La Múcura Revista No. 2

Revista estudiantil del Departamento de AntropologĂ­a

la múcura revista Publicación Estudiantil del Departamento de Antropología Número 2 / ISSN 2357-6464

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la múcura revista, pretende ser una publicación semestral en la que los estudiantes de antropología de pregrado y posgrado, tengan la posibilidad de publicar sus artículos de investigación y todo su quehacer académico y cultural. Los objetivos de la Revista de Estudiantes de Antropología son, ante todo, crear un canal de comunicación entre todos los estudiantes del departamento, legitimando así el conocimiento estudiantil, promoviendo las investigaciones de los grupos estudiantiles, creando diálogos entre las producciones académicas y culturales de los estudiantes, y propiciando así un espacio en el que se ponga en discusión la labor ética, académica y política del antropólogo.

fotografías de carátula / Alejandra Calderón / Sin título / Pasos de Conchucos / Wendy Rubiela Duarte

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impresor / GRACOM Gráficas Comerciales

rector / Ignacio Mantilla vicerrector / Diego Fernando Hernández

universidad nacional de colombia Sede Bogotá www.unal.edu.co

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coordinadora programa de gestión de proyectos pgp / Elizabeth Moreno decano facultad ciencias humanas / Ricardo Sánchez Ángel directora bienestar ciencias humanas / Susana Barrera Lobatón director departamento de antropología / Andrés Salcedo comité editorial dirección / Carlos Miñana Blasco coordinador / David Felipe Henao Neura equipo de colaboradores / Jaili Ivinai Buelvas Díaz / Jessica Daiyana Valenzuela Palomares / Ivonne Espitia Montenegro / Valeria Flórez González / Malva Sofía González Esguerra / María Alejandra Rico Tolosa / Danielle Rodríguez Rivera

corrección de estilo / Albalucia del Pilar Gutiérrez diagramación y diseño / Heimy Shayuri Garnica Jara (PGP) / Alejandro Sepúlveda Gauer (PGP)

El material creado por usted puede ser distribuido, copiado y exhibido por terceros si se muestra en los créditos. No se puede obtener ningún beneficio comercial y las obras derivadas tienen que estar bajo los mismos términos de licencia que el trabajo original. la múcura es una revista sobre el quehacer antropológico estudiantil de la Universidad Nacional de Colombia y de los estudiantes vinculados al Comité de Estudiantes de Antropología. Los textos presentados en la siguiente publicación expresan la opinión de sus respectivos autores y la Universidad Nacional no se compromete directamente con la opinión que estos pueden suscitar

SUMARIO

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EDITORIAL

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ZONAS DE RESERVA CAMPESINA: confrontación de intereses

ENTRE DESEOS Y CONTORSIONES. La representación del dolor y el deseo en la publicidad de Cafiaspirina, 1924

Laura Angélica Sánchez Alayón

Anyi Viviana Castelblanco Montañez José Alejandro Aristizábal Farah

27 35 El horror fotografiado Iván Esteban Reina Ortiz

La música como elemento social de resistencia en la constitución de la ciudad moderna Camilo Andrés León Niño

Comité editorial / la

Eran las cuatro de la tarde de hace ya seis meses, los artículos estaban leídos, estaban impresos y repletos en glosas adosadas a los bordes. Algunos de nosotros se dedicaban a teclear chuzones como maquinistas, mientras otras rasgaban las hojas blancas de letras nuevas con lapiceros negros, algo de paciencia y un poco de café. El tiempo de la cafetería hacía gracia por su ausencia y agradecíamos la falta de relojes de pared.

Las firmas eran alardes de preocupación. Los tiempos se hacían tardíos, la Universidad se hacía grande, el Camilo Torres imposible, las facturas habían desaparecido, el almuerzo se había perdido, los arreboles llamaban el atardecer, los oficinistas ya parecía cansados, y algo estaba a punto de ser realidad, no solo en letras sino en recuerdos.

Creemos que un proceso editorial estudiantil apremia tiempo y cientos de esfuerzos.

Como estudiantes, no presumimos de certificados como correctores profesionales ni garantizamos una experiencia laboral enriquecida en investigación. La realización del primer número implicó algo más que una reunión semanal y tareas específicas, significó un compromiso con el departamento, con las inquietudes de nuestra generación y las quejas que se hacían al unísono.

Antes que nada, agradecemos la asistencia, el apoyo y el entusiasmo que nos acompañaron en el proceso del primer número. Esta edición reafirma nuestros objetivos de apoyar la autoría estudiantil, y así mismo invita a reforzar los lazos de comunicación entre los y las estudiantes. Es importante que entre compañeros nos leamos como autores y autoras, asumiendo que los diferentes saberes que producimos son válidos y deben ser debatidos.

