Revista Cinexcepción No. 1

Revista Cinexcepción Volumen-Numero 1 / ISSN XXXX

la revista cinexcepción es una publicación que pretende convertirse en un espacio de reflexión académico sobre la relación entre el Cine y la Política, además de recoger las distintas discusiones que se presentan en diferentes Cine-Foros universitarios, las opiniones y apreciaciones de aficionados al Cine y los críticos cinematográficos.

Facultad de Derecho, Ciencias Políticas y Sociales Contacto del grupo revistacineypolitica@gmail.com www.facebook.com/CineClubSinFronteras www. issuu.com/gestiondeproyectos RECTOR Ignacio Mantilla VICERRECTOR de sede Diego Fernando Hernández DIRECTOR BIENESTAR SEDE BOGOTÁ Oscar Oliveros coordinadora PROGRAMA GESTIÓN DE PROYECTOS Elizabeth Moreno DIRECTOR BIENESTAR CIENCIAS HUMANAS Gustavo Adolfo Puyo DECANO FACULTAD Genaro Alfonso Sánchez

Grupo de Investigación Presidencialismo y participación Miguel Angel Herrera Zgaib COMITÉ EDITORIAL Camilo Andrés Muñoz Gómez Oscar René Novoa Izaquita Sara Camila Arias Castañeda Dirección Profesor Miguel Ángel Herrera Zgaib Edición Camilo Andrés Muñoz Gómez Sara Camila Arias Castañeda Equipo de Colaboradores Camilo Andres Muñoz Gómez Oscar Rene Novoa Izaquita Sara Camila Arias Castañeda

Universidad Nacional de Colombia - Sede Bogotá Crra. 45 No 26-85 Unidad Camilo Torres - Bloque 7 - Oficina 101 www.unal.edu.co Derechos de Autor y Licencia de distribución (Ver http://co.creativecommons.org/tipos-de-licencias/)

cinexcepción es una revista de cine y política de la Universidad Nacional de Colombia y de los estudiantes vinculados al Grupo de trabajo Sin/Fronteras. Los textos presentados en la siguiente publicación expresan la opinión de sus respectivos autores y no comprometen de ninguna manera a la Universidad Nacional.

Corrección de Estilo Albalucia del Pilar Gutiérrez Diagramación y Diseño Alejandro Sepúlveda Gauer (PGP) FACULTAD DE DERECHO, CIENCIAS POLÍTICAS Y SOCIALES DIRECCIÓN DE BIENESTAR ÁREA DE ACOMPAÑAMIENTO INTEGRAL PROGRAMA GESTIÓN DE PROYECTOS

editorial

EDITORIAL

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La relación existente entre el cine y la política ha sido siempre una preocupación casi que exclusiva de cineastas y artistas, sin embargo, esta revista se propone una exploración desde el quehacer de politólogos, economistas, sociólogos y demás estudiosos del área de las llamadas ciencias humanas. Dicha exploración se hace con la impronta de que desde este lugar también hay algo que decir, cuestiones que plantear, puntos de vista que compartir. El objetivo de nuestra revista es ampliar y profundizar los espacios que dentro de los estudios de la política merecen un acercamiento que los lleve fuera de sí mismos.

Cinexcepción recoge artículos que materializan este objetivo, no con el fin de utilizar al cine como excusa para hablar de política, sino para explorar la conjunción entre cine y política como hipertexto de una lectura más profunda, los siete artículos exploran distintas temáticas que posiblemente no se conectarían si no tuvieran como horizonte esta relación. Por este motivo, la revista lleva el nombre de “Cinexcepción” en realidad lo que aquí se plantea es un espacio de discusión y reflexión, abierto a las distintas interpretaciones y opiniones, pero cercando el nudo de estos dos grandes campos: el cine y la política.

Esta publicación surge como idea ligera, lanzada al aire en alguno de los cine foros que el cine-club Sin Fronteras realizó hace algún tiempo en la Facultad de Derecho de la Universidad Nacional, una

idea que sin embargo prosperó, y se consuma ahora en estas páginas, no únicamente por el empeño de los que se comprometieron de una manera u otra, sino también por el hecho de que un espacio de expresión de este tipo se hacía ya necesario. Presentamos esta revista más que como una meta lograda de las reflexiones de los articulistas, como una invitación para los que se interesan en leernos, una invitación que ponga el interés en los siguientes números de la revista, para que quien hoy ocupa el lugar de lector interesado pase a enriquecer con sus reflexiones para próximas ediciones.

Los agradecimientos expresos deben ser en primer lugar para los profesores Miguel Ángel Herrera Zgaib y Juan Carlos Garcia, quienes han incentivado y colaborado en las distintas actividades que dieron origen a esta revista, a los amigos e integrantes del cine-club Sin Fronteras René Novoa, Luisa Marulanda, Camilo Acero, David González, Sara Arias, Camilo Muñoz Andrés Sánchez, Daniela Mahe, Laura Castañeda, Laura Venegas, y, finalmente, para no hacer de este agradecimiento un culto a la producción individual del conocimiento —a todas luces ilusoria— queda agradecer a todos los asistentes y participantes que nos acompañaron en Sin Fronteras como un espacio de discusión que dio origen a la propuesta que hoy se vuelve tangible en estas páginas. comité editorial ◎ revista cinexcepción

Andrés Jiménez Suárez estudiante de vii semestre escuela de cine y televisión Universidad Nacional de Colombia «« terra em transe / glauber rocha / 1967

andrés jiménez suárez

Antonio Pigafetta, un navegante florentino que acompañó a Magallanes en el primer viaje alrededor del mundo, escribió a su paso por nuestra América meridional una crónica rigurosa que sin embargo parece una aventura de la imaginación. Contó que había visto cerdos con el ombligo en el lomo, y unos pájaros sin patas cuyas hembras empollaban en las espaldas del macho, y otros como alcatraces sin lengua cuyos picos parecían una cuchara. Contó que había visto un engendro animal con cabeza y orejas de mula, cuerpo de camello, patas de ciervo y relincho de caballo. Contó que al primer nativo que encontraron en la Patagonia le pusieron enfrente un espejo, y que aquel gigante enardecido perdió el uso de la razón por el pavor de su propia imagen.1 Con estas palabras Gabriel García Márquez abre su discurso de aceptación del Premio Nobel en 1982, veintidós años después de que se denominara este interés mundial por la producción literaria de América Latina con el nombre de boom latinoamericano (una agrupación definitiva de producción cultural engendrada por los países suramericanos y del Caribe en una sola palabra, en un solo término, en una sola bolsa), revelando entre otras cosas esa 1 GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel. La soledad de América Latina [Discurso de aceptación del Premio Nobel 1982].

mezcla entre magia y realidad que desde siempre ha hecho parte de nuestra naturaleza. Pero, de todas estas cosas descritas por el noble italiano del Renacimiento, me ha llamado la atención una cosa: la confrontación entre el primer nativo descubierto por esta expedición y su propia imagen.

Piense usted por un momento en lo terrible de este hecho: el pavor le invade al enfrentarse con su propia imagen. ¡Y este ha sido el karma de nuestro continente!

Durante el período de producción cinematográfica comprendido entre las décadas de los 60 y los 70, el cineasta latinoamericano se preguntó intensamente por esto mismo, por su identidad. Y además de esto, se preguntó por la manera adecuada de enseñarla a sus semejantes, a sus hermanos, sin que esa imagen provocara en ellos el horror que pudo generar en este gigante salvaje. ¿Horror? Sí, horror.

Es a través de un extranjero como el gigante descubre su imagen. Era en las estrategias narrativas extranjeras en donde las producciones cinematográficas encontraban el éxito y a través de estas los espectadores encontraban su propia identidad.

Este miserabilismo del Cinema Novo se opone a la tendencia del cine digestivo, preconizada por el mayor crítico de Guanabara,

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Carlos Lacerda: filmes de gente rica, en casas bonitas, en automóviles de lujo, filmes alegres, cómicos, rápidos, sin mensajes, de objetivos puramente industriales.2 El horror del salvaje descrito por Pigaffeta es distinto porque este no concebía un concepto de sí mismo, no conocía identidad alguna, pero el espectador que se enfrentaba con las producciones del Cinema Novo no era un terreno estéril. Este espectador, que solía imaginarse a sí mismo como aquellos personajes de las comedias musicales o que se olvidaba incluso por ese instante de su propia existencia para dar paso a ese mundo ficticio, podría sentir incertidumbre al ver en la pantalla algo que no pertenecía a ese imaginario, a esa fantasía inventada por unos pocos para que unos muchos no vieran lo que no debe verse: ahí está el horror.

Se nos ha bautizado como los habitantes de tierras mágicas, de tierras hermosas de las que el sol se ausenta inevitablemente en las noches deseando con ansiedad iluminar al día siguiente aquellos prados, aquellas lagunas inmensas y aquella tierra fértil; somos la leyenda, esa leyenda que hablaba incansablemente, en tiempos de Colón, sobre una tierra dorada, llena de diamantes, 2 ROCHA, Glauber. La estética del hambre [Tesis presentada durante las discusiones en torno al Cinema Novo, en ocasión de la retrospectiva realizada en la Reseña del Cine Latinoamericano, en Génova, enero de 1965].

de esmeraldas, de mujeres hermosas y recursos naturales inagotables. Y nos hemos creído el cuento; tanto así que hemos quedado alucinados con nosotros mismos: imaginamos aquel paraíso y nos regocijamos sabiendo que hemos sido nosotros en quienes se han inspirado para construir leyendas semejantes. La alucinación ha llegado al punto de imaginarnos y evitar vernos realmente. Es como cerrar los ojos y fantasear un poco con lo que podríamos ver en un espejo, y quedarnos allí en ese instante, en esa pequeña invención y creer que somos eso y nada más (¿para qué más?, ¿quién querría ser algo más?) ¿Cómo ha ocurrido esto?

Pues, bien. Esta mezcla entre realidad y fantasía se ha convertido en una de las características fundamentales de los que habitan las tierras de Eldorado. Es una negación constante de lo concreto, de lo que le rodea y una intensa exaltación de aquello que quisiera ser. Y es precisamente este drama constante el que los cineastas del Nuevo Cine Latinoamericano pretendían proyectar: ver al verdadero latinoamericano.

A continuación se presenta una transcripción del discurso del heraldo de uno de los candidatos a la presidencia en el país de Eldorado inventado por Glauber Rocha en su película Terra em transe:

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Señores, Abramos sendas en la selva, fundemos mil ciudades donde antes había países, países salvajes, y puentes sobre los ríos, ¡carreteras que crucen desiertos, máquinas que arranquen los minerales de la tierra!3 El colonizado hubiese querido ser colonizador de su propia tierra. Al colonizado de Eldorado no le interesan más tierras que las suyas y la necesidad de refundación es constante: siempre nuevas reglas, siempre un nuevo gobernante, un nuevo orden político, una nueva vida, el desarrollo de ese bosquejo de vida del que tanto se habla, que tanto se celebra; incluso durante este discurso la masa en pantalla canta y baila porque cree que alguien finalmente ha entendido su deseo más íntimo: ser lo que son los otros, ser civilizados, pero no comprende que en este proceso de transición la desubicación es aún más honda: no hay quien gobierne, así que el pueblo se encuentra en medio de dos hombres que intentan persuadirle y esto pone en crisis su situación actual. ¿Qué son mientras no son los gobernados del uno ni los del otro? El hombre asesinado por reclamar la tierra que habita se convierte en un objeto, en evidencia del desconcierto colec3 ROCHA, Glauber. La estética del hambre [Tesis presentada durante las discusiones en torno al Cinema Novo, en ocasión de la retrospectiva realizada en la Reseña del Cine Latinoamericano, en Génova, enero de 1965].

tivo y de la injusticia que hay que combatir, pero por la cual nadie puede responder porque no hay quien pueda juzgarla aún. El problema aquí es uno de orden ontológico.

En el libro de Graciliano Ramos, Vidas secas, obra llevada a la pantalla por Nelson Pereira dos Santos en 1963, la familia entera no pertenece a ningún lugar más que al desierto, a la sequía, y su humanidad a veces se pierde entre el calor y el hambre, y terminan por convertirse en seres instintivos e irracionales. Las acciones de Fabiano, su carácter parecen hablar de un animal, de un lobo o un perro salvaje. El hombre es y no es un hombre a la vez: la definición de hombre es concedida por otros hombres, y cuando estos no están presentes, Fabiano pierde todo interés por ser uno de ellos y resuelve satisfacer sus necesidades básicas y permanecer allí. Pero no es tan sencillo como parece: al enfrentarse con el soldado amarillo, Fabiano no puede evitar pensar en todo el sistema judicial y en lo cobarde que es el individuo que lo representa, en cuán sencillo sería asesinarle allí mismo en el desierto y entonces el animal involuntariamente se convierte nuevamente en un ser racional. El instinto y la razón habitan un mismo cuerpo y luchan entre sí, luchan por el poder de ese cuerpo. Será esta la causa por la que la estructura de esta obra sea cíclica: ninguno es el vencedor definitivo. Cuando la razón aflora, el miedo la abruma y decide entonces el cuerpo que pensar no sirve de nada, que igual la sequía vendrá y que no podrá

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hacer nada para evitarlo. Pero cuando el hambre es apaciguada entonces viene la razón y le pregunta al salvaje por qué no puede desear una cama como la de los demás, como la de su patrón y es allí cuando la esperanza y la angustia, el sentido de justicia aparecen ante los abusos de los demás hombres.

Una de las cosas que más me desconciertan de la gente es su incapacidad para sostener un sentimiento, una idea sin dispersión.

Helena demostró ser totalmente inconsecuente; es pura alteración, como diría Ortega. No relaciona las cosas. Esa es una de las señales del subdesarrollo: la incapacidad para relacionar las cosas, para acumular experiencias y desarrollarse. Es difícil que se produzca aquí una mujer trabajada por los sentimientos y la cultura; el ambiente es muy blando.Todo el talento del cubano se gasta en adaptarse al momento. La gente no es consistente y siempre necesitan que alguien piense por ellos.4 Allí está lo espantoso del reflejo del gigante: su angustia no acaba nunca y por eso es que decide esconderse en la comedia, en la música, en la farsa y todo aquello que le haga olvidar por un momento de sí mismo. Pero con obras como las del Cinema Novo y el Nuevo cine Latinoamericano, la pregunta insoslayablemente aparece magnificada: ¿qué somos? Y personajes como Sergio Corrieri, 4 GUTIERREZ ALEA, Tomás. Memorias del subdesarrollo.. Cuba: 1968

el protagonista de la gran obra de Tomás Gutiérrez Alea, inventado por Edmundo Desnoes, se convierte en un ser necesario: un observador, un voyeur que pregunta y cuestiona su sociedad pero que no se olvida de que él mismo hace parte del pequeño universo que estudia minuciosamente. ¿Qué soy?, ¿soy como ellos?, ¿qué somos?

Y al plantearse estas preguntas observa con más interés. Estudia a sus compatriotas como si estos hicieran parte de algún experimento y entonces se cuestiona su propia pertenencia a ese lugar:

Aquí [Hemingway] tuvo su refugio, su torre, su isla en el trópico. Botas para cazar en África, muebles norteamericanos, fotos españolas, revistas y libros en inglés, carteles de toros. Cuba nunca le interesó realmente. Aquí se refugiaba, recibía a sus amigos. Escribía en inglés y pescaba en la corriente del golfo.

Así Sergio resume la vida de Hemingway en Cuba. Desde este punto de vista Cuba, México, Argentina y de todos aquellos países que pertenecen a la gran nación de Eldorado, se reducen a un solo nombre, ignorando que todos ellos son distintos, que cada uno tiene preocupaciones distintas, con historias convulsas todas pero con finales y entramados que no tienen mucho más que ver con los demás que la utilización de los términos que se han terminado por relacionar directamente con nuestro continente: dictamemorias del subdesarrollo / tomás gutierrez alea / 1968 »»

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dura, democracia, desigualdad social, guerrilla, entre otras más.

Entonces, ¿en qué termina convirtiéndose Eldorado?

Pues si estas dificultades nos entorpecen a nosotros, que somos de su esencia, no es difícil entender que los talentos racionales de este lado del mundo, extasiados en la contemplación de sus propias culturas, se hayan quedado sin un método válido para interpretarnos.

Es comprensible que insistan en medirnos con la misma vara con que se miden a sí mismos, sin recordar que los estragos de la vida no son iguales para todos, y que la búsqueda de la identidad propia es tan ardua y sangrienta para nosotros como lo fue para ellos. La interpretación de nuestra realidad con esquemas ajenos solo contribuye a hacernos cada vez más desconocidos, cada vez menos libres, cada vez más solitarios.5 Latinoamérica ha debido pasar por un proceso acelerado en el que se le pide de un día para otro ciudadanos civilizados y gobiernos pacíficos. Eldorado se ha convertido paulatinamente en un depósito donde todas las culturas, en mayor o menor medida, tienen alguna influencia, y tienen este sentido paternalista que les hace creer que tienen el derecho y el deber de ayudar en la construcción de una sociedad mejor. Y debe ser esto tal vez lo que ha provoca5 GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel. Op. Cit,

do en sus habitantes esta paranoia colectiva en la que nunca es posible tomar alguna decisión, pues hay múltiples opciones y con el paso del tiempo las decisiones correctas se convierten en las menos apropiadas y las que antes eran evaluadas con desdén de pronto se transforman en la solución más evidente.

