzusu?’ adlı yazıma bakmanızı önerebilirim, isterseniz.

larımdan biri, uykusuz bir gece yarısı New York’ta bir evde televizyonda Sontag ile Berger’in birbirileriyle yaptıkları söyleşiye tanık

NOTLAR

olmamdı. Yarısında uyuya kalmışım!).” (5)

(1) ‘Karanlık Ahlâkın İnsanı’, Hasan Bülent Kahraman, Radikal Kitap, 7 Ocak 2005

Son Dakika

(2) http://driving.timesonline.co.uk/article/0,,17309-1299030,00.html

Bu yazıyı hazırlarken ortaya çıkan iki olay, yukarıda değindiğim meseleler-

(3) Elimdeki o zamandan kalma bibliyografik notlara göre, The New York Review of Books’taki bu yazı 20 Ocak 1977’de yayımlanmış. Bundan önce, 18 Ekim ve 15 Kasım 1973 ile 18 Nisan 1974’te üç yazı, daha sonra da 23 Haziran 1977’de beşinci yazı yayımlanıyor. 1977 sonunda da bunların toplandığı kitap (On Photography) çıktı zaten. Kitaptaki altıncı yazının ne zaman yayımlandığını bilmiyorum (veya yayımlanıp yayımlanmadığını). Kitap ile dergideki başlıklar farklı, ancak kitapta dergideki yayınlanış sırasıyla yer aldıklarını tahmin ediyorum.

le ilintili gorünüyor. Her iki olayda da, cinsellik içerdiği ileri sürülen birtakım kadın fotoğrafları birçok insanın hayatının alt üst olmasına neden oldu, bir de can kaybı var!

Yukarıda ilk önce, bir insanın ‘ahlâkçı bir lezbiyen’ olmasının memleketimizdeki yaygın namus anlayışıyla pek uyuşmayacağı varsayımını yapmış, sonra da, bu denli namus meraklısı milletimizin ‘kendinden olmayanların’ özel hayatlarının didiklenmesinde bir beis görmeyişini hayretle müşahede etmiştim. Bilindiği gibi, güzide medyamız da bu çelişkili durumdan besleniyor ve bu durumu besliyor.

Bu derginin böyle bir konuyu, toplumsal, ideolojik, ahlakî ve dinsel bo-

(4) ‘Fotoğraf Üzerine’, Susan Sontag (çev. Reha Akçakaya), Altı Kırkbeş Yayınları, İstanbul, 1993 (5) ‘Fotoğraf Üzerine Kaymak -veya- Nostalji Artık Eskisi Gibi Değil!’ (Fotoğraf Öl-

medi Ama Tuhaf Kokuyor), Nazif Topçuoğlu, YKY, İstanbul, ss. 151-159, 2003 (II. baskı), artık bulunuyor! (Yazının orijinali 1993 yılında Sontag’ın ‘Fotoğraf Üzerine’sinin Türkçe çevirisi üzerine Arrademento Dekorasyon’da yayımlanmıştır.)

I

GEN‹fi AÇI FOTO⁄RAF SANATI DERG‹S‹ 51

GENIS ACI-52-53

08.03.2005

I KÖfiEBAfiI I

21:17

Page 2

MER‹H AKO⁄UL

foto¤raf,

ileri! otoğrafın bulunuşunun yeryüzüne getirdiği ilk büyük

şesindeki balığı’, sanatta daha önce aşina olduğumuz diğer balık

değişiklik, insanların önünden geçen anların, daha ile-

imgeleriyle hızlı bir bağlantı kurmakta.

ri bir zaman dilimi için dondurulmuş olmasıydı. İnsan-

Saygun Dura’nın fotoğraflarını okumaya kalktığımızda, kullanıla-

lar bu ‘ölüm katılığı’nın teknik çıkışlı mucizevi yanını

cak yöntemin göstergebilimden veya yapısalcılıktan daha önce

en üst sıraya yerleştirdiler. Belgesel bağlamda resmin yerini alan

psikanaliz olmasında fayda var. Reklam fotoğraflarının yüksek ka-

fotoğraf, ‘benzetme’nin yerine ‘tıpkısı’nı koyarak görselliğin tari-

litelerine rağmen tekdüzelikleri, 10x12.5 cm teknik kameranın

hinde farklı ve yeni bir sayfayı açtı.

teknik üstünlükleri, görmenin doğasında olmayan netlik alanları

Fotoğraftaki gelişmeler, fotoğrafın belgeden sanata doğru yol alı-

ve birbirlerine başarıyla eşlik eden kadın-balık imgeleri, Saygun

şı sırasında da ikinci bir kapının varlığını işaret etti. Zaman içinde

Dura fotoğraflarının altyapısını sağlam bir biçimde oluşturmuş.

estetik adına yapılan ve bazen biçimsel sapmalar noktasına kadar

Balıklar, fotoğraflardaki eşlikleriyle stüdyoya adeta doğal ortamla-

giden stilizasyonlar, yeni anlam katmanları doğrultusunda, yeni

rı gibi uyum göstermişler. Belirli bir bakış süresinden sonra nesne-

okuma biçimlerini yanında getirdi. 1970’li yılların başında, fotoğ-

leşen balıklar, artık kesinlikle suyu çağrıştırmayan bir anlam kat-

rafta postmodernizm bayrağının

manına dahil olmuşlar. Saygun Du-

gönderde en üst noktaya çekilme-

ra fotoğraflarını çekerken; nesnele-

siyle de bu yaklaşımlar tescillenmiş

rin seçimi, kurgusu, kullandığı kos-

oldu. Türk fotoğrafındaki belgesel

tümler ve yarattığı yapay ışıkla post-

ağırlıklı yaklaşım, geçmiş yıllarda

modern bir yabancılaştırmayı sağla-

çağdaş sanatla uğraşan bir elin par-

yarak, gözükenin aksine gerçeküs-

maklarını aşmayan fotoğrafçılar dı-

tücü bir söylemin arka planda kal-

şında pek kırılmadı. Ama son yıllar-

masını yeğlemiş. Aslında Dura, ken-

da giderek kalite kazanan belgesel

dini bilinçaltının oyununa bırakıp

fotoğraf örneklerinin paralelinde,

adeta barok bir masalın kendi ken-

heyecan veren çağdaş çalışmalarla

disini yazmasına izin vermiş.

da karşılaşıyoruz.

Birçok tanıtım fotoğrafçısının haya-

Sessiz ve derinden...

li, gelen işlerden fırsat bulup kendi

Sıradışı ve çarpıcı fotoğraflarıyla İs-

sergisini açmaktır. Onlarca firmaya

tanbul Fotoğraf Merkezi’nde sahne

ve yüzlerce markaya hizmet veren

alan Saygun Dura, anlatımı doğrul-

bu fotoğrafçıların çoğu emekli ol-

tusunda tercih ettiği biçemi, sağ-

madıkça stüdyodan dışarı çıkama-

lam bir öneriler dizgesi içinde başa-

maktadır. Saygun Dura bu konuda

rıyla sundu fotoğrafseverlere. Sergi-

zoru başarıyor ve reklam dünyası-

nin barındırdığı ipuçlarından yola

nın ondan çaldığı zamanın acısını,

çıkarak, böylesine güçlü bir fotoğraf

yine bu tip fotoğrafların üretildiği mekânlarda kurgulanmış yapıtlar-

duruşunu, bunca süre nasıl sakladı-

I

ğını çözmeye çalıştığımız Dura; sağlam işçiliği, anlara ait hikâyele-

dan oluşan bu sergiyle çıkarıyor.

ri kurgu(lama)daki başarısı ve ışık üzerindeki hakimiyeti ile usta bir

Ürettiği başarılı fotoğraflar aracılığıyla bilinçaltının giz dolu dün-

fotoğraf sanatçısı olduğunu izleyenlere kanıtladı.

yasını bizlerle paylaşan ve ‘Bu bir balık değildir!’ sloganıyla ‘Kurt-

Saygun Dura’nın sergisine verdiği ‘Benim Gerçeğim’ başlığı, ne-

lar Sofrası’na sıkı bir giriş yapan ‘Foto Magritte’ Saygun Dura’ya

dense benim belleğimde ilk andan itibaren Magritte’in ‘Bu bir pi-

“Hoş Geldin!” diyor ve ekliyoruz: “Kendilerini bu dünyaya ait hisset-

po değildir’ ismiyle anılan resmine hızlı bir gönderme yaptı. Mag-

meyen, ortamları değiştirilmiş, yorgun, sessiz ve soluk balıklar; artık

ritte, bu yapıtının bir bölümünde yer alan pipo resminin hemen

bilincin denizlerine dönmenin tam vaktidir!”

altına bu yazıyı iliştirmişti. İzleyicisiyle buluştuktan sonra ‘Say-

Anadolu’nun Ortas›nda

gun’un gerçekliği’nden çıkarak anonimleşen bu sergi, ‘Bunlar ba-

Resim ve heykel sanatının önemli isimlerini salonlarında konuk

lık değildir, fotoğraftır’ önermesiyle de uyum sağlıyor. Picasso’nun

eden, Boğaz’ın önemli sanat galerilerinden PG Art, her yıl bir ve-

yaptığının ‘balık değil resim’ olması ya da Orhan Veli’nin ‘rakı şi-

ya iki fotoğrafçının sergisine yer vererek resim ağırlıklı diğer gale-

52 GEN‹fi AÇI FOTO⁄RAF SANATI DERG‹S‹

FOTO⁄RAF: © SAYGUN DURA

F

FOTO⁄RAF: © AL‹ KABAfi

GENIS ACI-52-53

08.03.2005

21:17

Page 3

rilere de örnek olmayı sürdürüyor. PG Art’ın 2005 yılındaki ilk ko-

na yaptığı fotografik katkılarıyla haklı bir ünün sahibi olurken; Ab-

nuk fotoğrafçısı, daha önce aynı galeride nü çalışmalarını izlediği-

dülhak Hamit’ten Enver Paşa’ya, İsmet İnönü’den Celâl Sahir’e

miz Ali Kabaş’tı. ‘Höyük’ adını verdiği yeni sergisiyle Kabaş, bu kez

dönemin birçok ünlü siyaset adamı ve yazarının tarihe geçecek

de klasik temalı fotoğraflarını izleyicilerle paylaştı.

portrelerini çekti.

Fotoğrafın yapıta dönüşümü sürecinde konunun seçimi, bakış açı-

Yüreği fotoğrafla atan, kaliteli bir fotoğrafın oluşumu için tüm nes-

sı, yorum ve sunumun armonisi kaçınılmazdır. Ali Kabaş, ‘Höyük’

nel koşulları başarıyla yerine getiren, çevresine, doğaya, arkeolojik

sergisinde bütün bu özellikleri büyük bir başarıyla yerine getirmiş

değerlere saygılı bir beyefendi ve gerçek bir fotoğraf ustasıyla biz-

ve klasik bir konuyu modernist bir söylemle ele alarak hem arke-

leri karşı karşıya getiren bu kitap, Seyit Ali Ak’ın çabalarıyla kitaplı-

olojik gerçeklerin altını çizmiş, hem de estetik anlamda tartışma-

ğımızdaki yerini alarak, fotoğraf tarihimizde ciddi bir boşluğu ka-

sız bir görsel bütünlüğe ulaşmış.

patıyor. İletişim Yayınları tarafından basılan 275 sayfalık ‘Girit’ten İs-

Sergide yer alan fotoğraflar, Ali Kabaş’ın Türkiye Arkeolojik Yer-

tanbul’a Bahaettin Rahmi Bediz’ kitabı, bugüne kadar yapılmış en

leşmeleri-TAY Projesi ekibine

iyi monografilerden biri olarak

katılmasıyla gündeme gelmiş.

fotoğraf tarihimizdeki ciddi bir

Kabaş, Anadolu höyüklerinin

boşluğu dolduruyor.

inceleme ve araştırmaları sıra-

Fotoğrafçısı Kerim Bora. Albü-

sında kamerasını kendisine il-

mün adı ‘Rüzgâra Fısıldanan

ginç gelen konulara yöneltmiş.

Sözler’. Konusu insan… Farklı

Ali Kabaş, üzerinde onlarca

coğrafyalarda, farklı yaşamların

yerleşimi barındıran höyükleri

izlerini süren Kerim Bora’nın

havadan ve yerden çekerken,

Küba ve Hindistan çalışmaların-

bu alanlardan aldığı farklı titre-

dan sonra, yolu bu kez Afri-

şimleri ‘Höyük’ sergisinde yer

ka’ya düşüyor. Aslında yolu

alan fotoğraflara dönüştür-

düşmüyor; Kerim Bora Afri-

müş. Çağdaş bir gözle klasik Anadolu manzara ve insan görüntü-

ka’ya gitmeyi ve objektifi aracılığıyla HIV virüsü taşıyan insanların

lerini ustaca harmanlayan Ali Kabaş, yapıtlarında bir dönemin kır-

görüntülerini dünyanın ‘geri kalanı’yla paylaşmayı seçiyor.

sal Amerikan resimlerini çağrıştıran bir tavrı yansıtmayı yeğlemiş.

Albümde yer alan fotoğraflar orta format makine ve siyah beyaz

Kabaş, saygılı yaklaşımı ve mütevazı biçemiyle konularını saptar-

filmle çekilmiş. Böylece görüntüler, 35 mm ile yapılmış çalışmala-

ken, fotoğraflarıyla tam bir bütünlük içinde olan kağıt seçimi,

ra göre daha fazla detayı yansıtabiliyorlar. Aynı zamanda orta for-

kullandığı paspartu ve seçtiği çerçeveyle de anlatımını zenginleş-

mat makinelerin daha yavaş çalışma özelliği, Kerim Bora’nın ko-

tirmiş. Ali Kabaş, ‘Höyük’ projesiyle birbiri üzerine onlarca yerleşi-

nularının karşısında daha uzun süre kalmasını sağlayarak, çekece-

min kurulduğu höyükleri, sanki oraya ilk gelen kendisiymiş gibi

ği fotoğraflar üzerine daha fazla düşünmesini sağlamış. Afrika’nın

saptayarak başarılı bir sergi oluşturmuş.

HIV virüsü taşıyan günahsız insanları, adını bile bilmedikleri ölüm-

Yukarıda ele aldığımız fotoğraf etkinliklerindeki sevindirici geliş-

cül bir hastalığın getireceği sonuçlara doğru hızla giderken, bu in-

melerden biri de, hem Saygun Dura’nın hem de Ali Kabaş’ın ser-

sanlık dramının gözlere yansıyan tedirginliği, fotoğrafların ‘punc-

gilerinde ciddi sayılarda fotoğraf satılmış olmasıydı. Bu da, fotoğ-

tum’unu oluşturmuş.

rafın giderek pazarını ve koleksiyonerlerini oluşturması konusunda

Kerim Bora karşı karşıya geldiği anları doğru değerlendirmiş ve ta-

umut verici bir gelişme olarak ele alınabilir.

nık olduğu zaman diliminde bakış bütünlüğünü koruyarak bu çar-

Albümlerden sayfalar

pıcı fotoğrafları çekmiş. Fotoğraflarından belli olduğu üzere, maki-

Fotoğraf tarihimiz üzerine yaptığı araştırmaları ile adından sıkça

nesiyle saptadığı insanların önce güvenini kazanmış ve adeta sessiz

söz ettiren Seyit Ali Ak’ın ‘Girit’ten İstanbul’a Bahaettin Rahmi Bediz’

bir anlaşma ile onların girebildiği kadar yakınına girmiş. Bu yüzden

adlı çalışması geçtiğimiz günlerde yayımlandı. Kapsamlı bir araştır-

kitap, aynı zamanda bir portreler albümü olma özelliğini de taşıyor.

manın ürünü olan bu kitap, 1875-1951 yılları arasında yaşamış Ba-

Uganda, Kenya ve Tanzanya gibi ülkelerde 700’dan fazla AIDS

haettin Rahmi Bediz’in tanık olduğu anları günümüze aktarıyor.

hastasının binlerce kare fotoğrafını çeken Kerim Bora, yalnızca bir

Bediz tarafından ahşap makinelerle cam negatife çekilmiş olan ve

fotoğrafçı değil, duyarlı bir dünya vatandaşı olarak da gündemde

günümüze önemli bir kısmı kartpostal olarak ulaşan bu fotoğraf-

olmayı fazlasıyla hak ediyor. Kerim Bora’nın çalışmaları, tüm hüz-

lar; duyarlı yaklaşımları, güçlü kompozisyonları ve başarıyla kulla-

nüne rağmen umut veren ve her ne olursa olsun yaşamına en

nılmış ışıklarıyla oldukça yüksek bir kaliteyi tutturmuşlar. Bahaet-

yüksek değerin biçildiği insanlık atlasında güzel bir ülkeye karşılık

tin Rahmi Bediz’in fotoğrafçılık yaşamı boyunca fotoğrafın hem

geliyor. Agate Yayınları tarafından yayımlanan 120 sayfalık ‘Rüz-

teknik hem de estetik anlamda ilerlemesi için birçok farklı çalışma

gâra Fısıldanan Sözler’ albümü, hem içerdiği fotoğraflar hem de

yaptığını görüyoruz. Ediz, kompozisyonlarını oluşturmadaki titiz-

özenli baskısıyla fotoğraf tutkunlarının arşivinde bulunması gere-

liği, mevcut malzemeyi başarıyla kullanımı ve Alacahöyük kazıları-

ken önemli bir yapıt.