Un texto de contextualización al Paro Agrario vivido en el 2013, abre las puertas de esta edición con el aporte de Laura Angélica Sánchez -estudiante de antropología de la Universidad del Rosario- sobre las llamadas Zonas de Reserva Campesina en Colombia. Con el trabajo de José Alejandro Aristizábal y Anyi Castelblanco, sobre el análisis de la publicidad de Cafiaspirina, se da paso a la pequeña sección sobre antropología visual, seguida del artículo sobre fotografía y violencia en el país, de Iván Reina, estudiante de Cine y Televisión. Camilo León nos invita a pasar de la imagen al sonido, para terminar con su análisis de la música como elemento de resistencia.

Agradecemos cálidamente a todas las personas que han hecho posible este proceso.

Esperamos que este segundo número les resulte interesante y productivo para las reflexiones sobre el quehacer antropológico.

múcura revista .

EDITORIAL

esteban ospina estupiñán

Bloqueo campesino (Cerca a Piendamó, Cauca).

Laura Angélica Sánchez Alayón sanchezal.laura@urosario.edu.co estudiante de antropología universidad del rosario

Las Zonas de Reserva Campesina (zrc), en Colombia, funcionan como un mecanismo de identificación política de los campesinos. Sin embargo, aquella identificación ha tomado dos formas que se contraponen: la primera de ellas, que corresponde a la visión de la Asociación de Zonas de Reserva Campesina (anzorc), percibe las zrc como una herramienta que reconoce política e institucionalmente el campesinado; la segunda forma, emitida por las instituciones estatales que han interpretado la ley de zrc, las considera como un dispositivo de control de la economía campesina. Para desarrollar esa contraposición de percepciones, el ensayo expondrá cómo se crearon y consolidaron las zrc, posteriormente mostrará el análisis de la sobreacumulación de recursos y acumulación por desposesión que ejerce el Estado con la asignación de territorios baldíos, y finalizará con la reflexión sobre la gobernanza realizada por la institucionalidad a través de las Zonas de Reserva Campesina.

palabras clave:

Zonas de Reserva Campesina, identificación política, reconocimiento, movimientos campesinos, Estado colombiano.

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/ Laura Angélica Sánchez Alayón

Resumen:

/ ZONAS DE RESERVA CAMPESINA: Confrontación de intereses

Introducción El territorio rural en Colombia ha implicado fuertes disputas entre actores institucionales, privados, locales, nacionales e internacionales.

Esto se debe a la confluencia de intereses políticos, económicos, culturales, ambientales e históricos que han confrontado a dichos actores en la búsqueda de poder, control y autonomía territorial. En este marco, surgen las Zonas de Reserva Campesina como el resultado de diversos procesos de exigibilidad política campesina que fueron tenidos en cuenta para la realización de proyectos institucionales, buscando sectorizar el campesinado bajo controles estatales y mercados asistidos.

En agosto de 1994, el Congreso colombiano aprobó la Ley 160 en la cual se transformó el Sistema Nacional de Reforma Agraria y Desarrollo Rural Campesino, que se constituyó como un mecanismo para la planeación, la ejecución y la evaluación de actividades y políticas dirigidas al desarrollo de la economía campesina (incora, 1994). A partir de dicho mecanismo, el Ministerio de Agricultura estableció e institucionalizó las Zonas de Reserva Campesina, con el objetivo de regular la distribución y el aprovechamiento de las tierras baldías del país (Congreso de la República, 1994).

Por otro lado, en el 2002, se consolidaron movimientos campesinos que se configuraron a partir de la institucionalización de las Zonas de Reserva Campesina, como producto de los múltiples procesos organizativos que se han llevado a cabo hacia la construcción de una política de desarrollo rural integral. Dichos movi8

mientos campesinos formaron la Asociación Nacional de Zonas de Reserva Campesina (anzorc), unificando intereses territoriales, políticos, económicos y sociales. Desde el punto de vista de las personas que pertenecen a esta asociación, las Zonas de Reserva Campesina funcionan como un reconocimiento político e institucional del campesinado (Facultad de Ciencias Sociales y Humanas, 2013).

Lo anterior muestra una confrontación de perspectivas frente a las Zonas de Reserva Campesina, por parte de la institucionalidad en contraposición a la anzorc. Teniendo eso en cuenta, la problemática que se desarrolló a lo largo de la investigación giró en torno a la siguiente pregunta: ¿cómo se establecen identidades políticas campesinas a partir de las Zonas de Reserva Campesina, teniendo en cuenta la confrontación entre el Estado y la anzorc? Esta investigación tuvo el objetivo de analizar la confrontación que ha habido entre la institucionalidad (el Estado) y la anzorc, respecto a la forma en cómo se comprende y se reconoce la reivindicación política campesina a partir de las zrc.

La Asociación Nacional de Zonas de Reserva Campesina considera que estas zonas son un mecanismo que permite el reconocimiento político e institucional del campesinado, como actor importante dentro de las problemáticas del país. En contraposición a esto, el Estado establece que las zrc son un dispositivo que permite planear, controlar, ejecutar y evaluar la economía campesina.