Debido al golpe militar en Chile, Macarena Aguiló fue enviada a París para reencontrarse con su madre. A final de los años setenta, los chilenos que se habían exiliado en esta ciudad decidieron regresar a su país para combatir por un país libre y entregarles a sus hijos un mejor futuro. Los hombres regresaron clandestinamente y fue entonces cuando las mujeres, sus mujeres, se preguntaron si acaso ellas no tenían las mismas capacidades para luchar por su país.

Macarena y un poco más de cincuenta niños de distintas edades ingresaron al Proyecto Hogares que consistía en permanecer bajo el cuidado de padres sociales, voluntarios del mismo grupo de chilenos exiliados, durante el tiempo que sus padres biológicos después de regresar a Chile lograran el fin de la dictadura militar; todo esto para mantenerlos a salvo, sin que corrieran ningún peligro. Macarena tenía un poco menos de ocho años cuando se despidió de su madre. Volvió a verla a ella y a su padre cuando ya había cumplido diecinueve años. Durante el tiempo que estuvieron separados, sus padres le enviaban cartas periódicamente en las que

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repetían las razones de su separación, todo por un futuro mejor para ella y todos sus compatriotas.

Al regresar, muchos de sus hermanos, pues desde entonces todos estos niños formaron una gran familia, no entendieron nada.

Chile no era el paraíso que sus padres describían en sus cartas y muchos de ellos habían tenido hijos durante su lucha contra la dictadura. Andrea, quien tenía cinco años cuando entró al programa, confesaba que a pesar de la gran admiración por sus padres, muertos en la lucha, sentía que había sido abandonada.

Cuando Carlos, su padre encargado, le enseñaba las fotos de sus padres, ella sonreía escéptica y pensaba que era una linda mentira para no decir que en realidad no había padres, que era huérfana y ya está. Las historias que giraban en torno a las muertes de los padres asesinados o al desconcierto de los compañeros desaparecidos siempre fueron contadas de forma tal que los niños sintieran que sus padres, al menos por ese instante, por ese día, eran grandes héroes nacionales.6 En este caso siguen presentes dos temas fundamentales: la ideología y el estoicismo latinoamericanos. Las ideas que rodean los actos de los ciudadanos activamente políticos toman un tono épico debido a las circunstancias en las que estos se ven obligados 6 AGUILÓ, Macarena. El edificio de los chilenos. Chile: 2010

a actuar; se crean leyendas alrededor de todos los participantes del conflicto incluso en un momento en el cual las naciones suramericanas y las del Caribe eran una fuente infinita de héroes y mártires nacionales. Y el estoicismo está en la espera sinfín, en el ansiado retorno y la esperanza de recuperar el tiempo perdido. Y podría agregar una tercera cosa que se puede ver claramente representada en estos niños: ninguno de ellos tuvo un hogar. No hay recuerdos familiares como los que podría tener cualquiera otra persona, la memoria está llena de momentos que se mezclan confusamente en sus cabezas. El desconcierto hace parte de sus vidas y la promesa de un país mejor, una vida mejor y lo más importante, una familia reunida nuevamente, es lo que se convierte en el eje, en el motivo de sus vidas, en la razón por la cual hay que seguir viviendo y hay que seguir adelante, a pesar de que muchas veces esta promesa parezca imposible. Y los niños son en sí mismos una mezcla cultural: vivieron en Chile cuando todo era caótico; luego vivieron en París durante un año, y finalmente pasaron su infancia y adolescencia en Cuba, en donde el gobierno construyó un colegio para educarlos en el pensamiento socialista y les ofreció un edificio que por durante mucho tiempo sería su hogar. Estos niños se convirtieron en extranjeros: al volver, no eran de Chile y nunca fueron cubanos o franceses; su identidad se perdió entre todos esos ideales y las decisiones trascendentales de otros. Tan solo sabían de su país lo que leían en

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las cartas y lo que sus tutores les repetían cada mañana. Tan solo sabían del país en el que vivían lo que leían en las cartas y lo que sus tutores pensaban que era, un hogar temporal.

Los habitantes de Eldorado saben esperar. Deben saber hacerlo. Deben ser pacientes. Son pacientes. Saben que están en un proceso de transición, siempre lo han estado y muchas veces inconscientemente sospechan que nunca nada cambiará. Fabiano sigue pidiendo que no llegue la sequía pero siempre terminará ésta sorprendiéndolo y tendrá que marchar eternamente, una y otra vez; su esposa siempre soñará con la cama de hierro; Sergio seguirá observando a los cubanos que le rodean y siempre creerá ingenuamente que él ya no es de ellos, que él es distinto, que bien podría ser europeo. El lío aquí en Eldorado es que la gente no puede hablar: algunos se creen con el derecho de hablar por ellos, como si pudieran comprender la profundidad de su confusión, pero lo que realmente hacen es adivinar un lenguaje que no es suyo, unos signos que no son los de ellos porque creen que esas no son ni su lengua ni sus palabras. Pero su naturaleza sabe reconocer su reflejo, sabe reconocerse a sí misma a pesar de ser negada en voz alta. En Eldorado la gente no puede hablar porque al ser enfrentada con su imagen, con su verdadera imagen, no sabe qué decir. Se queda impávida del horror de desconocerse, de ser para ella misma una completa desconocida. Se paraliza.

bibliografía GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel. La soledad de América Latina [Discurso de aceptación del Premio Nobel] 1982.

ROCHA, Glauber. La estética del hambre [Tesis presentada durante las discusiones en torno al Cinema Novo, en ocasión de la retrospectiva realizada en la Reseña del Cine Latinoamericano. Génova: enero de 1965

filmografía AGUILÓ, Macarena. El edificio de los chilenos. Chile, 2010.

GUTIÉRREZ ALEA, Tomás. Memorias del subdesarrollo. Cuba, 1968.

ROCHA, Glauber. Terra em transe. Brasil, 1966. el edificio de los chilenos / macarena aguilo / 2010 »»

Miguel Ángel Herrera Zgaib1

Hace algo así como seis años, cuando menos, que decidimos con jóvenes entusiastas darle inicio a la propuesta de un cineclub en Ciencia Política. Quería conectarlo orgánicamente con las clases que ofrezco en la Facultad de Derecho y Ciencia Política de la Universidad Nacional de Colombia.

Los preliminares mucho tuvieron que ver con las limitaciones de tiempo, espacio y, sobre todo, con el entusiasmo de la joven au1 Profesor asociado, exdirector de Ciencia Política y Unijus, Universidad Nacional, Bogotá. Ex rector interventor Universidad Libre (2003). autor de los libros: La participación y representación política en Occidente (2000), Gramsci y la Crisis de hegemonía (2013). Coautor: Neo-presidencialismo y participación y Colombia. Seguridad y Gobernabilidad democrática (2007).

diencia, que desde un principio no estaba obligada a asistir a las proyecciones escogidas. Pero, antes, hubo un periodo de incubación, que tuvo mucho que ver con dos iniciativas.

De una parte, un seminario de apreciación cinematográfica, dictado por el investigador y docente italiano Luca D´Ascia. Y de otra, los cursos desarrollados por el director de cine, Felipe Aljure y el documentalista, Carlos Sánchez en la asignatura Cin(E)ntendimiento Político, que programé cuando estuve al frente de la dirección de la carrera, y luego Departamento de Ciencia Política, entre los años 2004 y 2005.

Pero, el cineclub Sin Fronteras, como tal, resultó una realidad regular en su etapa inicial del compromiso estudiantil que se fortaleció con el apoyo brindado por la monitora de uno de mis cursos, la hoy maestra Jenny Cortés, quien colaboró conmigo en la materia Sistemas políticos que ofrecí durante varios años en el pregrado.

Programamos los primeros ciclos, donde se proyectaron películas nuevas que aumentaron el público en las matinées, estuvimos en un salón del edificio de la Facultad de Derecho. Hasta que se puso cortapisas al ejercicio, a pesar de que tenía una clara vocación académica, pues Bienestar señaló que había la presión de las distribuidoras comerciales.

A dichas dificultades se añadieron las talanqueras burocráticas corrientes y la marcha de Jenny Cortés. Al culminar el ciclo de

miguel ángel herrera zgaib

pregrado tuvo que entregar la posta a otras estudiantes, por reglamento. En este interregno fue Paola Camacho la conductora de la transición, tortuosa por horarios, con limitación del repertorio de la cartelera, horario y lugar poco adecuados.

En este entretiempo, el cineclub Sin Fronteras sobrevivió con altibajos dos años más. En el intervalo, el proyecto tuvo varios responsables a Juan Carlos Jiménez, Paola Camacho, Guillermo Díaz y Giovanni Rodríguez, vinculados igualmente con el grupo Presidencialismo y Participación. Como novedad se introdujo la primera publicación, El Cuaderno N.2, del proyecto de comunicación estratégica, y con el respaldo del grupo de trabajo estudiantil Gobernanza. El cuadernillo apareció en tamaño media carta, con un limitado tiraje en noviembre de 2007.

Escribieron para este único número Luis Fernando Vélez sobre la película Hair, el profesor Víctor Segura, quien presentó los escritos de los estudiantes de la Universidad Externado, Andrés Niño, María Clavijo y Andrea Socha, de su curso en la Facultad de Comunicación; dos ensayos de la autoría de Helena Alejandra Romero y Miguel A. Núñez de la carrera de Derecho.

Apareció también un ensayo de Paolo Virno, Multitud y principio de individuación. El cuaderno inicial tuvo un total de 40 páginas, con diseño a cargo de Helena Alejandra, quien es hoy una profesional del derecho, ligada a los tópicos constitucionales. Y el que-

hacer cinéfilo se trasladó a mis clases de Sistemas políticos, como apoyo del programa académico, con proyección de documentales y apartes de películas.

Después, con el curso de Teorías de Cultura Política a mi cargo, vino el relanzamiento de la iniciativa del cineclub. Tuve el apoyo de Luisa Marulanda, una entusiasta cinéfila, estudiante de la maestría de estudios políticos del IEPRI, igualmente estuvimos asociados con Camilo Cerón, Camilo Gómez, René Novoa y Jennifer Charlotte Cubillos con la presencia circunstanciada del maestro Juan Carlos García Lozano. También se consiguió una nueva sala de proyecciones, ya que se habilitó la sala de música de la Biblioteca Central, donde el cineclub funcionó durante el año 2012.

Al año siguiente, 2013 el cineclub se traslada al edificio de Sociología que lo acoge generosamente, pero la asistencia se comprime, y el grupo organizador decide replantear el rumbo. Para el nuevo ciclo, 2014, las proyecciones vienen acompañadas de un rediseño pedagógico relevante.

Las películas preseleccionadas que se presentan en el salón de clases, con una guía y un cuestionario que se reparten entre los estudiantes de primer semestre de Introducción a la Ciencia Política.

El proyecto de cine tiene una evaluación a lo largo del semestre, y comprende cinco películas en correspondencia con las unidades temática del curso ya mencionado.

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“El poder es la verdadera anarquía.”

Pier Paolo Passolini.

Genealogía de la mirada subalterna

(…) In post-colonial terms, everything that has limited or no access to the cultural imperialism is subaltern — a space of difference. Now, who would say that’s just the oppressed? The working class is oppressed. It’s not subaltern. (…) Many people want to claim subalternity.They are the least interesting and the most dangerous. I mean, just by being a discriminated-against minority on the university campus; they don’t need the word ‘subaltern’ (…) They should see what the mechanics of the discrimination are.

They’re within the hegemonic discourse, wanting a piece of the pie, and not being allowed, so let them speak, use the hegemonic discourse.They should not call themselves subaltern.

Interview with Gayatri Chakravorty Spivak: New Nation Writers Conference in South Africa (1992)1 Miguel Ángel Herrera Zgaib «« il divo / paolo sorrentino / 2008

1 “(…) En términos poscoloniales, todo lo que tiene limitado o no acceso al imperialismo cultural es subalterno — un espacio de diferencia. Ahora, quiénes dirían que son justamente los oprimidos? La clase obrera es oprimida.

Ella no es subalterna. (…) Mucha gente quiere reclamarse de la subalternidad.

IL DIVO Y LA PARÁBOLA DEL CINE SUBALTERNO

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En la sala de música de la Biblioteca Central, nos encontramos en una sesión especial que marcó un nuevo recorrido en la existencia del cineclub Sin Fronteras, su tránsito a la madurez como proyecto académico y político, en tanto y cuanto recuperaba, en su especificidad, la trayectoria de la discusión teórica y la investigación del grupo Presidencialismo y Participación dedicado a la exploración de la historia política y social de los grupos y clases subalternas.

En la base existe una perspectiva metodológica estratégica, tanto holística como abierta, donde estética y política son lenguajes y prácticas que enriquecen los procesos de luchas de los subalternos en América Latina, dentro de esta en la subregión andino-amazónica. Investigación y método se juntan en la propuesta de la IAF, Investigación Acción Formativa.

De otra parte, la perspectiva teórico-política está fundada en una lectura histórico-crítica del legado de Antonio Gramsci, Estos son los menos interesantes y los más peligrosos. Yo quiero decir, justamente por ser discriminados contra las minorías en el campus universitario; ellos no necesitan la palabra subalterno (…) Ellos deben ver cuáles son los mecanismos de discriminación. Ellos están dentro del discurso hegemónico, desean un pedazo de la torta, y no les es permitida, así que déjenlos hablar, usan el discurso hegemónico. Ellos no deberían llamarse subalternos.” (traducción libre del inglés). Entrevista con Gayatri Chakravorty Spivak (1992). New Nation Writers Conference in South Africa.

en particular, sus borradores, esto es, Los Cuadernos de la cárcel (1929-1935), en cuya lectura se establecen dos ejes de lectura sintomática: de una parte, la hegemonía y su crisis, en el orden capitalista y socialista conocidos, y, de otra, el pensamiento de ruptura, que no solo orienta sino que fija, en lo posible, el espacio-tiempo de las revoluciones proletarias, que adquieren presencia y momento en lo acontecido en La Comuna de París y en la Revolución Rusa.

Estos dos ejes posibilitan la lectura posterior de lo que otro autor significativo, Antonio Negri, denominó en su reflexión carcelaria las alternativas de la modernidad para darle entidad y nueva presencia al poder constituyente, en simultánea con la actualidad de la democracia de los subalternos, enfrentada con la guerra en la era del imperio como forma soberana de respuesta a la crisis del espacio político como fruto antagónico de la globalización capitalista.

El esfuerzo tanto analítico, como interpretativo que fecunda la nueva experiencia del Cineclub Sin Fronteras recobra, en otro horizonte de sentido, las Notas de Antonio Gramsci para el estudio de la historia de las clases y grupos subalternos. Lo cual supone, a la vez, tomar en consideración los esfuerzos hechos con anterioridad, primero, por la iniciativa llamada Subaltern Studies Group

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(1980) que impulsaron Eric Thomas Stokes (1924-1981)2 y Ranajit Guha (1922).

Ellos revisaron la historia de la India colonial, escrita desde la perspectiva de las élites, que afectó, igualmente, a la escritura ortodoxa del marxismo. Ellos trataron de corregir con sus trabajos un rumbo equivocado, leyendo la resistencia y la rebelión desde abajo, tomando en consideración los discursos y retórica de los subalternos.

Las trazas de esta innovación en materia de historiografía, principalmente, se plasmaron en el manifiesto del grupo y en la monografía escrita por Ranajit Guha, The elementary aspects of Peasant Insurgency in Colonial India.3 En el renacimiento de los Estudios Subalternos, se combinaron los arrestos desacralizadores de dos historiadores, uno hindú y el británico Stokes, quien no logró concluir, por su deceso, su más ambicioso estudio. Sin embargo, para él derecho natural y religión revelada son pilares explicativos de su investigación, proyectando su influencia a lo que llamarán después Estudios Culturales. Esta trayectoria se enrique2 Eric Thomas Stokes fue un historiador británico del sur de Asia, particularmente centrado en la India. Escribió The Peasant and the Raj: Studies in Agrarian Society and Peasant Rebellion in Colonial India, and The Peasant Armed: The Indian Revolt of 1857.

3 GUHA, Ranajit. Elementary Aspects of Peasant Insurgency in Colonial India. Delhi: Oxford University Press, (1983).

ció con nuevas voces hasta nutrir el ámbito del nuevo giro para fundar los estudios culturales en lengua inglesa, y después vino la contra-respuesta al enfoque poscolonial de la mano de otra intelectual hindú, Gayatri Chakravorty Spivak.

Después, corridos 12 años de la fundación del grupo Subaltern Studies incubado en Gran Bretaña, John Beverley e Ileana Rodríguez establecieron el grupo Latin American Subaltern Studies en 1992. Hay también un Founding Statement, escrito por Ileana, que se publica en la revista Boundary 2. Así se abre otro frente de combate contra la historiografía centrada en las élites del subcontinente. El grupo intentará mostrar cómo se han ocultado la originalidad, la independencia y la propia voz de los grupos y clases subalternas.

Los padres fundadores se reúnen, ahora en Estados Unidos, en la Universidad George Mason, escribiendo un nuevo y accidentado capítulo de los Estudios Subalternos. Los animadores son Ileana, John Beverley, Robert Carr, el mexicano José Rabasa y el boliviano Javier Sanjinés, quienes juntos en 1993 buscaban un paradigma para la pos-colonialidad centrándose en la subalternidad, a la vez que estaban dispuestos a construir lazos solidarios entre los oprimidos y la academia.

