Revista Capital Letter No. 18 by Programa Gestión de Proyectos, Universidad Nacional de Colombia.

ISSN 2011-5628

N 18 // 2015 // SEM II

MÚSICA

Revista Capital Letter

número 18 • sem ii 2015 • issn 2011-5628 universidad nacional de colombia • facultad de ciencias humanas La revista Capital Letter lleva hasta la fecha 17 números publicados, en los cuales estudiantes y profesores han ido participando con sus aportes en escritos, revisiones, diseños y otros que han permitido el desarrollo de habilidades de escritura, redacción y expresión en lenguas extranjeras.

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CONTENIDO -capital letter 18-

Era el año 72, y una de las emisoras para la joven generación reproducía una canción una y otra vez. Se trataba de “La Música” del cantante suizo Patrick Juvert. El mensaje de Juvert era claro, había música en todas partes: en el aire, en el sol, en la flor que nace, en fin en cualquier lugar. Tuve la oportunidad de hacer estudios informales de guitarra y me acerqué a la música de otra manera. Entendí qué eran una negra, una blanca, una corchea. Lo que más me impactó fue el silencio de corchea que hace que el bambuco sea lo que es. El silencio es parte fundamental de la pieza musical, ya que brinda los espacios que le dan un sabor especial. Entendí qué eran una melodía y una armonía. La melodía lleva con su andar la responsabilidad de la unidad o tema musical. La armonía, por su parte, hace un acompañamiento a la melodía y la adorna, la acompaña, la enriquece. Entendí que había mucha lógica en la música y que para poder ejecutarla había primero que interiorizarla con sus respectivos tiempos y silencios, para luego ejecutarla o crearla. En mi carrera profesional como docente de inglés como lengua extranjera, he enseñado lectura, escritura, inglés conversacional pero la asignatura que más me ha acercado a la música es la gramática. Con esta cátedra siento música en cada palabra, en cada frase, en cada oración. Cada producción oral o escrita encaja dentro de una estructura mayor que podría compararse con una composición musical. La producción oral o escrita se ejecuta correctamente cuando hay un entendimiento de cada uno de los elementos de la oración, en primera instancia, y luego de la combinación de oraciones. Si entiendo la dinámica de la composición simple y compuesta puedo producir información gramaticalmente correcta con sentido e intención. La gramática me da un punto de apoyo en el mundo de la lengua y con ese conocimiento puedo mover el mundo a través de mis propias composiciones. La gramática me da la posibilidad de componer mis propias canciones con sus respectivas melodías y armonías. Hay música en cada palabra, en cada frase, en cada oración… en cada producción hecha en forma oral o escrita

María Claudia Nieto mcnietoc@unal.edu.co Docente del Departamento de Lenguas Extranjeras Universidad Nacional de Colombia

Un día, unos músicos le preguntaron a un experto en voz humana sobre si existen diferencias entre lo que es cantar y hablar. Al principio, el experto pensaba que la respuesta la iba a obtener rápido, pero no fue así. Al principio, pensó que tenía que ver con la pronunciación de ciertos sonidos, pero, al escuchar la voz de los intérpretes en los vallenatos, salsas y merengues, y compararla con las entrevistas que les hacían, se dio cuenta de que no había mayor diferencia. Después, consideró que la diferencia residía en la presencia de figuras literarias como las metáforas o las hipérboles en las canciones, pero, luego de revisar diálogos informales, se dio cuenta de que en la cotidianidad también se emplean esas figuras. Luego, se puso a mirar el acento de las palabras en las canciones y lo comparó con el del habla común. ¡Oh, sorpresa! Escuchando canciones de música tradicional de Boyacá, encontró que en el tema La cucharita se me perdió, se oye “una ‘cuchárita’ de hueso [...] me ‘robarón’ los papeles, la cucharita y no sé qué más” (Velosa, 1980). ¿Cuchárita? ¿Robarón? Podría parecer una cuestión exclusiva de ese tema musical, de no ser porque al escuchar el tema El ron de vinola se puede oír, en la primera estrofa, “me ‘gustá’ el ron de vinola” (Buitrago, 1987 [1948]), o en el tema Ya voy, Toño, interpretado por Gustavo Quintero, que empieza con la frase “con los ‘málditos’ refranes ya no se puede vivir” (Campillo, 1968), se dio cuenta de que el acento de las palabras está condicionado por el ritmo que el compositor y el género musical le asignaban a la letra, y eso ya es una diferencia entre cantar y hablar. Después, el experto en voz humana puso su atención en la melodía y la duración. Se dio cuenta de que esa variación de matices melódicos que tienen canciones como Una aventura (Varela, 1990) u Obsesión (Amarís, 1991) no ocurren en el habla cotidiana, dado que estos también parecen depender del género musical y del compositor, y se repiten de estrofa a estrofa y entre un verso y otro, siguiendo la melodía que llevan el bajo y el tecleado del piano.

Camilo Enrique Díaz Romero repindcamilo1987@gmail.com Lingüista de la Universidad Nacional de Colombia Máster Universitario en Lingüística de la Universidad del País Vasco, España

Él se asombró con la duración de las sílabas, a veces muy breves y difíciles de reconocer, como lo pudo percibir en los célebres temas cargados de trabalenguas, como La adivinanza (Herrera, 1963), y en otras, muy lento y cada vocal y consonante muy duradera, como lo identificó en los versos del tango Uno: “si tuviera aquel que ayer lo destrozó y pudiera amarte, me abrazaría a tu ilusión para lograr tu amor” (Santos Discépolo y Mores, 1944 [1943]). Nota que algo parecido se ve en algunos narradores de partido cuando, emotivamente, celebran el gol diciéndolo de manera prolongada en vivo y en directo, por lo general eso constituye una diferencia entre cantar y hablar. Luego de esa pequeña búsqueda, el experto en voz le dice a los músicos que las diferencias más fáciles de observar entre hablar y cantar residen en lo enormemente variable que pueden ser el acento, la melodía y la duración; dado que, cuando se dicen cosas, se hace con un ritmo que no depende de compositores ni de géneros musicales, sino de sociedades; en cambio, cuando se entonan versos, frecuentemente acompañados de instrumentos, se depende del instante y de lo que los autores de la obra artística quieran plasmar en su lienzo sonoro.

Referencias Amarís, Sergio (compositor) (1991) Obsesión. En: Estrellas Vallenatas (canta Ramiro Better). Un nuevo estilo [LP]. Venezuela: Palacio Rodven. Buitrago, Guillermo (compositor) (1987 [1948]) El ron de vinola. En: Guillermo Buitrago y sus Muchachos (canta Guillermo Buitrago). Víspera De Año Nuevo [LP]. Cartagena, Colombia: Discos Fuentes. Campillo, Jesús (compositor) (1968) Mosaico No. 2 (Ya voy, Toño, Festival en Guararé, Casi casi, La danza de la chiva). En: Los Hispanos (canta Gustavo Quintero). De Ataque [LP]. Medellín, Colombia: Codiscos, S.A. Herrera, Eliseo (compositor) (1963) Mosaico Corralero (El burro muerto, La adivinanza, Amor viejo, Se formó el lío, La pegajosa, La negra caliente, Corazón abandonado, El molinillo, El muerto borracho, La cachuchona, El pájaro picón, La paloma guarumera, Majagual). En: Los Corraleros de Majagual (canta Eliseo Herrera). Mosaico No. 1 [LP]. Medellín, Colombia: Discos Fuentes. Santos Discépolo, Enrique y Mariano Mores (compositores) (1944 [1943]) Uno. En: Libertad Lamarque y Juan José Míguez. Banda sonora de la película El fin de la noche. Buenos Aires, Argentina: Estudios San Miguel. Varela, Jairo (compositor) (1990) Una aventura. En: Grupo Niche (canta Charlie Cardona). Cielo de tambores [LP]. Medellín, Colombia: Codiscos, S.A. Velosa, Jorge (compositor) (1980) La cucharita. En: Los Carrangueros de Ráquira (canta Jorge Velosa). Los Carrangueros de Ráquira [LP]. Bogotá, Colombia: FM Discos y Cintas.

Llueves…llueves entre brisas. Te desplazas y te acercas lentamente a mi oído. Tus gotas se mueven entre el aire cambiante, y chocan contra la ventana, esa ventana en la que se introduce el sonido para llegar a acariciar los más fríos sentimientos que abarca mi pensamiento. Te paseas... te paseas entre caracoles y bailas con ellos, regalándome sus pasos, y el son que les deleita. Caracoles negros, blancos, algunos invertidos y otros de a parejas. Llegas… llegas y tocas la puerta gris, tenue y pasionalmente, para hacerme escuchar exquisitas voces y armonías; y como una reacción casi inmediata, mi piel se estremece, se estremece y deja ver las emociones saliendo por los poros, sin timidez, sin prisa, sin límites.