I

GEN‹fi AÇI FOTO⁄RAF SANATI DERG‹S‹ 53

GENIS ACI-54-55

08.03.2005

I P‹RAM‹T I

21:17

Page 2

LALEPER AYTEK

kad›n foto¤rafç›lar›n bu kadar gecikmeleri üzerine baz› sorular

ve

ak›l kar›fl›kl›klar›(m) (Ki katılırım, fotoğraflar kendi başlarına da durur, sözlerini söyler ve izle-

rafta tarafsızlık dediğimizde bu aslında bir tür bakmasızlık,

yene fotoğrafçısı olmadan da dokunurlar.) Bu düşünceden hareketle,

renksizlik halinin karşılığı değil midir?’

kadın olmamızın (ben’lerimizi yapan diğer pek çok şeyle birlikte) çekti-

Ve fotoğraftaki cinsiyet üzerine akılları biraz olsun karıştır-

ğimiz fotoğraflara, yazdıklarımıza olan etkisini sorgulamamanın ya da üzerine düşünmeyi reddetmenin bizleri gecikmenin gerçek nedenle-

mak ümidiyle birkaç soru daha: • Fotoğrafın bir cinsiyeti vardır diyenler aslında açıkça ayrımcılık

rini görmekten uzaklaştıracağını düşünüyorum.

(mı) yapmaktadır?

Herhangi bir fotoğrafa bakıp, ‘bu bir kadın fotoğrafıdır ya da değildir’

• Fotoğrafın cinsiyeti yoktur ama fotoğrafçının vardır!!!

demenin o kadar kolay olmadığının farkındayım. Bir fotoğrafla ilgili

• Göz, tarafsız ve cinsiyetlerüstü (mü)dür? Peki ya kalp?

yapılması gerekli ilk tespitin bu olduğunu da düşünmüyorum. Ama bir

• Deklanşöre basan parmak, basmadan önce, bastığı anda ve

yandan da hayatta her şeyi olduğu gibi fotoğrafı da (ya da yaptığımız

sonrasında hiçbir şeysiz, ‘nötr’ duygu ve düşüncelerle mi yaşar

iş her neyse onu) kadınlar ve erkekler olarak yaşıyor ve yapıyoruz. Ka-

ve çeker o ‘an’ı? Yani: Bir fotoğraf duygularsız mı çekilir?

dın ya da erkek olmamız, büyüdüğümüz çevre, gittiğimiz okullar, ya-

Eğer bu soruların hepsine cevabınız hızlı bir ‘evet’ ise/olabiliyorsa, o

şadığımız ülkeler, anne-babamızın, yakınlarımızın, dostlarımızın nasıl

zaman ben de size aklınızın nasıl bu kadar karışmaksızın kalabildiğini,

kişiler olduğu, okuduğumuz kitaplar, izlediğimiz filmler, yaşadığımız

bu gerçek soruları nasıl ve niye bu kadar çabuk görmezden gelebil-

aşklar, çektiğimiz fotoğraflara mutlaka yansıyor, yaklaşımımızı etkili-

diğinizi sormak isterim.

yor, dönüştürüyor ve şeyler bizdeki karşılığına bizi biz yapan bu unsur-

O güne kadar üzerinde düşünmediğim kadınlık durumu(m) ve bu-

larla birlikte ulaşıyor. Kadınlığımız, erkekliğimiz hatta cinsiyetle ilgili

nun fotoğrafla olan ilişkisini 91’den sonra ve biraz geç düşünmeye

bilgi, değerlendirme ve tercihlerimiz yaşadıklarımızla ve edindiğimiz

başladığımı fark edeli epey uzun za-

tecrübelerle değişebiliyor hatta dö-

man oldu. İşte en şüphe götürmez,

nüşebiliyor da… Yaşadığımız belli kı-

en can alıcı soru: Dünyaya kadınlar

rılma noktalarıyla birlikte, etkileri

ve erkekler olarak doğar, öyle bü-

yaptığımız işe bir biçimde yansıyacak

yü(tülü)r ve yaşarken, böyle bir

olan iç değişimleri, iç yolculukları,

ayrım, böyle bir durum hayatın

bilmediğimiz karşı-laşmaları yaşaya-

kendisinde ve ilk baştan beri za-

rak çoğalır ve akıllarımız karışırken,

ten varken, bunun yaptığımız şey-

hayata öyle baktıklarımız ve yaptıkla-

lere, işlerimize (fotoğraflarımıza,

rımız, duygularımızın/düşünceleri-

yazılarımıza, şarkılarımıza, sözleri-

mizin sözcülüğünü yapar. Bu nokta-

mize, duygularımıza) yansımama-

da yaptıklarını kadın olarak, kadın

sı mümkün müdür? Hiç sanmıyo-

gözüyle, o yaklaşımla yapmak bir fotoğrafçı için diğerinden daha önem-

rum ama hep bu farklılığı tanımlama, açıklama, ifade etme noktasında gelip tıkandığımızı düşünüyo-

I

Bir otoportre. Tam bir iç-seyir, kendine, iç(in)e bak›fl ve Helena Påls’›n kendiyle aç›k karfl›-laflma anlar›ndan biri. (Kad›n) foto¤rafç› kendine/bize tüm korkular›yla belki ama bak›yor.

li olabilir. Bu farkındalık ve öncelikle fotoğraf çeken bir kadın fotoğrafçı-

rum. Cevapsız sorular ve eksik düşünceler etrafında dolanıp bir karşı-

nın fotoğraflarında farklı bir kadın bakış açısının izleri de sürülebilir. İş-

lık bulamayınca ve sanki hayatta her sorunun net, tam bir cevabı var-

te bu izin peşinden gitmek, sonuçtan yola çıkarak olası farklılıkları sor-

mış gibi, bakışımızda, gözümüzde göz ardı edilemeyecek kadınlık

gulamak bizi daha önceden adını öyle koymadığımız hatta koymayı

pay(dası)ını, bize fotoğraf çektiren, şeyleri başka türlü değil de öyle

reddettiğimiz bazı değerlendirmelere de götürebilir. Örneğin şu ge-

algılatan, duygularımızı, korkularımızı öyle harekete geçiren ayırt edi-

nellemeyi bir kadın olarak rahatlıkla yapabileceğimi düşünüyorum:

ci bir faktör, bir durum olduğunu görmüyor, yadsıyor ve fotoğrafın

Kadınlar için ayrıntılar (kimi zaman içinde boğulunup, bütünü görüle-

cinsiyetsiz (ya da cinsiyetlerüstü) olduğunu ve öyle üretildiğini söyle-

mez hale gelse de!) önemlidir. Burada söz ettiğim görüntüdeki ayrıntı

yebiliyoruz. Oysa bir fotoğrafı yapan fotoğrafçıdır ve yaparken de

değil. Söz ettiğim daha çok duygulardaki ayrıntıseverlik. Duyguların

cinsiyetsiz değil; kadındır, erkektir ya da kendini hissettiğidir. Fotoğ-

içine doğru daha içeriden, daha kendindekiyle karşılaşmak üzere bir

raf eğer ve ancak fotoğrafçının duygularının, kalbindeki ve aklındaki

bakmaya, sorgulamaya yakın olma hali. Kadınların gözü, kalbi ve aklı

titreşimlerle kesiştiği yerde oluşuyorsa, o zaman fotoğrafın fotoğraf-

daha içeride olandadır. Dışarıdakiler ve dışarıda olanlar önemsiz değil-

çının cinsiyetinden bütünüyle ayrı, ilgisiz, uzak bir şey olması zordur.

dir ama kendine bakma, sorular sorma, kendini neredeyse sıkıştırma

54 GEN‹fi AÇI FOTO⁄RAF SANATI DERG‹S‹

FOTO⁄RAF: © HELENA PÅLS

G

öz tarafsız olabilir mi bakarken ya da çekerken?’ ve ‘Fotoğ-

GENIS ACI-54-55

08.03.2005

21:17

Page 3

noktalarında kadınlar galiba daha acımasızdır. Erkeklerinse gözü daha

deniyle birikimsizlikleri, tecrübesizlikleri ve bence en önemlisi önlerin-

dışarıda ve dışarıda olandadır (yoruma açık!). Bakışları, soruları daha

deki modelin sadece erkekler ve yaptıkları olması, kadınların kendile-

kendindekinin dışında, kendini belki de her şeyden çok önemseyerek

ri olarak, ‘kadın gibi’ davranmalarının önünde bir engel, geciktirici

ama önce başkalarının (kadınların?) üzerindedir. Kadınların ve erkekle-

bir unsur oluyor. Kadınlar bu süreçte erkekler tarafından hafif bıyıkal-

rin zamanı ve kendilerini çoğaltma halleri, ‘öteki’ne dair farkındalıkla-

tı bir gülümsemeyle ya ‘erkek gibi’ olmakla ya da fazla ‘kadınca’ dav-

rı birbirinden farklıdır. Kadın, (belki de yüzyıllar boyu ev içinde daha tek

ranmakla suçlanıyorlar. Ama kadınlar bilincin her düzeyine yerleşmiş

başına, daha iki-üç kişilerle sınırlı hayatlar yaşamış olmanın etkisiyle)

bu sistematik engelleme ve geciktirme taktiklerine fazla aldırmadan

içindeki ötekinin peşinden gitmeyi sever, çoğu erkek içinse hayatı,

artık dışarıda olmaya, dışarıyı da izlemeye, görmeye, öğrenmeye, fo-

duygu ve düşünceleri karşılayan daha çok ötekilerdir, diğerleridir. Ken-

toğraf çekmeye, yazmaya, yaşamaya ve biriktirmeye devam ediyor.

dindekinin zaten farkında olan(?) erkek için dış düşler, dış ilişkiler da-

Ve şunu da çok iyi biliyorum ki, kadınlar kendi yöntemleriyle ve ken-

ha gerçek, daha yaşanasıdır. Er-

dileri olmaktan vazgeçmeden,

keklerin çoğu gerçeği hayal eder,

kendileri için duracakları ve yapa-

kadınların çoğuysa hayal etmeyi

cakları zamanların fazla uzağında

sever. (Bu sözlerimin ‘erkekler ger-

değiller. Ve en önemlisi artık gö-

çekçi, kadınlar da hayalcidir’ olarak

rünmez değiller.

okunmayacağını umuyorum!)

Laura Mulvey’in 1975 tarihli

Hepimizin çok iyi bildiği gibi ka-

meşhur makalesinde (*) ileri sür-

dınların kendine ait odaları hep

düğü üzere, “izlemek özünde er-

evleri olageldi. Kadınların dünyayı

kek”se, ben bir kadın ve bir fotoğ-

kendilerine ait bir odaya dönüş-

rafçı olarak izlenen olmaktan izle-

türme istek ve girişimleri ise çok

yen olmaya, seyredilen olmaktan

yeni. Fotoğraf dünyasından bir ör-

seyreden de olmaya ve hep bakı-

nek verecek olursam; ilk kadın fo-

lan olmaktan bakmaya da talibim.

toğrafçılardan Julia Margaret Ca-

Çünkü artık görüntü avcılığının el

meron’un kızının hediye ettiği bir

değiştirmesinin ya da en iyimser

fotoğraf makinesiyle 1890’lı yıllar-

ifadeyle paylaşılmasının zamanı-

da evinin arka bölümünü stüdyo-

dır diye düşünüyorum. Ben böyle

ya dönüştürüp, aile üyelerinin ve yakınlarının fotoğraflarını çekerek ve basarak fotoğrafa başlamasının

FOTO⁄RAF: © HELMUT NEWTON, Efl ve modellerle otoportre, Paris, 1981

başka bir açıklaması olabilir mi?

Bu da bir otoportre ve bence oldukça ilginç bir otoportre. Bütünüyle bir d›fl-seyir.

(Erkek) foto¤rafç›n›n yüzünü hiç görmüyoruz ama onun bakt›¤›(n›) ve foto¤raflamakta oldu¤u ç›plak kad›n› ayna arac›l›¤›yla hem önden hem de arkadan, bütün ayr›nt›lar›yla görebiliyoruz. Bir baflka flafl›rt›c› ayr›nt› da Helmut Newton’un kar›s›n›n da bu otoportenin içinde , foto¤raflayan ve foto¤raflanan› izleyen konumda olmas›.

düşüne durayım, Alberto Modiano’nun Bileşim Yayınları’ndan geçtiğimiz aylarda çıkan ‘Türk Fotoğrafında Çıplak’ adlı derleme fo-

Özellikle o yıllarda, kadınların fotoğraf stüdyosu açmaları bile hoş kar-

toğraf kitabı, Laura Mulvey’in tezinin 2005 itibariyle adeta bir sağla-

şılanmazken, bir kadının evinin dışında bir yerde bir fotoğraf stüdyo-

ması gibi/olarak karşımda duruyor. Kitaptaki fotoğrafçıların/izleyenle-

su açması ve ‘görülen’ değil de ‘gören’ ya da ‘seyredilen’ değil de

rin neredeyse tümü erkek, izlenenlerin de neredeyse tümü kadın ol-

‘seyreden’ olması mümkün olabilir miydi? Osmanlı döneminde adı

sa da, bir tuğla fotoğraf kitabının hazırlanmış ve yayınlanmış olması-

geçen tek kadın fotoğrafçı (Naciye Hanım) olmasının ardındaki ger-

na sevinmeli miyim, yoksa otuz yıl önce yazılmış bir makalenin ana

çek neden kadınların ‘gören ve görünür’ olmasına izin verilmemiş,

tezinde herhangi bir değişiklik olmayışına (Alberto’nun yıllar süren

toplum tarafından böyle bir işin kadına (özellikle Müslüman kadınlara)

gayretli çalışmasını fazlasıyla takdir ediyor ve biliyor olsam da bu derle-

‘uygun’ bulunmamasından başka bir nedeni olabilir mi? Bu uygunsuz-

meyi yapanın da bir erkek olduğunu gözardı etmeyerek!!!) üzülmeli mi-

luk zaman içinde geçersizleşmeye başladıktan sonra bile kadınlar bu-

yim doğrusu tam karar veremedim.

gün de(!) güzel, çekici, alımlı bir cins-i latif olma halini sürdürmüyor

Son söz yerine söylemek istediğim şudur ki; bizler, özellikle fotoğraf-

mu? Hâlâ seyredenler erkek ve seyredilen de kadınlar değil mi? Kadın-

la, yani görüntüyle ve izlemekle uğraşan kadınlar olarak, yazımın ba-

ların yapamayışlarının ardında eğer başka bir neden aranacaksa bu,

şında sorduğum ve çoğunun cevabı (hem de kadınlar tarafından) her

kadınların örneğin fotoğrafçı, yazar ya da yönetici olmak için yeterli

nasılsa çok açık ve kalın siyah ‘evet’ler olarak verilen soruları tekrar

akıl, beceri ve yeteneğe sahip olmadıkları için fotoğrafçılık, yazarlık ya

tekrar sorar, şüpheci davranıp farklı sorulara, şimdiye kadar yapmadı-

da yöneticilik yapamayacakları olabilir (mi?). Kadınlar (ve erkekler de)

ğımız, yapmayı reddettiğimiz bakmalara yönelir ve akıl karışıklıkları-

bu sorunun cevabının ‘hayır’ olduğunu bildikleri gibi, bu yetersiz, bu

mızı tartışmaya başlayabilirsek, zaman içinde yüzyıllardır süren uzak-

eksik temsilin ve özel alandan kamusal alana çıkışın, kadının görünür-

lıkları yakınlaştırmaya ve izlemenin hem yönünü hem de özünü ya-

lüğünün erkekler tarafından (doğal bir iş bölüşümüymüş gibi) engellen-

vaş yavaş değiştirmeye, dönüştürmeye doğru gerçek adımlar atabili-

diğinin ve geciktirildiğinin de farkındalar.

riz diye düşünüyorum.