Todos estaban impresionados por el devenir de la revolución en Centroamérica y el Caribe, así como por el desenlace de

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IL DIVO Y LA PARÁBOLA DEL CINE SUBALTERNO

El nuevo cine de autor

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la revolución nicaragüense ante el quiebre en 1990, gracias al triunfo electoral de Violeta Chamorro sobre el FSLN. De otra parte, John Beverley había vivido la traumática experiencia de Jamaica, y todos conocieron la invasión militar estadounidense a Panamá, para sacar del poder al general Manuel Antonio Noriega en 1989.

Al interior de los Estudios Subalternos en América Latina hubo una nueva división, al ser afectados estos por un escrito de Spivak, que se preguntó, utilizando la modalidad deconstruccionista, si los subalternos podían hablar o tenían que ser mediados por el discurso de las élites intelectuales.

Así las cosas, resurge, se proyecta la literatura testimonial subalterna. Una causa que se agravó con el caso de un libro escrito por Rigoberta Menchú, donde su testimonio fue desvirtuado por voces de la academia. Adquirió momento este giro discursivo de lo subalterno, y a la fecha hay una corriente que anima del Sarto, Ileana Rodríguez, entre otras. Ellas acuden a testimonios de los parientes de los desaparecidos, por ejemplo, el movimiento de Las Madres de la Plaza de Mayo, y las víctimas en América Latina como las reales voces de los subalternos.

La película Il Divo es el tópico que permite tratar en este corto ensayo la referencia al cine subalterno como parte de la trayectoria pedagógica y estético política que antecedió a la nueva experiencia académica del Cineclub Sin Fronteras. Animado y promovido con un puñado de estudiantes y colegas del Grupo Presidencialismo y Participación, GPyP, durante los últimos seis años.

El experimento obedeció a la exploración de los anclajes estéticos y políticos para una más rica y promisoria visión de la subalternidad, a tono con nuestra pesquisa programática. Esta emparentada directamente con la búsqueda del pensamiento de ruptura en consonancia con el curso de Teorías de la Cultura Política.

Con el interés manifiesto de desprender, derivar los mayores aprendizajes acerca de la teoría de los nuevos sujetos políticos que tenía como laboratorio, como rica parcela, a los así llamados nuevos movimientos sociales, fijamos la atención en la incipiente producción cinematográfica colombiana, para descubrir antecedentes del denominado cine subalterno en un país del tercer mundo, afectado por la dependencia imperialista y la influencia explícita de la iglesia católica, y, a través de ella, de la cuestión vaticana.

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Una trama ejemplar y una historia sin par Por supuesto, en Colombia hay huellas de aquel proceso durante la segunda mitad del siglo XX: el trabajo de documentalistas como la pareja Silva-Rodríguez y el grupo de Cali, animado por Ospina y Mayolo, además de las propuestas de Carlos Álvarez. Luego el cine de Gaviria con Rodrigo D, La vendedora de rosas, Sumas y restas, donde la voz de los sin voz dejó escuchar su presencia perturbadora dentro y fuera del cine.

La película escogida, Il Divo, la ví por primera vez en el Centro Cultural Loreto de Ciudad de México, en diciembre del año 2009.

Así, de sopetón, me enteré, descubrí la obra cinematográfica de Paolo Sorrentino, un cineasta y director consagrado, pese a su juventud. Alguien que nacido en el meridión italiano, en Nápoles en 1970, se ha dispuesto a hurgar asuntos espinosos, reveladores de la vida italiana.

Desde entonces supe que su filmografía consiguió notoriedad internacional a partir de un primer largo metraje, y una trayectoria de trabajos preliminares en corto formato. Pero, este film que fue su opera prima, Las consecuencias del amor (2004), sorprendió a los especialistas, quienes le otorgaron a Sorrentino la primera nominación de valía internacional en Cannes.

Paolo Sorrentino no obtuvo el codiciado premio, pero sí conquistó audiencia y una relación duradera en lo creativo con el actor Toni Servillo, que ha estelarizado casi todos sus filmes. Él será quien luego protagonizará con exquisitez barroca la compleja, sinuosa personalidad del primer ministro Giulio Andreotti, el hilo secreto, personalísimo, a la vez que piedra maestra de la política italiana de la posguerra, que cubre medio siglo hasta cesar con su muerte acaecida en el nuevo milenio.

Andreotti, fue el intelectual orgánico de la burguesía, sagaz y culto, encargado de desmontar la propuesta comunista que acariciara Palmiro Togliatti (1893-1964), su contra-cara, quien abrigó el propósito de llevar el comunismo a la cima del gobierno en Italia.4 Togliatti fue protagonista, a su regreso a Italia en 1944, como agente del Cominform, de la llamada Svolta di Salerno5. Lo cual se tra4 SPRIANO, Paolo. Antonio Gramsci and the Party. The prison years. London: Lawrence and Wishart, (1979).

5 En El giro de Salerno, Togliatti y los comunistas aceptaron desarmar a las Brigadas Garibaldi, con las que habían resistido exitosamente al fascismo, y a la llamada República de Saló. En contravía de la mayoría del partido, Togliatti dio aprobación, igualmente, a los Pactos de Letrán, que desde 1929 aceptaban la injerencia del Vaticano en la política de Italia, en virtud del pacto entre Pío XII y Benito Mussolini.

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dujo en una propuesta de gobierno de unidad nacional para dejar atrás el fascismo. Esto condujo a la elección general, en simultánea con un referéndum constitucional que perdieron los comunistas enfrentados a la democracia cristiana.6 En verdad, la cosecha de Togliatti resultó amarga a la postre. Al procurar, en su vano intento de hacerse con el gobierno, conciliar con la democracia cristiana fórmulas de gobernabilidad inaceptables. Peor aún, el reformismo de Palmiro para la recuperación de Italia, enrareció lo que de revolucionario quedaba del legado de Antonio Gramsci.

Del otro lado de la mesa del llamado “compromiso histórico”, seguía atento Andreotti cobrando caro cada error de la izquierda Togliatti fue ministro de justicia fugazmente, con el mariscal Pietro Badoglio, cabeza de un gobierno provisional asentado en Salerno; y fue vice-primer ministro con Alcide De Gasperi en 1945. Después, aprobada la Constitución (1946), los ministros comunistas fueron expulsados del gobierno en 1947, y Togliatti fue objeto de un atentado el 14 de julio de 1948, al que sobrevivió; y al cual los comunistas respondieron con una huelga general.

6 Lucarelli, Carlo. Via delle Oche (1996), la última de las novelas de la trilogía del inspector Achille De Luca, escritas entre 1990 y 1996. Estas después se convirtieron en una serie de televisión dirigida por Antonio Frazzi, que se presentó primero en la RAI, con éxito durante el año 2008. Luego en la BBC Four entre marzo y abril de 2014.

«« il divo / paolo sorrentino / 2008

aggiornada, mientras que Gramsci era maquillado como “santón” de los subterfugios reformistas por su compatriota el abogado Togliatti, compañero socialista desde la Universidad de Turín.

Ya comunistas los dos, a partir de 1926, Palmiro se convirtió luego en secretario internacional, pero, sobre todo, se hizo el amanuense político de José Stalin en Moscú, quien comandó el desmantelamiento sistemático de la fracasada III Internacional Comunista comprometida con la causa de la revolución proletaria mundial, hasta convertirla en otra cosa, transmutando a sus sobrevivientes en agentes dóciles y manipulables en el cuasi engendro personal del Cominform.

Andreotti, figura central de la película de Sorrentino, conoció esta situación de posguerra, hizo parte del proyecto político reformista de Alcide de Gasperi, aceptó la injerencia internacional de los aliados, con los Estados Unidos a la cabeza. Por esa vía, con la aceptación del Vaticano, llegó a ser siete veces primer ministro desde 1946.

Pero su máximo anhelo fracasó. Andreotti no llegó a ser el presidente de Italia cuando enfrentó a Eugenio Scalfaro en la elección presidencial de 1992. Teniendo comprometido el voto de los comunistas, Giulio, quien seguía agitando las banderas desteñidas del “compromiso histórico,” asesinado ya Aldo Moro, y con las acusaciones de ser afín a la “omertá”, sufrió la más estruendosa derrota.

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IL DIVO Y LA PARÁBOLA DEL CINE SUBALTERNO

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Una mirada subalterna desde el cine “El poder desgasta solo a quien no lo tiene” Giulio Andreotti

El régimen democristiano ha tenido dos fases absolutamente diversas que no solo no pueden compararse entre sí, atribuyéndoles cierta continuidad, sino que se han vuelto históricamente inconmesurables, sin más. La primera fase de dicho régimen…es la que va desde el final de la guerra hasta la desaparición de las luciérnagas; la segunda fase abarca desde la desaparición de las luciérnagas hasta la actualidad.7 La coyuntura local estaba afectada por una triple causalidad entretejida densamente: la visible presencia de la mafia, el escándalo financiero de la banca vaticana, entreverada con el masón Licio Gelli, y el terrorismo de Estado. A lo cual respondió la acción de las Brigadas Rojas, que a la postre llevó al fracaso a la acción extraparlamentaria de los autonomistas, de todos los pelambres y gustos, comprometidos con la lucha proletaria que encarnaba la figura del obrero social y la auto-valorización del trabajo aprendida en la ocupación de las fábricas.8 7 Leonardo Sciascia, en El caso Aldo Moro.

8 Era una experiencia que recordaba la lucha proletaria del bienio rojo, 1919-20, en Turín, repotenciada ahora por la presencia de un ciclo renovado de luchas proletarias.

Este es el nudo gordiano del relato cinematográfico que proyecta a un nuevo exponente del cine de autor, quien conjuga los hechos históricos y la hondura psicológica de los personajes inscritos en una crisis orgánica incubada desde el final de la Segunda Guerra.

Con la maestría del joven regista, Paolo Sorrentino, hurgamos con la mirada atenta la singularidad de un personaje polifacético y distante, el premier Giulio Andreotti, cuando propicia el desenlace violento de los llamados “años del plomo,” la más aguda crisis de la fórmula neoliberal y el compromiso que la hizo posible. Estos años turbulentos le dieron paso al periodo de “las manos limpias”, con la consabida juridicización de la política que afectó, a la larga, la tranquilidad y mando casi imperceptible de Andreotti.

Sorrentino husmea con olfato de sabueso en una renovada y retorcida forma de revolución pasiva, en la que todo cambia para que todo siga igual. En la última jugada de bruñido ajedrez que dejó al monarca sin trono, incólume, el caballero Andreotti, para cerrar su ciclo, burla también a la justicia de las “mani puliti”, valiéndose del silencio de “la omertá”, así como del peso de “los cadáveres ilustres” que tachonaron el camino, siendo el primero de todos, Aldo Moro, sacrificado en los juegos de poder.

Sumándolos a los cientos de encarcelados de la izquierda au-

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La parábola del cine y la verdad tonomista, sometidos a juicios sumarios en 1978-1979 y a arrestos preventivos, en virtud de leyes especiales, en virtud de una excepcionalidad apadrinada por un juez comunista de Padua, el tristemente célebre Pietro Calogero, a quien, sin embargo, se opusieron los magistrados Giovanni Palombardini y Luigi Nunziante. Pero la causa contra la Autonomía obrera continuó. Negri y tantos otros pararon en las cárceles italianas acusados de constitución de banda armada y de subversión contra el Estado italiano.

Esta coyuntura sirvió al director napolitano Sorrentino para construir una pieza de lo que me permito llamar “cine subalterno”. De aquella cloaca política sacó Paolo, con pulso de relojero, el argumento del film con el que obtuvo el Premio del Jurado en Cannes (2008).

Pero, en el intermedio, Paolo hizo otro largometraje, El amigo de la familia (2006); y en el mismo año apareció en El Caimán, una película de otro autor de culto, Nanni Moretti, que ha influido en su propia obra.

Los trabajos anteriores aguzaron las habilidades de Sorrentino para esta puesta en escena magistral que tiene el vértigo de los thrillers hollywoodenses. Consolidó también la influencia de Federico Fellini, lector despiadado de Italia de posguerra, mirándola de arriba abajo, a través de caracteres femeninos, en papeles protagónicos, que consagraron a la diva Giulietta Massina.

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“Si salvo el alma, será solo por misericordia divina, por una especie de amnistía ultraterrena.”

Giulio Andreotti

La película Il Divo, estrenada el 12 de diciembre de 2008, conecta una vertiginosa crónica que disecta la corrupción política de las élites italianas de la segunda mitad del siglo XX, con un relato en off de los hallazgos del periodista que sindica a Andreotti de estar conectado con la mafia. La Cosa Nostra, su aliada, dispuesta como ejército de maniobra para ganar por fin la presidencia de Italia, juntando los votos del sur que necesita más que nunca.

El periodista fastidia a Andreotti como un moscardón, le tuerce el caminado a la maniobra electoral y terminó asesinado por un pistolero al servicio de Totó Riina, de la familia Corleone, el glacial y todopoderoso capo del sur. La Cosa Nostra conecta al Mezzogiorno casi siempre pobre y el norte posfordista, donde la Fiat de Agnelli tambalea, atacada por la auto-gestión obrera. A través de sus redes delincuenciales, regidas por el silencio y la ley de la sangre, Rina quiere ofrecer la última satisfacción política, la presidencia al oculto Capo dei tutti capi.

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El imperturbable Andreotti, con los favores del alto clero en Roma, al que protege en los manejos financieros acordados con la logia masónica “Propaganda 2”, sin embargo, muerde el polvo de la derrota. Entonces Giulio exhibe la serenidad de un dios pagano, y reparte sentencias a granel en uso de la excepcionalidad de hecho, ejecutadas por interpuesta persona para no dejar ni huellas ni testigos en su contra.

El hecho culminante, el que sepulta su ambición política, será el asesinato del juez Gioavanni Falcone en 1992. Es el punto paradójicamente culminante de la revolución pasiva, con la que el bloque dominante sella el desorden del terror de Estado, que sirve bien al orden instaurado desde los tiempos del Risorgimento, la política de clientes y patronos, que gravita en torno a las personalidades que reinan sobre la masa de los “quaquaraquá”, quienes hablan como gansos, según decir del ensayista Luca D´ascia. 9 Andreotti muere, por fin, a los 94 años, el 6 de mayo de 2013. Es enterrado en Roma, en exequias privadas realizadas en la iglesia de San Giovanni dei Fiorentini, a donde iba con regularidad a meditar y a enterarse del rumbo interno del catolicismo y su feligresía, de lo que lo ponía al corriente el cura Luigi Venturi, quien le dio la últi9 Ver Passolini cuarenta años después: La soledad del “Palacio” y Los chicos de mala vida en el cine político italiano del año 2008.

ma comunión, y dijo: “Estaba lúcido, pero visiblemente desmejorado”.10 Este episodio final no le tocó a Sorrentino, porque la película se estrenó en 2008.

Belcebú superó a la ficción. Había sido un animal político que empezó su ascenso a los 28 años, escudándose en la todopoderosa figura de Alcide De Gasperi, de quien aprendió arcanos y marrullas. Era su padrino.

Curiosamente, el primer cargo del joven abogado se parecía mucho al que hiciera brutalmente célebre a Goebbels, en el ejecutivo se desempeñó como subsecretario de la presidencia del gobierno para espectáculos. Él hizo de la política un espectáculo, pero cultivando el género negro, que el artista Toni Servillo logró plasmar magistralmente, hasta el punto de perturbar al espectador más analítico y reposado. Una actuación solo comparable a la aparición fugaz de Totó Rina, caracterizada por Enzo Rai, otro de los artistas preferidos por Sorrentino, al lado de Aldo Ralli, Giulio Bosetti y Carlo Buccirosso, para armar esta intrincada escena, donde la verdad muere ahogada.

10 Ver el escrito de Darío Menor, Murió Andreotti, el eterno. El Tiempo, mayo 07 de 2013, p. 18.

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De su vida privada, la de Andreotti, como de lo que hablara con Scalfari, el secreto es casi total, arcana. De lo primero, su guardiana es Livia Danese a quien desposó en 1945, madre de sus cuatro hijos, Stefano, Serena, Marilena y Lamberto. De lo segundo, la película misma de Sorrentino ironiza, cuando Andreotti le confía a Luigi su mayor secreto, el visceral, pasional amor por una artista bellísima, la hermana de Vittorio Gassman, a quien nunca le dijo nada.

La muerte física de Il Divo, para recordar a la figura operática que resuelve por lo alto las reveladoras travesuras de la comedia del arte, la masa de los simples, quienes burlan a sus amos en las tablas, solo la cierra la reciente caída del último, el más aventajado de sus discípulos en la posmodernidad tardía, Silvio Berlusconi, de pasiones desbordadas, y con el mínimo de discrecionalidad posible, la contra-cara de su maestro.

Berlusconi, en el mismo año 2013 dijo que Giulio había sido demonizado por la izquierda, y había sido objeto de abuso de la justicia criminal italiana. Del último aserto, queda el texto de la sentencia de la Corte de Apelaciones de Palermo, del 2 de mayo de 2003, ante la cual Andreotti mismo defendió su causa, y que dice lo siguiente:

Non resta allora, che confermare, anche sotto il profilo considerato, il giá precisato orientamento ed emettere, pertanto, la statuizione di non luogo a procederé per essere il reato concretament ravvvisabile a carico del sen. Andreotti estinto per prescrizione.