Ilustración: Soma Difusa

Es involuntario; un cálido rozar recubre mis entrañas, una corriente sube por cada una de mis vértebras, desafiando la gravedad, y las toca, las envuelve… En mis ojos se pintan las imágenes del pasado, los anhelos insertos en la incertidumbre y los segundos que se apoderan de eso a lo que llaman presente. Me recuerdas a eso, a ellos… y sí, me recuerdas a él, a mí. Eso eres: naturaleza, melodía, emoción…memoria y pasión. Eso eres, Música.

Valentina Linares Alfaro vlinaresa@unal.edu.co Estudiante de Medicina Universidad Nacional de Colombia

Pensar en ti, mujer, es ensordecer de miedo, ¡miedo de tu olvido!, miedo de sentirte en cada pensamiento, miedo de amar tanto la música de tus recuerdos, miedo de alucinar en la melodía de tu amor. Te siento, mujer, sin esperar de tus dulces labios amor en letras, amor en canciones… amor a susurros, amor de verte, amor de extrañarte. ¡Te siento, mujer!... Aprendo a morir en la música de tus ojos, por el cantar de tu cuerpo, por los gritos de tu adiós, por el desazón de esperarte, por aniquilarme con tus sueños. ¡Devasté mi razón por ti!, por esta sangre que solo sabe preguntarte entre mil paredes de silencio, por todas mis neuronas alucinando de dudas, por este tiempo del cual eres fin. ¡Desvarío…desvarío!... ¿Por qué te quedaste tan adentro? Por qué no aguanto morir de a poco en tus susurros, mujer, por qué no hay medicina para perderme de la música de tu amor y tus recuerdos, por qué nunca más volví a probar el sabor del amor…

Jefferson Gerardo Méndez Cárdenas jgmendezc@unal.edu.co Estudiante de Medicina Universidad Nacional de Colombia

Ilustraciones: Soma Difusa

Son las 5 am y estoy con Paula tomando una cerveza y escuchando música en la sala de mi casa. Ya llega el amanecer, las primeras luces, los primeros ruidos. Nos reímos, conversamos acerca de muchos temas, especialmente de cosas relacionadas con los deportes y la música, eso que tanto nos apasiona. Vemos un video de aquella etapa ganada por Lucho Herrera en Morzine, allá en el 85. Ella me cuenta que su familia conoció a Fabio Parra y ahonda en detalles acerca de su primera bici, regalo de su padre cuando tenía 7 años. Pongo una canción de Nofx y le digo que esta es la esencia punk: un par de acordes, batería rápida, 30 segundos de pura energía y ya. “Hobo, I’m hobophobic, so what?” Mi pequeño planeta punk, ese que tanto me gusta compartir con ella. Luego, ella me enseña una canción de un artista que nunca había escuchado: The Raveonettes. Su canción se llama “Recharge and Revolt”. Los primeros sonidos llegan a mis oídos y caigo inmerso en uno de esos letargos a los que solo la música me puede llevar. Primero, una batería marcando el ritmo, luego, una guitarra rítmica mostrando el camino a seguir y, después, una segunda guitarra armonizando la melodía. “Cuando estoy aterrorizado, cierro mis ojos;

cuando estoy triste y melancólico, escojo pelear”, dice la voz de Sune Wagner. ¡Me encanta esta canción! ¡Gracias Pau! Este instante es mágico. Paula aquí junto a mí y este buen tema. Sí, así son esos momentos a su lado. ¿Recuerdas cuando fuimos a ver a Garbage en vivo? Qué concierto, ¿eh? Los gritos que salieron de nuestras gargantas cuando Shirley comenzó a cantar “Queer”; y lo feliz que te pusiste cuando cantó “Cherry Lips”. Hemos vivido cosas maravillosas. Ir a toques, formar nuestra banda, hacer música juntos, ensayar, tocar en vivo… No se me borrarán jamás de la mente esos días en que trabajábamos en nuestra primera canción, “Useless”. Recuerdo la grabación que me pasaste con la guitarra, la que habías compuesto inicialmente. Sonaba muy Heavy Metal y yo quería algo más alternativo. Así que comencé a buscar la forma para que sonara más ligero, algo más al estilo Placebo. Y lo logramos, Pauli. Nuestro primer tema, el que luego tocaríamos en vivo; tú con tu guitarra haciendo ese genial solo a mitad de la canción, y yo allí a tu lado, los dos dejándolo todo, disfrutando de la música que en ese momento salía de nuestras almas. Ilustración: Soma Difusa

Camilo Andrés Saldaña Díaz casaldanad@unal.edu.co Docente Departamento de Lenguas Extranjeras Universidad Nacional de Colombia

Imágenes: Camilo Saldaña

Recuerdo ese amanecer y pienso que son las 5 am y que estoy junto a ella viviendo y disfrutando de su compañía. Pero la verdad es que Paula se ha marchado. Ya no está aquí a mi lado para enseñarme otra canción de The Brian Jonestown Massacre o de The Gits. Ya no está aquí para aceptar otra cerveza. No está para hablarle de esas anécdotas futbolísticas que ella no alcanzó a vivir por ser menor que yo. No escucho su voz contándome acerca de lo duro que fue dejar su pueblo para venir acá y enfrentarse a esta ciudad fría y cruel. No escucho aquellas palabras que tan solo utiliza ella y que tanta gracia me hacen. No estás, Paula, pero sé que siempre estaremos conectados, pase lo que pase, y que cuando nos volvamos a ver me contarás muchas cosas, muchas anécdotas. Me hablarás de lo que has conocido, me mostrarás muchas fotos y nos reiremos, y pondremos nuestras canciones favoritas, y hablaremos de Millos, y de Lucho Herrera, y de la escena punk en Alemania, y del frío del invierno, y de aquel viaje a Barcelona, y de esos conciertos de Las Almas en los que te metías al pogo y les dabas a todos aquellos que osaban acercarte a ti. Porque así serán los días a su lado. Y los amaneceres, especialmente si son las 5 am.

Referencias NOFX. (1996). Hobophobic. On Heavy Petting Zoo [album]. San Francisco, Ca. Epitaph Records. The Raveonettes. (2011). Recharge and Revolt. On Raven in the Grave [album]. New York city. USA. Vice Records. Garbage. (1995). Queer. The string Quartet tribute to Garbage [album]. Los Angeles, ca. Almo Sounds. Garbage. (2001). Cherry Lips. Beautiful Garbage [album]. Los Angeles, Ca. Mushroom Records Interscope. Psychoblast. (2012). Useless. Electric Mind EP [album]. New York, USA. Fear Records.

En aquesta oportunitat m’han fet una invitació especial, una invitació per escriure en la llengua que, potser, és la que més ha tocat el meu cor. Ja que parlem de música i festes, aquestes tenen importància de molt significat a Catalunya. Allí es celebren diverses festivitats que identifiquen la cultura d’aquesta gent plena d’amabilitat i força de lluita que els fa tirar endavant. N’hi ha una que es va celebrar el 23 d’abril de l’any passat i que fins i tot va tenir el seu lloc a Bogotà (més específicament al Centro Cultural Gabriel García Márquez). Deixa’m explicar-te: Hi havia una vegada un poble terroritzat per un drac que atacava els seus habitants i feia estralls per tot arreu. Els habitants van decidir oferir una persona cada dia per calmar la bèstia però un dia, per desgràcia, la sort va escollir la filla del rei qui, amb tristesa, va acceptar el seu destí. Abans que el drac pogués menjar-se la princesa, un cavaller va arribar i el va vèncer per finalment rescatar-la. Es diu que de la sang del drac va néixer una rosa la qual el cavaller va donar a la princesa. Aquesta és la llegenda de Sant Jordi a qui els catalans, especialment els enamorats, recorden amb regals que es donen cada 23 d’abril i que consten bàsicament de llibres per als homes i roses per a les dones. Aquest només per començar. Quan parlem de festes a Catalunya, és una obligació fer referència a la sardana (la llarga o la curta), un ball tan tradicional com un àpat de calçots o com menjar panellets en una castanyada un 1 de novembre i que es torna tan antic com l’època de vida d’en Cervantes. Vols ballar, oi que si? Doncs mira que la regió més oriental de la Península Ibèrica s’ha fet potència musical en els últims anys no abans d’haver vist néixer figures tan aclamades com Joan Manel Serrat o el mateix Lluís Llach. També,només per tenir-los en compte, tracta d’escoltar “Al Mar!” dels Manel, una banda amb cançons que porten sentiment i poemes purs de cor. O encara millor, “Músic de Carrer” de Txarango on la lletra es mescla amb un ritme semblant a la salsa colombiana que personalment em fa sacsejar l’esquelet. I què em dius de “La Festa Major d’ Aiguafreda” dels Catarres? Tu escull. Permet que al menys una mica de cultura catalana toqui el teu esser i et prometo que aquesta mai no et deixarà indiferent. Ara, la invitació és per a tu. Apropa-t’hi i recorda: sempre que vegis un tros de tela groga amb 4 línies vermelles verticals (la Senyera), és que t’has trobatamb el resum de l’àpex d’història que t’ explicat. No ho dubtis: si estàs preparat pel viatge, ja hi som dos. Som-hi!