Kadınlar artık fotoğraf da çekiyor, film de yönetiyor, yazı da yazıyor,

(*) ‘Visual Pleasure and Narrative Cinema’ (Görsel Haz ve Anlatı Sineması), Nil-

yöneticilik de yapıyor. Kamusal alanda yani dışarıda yeni olmaları ne-

gün Abisel tarafından dilimize çevrilmiştir.

I

GEN‹fi AÇI FOTO⁄RAF SANATI DERG‹S‹ 55

GENIS ACI_56-57

08.03.2005

I KURAM I

21:18

Page 2

VOLKAN DEDE

foto¤rafa

yeni bir

sosyal misyon aran›yor (girifl)

F

otoğrafı yeniden tanımlamak… Önümüzdeki birkaç

coğrafi uzaklık, kültürel farklılık ve vurdumduymazlık gibi sebep-

sayı ‘Kuram’ köşesini bu soruya pek çok perspektiften lerden oluşan iletişim sınırları yüzünden toplumsal algıya ulaşaverilen cevaplar işgâl edecek. 35. sayıda yayımlanan

mayan şeyleri herkes için bir aleni olan hatta çoğu zaman iste-

‘Fotoğraf 2.0’ başlıklı makaleyle çok ucundan dokun- seniz de sakınamayacağınız bilgiler haline getirmekti. Bu gücüy-

duğum, geçtiğimiz aylarda İstanbul Fotoğraf Günleri’ndeki ‘Fo-

le de kendi ölçeklerinde toplumsal bir dönüşüm yaratabiliyordu.

toğraf ve Değişim’ konulu panelle biraz daha içine gömüldü-

Toplumsal gerçekçi ya da bir anlamda ‘sorumlu fotoğrafın’ ön-

ğüm ‘fotoğrafta değişim’ konusunu, her cephesinden içini de- görüsüne uygun bir şekilde toplumsal hayatta iyiliştermelere şerek bir yazı dizisiyle ele almayı planlıyorum. Değişim çerçeve- neden olabiliyordu. Artık biliyoruz insanın neler yapabildiğini ve rafın tekrar tanımlanmasından yeni sosyal iletişim araçlarının

cak olan neredeyse hiçbir şey kalmadı. Hiçbir şey kimseye o ka-

karşısında fotoğrafın durumuna, belgesel fotoğrafın dönüşü-

dar da sürpriz değil. Gerçekten bunu hem gördüğümüzün tec-

münden post-modern fotoğrafa kadar pek çok alt başlıkla kesi-

rübesiyle hem de popüler kültürün içinde kurmaca olaraak bize

şecek. Sosyal belge olarak fotoğraftan çağdaş sanatın parçası

sunulanlardan biliyoruz. Ve her şeyden daha önemlisi, kurmaca

olarak fotoğrafa kadar fotoğrafın sosyal ve kültürel her türlü kul-

olarak oluşturulmuş her şeyin çok kolay bir şekilde gerçeğe dö-

lanım alanı değişim perspektifinden incelenmeye çalışılacak.

nüşebileceğini de biliyoruz. Ama artık bizi harekete geçiren et-

Yine her zamanki gibi birtakım so-

kiler değişti ve bizdeki değişim-

rularla başlayıp o soruların tetikledi-

le bağıntılı olarak fotoğrafın sos-

ği cevapları tartışarak kuralım yapı-

yal sorumluluğunda da bir dö-

yı. Fotoğrafın, günümüzden baktı-

nüşüm süreci yaşanıyor.

ğımızda ne gibi bir sosyal misyonu,

Rahatlıkla artık fotoğrafın sosyal

nasıl bir sosyal gücü var? İçinde ya-

bir dönüştürücü gücü yok diye-

şadığımız süreç, pek çok kültürel

biliriz. Bu tek taraflı bir değişim

aygıt gibi fotoğrafın sosyal/kültürel

değil aslında. Fotoğraf hem ikti-

tanımlarını da değişime uğattı. Bu

darın ve otoritenin pençesi ol-

noktada iki yollu bir değişimden

ma işlevinden hem de kapitaliz-

bahsetmek gerekli: Hem eserin, ya-

min toplum üzerindeki olumsuz

ni fotoğrafın, hem de bakan gözün

etkilerini ortaya koyan iyi niyetli

yeniden şekillenmesi. Peki fotoğraf

kahraman görevinden emekli

nasıl ve niye değişir, fotoğrafa bakış

oldu. Onu emekli olmuş çift ta-

nasıl değişir? Bir de bu durumun

raflı bir ajan olarak düşünebili-

yerel yansımalarına bakmak, Türki-

riz, artık hizmetlerinin etki yara-

ye özelinde biz bu değişimi nasıl

tıcı bir değeri yok. Yeni gelenler,

deneyimliyoruz bunu irdelemek la-

yeni yetiştirilenler, onun görevi-

zım. Bu noktada her şeyi birazcık

ni çok daha başarılı bir şekilde

geriden alıp -en azından bizim özeli-

yapabiliyor. Bu çift taraflı casus-

mizde- daha önceden neydi de şimdi ne oluyora bakmak çok

luk olayı üzerinde biraz duralım. Fotoğraf gibi teknolojiye daya-

daha faydalı olacaktır. Nasıl bir fotoğraf tarihi akıyor bugünden

lı bir sanat, iletişim ve sosyal aracın doğumu, tamamen kapita-

doğru bakınca? Hiç büyük harfle ‘Türk Fotoğrafı’ diye bir şey ol- lizm ama ondan da öte modernitenin ihtiyaçları doğrultusunda du mu? Olduysa nasıl değişiyor? Bunlara da birtakım cevaplar

gerçekleşmişti ve 170 yıllık tarihi boyunca da pek çok merkezin

aramak lazım.

yararına pek çok farklı şekilde kullanıldı. Daha yeni doğmuşken

Fotoğraf artık karar değiştirtmiyor, bir şeylere yönlendirmiyor,

eylem sırasında çekilen fotoğrafları dolayısıyla Paris Komünü di-

izleyiciye ‘yuh artık’ dedirtmekten öte bir güç taşımıyor. Fotoğ- renişçilerinin yakalanıp idam edilmelerini sağladı; o günden berafın en büyük gücü, bilinmeyeni/görünmeyeni görünür kılmak, ri güvenlik güçlerinin şüpheli gördükleri insanları sonradan teş-

I

56 GEN‹fi AÇI FOTO⁄RAF SANATI DERG‹S‹

FOTO⁄RAF: MAXIME DU CAMP, Abu Simbel Tap›na¤›, y.1850 (Victoria&Albert Müzesi, Londra)

sinde irdelenen metinlerin bütünü, yinmi birinci yüzyılda fotoğ- yapabileceğini. Neredeyse görülmemiş olan, izleyeni şoka soka-

GENIS ACI_57

09.03.2005

01:22

Page 3

his edebilmek için arşivleyebilmelerini sağlayan en önemli araç zim kimliğimizi belirleyen daha küçük noktacıklardan başlayaoldu. Aynen Lawrence gibi Doğu’ya gitti ve ürettiği binlerce

rak bir direniş sağlamak, o küçük noktaları savunarak sosyal ha-

gerçek ve kurmaca imgeyi merkeze, Avrupa’ya yolladı; bu şekil- yatta düzeltmelere ulaşmak çabasına girmek, fotoğrafı kullanade batılının Doğu dediği, sosyal bilimcilerin daha sonra oryan- rak gündelik hayatın savunusu epik hayallere kapılmadan, bütalizm diyerek deşifre ve teşhir ettiği paradigmanın oluşturulma- yük kırılmaları beklemeden küçük küçük ilerlemeler sağlamak...

FOTO⁄RAFLAR: LAURA LETINSKY (üst) - HANNAH STARKEY, ‹simsiz - Temmuz 1999, 1999 (alt)

sında Doğu’nun ve doğulu insanın ayrıştırılması ve sınıflandırıl- Bunu bir düşünmek lazım. Nasıl bir şekilleniş, nasıl bir yönelim masında en önemli araç ol-

gözüküyor yeni toplumcu

du. Ama aynı zamanda fo-

fotoğraf için?

toğraf karşı taraf için, sos-

Çözüme ulaşmak için be-

yal şartlarının iyileşmesi

yin fırtınasını bir de ters ta-

için, insanların daha iyi

raftan ilerleterek aynı nok-

şartlarda yaşayabilmeleri

taya varmaya çalışalım:

için, toplumun kendilerin-

Üretimde ve tüketimde,

den gizlenenleri görebil-

makro düzenin fotoğrafın

mesini sağlamak için de

kendisine biçtiği yeni rolle-

çok fazla emek sarf etti:

ri toplum yararına nasıl

Kendi ayakları üzerinde du-

kullanabiliriz? Sosyal ve

rabildiği ilk anlardan itiba-

kültürel hayatımızın üze-

ren tüm savaşlara katılarak

rinde kocaman bir popüler

savaşın vahşetini ve yaşa-

kültür mekanizması çalışı-

nan

savaştan

yor ve bu mekanizma elin-

uzaktaki insanlara gösterdi

dramları

deki araçların hepsine ken-

ve çok başarılı bir şekilde

di oluşturduğu trendlere

huzurlarını kaçırdı. Yirminci

göre yeni görevler veriyor.

yüzyılın başlarında Ameri-

Fotoğrafın şimdi bulundu-

ka’yı baştan başa dolaşarak

ğu noktadan nasıl olumlu

alt sınıfların yaşadığı şartla-

hareketler çıkarabiliriz? Ör-

rı ve çocuk işçilerin zorluk-

neğin dijital video ve ani-

larını şehirlerdeki burujuva-

masyon gibi yeni görsel

lara ulaştırarak bu şartlarda

iletişim araçları kendi alter-

düzelmelerin yaratılmasını

natif anlatılarını, kendi di-

sağladı. Tüm ülkelerde ye-

reniş üretimlerini başlatmış

tenekli sanatçıların ve sos-

durumda. Bu kadar de-

yal duyarlılıkları olan siville-

mokratikleşmiş bir üretim,

rin ellerinde kendi ülkeleri-

herkesin kendi bilgisayarı

ni boydan boya dolaştı; ya-

ile animasyon yapabilme

şadıkları coğrafyaların gö-

olanağın doğması ve el ka-

rünmeyen yüzlerini, bazen burunlarının dibinde olmasına rağ- merası ile kendi filmlerini çekmeye başlamış olması, yaratıcı men göremedikleri şeyleri onların gözlerine soktu. Kendilerinin üretim olasılığının ve bunları kitlelerle paylaşabilme olanaklarıve çevrelerinin daha fazla bilincinde olmalarını sağladı.

nıın gençlerin ellerine geçmiş olması, bir sürü alternatif film fes-

Fotoğraf hem toplumun iyi yöne gidebilmesi için sivil bir araç

tivali, yarışması, web sitesi gibi pek çok araç yardımıyla sosyal

hem de kapitalizmin ve modernitenin toplumu kontrol altında

anlamda fayda getirebilecek olanakların doğmasını sağladı. Ve

tutabilmesi için küçük bir silah oldu. Ama artık bunların hepsi

bu ürünler bu yönde çalışıyor. Zaten yüz elli yıldan uzun bir sü-

geride kaldı, fotoğrafın böyle güçleri yok. Şimdi sosyal fotoğra-

redir etrafta olan bir araç için yeni diller aramak saçma görüne-

fa yeni bir yol, yeni bir rol düşünmek lazım. Makro ölçekte,

bilir ama eski stratejilerin geçersizleştiği bir ortamda, sıfırdan

toplumcu gerçekçi bir rolde çalışamıyor artık fotoğraf. Daha

başladığımızın ayırdına varıp konuya öyle yaklaşmak gerekir.

mikro noktalar düşünmek, küçük direniş noktalarından fotoğ-

Bu yeni şekillenişte kaçamayacağımız, ona rağmen, ona karşı

rafın insanlık için yaratabileceği iyi dönüşümler üzerine kafa

ve onunla birlikte bir strateji geliştirmemiz gereken en önemli

yormak gerek. Yani içinde yaşadığımız mikro noktalardan, bi-

nokta ise dijital fotoğraf…

I

GEN‹fi AÇI FOTO⁄RAF SANATI DERG‹S‹ 57

GENIS ACI_58-61

09.03.2005

01:50

Page 2

The Devil’s Playground, Phaidon, 2003, 504 sayfa, 76 € (www.phaidon.com) Nan Goldin’in son kitabı ‘The Devil’s Playground’ (Şeytanın Oyun Alanı), yine Goldin’in çevresi ve arkadaşlarını konu ettiği fotoğraflardan oluşuyor. Daha on bir yaşındayken ablasının intiharı ile hayatı sarsılan, bu olay sonrasında hatıraların onun için büyük önem kazanmasıyla sevdiği insanları hatırlayabilmek için fotoğraflarını çekmeye başlayan Nan Goldin’in bugüne kadar yaptığı bütün çalışmalarda sadece kendi çevresindeki hayatlardan kareler görürüz. Akşam fotoğraf dersleri alırken tanıştığı David Armstrong aracılığıyla uyuşturucu alt kültürü ile tanışan Goldin, bir süre sonra burada edindiği çevreyi fotoğraflamaya başladı. İnsanları herhangi bir yargı olmaksızın, dolaysız bir anlatımla ‘şip şak’ fotoğraflarla görüntüleyen Goldin’in bu dönem fotoğraflarının ana karakterleri, aralarında uyuşturucu bağımlıları, ‘drag queen’ler ve transeksüellerin de bulunduğu kendi arkadaşlarıydı. Goldin bunlara uzaktan bakan biri olmadı, olayların bir parçasıydı. 80’li yıllarda hızlı yaşam tarzının götürüleri iyice ortaya çıktı. Goldin bir kliniğe yattı. Bu arada birçok arkadaşını AIDS yüzünden kaybetti. Fotoğraf Goldin için kendi deyimiyle bir kurtuluştu. Bundan sonra geçirdiği dönemler, hep o eski yıllara özlemden etkilendi. Son dönemdeki işlerindeyse ilk dönem işlerinden belirgin bir farklılaşma görüyoruz. Bu son kitapta, içe dönüş, eskiye özlem nedeniyle daha çok manzara fotoğrafı var ve uyuşturucudan uzak, daha sakin bir yaşamı izliyoruz. Aralarda Goldin’in arkadaşlarının yazıları ya da Nick Cave ve Leonard Cohen’in şiirleriyle de karşılaşıyoruz. Nan Goldin’in bu son kitabı belki biraz daha uzak, biraz daha yabancı ama yine son derece kişisel. (D.Ö.)

I

58 GEN‹fi AÇI FOTO⁄RAF SANATI DERG‹S‹

FOTO⁄RAFLAR: © NAN GOLDIN, Clemens kameriyemin alt›nda üzüm yiyor, Sag Harbor, NY, 2001 - Simon ve Jessica duflta, Paris, 2001 - Valerie ayd›nl›kta Bruna karanl›kta, Paris, 2001 Kayal›klar›n üzerinde özportre, Levanzo, Sicilya, 1999 (yukar›dan afla¤›ya)

I K‹TAP I

GENIS ACI_58-61

09.03.2005

01:50

Page 3

FOTO⁄RAFLAR: WEEGEE, Biri için ani ölüm… Di¤eri için ani flok, 7 Eylül 1944 © GETTY IMAGES - © ARTHUR ELGORT, 609 nolu odada haz›rl›k, 1993 - © DONNA FERRATO, Michelle ve Michael, New York, 2000 (soldan sa¤a)

I K‹TAP I

Weegee, Phaidon, 2004, 128 sayfa, 24.95€ (www.phaidon.com)

Camera Crazy, Steidl Edition 7L, 2004, 200 sayfa, 45€ (www.steidl.de)

Love and Lust, Aperture, 2004, 144 sayfa, 25 $ (www.aperture.org)

İngiliz yazar Kerry William Purcell’in ünlü haber

‘Camera Crazy’ (Kamera Delisi), Amerikalı

Adını W. Eugene Smith Bursu alarak

fotoğrafçısı Weegee’nin tüm kariyerini

fotoğrafçı Arthur Elgort’un 70’lerden bu yana

tamamladığı ‘Living with the Enemy’ (Düşmanla

kronolojik sırada bir araya getirdiği elli beş

çektiği fotoğraflardan oluşan bir koleksiyon.