El año del deceso de Andreotti, en noviembre de 2013, su heredero, ya desaparecida la Democracia Cristiana, el propio Berlusconi, a los 77 años, fue expulsado del parlamento italiano por voto del Senado. Fue el resultado, por fin, de su condena por evasión fiscal en la causa Mediaset. Se le juntó su affaire con Ruby, una prostituta menor de edad, la marroquí Karima El Mahroug, con la consiguiente corrupción de testigos y manipulación de pruebas.

Tal es el tragicómico fin de una saga histórica que comenzó en la posguerra italiana con el ascenso de Giulio Andreotti al gobierno, convertido en Il Divo, que concluye con Il Cavaliere Berlusconi, quien dedicado al retozo en los “bunga bunga” manejados por Nicole Minetti, la exconsejera regional de Lombardía, termina pagando casa por cárcel, y defenestrado del poder político.

A todo este enrarecido escenario le responde con una gran cruzada moral, luego de que el derecho hizo poco por cambiar las cosas. Por fuera de los partidos corruptos y corrompidos, crece la indignación con el movimiento Cinco Estrellas orientado por el humorista Peppe Grillo. Este le da un colofón de seriedad a la comedia italiana del tercer milenio. Revive la esperanza a las clases subalternas de que otra Italia, la de los muchos, es posible aquí y ahora.

Situación a la que seguramente el cine de Sorrentino, que aquí llamo subalterno, y de otros directores que como él, contribuirá dándole representación estética y relevancia política, voz y presen-

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cia a los muchos de modo directo, sin mediaciones intelectuales de cualquier signo. Por lo pronto, su última película, La gran belleza se llevó la mayoría de los premios de la 26 Muestra Europea de Cine, y compitió con éxito por la Palma de Oro en Cannes.

La nueva Europa, donde los muchos también reclaman un lugar y un cambio de rumbo, entenderá cada vez más la importancia de esta cinematografía; y claro, dependiendo de lo que resulte en la elección parlamentaria del 25 de mayo, habrá nuevos realizadores descubriendo la otra cara del mundo globalizado.

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bibliografía GUHA, Ranajit. Elementary Aspects of Peasant Insurgency in Colonial India. Delhi: Oxford University Press, Delhi (1983).

SPRIANO, Paolo. Antonio Gramsci and the Party. The prison years. London: Lawrence and Wishart, (1979).

“El tiempo acaba con todo.”

Juan Sayago

Juan Carlos García Lozano Estudiante del doctorado en Historia Universidad Nacional de Colombia Grupo de investigación Presidencialismo & Participación «« gabriel garcía márquez

Sobre un hombre como ser de posibles versan las siguientes páginas. Para explorar a ese hombre, hemos tomado en consideración el personaje principal y la estética de Gabriel García Márquez como guionista de la película Tiempo de morir, cuya dirección corrió a cargo del colombiano Jorge Alí Triana en el año 1985.

Juan Sayago, el protagonista, es un hombre derrotado, no por los años de vida que suma, sino por la historia personal que no vivió: “Yo no era así, me hicieron”, dice. 18 años ha pagado de condena en una cárcel venida a menos por el homicidio de un pueblerino en un duelo histórico con Raúl Moscote.

Al salir libre, cuarteado su corazón por la vida sin amor, que no por la crueldad, y entrado en más años de los que revela físicamente —usa lentes—, Juan Sayago, busca con una tranquilidad pasmosa recobrar el tiempo abandonado, sus querencias, si existen, y también los viejos recuerdos como filos de navaja, que incluyen a un novia lejana en un pueblo polvoriento y pobre, aún más lejano. A ella, a su amor de juventud, Mariana, le va a decir en algún momento: “Esperé 18 años para volverte a ver.”

Nos encontramos con un cuadro dramático de la provincia, en el que pululan la marginación como una peste, la soledad como una

EL HONOR DEL SUBALTERNO EN TIEMPO DE MORIR

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maldición y el abandono en general, incluyendo la del propio Estado, que solo puede ser coacción, cuando no indiferencia, es decir, su peor cara: cárcel y policía.

El país que se retrata, en efecto, es Colombia: un país de subalternos pobres, donde la precariedad se da a manos llenas. Tan cierto es que no hay tiempo para la pesadumbre o el remordimiento. Aunque sí para reconocer el paso aplastante del tiempo, como cuando Mariana, le confiesa a Juan Sayago: “No sé qué hemos hecho para merecer este castigo.”

La película en comento se llama Tiempo de morir porque los desheredados pobres que transitan por allí no tienen otra suerte de parabienes, sino la del propio olvido que concede la muerte, y, a veces, ni eso. Por ejemplo, la frase más significativa de la historia de ficción la lanza Juan Sayago a su amada, viuda y con un niño: “No me quiero morir”. Acaso es el momento más dramático, porque se integran la soledad y el amor en una frase dicha por quien es un héroe o un villano.

Este es, en efecto, el objetivo del nobel de literatura García Márquez como guionista. Del cual hay que resaltar el ámbito de desesperado abandono que recorre cada calle del pueblo y sus recintos enfermizos, como la cantina o el cementerio, con el viento a cuestas como testigo, incluyendo en esta tragedia épica al calor insoportable del trópico, que se cuela por la pantalla con la resequedad de las “pol-

varedas” y los rayos de sol que aplastan la vida del caminante. Es imposible vivir en un lugar así, pensamos. Sin embargo, esa es Colombia.

Lo que sorprende de la naturaleza en la provincia colombiana es que aún subsista verde y viva, pese a la resequedad del clima, incluyendo al mismo hombre como un ser inanimado, el cual se acompaña de los sonidos de los animales, pájaros, gallos, caballos... A Juan Sayago no le molesta el hervidero de pueblo en el que está, pudiendo al salir de la cárcel rehacer su vida en otra parte, olvidarse de todo, busca, por el contrario, con una tranquilidad inaudita como de subalterno, la fatalidad con el pasado, junto a su amada que aún lo recuerda y hasta lo quiere. A la fatalidad la encontrará con su peor rostro: la muerte que le está esperando agazapada. “Tengo miedo”, le confiesa a su amigo, el cantinero.

Porque de muerte está hecho este pueblo abandonado en algún paraje de Colombia, entre el río Magdalena y la cordillera. Un personaje casual, el barbero, le mostrará esta verdad corriente y cruda a Juan Sayago, cuando llega como un paisano buscando sin más un corte de pelo: “Usted no se imagina lo que hemos sufrido en este pueblo, cada día más polvo, cada día más calor. Pasa el tiempo y siente uno que se está pudriendo vivo, sin que suceda nada interesante.”

Como espectadores en esta película admiramos la puesta en escena: no es la ficción del relato en la que se enmarcan los personajes ensopados por el calor, sino la crudeza de que sea cierto que Juan Sayago se dispone a recobrar lo que ya perdió. En este caso, su

Juan Carlos García Lozano

juventud, y en ella la verdad que lo ha abandonado al intentar recobrar el fatídico amor, que llega a ser, por qué no decirlo, una maldición. Está solo, inmensamente solo, como todos en este pueblo que se pudre vivo. La muerte solo puede ser su compañía momentánea y el desenlace de todo, no importa que su amor de juventud, Mariana, lo quiera vivo, que es otra manera de decir, te condeno.

Este subalterno de Juan Sayago se sumará a la perdición: seguirá siendo un subalterno: como si la historia humana fuera una fatalidad escrita a bala. En la fatalidad, creemos, también va de contrabando la larga espera: “Aprendí a tejer mientras esperaba tus cartas”, le confiesa con 18 años de retraso Juan Sayago a Mariana. Y esta, para completar la fatalidad del discurso, a su vez le confesará que le escribió muchas cartas pero ninguna le llegó a él, porque desde la cárcel todas se la devolvieron seis años después. Como vemos, Tiempo de morir está organizado por discursos atrasados, refundidos en el mismo tiempo.

Porque este hombre al salir de la cárcel es una pálida sombra del que fue en su juventud. Una sombra que no va a resistir mayores cosas: ni el calor abrazador, ni la indiferencia mayor con la que la gente lo saluda, incluso creyendo que está muerto; ni menos el que sea un desheredado que nunca tuvo nada, solo honor y eso es mucho decir. Si al menos el protagonista tuviera conciencia…

El realismo mágico, a su manera, hace causa común de comienzo a fin en la historia del subalterno que registramos. Por eso, tenemos

que asociar al solitario Juan Sayago con el personaje principal, empobrecido, viejo y tímido de El coronel no tiene quien le escriba. Juan Sayago solo tiene encima su ropa y el peso que dan los años no vividos. Porque la novia se le casó y hasta enviudó guardando un luto cerrado, su madre se murió de tanto esperarlo y ni la puede encontrar en el cementerio, los amigos se conservan avejentados o enfermos y el pueblo no es ni la mala caricatura de lo que fue, si es que algo fue.

Es la pobreza material, ideológica y afectiva: no puede haber más soledad que la de aquel que cree que puede volver al pasado que no vivió. Y al hacerlo se condena, condenando a otros. Sin embargo, el personaje principal sabe que debe continuar, a cualquier parte, pero debe continuar. (No sabemos a dónde). Pero honor es lo que le sobra. Y eso ya es mucho.

La belleza visual está en que esta película sobre un subalterno cualquiera es también una crónica sobre la vida humana, cuando esta acaba con honores, siendo que la historia no es una condena: nadie está condenado de antemano ni a posteriori. Nuestro personaje no lo sabe.

El subalterno, Juan Sayago, vive entre subalternos, no solo los de la cárcel, sino a donde ha vuelto con la ilusión de que los años son solo eso, tiempo perdido. Pero en el pueblo del trópico, donde los campesinos y jornaleros malviven con la escasez, no pasa nada, porque todo ya ha pasado: es la condena de ser subalterno. Lo que tenemos entonces es un cuadro crudo y decadente de estos grupos

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EL HONOR DEL SUBALTERNO EN TIEMPO DE MORIR

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subalternos empobrecidos que se ganan la vida a duras penas con algún jornal. Un cuadro miserable. Y por eso doloroso.

Juan Sayago, mientras tanto, está peor que todos ellos porque ya no puedo vivir de los recuerdos, ni menos buscará una forma de vida que lo aleje de ellos, y del odio enconado de los hijos de Raúl Moscote. Su problema está con el pasado, al que no perdona ni olvida, pero que tampoco puede asumir como pérdida. Cualquiera debería decirle que la historia no es condena ni fatalidad. Juan Sayago se deja entonces envolver por las redes de la venganza, y estas siempre nos condenarán.

En el camino de retorno a lo no vivido, el pasivo histórico que tiene Juan Sayago es pues la venganza de otros. Juan Sayago, como subalterno que es, no tiene armas físicas ni morales con las cuales defenderse de la agresión, ni le asiste protección de la policía local. No tiene a quién recurrir, aunque tampoco busca ninguna seguridad con nadie, solo cree que porque es bueno, los demás lo serán con él. Está equivocado para intranquilidad de los espectadores. Tan equivocado está que es Mariana, su amada, la que le tiene que dar las armas para su defensa.

El ser bueno, bondadoso, no significa nada en un país subalterno como Colombia. Por el contrario, es contraproducente. Nuestro protagonista, que a ratos cabalga con un deslucido caballo blanco, cual Quijote del trópico, tampoco lo sabe, ni lo intuye. La bondad aquí, en Colombia, es vista como debilidad.

Como vemos en la película, Juan Sayago ni lucha ni se entrega del todo. No es que esté derrotado esperando un balazo en la cantina, es que no le interesa siquiera cambiar la situación por la que atraviesa; hacer justicia, crear algo nuevo. El subalterno empobrecido solo hace su trabajo, el mismo que le dio la prisión: vegeta, que es otra forma de decir espera. Todo lo cual se suma a la leyenda que él es como persona: en el pueblo se cree que a Juan Sayago no le entran las balas.

A parte de caminar por un pueblo bañado por el polvo de las calles —como en verdad son las calles en Colombia—, Juan Sayago nada hace: esa es su fatalidad y su condena, creemos que al final es bella. Está determinado a seguir siendo él mismo, un subalterno cuyos pasos recuerda el espectador. Un subalterno curioso porque aunque le promete amor eterno a Mariana, y sabiendo que morirá en un duelo, confiesa para sí y para ella, la mujer que lo espera, que volverá para tejer juntos “calcetines de tres agujas”.

No importa que Juan Sayago sea un hombre elegante —viste de traje en pleno trópico, usa anteojos— o que tenga buenas maneras que revelan la educación básica que otros no han tenido. Lo relevante de la historia es que no hay historia: desde cuando va bajando las escaleras de la cárcel y luego al tomar el bus del mercado que lo conduce al pueblo que ni calles tiene, o en la lancha, en el caballo, se sabe que Juan Sayago no puede hacer nada. Es un hombre condenado a ser él mismo, el que nació en el duelo con Raúl Mos-

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cote, sin conciencia de la situación que le sobreviene. Por eso se le quiere, por eso se le aprecia. Y su pérdida la sentimos todos.

Una vida insignificante, creemos, con un pasado que vuelve vestido de señor venganza y un presente que es de abandono total —lo revela el polvo como un espanto—, el protagonista se sabe un hombre entre muchos: sin una clara conciencia social ni menos política, perdido en el remoto ayer. Su soledad y su pobreza material lo hacen bello, como un abandonado por la verdad de la historia. Su final no puede ser otro que la misma secuencia de las imágenes que la película va arrojando entre habitaciones, lugares abiertos, el río, el cementerio, las calles polvorientas y la pobreza abismal que todo lo ronda: Juan Sayago debe morir. Por supuesto en “duelo”, porque si algo resiste el tiempo en la provincia, a parte de la venganza, es el honor. Y a nuestro querido personaje si algo le sobra es el honor de ser Juan Sayago.

Aunque se crea que el tema central de Tiempo de morir es la venganza de unos contra otros, estamos equivocados. Esta película gira en torno a una vindicación extrema del honor, que, en últimas, es una actualización de la verdad como problema. Porque en la pobreza, en la exclusión que padece la provincia en Colombia, con sus jornaleros cada vez más pobres y ensimismados, todavía hay espacio para un duelo a muerte. Y todo duelo empieza con las palabras, con algún acuerdo inicial entre contendientes, cual si fuera: “a tal hora, en tal lugar”.

Esta es una apuesta, cara por demás, ya que la palabra de los contendientes tiene verdad vinculante en sí misma, en un orden donde no hay ley, salvo la de ser más hábil con el revolver: hay algo de inteligencia en todo esto. Cualquiera pensaría que por el duelo esta es una película del oeste norteamericano o mexicano. En absoluto, los duelos también son propios de las zonas marginales, precarias y empobrecidas, donde los subalternos vegetan y esperan, cuando a ellos los asiste el honor. Y a Juan Sayago, lo sabemos, le sobra.

Colombia, así vista, es un lugar que aún guarda tiempo y espacio para el honor, siendo como es, un país de subalternos pobres.

En ese sentido, todos tenemos algo de Juan Sayago, y tiene que dolernos su final.

bibliografía GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel. El coronel no tiene quien le escriba. Bogotá: Editorial la oveja negra (1978).

filmografía TRIANA, J. A. Tiempo de morir [Película]. Bogotá: Focine (1985).

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I. A manera de introducción

Rommismel, Cine club El presente texto es autoría de Rommismel, cineclub que desde el año 2006 ha realizado ciclos de cine y cineforos en espacios tanto universitarios como públicos. Integrado por estudiantes de la carrera de Economía de la Universidad Nacional de Colombia.

Contacto: rommismel@gmail.com, mabecerraa@unal.edu.co

A la luz de American History X y de American Beauty se quiere responder a la cuestión sobre si solo desde la perspectiva de la fantasía ideológica es posible pensar el cambio de la realidad. Para ello se introducirá la reflexión de Slavoj Žižek a propósito de la ideología. Se mostrará cómo este concepto se desarrolla desde la noción elemental de Marx “falsa consciencia”, para luego transformarse en fantasía ideológica. Esta fantasía es, según Žižek, la que estructura la realidad; sin embargo, es inevitable que advenga el momento en el que esta no pueda disimular las contradicciones inherentes a la realidad y a causa de esto se desmorone, y con ello desestructure a la realidad. Dicha realidad, que se presencia después de que se ha desmoronado la fantasía ideológica, o mejor, el rol del individuo en esta, es lo que se llamará “desierto de lo real”. El encuentro con esta realidad puede generar la idea de que el cambio ya no es posible ni necesario, ante lo cual, solo una vez el sujeto abandona su narcicismo, resulta evidente que la fantasía ideológica en realidad está intacta y que, por lo tanto, lo único que ya no existe, o lo único que se desmoronó, fue su rol en ella. Lo anterior es lo que se evidenciará en los mencionados filmes, donde puede rastrearse un american history x / tony kaye / 1998 »»

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encuentro con el “desierto de lo real” frente al cual los protagonistas querrán, como primera medida, alejarse, pero finalmente optarán por diversas salidas que, se cree aquí, conforman el espectro problemático de la ideología actual.