En esta oportunidad, me han hecho una invitación especial, una invitación para escribir en el idioma que, tal vez, es el que más ha tocado mi corazón. Ya que hablamos de música, esta tiene importancia significativa en Cataluña. Allí se celebran diversas festividades que identifican la cultura de esta gente llena de amabilidad y fuerza de lucha, que los impulsa a seguir adelante. Hay una que se celebró el 23 de abril del pasado año, que incluso se llevó a cabo en Bogotá (específicamente en el Centro Cultural Gabriel García Márquez). Deja que te cuente. Había una vez un pueblo aterrorizado por un dragón que atacaba a sus habitantes y hacía estragos por doquier. Los habitantes decidieron ofrecer una persona por día para calmar a la bestia, pero un día, desgraciadamente, la suerte escogió a la hija del rey, quien con mucha tristeza aceptó su destino. Antes de que el dragón pudiera comerse la princesa, llegó un caballero y lo venció para finalmente rescatarla. Dicen que de la sangre del dragón nació una rosa que el caballero dio a la princesa. Esta es la leyenda de San Jorge a quien los catalanes, especialmente los enamorados, recuerdan con regalos que se dan cada 23 de abril, regalos que son, básicamente, libros para hombres y rosas para mujeres. Esto apenas para comenzar. Cuando hablamos de fiestas en Cataluña es obligación referirnos a la sardana (la larga o la corta), un baile tan tradicional como un ágape de calsots o como comer panecillos en una castañada un primero de noviembre, y que resulta tan antigua como la época de vida de Cervantes. Quieres bailar, ¿verdad? Pues mira que la región más oriental de la Península Ibérica se ha hecho potencia musical en los últimos años, no antes de haber concebido figuras tan aclamadas como Joan Manel Serrat o el mismo Lluís Llach. También, solo por tenerlos en cuenta, escucha “Al Mar!” de Manel, una banda con canciones que incluyen sentimiento y poemas puros de corazón. O todavía mejor, “Músic de Carrer (músico de calle)” de Txarango, donde la letra se mezcla con un ritmo semejante a la salsa colombiana y que, personalmente, me hace sacudir el esqueleto. ¿Y qué me dices de “La Festa Major d’Aiguafreda (la fiesta mayor de Aiguafreda)” de Els Catarres? Tú, escoge. Permite que al menos un poco de cultura catalana toque tu ser y te prometo que esta jamás te dejará indiferente. Ahora, la invitación es para ti. Acércate y recuerda: siempre que veas un trozo de tela amarilla con cuatro líneas rojas verticales (la Señera) es que te encontraste con el resumen del ápice de historia que te acabo de contar. ¡No lo dudes! Si estás preparado para el viaje, ya somos dos. ¡Vamos! Carlos Figueroa Londoño. csfigueroal@unal.edu.co Estudiante de Filología e Idiomas - Inglés Universidad Nacional de Colombia

Eventualmente, volveré a ti. No importa cuánto me tarde. Volveré a ti. Habrá días en que te extrañe más que otros. Habrá sueños en que te aparezcas. Habrá sonidos que me sorprendan. Habrá danzas que te contengan. Pero sé, que eventualmente volveré a ti. He tenido esta idea que me ronda, que me asusta y me condena. El anhelo del día en que tus ideas y palabras retornen y me llenen, que tus suaves melodías vengan y me lleven. No importa la distancia. No importa la inconsciencia. Eventualmente, volveré a ti. Ya estoy condenado a tu presencia. Y arderé en cualquier infierno mientras que tu figura no desvanezca. Yo sé, con toda seguridad, que después de leer esto, volveré a ti… ¡Rock and Roll! Christian Fabián Alape Torres cfalapet@unal.edu.co Estudiante de Filología e Idiomas-Inglés Universidad Nacional de Colombia

Johana Sofía Martínez jsmartinezm@unal.edu.co Magister en Educación Universidad Nacional de Colombia

Y emergió del puerto en el que se hallaba anclada, de la atonalidad en la que se había sumergido, de los ruidos sordos de una deriva ontogénica no elegida.

La música y el lenguaje son formas de representación artística con finalidades diversas; el acto creador de estas formas de arte no surge ni se desarrolla de forma individual. En un ejercicio reflexivo más profundo, se puede leer colectividad en las representaciones, aunque ha sido emergente la necesidad de crear normativas que defiendan los derechos de autoría.

Ilustración: Soma Difusa

¿Cómo interpretar lo anterior? Ciertamente, estas formas de arte hacen parte de la cultura, entendiendo la cultura como el entretejido en el que convergen el lenguaje, las creencias, las ideologías, en general, las cosmovisiones. En ese sentido, Bajtín plantea que: El hablante no es un Adán, por lo tanto el objeto mismo de su discurso se convierte inevitablemente en un foro donde se encuentran opiniones de los interlocutores directos (en una plática o discusión acerca de cualquier suceso cotidiano) o puntos de vista, visiones del mundo, tendencias, teorías, etc. (en la esfera de la comunicación cultural). (1982: 284)

La comunicación cultural es un concepto clave para entender las relaciones entre las formas representativas del acto creador, en esa tela se crea el dialogismo y posteriormente la intertextualidad. Cada texto evocado en el arte o en el lenguaje es un foro de cosmovisiones, de tendencias, de perspectivas. Siguiendo ese orden de ideas, es sensato comprender que tanto el lenguaje, como la música sean material y aguja concomitantemente en el tejido de la comunicación cultural, y, por esta razón, aproximarse a dar explicaciones de este enlace se hace meritorio. Sin embargo, no se trata solamente de entender que existe un enlace (este concepto apunta a explicaciones lineales de la realidad que remitirían a puntos de unión o de división). Para el propósito coherente con el que se pretende abordar el tema en este artículo, se hablará del concepto de vínculo, pues trata de evocar la complejidad de las convergencias entre lo humano y el arte.

1- Bajtín, Mijaíl (1982: 31) Estética de la creación verbal. El papel de la referencia es transversal en el desarrollo de nuestras vidas e implica transformación; por esta razón el autor invita a interesarnos en las acciones contemplativas, dado que las concibe como activas y productivas; “[…] que no rebasan los límites del otro, sino que tan sólo unen y ordenan la realidad; son acciones contemplativas que vienen a ser consecuencia del excedente de la visión interna y externa del otro, su esencia es puramente estética.” (1982:30)

El concepto de puntos ciegos es

tomado de la epistemología cibernética de segundo orden, que brinda una perspectiva reflexiva respecto de la observación y el papel del observador; en este texto se amplía la comprensión a una de mayor contención, en la que el texto también posee puntos ciegos, pues es un otro, con las cualidades de la otredad. Ahora bien, los puntos ciegos hacen referencia a aquellos aspectos de realidad que en un momento dado son inasibles para el observador.

El vínculo se convierte en el eje transversal de comprensión de las relaciones en general; este ha sido ampliamente estudiado por diversas disciplinas, cada una de estas ha aportado a su entendimiento, por ejemplo, Pichón, E. (2000) desde la disciplina psicoanalítica establece que el vínculo es la unidad mínima de análisis de la psicología social, en ese sentido, las relaciones son determinantes en el devenir de los sujetos, más que los sujetos por sí mismos. Como se ha mencionado en este artículo, el acto creador no se concibe de forma individual, pues hace parte del foro referente a la comunicación cultural. Al disertar respecto de las relaciones como determinantes, las relaciones sugeridas en la siguiente triada, favorecen la comprensión polifónica del vínculo, la comprensión de los ecos que convergen en la apreciación o el simple disfrute del lenguaje o la música: Los engranajes, además de proveer la idea de enlace, establecen una dimensión fundamental del vínculo: el movimiento, como Ong (1987) y Casalmiglia y Tusón (1999) consideran. El encuentro entre el lector (en este caso el humano polifónico) y el texto (formas de representación musical o lingüística igualmente polifónicas) se da en un proceso activo, al respecto Bajtín (1982) enuncia que:

La referencia de lo vivido al otro es la condición obligatoria de una vivencia productiva y de un conocimiento tanto de lo ético como de lo estético. La actividad estética propiamente dicha comienza cuando regresemos hacia nosotros mismos y a nuestro lugar fuera de la persona que sufre, cuando estructuramos y concluimos el material de la vivencia.1 (p.31)

3 - En su Estética de la creación verbal, en el apartado sobre el problema del autor, Bajtín retoma la concepción fenomenológica del acontecimiento del ser, considera que la vida tiene el significado de establecerse valorativamente, y esa conciencia valorativa solo es posible en el reconocimiento del acontecimiento, en el cual actúa, se orienta y vive el ser. En capítulos anteriores Bajtín explica que no hay una visión integrada del mí mismo, que solo es posible en el acontecer valorativo del otro, en la identificación que puede darse perfectamente desde la diferencia.