Esto causa un choque de intereses en el que el Estado limita el acceso y uso de la tierra de

◦ Zonas de Reserva Campesina: Es una figura de ordenamiento socio-espacial que funciona como un mecanismo en el que agrupaciones campesinas pueden vivir, trabajar y decidir, siendo propietarios de su territorio. ◦ Identidad política campesina: Según José Larraín (2001) la identidad es un proceso social en construcción y se compone de tres aspectos. El primero consiste en la forma en cómo se definen y auto-reconocen los individuos a sí mismos, dependiendo de categorías sociales compartidas como la clase social, la profesión y el género; el segundo aspecto, considera que los productos materiales constituyen una forma de obtener reconocimiento y representan la simbolización de la identidad colectiva; por último, la construcción de la identidad necesaria-

mente supone la existencia de “otros” en un doble sentido, un opuesto que le reconozca y le defina, al mismo tiempo que se diferencie. Para el carácter de este trabajo se extenderá dicho concepto de identidad al aspecto político de los campesinos en Colombia. El que el campesinado que hace parte de la anzorc se reconoce e identifica como actor político influyente dentro de las decisiones económicas, sociales, institucionales e internacionales que se realizan sobre el territorio colombiano, donde el trabajo de la tierra y el conocimiento tradicional sobre ella representan su identidad colectiva y, además, buscan que el Estado (el actor opuesto) legitime este reconocimiento.

Creación y consolidación de las Zonas de Reserva Campesina Hacia finales de los años 80 y comienzo de los 90, Darío Fajardo, Alfredo Molano y Julio Carrizosa, investigadores y expertos en estudios rurales, realizaron trabajos en los que recogieron testimonios y propuestas del campesinado en el país. Gran número de los campesinos con los que trabajaron les dijeron que era indispensable que el gobierno conociera su situación, sus necesidades, junto con sus peticiones, y que la mejor opción para que se hiciera la comunicación de eso era la investigación adelantada por Fajardo, Molano y Carrizosa. Fue así como estos investigadores le exigieron al Estado el reconocimiento de las tierras habitadas por campesinos, la titulación de ese territorio, la asistencia 9

/ Laura Angélica Sánchez Alayón

los campesinos y no se les reconoce la identidad política que buscan reivindicar.

Este ensayo se encuentra dividido en tres partes: la primera consiste en una exposición histórica de la creación y consolidación de las zrc en Colombia, la segunda parte hace referencia a un análisis de la sobreacumulación y acumulación por desposesión que ejerce el Estado con la asignación de territorios baldíos, y por último, hay una reflexión sobre las políticas de gobernanza que realiza la institucionalidad con respecto a las zrc.

Para el desarrollo de la problemática abordada en este ensayo, se hace necesario y pertinente aclarar dos términos relevantes que son: Zonas de Reserva Campesina e Identidad Política Campesina.

/ ZONAS DE RESERVA CAMPESINA: Confrontación de intereses

técnica y económica, junto con la introducción de su producción al mercado competitivo nacional. Simultáneo a dichas exigencias, surgió la Ley 160 de 1994 en la que se introdujeron institucionalmente las Zonas de Reserva Campesina como un mecanismo de ocupación, aprovechamiento y regulación de tierras baldías asignadas a campesinos. Los tres investigadores, nombrados anteriormente, le propusieron a las poblaciones con las que estaban trabajando que hicieran uso de esa ley para negociar con el Estado sus peticiones y propuestas. Fue así como movimientos campesinos entraron en diálogos con la institucionalidad para materializar la propuesta de las zrc (Facultad de Ciencias Sociales y Humanas, 2013).

La formalización legal de las Zonas de Reserva Campesina se da en el gobierno de César Gaviria Trujillo, en medio del despliegue neoliberal y la apertura económica en el país. Surgen como una figura de regulación de la propiedad y ambiental, evitando la concentración de la tierra, la invasión de campesinos en reservas forestales y generando producción en los territorios baldíos (incoder, et al., 2012).

La consolidación práctica de las Zonas de Reserva Campesina se dio tres años luego de su formalización legal. Desde 1997 hasta el 2002 se constituyeron seis zrc en el Guaviare, San Vicente del Caguán, Sur de Bolívar, Cabrera, Puerto Asís y en el Valle del Río Cimitarra. En el desarrollo de estas zonas hubo una gran ausencia estatal, pero las poblaciones campesinas decidieron ejercer su derecho a habitar y producir el territorio. A finales del 2002, los movimientos campesinos que se articularon en 10

torno a las Zonas de Reserva Campesina conformaron la Asociación Nacional de Zonas de Reserva Campesina (anzorc) y, a comienzos del año 2003, el expresidente Álvaro Uribe Vélez suspendió las zrc. El argumento del expresidente consistió en considerar a la asociación y las reservas campesinas como potenciales guerrilleros que generarían repúblicas independientes (incoder, et al., 2012).

Hasta el año 2011, el Instituto Colombiano de Desarrollo Rural (incoder) retiró la suspensión y reactivo las Zonas de Reserva Campesina. Desde ese momento, se han generado encuentros nacionales de la anzorc para redefinir los procesos de integración institucional de los campesinos, establecer las zrc y proponer alternativas de distribución territorial rural.