Finalmente, se argumentará que no es posible un cambio de la realidad sin antes morir socialmente, puesto que el rasgo más distintivo del cinismo radica en el placer generado por el ejercicio de la crítica amparado en el goce que se deriva de no tener que cambiar nada. No se trata por su puesto del ya vencido argumento según el cual es imperativo actuar sin importar que haya o no una reflexión previa, sino que se trata de que incluso en el ámbito del pensamiento, el cambio demanda la disposición de renunciar al reconocimiento. Se considera que esto está reflejado en el papel interpretado por el personaje de Lester Brunham en el filme American Beauty, quien a pesar de hallarse como Derek Vinyard, personaje de American History X, atrapado en el “desierto de lo real”, permite alcanzar reflexiones en relación a lo estructural que puede resultar la fantasía ideológica en relación a las actuaciones de un sujeto cualquiera, cosa que introducirá la discusión sobre el cinismo: ¿Acaso la diferencia entre los mencionados personajes de American Beauty y American History X radica en el cinismo que interpretan? ¿Acaso aquella muerte social, presentada como condición de posibilidad del cambio, consiste en un rasgo del que solamente es capaz el cínico?

II. Fantasías de la falsa conciencia American History X, película de 1998, dirigida por Tony Kaye, se ambienta en Los Ángeles, donde se está dando un preocupante auge de pandillas neo-nazis impulsadas por Cameron Alexander, promotor de la idea de la supremacía de la raza blanca. Derek Vinyard, el protagonista de esta historia es, asimismo, una de las piezas claves usadas por Alexander para expandir el movimiento por medio del reclutamiento de jóvenes. La película inicia con la noticia de que Derek Vinyard saldrá de la cárcel, luego de pagar condena por el asesinato de dos jóvenes negros. El hecho, es de esperarse, provocará un auge incontenible en las filas de su pandilla, por esto las autoridades contactan al director de la escuela en la que Derek estudió, quien en otro tiempo fue su mentor, y que está al tanto de la situación, ya que ha seguido el caso hasta el punto de intentar rescatar al hermano de Derek, Danny Vinyard, quien sigue los pasos de su hermano mayor.

Al inicio de la película se puede ver a Derek absorbido por la ideología como una “falsa conciencia” (él no lo sabe, pero lo hace), esto se hace evidente en el momento en el que es entrevistado por la muerte de su padre, quien es asesinado mientras apagaba un incendio. Derek dice: “Decent, hardworking Americans like my dad are getting rubbed out by social parasites (…) Blacks, browns, ye-

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llow, whatever”. Derek no considera que los inmigrantes aporten algo a la comunidad; piensa que hay en ellos una predisposición racial al crimen, solo los ve como agentes dispuestos a explotar su país. Derek actúa en total coherencia con esto: las minorías inmigrantes no son más que parásitos que deben ser eliminados. Bajo estas ideas Derek siempre se muestra determinado a corregir injusticias, a generar un cambio social para que los ciudadanos norteamericanos no sigan sufriendo privaciones a causa de la defensa de los derechos de extranjeros.

En cuanto Derek es encarcelado por homicidio, el discurso neo-nazi que estructura la realidad de Derek empieza a caer ante la manera en que actúan los presos que se identifican con la ideología nazista. En este momento la fantasía ideológica ya está estructurando la realidad de Derek. Él ahora sabe muy bien cómo son las cosas en realidad, lo puede ver, lo entiende, pero aun así actúa como si no lo supiera, pues la función de la “fantasía ideológica” es disimular incongruencias del terreno de lo social1, cosa que es más que evidente cuando Derek le confiesa al Dr. Sweeney: “I said I was confused, I didn’t say I didn’t believe in it”. Este discurso de Derek, en apariencia coherente y desinhibido de contradicciones, 1 ŽIŽEK, Slavoj. El sublime objeto de la ideología (Isabel Vericat Núñez, Trans.).

México, D. F: Siglo XXI editores, 2001.

no puede sostenerse en cuando es abusado sexualmente por la hermandad neo-nazi que lo protegía en prisión, menos aun cuando cae en cuenta de que las únicas personas con las que cuenta son el director de su escuela y Lamont, un reo con el que comparte prisión. Irónicamente los dos son negros. Se puede ver cómo adviene un momento en el que la fantasía ideológica no puede seguir disimulando las incongruencias de la realidad y da la impresión de que la “fantasía ideológica” se desmorona, y que por lo tanto todo lo que está construido alrededor de ella no tiene sentido (funciones, identidades, propósitos y la posibilidad de cambiar algo). Esto es claro en la escena en la que Derek ha salido de prisión e intenta volver a su vida normal, alejada de cada una de las cosas que lo llevaron a prisión. Derek es abordado por el director de su escuela, con la propuesta de que colabore con la desarticulación de pandillas neo-nazi en Los Ángeles. El director Sweeney está convencido de que con la capacidad de liderazgo de Derek este trabajo será más rápido y efectivo, sin embargo, en este momento Derek se muestra reticente a ser parte de cualquier cambio, no le importa cambiar nada ni le parece que sea necesario. ¿Es posible que para Derek solo fuera concebible el cambio bajo la cobertura de la “fantasía ideológica”? ¿Un mundo mejor ya no tiene sentido una vez la “fantasía ideológica” ha sido delatada como un mentira? En un primer momento pareciera ser así, pero lo

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único cierto es que la “fantasía ideológica” está intacta, ella sigue estructurando la realidad. Distinto es que Derek haya sido escupido por un discurso, ahora inoperante, por lo que es incapaz de sentirse protagonista del cambio . Las contradicciones que no pudo dejar de ver le impiden encontrar un rol en ese discurso, y esto es lo que le impide pensar la posibilidad de cambio.

III. Malvenido a la realidad El “desierto de lo real”, término que se toma de una de las escenas de Matrix, película de los hermanos Wachowski, estrenada en 1999, se refiere, según Žižek, al encuentro con lo “real” de la realidad. Lo “real” rompe nuestra imagen de la realidad, y esta deja entonces de presentarse como aquello que sostiene nuestra “fantasía ideológica”: “No se trata de que la realidad entrara en nuestra imagen: la imagen entró y rompió en pedazos nuestra realidad (es decir, las coordenadas simbólicas que determinan nuestra experiencia de la realidad).” Durante su estadía en la cárcel, Derek Vinyard, el protagonista de American History X, es despojado del discurso que le permitía sostener su fantasía ideológica. El momento que se puede identificar como aquel en el que Derek se encuentra con el “desierto de lo real”, es cuando el Dr. Bob Sweeney, su profesor del colegio, lo visita en la enfer-

mería de la cárcel, después de que el grupo que creía compartía su discurso, lo viola en una de las duchas. En esta visita, el doctor Sweeney le hace una pegunta que enfrenta a Derek con el “desierto de lo real”: “has anything you’ve done made your life better?”.

Enfrentado a esta realidad, Derek pierde interés en realizar o promover cualquier cambio social; quisiera más bien quedarse al resguardo del muro, como diría Platón, o aún mejor, alejarse lo más que pueda de la situación, y eso es lo que le ofrece a su profesor por su ayuda: “I don’t wanna fuck up my family anymore, I’ll go as far away as I can (…)”. El doctor Sweeney, personaje que interpreta el actor Avery Brooks, le responderá que esto no es suficiente, pues sabe que la “fantasía ideológica” no se cae con el rol de un individuo y en cambio persiste, aunque no en Derek, como “fantasía ideológica” de la que incluso ahora hace parte Danny Vinyard, el hermano de Derek.

Es por esto mismo que la fantasía ideológica aún puede golpear y lo hará, incluso estando ya en el “desierto de lo real”. Se puede dejar de hacer parte de la “fantasía ideológica” cuando el rol que debo cumplir, la máscara ideológica impuesta se cae, como en el caso de Derek Vinyard en American History X o de Lester Brunham, protagonista de American Beauty, filme de Sam Mendes estrenado american beauty / sam mendes / 1999 »»

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en 1999. Por un lado, el rol de Derek se cae, al caerse su discurso y por lo tanto su “fantasía ideológica” a causa de lo que experimenta en la cárcel; Lester, en cambio, llega a este punto producto de un proceso menos repentino, más monótono como es aquel de seguir su vida como se espera: un trabajo, una familia, un jardín; pero ambos han de encontrarse frente al “desierto de lo real”.

Sin embargo, no por esto la “fantasía ideológica” deja de estructurar la realidad. Cuando un individuo se encuentra en el “desierto de lo real” es porque su rol social se ha desmoronado, pero la “fantasía ideológica” continúa, no en vano esta puede y vuelve a golpear en la cara al individuo, cuyo rol ya no se encuentra dentro del marco de esta. En el caso de American History X, lo anterior se evidencia al final de la película, después de que tanto Derek como su hermano Danny han encontrado desmoronados sus roles dentro de la “fantasía ideológica”, cuyo discurso es aquel que defiende la superioridad de la raza blanca. Estando ya en el “desierto de lo real”, esta los golpea: Danny es asesinado por un estudiante negro que hace parte de una pandilla, como la que él y su hermano, justo la noche anterior habían dejado. Los hermanos Vinyard ven deshecho su rol dentro de la “fantasía ideológica” de la cual hacían parte, pero esta continúa estructurando la realidad y finalmente los golpea. En el caso de Lester Brunham, en American Beauty, habrá que preguntarse primero si la forma en la que este decide actuar para

enfrentarse al “desierto” en el que ha sido arrojado es una posición cínica o si, en cambio, su cinismo es solo reflejo de la “máscara ideológica” que ha decidido dejar caer.

IV. ¿Cómo quitarse la máscara ideológica sin dejar de ser cínico en el intento?

En 1928 Bertolt Brecht afirma en The Threepenny Opera “what’s breaking into a bank compared with founding a bank”, ¿puede decirse que el dramaturgo estaba siendo cínico al proponer semejante frase?

Una pregunta así sería fácilmente respondida por las vías de establecer una definición del cinismo que satisfaga a la cuestión planteada; sin embargo, no se trata solamente de un campo de significaciones y, aunque se tratase, puede que un intento de respuesta encuentre ciertos bretes en su camino. Podría decirse que el cinismo, como calificativo, corresponde con ser desvergonzado y que, en efecto, hace falta desvergüenza tanto para afirmar con tal severidad sobre los bancos, como para confesar, como lo hace Lester Brunham, el protagonista de American Beauty: “Look at me, jerking off in the shower”; no obstante, prevalece una cuestión tanto más sencilla y distinta a si hay o no rastros de cinismo: ¿acaso no es verdad lo que espetan Brecht y Brunham? Si en efecto es una verdad ¿por qué habría de ser un problema que sea o no cínico aquel quien afirma la verdad?

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Lester Brunham se encuentra de bruces ante la verdad presa de un lento descenso al cabo del cual arriba al “desierto de lo real”, guiado tan solo por el costumbrismo sajón que espléndidamente describió Pink Floyd al decir: “Hanging on in quiet desperation is the English way”. De hecho el espectador del filme se encuentra del mismo modo enfrentado ante la verdad, al oír a Lester afirmando justo al comienzo de la película, que dentro de un año estará muerto, y al escucharlo decir: “in a way, I’m dead already”. El personaje de Lester Brunham, interpretado por Kevin Spacey, no es otra cosa que el papel de un sujeto que se encuentra con que el rol que solía ocupar en la fantasía que estructuraba su realidad, se desmorona in quiet desperation. Lester lo reconoce abiertamente cuando dice: “both my wife and daughter think I’m this gigantic loser. And they’re right. I have lost something. I’m not exactly sure what it is”. Esta pérdida de Lester, lejos de ser un carácter peculiar de este personaje, no es sino el vacío fundacional de todo sujeto; es decir, una falta cuyo carácter es estructural y en absoluto circunstancial. No se trata de un episodio que llevó al circunstante en cuestión a hacerse consciente de que su vida era una suerte de engaño, y que más bien él es tan solo un ser atravesado por una falta; un simple peón de una compañía que no tuvo reparo en despedirlo luego de una década de constante trabajo, un esposo de una neurosis obsesiva, es decir, de una esposa hecha síntoma, o el padre de una hija indiferente. De algún

modo, estas son las constantes presentes en la vida de todo sujeto, de todo personaje de la novela familiar americana. Aquella realidad social, adornada por las casas con jardines, los suntuosos automóviles y la difícilmente verosímil perfección lograda por esta nación “desarrollada”, se estructura sobre la base de una desazón capaz de socavar en las peripecias del personaje que se ven los sujetos forzados a interpretar en el drama de la vida moderna. A pesar de que sea un drama y de que el sujeto no sea más que el conjunto conformado por la sumatoria de simples líneas a seguir, cuya interpretación y repetición conciernen a lo más profundo del ser, tal realidad no es más que una máscara socialmente compartida, es decir una “máscara ideológica”2. Lester rompe el esquema del personaje circunscrito por las frases que componen su guión al descreer de ella y desnudar a la realidad al quitársela, encontrándose él, en consecuencia, como habitante en las desoladas praderas del desierto de lo real.

Lester fracasa en varios intentos por mantenerse dentro de las coordenadas con las que cartográficamente corresponde el consenso social sobre lo que debe o no asumirse en el rol de padre; fracasa ante el desprecio de su propia hija, desprecio que no es sino fruto de las propias acciones de Lester como padre, a quien no le 2 El concepto es original de Slavoj Žižek, cuya referencia puede ser profundizada en: ŽIŽEK. El sublime objeto de la ideología 2001, p. 56.

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queda más que escuchar y asentir cuando Jane entre gritos le dice: “you can’t all of a sudden be my best friend just because you had a bad day”. Es así que, desprovisto de todo ánimo, Lester soborna a su jefe, consigue un empleo de una hamburguesería y se dedica a disfrutar desvergonzadamente de la vida, razones por las que puede decirse que Lester adopta una oposición cínica, si acaso todo su ser no está definido por el cinismo. No obstante, aquella posición cínica puede no ser otra cosa que el reflejo de la realidad que lo rodea, realidad que entre sonrisas y en voz de Carolyn, su neurótica esposa, piensa congratular a su hija Jane al decirle: “you know, I watched you very closely. You didn’t screw up once!”. En esa misma escena Lester se entrega al dominio de una fantasía incestuosa protagonizada por Angela, la insulsa amiga de su hija Jane, quien abre su camisa ante Lester, el único espectador sentado en un escenario social dedicado a espectáculos deportivos. Se trata de lo que Sigmund Freud llamó “fantasías diurnas”, cuyo principal cometido es levantar los blasones que protegen al escudo del decoro social, de modo que se encuentre no solamente desnudo, sino dispuesto a ser transgredido; en otras palabras, se trata de desbaratar los fundamentos represivos sobre la base de los cuales se funda el ser social civilizado, cuya más expresiva manifestación se halle quizás en el hombre de clase media, blanco y burgués, pero infelizmente comprometido en esponsales, explotado y fracasado.

La acción de Lester consiste en no aceptar aquella “máscara ideológica” que en cambio todos a su alrededor se encuentran muy cómodos portando. Razón por la que puede que el cinismo3 radique en estar plenamente consciente de que aquellos roles no son más que una máscara ideológicamente construida y tan socialmente aceptada que incluso se la pueda concebir como “devenir natural” e insoslayable, por lo que se insiste en mantener el uso de dicha máscara como la fachada del ser o como el frontispicio recién pintado de un edificio que lentamente se desmorona. Podría entonces decirse que Lester contesta con su falta de decoro y de vergüenza al cinismo del nuevo empleado de su empresa, quien, en el rol de agente encargado de anoticiarlo de su futuro despido, es capaz de afirmar que es uno de los good guys que solo cumplen las órdenes de su trabajo, del mismo modo en que todos los lugartenientes del fascismo alemán también lo hicieron; mas no solo se trata de frivolidades y poca vergüenza, sino de argumentos. No en vano la escolástica satanizó al cinismo como forma de argumentar; lo hizo porque es temiblemente efectivo: cuando Les3 En este punto se abandona el campo de las significaciones asociadas al cinismo para dar lugar a la reflexión que Peter Sloterdijk establece en Crítica de la razón cínica (1983 [2007])

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ter comenta a Carolyn sobre las tendencias fascistas de su empresa, Carolyn lo insta a mantener su empleo, puesto que es lo más conveniente. Para Carolyn el problema no radica en las tendencias corporativas, sino que es un problema de conveniencia, es decir, que está plenamente consciente, y aun así lo hace; aun así decide portar la “máscara ideológica”. Tal despliegue argumentativo lleva a Lester a espetarle: “let’s just all sell our souls and work for Satan ‘cause it’s more convenient that way”. Desde luego que Lester asume una posición cínica, pero lo hace como una manera de contestar al cinismo que lo circunda. En suma, asume un rol distinto del rol que le fue impuesto.

Lester se reconoce en falta; no sabe qué cosa ha perdido, pero sabe que está atravesado por un vacío. En otras palabras hace de sí mismo una versión de lo que el psicoanálisis conoce como “sujeto deseante”, y es esa la razón por la que incluso cuando su rol como personaje de la “fantasía ideológica” se ha caído para romperse en pedazos, dicha fantasía puede retornar como invitación a franquear no solamente los linderos de lo socialmente aceptado, sino el fundamento mismo de lo humano, que yace en la prohibición del incesto. Entonces, ante semejante tentación Lester hace de sí mismo el “objeto de deseo” de la virginal Angela, y se cultiva para ser el más espléndido de los objetos; un cínico en cambio hallaría problemático el solo hecho de pensarse a sí mismo como “objeto”: “que los de-

más sean mi «objeto»” será seguramente su único principio. Es así que, mientras Carolyn es descubierta llevando a cabo su acción de infidelidad, y es abandonada por su amante mientras su rol social se quiebra como un cristal, dejando su propia existencia sin sentido alguno, Lester encuentra en la rajadura de su vida el punto de partida que le permite ser tan solo un agente del discurso socialmente organizado sin el más mínimo ánimo de comprometer la desvencijada integridad de su ego con él, sino que como un actor interpreta el rol que le permite explotar el melodrama desde sus entrañas; no se trata en el caso de Lester de portar la “máscara ideológica”, puesto que no le reporta sino el placer de freír hamburguesas, cosa que, hasta donde es sabido, solo ha generado genuino placer en una esponja que usa pantalones cuadrados.