Es decir, el vínculo polifónico se presenta en ese encuentro, en la apropiación del texto como otro; por procesos referenciales y por todo lo que implica nuestro lugar como lectores, estamos ahí, y, mientras el texto posee puntos ciegos2 que le son inmanentes y al mismo tiempo ajenos, nosotros cooperamos en la reconstrucción de su sentido gracias al excedente de información (foro, ecos; polifonía); contemplamos y somos activos —y podemos llegar a ser productivos— en ese proceso lector. En ese sentido, las representaciones musicales y lingüísticas son el otro polifónico del que se apropia el humano polifónico, que entiende que la apreciación estética supera la comprensión de la contemplación pasiva, al ejercicio productivo de la máquina de engranajes en movimiento; máquina de la comunicación cultural. Como lectores de la máquina de comunicación cultural es importante considerar que:

La obra debe ser comprendida y conocida en tanto que acontecimiento artístico en los principios mismos de su vida valorativa, en sus participantes vivos, sin haber sido muerta previamente y rebajada hasta la desnuda existencia empírica de una totalidad verbal (es la actitud del autor hacia el héroe, y no la actitud del autor hacia el material, lo que tiene carácter de acontecimiento y posee un significado).3 (Bajtín, 1982: 166)

Ilustración: Soma Difusa

Es decir, una obra, vista desde el marco valorativo como acontecimiento, vive, se reitera entonces la condición del texto (musical o lingüístico) como otro en movimiento, otro que vive; y que desde la perspectiva biológica de Maturana es autopoiético4; sin embargo, es en el anclaje cultural en el que el texto, visto como otredad, se auto-organiza por efecto de la relación con el engranaje del humano polifónico. En ese sentido, y pensando en el acontecimiento del texto y de su acto valorativo, sería no solo reduccionista, sino irrespetuoso, el limitarse a abordar una obra artística en términos de las partes (tono, gramática, etc.), no es solo una totalidad enunciativa la que permite que la obra viva, pues esta llega a ser más que un recurso de la expresión lingüística. Es, por tanto, una vida en relación con otras a partir de la comunicación cultural, lo que indica la existencia de procesos entrópicos y negentrópicos, así como una constante retroalimentación espiral. Retomando la cuestión del vínculo, se presenta a continuación un ejemplo de relación entre el engranaje del humano polifónico y la música polifónica. Cada una de estas otredades contiene un punto de vinculación fundamental, una de las cualidades más representativas del vivir: la emoción, el sentir “En relación con el hombre, el amor, el odio, la compasión, la ternura toda clase de emociones en general siempre son dialógicas.”(Bajtín, 1982: 304) Como lo plantea anteriormente Bajtín, el vínculo matizado por el encuentro emocional con el otro favorece formas de musicalidad polifónica, es decir, acude a las emociones, las fomenta, las recrea, de ahí que se presente polifonía vinculante entre estas otredades.

4 -

Para el biólogo chileno

Humberto Maturana Romesin, la definición de vida se encuentra determinada por la concepción de autopoiesis, es decir, la capacidad de los seres de auto-organizarse.

Ilustración 1 Máquina polifónica: uno de los ejes de la comunicación cultural

En el anterior ejemplo, más allá de la pretensión de descomponer la otredad musical, la otredad lingüística o la otredad humana, se pretende configurar el nexo que las moviliza: por un lado, cada uno de los engranes contiene emoción en sus formas de representación y, por otro lado, dichas emociones se diversifican cuando los engranajes se movilizan. Finalmente, la polifonía del vínculo se ve representada en la obra artística, que supera la contemplación estética pasiva y se convierte en una otredad de la cual es posible apropiarse dada su musicalidad, es decir, la complejidad que la contiene al matizar caracteres como la emoción en relación, por ejemplo. Es llano como el ejercicio de pensar en alguna pieza musical y los diversos lenguajes que contiene y pensar no en su objetivación, sino en nosotros en vínculo con ella, nosotros en una otredad igualmente significativa como si fuera de la misma materia de nuestra propia creación.

Referencias Bajtin, M. (1982). Estética de la creación verbal. México, México D.F.: Siglo Veintiuno editores. Casalmiglia, H. & Tusón, A. (1999). Las cosas del decir: Manual de Análisis del Discurso. Barcelona, España: Ariel S.A. Maturana, H. (1998). La objetividad un argumento para obligar.

Bogotá, Colombia: Dolmen.

Ong, W. (1987). Oralidad y escritura: Tecnologías de la palabra. México:

Fondo de Cultura Económica.

Packman, M. (1996). Construcción de la Experiencia Humana 1.

Barcelona, España: Paidós.

Pichón−Rivière, E. (2000). Teoría del vínculo. 21ª edición. Buenos Aires, Argentina: Nueva Visión.

L’éclair qui est tombé a fait que tout le corps de Ndeye tremble. C’était comme si le ciel était en train de célébrer un de ces festivals dont elle avait seulement entendu parler à ses amies et ses professeurs. Ces festivals étaient seulement connus par les cours de danse, d’histoire et de musique à l’internat. Elle regardait par la fenêtre de sa chambre pendant qu’elle pensait à la beauté des festivals. Elle se voyait en train de danser accompagnée du son de l’orage qui la motivait à étendre ses bras, préparer ses jambes et sa tête pour éclater entre la musique avec sa forme singulière de danser. Quand NDeye s’est réveillée, elle s’est rendue compte que le soleil s’était levé, il manquait une semaine pour qu’elle termine ses études à l’école. Elle retournerait chez ses parents à l’ouest du pays car elle ne les avait pas vu depuis Noël dernier. C’était le temps de partir mais elle a senti qu’elle pourrait avoir une semaine de plus de liberté avant d’aller chez ses parents. Elle n’avait de frères ni de sœurs et ses parents ne la rejoindraient pas. Soudain, elle s’est rappelé de cette nuit-là où elle se voyait en dansant avec l’orage et elle a dit : J’ai promis d’aller à un de ces festivals, et le festival de Tambacounda à l’est du pays était proche. Alors, elle a rapidement changé ses vêtements et elle est allée à la bibliothèque afin de trouver une carte pour localiser le lieu. Heureusement, elle avait gardé toute l’argent que ses parents lui avaient envoyé parce qu’elle n’avait pas besoin de trop dépenser à l’internat. Quand elle a regardé la carte, elle s’est rendue compte qu’elle était loin du lieu, alors, elle a pensé que c’était un voyage qui faisait à peu près une demi-journée, mais elle, décidée, a commencé à préparer son voyage sans rien dire à personne. Après l’école, NDeye a dit au revoir à tous les religieuses et a toutes ses camarades qui pensaient qu’elle irait à sa maison. Son école était située dans la banlieue de Kaolack ; elle a pris sa valise et elle est allée à l’arrêt de bus sans éveiller les soupçons de son projet, le fait d’être une bonne étudiante l’a beaucoup aidée. Quand elle a pris le bus, elle a senti un peu de peur parce qu’elle n’avait jamais été dans un lieu différent de son école et de sa maison. Malgré cela, elle s’est assise et le bus a démarré. Quand elle est arrivée à la ville le lendemain, le soleil était tellement lumineux qu’il n’a pas permis qu’un seul nuage l’éclipse. C’était comme si le soleil se préparait aussi pour une célébration. Quand elle est sortie de l’arrêt de bus, elle a trouvé que toutes les personnes mettaient des choses ici et là et qu’ils se préparaient pour le festival qui commencerait au crépuscule.

NDeye regardait tout. Tout semblait si merveilleux et elle se sentait tellement heureuse qu’elle a décidé de faire une promenade quand tout à coup, quelque chose a attiré son attention : elle avait déjà entendu ce rythme-là, c’était le même rythme qu’elle avait entendu avec cet orage qu’elle n’oublierait jamais; Elle a couru pour le trouver. Quand elle est passée à côté d’une maison, elle l’a trouvé ; ce rythme provenait d’un tambour long en bois avec une couverture en cuir qui brillait, elle s’est approchée pour demander qu’est-ce que c’était et elle a trouvé que ce tambour était accompagné par deux garçons. Bonjour, excusez-moi ; qu’est-ce qu’est ce tambour ? - NDeye a demandé C’est un Sabar, est-ce que tu ne le connais pas ? - a dit le garçon à droite. Non - elle a répondu Mademoiselle, tu n’es pas d’ici n’est-ce pas? - a dit le garçon à gauche Non monsieur, je suis venue du Dakar pour connaître votre festival elle a répondu Mais quelle bonne chance tu as, tu vas écouter comment jouent les meilleurs musiciens de cette région. Alors, il est Thione - A dit le garçon à gauche en signalant le garçon à droite - et je suis Jawara. Jawara et Thione ont continué à jouer le Sabar ; immédiatement, le corps de NDeye a commencé à bouger tout seul sans qu’elle le sente ; en peu de temps, elle a ressenti la force du tambour qui la faisait vibrer de la tête aux pieds. Les garçons ont continué à jouer le Sabar accompagnés de NDeye qui a dansé jusqu’au soir. Quand la musique s’est arrêtée, elle est revenue en soi et s’est rendue compte que la nuit était proche ; Jawara l’a invité à manger quelque chose chez lui avant qu’ils aillent au festival. Elle n’avait jamais mangé un repas si délicieux. Elle était très heureuse. Quand ils sont arrivés au festival, la musique a sonné très fortement et tous les gens dansaient très heureux. Plus tard, un concours de danse a été fait et Jawara a inscrit NDeye parce qu’il pensait qu’elle dansait magnifiquement. NDeye était très nerveuse puisqu’elle n’avait jamais dansé dans un spectacle mais quand son tour est arrivé, elle s’est dépouillé de sa peur et a commencé à danser parfaitement. Elle a dansé longtemps jusqu’à ce qu’elle est tombée et tout à coup, elle s’est retrouvée couchée sur son lit chez ses parents. Malheureusement, elle a levé les yeux et elle a vu un trophée magnifique de gagnante sur l’étagère en face de son lit. Cela n’a pas été un rêve, NDeye a crié pendant qu’elle s’est rappelée de sa grande aventure.