Por último, esta problemática entró en debate en el actual proceso de paz, en el que las farc exigen que se reconozca la autonomía política, económica y cultural de los campesinos sobre el territorio, pero el gobierno tiene inconvenientes y limitaciones con esas propuestas.

Sobreacumulación y acumulación por desposesión en las Zonas de Reserva Campesina Desde la creación de la Ley 160 de 1994 en Colombia, el Estado y los gobiernos de turno han hecho sobreacumulación y acumulación por desposesión en el territorio rural, donde se considera a los recursos naturales como activos dentro de las lógicas del mercado. Esto hace que las zrc y las políticas de desarrollo rural se conciban bajo sistemas económicos in-

tenciones de la anzorc, en la que las zrc representan un mecanismo que les permite un reconocimiento político por parte del Estado, con autonomía sobre su economía, sus prácticas, uso del territorio y decisiones político-sociales frente a la distribución de tierras y el problema agrario en el país.

Zonas de Reserva Campesinas enmarcadas en políticas de gobernanza La institucionalización de las zrc es una muestra de gobernanza por parte del Estado, ya que este busca la asignación de territorio y recursos naturales a comunidades campesinas, con el objetivo de controlar y coordinar institucionalmente su uso y la economía que se genere en torno a estos. Lo anterior muestra la forma en que el Estado solo reconoce al campesinado como un actor que hace parte del sistema económico y debe ser integrado en las lógicas de mercado.

Lugner Brenner (2010), geógrafo y sociólogo inglés, comenta que la gobernanza consiste en un ejercicio de gobierno que descentraliza el poder institucional, otorgándoles acción política a individuos de la sociedad civil y sectores sociales, con el objetivo de integrarlos participativamente en la administración pública. Sin embargo, la mayor crítica que se ha hecho a este ejercicio de gobierno es que su real intención es debilitar las capacidades de movilización social que tienen los grupos sociales, domesticando las luchas contra el sistema y otorgando herramientas legales para que, solo mediante esos mecanismos, se exijan derechos.

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/ Laura Angélica Sánchez Alayón

ternacionales de control de producción, distribución y consumo. Todo esto se ve en confrontación con los intereses de la anzorc que buscan la reivindicación de las comunidades campesinas y el reconocimiento político, para generar autonomía sobre el territorio, su uso y sus decisiones.

David Harvey (2007), geógrafo y urbanista inglés, comenta que la sobreacumulación se presenta cuando hay excedentes de capital y fuerza de trabajo que no son rentables. Esto da pie a la acumulación por desposesión, en la que esos excedentes de capital y fuerza de trabajo se convierten en activos y son liberados a bajo costo, haciendo que tengan un uso rentable.

Relacionando los planteamientos de Harvey con las zrc, es preciso explicar que los territorios baldíos y las comunidades campesinas institucionalmente representan excedentes de capital y fuerza de trabajo que no son rentables, no producen ganancia para el Estado.

Es así como a partir de la Ley 160 de 1994 los territorios baldíos y parte del campesinado se convierten en activos liberados, con el objetivo de explotar el mayor porcentaje del territorio colombiano, generando capitalización de productos, contribuyendo a la apertura de mercados y competencia neoliberal.

La sobreacumulación y la acumulación por desposesión de las Zonas de Reserva Campesina hace que, institucionalmente, se establezca al campesinado como un factor económico que puede generar ganancia dentro de la producción nacional, usando su fuerza de trabajo para producir territorios que no han sido rentables. Esta postura se confronta con las in-

/ ZONAS DE RESERVA CAMPESINA: Confrontación de intereses

La postura anterior adquiere gran relevancia al interpretarla por medio de las zrc, puesto que la Ley 160 de 1994 implica un ejercicio de gobernanza en el que se hace descentralización del poder institucional y se integra al campesinado para que participe en la economía nacional, en relación con el Estado.

Esta ley se convierte en una herramienta legal por la cual la anzorc puede exigir su derecho a la tenencia y garantía de tierra, neutralizando la lucha -si se quiere armada- por la distribución del territorio. Sin embargo, este análisis de gobernanza en las zrc no se aplica para la totalidad de su transcurso, porque en el gobierno centralizado del expresidente Uribe Vélez se limitó toda integración y participación de los sectores sociales en las decisiones públicas y políticas, aún más si hacían referencia al territorio. En esta parte de la historia, la identidad política campesina que asignó el gobierno fue de “guerrilleros” y “subversivos”, quienes querían convertir las zrc en un Marquetalia y/o Caguán.

Las identidades políticas campesinas se han visto delimitadas por las decisiones y formas de gobierno que posee cada gobernante de turno, quienes tienen diversos intereses en las zrc y el control de las poblaciones campesinas. En ejercicios de gobierno descentralizados, los campesinos son reconocidos bajo parámetros económicos que se deben regular; en gobiernos centralizados, los campesinos representan el enemigo al que se debe atacar y suprimir para poder ejercer soberanía autoritaria. El reconocimiento político de la anzorc no se establece como la autonomía 12

social, política, económica y territorial para desarrollar actividades de subsistencia, ancestrales, de producción, de conservación, de aplicación de conocimiento tradicional y/o soberanía de los recursos. Tampoco se les reconoce la participación activa dentro de las decisiones nacionales de distribución de tierras y economía nacional.