Yaşamak) çalışmasıyla duyuran Donna

fotoğraflık bir seçkiden oluşan bu kitap

Moda fotoğrafçısı olan Elgort, aynı zamanda bir

Ferrato’nun yeni çalışması ‘Love and Lust’ (Aşk

geçtiğimiz yılın son günlerinde yayımlandı.

fotoğraf makinesi delisi. Evinde ve stüdyosunda

ve İhtiras), sevgiden sekse uzanan mahremiyete

Kitabın en önemli özelliklerinden biri,

her birini hâlâ kullandığı onlarca fotoğraf

bir bakış olarak nitelendirilebilir. Kitabın önsözü

fotoğrafların yan sayfalarında yer verilen kısa

makinesi bulunan fotoğrafçı, yalnız bunlara

fotoğrafçının hayattaki iki büyük tutkusu olan

metinlerin fotoğrafların hikâyesine dair bilgiler

sahip olmakla kalmamış, yıllardan beri, kişisel

fotoğraf ve seks üzerine samimi bir şekilde

sunarken hikâyenin gerisini dinlemek için de

zevki için, içinde fotoğraf makinesinin

kaleme aldığı ve zaman açısından doğrusal bir

merak uyandırması. Kent yaşamı, özellikle New

bulunduğu kareler çekmiş ve bunları biriktirmiş.

sıralaması olmayan notlar içeren bir günlük

York üzerine odaklanan fotoğraflarda sıklıkla

Elinde fotoğraf makinesini tutan ya da

niteliğinde. Kitabın girişindeki bu metin

trafik kazaları, cinayetler, suçlular ve polisler

makineyle dans eden ünlü manken veya

Ferrato’nun özel yaşamının kimi ayrıntılarını

çıkıyor karşımıza. Ancak sadece şehrin karanlık

oyunculardan fotoğrafçının ailesi, arkadaşları ve

gözler önüne sererken, kitaptaki fotoğrafların

yüzünü değil, kent yaşamının keyifli anlarını da

kendisine varan geniş bir yelpazeye yayılmış

ayrıntılarını da ortaya koyuyor. Kitapta aile veya

yansıtıyor objektifinden Weegee. Fotoğrafların

kişiler… Elgort, bu kareleri kaydederken, kimi

dostlar arasındaki dostluğu gösteren ‘masum’

sinemasal özelliklere sahip olması, özellikle

zaman olduğu gibi çekmiş insanları kimi zaman

fotoğraflardan seks kulüplerinde veya özel

1940’lardaki bol gangsterli ‘film noir’ türünü

ellerine bir makine tutuşturmuş, ama hepsinde

partilerde çekilmiş seks eylemini gösteren

getiriyor akıllara. Weegee’nin fotoğraflarında

aslında bir nevi kendi makine deliliğini

fotoğraflara uzanan yelpazede uzun dönemde

göze çarpan bir diğer özellik de çoğu kez

pekiştirmiş, koleksiyonunu genişletmiş.

gerçekleştirildiği belli olan (otuz yıla yayılan) bir

insanların direk olarak objektife bakması.

Fotoğrafçının yaşamından ve çevresindeki

çalışma yer alıyor. Kulağa geldiğinin aksine,

Kitabın kapağına da taşınan ‘Crowd at Coney

insanların hayatlarından kesitler sunan

kaba ve sansasyonel fotoğraflardansa çoğu

Island’ (Coney Adası’nda Kalabalık) fotoğrafında

fotoğraflar, bu anlamda belgesel bir nitelik

zaman duyguların ortaya konulduğu anları

yüzlerce insanın aynı anda objektife bakmasını

taşıyor. Fotoğraf içinde fotoğraf makinesini

yansıtan fotoğraflar ağırlıkta kitapta. (F.Ü.)

sağlamak için Weegee özel bir çaba harcamış

görmek, insanı fotoğrafta olanla gerçekte var

olmalı. Fotoğraflar o kadar gerçek ve hayatın

olan arasındaki fark üzerine düşündürtüyorsa

içinden ki, yaşamdan alınıp dondurulmuş birer

da, hayatlarını fotoğraflanarak geçiren model

kare gibiler. Weegee bunu şöyle özetliyor:

ve oyuncuların elinde fotoğraf makinesini

“Bana göre fotoğraf yaşamdan bir sayfa, o halde

görmek de ilginç bir nokta. ‘Camera Crazy’ aynı

gerçek olmalı.” (E.D.)

zamanda bir moda fotoğrafçısının hayatının ve mesleğinin iç yüzünü sergiliyor. (D.Ö.)

I

GEN‹fi AÇI FOTO⁄RAF SANATI DERG‹S‹ 59

GENIS ACI_58-61

09.03.2005

01:51

Page 4

Alive, Scalo, 2004, 176 sayfa, 38 £ (www.scalo.com)

Heart of Spain, Aperture, 1999, 201 sayfa, 50 $ (www.aperture.org)

Beyond the Limits, Steidl, 2004, 128 sayfa, 30€ (www.steidl.de)

Seiichi Furuya’nın 1978-2003 yılları arasına

Efsanevi fotoğrafçı Robert Capa’nın, hayatında

Ünlü felsefeci Stuart Hall’un Mitra Tabrizian’ın

tarihlenen çalışmalarını bir araya getiren ‘Alive’

büyük önemi olan İspanyol İç Savaşı’ndaki

‘Beyond the Limits’e (Sınırların Ötesinde) önsöz

(Hayatta), Japonya’nın sıradışı fotoğrafçılarının

çalışmalarını bir araya getiren ‘Heart of Spain’

yazması, bu kitap hakkında bize baştan bazı

işlerine meraklı olanların kütüphanelerinde

(İspanya’nın Kalbi), Capa’nın ölümünün ellinci

ipuçları veriyor. Uzun yıllardır Londra’da

bulundurmak isteyecekleri bir eser.

yılında yeniden gündemde. Kitapta, genç

yaşayan ve aynı zamanda Westminster

Avusturya’nın saygın fotoğraf dergisi Camera

Capa’nın dünya çapında tanınmasına yol açan,

Üniversitesi’nde öğretim görevlisi olarak çalışan

Austria’nın kurucuları arasında yer alan Furuya,

yaklaşan İkinci Dünya Savaşı öncesinde faşizm

İran doğumlu kadın fotoğrafçı Tabrizian’ın,

1950 yılında İzu’da doğmuş, mimarlık ve

karşı mücadelenin simgesi haline gelerek Avrupa

kültürel kimliğin yeniden üretilmesi sürecinde

fotoğrafçılık üzerine eğitim gördükten sonra

ve ABD’den pek çok genç insanı ve entelektüeli

ırkçılık ve cinsel şiddet temalarını ön plana

Rusya’yı katederek Viyana’ya gitmiş. Oradan

cepheye çeken İspanyol İç Savaşı’nın coşkulu ve

çıkardığı ‘Beyond the Limits’, farklı teknik

Graz’a geçen Furuya burada sonradan

enerjik ortamını büyük bir başarıyla belgeleyen

yaklaşım ve tarzları bir arada barındırıyor:

evleneceği Christine Gössler’le tanışmış.

fotoğrafları yer alıyor. Capa’nın o dönemde

Belgesel fotoğraflar, kültürel kimliklerin inşaasını

1984’te ailece Doğu Berlin’e taşınan Furuya’nın

İspanyol başbakanı olan Juan Negrín’e emanet

mümkün kılan ideolojileri yansıtmaya çalışan

hayatı, eşi Christine’in 1985 sonbaharında

ettiği ve sonradan negatifleri ortadan

kurmaca kareler, adeta ‘Rezervuar Köpekleri’,

oturdukları daireden atlayarak intihar etmesiyle

kaybolmuş olan baskıları ve üzerine notlar aldığı

‘Ucuz Roman’ ya da ‘Matrix’ filmlerinden

tamamen değişmiş. Tanıştıkları andan itibaren

kontaklarını içeren defterlerinden örnekleri de

fırlamış karakterlerin yer aldığı sinematik

Furuya’nın fotoğraflarında model olarak büyük

barındıran kitapta, Capa’nın biyografisini de

fotoğraflar, vb. Stuart Hall de, yazdığı önsözde

bir yer kaplayan Christine’in fotoğrafları kitapta

yazan Richard Whelan’ın -Capa’nın hayatının o

fotoğraflarda ‘kurmaca görsel mekânlar’

da büyük bir yer tutuyor. İzleyiciye

döneminde başından geçenleri; hayatında büyük

yaratıldığından bahsederek fotoğrafların

fotoğraflarını çektiği andaki duygularını

bir yer eden, aslen André Friedmann olan adını o

sinematik olduklarına özellikle vurgu yapıyor.

yansıtmayı başaran ve Türkiye’de pek

dönemde Robert Capa olarak değiştirmesini

‘Beyond the Limits’ bazı eleştirmenler tarafından

tanınmayan Furuya keşfedilmeyi bekliyor. (R.A.)

sağlayan ve yine iç savaşta hayatını kaybeden

fazla biçimci ve soğuk bulunmuş, fotoğrafçı ise

Gerda Taro’yla olan ilişkisini ve Capa’nın en

bunun bilinçli bir tercih olduğunu belirterek

bilindik fotoğrafları arasında yer alan ‘Düşen

“Pırıl pırıl, renkli, iki boyutlu görüntüler, bizim

Asker’ fotoğrafının öyküsünü anlattığı- bir sunuş

yarattığımız sahte dünyanın bir yansıması. Bu

yazısı da yer alıyor. Whelan ve Cornell Capa’nın,

nedenle soğuk ve uzaklar.” diyor. Kitapta Stuart

Robert Capa’nın en iyi fotoğrafları olarak seçtiği

Hall’un önsözünün yanı sıra Mitra Tabrizian ile

937 fotoğrafın 205’inin İspanyol İç Savaşı

işleri üzerine yapılmış kapsamlı bir söyleşi de

dönemine ait olması, bu kitaptaki çalışmaların

yer alıyor. (Ş.S.)

önemi bir kez daha ortaya koyuyor. (R.A.)

I

60 GEN‹fi AÇI FOTO⁄RAF SANATI DERG‹S‹

FOTO⁄RAFLAR: © SEEICHI FURUYA, VIzu, 1978 - ROBERT CAPA, Fransa s›n›r›nda, Barselona’n›n kuzeyi, 28 Ocak 1939 © CORNELL CAPA 1999 (Museo Nacional Centro de Art Reina Sofia izniyle) © MITRA TABRIZIAN (Andy Golding’in iflbirli¤iyle), Beyaz Geceler (‘Mükemmel Cinayet’ serisinden), 2003 (soldan sa¤a)

I K‹TAP I

GENIS ACI_58-61

09.03.2005

01:51

Page 5

FOTO⁄RAFLAR: © JONATHAN TARGOVNIK, Hint sinemas›n›n iki y›ld›z› Govinda ve Sonali Bendre ‘Jis Desh Mein Ganga Rehta Hai’ filminin setinde, Mahabaleshwar (üst) - Makinist Kisan, Amar Gezici Sinema’ya ait kamyonetin önünde, Palli, India (orta) - © LIU ZHENG, Kad›n flair, Beijing, 1998 (alt)

I K‹TAP I

Bollywood Dreams, Phaidon, 2004, 120 sayfa, 29.95€ (www.phaidon.com) Johathan Torgovnik’in Mumbai (eski adı Bombay) merkezli popüler Hint sinemasının ya da diğer adıyla Bollywood sinemasının yapım, üretim ve tüketim süreçlerine tanıklık etmeyi amaçlayan uzun soluklu projesinin ürünleri ‘Bollywood Dreams’ başlıklı bu kitapta bir araya geliyor. Tanınmış Hint sineması uzmanı Nasreen Munni Kabir’in önsözünü yazdığı kitapta fotoğraflar, ‘Gezici Sinema’, ‘Film Setinde’, ‘Karakterler’ ve ‘Sinema Salonunda’ başlıklı dört bölüm altında toplanmış. ‘Gezici Sinema’ bölümünde sinema salonu olmayan küçük kasaba ve köyleri dolaşarak kurulan büyük çadırlarda film gösteren ‘sinema sahipleri’nin macerası anlatılırken ‘Film Setinde’ başlığı altında hem Bollywood’un eski ve yeni dönem yıldızlarıyla hem de aksiyon filmlerinin daha az tanınan oyuncularıyla karşılaşıyoruz. ‘Karakterler’ başlıklı bölümdeyse kamera önü ve arkasında yer alan isimsiz kahramanlarla, vurdulu kırdılı filmlerin dublörleriyle, devasa boyutlarda film afişlerini sokaklara ve bina duvarlarına boyayan emekçilerle tanıştırıyor bizi Targovnik ve görmeye alıştığımız ışıltılı yüzünden farklı bir yüzüyle çıkıyor bu bölümde karşımıza Bollywood. ‘Sinema Salonunda’nın konusu ise sinema salonları ve seyirciler. ‘Bollywood Dreams’, bir günde 14 milyon izleyiciye ulaşan ve yılda 800’ün üzerinde filmin çekildiği popüler Hint sinemasına büyüleyici bir yolculuk vaat ediyor. (Ş.S.)

The Chinese, Steidl ICP, 2004, 176 sayfa, 40€ (www.icp.org) Liu Zheng, 1994’te başladığı ‘The Chinese’ projesinde, Çin’in pek de alışık olmadığımız yönlerini gözler önüne sürüyor. Fotoğraf, bellek ve gerçeklik ilişkisine farklı açılardan yaklaşan Zheng’in insan vücudunu kullandığı çalışmaları, belgesel boyutu aşıp etik, estetik, kültürel değerler gibi tartışmalardan sıyrılarak kültürel psikoloji ve sosyal yapı içinde çözümlenmiş görsel birer metne dönüşüyor adeta. Zheng’in en önemli özelliği, Çin kültürü ve insanlarına dair var olan fotografik klişeleri kırarak öznel yorumlarını da katıp yeniden biçimlendirmiş olması, böylece tarihle gerçekliğin iç içe geçtiği ve karamsar bir portre çizerek yansıttığı bu kültüre bir pencere açması. (E.D.)

I

GEN‹fi AÇI FOTO⁄RAF SANATI DERG‹S‹ 61

GENIS ACI_62-63

08.03.2005

21:21

Page 2

© TAYFUN P‹RSEL‹MO⁄LU, Boks

‘2046’ filminden (Wong Kar-Wai)

I HA! B‹ DE… I

M‹LL‹ REASÜRANS’TA FELLUCE ‹LE D‹ALOG BA⁄IMSIZ SANATÇILAR KARGART PERFORMANS GÜNLER‹’NDE

‹STANBUL F‹LM FEST‹VAL‹ ‹LE 24. RANDEVU

KargART Kadife Sok. No:16 Kadıköy

JOSEPH BEUYS, ‹simsiz (Genç K›zlar), tarihsiz (1958) © VG Bild-Kunst, 2005

İstanbul Uluslararası Film Festivali, 24. yılında izleyicilerine yine yepyeni, ilgi çekici, çarpıcı ve şaşırtıcı filmler sunuyor. 2-17 Nisan tarihleri arasında gerçekleşecek olan festival, yurtdışındaki film festivallerinde gösterilen filmlerin en iyileri, sinema tarihini değiştiren usta yönetmenler, özel bölümler ve özel konuklarla İstanbul’da yine bir şenlik havası estirecek. ‘Lavanta Kokulu Kadınlar’ filmiyle açılacak festivalin öne çıkan başlıklarından bazıları şöyle: Oscar adayı ‘Vera Drake’, Wong Kar-Wai’nin merakla beklenen filmi ‘2046’, Amerikan yeraltı sinemasının en özgün ve en yaratıcı isimlerinden John Waters toplu gösterimi, ‘Ustalara Saygı’ bölümünde Neil Jordan, Roman Polanski ve Pietro Germi ve sinema tarihinin unutulmaz sessiz filmlerinden ‘General’ ve ‘Şeyhin Oğlu’nun müzik eşliğindeki gösterimleri. Son olarak indirimli önsatışların İKSD üyeleri için 16-17 Mart, diğer izleyiciler içinse 18-19-20 Mart tarihlerinde yapılacağını hatırlatalım… www.istfest.org

Sanat yaşamındaki ‘alternatif’ duruşunu kurulduğu ilk günden beri koruyan KargART, işleri bu ‘duruş’la kesişen ve devlet kurumları dışında üretim gerçekleştiren sahne topluluklarını ve bağımsız sanatçıları ‘yerleştikleri’ mekânlardan kaldırarak ‘karşı kıyı’ya davet etti. Ve bu davete olumla yanıt veren bağımsız sahne sanatçıları, mart ayı sonuna kadar, tiyatro, dans, performans, video gibi işleriyle KargART sahne alanında seyirciyle buluşuyor. Disiplinlerarası çalışmaların ağırlıkta olduğu ‘KargART Performans Günleri’ sayesinde alternatif sahnelemelerin seyirciyle buluşmasının kolaylaşması umut ediliyor.