Luis Carlos Petro Martínez lcpetrom@unal.edu.co Estudiante de Filología e Idiomas- Inglés Universidad Nacional de Colombia Ilustración: Soma Difusa

Le soleil se couchait en mettant plusieurs couleurs sur le ciel, on regardait les mêmes couleurs de l’arc-en-ciel qui voulaient y rester avant que la nuit arrive. Le soleil ne s’est pas encore couché mais la lune était déjà dans le ciel. C’était une image magnifique ; d’un côté le coucher du soleil avec beaucoup de couleurs et de l’autre côté la nuit, la lune et quelques étoiles. Malgré la beauté du ciel, une jeune fille marchait par la rue en regardant par terre. Elle se dirigeait lentement chez elle comme si elle comptait chaque pas qu’elle faisait. Ses yeux avaient des larmes qui voulaient sortir et caresser ses joues mais elle, elle évitait de pleurer dehors chez elle, elle respirait profondément pendant sa marche. Elle y est arrivée et rentrée. Elle a fermé la porte. Tout de suite, elle a couru à sa chambre et s’est couchée sur son lit. La fille essayait de dormir mais elle n’y arrivait pas. Finalement, les larmes de ses yeux sont sorties, elles baignaient son visage. Toutes ses larmes sont sorties. Elle avait seulement envie de dormir, son corps et son esprit étaient fatigués. La jeune fille restait perdue dans ses pensées. Soudain, la musique d’un violon est entrée dans la chambre. La musique la berçait au point de la faire dormir. Le lendemain, elle s’est réveillée et a cru que la musique qu’elle avait entendue était un produit de son imagination. Le jour s’est passé, le soleil se couchait et il avait une image pareille à celle de la veille. Un ciel divisé en deux et une jeune dans la rue qui regardait par terre pendant sa marche. Encore une fois, elle s’est mise à pleurer et la musique est apparue quand la fille n’avait plus de larmes.

Juan Pablo Vergara Oll jpvergarao@unal.edu.co Estudiante de Filología e Idiomas – Francés Universidad Nacional de Colombia

La fille était triste. Chaque jour après avoir pleuré, elle entendait la musique d’un violon. Cette musique la rendait heureuse et tranquille car elle pouvait dormir quand elle l’écoutait. Un jour, elle s’est demandé qui était celui qui jouait du violon quand elle était triste. Cette nuit, la fille a pleuré, la musique y est rentrée. Tout à coup, elle s’est levée pour chercher d’où provenait la musique. Elle s’est approchée de la fenêtre puis elle a regardé dehors chez elle… surprise ! Il n’y avait personne mais on écoutait encore la musique ! En face de sa chambre, il y avait un bel arbre fort et robuste. Est-ce que la musique provenait de cet arbre ? – se demandait-elle – et elle a commencé à rigoler parce qu’elle croyait que c’était absurde. Pendant qu’elle rigolait, elle voyait attentivement l’arbre. Soudain, elle a cessé de rire parce qu’elle a vu un violon dans l’arbre. Sur une branche, il y avait un violon solitaire, apparemment, personne ne le jouait. Elle essayait de regarder s’il y avait quelqu’un mais ce qu’elle a vu l’a laissée choquée. Elle a vu deux hiboux jouant du violon, l’un utilisait l’archet1 et l’autre frottait les cordes. Elle est restée silencieuse et immobile pendant quelques instants, puis elle a sourit et remercié aux hiboux de l’avoir aidée à oublier sa tristesse. Depuis ce jour-là, les hiboux jouent du violon pour rendre heureuse la jeune fille qui leur chante : « Chanson d’amour que j’ai faite À deux hiboux que j’aime. On parle sans parole ni mot, Musique, langue à nous ! »

1- Baguette de bois utilisée pour jouer de certains instruments de musique à cordes frottées

“La música es algo que siempre está presente en nuestras vidas, por lo que me llamó la atención escribir un cuento donde pudiera incluirla. Para escribir este cuento, decidí incluir el búho porque es uno de mis animales favoritos y el violín porque es un instrumento que algún día espero poder aprender a tocar. Al final, decidí escribir una pequeña estrofa con el fin de completar la idea sobre la música que quería plasmar en el cuento”

Daniel Arturo Jiménez Casas daajimenezca@unal.edu.co Egresado de Filología e Idiomas- Inglés Universidad Nacional de Colombia

Gaitas, fandangos, Colombian cumbias, porros, merecumbés, mapalés, puyas, and more are some of the Colombian Caribbean rhythms “Lucho” Bermúdez made known worldwide. The national and international acclaim for this type of music was only possible when Bermúdez changed the format in which they were originally played, i.e. from papayera bands to jazz-like big bands. This change in format is a milestone in academic Colombian music —around the 1940’s—, it was the very first time Colombian tropical music was performed in venues traditionally devoted to European-centered music-symphonic orchestras. From then on, Lucho Bermúdez’s musical artwork, based on Colombian Caribbean rhythms, has been seen by Colombians as an instrument to build their identity on. However, if this music is not played in its original format, to what degree is it still Colombian? With this question in mind, I will try to interpret the phenomenon of the sense of belonging Colombians feel for Lucho Bermúdez’s music, though the mainstream way to interpret it has been according to jazz-based formats (big bands). The sense of belonging seems to be directly related to identity since the first could mean attachment and the latest egalitarianism (Fernández, 2004) so the sense of belonging may be experienced through a wide and shared attachment to a particular object or intersubjectivity —in the case of this essay, the Lucho Bermúdez’s music. One of the difficulties in defining both has been that they are strongly related to geographic domains. People tend to think of cultural differences as a matter of locality. They are true to certain extent, for socio-cultural conditioning gives concrete input to individuals of a community, and this is habituated by the environment. However, we cannot deny that several inputs are given simultaneously in different communities all over the world, but more significant is the fact that, apart from going side-by-side, they are shared and exchanged among people. So, the complexity of the term identity implies comprehending that any definition on this topic cannot stand or pursuit reductionist approaches. Regarding to Colombian identity, we are compelled to talk about nationalism. This concept has been considered, as well as identity, between “spatial and historical boundaries” (Munasinghe, 2002). Thus, it is common we hear of national identity, which is no more than the closeness of the vision on culture as a fixed, homogeneous, and pure phenomenon that does not change unless it gets corrupted by the intrusion of outsider cultures. As mentioned before, nationalism implies also history. Looking backwards we will see that we are a highly corrupted society. This corruption is not unique to Colombia; it is global and has happened always as societies are no hermetic systems. An interesting issue is that nations are composed by smaller

groups, which together lost their special characteristics and are erased to show a unified picture of a large territory under the same name. Fernández L’Hoeste (2004) argues that “Caribbean identity is highly deterritorialized”, because Caribbean people move their culture with them wherever they go. Caribbean identity is laid on a “collective locus” that let them live their culture out of the restrictions of geography. Though the conceptualization of identity looks abstract at times, concrete identities and imaginaries are yet recognisable enough to allow us to grasp them and to differentiate them from others (Fernández, 2004). Historically there has been a confrontation between rural and urban Colombia. That confrontation is not only seen in terms of economic equity, but also in the way rural Colombia expresses itself culturally, different from the urban country most people know. So, each of their identities are accomplished in multiple and distinctive means. In music, this is very patent. “Pelayera” bands and ensembles of gaitas and drums had been seen as low-class players of Colombian Caribbean music. On the other hand with a bit more of prestige, but with no refinement, are the popular or dance music orchestras. As many of these were —and are, still— very local groups, it is difficult for us to detail them, but their locality gives them power of consolidating local identities, which extended up to provincial realms. Their instruments were very poor, mostly broken. At the beginning of the 20th century, it is not possible to talk about a proper Colombian nationalism, the idea “State” was in its infancy (Bermúdez, 1999). This was the layout on which Lucho Bermúdez learnt and grew musically, but this would be also the layout he would stir up forever. From apparently disarranged ensembles, he organised musicians, rhythms, and songs to be from an original culture so they could sound elaborated, relaxed, and elegant for the cosmopolitan elites of the cities, tolerant with foreign artistic movements (González, 2009). More or less at the same time Colombian Caribbean popular ensembles were making their way through their local arenas, a peculiar example of hybridity was undergoing in New Orleans: African rhythms and European instruments and melodies were blending up into a representative musical style from the south of the United States: jazz (Muñoz, 2007: 20-21). Unlike other hybridizing processes in the rest of America, the jazz has no indigenous substratum. If it is claim any, it could have been added onto during the spread of jazz along Latin America later on in the 1920s. Circa the 1910, jazz was widely played in the streets of New Orleans, informally by African-American musicians and associated to brothels and lustfulness. Gradually, the power of this new music invaded ballrooms, restaurants, and social clubs; ragged musicians changed their clothing to formal suits and crafty instruments —such as the banjo— were replaced by guitars or violins. Then, big band orchestras came forth, including both “black and white” musicians. The Jazz music arrives in Colombia due to the coming of U.S. workers, soldiers and merchants to Panamá, soon after its segregation and the beginning of the construction of the Canal. Muñoz Vélez tells us that the first city to have contact with jazz orchestras was Barranquilla (2007: 45). Then,