Conclusiones ◦ Las confrontaciones sobre la identidad política campesina, a partir de las zrc, causan un choque de intereses entre el Estado y la anzorc. El resultado de ese choque conlleva a la limitación del acceso, uso y distribución de la tierra, junto con un vago reconocimiento económico del campesinado, que está directamente relacionado con políticas neoliberales. ◦ La institucionalidad ha hecho sobreacumulación y acumulación por desposesión en el territorio rural colombiano, considerando a los recursos naturales como activos dentro de lógicas capitalistas y de apertura económica. Esto genera el control de producción, distribución y consumo de la economía campesina en las zrc, que son utilizadas para volver rentables territorios que no generan ganancia para la nación. ◦ La institucionalización de las zrc son reflejo de ejercicios de poder como la gobernanza, el cual hace reconocimiento del campesinado como actores sociales, para que se integren al mercado y exijan derechos por otra vía diferente a la legal.

bibliografía Benner, L. (2010). Gobernanza ambiental, actores sociales y conflictos en las Áreas Naturales Protegidas mexicanas. Revista Mexicana de Sociología, 283-310.

Congreso de la República. (Agosto de 1994). Ley 160 de 1994. Recuperado el 15 de marzo de 2013, de http://www.minagricultura.gov.co/archivos/ley_160_de_1994.pdf Facultad de Ciencias Sociales y Humanas. (2013). Cátedra Externadista de Asuntos Rurales. Las Zonas de Reserva Campesina: ¿Problema o solución para el campo colombiano? Miércoles 15 de mayo de 2013, Universidad Externado de Colombia Harvey, D. (2007). “La acumulación por desposesión”. En: El nuevo imperialismo (págs. 111-140). Madrid: Akal.

INCORA. (Agosto de 1994). Del Sistema Nacional de la Reforma Agraria y Desarrollo Rural Campesino. Recuperado el 15 de marzo de 2013, de http://www.incora.gov.co/capítulo2.htm Larraín, J. (2001). El concepto de identidad. En J. Larraín, Identidad Chilena (págs. 21-48). Santiago de Chile: Lom 13

/ Laura Angélica Sánchez Alayón

INCODER, ILSA, &SINPEAGRICUN. (2012). Zonas de Reserva Campesina: elementos introductorios al debate. Bogotá: Gente Nueva Editorial.

anexo:

Contraportada Revista Cromos Nยบ 408, 1924

La representación del dolor y el deseo en la publicidad de

Anyi Viviana Castelblanco Montañez, avcastelblancom@unal.edu.co José Alejandro Aristizábal Farah, jaaristizabalf@unal.edu.co pregrado en antropología

/ ENTRE DESEOS Y CONTORSIONES. La representación del dolor y el deseo en la publicidad de Cafiaspirina, 1924

Resumen: Desde el surgimiento de los estudios visuales hemos podido comprender mejor la agencia social que tienen las imágenes. Dentro de las innumerables demostraciones de la capacidad de enunciación visual que se ha analizado desde este campo de estudio, es quizá la publicidad uno de los lugares privilegiados de análisis de estas dinámicas sociales hechas imagen.

En el presente artículo, los autores hacemos un análisis desde la representación de una publicidad de Cafiaspirina publicada en la contraportada de la Revista Cromos en 1924, donde pretendemos evidenciar la estrecha relación que tiene esta con el proyecto de modernización de la élite bogotana de la época. Asimismo, analizamos cómo las imágenes y los ideales viajan por el espacio y obedecen a la vez que instauran dinámicas sociales, deseos y necesidades en los lugares donde se observan, muchas veces invisibilizando más que mostrando las realidades locales.

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Palabras clave:

Representación, publicidad, estudios visuales, antropología visual, modernización, modernidad.

[…] se refiere a una gavilla de procesos acumulativos y que se refuerzan mutuamente: A la formación de capital y a la movilización de recursos; al desarrollo de las fuerzas productivas y al incremento de la productividad del trabajo; a la implantación de poderes políticos centralizados y al desarrollo de identidades nacionales; a la di-

fusión de los derechos de participación política, de las formas de vida urbana y de la educación formal; a la secularización de valores y normas (Habermas, 1993:12).

En esta vía, hemos visto que históricamente se ha pretendido instaurar para Colombia un modelo exterior que no concuerda con la realidad nacional y por lo cual no ha tenido un desarrollo exitoso. Es visible, leyendo los artículos de la revista y con la publicidad de Cafiaspirina que estamos analizando en este ensayo, que se plantea un proyecto de nación no acorde a nuestra realidad. La revista da cuenta de ello cuando plantea que: [c]iertamente no estamos en un país en donde la vara mágica del dinero y de la industria funde ciudades, levante fábricas, erija monumentos, como obra de prestigios y encantamientos. Ciertamente nuestro país no es propicio a las obras rápidas e improvisadas. Nuestro temperamento y nuestra pobreza nos imponen obras demoradas y lentas (Dr. L García, 1924:6).