No ha habido noticia de un cínico capaz de sentir plenitud por la felicidad ajena, cosa que eleva a Lester a una categoría distinta del burdo cinismo aferrado a la propia comodidad, al uso de los demás como medios, así como dedicado al cultivo de la envidia por la felicidad ajena; Lester se alegra por la felicidad de su hija, quien lo odia.

Lester se entera de la felicidad de Jane por boca de la emperatriz de su propia fantasía, quien resultó no ser sino una virginal e inocente flor de un valle impoluto, o, en palabras de Ricky Fitts: “una fea, aburrida y totalmente ordinaria flor”. Así que no hay modo de quitarse la “máscara ideológica” y permanecer cínico; dejar de ser

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cínico demanda una muerte del símbolo cómodamente servido en las mieles de la aceptación; sin embargo, pareciera que nada puede vencer aún a la “ganancia de placer” que los galardones del reconocimiento legan, puesto que no hay más verdades para la actual época que esta: “there’s nothing worse in life than being ordinary.”

V. Conclusión El cinismo generalizado de la época actual dirigió a esta indagación en la búsqueda de lo que podría pensarse son los estereotipos de la vida moderna. Como filmes, dichos estereotipos, que son a su vez íconos críticos de la lívida conciencia humana contemporánea, permitieron trabar relación entre cinismo e ideología, cosa que se profundizó con el trabajo del filósofo esloveno Slavoj Žižek. Se concibió entonces que el modo en que los sujetos se enfrentan a la realidad se ampara en una estructura particular que soporta no solamente a aquella realidad, sino al rol que le es asignado al sujeto; rol que fácilmente es concebido como cosa relevante o que alguna importancia aporta al conjunto del ordenamiento social. Este mecanismo de identificación del sujeto con el guión escrito que debe interpretar lo abraza en una “fantasía ideológica”, definida por la presunta importancia que él juega en ella; sin embargo, como bien lo muestran las piezas fílmicas, por las vías de dicha identificación

no se llega sino a una desazón propia de la soledad del “desierto de lo real”, cosa ante la que, de manera generalizada, los sujetos responden con cinismo, y es justamente allí en donde la configuración cínica encuentra el sustentáculo que le permite determinar a la época contemporánea.

Para el sujeto pareciera no solo importante, sino fundamental ubicar su existencia social en un conjunto de líneas ya escritas, sin importar que ellas no sean otra cosa que un libreto escrito que ninguna relación trabe con su ser. De modo que, cuando aquella ubicación en la cartografía de una fantasía ideológica deja de contar con un norte que guíe, no solo la existencia social, sino que la totalidad del ser del sujeto cae hecho añicos, y ante tal situación no se admite posibilidad alguna de contemplar, incluso como mera utopía, el cambio de las coordenadas de la vida actual.

El desencanto producido por la caída de la existencia social del sujeto supone que este se encuentra en una suerte de desierto, un “desierto de lo real” que, ubicado en el más bajo de los fondos, sería el único escenario posible en el que emergería respuesta a la cuestión sobre si solo embebido de “fantasía ideológica” es que puede el sujeto siquiera plantearse la idea de un mundo distinto al que lo rodea. Finalmente, y de acuerdo con lo que se presentó en relación con las películas que ocupan a esta reflexión, no basta con ser arrojado o percatarse de que se está en el “desierto de lo real”;

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tampoco basta con la desilusión de ver que nada ha cambiado, y que si acaso esto se ha intentado, igualmente ha fracasado; no basta con ver que la propia existencia no es determinante en el discurso, el libreto que sigue su camino indiferente de la participación de cada individuo. La fantasía finalmente escupe lo “real”, y no basta con ser escupido. “that’s not enough” como le dice el Dr. Sweeney a Derek, para dejarle claro que no es suficiente salir a correr con el ánimo de alejarse de la “fantasía ideológica” que, eventualmente, siempre alcanza al que corre despavorido y, del mismo modo, tampoco es suficiente una posición cínica.

Es así que la indagación sobre el “desierto de lo real” demostró que el sujeto pareciera estar provisto tan solo de cinismo como una suerte de escudo que defiende los reductos en donde están guardados los añicos de su existencia social. No obstante, de nuevo el arte de los filmes muestra que incluso atrapado bajo las inclementes arenas del “desierto de lo real” puede que el sujeto no haga del cinismo el estandarte de su propio narcisismo, sino que puede tan solo ser una manera de espetar al cinismo socialmente generalizado, de modo que la “máscara ideológica” no sea sino tan solo un rol que, asumido por el sujeto, brinde las posibilidades de hacer explotar el pobre guión que resume la vida de los sujetos.

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bibliografía SLOTERDIJK, Peter. Crítica de la razón cínica (Miguel Ángel Vega, Trans.). Madrid: Siruela, 1983 [2007]. ŽIŽEK, Slavoj. Bienvenido al desierto de lo Real (Cristina Vega Solis, Trans.). Madrid: Ediciones Akal S. A, 2002. ŽIŽEK, Slavoj. El sublime objeto de la ideología (Isabel Vericat Núñez, Trans.). México, D. F: Siglo XXI editores, 2001.

“La vida de los hombres en común adquirió, pues, dos fundamentos: Por un lado, la obligación del trabajo impuesto por las necesidades exteriores; por el otro, el poderío del amor”1

Resumen La intención fundamental de este artículo es señalar y describir el papel del amor y la felicidad en la obra psicoanalítica freudiana, e ilustrar estas disertaciones de los conceptos con algunas obras que hacen parte del trabajo cinematográfico occidental. En la primera parte del artículo, se evalúa la posibilidad de psicoanalizar la obra de arte cinematográfica tomando como conceptos eje “la belleza” y “la imaginación”; luego se diserta sobre la felicidad en la obra freudiana y finalmente sobre el amor en sus múltiples presentaciones y transformaciones según el estudio realizado por Freud sobre dicho tema.

René Óscar Esteban Novoa Izaquita Estudiante de Ciencia Política Universidad nacional de Colombia Contacto: renovoai@unal.edu.co «« sigmund freud

1 FREUD Sigmund. El malestar en la cultura y otros ensayos. Madrid: Alianza editorial, 2006. Página 43.

DEL AMOR HACIA EL CINE. LOS CONCEPTOS DE “AMOR” Y “LA FELICIDAD” EN EL PSICOANÁLISIS FREUDIANO EJEMPLIFICADO EN LA OBRA CINEMATOGRÁFICA OCCIDENTAL

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¿Por qué psicoanalizar una obra artística? “(...) La única ventaja que un psicoanalista tiene derecho a sacar de su posición, incluso si esta le fuera reconocida como tal, es la de recordar con FREUD que en su materia, el artista siempre lo precede, y que, así pues, no tiene por qué hacer de psicólogo allí donde el artista le facilita el camino”2 Jacques Lacan.

La primera pregunta que el lector de este texto puede plantarse es ¿si es lícito ejemplificar un concepto psicoanalítico en una obra artística, en este caso en la obra audiovisual? En este sentido, hay que dejar claro que Sigmund Freud (1856 – 1939) no utilizó el audiovisual como recurso, llegando incluso a evitarlo3. No obstante, 2 LACAN Jacques, "Homenaje a Marguerite Duras." en Intervenciones y Textos.

Vol. 2, Buenos Aires: Manantial, 1988. Página.65 3 Autores más contemporáneos como Jaques Lacan, Bourdie y Zizek no han tenido problema en realizar productos audiovisuales; sin embargo, parece claro después de las múltiples invitaciones por parte de varias productoras que a Freud el cine no le llamada mucho la atención, excepto en lo que tiene que ver con el tema particular del amor sobre el que escribe : “el único aspecto de nuestro tema que puede tener representación plástica” comentario de Freud sobre el cine, en, Escudero Isabel “Algunas notas sobre cine y psicoanálisis” articulo disponible en internet http:// bauldetrompetillas.creacicle.com/pdf/notaspsicoanalisis.pdf

sí es de algún modo uno de los más citados en este arte. Si tomamos como ejemplo la obra de Erich von Stroheim, Queen Kelly (1928), la adaptación audiovisual de Adox Huxley Un mundo feliz (1980) y todo el movimiento surrealista desde la mítica La edad de oro (L’âge d’or) (1930) de Luis Buñuel, hasta Carretera perdida (Lost highway) (1997) de David Lynch, nos daremos cuenta de que todas ellas tienen como referente el psicoanálisis freudiano y la interpretación de los sueños. De tal manera que buscando una opinión de Freud sobre el arte cinematográfico en otras obra teóricas encontraremos muchas anotaciones que nos pueden ayudar a dilucidar el tema.4 Freud y el cine Para Freud la obra de arte es una forma de encausar la libido y distraerse de las congojas de los sufrimiento de la vida, dichos sufrimientos son connaturales a la existencia del ser humano, ya que, incluso, nuestro cuerpo por su fragilidad y entropía está destinado 4 Si bien Freud no analizó la obra cinematográfica, si usó un ejercicio cercano con una obra pictórica en el texto Un recuerdo infantil en la que analiza una la obra pictórica de Da Vinci, no obstante, la intención de Freud es psicoanalizar a Da Vinci por medio de la obra y no la obra como “creación cultural”. Ver: Freud Sigmund. “Psicoanálisis. Un recuerdo infantil” Tomo V de Las Obras Completas. Madrid, Biblioteca Nueva, 1974.

René Óscar Esteban Novoa Izaquita

a la defunción: “el arte solo proporciona un refugio fugaz ante los azares de la existencia y carece de poderío para hacernos olvidar la miseria real.”5 Freud, sin embargo, enmarca al arte en una posición dual, ya que la menciona también junto con la ciencia como uno de los elementos que caracterizan a la cultura6 y esto llama la atención, pues el arte, en especial el arte cinematográfico, contiene dos aspectos que pueden sustraer a los humanos del dolor y llevarlos a experimentar el placer: la imaginación y la belleza.

La imaginación es denominada por Freud como “tendencia a independizarse del mundo exterior, Buscando la satisfacción en procesos internos (…); terreno que otrora, al desarrollarse el sentido de la realidad, fue sustraído expresamente a las exigencias del juicio de la realidad, reservándolo para la realización de deseos difícilmente afectables.”7 Por otro lado, el autor señala que el amor “es el único aspecto que puede tener representación plástica.”8 Sobre la belleza, Freud dice que: aun cuando existen materias que reflexionan sobre su origen y esencia, es poco lo que se puede decir de ella incluso desde el psicoanálisis, si bien, “lo único seguro 5 FREUD Sigmund. El Malestar en la cultura. Madrid, Alianza Editorial, 2006 Pág. 24 6 Esto se trata con detalle en el tercer capítulo del libro El malestar en la cultura; de Sigmund Freud.

7 Ibíd., p. 24.

8 Ibíd. p. 24.

parece ser su derivación del terreno de las sensaciones sexuales”9 aunque contradictoriamente los órganos genitales no sean considerados bellos y esos rasgos pasen a factores sexuales secundarios.

La belleza unida con el arte es una de las técnicas para distraer el dolor de la vida y buscar el placer, y aunque el artistita, como el científico, no encuentre la felicidad y el placer absoluto en ellos, sí son capaces de trasmítaselos a los que no tienen las facultades o habilidades sino para admirarlos. Freud aconseja que en todo caso “la felicidad de la vida se busque ante todo en el goce de la belleza”, y sentencia que aunque la belleza no tiene utilidad ni necesidad cultural manifiesta, la cultura no podría prescindir de ella. El cine, entonces, se puede comprender en el contexto psicoanalítico como una expresión y declaración personal del creador y a su vez una manifestación, voluntaria o inconsciente, de un momento de la sociedad y la cultura. En un juego de interpretación freudiana, podríamos imaginar que la obra de un cineasta, por muy underground o alternativo que este sea, tiende un puente de conexión entre su “yo” creativo, la historia que nos relata y el momento social en el que rueda la película, ya que no olvidemos que el artista no se puede separar de su contexto y, sin embargo, su creación va dirigida a satisfacer o criticar a un público.

9 FREUD, Sigmund. El malestar en la cultura. Madrid, Alianza Editorial, 2006 Página. 27

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Freud y felicidad (…) ¿Qué fines y propósitos de vida expresan los hombres en su propia conducta, qué esperan de la vida y pretenden de ella? Es difícil equivocar la respuesta: aspiran a la felicidad quieren llegar a ser felices, no quieren dejar de serlo.”10

Según Freud, la felicidad “es el objeto de la vida”11 en una existencia caracterizada por el sufrimiento y el displacer que se manifiesta: primero, en la propia aniquilación del cuerpo; segundo, en el mundo exterior inseguro e implacable y, tercero, en las relaciones humanas.12 Para Freud, la felicidad tiene dos fases; una negativa, que es evitar el dolor y otra positiva la de buscar el placer; sin embargo, señala Freud que en sentido estricto el término “felicidad solo se aplica al segundo fin.”13 En todo caso algo que deja claro Freud es que la felicidad es irrealizable “pues todo el orden del universo se le opone, aun estaríamos por afirmar que el plan de la creación no incluye el propósito de que el hombre sea feliz.“14 En efecto, parece mucho 10 11 12 13 14

Ibíd., P. 19.

Ibíd., p. 19.

Ibíd., P. 20.

Ibíd., p. 19.

Ibíd., p. 20.

más fácil vivir el displacer que la felicidad a la que podríamos definir, como: fenómeno episódico de “satisfacción instantánea de necesidades acumuladas que han alcanzado elevada tensión”15, así, lo que frecuentemente confundimos con esa sensación de bienestar es el huir del sufrimiento, entonces para acercarnos al placer hay distintas y diversas técnicas que podrían permitirnos alcanzar esa “felicidad”. Una de las películas que puede contener todos los elementos anteriormente mencionados es American Beauty de Sam Mendes (1999) en ella se describe la búsqueda de un tipo de felicidad que parece corresponder con el “desplazamiento de la libido sin apartarse del mundo exterior aferrándose por el contrario a sus objetos y hallando la felicidad en la vinculación afectiva con estos.”16 El trabajo, la familia y la cultura Freud inicia su estudio sobre el amor en su obra El malestar en la cultura señalando cómo el trabajo fue el medio que descubrió el hombre primitivo para mejorar su destino en la tierra, y cómo en pro, y producto de este, se vio obligado a dejar de ignorar la convivencia individual, y a mirar lo útiles que le podían resultar los otros 15 Ibíd., p.20.

16 Ibíd., p. 26.

René Óscar Esteban Novoa Izaquita

y lo conveniente que podría ser vivir en comunidad “sus semejantes adquirieron entonces a sus ojos, las significación de colaboradores con quienes resultaba útil vivir en comunidad”17 Señala Freud, que años antes de esta “convivencia en comunidad” el ser humano ya había constituido “una familia” producto de la necesidad de complacer los deseos sexuales en el caso del macho, y de seguridad en el caso de la hembra, de esta manera, la familia la integraron quienes fueron las primeras manos auxiliares del hombre en el trabajo y con estos se vio obligado a vivir en comunidad, es allí en donde surgen la alianzas fraternas (producto de la necesidad de colaboración) y en donde surge uno de los elementos más importantes de la cultura, que es el “tabú” como el primer derecho y la primera ley18 producto de “ las restricciones que los hermanos hubieran de imponerse mutuamente”19. Es allí en donde “la vida de los hombres en común adquirió, pues, dos fundamentos: Por un lado, la obligación del trabajo impuesto por las necesidades exteriores; por el otro, el poderío del amor”20 Un ejemplo de la familia como primer eslabón de la configuración del tabú, de la comunidad y de la integración laboral lo podemos 17 18 19 20

Ibíd., p. 42.

Tema tratado más en extenso en la obra de Sigmund Freud Tótem y tabú.

Ibíd., p. 43.

Ibíd., p. 43.

encontrar en la trilogía de Francis Ford Coppola titulada El Padrino (1972- 1974- 1990). Esta trilogía cinematográfica narra la historia de la familia Corleone, familia que constituye una organización criminal y que es liderada por Vito Corleone (Marlon Brando) y sus hijos: Michael Corleone, quien luego del asesinato de su padre toma venganza y las riendas de la organización familiar; Sonny Corleone ; Fredo Corleone y Connie Corleone quien se casa con Carlo Rizzi. En esta trama los integrantes de la familia mafiosa construyen unas leyes, costumbres y protocolos propios que luego son impuestos a la comunidad mafiosa en general, y a quienes no los cumplen se les castiga, como a Carlo Rizzi quien estando casado con la hermana de los Corleone es golpeado brutamente por Sony Corleone al creerlo sospechoso de infidelidad, hay que señalar que en esta familia hay varias diferencias y disidencias entre los miembros, pero, sin embargo, se mantiene la colaboración en el negocio y el cariño familiar.