BEUYS’TA ASLOLAN Ç‹ZG‹D‹R Yapı Kredi Kültür Merkezi, 31 Mart’a kadar ‘Aslolan Çizgidir’ başlığı altında Joseph Beuys’un karakalem çizimleri, suluboya resimleri ve kolajlarına ev sahipliği yapıyor. Yirminci yüzyılın ikinci yarısında, özellikle enstalasyonları, aksiyon ve happeningleri ile ünlenen Alman sanatçı Beuys’un sergilenen bu son derece estetik, gizemli ve kırılgan, meyve ve bitki suyu, çay, tutkal, yağ veya kan gibi alışılmamış sembolik maddeler kullandığı eserleri, insan varlığının hayvan ve bitkiyle olan eşdeğer ilişkisini, doğa ve ruhun yeniden uyum içinde olmasını sihirli bir şekilde betimliyor.

Yapı Kredi Kültür Merkezi İstiklal Cad. No:285 Beyoğlu-İst.

I

62 GEN‹fi AÇI FOTO⁄RAF SANATI DERG‹S‹

BEYAZ KÜPÜN DIfiINDAK‹ SERBEST BÖLGE Roxy, 4-15 Nisan 2005 tarihleri arasında ‘Serbest Bölge/Tarafsız Alan’ sergisine ev sahipliği yapıyor. Sergi projesiyle, sanat yapıtı ve sanatçının üretimini anlamlandırma girişimlerinden silkinerek, yapıtın ve sanatçının ‘kendi kelimelerine’ alan açmak amaçlanıyor. İzleyiciyi zorunlu bir okumaya yönlendiren müzeler, galeriler yani beyaz küpler dışında bir mekânda gerçekleşecek olan sergiyle, son günlerde sıkça duyulan sanat ortamındaki iktidar tartışmaları üzerine bir vurgu yapmak yerine bu vurgunun silinerek yitmesine kanal olabilecek bir katılımın oluşturulması hedefleniyor.

Roxy Sıraselviler Cad. Aslanyatağı Sok. No:1-3 Beyoğlu-İstanbul

Milli Reasürans Sanat Galerisi’nde ilk olarak, ‘Hiçbiryerde’ filmi ve romanları ile tanıdığımız Tayfun Pirselimoğlu’nun 9-26 Mart tarihleri arasında açık kalacak olan ‘Felluce’ başlıklı sergisi karşımıza çıkıyor. İlk sergisini 1988’de Viyana’da açan Pirselimoğlu’nun sergisi, resimlerin altında akıp giden bir öyküyle birlikte düzenlenmiş ve sergi bu haliyle bir ‘duvar’ resimli romanı gibi. Sergiye adını veren Felluce her ne kadar dramatik olayların yaşandığı kenti çağrıştırsa da, Pirselimoğlu bu çalışmasında beklenenin tam aksine izleyiciyi, hem bugün hem dün olan bir zamanda, fantastik bir dünyanın içine sokuyor. Bu noktadan sonra da bir tür kara mizah başlıyor ve öykü ile resimler fantastik bir dünya içinde, inanılmaz kahramanlar ve yaratıklarla serüveni sürüklüyor.

Galerideki bir sonraki sergi ise, Günther Uecker’in 6 Nisan-28 Mayıs tarihleri arasında açık kalacak olan ‘Dialog: İşaretler ve Yazılar’ başlıklı sergisi. Günümüz Avrupasının en önemli sanatçıları arasında yer alan Uecker, ‘Dialog’ adını verdiği bu yerleştirmede, tek tanrılı dinlerin içeriğinde bulunan ‘barış ve bağışlayıcılık’ özü ile bu dinlerin bugün terör ve şiddet siyasetlerine ideolojik kaynak olarak kullanılması arasındaki derin çelişkiye ve karşıtlığa dikkati çekiyor, şiddetin yaralayan gerçekliğini ve dinler arasındaki yabancılaşmayı vurguluyor.

Milli Reasürans Sanat Galerisi Teşvikiye Cad. 43-57 Teşvikiye

GENIS ACI_62-63

08.03.2005

21:21

Page 3

© AYTEN TURANLI

© ADOLF BORN, III. Selim’le Buluflma, 1993

I HA! B‹ DE… I

D‹⁄ER SERG‹LER (kapan›fl tarihlerine göre s›ral›) • ‘ANILAR, ‹ZLER VE YAfiAM ÜZER‹NE NOTLAR’ Hasan Pekmezci Nurol Sanat Galerisi, ‹stanbul 16 fiubat-12 Mart 2005

• Fikri Cantürk Galeri Soyut Çankaya, Ankara 23 fiubat-15 Mart 2005

• ‘TULIPA’ Zümrüt Y.Radau Artdepo Sanat Galerisi, ‹stanbul 22 fiubat-20 Mart 2005

• ‘AÇILIM’ Ayten Turanl› Pi Artworks, ‹stanbul 2-24 Mart 2005

• Numan Arslan Galeri Soyut K›z›lay, Ankara 4-24 Mart 2005

• Habip Aydo¤du S.Yaflar Resim Müzesi ve S. G., ‹zmir 24 fiubat-26 Mart 2005

AKBANK KÜLTÜR SANAT MERKEZ‹ KEND‹N‹ SARK‹S’E TESL‹M ED‹YOR Çalışmalarını ve yaşamını Paris’te sürdüren Sarkis Zabunyan, Türkiye’deki en büyük sergisini Akbank Kültür Sanat Merkezi’nde açıyor. 7 Nisan-28 Mayıs tarihleri arasında açık kalacak olan ‘Sarkis: Bir Kilometre Taşı’ başlıklı sergisi için sanatçı, AKSM’yi 6 katlı yaşayan bir müze olarak ele alıyor ve mekânın her alanına dağılan bir düzenleme yapıyor. Ali Akay’ın koordinatörlüğündeki sergide Sarkis’in kısa filmleri; sinema tarihinden seçilmiş, çocuk bakışlarını içeren fotoğrafların önüne asılmış -yirminci yüzyıl İstanbul çocuk giysi modellerinden yola çıkılarak gerçekleştirilmiş- çok renkli on bir çocuk giysisiyle oluşan bir yerleştirme; Sarkis’in seçtiği uzun ve kısa metraj filmler; çocuklar için bir ‘su içinde suluboya atölyesi’; sekiz genç sanatçının davet edileceği sekiz günlük ‘tartışma okulu’ gibi çok yönlü bir içerik hazırlanmış.

Akbank Kültür Sanat Merkezi İstiklâl Cad. No:14-18 Beyoğlu-İstanbul

BORN’UN TÜRK USÛLÜ SEYAHAT’‹ Yapı Kredi Kültür Merkezi Sermet Çifter Salonu, 25 Mart’a kadar Çek Cumhuriyeti’nin yaşayan en büyük sanatçılarından Adolf Born’un ‘Seyahat’ isimli sergisine ev sahipliği yapıyor. Karikatür, illüstrasyon ve animasyon denince akla gelen ilk isimlerden biri olan 1930 doğumlu Adolf Born, sansür kurulu 1973 yılında karikatürlerinin yayınlanmasını yasaklayınca zamanını animasyonlara, kitap illüstrasyonlarına ve grafiğe ayırmaya başladı. Grafik sanatını karikatürle bir araya getiren ve kendine özgü yeni bir sanatsal ifade yöntemi bulan Born, bu sergisiyle izleyiciyi Kanuni Sultan Süleyman’dan Shakespeare’e, İstanbul’dan Viyana’ya, değişik zaman ve coğrafyalara yayılan bir seyahate çıkarıyor.

Yapı Kredi Kültür Merkezi İstiklâl Cad. No:285 Beyoğlu-İst.

• ‘MARMARA L‹MANI’ Naile Ak›nc› Evin Sanat Galerisi, ‹stanbul 1-26 Mart 2005

• ‘AVRUPA YOLUNDA TÜRK‹YE’ Schneidertempel Sanat M., ‹stanbul 1-27 Mart 2005

• ‘66 KADIN 66 YAPIT’ Çekirdek Sanat Atölyesi, ‹stanbul 12-31Mart 2005

• Aynur Ocak

• Dinçer Özen Galeri Soyut K›z›lay, Ankara 25 Mart-7 Nisan 2005

• ‘RENKL‹ GÖLGE’ Alev Özas Kadim Club Arora, ‹stanbul 12 Mart-12 Nisan 2005

• ‘MARE MEUM’ Derya Alt›nel Almelek Sanat Galerisi, ‹stanbul 26 Mart-19 Nisan 2005

• ‘L‹MAN’ ‹smail De¤irmenci Galeri Biny›l, ‹stanbul 10 Mart-23 Nisan 2005

• ‘MADE IN GERMANY: M‹MARLIK+EKOLOJ‹’ Garanti Galeri, ‹stanbul 17 Mart-23 Nisan 2005

• ‘SEÇK‹N TÜRK SANATÇILARI’

© HASAN PEKMEZC‹

Artdepo Sanat Galerisi, ‹stanbul 26 Mart-30 Nisan 2005

HALE TENGER GALER‹ NEV’DE İstanbul, São Paulo, Kwangju, Johannesburg bianellerine katılımıyla dünya sanat çevrelerinin dikkatini çeken Hale Tenger’in ses ve video eşliğinde sergilenecek fotoğraf ve heykelleri, 26 Mart tarihine kadar Galeri Nev’de görülebilir. Özellikle yapıtlarının politik ve psikolojik göndermeleri ile dikkat toplayan Hale Tenger, geçmişi günümüze taşırken ve yaşanmış zaman içindeki bir deneyimin orkestrasyonunu gerçekleştirirken, hem tarihsel hem şimdiki zamana ait boyutları genişletiyor, spesifik bir durumdan çekip çıkarttığı mizanseni daha geniş göndermeler ve yankılanımlarla kuşatıyor. Ve geriye sosyal politikalardan çok toplumsal inşanın psikolojisi, yani Tenger’in esas konusu, kalıyor.

Galeri Nev Maçka Cad. No:33 Maçka-İstanbul

© VEDAT OZAN

Om Sanat Evi, ‹stanbul 12 Mart-2 Nisan 2005

KADIKÖY’DE SIRADIfiI HAYATLAR Sanatçı Özgül Arslan’ın alternatif mekân-alternatif sergi düşüncesiyle projelendirdiği ve ilki ‘Sokak’ konseptiyle 7 Aralık 2003-7 Ocak 2004 tarihleri arasında gerçekleştirilen Art-Alan etkinliğinin ikincisi, 3-30 Nisan 2005 tarihleri arasında ‘Sıradışı Hayatlar’ (Extreme Lives) konseptiyle izleyicileriyle yine Kadıköy, Kadife Sokak ve mekânlarında buluşuyor. Geçen sene olduğu gibi resim, heykel, seramik, video, kısa film, fotoğraf, enstalasyon, müzik, tiyatro gibi disiplinlerin birlikteliğiyle farklı bir platforma ulaşacak olan Art-Alan II, görsel sanatlar alanından katılacak Merih Akoğul, Kadir Aktay, Nazan Azeri, Ömer Serkan Bakır, Kerim Bora, Gül Ilgaz, Alp Sime gibi kırk yedi ismin yanı sıra etkinlik süresince DJ setleri, müzik ve tiyatro gruplarıyla amaçlamış olduğu bütünlüğe kavuşmayı hedefliyor.

Sergi ve etkinlikler için on iki mekânın kullanılacağı, sergi yapımcılığını Özgül Arslan ve Denizhan Özer, sergi koordinatörlüğünü Neşe Çoğal ve müzik koordinatörlüğünü Ömer İpek’in üstlendiği Art-Alan II, İngiltere, Kanada ve Japonya’dan katılımlarla bu yıl uluslararası bir boyut da kazanıyor. Etkinliklerle ilgili detaylı program için: www.art-alan.com

I

GEN‹fi AÇI FOTO⁄RAF SANATI DERG‹S‹ 63

GENIS ACI-64

08.03.2005

21:30

I Ç‹ZG‹L‹ SAYFA I

Page 2

NECAT‹ ABACI ANISINA

© BÜLENT F‹DAN, 2005

I

64 GEN‹fi AÇI FOTO⁄RAF SANATI DERG‹S‹

GENIS ACI-65-72

08.03.2005

22:35

Page 1

I ELEfiT‹R‹LER I Lorrain Field

Maria Mitzali

Ayd›nlat›lm›fl Petragraflar

Ayr›l›fl

8 Ocak-11 fiubat 2005 Fototrek Foto¤raf Merkezi, ‹stanbul

14 Ocak-28 fiubat 2005 Foto¤raf Vakf›, ‹stanbul

«Kanımca, bu kadar zaman ve emek sarf edilen bir çalışmada, daha iyi bir yere varılabilirdi.

Sonuçta fotoğrafçı hissederek üretmediği sürece, izleyicinin içindeki bir yerlere dokunması ne yazık ki mümkün olmuyor. Lorrain Field’ın fotoğraflarının en temel eksikliği de bu belki de.»

«Kişisel ve hassas bir konudaki sergiyi eleştirmek oldukça güç olsa da, son olarak söylenmesi gereken, ‘Ayrılış’ sergisinin yarattığı hayal kırıklığı tamamen bir seçki ve düzenleme probleminden kaynaklanıyor ve izleyicinin bu yoğun duygudan kopmasına neden oluyor.»

Sayfa 66

Sayfa 67

Özcan Yaman

Murat Germen

Tiyatrofolio

‹kon Olarak Endüstri

5 fiubat-5 Mart 2005 Arora Sanat Galerisi, ‹stanbul

11 fiubat-12 Mart 2005 Garanti Galeri, ‹stanbul

«Eğer bahsettiğimiz, bugün kullanılan anlamıyla fuaye fotoğrafları ise, burada zaten fotoğrafçının amacı, kendi yaratımını oluşturmak değil, yönetmenin yaratımını belgelemektir. Yaman’ın sahne fotoğraflarının işlevi de bu. Bu elbette ki önemli bir iş. Ancak ortada ikinci bir sanat olduğunu söylemek zor.» Sayfa 68

«Germen’in bize sunduğu sergi, düşünce, fotoğraf ve bunların ilişkisine verdiği değeri göstermektedir. Fotoğrafseverlere etkileyici, mimar ve tasarımcılara da ilham verici bir sergi sunan Germen, ‘İkon Olarak Endüstri: Endüstriyel Estetik’le bir sergide, bir fotoğraf sergisinde düşünülmesi/tasarlanması gereken ne kadar çok şey olduğunu bizlere göstermiş oluyor.» Sayfa 69

Özcan Yüksek

Aykan Özener

Don Quijote ve La Mancha

Ayn› fiehirde Aklar…

4 fiubat-24 Mart 2005 Cervantes Enstitüsü, ‹stanbul

14-25 fiubat 2005 YTÜ Sanat ve Tasar›m Fakültesi, ‹stanbul

«Fotoğrafların çoğu, heykeller ve tarihi kabartmaların görüntüleri ile ‘somut’ izlerin peşinden giderken, şehir meydanında yer alan farklı açılardaki demir direklerin arasına sıkışmış heykel görüntüsü gibi kimi fotoğraflar, fotoğrafçının başarılı yorumuyla diğerlerinin durağanlığından sıyrılıyor.»Sayfa 70

«Fotoğraf ve edebiyatı buluşturarak Aykan Özener, duygularıyla yaşayanlara ulaşabilecek fotoğrafları sayesinde küçük bir Gökçeada öyküsü yazmış. Bu anlamda sergiyi belge olarak algılamıyoruz ve zaten fotoğrafçının da böyle bir kaygısı yok.» Sayfa 71

Saygun Dura

Benim Gerçe¤im 13 Ocak-16 Nisan 2005 ‹stanbul Foto¤raf Merkezi, ‹stanbul

«Sergideki fotoğrafların balık metaforuna dayanması, her ne kadar serginin bir bütün oluşturmasını sağlasa da, anlatıyı biraz kısırlaştırıyor. Nefes alamayan, boğulmakta olan, kendi ortamına yabancılaşmış bireyi sadece balık metaforu ile kullanarak anlatmak, hem bire bir hem de sınırlayıcı bir yaklaşım olarak görülebilir.» Sayfa 72

I

GEN‹fi AÇI FOTO⁄RAF SANATI DERG‹S‹ 65

GENIS ACI-66-67

09.03.2005

09:10

Page 2

I ELEfiT‹R‹LER I Lorrain Field

Ayd›nlat›lm›fl Petragraflar 8 Ocak-11 fiubat 2005 Fototrek Foto¤raf Merkezi, ‹stanbul

Göçmenler Nerede?