Teniendo en cuenta lo anterior, analizaremos la imagen del anuncio publicitario para Cafiaspirina (producto de la empresa alemana Bayer) que aparece en la contraportada de la Revista Cromos No. 408 del 7 de junio de 1924 (ver anexo). Antes de hacerlo, queremos llamar la atención sobre el hecho fundamental de que las publicidades de Bayer se producían en Alemania, posteriormente estas viajaban hasta Argentina, lugar de donde finalmente se transportaban a Bogotá. Aquí, se adaptaba un texto local que se unía a la imagen para lograr un anuncio publicitario terminado y listo para ser impreso.

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/ Anyi Viviana Castelblanco Montañez / José Alejandro Aristizábal Farah

La publicidad es un lugar privilegiado de expresión y análisis de las representaciones que como sociedad construimos y reelaboramos, por lo cual es importante prestar atención a cómo se construyen en ella significados y enunciados que posteriormente tienen una fuerte agencia social. Estos significados, materializados en imágenes específicas, están netamente ligados con sistemas de significación y proyectos políticos como el de la modernización, y responden a lógicas locales y globales que —a través del viaje y exportación de sus producciones— llegan a varios lugares del mundo instaurando en cada uno sus propios efectos locales.

En este ensayo tratamos de demostrar cómo las imágenes producidas y traídas desde otros lugares (centros de producción, y en este caso La República de Weimar), generan dinámicas de invisibilización y ansias de un proyecto social de progreso que genera una exclusión de lo local. Esto, a través del análisis de la publicidad de Cafiaspirina en Colombia.

Quisiéramos mencionar que se ha planteado “el progreso” como única vía para alcanzar la modernidad, como un cambio en la epistemología (y por tanto en todas las esferas de la vida misma) que está guiada por esa concepción de lo moderno. Por lo tanto, la modernización.

/ ENTRE DESEOS Y CONTORSIONES. La representación del dolor y el deseo en la publicidad de Cafiaspirina, 1924

El dolor a través de la burbuja: la representación textual-gráfica Dentro de la imagen publicitaria como un todo, hay dos componentes principales: el dibujo y el texto. Cabe aclarar que como imagen, ambas juegan un papel importante y están íntimamente correlacionadas, puesto que añaden una significación mayor la una a la otra.

Tanto en el texto como en la imagen, las sensaciones predominantes son las del dolor y el deseo, que se valen de la repetición para reforzar estas ideas y ampliar su espectro de acción y convencimiento. La parte visual de esta imagen (el dibujo) es una ilustración que amplía y a la vez ejemplifica el aspecto central de la narrativa del texto: la eterna persecución de “las pompas alucinadoras del deseo”. Además, en ella se define gráficamente qué se desea y quiénes son los que desean (si bien no en qué lugares o en qué situaciones).

Para ello, la imagen se vale de varias tácticas.

La primera es la sutil pero muy bien estructurada división de la imagen en cuanto a sus puntos focales. En o cerca a ellos están distribuidas las principales partes de la imagen: el título DESEAR ES VIVIR, el título secundario CAFIASPIRINA!, y los cuerpos de las dos personas que allí se representan. Cabe resaltar que lo más probable es que tanto el margen rojo como el espacio entre este y el segundo marco azul hagan parte de la imagen publicitaria, puesto que de esta manera la división se presenta más precisa formalmente. Además, es difícil creer que un marco se agregaría sin tener en cuenta cómo afectaría la visión de un espectador este cambio 18

de dimensiones. (Anexo). Por lo tanto, podemos decir que la imagen guía los ojos del espectador hacia estos componentes, estableciendo desde un principio una estrecha relación visual y conceptual entre los tres.

En cuanto a los cuerpos allí representados, sería válido afirmar que ellos constituyen una pareja (probablemente incluso estén casados), puesto que visualmente están integrados: el hombre sale del cuerpo extendido de la mujer como si fueran un árbol con una ramificación en su tronco (Anexo). Salta a la vista la fuerte contorsión a la que se ve sometida la mujer, cuya espalda doblada hacia atrás está en un ángulo tal que el dolor por ella sentido sería muy agudo, de traspasarse a la realidad. Mantener este ángulo sin ningún apoyo es complicado y doloroso incluso para una bailarina de ballet experimentada, sobre todo sosteniendo la posición en la que están los brazos y la cabeza de la mujer. Estos ejercerían una presión aun mayor sobre sus lumbares aumentando así el dolor (Anexo). Esta posición, además, resalta su voluptuosidad y el tamaño de sus senos y su trasero, sin duda tratando de hacer de ella una imagen más “bella”. Como señala Traversa (1997: 70): el tema de la belleza “conserva la posibilidad de integrar en una sola figuración las miradas masculina y femenina (el hombre se extasía frente a la mujer, la mujer se extasía frente a la belleza, tan inalcanzables una como otra, en tanto son del retrato)”, y por lo tanto sirve para apelar tanto a hombres como a mujeres.