other cities alongside the Colombian Caribbean got in touch with these new rhythms and this new format of playing music. Differently from the bands in New Orleans, the Panamanian orchestras went directly to play in the clubs of the elite in Barranquilla, Cartagena, and Ciénaga (Muñoz, 2007). Immigration, due to commerce and tourism, is another front that helped the arrival of jazz to Colombia. Near Ciénaga, the banana fields of the United Fruit Company (58) were established, and in Cartagena was published the Guía Turística de Cartagena, in both English and Spanish. So, thanks to this constant contact with the United States, the Colombian Caribbean was open and ready to new cultural ways of expression. 1921 is the year that has been set for this arrival. The Panamá Jazz Band to Barranquilla offered its first concert in Colombia this year, but this dates are mere abstractions for academic research as there are no ways to prove the exact date. There are no recordings nor scores that may show us what kind of music was played back then (Muñoz, 2007). So, it is also difficult to tell when jazz came to inland Colombia. Some jazz bands in Medellín were recorded between 1925 and 1927. In Bogotá, it is said that around 1938 this music was already established. Later, these bands reached Cali around 1949. The creation of several radio stations and recording houses, such as Discos Fuentes y Sonolux, during the first half of the twentieth century boosted the admiration to this hybrid music. This was the musical panorama in which Luis Eduardo Bermúdez Acosta was being raised; he would not only experience the blend rhythms coming from the United States. Subtly, he would promote the hybridation of Colombian rhythms, too. Lucho Bermúdez was brought up by his grandmother, because his seventeen-year-old and widow mother could not take care of him and his brothers and sisters. He spent his youth and his young-adulthood in several villages and cities of the Colombian Caribbean coast —El Carmen, Aracataca, Santa Marta, Chiriguaná and Cartagena. In the latest he established the Orquesta del Caribe; this orchestra broke the ice and got into the cachaca1 Bogotá. Then on, he started playing in different cities, and he travelled abroad several times, too. He never settled down in one single city for a long time, except Medellín, where he lived, uninterruptedly, for more than fifteen years. He married three times, with Leda Montes, Matilde Díaz, and Elba Gallo Pardo, in turn. From these marriages, he got four children, namely Luis Eduardo Antonio, Gloria María, Elba Patricia, and Luis Enrique. It seems, to historians, that Bermúdez was as happy as his songs. But he had plenty of worries which, maybe, he did not talked about as he was reserved with his personal affairs (Arteaga, 1991). He never had a proper academic formation. However, he received tuition from many talented and experienced musicians: José María Montes, Jorge Rafael Acosta, and Guillermo Rico. Though he learnt how music worked with them, his entrance to school and military bands introduced him to a constant input about a variety of music, different from the Colombian Caribbean one. In those bands, he got to know jazz and the avant-garde movements in music; on the 1 - Cachaco or cachaca are other hand, he handled the Colombian traditional music very well. He may be terms used to name the inhabitants called virtuoso, for there were no rhythms he could not interpret and there of Bogotá during the 20th century. were few people who did not know about him.

Colombian government consecrated the year 2012 as the year of Lucho Bermúdez, with concerts, conferences, and public national events such as the national concert Notas para la independencia on July 20, 2012. This centennial celebration exceeded government domains, e.g. the 37th Festival Departamental de Bandas de Cundinamarca made compulsory the interpretation, on stage, of one of Bermúdez compositions. There have been a great amount of tributes to his extensive and quality creations. Bermúdez played and conducted numerous orchestras, each of them gave him fame, but the one that has kept on playing, despite the fact he is death, is the Orquesta2 de Lucho Bermúdez. It started after his return from Argentina in 1947. This orquesta began in Bogotá, a city that had the chance to be the initial home of the shift Bermúdez did to Colombian popular music. The orquesta moved to Medellín, where it had a sort of headquarters. This was a rich period of production, broadcasting, and touring that lasted till 1962. Afterwards, it came back to Bogotá to play in the newly constructed 2- Orquestra is a small group Hotel Tequendama. After the 1963’s Feria de Cali, Matilde Díaz, Bermúdez’s of musicians that play popular wife and vocalist of the orquesta, left. Her voice was in charge of a large and dance music. Clarinets, saxoquantity of songs that gave her the same recognition Bermúdez had. She phones, trumpets, trombones, and was the visible, and audible, side of the orchestra (Caviedes, 2012). Though drums are the basic instruments several musicians went by the orchestra during the sixteen years Matilde found in orquestas. The term sang in it, she remained permanent. She was an icon herself. However, the might be, somehow, related to orentrance and departure of musicians and singers has marked the history of chestra in English. this group. This is comprehensible, as the orchestra has been on stage for sixty-five years, almost uninterrupted. The talented singer Matilde Díaz made herself stand above the rest of the 3 - Chocoano is someone performers of Bermúdez’s Orchestra. She was so recognized publicly and that comes from the western Coartistically that her name appeared before many songs —Matilde Díaz’s lombian province of Chocó, to the “Te busco”—, or it went together with her husband’s. For instance, Lucho Pacific coast. Bermúdez with Matilde Díaz’s “Salsipuedes”. As appointed before, she was what people went for, the background could change but she remained stable. This is why it was so difficult for Bermúdez —and for the orchestra— to find someone who could equal her vocal quality. This task was assigned to “Bobby” Ruiz, a Chocoano3 singer, that had sung as main vocalist with Matilde. After him, they came several other singers —Rosiris Martínez, Haidee Barros y Zaida Zaladén (Caviedes, 2012). None has resembled the success and fame Matilde had. Bermúdez’s creativity led him to the establishment of two new rhythms that will prevail as Colombian ones, although they are heavily influenced by swing and jazz. Patacumbia and tumbasón, represented by the porro “Maqueteando”. This particular song “intercala la línea melódica del jazz swing con el porro que entremete con frases de swing” (Muñoz, 2007: 69). “Maqueteando” then can be called porro-jazz, as it has a bit of both. The jazz swing phraseology is intermingled, inserting the melodic line of jazz into porro’s. It is notorious in the entrance of the trumpets, the saxo mambos and counterpoints, the brightness of the brass, solos and dialogues. Bermúdez, cleverly, started the trend of fusion in Colombian music, and it was just the 1960’s.

After the death of Lucho Bermúdez in 1994, his orquesta has been under the control of his daughter Elba Patricia Bermúdez, clarinetist also (Lucho …). However this orchestra does not seem to be a quiet legacy for no one. There have been several legal issues around the destination of the incomes the orchestra receives, the pensions of the former musicians, and the use of Bermúdez name for foundations and for profit projects. Documents, acts and records are part of this apple of discord that has stept on the side of money earning, more than on the side of protecting and promoting culture. There is a fine line between legal affairs and culture, though the latest seems to be controlled at times, it goes on no matter what happens at courts. The sense of belonging does not stop just because legaleses. That feeling is evidently lived, in Colombia and by Colombians, when listening to “Colombia tierra querida”: Colombia tierra querida himno de fe y armonía Cantemos, cantemos todos, grito de paz y alegría Vivemos siempre vivemos a nuestra patria querida Tu suelo es una oración y es un canto de la vida (bis) Cantando, cantando yo viviré, Colombia tierra querida Cantando, cantando yo viviré, Colombia tierra querida Colombia te hiciste grande con el furor de tu gloria La América toda canta la floración de tu historia Vivemos, siempre vivemos, a nuestra patria querida Tu suelo es una oración y es un canto de la vida (bis) Cantando, cantando yo viviré Colombia tierra querida (x4) Colombia te quiero, te adoro, te siento (x4)