Ben Onlar› Duyam›yorum…

K

anadalı fotoğrafçı Lorrain Field’ı çoğumuz 20.İstanbul Fotoğraf Günleri’ndeki ‘Çin Malı-Kanada Manzara-

ları’ başlıklı sergisindeki çağdaş olarak adlandırdığı fotoğraflarıyla tanıdık. Field’ın o sergideki çalışmaları, Kanada’daki turistik yerlerin fotoğrafları ve bunların aslında Kanada kültürüne çok uzak olan Çin kültürü tarafından el işçiliği ile porselenlere aktarılması üzerineydi. Çoğunlukla insansız ya da az insanlı doğa görüntüleri üzerinden belli bir temaya yaklaşmak isteyen Field’ın Fototrek Fotoğraf

I

lar’ başlıklı sergisindeki fotoğraflar da yine

likte ayrı bir alan olmayı sürdürdü. Günü-

tografik işlerinde de bu noktadan yola çıkan

aynı mantıkla ortaya çıkmış işler.

müzde, artık çağdaş sanattan bahsediyoruz.

Field’in genelde var olandan farklı, kişisel il-

‘Aydınlatılmış Petragraflar’, çeşitli kültürlere

Bu çerçevede, resim, fotoğraf, enstalasyon,

gi alanlarını kullanarak bir şeyler üretme yo-

ait seramik desenlerinin doğadaki kayalık

grafik gibi anlatım biçimleri iç içe geçiyor,

luna gitmesi her ne kadar önemli bir adım

manzaralarının üzerine yansıtılarak çekilmiş

belli bir durumu ya da kavramı anlatmak için

olsa da, vardığı nokta belirsiz ve havada ka-

fotoğraflarından oluşuyor. Fotoğraflardaki

bir arada kullanılıyor ve çok güçlü işler orta-

lıyor, bir cümle oluşturamıyor. Bunun yanın-

manzaraların hepsi Field’ın anavatanı olan

ya çıkabiliyor. Bununla birlikte, böyle bir an-

da, fotoğrafı oluşturmadan önce çok kafa

Kanada’da çekilmiş. İçlerinde Japon, Türk,

latım tarzına yönelmek, beraberinde güçlük-

yorulması gerekse de, bana kalırsa bu süre-

Çin, Fransız, İtalyan ve İngiliz seramik de-

ler de getiriyor. Öncelikle, yapılan işin çok

cin tamamı, düşünmekten ibaret değil. Ge-

senlerinin bulunduğu bu imajlar, fotoğrafçı-

sağlam bir alt yapıya oturması, sanatçının

reğinden fazla düşünmek, Lorrain Field’ın

nın yorumuyla, Kanada’da yaşayan, kök sal-

kendi kişiselliğinden yola çıkarken dağılma-

işlerinde olduğu gibi fotoğrafçıyı fazla do-

maya çalışan farklı milletlerden insanları

ması, varmak istediği noktayı unutmaması

lambaçlı bir anlatıma sürükleyebiliyor ve

temsil ediyor.

ve vardığı yerin güçlü ve ayakta duran bir

duyguya ket vuruyor. Sonuçta ortaya kuru

Bu sergiyi, Lorrain Field’ın önceki işleriyle

yer olması gerekiyor. Kullanılan alan resim

bir anlatıma sahip bir kurgu çıkabiliyor. Bel-

birlikte değerlendirdiğimizde, yukarıda da

veya fotoğraf her ne olursa olsun, -genelde

ki de bu tip durumlarda sanatçıyı yanıltan

söz ettiğimiz gibi, fotoğrafçının genellikle

çağdaş sanat kapsamına sokulan işlerde oldu-

şeylerden biri de kişisel deneyimlerinin etki-

dolaylı bir anlatıma yöneldiğini görüyoruz.

ğu gibi- bir alt metne ihtiyaç duyulsa da, var-

sinden kurtulamayıp, yaptığı işe dışarıdan

Bu noktada belki de bu anlatım biçiminin fo-

lığını sadece bu açıklamalarla sürdürebilme-

bakamaması. Fotoğrafçıyla yaptığımız söy-

toğraftaki yansımalarından kısaca bahset-

si değil, bunlarla desteklenmesi fakat kendi

leşi sırasında, kendisinin işlerini anlatırken

mek gerekiyor. Fotoğraf, yüzyıllar önce ilk

başına ayakta duran bir yapıya sahip olması

ne kadar detaya girdiğini şaşırarak fark et-

kez ortaya çıktığında, ilk amacı var olanı di-

gerekir. Aksi takdirde, ortaya çıkan işler ha-

miştim. Bütün bu anlatılanlar kendi yaşadık-

rek ve olduğu gibi yansıtmak, bir nevi belge-

vada kalıyor, ifade güçlüğü içeriyor.

larından sahneler olup ona bir şeyler ifade

lemekti. Bu nedenle doğuşuyla, o zamana

Lorrain Field’ın bugüne kadar gördüğümüz

etse de, maalesef bazen karşıdakine ulaşa-

kadar çoğunlukla aynı görevi gören resim

işleri de sözü edilen dolaylı anlatım tarzının

mıyor. Kanımca, bu kadar zaman ve emek

sanatının yönelimlerini de etkiledi ve değiş-

bazı engellerine takılmış gibi görünüyor. Fo-

sarf edilen bir çalışmada, daha iyi bir yere

tirdi. Fakat zaman içinde, fotoğrafla uğraşan

toğrafçı, Geniş Açı’nın geçen sayısında ya-

varılabilirdi. Sonuçta fotoğrafçı hissederek

kesim de farklı arayışlara girmeye başladı,

yımlanan söyleşisinden de bildiğimiz gibi

üretmediği sürece, izleyicinin içindeki bir

belgesel fotoğrafın yanında fotoğrafın deği-

seramik geçmişine sahip. Belki bunun etki-

yerlere dokunması ne yazık ki mümkün ol-

şik türevleri ortaya çıkmaya başladı. Fotoğraf

siyle, dünya üzerinde yaşayan kültürlere, yi-

muyor. Lorrain Field’ın fotoğraflarının en te-

da, aynı resimde olduğu gibi o süreçte yay-

ne dolaylı bir yoldan, bu kültürlerin nesne-

mel eksikliği de bu belki de.

gın olan akımlardan etkilendi. Bununla bir-

lere bıraktığı izlerden ulaşmaya çalışıyor. Fo-

66 GEN‹fi AÇI FOTO⁄RAF SANATI DERG‹S‹

Deniz Özgür

FOTO⁄RAF: © LORRAIN FIELD

Merkezi’nde açılan ‘Aydınlatılmış Petragraf-

GENIS ACI-66-67

09.03.2005

09:10

Page 3

I ELEfiT‹R‹LER I Maria Mitzali

Ayr›l›fl 14 Ocak-28 fiubat 2005 Foto¤raf Vakf›, ‹stanbul

Ölümün foto¤raflar›

yor. Sergide ‘ceset’ fotoğraflarının yer alma-

sı az olan unsurlardan biri de kontak baskıla-

sının da bu yoğunlukta etkisi var. Ama Mit-

rın sergilenmesi. Birçok fotoğrafçı için çok

zali’nin, bir kişinin, özellikle de kendisine bu

‘özel’ olan kontak baskılar fotoğrafçının çalış-

kadar yakın bir kişinin ölümünü/ölüşü-

ma yöntemlerini gösterir: Çekimde nasıl dav-

nü/ölüsünü gösterirken neden bu ölümün

randığı, ardarda çekim yapıp yapmadığı, ka-

geride bıraktığı etkiyi göstermekten vazgeç-

relerini sonradan kesip kesmediği kontak bas-

tiğini anlamak güç.

kılardan anlaşılabilir. Yani kontak baskı adeta

er fotoğrafımız çekildiğinde ölüyo-

Mitzali’nin ‘Ayrılış’ çalışması kişisel belgesel

fotoğrafçının sırlarını açığa çıkarır. Örneğin

ruz. Her fotoğrafta görülen ‘ölü’…

şeklinde adlandırılabilecek bir fotoğraf çalış-

Weegee’nin kadraj kullandığı kontaklarının

Fotoğrafçılar bizi canlı gibi göster-

ması. Kişisel belgesel (fotoğrafçının kendi ha-

sergilenmesi ile öğrenildi. Aynı şekilde Robert

mekte gerçekten çok ustalaştıkları için kan-

yatını belgelemesi, günlük fotoğrafları)

Frank de geç dönem işlerinde kontak baskıla-

dırıyorlar bizi. Fotoğraf ölüm ilişkisi Barthes,

70’lerden günümüze önemi artarak devam

rını da sergilemeye başladı. Mitzali’nin kon-

Marquez gibi birçok düşünür ve yazarın

eden bir alan. Boris Mikhailov, Anders Peter-

takları ise böyle minik ‘sırları’ göstermekten

üzerine çalıştığı bir konu. Peki bir ölünün,

sen, Antoine d’Agata gibi birçok fotoğrafçı,

çok daha heyecansız bir sunum yaratıyor.

ölümün fotoğrafı üzerine ne söylenebilir?

farklı düşünsel ve görsel dillerde bu alanda

Buraya kadar yapılan tüm eleştiriler diğer

Maria Mitzali’nin Fotoğraf Vakfı’nda açılan

çalışmakta. Görsel-düşünsel dillerinin farklılı-

odayı geçince garip bir hal alıyor. Çok kuv-

H

sergisi ‘Ayrılış’, fotoğrafçının babaannesinin

ğına rağmen hepsinin çalışmalarında yer ver-

vetli bir bir araya gelişleri olan diğer odada-

ölüm sürecini makinesi ile takip etmesinden

diği önemli bir unsur ise otoportre. İşte Mit-

ki fotoğraflar, ölüm ve ölüme bakışı hem

oluşuyor. Çeşitli boyutlarda baskılar ve bü-

zali’nin serisinin en önemli eksikliği, bu ken-

çok zalim (bir ceset fotoğrafı) hem de çok

yütülmüş kontaklardan oluşan sergiye sami-

dine bakış. “Onu yalnız başına ya da tek kızı

şefkatli bir şekilde (balon-yatak fotoğrafı)

mi bir sergi metni de eşlik ediyor. İki oda-

olan annem dışında akraba olmayan yabancı-

gösteriyor. Baloncuk fotoğrafında tamamen

dan oluşan sergi mekânında (*) büyük oda-

larla birlikte gösteren fotoğrafları sergilemeyi

soyut bir ilişki görülebilirken, bahçedeki ya-

nın iki ana duvarını portre fotoğrafları kaplı-

tercih ettim. Onu sonsuza kadar kucaklayan

tak fotoğrafı (bu bir gelenek) ölümün yarat-

yor. Diğer duvarlarda farklı açılardan çekil-

aile çemberini kırmadan, birey olarak onun

tığı etkiyi mekân ve nesneler üzerinden an-

miş değişik boyutlardaki detay fotoğrafları

anısı üzerine yoğunlaşabilmenin yolu buydu.”

latıyor. Mitzali, merak ve sorular uyandıran

yer alırken, küçük odada ise daha soyut de-

diyor Mitzali. Ama keşke bizlere bu aile çem-

bu odadaki seriye az sayıda portre fotoğra-

nebilecek fotoğraflar görüyoruz.

berini ve onların (bir parçası olarak da kendi-

fını ekleyerek çok daha kuvvetli ve değişik

Maria Mitzali 1976 doğumlu Yunanistan kö-

sinin) ölüme olan tepkilerini de gösterseydi.

bir anlatım yaratabilirdi.

kenli bir fotoğrafçı. Fotoğraf ve film konu-

Doğası gereği çok uzun soluklu çalışılamaya-

Kişisel ve hassas bir konudaki sergiyi eleştir-

sunda İngiltere, Amerika ve Çekoslovakya’da

cak bir konu olsa da, biraz daha farklı kareler

mek oldukça güç olsa da, son olarak söylen-

eğitim gören Mitzali, video ve fotoğraf ile

sergilemek ya da daha az fotoğraf sergile-

mesi gereken, -konu itibariyle güçlü ve kişi-

çalışıyor. İFSAK-Selanik Fotoğraf Merkezi ara-

mek de sergiyi güçlendirebilirdi. Işık ve me-

sel, fotoğraflar açısından da özgün bir dile

sında 2000’lerde kıvılcımlanan işbirliğinin

kânın neredeyse aynı olduğu karelerin bir se-

sahip olsa da- ‘Ayrılış’ sergisinin yarattığı ha-

sonuçlarından biri aslında bu sergi de.

ride fazla bulunması (tabii ki özel bir anlamı

yal kırıklığı tamamen bir seçki ve düzenleme

Öncelikle fark edilecektir ki ölümün gösteril-

olmadıkça) o seriyi çok güçsüzleştiriyor.

probleminden kaynaklanıyor ve izleyicinin

mesi sergiye çok büyük bir yoğunluk katı-

Fikir olarak iyi olan ama yine de sergiye katkı-

bu yoğun duygudan kopmasına neden oluyor. Burada bir fotoğrafçının işinin sadece fotoğrafları çekmek ve onları sergiye hazırlamak değil, aynı zamanda kendi içinde bütünlüğü olan bir seçki oluşturmak olduğunu tekrar hatırlamak gerekiyor.

Ali Tapt›k (*) Fotoğraf Vakfı’nın mekânın darlığına ve im-

FOTO⁄RAF: © MARIA MITZALI

kânlarının sınırlılığına rağmen fotoğrafa saygılı bir sergi mekânı yarattığını görmek lazım. Yeterli aydınlatması, geniş olmasa da düzgün geometrisi ve kafe gibi diğer işlevlerle kullanılmıyor olması ile yeterli ve samimi bir sergi mekânı. Ülkemizde yıllardır açık olan fotoğraf galerilerinin bir aydınlatma problemini bile hâlâ çözememiş oldukları düşünülürse, Fotoğraf Vakfı’nı bu açıdan kutlamak lazım.

I

GEN‹fi AÇI FOTO⁄RAF SANATI DERG‹S‹ 67

GENIS ACI-65-72

08.03.2005

22:35

Page 4

I ELEfiT‹R‹LER I Özcan Yaman

Tiyatrofolio 5 fiubat-5 Mart 2005 Arora Sanat Galerisi, ‹stanbul

Sanat ‹çinden Sanat Ç›kar m›?

lindiğinde Genel Sanat Yönetmeni Gencay

bahsettiğimiz, bugün kullanılan anlamıyla

Gürün, tiyatroya iyi bir fotoğrafçının alın-

fuaye fotoğrafları ise, burada zaten fotoğ-

masını isteyince, Özcan Yaman sahne fo-

rafçının amacı, kendi yaratımını oluştur-

toğrafçısı olarak Şehir Tiyatroları’nda göre-

mak değil, yönetmenin yaratımını belgele-

ve başlamış. Türkili, bu yeni fotoğrafçı için

mektir. Yaman’ın sahne fotoğraflarının iş-

“Oyunun ışığı kime, nesnelere nasıl geliyorsa

levi de bu. Bu elbette ki önemli bir iş. An-

ve o ışık seyircinin üzerinde nasıl bir etki bı-

cak ortada ikinci bir sanat olduğunu söyle-

zcan Yaman, 1985-1991 yılları ara-

rakıyorsa Özcan onu kendi doğallığı içinde

mek zor. Çünkü fotoğrafçının kendisine ait

sında İstanbul Şehir Tiyatrolarında

çekiyordu.” diyor. (1) Bu değişim elbette

herhangi bir tavrı ve yaklaşımı söz konusu

sahne fotoğrafçısı olarak görev yap-

gerekli, önemli ve sevindirici.

değil.

mış bir fotoğrafçı. ‘Tiyatrofolio’ başlıklı ser-

Ne zaman tiyatro fotoğrafları görsem aklı-

Size, bu konuyla ilgili bir hikâye anlatmak

gisinde de ağırlıklı olarak bu yıllara tarihle-

ma Roland Barthes’ın sözleri gelir. Barthes,

istiyorum. Bir adamın, yirmili yaşlardaki

nen tiyatro fotoğraflarını, fotoğraf ve tiyat-

ünlü kitabı Camera Lucida’da (2) “Fotoğraf

oğlu resme merak sarmıştır, yeteneklidir

ro izleyicilerine sunuyor. Sözlük anlamı

aslında ilkel bir tür tiyatro, bir tür canlı tab-

de; ancak başlangıç olarak takvim sayfala-

‘değerli kağıtların saklandığı klasör’ olan

lo, altında ölüleri gördüğümüz hareketsiz ve

rındaki fotoğrafları resmeder. Bir gün ba-

‘folio’, tiyatro kelimesiyle birleşince sergi-

boyalı yüzün bir temsilidir.” der. O, fotoğra-

bası, “Maharet, başkasının kendi kafasın-

nin konseptine uygun bir isim ortaya çık-

fı tiyatroya, resimden daha yakın bulur; iki-

dan yarattığının kopyasını yapmak değil,

mış gerçekten de. Çünkü sergide, bazıları

sinde de ‘canlı gibi gösterme çabası’ oldu-

kendi aklından bir şey yaratmaktadır” der.