Ahora, es preciso mencionar que este tipo de representaciones del cuerpo femenino, que llevados a una realidad corporal serían suma-

cuanto al matrimonio, el género, la sexualidad, la clase y la raza: son únicamente las parejas donde ambas personas son caucásicas, de clase alta, heterosexuales y que han admitido una diferenciación binaria y mutuamente excluyente de género las que pueden hacer realidad esta persecución dolorosa y a la vez deseable que es la vida. Se sobreentiende, por lo tanto, que quien está por fuera de tales lineamientos está por fuera de la vida misma: no se puede ser soltero para siempre, un hombre negro no puede desear de esa manera, una pareja homosexual queda por fuera de este esquema, etc.

Ahora bien, esta es una imagen que carece de perspectiva. Dentro de ella, la cercanía de las burbujas con la pareja establece su jerarquía.

Además, si observamos con atención, podemos ver que las burbujas que están en el rango de visión de la pareja son las más grandes y las más representativas. Así pues, las burbujas más cercanas representan los deseos más deseables, un castillo, dinero, un automóvil, una pequeña niña (Anexo). Son dos las burbujas que llaman más la atención, la primera es la que en su interior contiene una mano sosteniendo lo se pueden interpretar como monedas de oro, y la segunda, la cabeza de una pequeña niña sonriente (Anexo).

La primera burbuja, por su tamaño y su localización estratégica (al lado del título DESEAR ES VIVIR y encima de la pareja) cobra gran importancia en la imagen. Es la representación omnipotente del dinero, que dentro de la imagen se relaciona y entreteje directamente con las ideas desear, vivir y pareja (o familia). A esta posición estratégica se le suma la mirada fija de la mujer hacia la burbuja y sus brazos le19

/ Anyi Viviana Castelblanco Montañez / José Alejandro Aristizábal Farah

mente dolorosos, se ocultan a sí mismos precisamente en este campo de la “estética”. El porte, la elegancia¸ la sofisticación¸ etc., que tratan de ser representados en esta mujer invisibilizan el dolor al que su cuerpo se ve sometido. Aun así, cabría preguntarse hasta qué punto nuestro cuerpo, con su gran capacidad de imaginar sus propias limitaciones y respuestas frente a casos hipotéticos como este tipo de contorsiones, inconscientemente siente ese dolor y logra relacionarlo directamente con el anuncio del que hace parte. “La belleza es dolorosa pero es deseable” sería tal vez una conclusión a la que uno llegaría leyendo la primera parte del texto y viendo el dibujo que lo acompaña, a lo cual el aviso responde con un glorioso “para esos dolores tome Cafiaspirina”. Aplicado al dolor, tendríamos una situación similar a la que señala Traversa (1997: 79): “[c]omo la publicidad suele proclamarlo, ese cuerpo no puede liberarse de su olor, de sus manchas o de su indefectible senescencia, sino a través de un acontecimiento difuso e inestable: el consumo”. El consumo, como se verá más adelante, es central tanto en las piezas publicitarias como en la narrativa vital que oculta tras de sí; solo a través de él se obtiene la felicidad.

Si nos seguimos enfocando en el cuerpo de las personas allí representadas, es evidente que la pareja está constituida por un hombre y una mujer caucásicos. Además, están así delimitados y definidos: una mujer y un hombre que se unen como una sola entidad a fin de estar completa y desear/vivir. El texto crea una narrativa clara, y su representación gráfica sin duda apela a, e instaura varias ideas hegemónicas en

/ ENTRE DESEOS Y CONTORSIONES. La representación del dolor y el deseo en la publicidad de Cafiaspirina, 1924

vantados que en una proyección imaginaria la atrapan y, pareciera, no la dejan ir. He aquí la idea básica de la acumulación de capital y consumo a la que nos obliga el capitalismo. La segunda burbuja resalta no tanto por su tamaño como por la ausencia de color que a su alrededor se observa, además de ser la única imagen encapsulada que no hace referencia a un objeto inanimado. Esto, junto con su localización encima de la palabra DESEAR y la mirada fija que establecen tanto el hombre hacia la niña como la niña hacia hombre hacen de esta una burbuja importante dentro de la ilustración. Esta mirada es particularmente importante en la creación, dentro de la imagen, de una idea de familia, que si bien no está del todo consumada, sí se desea fuertemente: el hombre desea ser padre.

Un aspecto curioso de la imagen es que, aparentemente, los deseos masculinos y femeninos se han trastocado, la mujer desea dinero (oro), y el hombre desea tener una pequeña niña. Sin embargo, si retomamos el argumento anterior de que esta pareja, para efectos visuales, es una misma entidad, un mismo cuerpo con dos cabezas visibles, vemos que en realidad son ambos los que desean dinero y una hija.