From the very beginning the song gives itself the title of himno. It claims itself as an anthem, and this idea is reinforced by words such as “vivemos a nuestra patria querida”, that requests to cheer the nation. This is not the classical anthem that is inspired by respect and loyalty, but it is an anthem that projects love and life —words constantly repeated along the lyrics. The lyrics also remark the importance of territoriality. The beauty of the country that is being praised does not exceed the borders, it expands high in the sky where prayers —“tu suelo es una oración”— go to God himself. Respect to the country, not through obligation and coldness, means then loving, adoring, and feeling. As musicians, Bermúdez and Matilde Díaz have loved their country through singing, as any other would do in passionate instances, maybe not as tuned as Matilde but with the same affection she had each time she sang. There is another song that, on the contrary, has no lyrics at all. It is “Espíritu colombiano”. The name is not seldomly selected. It was composed by Bermúdez when he was in Buenos Aires. This is a pasillo, a rhythm well and wide acclaimed in inland Colombia. Though it has its roots in the Antil-

les (Arteaga, 39). So, we could say people in the Colombian Caribbean coast get so well with pasillos as much as inlanders do. For neither of both it is extrange, they identify with it easily. Once, my music teacher said he liked playing “Espíritu colombiano” because it made him feel so proud of being Colombian. Despite the fact it has no lyrics, its interpretation is a challenge for musicians. It requires speed, coordination, and balance. One might fall into the temptation of playing faster and more forte, just because of the enthusiasm it arouses in you. By composing to orquestas, Lucho Bermúdez made it easier for music arrangers to turn his pieces —suitable for orchestras— into scores that could be played by bigger groups. This is the case of Victoriano Valencia, Ruben Darío Gómez Prada, and Jesús Orielso Santiago that have composed a considerable number of arrangements based on Bermúdez’s artwork. They compose not only for symphonic bands and orchestras, they also go for other groups such as traditional orchestras, pelayeras and papayeras, and others. The relationship between Bermúdez’s music and the contemporary or fusion bands is a rhetorical one. Bermúdez wanted to have a music that was not informal and undervalue. He wanted it to be universal, to be a reason to be proud out of it. He is conscious that the Colombian Caribbean traditional music is strongly associated with dancing, relaxation, fun and easy entertainment. More than being closed groups, pelayeras and orquestas in the 1930’s were meant to be street bands that played for any reason there could be. What Bermúdez did, taking into account his diverse musical formation, was to give a touch of delicacy to the way this popular music was delivered. Mixing rhythms and instruments up, he created an orchestra that could play dancing and entertaining music, without being considered rural or too simpleton for refined tastes. So, what fusion music is doing is to cubing what the ancestors of Lucho Bermúdez did. It must be clear to us that the music that he changed gradually was already a product of the hybridizing process lived in the whole America due to the colonization undertaken by Europeans. Thus, it would seem snob from my part to ban both, Bermúdez’s music and the fusion contemporary ones. They are not doing anything else than reorganizing their artistic panorama, searching the way to originality and uniqueness, so difficult to reach. As time is one of the best judges, Bermúdez music has got to that state of recognition. He is not as popular now as he and his orchestra used to be. He is what is commonly called a “classical”. To choose a song to be the most outstanding may be seen as an imprudence, mainly because a great deal of Bermúdez songs are recognized instantly. Saying that “Colombia tierra querida” and “Espíritu colombiano” are identity anthems is partly true and partly false. First, we (Colombians) —and I think most of the people— are thought to love our homeland, nothing different from the message of “Colombia tierra querida”. To sing or to chant it is as random as to be in a situation when the feeling of nationalism fills our bodies up; it could be as popular as winning a football match or travelling abroad. The mere fact that he has been honoured —in life and death— by gov-

ernmental institutions confirms the idealization we Colombians have made of him, it seems that we need to translate our patriotism from the official to the non-official context. The same informality Bermúdez attacked, is revived when we feel we belong to a unity by dancing and being loyal to the country through an omnipresence of Colombian cultural symbols in our daily life. Second, those songs may not be anthems for many. We cannot deny there are people who do not like Bermúdez pieces of music. Their arguments vary as much as rhythms in Lucho Bermúdez composition do. Some may be just apathetic to “Colombianity”, some others may be regionalists and look down the Colombian Caribbean cultural expressions. And there will be some that argue that is not properly Colombian music. At times, I do understand these ones. This music had, and still does, their own formats in which they were originally played. They would look misplaced anywhere different from the village’s square, the parades, the “corraleja” bullrings, the street, and the party. Bermúdez wanted this music, his homeland music, to be as noble and great as the one he heard in the few discs he had access to and the teachings his masters gave him. This was not to be done going on with no changes. Those were undertaken from the trendy music played in the high class clubs in the Colombian Caribbean coast. Jazz seemed to be much better organized and indeed much more elegant, though many ignored its origins. It was trendy and it came from northern lands that had been civilized earlier than Colombia. In a way, this change could be equated to an evolutionary stage of improvement towards progress. It would had meant Colombia was no longer a country full of fields and crops, Colombia was then a country that produced culture and it was of first quality, a culture that could be easily exported since foreigner consumers would be delivered a product that did not shock them, because of its strangeness. This process of wide open acceptability was no new then, nor even today in a more connected and informed world. We were no exception to the mixing of cultures and miscegenation the continent lived, but that left us with a sort of dependency. We copy and paste very directly from what they keep on doing. What is remarkable is the fact the model Bermúdez adopted came from the same hemisphere. From the country that was a center for growing commerce and industry and a flourishing creation of culture. Bermúdez, cleverly, made his way to fame thanks to a rhythm many knew and that many would like. If we are, in a way, fair, we would see Bermúdez did not copy exactly what the musical environment offered him then. He took the best of what he had and the best of what had been given to him to put his name high in the sky of entertainment sky. That is the point with acceptability of the outsider’s views of the world, it may be better than us in some respects, but we are no less than them. Bermúdez was able to create, more than an identity, self-consciousness of the existence of a whole idiosyncrasy ready to be shown, to be lived by all. There is no crime in accepting other’s

practises, unless we kill ours to praise theirs. It can be seen in two ways. Our identity should be addressed through words and sounds, or it can be appointed just by sounds. Words lead us to the point with some space to imagination, and sounds let us imagine far and wide. Maybe identity is a matter of imagination, of how we think the world close to us is arranged. Bermudez allowed himself to imagine for us, to think and created what he considered to be purely Colombian, to extract its essence and play it for the posterity.

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Miguel Madrid Vertel memadridv@unal.edu.co Estudiante de Filología e Idiomas - Francés Universidad Nacional de Colombia Fotografía: Juan Pablo Nieto

La musique peut-elle nous donner une identité ?, Celui-ci est un sujet qui a été déjà abordé par des penseurs comme Nietzsche (1880) et Voltaire (1767-1768). Il est indéniable que les sons et la musique sont présents dans la vie quotidienne de tout individu et font partie intégrale des cultures, on grandi avec, on s’identifie avec et on en a parlé au moins une fois. Alors, serait-il possible de délier la musique de l’Humanité? Dans les lignes qui suivent nous allons aborder dans un premier temps quelle type de liaison existe entre les cultures et leurs mélodies pour ensuite parler de la musique comme un phénomène particulier et individuel. Tout d’abord, il faut admettre que la musique est un produit de la culture car l’identification des sociétés avec des réalisations musicales particulières nous le montre. Au de-là, des traditionnels idées reçues des différentes cultures et des groupes ethniques, il va de soi que des sons du tam-tam des fois nous rappellent les rythmes chaleureux de l’Afrique ou des traditions de l’Amérique indienne, que les flûtes douces des Andes nous transportent vers des mondes indigènes ancestraux et que les pianos et les violons nous parlent de la vie à l’époque del’Europe impériale.

Cela est le résultat, selon théorie de la création de la culture (Malinowski, 1994) du fait que la musique est un phénomène de société dont elle représente un symbole de caractère affectif, historique et émotionnel. C’est pourquoi d’ailleurs la musique fait partie intégrale des coutumes, des valeurs, des traditions et des rituels des groupes humains qui se transmettent à travers les générations et qui demeurent à l’intérieur même des civilisations. Cependant, il n’en reste pas moins certain que le bouleversement des sociétés peut commencer à partir d’une création ou d’une manifestation individuelle n’ayant pas de liaison apparente avec les générations précédentes (Tesser). Un nouveau rythme créé par quelqu’un a le potentiel d’intégrer la culture si celui-ci est accepté et adopté pour une grande partie - voire même une petite partie - de la communauté. Il n’y a pas beaucoup de temps par exemple, une bande de rock bretonne a identifié une grande génération tout en se servant de certains rythmes traditionnels, des voix mélodiques et de nouveaux sons pour produire le célèbre phénomène de the Beatles. Quatre amis musiciens aux cheveux mi-longs ont changé la manière de percevoir les sons au milieu du XXème siècle et ont provoqué un phénomène colossal qui a traversé les quatre coins du monde, tout un succès auquel ils ne songeaient point(Costello, 2011). Ceci démontre que le corps culturel des sociétés est souple et changeable à travers le temps. Alors, si bien la musique est actuellement dans les rails de la mondialisation, il faut aussi accepter qu’elle est un produit culturel résultant d’une manifestation individuelle. Pour continuer, nous allons reprendre l’idée d’individualité présentée dans les paragraphes précédents pour dire que la musique est un fait particulier inhérent à chaque individu et que, tout en reconnaissant le fait que le caractère physique et universel des sons est au-delà de la perception, la sensation et l’illusion particulière ; il nous faut cependant remarquer que la formation d’un style de vie peut être le produit des rythmes qu’on écoute. D’une part, on a des penseurs comme Nietzsche (1880) qui disaient que la musique appartient au monde métaphysique et qu’il est en effet impossible de l’enlever de l’être humain et d’autre part, on a des écrivains comme Gabriel Garcia Marquez qui a plusieurs reprises enchaînait ses histoires avec les paroles des chansons qui résonnaient autrefois au sein de la société de la côte caraïbe colombienne (Cobo, 1996) et apparemment étaient inspirées par des concerts de piano. C’est en fait lui-même, Garcia Marquez qui a dit :