şu an aramızda olmayan başarılı oyuncula-

ğunu söyler. Bence de gerek ‘canlı göster-

Tüm resim malzemelerini bir tarafa atan

rı, ‘Lüküs Hayat’, ‘Keşanlı Ali Destanı’, ‘Viş-

me çabası’, gerekse gösterme biçiminde

oğulun, o günden sonra bir daha resim

ne Bahçesi’ gibi ünlü oyunların temsillerin-

fotoğraf, tiyatroya yakındır. Bu noktada,

yapabilmesi için aradan uzun zaman geç-

de görmek ve bir nostalji turu yapmak

bir oyunu fotoğraflamak söz konusu oldu-

mesi gerekir. Her ne kadar bu söz o genç

mümkün.

ğunda durum iyice karışır. Türkili, Özcan

için erken olsa da, doğru bir yorumdur.

‘Tiyatrofolio’ sergisinin sanat danışmanı

Yaman için, “O, akademideki öğrenimini

Oyun fotoğrafları da yönetmenin seyirci

Tayfun Türkili, fotoğrafların çekildiği yıllar-

sahneye, oyuncuya, nesnelere yansıtmak is-

için kurguladığının dışına çıkamadığında

da İstanbul Şehir Tiyatroları’nda basın da-

tediğinde, ortaya sanatın içinden ayrı bir sa-

sanat eseri olamaz. Tiyatro fotoğrafçılığı

nışmanı olarak görev yapıyormuş. Türki-

nat çıktığını gördük. Bu, fotoğraf sanatıydı!”

izleyiciye, sahne üzerinde çekilmiş fotoğ-

li’nin ilk görev yılları “oyun fotoğraflarının,

diyor. Sanırım Türkili’nin anlatmaya çalıştı-

raflardan fazlasını vermek zorundadır. Bir

oyun durdurulup poz verilerek, oyun ışığıyla

ğı şey Yaman’ın fotoğraflarının sanatın

oyunun sahneye taşınmasının tüm süreç-

değil flaşla çekildiği” döneme rastlıyor.

içinden başka bir sanatı oluşturduğu. An-

lerini bize göstermelidir. Bugün sahne fo-

Çünkü sadece oyuncuların, dekorların,

cak bu yorum zorlanmış bir yorum. Çünkü

toğrafının görevi, bomboş sahnede atle-

kostümlerin ve aksesuarların net olarak gö-

tiyatro, güzel bir fotoğraf için gerekli olan

tiyle çalışan bir dekor ustasından kulise,

rüntülenmesi amaçlanıyor. 1984 yılına ge-

tüm koşulları zaten içinde barındırır. Eğer

provalardan gala gecesine kadar belgele-

Ö

mektir. Böylece sahne fotoğrafı, hem tiyatro için hem de fotoğraf için kendi görevlerini yerine getirmiş olur. Bunu Özcan bir söyleşide kendisi de belirtiyor: “Sanatın hangi alanında olursa olsun, gerçekmiş gibi görünenin ardındaki hakikâti kavramak ve göstermek sanatçının görevidir. Bu, ne çekimi olursa olsun böyledir. İster çiçek-böcek, eşya, insan ister tiyatro fotoğrafı olsun, fark etmez.” (3)

Özlem fiimflek (1) Sergi kitapçığından alınmıştır.

(2) ‘Camera Lucida’, Roland Barthes, Altıkırkbeş

Yayınları, İstanbul, 2000 (3) ‘Sahneden Objektife...’, Mustafa Kara, Evren-

sel, 15 Şubat 2005

I

68 GEN‹fi AÇI FOTO⁄RAF SANATI DERG‹S‹

FOTO⁄RAF: © ÖZCAN YAMAN, Deniz Türkali, Kutsal Alie, 1986

Yaman ‘Tiyatrofolio’ sergisiyle ilgili yapılan

GENIS ACI-65-72

08.03.2005

22:36

Page 5

Murat Germen

‹kon Olarak Endüstri 11 fiubat-12 Mart 2005 Garanti Galeri, ‹stanbul

‘Güzel’ Fabrikalar ya da daha fazlas›

FOTO⁄RAF: © MURAT GERMEN, Akçansa Çanakkale Çimento Fabrikas›

F

otoğraf ve fotoğrafçılığın mimarlık üzerine büyük bir etkisi vardır. Yakın geçmişteki mimarlığa ait bilgi ve iz-

rı’ ile var olduğu gerçeği, sergideki fotoğraf-

olduğu söylenebilir. Sonuçta her manipülas-

lenimlerin çok azına kişisel tecrübelerle ulaşı-

larda arka planda tutulmuş. Oysa mimariyi

yon, görüntülere içlerinde olmayan bir şeyi

labilir ve çoğu da sadece fotoğraflardan edi-

ve tasarımı başarılı ve ‘estetik’ kılan, her za-

ekler (ya da onlardan bir şeyler eksiltir) ki böy-

nilebilir. Fotoğraflar; çizimler, modeller gibi

man bu ikisiyle olan ilişkisine bağlıdır. Şehir-

lelikle artık gösterilen ‘var olan’ değildir.

mimarlıkta yeni fikir ve süreçler üzerine ileti-

deki belli tarz formlar içinde var olan bizler

Bu noktada belki biraz da Germen’in de

şim kurmakta kullanılan önemli araçlardan

için, Germen’in sunduğu bu görüntülerin

kavram metninde isimlerine yer verdiği

biridir ve mimari fotoğraflar sürekli olarak

grafik ve formsal açıdan etkileyici olması

Thomas Ruff ve Andreas Gursky gibi fotoğ-

yapılanmış çevremize ve yapılara ilişkin yeni

doğal. Fakat böylesi kapsamlı -akademik de-

rafçıların işlerini düşünmek gerekir. Thomas

perspektifler sunar. Murat Germen’in Garan-

nebilecek- bir metne eşlik eden görüntülerin

Ruff hangi tür binayı çekecek olursa olsun

ti Galeri’de açılan ‘İkon Olarak Endüstri: En-

‘insan’ ve ‘çevre’ gibi mimarlık ve tasarımın

eşit netlik ve aydınlatma ile köşeden bir

düstriyel Estetik’ başlıklı sergisi de endüstri

en önemli iki bileşenini dışarıda bırakmama-

perspektifi tercih eder. Amacı objektif bir

yapılarının fotoğraflarından oluşan, mimari

sı gerekirdi diye düşünüyorum. Sonuçta

görüntü yaratmaktır. (2) Andreas Gursky ise

fotoğraf alanında değerlendirilebilecek bir

eğer bulunduğu çevreden ve de kullanıcıla-

1980-90 arasındaki çalışmalarında sadece

fotoğraf sergisi. ‘İkon Olarak Endüstri’, Türki-

rı ile ilişkisinden koparılırsa, her türlü olu-

peyzaj ve mimariyi değil, bunların izleyici

ye’de alıştığımız fotoğraf sergilerden farklı

şum (örneğin askeri yapılar, gecekondular,

üzerine olan etkisini de gösterir.

bir duruşa sahip. Murat Germen’in sergi

vs.) içerisinde benzer bir form araştırması

Sonuçta kesinlikle kabul edilmelidir ki, Ger-

projesinde akademisyenlerden destek alma-

yapılabilir ve ‘farklı’ bir estetik olarak sunu-

men’in bize sunduğu sergi, düşünce, fotoğ-

sı, fotoğrafların mekân içindeki yerleşimi,

labilir. Germen ‘endüstriyel estetiği’ bu iki

raf ve bunların ilişkisine verdiği değeri gös-

profesyonel bir şekilde hazırlanmış sergi gör-

etmeni arka plana atmadan göstermeyi ter-

termektedir. Fotoğrafseverlere etkileyici, mi-

selleri bu duruşun nedenlerinden bazıları…

cih etseydi bizlere keşke.

mar ve tasarımcılara da ilham verici bir ser-

‘İkon Olarak Endüstri’nin en kuvvetli yönle-

Germen’in endüstri yapılarının estetiğini öv-

gi sunan Germen, ‘İkon Olarak Endüstri: En-

rinden biri mekân içine yerleşimi ve düzen-

düğü, anonimleşen tasarımlara dikkat çek-

düstriyel Estetik’le bir sergide, bir fotoğraf

lenişi. Galeriye girdiğimizde bizi -vitrinden

mek istediği ve tasarım dünyasındaki ticari

sergisinde düşünülmesi/tasarlanması gere-

de görebildiğimiz- çok büyük bir baskı karşı-

yarışı sorgulamayı amaçladığı sergisindeki

ken ne kadar çok şey olduğunu bizlere gös-

lıyor. Galerinin girişindeki karşılıklı duvarlar-

fotoğrafların form ağırlıklı olmasının nedeni-

termiş oluyor.

da büyük panoramik baskılar yer alırken,

nin (Garanti Galeri’nin çıkış noktası da olan)

Ali Tapt›k

mekânın arkasına doğru boyutları küçülen

‘tasarım’ ana başlığının yanı sıra biraz da kul-

(Fotoğrafçı, mimarlık öğrencisi)

ve sıklaşan fotoğraflara, bir multimedya

landığı malzeme ve teknikle de alâkalı oldu-

(1) Yüksek doygunluktaki adeta ‘parlak’ renklerin

gösterisi de ekleniyor.

ğunu düşünüyorum. Yüksek doygunluktaki

Türkiye fotoğrafının özelliklerinden biri olduğu düşü-

Mekân içinde bu şekilde bir düzenleme ile

renklere sahip panoramik fotoğraflar (en

nülebilir. Fotoğrafta sürekli ‘güzel’i arama hatasına

karşılaştığımız/tanıştığımız fotoğraflara bir

azından hacimsel olarak) sergide daha fazla

de sergi metni eşlik ediyor. Galerinin arka

yer tutuyor. Panoramik fotoğrafların, optik

tarafındaki bir duvara yerleştirilen metnin

bozunmaları ve ‘alışılagelmedik’ perspektif-

(2) ‘Photographie parallel zur Architektur. Interieurs

konumu, izleyiciye fotoğraflarla daha kişisel

leriyle bizlere ‘farklı’ bir estetik sunduğu ke-

und Hauser im Werk von Thomas Ruff’ (‘Ansicht

bir şekilde buluşma olanağı tanıdığı için ba-

sin. Aynı şekilde Germen’in tercih ettiği yük-

Aussicht Einsicht: Architekturphotographie’ kitabın-

şarılı. Aslında bir bildiri olarak da algılanabi-

sek doygunluktaki renk kullanımı (1) da bu

dan), Sonja Claser, 2000

lecek olan sergi metni göz önüne alındığın-

yapıları iç ve dış ışık koşulları ile algılamadığı-

(*) Murat Germen 1965 Ankara doğumlu. İTÜ’de şe-

daysa sergide yer alan görsellerin (fotoğraf-

mız bir şekilde gösteriyor. “...Endüstriyel este-

hir planlaması ve Amerika’da MIT’de mimarlık eğiti-

ların) metnin arkasında durduğu düşünce-

tiğin karmaşık, katastrofik görselliği içinde giz-

leri desteklemek ve savunmak için yeterli

li yalınlık ve içtenliği kutsamak ve tekrar göz

olup olmadığı tartışılır.

önüne sermek” için manipüle edilmiş fotoğ-

Germen’in farklı tarzlardaki fotoğraflarını görmek

Her yapının bir ‘çevre’ içinde ve ‘kullanıcıla-

rafların, biraz ‘çelişkili’ ve ‘kolay’ bir yöntem

için: www.muratgermen.com

düşen fotoğrafçıların bu tarz bir renk kullanımı ile etkileyici görüntüler yaratsalar da bu etkiyle işlerini ‘fazla güzelleştirebileceklerini’ de unutmamaları lazım.

mi aldı. Türkiye’ye döndüğü 1993 yılından bu yana eğitimci ve yayıncı olarak çalışan, fotoğrafçılık ve bilgisayar ortamında tasarım/multimedya işleri yapan

I

GEN‹fi AÇI FOTO⁄RAF SANATI DERG‹S‹ 69

GENIS ACI-65-72

08.03.2005

22:36

Page 6

I ELEfiT‹R‹LER I Özcan Yüksek

Don Quijote ve La Mancha 4 fiubat-24 Mart 2005 Cervantes Enstitüsü, ‹stanbul

La Mancha’n›n Yollar›nda, Özcan Yüksek ve Don Kiflot

D

ünyanın en ünlü romanlarından biri olan ‘Don Quijote de la Mancha’nın (Mançalı Don Kişot), Migu-

el de Cervantes tarafından yazılmasının 400. yılı etkinlikleri kapsamında, Özcan Yüksek’in İstanbul Cervantes Enstitüsü’nde açılan ‘Don Quijote ve La Mancha’ başlıklı sergisi bu yazının konusudur. (‘Don Quijo-

I

mize yerleşmiş hali olan Don Kişot diye yaz-

Sergilenecek eserlerin sadece sergi salon-

olmalı. Don Kişot’un aslında soylu olma-

mak isterim.) Baştan belirtmek gerekir ki

larının duvarlarına asılması gibi bir şart el-

yan güzel prensesi köylü Dulcinea gibi ha-

Özcan Yüksek ve Don Kişot bildiğiniz gibi-

bette ki yoktur ancak izleyicinin esere olan

yallerle var olan aşkları, yeldeğirmenlerine

dir, ancak Cervantes Enstitüsü La Manc-

uzaklığının sadece bir metre olmasının, fo-

açılan savaş gibi yenecek düşmanı olma-

ha’nın yollarında kaybolmuştur.

toğraflara bakmayı oldukça zorlaştırıcı bir

yan savaşları, yaşamak için Don Kişot’a

Romandaki baş karakterler, bilindiği gibi

etkisi olduğu da kesin. Fotoğraflara bakar-

hizmet etmek zorunda olan Sancho Panc-

Don Kişot ve atı Rozanante, Sancho Panc-

ken, yukarı çıkan insanlara yol vermek için

ho’nun yaptığı gibi inanılmayan ama ya-

ho ve eşeği, bir de Don Kişot’un eşsiz aşkı

her seferinde kenara çekilmek zorunda kal-

pılmak zorunda olan işleri anlatıyor olabi-

Dulcinea’dan oluşuyor. Romanda sürekli

mak ve ortamdaki havasızlık, izleyicide (en

lir mi?

tasviri yapılan La Mancha bölgesi ise Don

azından bende) maalesef sıkıntıyla karışık

Özcan Yüksek, Atlas dergisinin şubat sayı-

Kişot’un doğduğu ve yel değirmenleriyle

bir duygu bırakıyor. Serginin düzeni içeri-

sında da yayınlanan bu çalışması ile 400

ünlü karşılaşmasını yaptığı, İspanya’nın

sindeki belki de tek hoş detay, her fotoğra-

yaşında olan Don Kişot’un İspanya’daki

belki de en kurak ve renksiz bölgesi.

fın altında yer alan ve görüntünün nerede

izlerini sürmüş. Fotoğrafların çoğu, hey-

Bütün dünyada ve ülkemizde, ünlü yazarı

çekildiğini, romandaki hangi bölüme denk

keller ve tarihi kabartmaların görüntüleri

ve eserini anmak için gerçekleştirilen -Yapı

geldiğini açıklayan küçük metinler. Fakat

ile ‘somut’ izlerin peşinden giderken, şe-

Kredi Yayınları’nın mükemmel hazırlanmış

fotoğraflara doğru düzgün bakamazken

hir meydanında yer alan farklı açılardaki

kitabını basması, Uluslararası Don Quichot-

metinleri okumak da oldukça zor oluyor.

demir direklerin arasına sıkışmış heykel

te Karikatür Yarışması sergisinin Galata’daki

Cervantes Enstitüsü’nün sergiyle ilgili yap-

görüntüsü gibi kimi fotoğraflar, fotoğraf-

Schneidertempel Sanat Merkezi’nde açılma-

tığı ikinci özensizlik -yoksa gaf mı demeli-

çının başarılı yorumuyla diğerlerinin dura-

sı gibi- etkinliklerden birinin Cervantes

yim- kültür merkezinin aylık broşüründeki

ğanlığından sıyrılıyor. Bugüne kadar ya-

Enstitüsü tarafından düzenleniyor olması

isim hatasıydı. Serginin fotoğrafları Özcan

yınlanan işlerinden de oldukça güçlü bir

şaşırtıcı bir durum değil. Ülkesinin en çok

Yüksek tarafından çekilmişti ancak broşür-

fotoğraf bilgisine sahip olduğunu bildiği-

tanınan romancılarından birini anmak ve

de yer alan sergiyle ilgili tanıtım yazısında

miz fotoğrafçının, genellikle ters ışıktan

kültürünü tanıtmak, Cervantes Enstitüsü

fotoğrafların sahibi -tekrarla- Atlas dergisi-

yararlanarak oluşturduğu bu çalışmasının

için önemli olmalı. Ancak şaşırtıcı olan, bi-

nin fotoğraf editörü Gökhan Tan olarak

ayrıca teknik açıdan başarılı olduğunu da

razdan bahsedeceğim sebeplerden dolayı

belirtiliyordu.