El amor y la familia Freud distingue el “amor” del “cariño” el primero es utilizado para denominar la relación entre un hombre y una mujer que han fundado una familia con base en sus necesidades genitales y, el otro, se puede relacionar con los sentimientos positivos entre padres e hijos y entre hermanos, estos vínculos suelen denominarse

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“amor inhibido” o “cariño”. Para él, “el amor coartado en su fin — cariño—” fue, en sus orígenes, un amor plenamente sexual y lo sigue siendo en el inconsciente humano.

La diferencia fundamental es que “el amor genital” lleva a la formación de familias y “el amor inhibido” (cariño) a la creación de “amistades” que son importantes en la cultura, pues escapan a la restricción del amor como lo es, por ejemplo: el carácter exclusivo.

Sin embargo, el amor y la cultura, aun cuando nacieron en el seno de la familia, tienen intereses opuestos señala Freud, pues “la finalidad de la comunidad es la aglutinación de los hombres en grandes unidades; pero la familia no está dispuesta a renunciar al individuo .cuanto más íntimos sean los vínculos entre los miembros de la familia, tanto mayor será muchas veces su inclinación a aislarse de los demás.”21 Esta situación de amor entre hermanos como amor inhibido la podemos ver ejemplificada en la película de Bernardo Bertolucci Soñadores (2003) que ambientada en el mayo del 68 narra la historia de Matthew (Michael Pitt), un tímido y retraído joven estadounidense de intercambio en Francia que conoce a Isabelle (Eva Green), una solitaria chica, y a Theo (Louis Garrel), dos hermanos y amigos que asisten a la cinemateca de París, con estos comparte su afición al cine y recrea imaginariamente escenas de las principales películas del cine 21 Ibíd., p. 46.

francés (homenaje de Bertolucci al cine francés). En algún momento Matthew se enamora de Isabelle, dicho amor se ve obstaculizado por los extraños lasos afectivos y un poco incestuosos de Isabelle con su hermano, esta, en un momento de la película y llevada por la melancolía, abre un tubo de gas y piensa matar a sus dos amantes que descansan con ella mientras afuera en las calles sucede el Mayo francés.

El amor y la felicidad El amor genital ofrece al hombre las más intensas vivencias placenteras y es el prototipo de toda felicidad, señala Freud; sin embargo, es peligroso debido a que esto hace que el hombre busque en las relaciones sexuales todas las satisfacciones que permite la vida, de manera que el erotismo podría ocupar el centro de la existencia; la razón de la peligrosidad del amor genital reside en la máxima exposición en la que puede caer el ser humano frente al rechazo, la infidelidad o la muerte.

Ejemplo de esta situación puede ser la película 9 songs (2004) de Michael Winterbottom que narra la historia de Matt (Kieran O'Brien), recordando a su novia, Lisa (Margo Stilley) que era estudiante de intercambio, desde que la conoce en un concierto en Londres hasta la dreamers / bernardo bertolucci / 2003 »»

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navidad, cuando se va. La Película está enmarcada en una constante melancolía de Matt por los recuerdos de los momentos con su novia, a la vez que la película es criticada duramente por el contenido sexual explícito que no tiene más argumento que unas canciones y relaciones sexuales, es a veces hasta aburrida lo cual demuestra un poco la nimiedad de la vida centrada solo en el aspecto sexual.

El amor, la cultura y la ley La cultura, además de oponerse al incesto y a la secularización del amor familiar, por medio del tabú y la ley, reprime el amor genital, los deseos sexuales, la libertad sexual en general desde que los seres humanos son niños “la elección del objeto queda restringida en el individuo adulto… pues la contención de los deseos sexuales del adulto no ofrecerían perspectiva de éxito alguna si no fuera facilitada por la labor preparatoria en la infancia”22 Esta imposición se genera para mantener la cultura y el trabajo, ya que “la cultura obedece al imperio de la necesidad psíquica económica, pues se ve obligada a sustraer a la sexualidad gran parte de la energía que necesita para su propio consumo”23 Esta represión se22 Ibíd., p. 47.

23 Ibíd., p. 47.

xual, sin embargo, pasa por alto las discrepancias de la constitución sexual innata, privando a muchos de todo goce sexual y convirtiéndose así entonces en una fuente grave de injusticia. Así, entonces, la cultura actual no admite la sexualidad como fuente de placer en sí , sino como mera forma de reproducción, esto afecta tanto a hombres como a mujeres, a la vez que promulga la extensión el “amor inhibido” para la toda la sociedad, incluso para los enemigos, algo que más adelante veremos desde la perspectiva de Freud.

Para analizar la represión sexual desde la infancia podríamos retomar la comedia comercial That's My Boy (2012) de Sean Anders, que cuenta la historia de Donny (Adam Sandler) un adolecente que tiene relaciones sexuales con su maestra de escuela, de esa unión nace un hijo al que nombra Han Solo Berger y que tiene que criar solo, pues la maestra es condenada a la cárcel por corrupción de menores, pasados los 18 años el hijo de la pareja, harto de las mofas, desaparece y se cambia el nombre a Todd Peterson y resulta ser un gran hombre de negocios, pero tremendamente afligido por sus traumas, en contraste con su padre no mucho mayor que se pasa vida como un vago que no se resiste a los placeres terrenales, pero por culpa de eso está a punto de entrar a la cárcel.

that’s my boy / sean anders / 2012 »»

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El amor hacia el enemigo Freud señala que el amor universal por la humanidad y por el mundo es la actitud más excelsa a la que puede elevarse el ser humano, y que esta está representada en San francisco de Asís quien utilizó el amor para lograr una sensación de felicidad interior dirigiendo su amor en igual medida a todos los seres, en lugar de volcarlo sobre alguno en particular, sin embargo, señala Freud que el amor que no discrimina puede perder valor subjetivo pues comete una injusticia ¿cómo amar de igual manera y con justicia a todos, si hay algunos que merecen más mi amor? ¿Puedo yo amar a mis enemigos?

Frente a este postulado, Freud se distancia y dice que es muy difícil que se pueda realizar, pues no es lógico debido a cierta individualidad y ciertas disposiciones instintivas de agresividad que tiene el ser humano, por consiguiente “el prójimo no le representa únicamente un posible colaborador y objeto sexual, sino también un motivo de tentación para satisfacer en él su agresividad”24 incluso para explotar su capacidad de trabajo sin remunerarla, para apoderarse de sus bienes o aprovecharse sexualmente o para humillarlo, martirizarlo o matarlo.

Es la existencia de tales tendencias agresivas, que percibe el ser humano en él mismo y que presupone en los otros, el factor que 24 Ibíd., p. 53.

perturba la relación entre los semejantes y que pone a la sociedad civilizada constantemente al borde de la desintegración, por ello, la cultura promueve lazos de animosidad y de “amor inhibido” más fuerte y ondea el principio del “amor hacia el prójimo como hacia sí mismo”, sin embargo, señala Freud “todos los esfuerzos de la cultura destinados a imponerlo aún no han logrado gran cosa.”25 Para ejemplificar el texto anterior podemos citar la película Forrest Gump de Robert Zemeckis (1994). La historia describe la vida de Forrest Gump, un nativo de Alabama que sufre de un leve retraso mental y que debido a su ingenuidad soporta varios abusos e injusticias por parte de distintas personas de la sociedad, sin que él exprese algún rastro de rencor o de maldad, se ve frecuentemente enfrentado con cierta agresividad y abuso de parte de otros miembros de la sociedad.

Por otro lado, también podemos señalar el drama de Lars Von Trier La bailarina de la oscuridad (2000) en la que a una madre que se está quedando ciega Selma (Björk) le roba a un amigo el dinero que ha recaudado para una cirugía de su hijo y al matarlo accidentalmente es condenada a la pena de muerte.

25 Ibíd., p. 54.

René Óscar Esteban Novoa Izaquita

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bibliografía ESCUDERO, Isabel. Algunas notas sobre cine y psicoanálisis.

filmografía ANDERS, Sean. That's My Boy [Película]. 2012.

Artículo disponible en internet http://bauldetrompetillas.

BUÑUEL, Luis. La edad de oro (L’âge d’or) [Película]. 1930.

creacicle.com/pdf/notaspsicoanalisis.pdf

BERTOLUCCI, Bernardo. Soñadores [Película]. 2003.

FREUD, Sigmund. El malestar en la cultura y otros ensayos. Madrid: Alianza editorial, 2006.

FREUD Sigmund. Psicoanálisis. Un recuerdo infantil. En: Vol. V de Las obras completas. Madrid: Biblioteca Nueva, 1974.

FREUD Sigmund. Tótem y tabú. En: Tótem y tabú, y

COPPOLA, Francis Ford. El padrino [Película]. 1972- 1974- 1990.

HUXLEY, Aldous. (Autor).Un mundo feliz. [libro adaptado a Serie de TV]. 1980.

LYNCH, David. Carretera perdida (Lost highway) [Película]. 1997.

MENDES, Sam. American Beauty. [Película]. 1999.

otras obras (1913-1914), Vol. XIII de Las obras

VON TRIER, Lars. La bailarina de la oscuridad. [Película]. 2000.

completas. Madrid: Amorrortu, 1980.

VON STROHEIM, Erich. Queen Kelly. [Película]. 1928.

LACAN Jacques. Homenaje a Marguerite Duras. En: Intervenciones y textos. Vol. 2, Buenos Aires: Manantial, 1988.

ZEMECKIS, Robert. Forrest Gump. [Película]. 1994.

¿Qué esperas de mí?

Camilo Andres Muñoz Gómez

Estudiante de Ciencias Políticas Universidad Nacional de Colombia

Compelidos todos aquellos que se precian de ser ciudadanos ejemplares a ejercer el derecho de elegir y ser elegidos otorgado por la Constitución Política de Colombia, cada cierto periodo de tiempo se vive la realidad y la práctica colectiva que la democracia representativa escenifica como forma de hacer la vida política. Pero por otra parte en toda cabeza mediana —votante y no votante— ronda el escepticismo anti-democrático y la crítica de la debilidad del régimen político, piénsese por ejemplo en una de las paradojas de la elección: durante el siglo XX en regímenes democráticos existía la participación de partidos fascistas y comunistas que se planteaban la disolución de las instituciones democráticas como objetivos políticos de largo plazo, si tras una elección completamente democrática las mayorías decidieran eliminar el parlamento, suspender las elecciones etc. ¿Qué sucedería con el sustento mismo de la democracia? ¿Qué es lo que se muestra o no realimente para la decisión? ¿Cuáles son los límites y sustentos de la representación? etc. Para responder a estos y otros interrogantes similares, pretendo en este breve artículo exponer la manera en cómo el cine a través de su singular enfoque puede llegar explicar de manera rasa muchas de las fantasías ideológicas que sostienen un orden “democrático” en el sentido de la democracia liberal contemporánea.

FANTASÍAS DEMOCRÁTICAS

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Ante tamaño objetivo que se ha planteado, sin duda este artículo se quedará corto, pero pretendo dar algunas puntadas iniciales, primero examinando la noción de “fantasía” a la luz de las reflexiones del psicoanálisis lacaniano y de las propuestas teóricas y conceptuales acerca de la democracia planteadas por autores como Chantal Mouffe y Ernesto Laclau.

En la parte conclusiva de un episodio1 de la serie televisiva The Simpson, Homero (representación de un patético padre de familia estadounidense, estúpido y obeso, seguramente basado en el padre de uno de los creadores Matt Groening) y March, su conservadora esposa, a solas en su alcoba escenifican una fantasía sexual que consiste en imaginar que uno de los partners ocupa la posición de “el amante” en este caso Homero se disfraza de un personaje ideado por él mismo: un bigotudo de capa y sombrero negro al estilo del protagonista del film El Zorro —pero carece de antifaz—. La doble realización fantasiosa consiste en que por una parte March disfruta de “estar con una pareja distinta” a Homero, pero dentro de los limites prohibicionistas “conservadores” (ya que se trata de el mismo Homero) y, por otra, Homero experimenta el goce de transgredir el límite conservador del acto de acostarse con “la mujer de otro” sin llegar a ser “infiel”, además él mismo realiza la fantasía 1 Temporada 18 Capítulo 15 El viejo Romeo y la Nueva Julieta.

psicótica de un esposo celoso; es testigo de primera mano del acto de infidelidad de su esposa. En este punto de repente Homero parece perderse en el papel de “amante” al tiempo que cae por la ventana y de manera inmediata Homero, “interpretándose a sí mismo”, entra por la puerta buscando furioso al escurridizo “amante” ante el evidente acto de infidelidad. March asiente desilusionada con la frase “creo que no lo estás entendiendo Homero”, la siguiente toma nos muestra el exterior de la casa con la misma escena mientras nos aleja finalizando el episodio. ¿Cuál es entonces el interrogante que nos plantea el comentario final de March Simpson? ¿Qué es ese lugar de la fantasía que Homero parece no entender o confundir? Son preguntas que pueden surgir en un intento por develar la “trampa” del lenguaje escenificada en este pasaje humorístico.

Señalando una de las características de la fantasía que desde el campo del psicoanálisis recogiera Slavoj Zizek en El acoso de las fantasías2; la “intersubjetividad” como uno de los siete “velos de la fantasía”, nos encontraremos con una respuesta factible para la situación que ya reseñaba, esta es que no es Homero quien está “confundido” en la escenificación de la fantasía sexual de la pareja, sino que es la misma contradicción “ideológica” en March 2 ZIZEK, Slavoj. El acoso de las fantasías. México: Siglo XXI editores, 1999.

Camilo Andres Muñoz Gómez

la que determina la confusión en la que se encuentran finalmente, la “intersubjetividad” como característica de la fantasía implica que el deseo que escenifica la fantasía (la fantasía sexual de Homero y March) no es el deseo del sujeto, es —palabras menos— el deseo del “otro”, la fantasía responde a la demanda auto-infringida del ¿qué quieren los otros de mí?, entonces la narrativa de la fantasía para March la ubica en un punto de “no responsabilidad”, “al interior de mis prejuicios conservadores puedo ser infiel a mi pareja, pero sin serlo” March se encuentra “libre de toda culpa”. Por otra parte, la narrativa de la fantasía para Homero choca completamente con la obligación de responder al ¿qué soy yo para los otros? El papel de “el amante” no responde al el lugar del deseo del otro (¿qué quiere el otro que yo sea, dos sujetos a la vez?), por lo que tiene que ser reemplazado por el papel del “legítimo esposo” y, finalmente, dicha narrativa fantasiosa no puede ser tomada como una situación en la que podemos salir completamente “limpios” de cualquier responsabilidad o “culpa”. Un ejemplo de uno de los intentos de escape de la fantasía lo recrea una situación por la que todos han pasado, piénsese en las películas orientadas a públicos infantiles; regularmente en historias de estas nos encontramos con romances sin contenidos sexuales explícitos, sin embargo, ciertos cortes y saltos en la narración e imágenes hacen que el público adulto “vea” un contenido sexual en donde no

hay, existen, por ejemplo, escenas en donde los protagonistas del “cuento” se casan, y después de un salto en la historia (seguido de un anuncio en un costado de la pantalla “tiempo después”) vemos que los acompaña su hijo, el lugar del “tiempo después” es ocupado por fantasías sobre relaciones sexuales entre los personajes para el público adulto, que supone que no es así y que no “debe ser así” para el público infantil, la narrativa del cine infantil cumple el papel de “liberarnos de toda culpa” mientras en las mentes “adultas” se realizan fugaces fantasías sexuales, que involucran a los personajes, lo que vemos en la pantalla nos absuelve.

Fantasías democráticas Pero como tal —y en este punto puede parecer repetitivo— la fantasía es una narrativa, una forma de “contarnos” las cosas que busca ocultar un antagonismo o un vacío primordial, en el caso de “los adultos” y el cine infantil el hecho de la imposibilidad de las relaciones sexuales entre los niños, en el caso de la “fantasía sexual” de Homero y March Simpson, el hecho de la contradicción “ideológica” de March frente a los celos de Homero. Este fenómeno denominado “oclusión narrativa del antagonismo”3 es el punto 3 Ibíd., p. 20.

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del que partiremos para develar las maneras en cómo se sostienen y reproducen las fantasías democráticas. Me interesa inicialmente reseñar el trabajo de Chantal Mouffe y Ernesto Laclau.

La concepción radical de democracia planteada como una “democracia radical” es un planteamiento elaborado por Chantal Mouffe y Ernesto Laclau en Hegemonía y estrategia socialista4 y es una de las bases teóricas más importantes para la formación de los “nuevos movimientos sociales” como de sus posteriores desarrollos, hace parte de las miradas críticas heterogéneas de las condiciones de posibilidad de proyectos políticos democráticos que se plantean la superación (un ir más allá) de la visión tradicional liberal.

Para empezar vale acercarse a la conceptualización base del análisis de las relaciones sociales que Laclau y Mouffe plantean; en esta perspectiva de análisis, las teorías críticas de base marxista habían reducido la complejidad de las explicaciones que en materia de teorización política podían darse, de manera que el ensimismamiento clasista conllevó a la exclusión de los proyectos progresistas operando una suerte de inclusión excluyente, es decir, todas las 4 MOUFFE, Chantal y LACLAU, Ernesto. Hegemonía y estrategia socialista. Buenos Aires. FCE Editores, 1985.

«« slavoj zizek

relaciones de subordinación respondían en última medida a la lucha de clases por lo que estaban incluidas, pero era imposible hablar de su autonomía con respecto a la lucha de clases por lo que estas luchas quedaban en el mejor de los casos aplazadas y de otra manera excluidas y descalificadas.