Moi-même, plus sérieusement que par plaisanterie, ai dit que Cent ans de solitude est un vallenato de 400 pages et que L’Amour aux temps du choléra est un boléro de 380 […]La majeur surprise je l’ai eu à Barcelone lorsque deux jeunes musicien m’ont visité après avoir lu L’automne du patriarche (El otoño del patriarca), dont la structure les semblait inspirée par celle très complexe du concert pour piano numéro 3 de Béla Bartók. Ils ont apporté des graphiques démonstratives qu’à leur avis semblaient définitifs. Je ne les ai pas compris, bien entendu, mais la coïncidence m’a surpris, du fait qu’au cours de ces presque quatre ans pendant lesquels j’ai écrit le livre, j’étais très intéressé à ces concerts-là, et surtout au troisième, qui continue à être mon préféré1

C’est de là, qu’on peut vérifier que la musique ne nous échappe quoique nous la croyons absente de nos vies, qu’elle soit inhérente ou que nous l’utilisions inconsciemment, ce n’estpas une question de choix : Les sons nous entourent, nous forment et nous montrent le monde dans lequel on vit, ce n’est pas étrange de trouver que les sons - les phonèmes - sont à la base de notre communication et pour autant de ce qui nous fait humains. La musique, les sons et les vibrations sont à nous ce que la sève est aux arbres : ils nous font vivre, ils nous font grandir et ils nous transformenttout au long du temps. 1 - Traduction propre. Texte original en espagnol: Yo mismo, más en

Sources

serio que en broma, he dicho que Cien años de soledad es un vallenato de

Cobo, J.B. (1996). García Márquez y la música: contar cantando. (De los cantos vallenatos a las

400 páginas y que El amor en los ti-

seis suites para chelo solo de Bach) Anales de literatura Hispanoamericana. Número

empos del cólera en un bolero de 380

25. Servicio de publicaciones. UCM, Madrid

[…] La mayor sorpresa me la llevé en

Costello, E. (2011).The Beatles. 100 Greatest artists. Rolling Stone magazine. 2014. (Récupéré

Barcelona cuando dos jóvenes músi-

le 12/11/2014 à http://www.rollingstone.com/music/lists/100-greatest-artists-of-

cos me visitaron después de leer El

all-time-19691231/the-beatles-20110420)

otoño del patriarca, cuya estructura

García Márquez, G. (2000). Sonata Inocente. Revista Cambio. Décembre 2000. Pages 18-25.

les parecía inspirada en la muy com-

Cité par PELAYO, Rubén., 2001, in Gabriel García Márquez: A Critical Companion. Cri-

pleja del Concierto para piano núme-

tical companions to popular contemporary writers. Greenwood Professional Guides in

ro 3 de BélaBartók. Llevaron gráficos

School Librarianship. Greenwood Publishing Group.

demostrativos que a ellos les parecían

Malinowski, B. (1994). Une théorie scientifique de la culture, et autres essais. Paris : François

terminantes. No los entendí, por su-

Maspero, Éditeur, 1968, 182 pages. Collection : Les textes à l’appui. Traduit de l’anglais

puesto, pero me sorprendió la coinci-

par pierre. Version numérique par Jean-Marie Tremblay, professeur de sociologie au

dencia, de que en los casi cuatro años

Cégep de Chicoutimi Clinquart (Récupéré le 12/11/2014 à http://classiques.uqac.ca/

en que escribí el libro, estaba muy

classiques/malinowsli/theorie_culture/theorie_culture.pdf)

interesado en aquellos conciertos,

Nietzsche, F. (1880). Humain trop humain, Un livre pour esprits libres – II. Le voyageur et son

y sobre todo en el tercero, que sigue

ombre. Traduit par Henri Albert Edition numérique : Pierre Hidalgo. La Gaya Scienza.

siendo mi favorito. (García M., 2000)

janvier 2012. (Récupéré le 12/11/2014 àhttp://www.ac-grenoble.fr/PhiloSophie/file/ nietzsche_voyageur_et_son_ombre.pdf) Tesser, P. Musique et Société : Pourquoi la musique ? Thèse de doctorat dirigée par Maffesoli Michel. Université de la Sorbonne-Paris V. Paris – France (Récupéré le 10/09/2014 à http://paula.and.boa.free.fr/musicologie.html ) Voltaire. 1767-1768 Les Œuvres complètes de Voltaire. t.65A, Oxford, Voltaire Foundation, 2011, xix + 368 p. Girolamo Imbruglia.

Patrimonio cultural e inmaterial, esencia de la identidad, delimitadora territorial, fuente de antiguos conocimientos, conservadora de historias, son muchísimas las características con las que podemos describir a las lenguas. Jugando uno de los papeles más importantes en la comunicación dentro de la cotidianidad de los hombres, las lenguas han derribado barreras, abierto puertas, dado acceso a nuevas culturas, nos han enseñado acerca del pasado y nos ofrecen un futuro. En su origen, las lenguas, inicialmente dialectos, reunían clanes, luego sociedades, más adelante naciones; actualmente, agrupan a sus hablantes sin importar su origen o lugar de residencia. Su transmisión o enseñanza se remonta principalmente a la oralidad, así era como los hijos escuchaban historias de sus padres y de sus abuelos, mientras, sin siquiera percibirlo, iban interiorizando naturalmente su lengua. La lengua hacía parte de la identidad y era un saber común para toda la población. Luego de los sangrientos procesos expansionistas de los grandes imperios europeos, solo hubo espacio para las lenguas catalogadas como «importantes» dentro de la educación. Y así, las lenguas autóctonas de los pueblos colonizados fueron descartadas como «parte del folklore». Esta categorización venía cargada del desprecio colonizador, que dentro de sus intereses económicos, geográficos y políticos, también traía los religiosos y los civilizatorios; razones por las que despreció las costumbres originales, para implantar una tradición extranjera como hegemónica para las nuevas colonias. Es así como la palabra folklore pasa a tener un sentido peyorativo y engloba todo aquello que no hace parte de lo serio, sacro, recto, ordenado, en una palabra lo dominante. Parece que esta situación hiciera parte de tiempos pasados y que eso ya fuera historia, pero tristemente no es así. Y no me refiero a las continuas desapariciones culturales de la humanidad, acompañadas de la pérdida de la identidad original ; sino

David Enrique Flórez Salgado deflorez@unal.edu.co Estudiante de Filología e Idiomas - Francés Universidad Nacional de Colombia

a la mentalidad ya establecida en nuestras sociedades, esa de preferir lo extranjero y despreciar lo autóctono. No es un secreto que este fenómeno se da en múltiples ámbitos: alimentos, vestuario, turismo, entretenimiento, etcétera. Pueden haber razones justificables para algunos casos, pero quiero llamar la atención en uno en particular: la educación. No es porque prefiramos o busquemos estudiar u obtener alguna experiencia en el exterior (que según lo que nos enseñan está muy bien); es, en particular, por lo que está pasando últimamente en el país y lo que vienen haciendo los gobiernos: ¡estamos importando profesores de lenguas! Y aquí viene la gran pregunta ¿preferimos aprender de un nativo que no nos garantice pedagogía, pero si un buen nivel de lengua? ¿Confiamos más en el extranjero que en un compatriota que se formó profesionalmente como docente? Y la respuesta tal vez sea muy evidente, cuántos son los que prefieren Starbucks a Juan Valdés y a Juan Valdés en cambio de tomarse un tinto en una cafetería de cualquier esquina. ¿Qué va a pasar? Tal vez los profesores colombianos pasen a ser parte de ese peyorativo folklore o se dediquen a estudiar y a enseñar español. Tal vez los colombianos se den cuenta de que un nativo no garantiza un mejor aprendizaje y que muchas veces un profesor local se esfuerza mucho más por hacer bien su trabajo. Tal vez no pase nada y todo siga igual, se sigan implementando estas antidemocráticas políticas y nadie se preocupe por hacer algo, al fin y al cabo «solo es un poco más de competencia en el mercado». Mientras se desarrolla esta historia, sigamos disfrutando de nuestro folklore; pero tomémonos en serio lo que hacemos. Me parece que muchos estudiantes y profesionales no somos totalmente conscientes (porque el mismo sistema nos lo hace ver así) de la importancia de nuestra labor.

Esta revista se termin贸 de imprimir en las instalaciones de gracom Gr谩ficas Comerciales, ubicada en la Carrera 69k # 70-26, en septiembre de 2015. El tiraje es de 300 ejemplares en papel mate de 90 gramos. Las fuentes utilizadas fueron soho std y din next lt.

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