eklemek lazım.

serginin oldukça özensiz olmasıydı. Bu

Don Kişot 400 yaşında. Okuduğu şövalye

Sergi 24 Mart’a kadar devam ediyor. Öz-

özensizliği anlatmak için ilk olarak serginin

romanlarından kafası karışmış ve ne ile sa-

can Yüksek’in fotoğraflarını görmek iste-

yerleştirme biçiminden söz etmek gereki-

vaşacağını bile tam olarak bilemeden yol-

yenlere son bir önerim olabilir: Atlas dergi-

yor. Tarlabaşı’nda birkaç yıl önce açılan ve

lara düşmüş bu karakter, bugün bize neler

sinin Şubat 2005 sayısını edinmeleri. Hem

dışından oldukça hoş bir görüntüye sahip

anlatabilir? Edebiyat tarihinin en çok tanı-

fotoğraflara daha rahat bakılabilir hem de

İstanbul Cervantes Enstitüsü sergiyi, kültür

nan romanlarından biri olan ‘Mançalı Don

dergide yer alan yazıyla Don Kişot’un öy-

merkezinin girişten itibaren üçüncü kata

Kişot’, modernizm ile kafası karışmış gü-

küsü tekrar hatırlanabilir.

kadar uzanan merdivenlerinde açmıştı.

nümüz insanlarına hâlâ çok şey anlatıyor

70 GEN‹fi AÇI FOTO⁄RAF SANATI DERG‹S‹

Belgin Çöleri

FOTO⁄RAF: © ÖZCAN YÜKSEK

te’u yazının devam eden bölümlerinde dili-

GENIS ACI-65-72

08.03.2005

22:36

Page 7

I ELEfiT‹R‹LER I Aykan Özener

fotoğraflarla dolu. Bir zamanlar Türki-

Yunanistan’a göçe zorlanan ve doğdukları

Ayn› fiehirde Aklar…

ye’nin en büyük köyü iken, halkının göçe

toprakları terk ederek politik haritalar üze-

zorlanması ile sokak aralarında, evlerin kı-

rinde kararlaştırılan sınırlarda yaşamaya

rık camlarının arasında, yıkık dökük merdi-

zorlanan Rumlar ile ilgili birçok sergi (he-

ven altlarında sararmış gazete parçaları,

men aklıma gelen bir tanesi, 2003 yılında

içinden eski püskü paçavra olmuş eşyalar

19. İstanbul Fotoğraf Günleri kapsamında

14-25 fiubat 2005 YTÜ Sanat ve Tasar›m Fakültesi, ‹stanbul

Foto¤raf-Edebiyat Buluflmas›

görünen sandık kalıntıları ile hüzünlü bir

açılan Murat Yaykın’ın ‘İmbroz: Burada Yal-

ıldız Teknik Üniversitesi Sanat ve

köy haline dönüşmüş. Köyün sakinleri olan

nız Ölüm Var’ başlıklı sergisi) gördüğümü

Tasarım Fakültesi’nin dar ve uzun

Rumlar terk ettikten sonra gelen Türkler

ve belgesel izlediğimi anımsıyorum. Ama

koridorunda bir süredir fotoğraf

ise sahiplenememişler köyü. Köy de onları.

Yunanistan’da doğdukları topraklardan

sergileri açılmakta. Ne kadar ilgi gördüğü-

Ve sonuçta Dereköy eski canlı günlerine

mübadele nedeniyle Türkiye’ye gelen

nü, öğrenciler ve sergiyi açan fotoğrafçı-

dönememiş. Fotoğraflara dizeleri okuma-

Türklerin bıraktıkları mekânlar ile ilgili bir

nın yakınları dışında kaç kişinin gezdiğini

dan baksanız, siz de dizelerin anlatmaya

çalışma anımsayamadım. Mutlaka vardır

merak ediyorum. Fotoğraflar hak ettikleri

niyetlendiği duyguları yaşayabilirsiniz.

diyorum kendi kendime, ama sanırım di-

ilgiyi görüyorlar mı? Emin değilim.

Terk edilmişliğin dingin hüznüne kapılma-

ğeri kadar yaygın değil bu duygu. Ve ol-

14 Şubat’ta bu mekânda bir fotoğraf ser-

mak olası değil. Ya da bir duvardaki afişte

maması da ilginç. Aykan Özener de sergi-

gisi daha açıldı. Önce Yunanlı şair Kons-

yazan ‘oreste metaxas’ yazısının ne anlama

sinin tanıtım yazısında “Bu çalışmanın ikin-

tantinos Kavafis’in dizelerini anımsatan is-

geldiğini bilmeseniz bile o odada atılan

ci ayağı da Yunanistan’dan Türkiye’ye mü-

Y

mi ile ilgimi çekti: ‘Aynı Şehirde Aklar Dü-

kahkaları duyabiliyorsunuz. Kavafis ve Rit-

badele sonucu boşaltılan Türk köyleri için

şemedi Saçlarına’. Serginin sahibi Aykan

sos’un dizeleriyle iki sanatı, fotoğraf ve

yapılabilir.” diyor. Evet sanırım bu tür bir

Özener. Afişten ve serginin isminden şe-

edebiyatı buluşturarak Aykan Özener, duy-

çalışma da var olanlar kadar ilgi çekecektir

hirle ilgili fotoğraflar göreceğimiz anlaşılı-

gularıyla yaşayanlara ulaşabilecek fotoğ-

ve yapılması gerekiyor.

yordu. Oysa fotoğrafçıya ilham veren, ya-

rafları sayesinde küçük bir Gökçeada öykü-

Aykan Özener’in sergisi izleyiciye ilham ve-

şamımızın bir döneminde anılarımızı bir-

sü yazmış. Bu anlamda sergiyi belge olarak

ren, ben de fotoğraf çekeyim dedirten bir

likte oluşturduğumuz ama bir türlü bir

algılamıyoruz ve zaten fotoğrafçının da

sergi olarak aklımda kalıyor. Son olarak

araya gelemediğimiz insanlar ve onların

böyle bir kaygısı yok. Aykan Özener, sergi-

serginin 28 Şubat-31 Mart 2005 arasında

yaşadığı şehir değildi. Tam tersine bu ilha-

yi hazırlarken “Hep yerleşmiş olduğum bir

Beyoğlu Can Kitabevi Sergi Salonu’nda

mın kaynağı bir zamanlar hiç tanımadığı-

yeri terk etmek zorunda kalmanın dayanıl-

devam edeceğini de ekleyeyim.

mız insanların yaşadığı ve terk etmek zo-

maz hüznünü yaşadım.” diyor. Evet, bu

runda kaldıkları Gökçeada’nın Dereköy’ü

sergi bu hüznü bize de yaşatıyor.

(*) ‘Bir Başka Deniz Bulamazsın’, Konstantinos

idi. Buraya kadar daha önce benzerlerini

Sergiyi gezerken Özener’in de belirttiği bir

Kavafis (çev. Cevat Çapan), Adam Şiir Klasikleri,

gördüğümüz Gökçeada fotoğrafları göre-

diğer konu kafamı kurcaladı. Türkiye’den

Ekim 2003

Berna Kuleli

ceğinizi düşünebilirsiniz. Benim de ilk andaki izlenimim bu oldu. Ama sergiyi gezerken en duygusal Kavafis çevirilerini kendisinden okuduğum Cevat Çapan’ın “güngörmüş bir şair” (*) olarak tanımladığı Kavafis ve Yunanistan’dan bir başka şair Yannis Ritsos’un dizelerinden alıntıları görünce, fotoğraf-edebiyat buluşmasının güzel bir örneği ile karşı karşıya olduğumuzu anladım. Hep tartışılan ‘fotoğraf

FOTO⁄RAF: © AYKAN ÖZENER

kendini anlatmalı’, ‘kadrajların altına yazı yazmaya gerek yok’ tavrına karşı güçlü bir sergiden bahsediyorum.

Aykan Özener çalışmalarında yalnızlık, terk edilmişlik, hüzün, gizem, sadelik, nostalji, dinginlik temalarını kullanıyor. Bu sergide de aynı temalar mevcut. Zaten mekânın kendisi, ‘Dereköy’, tüm bu temaları içeren

I

GEN‹fi AÇI FOTO⁄RAF SANATI DERG‹S‹ 71

GENIS ACI-65-72

08.03.2005

22:36

Page 8

I ELEfiT‹R‹LER I Saygun Dura

Benim Gerçe¤im 13 Ocak-16 Nisan 2005 ‹stanbul Foto¤raf Merkezi, ‹stanbul

Sürrealizm Bal›klarla Geri Döndü

Ernst, farklı fotoğrafları alışılmışın dışında bir

Tüm fotoğraflarda, doğal ortamından hatta

şekilde bir araya getirerek şiirsel kompozis-

kimi zaman bedeninden koparılmış balık fi-

yonlar oluşturdu. Fotomontajın politik bir

gürü, yabancılaşmanın bir simgesi olarak

mesaj vermek için ne kadar etkili olduğunu

başrolde yer alıyor. Bu yabancılaşma kimi fo-

ilk keşfeden dadaist ise John Heartfield oldu.

toğraflarda izleyiciye çarpıcı ve dehşet verici

Heartfield politikacıların fotoğraflarını ko-

kompozisyonlar sunarak, bugüne kadar üs-

mik pozlarda, farklı fotoğraflarla birleştire-

tüne çok düşünülmeyen bir hayvan olan ba-

odernizm ile birlikte, daha önceleri

rek Nazi karşıtı etkileyici posterler üretti.

lığı bir anlamda insanlaştırıyor. Sergideki fo-

çoğunlukla resme öykünen ve

Angus McBean ise stüdyoda gerçek olması

toğrafların balık metaforuna dayanması, her

onun kurallarıyla değerlendirilen

imkânsız olan teatral sahneler kurarak, üst

ne kadar serginin bir bütün oluşturmasını

fotoğrafın sanat dünyasındaki ve sosyal ha-

üste pozlama ve fotomontaj gibi tekniklerle,

sağlasa da, anlatıyı biraz kısırlaştırıyor. Nefes

yattaki konumu önemli bir şekilde değişti.

fotoğraflarında sürrealist fantaziler kurgula-

alamayan, boğulmakta olan, kendi ortamına

Fotoğrafın kendine ait bir görsel dili olduğu

dı. Sürrealistler, nesneleri bağlamından ko-

yabancılaşmış bireyi sadece balık metaforu

ve ona göre değerlendirilmesi gerektiği ka-

pararak, kolaj niteliğinde bir araya getirip,

ile kullanarak anlatmak, hem bire bir hem

bul edilmeye başlandı. Diğer sanat dalları

izleyiciyi o güne kadar doğru olarak kabul

de sınırlayıcı bir yaklaşım olarak görülebilir.

gibi, var olan sanat akımlarından etkilenen

edilen olguları sorgulamaya ve hayal dün-

Sergide aslında bir de alt başlık altında cin-

fotoğraf, 1930’larda sürrealizmin etkisin-

yalarına davet ettiler.

sellik konusu gündeme getiriliyor ama bun-

deydi. Dada’dan ortaya çıkan bu sanat akı-

Post-modernist dönemde sürrealizm, resim-

da da yine balık metaforu kullanılıyor. Du-

mında resimler daha çok düşünceye ve bi-

de geçerliliğini yitirse de, düşsel fotoğraf

ra’nın kadının toplum içindeki cinsel konu-

linçaltına dayanıyordu. Mantıktansa düşsel

kurguları fotoğrafçıların ilgisini çekmeye de-

munu irdelemeyi hedeflediği bu fotoğraflar-

olan ön plandaydı. Salvador Dali’nin ya da

vam etti. 1930’ların fotoğraflarına göre bu

da da balığın yer alması, sadece sergide bir

Rene Magritte’nin resimlerinde oldukça de-

işler daha derinlikliydi ve izleyiciyi daha zor-

bütünlük kurması açısından bir anlam kaza-

taylı bir şekilde (figürler kimi zaman çarpıtıl-

layıcıydı. Örneğin, 1960’larda Jerry Uels-

nıyor. Dura kendisinin de belirttiği gibi bu

mış olsa da daha çok fotografik gerçekçiliğin

mann’in siyah beyaz fotoğrafları izleyiciye

çalışmalarında Max Ernst, Rene Magritte ve

etkisindeydi) gerçeğine uygun resmedilen fi-

bir cevap sağlamaktansa, onu sorguluyor ve

Salvador Dali gibi sürrealist ressamlara gön-

gürler, şaşırtıcı ilişkiler içinde yer alıyordu.

kışkırtıyordu.

derme yapıyor. Bu anlamda Dura, son dö-

Bu sebeple, fotoğrafın realizmi bu düşsel

Sürrealist fotoğraflar bugün Saygun Du-

nem sürreal fotoğraflardan yola çıkarak fo-

çarpıcı kurgular için çok uygun bir araç ola-

ra’nın İstanbul Fotoğraf Merkezi’ndeki ‘Be-

toğrafın bugünkü post-fotografik dönemde,

rak görüldü.

nim Gerçeğim’ başlıklı sergisi ile tekrar karşı-

içinde olduğu konumu sorgulamak yerine

Berlin dadaistleri, fotomontajin olanaklarını

mıza çıkıyor. Dört yıllık bir süreçte gerçekleş-

sadece geçmişe öykünmeyi tercih etmiş.

keşfederek, magazinlerden ve gazetelerden

tirdiği bu çalışmalarda Dura, balığı metafor

Dura’nın diğer ilginç bir yaklaşımı ise bu fo-

kestikleri fotoğraflardan kolajlar yaptı. Max

olarak kullanarak düşsel fotoğraflar üretmiş.

toğraflarda hiçbir dijital müdahale kullan-

M

mamayı tercih etmesi ve bunu sergi metninde özel olarak belirtmesi. Bu durum, Dura’nın yaklaşımının, teknolojinin yeniliklerinden ve fotoğrafın sunduğu teknik kolaylıklardan faydalanmayı tercih eden sürrealistlerin yaklaşımından çok daha farklı olduğunu gösteriyor ve bu kaygının böyle bir yüzyılda gerekli olup olmadığını sorgulatıyor.

Bu kaygının sebebi, belki de sergideki fotoğrafların renk, netlik ve baskı açısından

teknikle yapıldıkları fikrini getirmesidir. Ama yine bu şekilde düşünülmesinin ya da yapılmasının bir önem teşkil etmesi ve bir kaygı unsuru taşıması, fotoğrafın bulunduğu konum açısından anlamlı mıdır? Bunu yoruma açık bırakıyorum.

Arzu Yay›ntafl

I

72 GEN‹fi AÇI FOTO⁄RAF SANATI DERG‹S‹

FOTO⁄RAF: © SAYGUN DURA

çok başarılı olmasının, akla ilk olarak dijital

gakapak_40 OFSET

08.03.2005

19:01

Page 2

Genifl Aç› Foto¤raf Sanat› Dergisi’ne abone olmak art›k çok daha kolay.

Bundan böyle, tüm Türkiye’de befl y›ld›r dergi abonelik sistemini baflar›yla uygulayan Abonet ayr›cal›¤›yla, bir telefonla, bankaya gitmeden, form doldurmadan Genifl Aç›’ya abone olabileceksiniz. ‹sterseniz kredi kart›yla, isterseniz banka havalesiyle, isterseniz de teslim an›nda ödeme imkân›yla… Üstelik sadece Genifl Aç›’ya de¤il iki yüzden fazla dergiye kapak fiyat› üzerinden y›ll›k ya da diledi¤iniz süre için abone olabileceksiniz.

Derginiz Aktif Da¤›t›m güvencesiyle gecikmeden, aksamadan, adresinize ücretsiz imzal› teslim edilecek. Ayr›nt›l› bilgi için Abonet’e (212) 210 01 10 nolu telefondan ya da www.abonet.net ve abonet@abonet.net adreslerinden ulaflabilirsiniz.

08.03.2005 19:00

GEN‹fi AÇI FOTO⁄RAF SANATI DERG‹S‹

SAYI 40 • MART-N‹SAN 2005

SAYI

40 unutul(may)anlar: othmar pferschy • söylefliler: getty images, marc volk • inceleme: yeni daguerreciler festival: chobi mela • köfle yaz›lar›: flebnem ifligüzel, nazif topçuo¤lu, merih ako¤ul, laleper aytek, volkan dede • elefltiriler

gakapak_40 OFSET Page 1

genifl aç› FOTO⁄RAF SANATI DERG‹S‹

MART-N‹SAN 2005

2005/02 •5 YTL (5.000.000 TL)