La “democracia radical” parte entonces de la puesta en cuestión del imaginario político marxista (la fantasía de la lucha de clases como principio fundamental de la división política) de las luchas en un espacio político único (unificado) en el sentido de que lo que existe es una multiplicidad de luchas en un espacio social no totalizado, indeterminado en lo social y lo político, lo que no quiere decir que no valga ninguna explicación o conceptualización a su alrededor, sino que como tal una teoría que plantee el cierre de lo social tendrá que vérselas con el continuo fracaso en su intento, esto en el entendido de que el tal espacio está construido de manera hegemónica, no hay por tanto oposición evidente entre dos fuerzas (identidades) fijas sembradas en campos antagónicos definidos, sino más bien, opera en este orden hegemónico un sinnúmero de traslados en el espacio político que impiden fijar identidades, dado su dinamismo y auto-redefiniciones. La narrativa de la fantasía democrática operando como factor de oclusión narrativa del antagonismo inherente a las relaciones políticas escenifica en sus instituciones su propia imposibilidad.

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Las resistencias, contraponiéndose a una subordinación, asumen su carácter político solo en ciertos casos, lo político consiste en una acción cuyo objetivo es la transformación de una relación de subordinación, para Mouffe y Laclau la política entonces es una relación social no localizable en lo social, en el sentido de la oposición entre “la política” y “lo político”. Al respecto, desde la teorización lacaniana, se ubican en la discusión la dimensión simbólica y su real. La “realidad política” entendida como sus componentes: la ciudadanía, la representación, las ideologías al interior de un sistema político: parlamento, partidos políticos, sindicatos, instituciones etc. de la democracia liberal en piel de sus representantes, burócratas, personajes públicos etc. la política entonces estudiada a partir de esa “realidad política” por la ciencia política constituye el nivel simbólico soportado por la fantasía de la totalidad (de lo social totalizado), y de una realidad política entendida como simbólica en contraposición a lo real de “lo político”.

Entonces, para estos autores los espacios políticos se encuentran mediados por los principios de equivalencia y diferencia. En la equivalencia opera una simplificación de los espacios políticos a través de una lógica “metafórica” de la política, y en el principio de la diferencia, opera una relación combinatoria dentro el núme«« jacques lacan

Camilo Andres Muñoz Gómez

ro de posiciones a través de una lógica metonímica de la política.

Los “puntos nodales” (points de capiton) mencionados por Mouffe y Laclau en Hegemonía y estrategia socialista son entonces el sustento y la coherencia de la colectividad y la cohesión que armoniza y da sentidos, significados etc. En palabras de Yannis Stavrakakis “Es el point de capiton entonces lo que crea la unidad. Esto está muy bien ilustrado en un chiste acerca de tres mil personas que toman parte de una reunión masiva. Repentinamente notan que su líder ha desaparecido. La pregunta que se formulan inmediatamente es la siguiente: «¿hacia dónde vamos tres mil personas solas?». Lo que crea el sentimiento de unidad y colectividad no se reduce a la presencia física de tres mil personas. Cuando se corta el lazo identificatorio con el líder, queda al descubierto el carácter ilusorio de la identidad colectiva y del poder grupal.”5 Tenemos entonces a lo menos tres fantasías ideológicas de la democracia que reproducen una “realidad” política basada en una narrativa que opera como factor de oclusión, de obstrucción en la lectura de una falla y un antagonismo “real”. La primera es la fantasía de la representación en donde como factor unificador encontramos al punto nodal articulador del lazo identificatorio con un 5 STAVRAKAKIS, Yannis. Cercando lo político. En: Lacan y lo político. Buenos Aires: Prometeo libros, 2007. P. 120.

significante; la voz del líder, la coincidencia en unos propósitos; la serie de principios de un partido, la actuación de determinado representante, los discursos “políticos”.

La segunda fantasía democrática entraría en el escenario de la libre elección, la trampa que subsiste en el hecho de “tener” que elegir, siempre y cuando se elija la opción correcta, si en un sistema democrático las mayorías se inclinan por la transformación completa de las condiciones de reproducción de la vida política hacia un sistema de mayor autonomía o de “democracia radical”, “democracia participativa” etc., saltándose los bien establecidos límites de la democracia liberal, entonces nos encontraríamos fuera del orden democrático, en este sentido, no sorprende mucho el hecho de que los grandes proyectos nacionalistas del tercer mundo que se han opuesto al proyecto imperial de grandes potencias a menudo se encuentran “fuera” del orden democrático y expuesto a intervenciones “democratizadoras” dirigidas desde el exterior (Libia, Siria, Venezuela etc.). Lo que confirmaría el hecho de que si se opta por trasgredir la fantasía democrática de la “libre opción”, nos encontraríamos “más allá”, es decir, expuestos a la verdad del quiebre de toda narrativa de la fantasía, en este caso, el antagonismo político basado en la reproducción de un orden profundamente desigual en el que busca sostenerse la fantasía democrática. Para finalizar, la tercera fantasía democrática operaría en el sentido de esa pre-

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FANTASÍAS DEMOCRÁTICAS

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tensión de oclusión que ya citaba, el papel de la fantasía o “esquematismo trascendental de la fantasía” no es solo el de la realización de un deseo en un orden imaginario, es decir, la cuestión no es solo el hecho: veo que la democracia representativa en realidad se basa en la institución de profundas desigualdades, opresiones y antagonismos, sin embargo, las fantasías de la representación y la libre elección ayudan a mi profundo deseo de un orden “democrático”, sino que, además, estas fantasías me dicen (me muestran) qué es un orden democrático, “me enseñan” a desear de esa manera y no de otra. La consecuencia práctica de esto es que, una vez se busca trascender las fantasías democráticas, nos encontramos frente al hecho de que estamos “por fuera” de toda concepción democrática, somos unos populistas o unos fundamentalistas y, por supuesto, esto nos aterroriza.

bibliografía MOUFFE, Chantal y LACLAU, Ernesto. Hegemonía y estrategia socialista. Buenos Aires: FCE Editores, 1985.

STAVRAKAKIS, Yannis. Cercando lo político, en Lacan y lo político. Buenos Aires: Prometeo libros, 2007 ZIZEK, Slavoj. El Acoso de las fantasías.

México: Siglo XXI editores, 1999. luis ospina y carlos mayolo / 1977 »»

Empecemos con un par de citas, la primera de Vladimir Maiacovski (1893-1930) y, la segunda, a propósito de la película Agarrando pueblo de Luis Ospina:

Sara Camila Arias Castañeda Estudiante de Ciencia Política Universidad Nacional de Colombia, sede Bogotá Contacto: scariasc@unal.edu.co

Para ustedes el cine es un espectáculo.

Para mí es casi una concepción del mundo.

El cine es un transmisor de movimiento.

El cine es un renovador de la literatura.

El cine es un destructor de la estética.

El cine es la temeridad.

El cine es deportivo.

El cine es un sembrador de ideas.

Pero el cine está enfermo. El capitalismo encandiló sus ojos con mucho dinero. Los hábiles productores lo llevan de la mano por las calles. Juntan dinero, moviendo los corazones con argumentos llorones.

Esto debe terminar.

El comunismo debe quitarle el cine a los especuladores.

El futurismo debe quemar esas aguas muertas, esa moral y esa lentitud.

De lo contrario nos van a reducir a los bailes americanos, o a estas películas que se miran con “el llanto en los ojos”.

Y lo segundo, mucho más1 1 MAIAKOVSKI, Vladimir. Obras escogidas. Tomo III. Teatro, cine y circo. Buenos Aires: Editorial Platina, 1985 Citado en: http://lamecanicaceleste.wordpress. com/2012/07/24/cine-y-cine-1922/. Fecha de Consulta: octubre 17 de 2013.

Sara Camila Arias Castañeda

Agarrando pueblo fue concebida dentro de un proyecto de mayor envergadura llamado El corazón del cine, haciendo alusión a un texto de Vladimir Maiakovski. En el corazón del cine, la pregunta por el sentido del mismo se lleva a un nivel casi que ontológico: la influencia de la sociedad de consumo y la insólita permeabilidad del cine político frente a esta, que concluye en un llamado al orden, esto debe terminar.2 Agarrando pueblo es una crítica a la manera de hacer documental en América Latina para la época, háblese de los años 70, es un llamado de atención al cine desde el cine, en esta suerte que se debate en las tensiones del “falso documental”, su propósito es la “presentación” de la realidad de la cámara enmarcada en situaciones de marginalidad, en la que se encuentra forzada a retratar cruentamente y hacer una mercancía tipo exportación.

Hablamos de “presentación” de la realidad, pues al debatirse en las tensiones de un falso documental no se pretende como una “representación” que reconstruye una realidad cotidiana y que en el proceso la imagen es configurada, seleccionada y puesta en dialogo con otras unidades, configurando una signi2 ORDÓÑEZ, Luisa. Reseña Agarrando Pueblo (1978). En: http://www.luisospina.com/archivo/grupo-de-cali/agarrando-pueblo/. Fecha de Consulta: octubre 17 de 2013.

ficación que corresponde más a la intensión del director que a la realidad misma; lo que Agarrando pueblo experimenta es la crítica del problema de la representación en el documental, y que así mismo se constituye en torno a un postulado ético de la defensa a la verdad como condición que atraviesa las imágenes, teniendo una concepción del cine como espacio de conciencia y conocimiento de la realidad.

Esta película juega con elementos de crítica, humor e ironía, los cuales en su interacción muestran las situaciones de las clases y grupos subalternos, pero más que eso muestra la manera en que estas al ser representadas en un documental terminan por ser ocultas. Es así como los rasgos de esta película pueden ser entendidos en términos de “aprendizaje”, puesto que superan manteniendo, con esto se quiere decir que superan la relación forma-contenido, manteniéndola a razón de una subversión dentro de la realidad misma del cine documental que da paso a una creación que revela las implicaciones ideológicas de falsear la verdad representándola.

Cuando afirmamos que esta cinta se debate en las tensiones del falso documental, o bien se tensiona en los debates del falso documental, lo que se quiere decir es que si bien es calificado como tal no se ajusta completamente a esta clasificación, puesto que en efecto se presenta una ficción aparentemente real, este

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no hace una mimesis con el documental, sino que hace una lectura desde la ficción a una realidad, a razón de un juego de sinceridad con el espectador desde el primer momento en el que se narra una realidad como ficción, muy por el contrario de narrar una ficción como realidad. Se trata de una re-creación de una situación real, que no busca ser presentada como realidad sino que lo hace como ficción, lo cual resulta más sensato que nunca.

Agarrando pueblo es otra película que era necesario hacerla, porque yo pensaba hacer un artículo escrito de crítica sobre la “pornomisreria” (palabra que nos inventamos Luis Ospina y yo), sobre cómo la miseria se filmaba abyectamente y cómo se exportaba miseria y cómo la gente con sólo filmar al pobre creía que ya había cogido a Latinoamérica por los cachos, y de Latinoamérica faltaba mucho por analizar. Esa no era la manera correcta de filmar. Entonces decidimos hacer Agarrando pueblo que es un argumental sobre cómo no se debe hacer un documental en América Latina.3 Cuando la crítica de cine escrita no fue suficiente, Mayolo y yo decidimos llevarla a la praxis en el cine mismo. Por eso hicimos Agarrando pueblo en 1977, como respuesta a la proliferación de cine de pornomiseria en nuestro medio y en el tercer mundo.

3 OSORIO Oswaldo; Entrevista con Carlos Manyolo, de Caliwood al gótico tropical. En: http://www.cinefagos.net/index.php?Itemid=3&id=48&option=com_content&task=viewal. Fecha de Consulta: octubre 17 de 2013.

Esto fue como un escupitajo en la sopa del cine tercermundista, y por ello fuimos criticados y marginados en los festivales europeos y latinoamericanos, acostumbrados a consumir la miseria en lata para tranquilidad de sus malas conciencias.4 Este escupitajo, en su juego de sensatez interactúa con el color, a razón de mostrar que desde Agarrando pueblo se están presentando dos miradas diferentes, la del director de la película ficticia, y la del director de Agarrando pueblo. Esto desde un primer momento muestra que no se pretende negar que existe una mirada desde Luis Ospina y Carlos Mayolo, y esta demostración se hace a través de la presentación de la mirada del director ficticio.

El juego de sensatez continúa hasta el final al mostrarse la fabricación de la realidad no como argumento de ficción, sino como una gran mentira que pasa a ser representada como denuncia. Esto último quizá es lo que más vigencia le da a la película, como bien lo dice el co-director Mayolo "Agarrando pueblo es una película vigente. Yo creo que las películas entre más contradictorias sean con la realidad y más traten de decir cosas no 4 OSPINA, Luis “Mi último soplo ¿Qué es un soplo de vida?”, Revista Número, No. 23, 1999, http://revistanumero.com/index.php?option=com_content&task=view&id=75&Itemid=39. Citado por: Lopez, Ana; Agarrando Pueblo: el doble discurso del documental latinoamericano. En: http://www.elojoquepiensa.net/elojoquepiensa/index.php/articulos/135. Fecha de Consulta: octubre 17 de 2013.

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usuales, las películas conservan más vida.”5 A pesar de tener una ubicación espaciotemporal aparentemente rígida, son las circunstancias, los hechos, lo concreto que encierra el film lo que hace que se retrate lo más vigente dentro de esa relación superada de forma-contenido, al momento de proponer una interpelación creativa y crítica a las identidades que se construyen en el cine documental, señalando desde el cine las mentiras filmadas que se representan como verdades, que no persiguen el interés personal solamente, sino que se diseñan a razón de una serie de requerimientos en el mercado.

Al terminar la película se abre una tercera mirada, que siempre estuvo atrás, una mirada como espacio de reflexión y de confrontación, que deja la pregunta abierta e inconclusa en dos direcciones: por un lado, hacia la producción cinematográfica de ¿cómo se está realizando y bajo cuáles presupuestos? Y, por el otro, hacia el público en donde se cuestiona la ingenuidad en la recepción de las producciones documentales.

5 OSORIO, Oswaldo; Entrevista con Carlos Manyolo, de Caliwood al gótico tropical. En: http://www.cinefagos.net/index.php?Itemid=3&id=48&option=com_content&task=viewal. Fecha de Consulta: octubre 17 de 2013.

Sara Camila Arias Castañeda

Colofón Si se pretendiera resumirla en una palabra esta sería: paradoja.

Puesto que esta propuesta se encuentra en la tensión de su género, y a la vez lo tensiona, develando en qué sentido los instrumentos proporcionados por la industria, con el fin de mostrar la verdad, son los mismos instrumentos con los que se reproducen, se refuerzan y se representan los estereotipos que se han fabricado discursiva y materialmente sobre lo que es ser latinoamericano. Una narración que apela al compromiso de presentar las realidades bajo un postulado ético de la verdad, que pasa por la sensatez con el espectador, con la producción y con el momento mismo, que a su vez al ser presentado como ficción muestra su faceta más real.

El fin único y último de esta reflexión es interpelar de manera directa el cómo se da este juego de presentación-representación, participación-representación, verdad-ficción, etc. En el marco relacional, ya no de una ficción, ya no de Agarrando pueblo, sino en el marco relacional en el que cada uno nos presentamos-participamos, o bien (o mal) somos representados, ya sea como sujetos políticos, si así nos queremos denominar, y efectivamente nos constituimos como estos, ya no como objetos de la representación, sino como sujetos de la presentación-participación, me permito parafrasear: que no reclamamos… ningún derecho es-

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pecial, pues no somos víctimas de ningún desafuero especial, sino del desafuero puro y simple; que ya no podemos apelar a un título histórico, sino simplemente al título humano, que no se halla en ninguna suerte de contraposición unilateral con las consecuencias, sino en contraposición omnilateral con las premisas mismas de la dominación-orientación6. Es decir, ya no como representación de la pérdida total del hombre, sino mediante la participación en la recuperación total del hombre.

6 Marx, Karl; Introducción de la Contribución a la crítica de la filosofía del derecho de Hegel. En: escritos de Juventud. Ed Antrophos. Barcelona. 2008. Pág. 108.

AGARRANDO PUEBLO: ENTRE LOS DEBATES DEL FALSO DOCUMENTAL

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bibliografía LÓPEZ, Ana; Agarrando Pueblo: el doble discurso del documental latinoamericano. En: http://www. elojoquepiensa.net/elojoquepiensa/index.php/ articulos/135. Fecha de Consulta: octubre 17 de 2013.

MAIAKOVSKI, Vladimir. Obras escogidas. Tomo III. Teatro, cine y circo. Buenos Aires: Editorial Platina, 1985 Citado en: http://lamecanicaceleste.wordpress.com/2012/07/24/ cine-y-cine-1922/. Fecha de Consulta: octubre 17 de 2013.

MARX, Karl; Introducción de la contribución a la crítica de la filosofía del derecho de Hegel. En: escritos de Juventud. Barcelona: Ed Antrophos., 2008.

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Fecha de Consulta: octubre 17 de 2013.

El primer número de la revista cinexcepción se terminó de imprimir en el mes de diciembre de 2014 en las instalaciones de Beta Impresores, ubicadas en la ciudad de Bogotá, Colombia.

Se utilizaron en ella las fuentes ITC Officina Sans­(Erik Spiekermann, Ole Schäfer), Neutraface (desarrollada por House Industries inspirados en el arquitecto Richard Neutra), Code (Svetoslav Simov), Cassanet (atipo) y Steelfish (Typodermic Fonts).

Se imprimieron 300 ejemplares en papel ivory.