Otro aspecto que es importante mencionar sobre la imagen es su higiene y su salud. No solamente la imagen hace pensar que los personajes representados allí están limpios, sino que son pulcros y sus cuerpos siguen un riguroso ritual de preparación para la vida social (como el que describe Traversa, 1997) en el que toda la concepción de higiene tiene un papel preponderante. En los cuerpos de esta pareja no existe ninguna mancha, ninguna sutil insinuación de 20

enfermedad o suciedad, que se asocia al subdesarrollo, a la pobreza y el atraso. Sucede en la imagen algo parecido a lo que describe Ramírez para la ciudad de Santafé (Bogotá) en el siglo XVII y XVIII: La presencia de los mendigos y las mendigas en los espacios públicos, según los administradores ilustrados de la ciudad, ofendía la sensibilidad modernizadora de quienes se identificaban con este discurso… [l]a exhibición de las heridas o malformaciones reales o simuladas; la semidesnudez…resultaban incompatibles con las ideas de progreso y prosperidad que se pretendían difundir (2006: 215-216).

Los mendigos, la suciedad, y la enfermedad ofenden a la modernidad y al proceso modernizador que constituye el progreso. Es preciso mencionar que el discurso de la higiene empieza a insertarse en el país a causa de la peste de gripa española de 1918, que azotó al altiplano Cundiboyacense, pues “causó la mayor mortalidad en la historia en corto tiempo. Se estima que entre 20 millones y 50 millones de personas fallecieron en menos de un año” (Manrique & otros, 2009: 1). Esta se desarrolló por las pésimas condiciones de salud, de asistencia social, la nula existencia de servicios públicos y la falta de higiene que era notoria en la primera década del siglo XX. Como citan los autores de otras referencias: En Bogotá se carece de lo más indispensable en asuntos higiénicos, y cualquier localidad de cuarto orden del extranjero se encuentra mejor preparada para contrarrestar las calamidades públicas […] Igualmente,

Aunque se culpa a la población más pobre, la epidemia refleja la falta de condiciones estructurales sólidas en la ciudad, y al ser un país centralizado, se podrá suponer las condiciones del resto del país: “el agua conducida por el acueducto carece de tratamiento, las basuras no son recogidas y tratadas adecuadamente, la higiene personal no es una práctica común en los pobladores de las barriadas” (Sin Autor, 2008: 32).

En esta vía, la publicidad de Cafiaspirina colabora frente a ese imaginario de higiene y pulcritud distanciado de la pobreza y la enfermedad.

Son cuerpos sanos pese a que la publicidad nos hable de enfermedad; son cuerpos que desean y que buscan desde su limpieza, desde sus cabellos perfectos, alcanzar sueños que son fáciles de romper, que son difíciles de alcanzar. Cuerpos que al verse constreñidos por el dolor de ese desear constante pueden simplemente huir a él a través del consumo, de la ciencia, de la modernidad. Tomando Cafiaspirina “en tubos de tableta y sobres rojos Bayer de una dosis”.

En este sentido, el progreso se relaciona estrechamente con el saber médico-científico representado en el anuncio, con el “hedonismo teleológico” (aquella cadena interminable de deseos y de capital en últimas obedece a el fin imaginario de la felicidad), con la acumulación de ca-

pital, el matrimonio como sociedad comercial, etc. Todo lo anterior representado sutilmente en el anuncio de Cafiaspirina.

Asimismo, el texto del anuncio habla de un ser humano genérico, sin rostro, ni sexo, ni raza que se ve constreñido por una “sabia mano invisible que eslabona los destinos del hombre” que rememora la mano de Dios o la mano invisible del Mercado, a fin de desear constantemente. Habla de una persecución interminable y trágicamente ineludible, de una procesión de deseos que no se acaba nunca y que como consecuencia tiene un eterno sufrimiento que es, ante todo, físico: “Fatiga, depresión nerviosa, malestar general y dolor de cabeza son las consecuencias más comunes de nuestras diarias luchas”. Sin embargo, como ya hemos visto, la imagen se encarga de definir ese ser humano, de darle género, raza, sexualidad, clase social, etc. Asimismo, la imagen se desarrolla en un no espacio-no tiempo indefinible; en un vacío que no permite establecer una referencia geográfica, espacial o temporal clara. Los personajes están simplemente envueltos en una sombra brumosa de la cual surgen las burbujas del deseo. Esto trae, como se verá más adelante, consecuencias directas en la forma en que se concibe a “Colombia” desde la publicidad de la época.

La representación de la ensoñación del capital: el deseo del dolor Para entender el concepto de representación, retomamos a Stuart Hall (2003) quien define representación como la producción de sentido de los conceptos que tenemos y que se expresan a 21

/ Anyi Viviana Castelblanco Montañez / José Alejandro Aristizábal Farah

los informes oficiales hablan de una triste insipiencia de nuestra higiene pública merced a la cual pueden reputarse como un milagro la existencia normal de la ciudad, con sus calles llenas de lodo o de polvo […] y sobre todo esto, la miseria y el supremo desaseo en que viven las clases bajas del obrerismo (Manrique & otros, 2009: 5).

través de los diversos lenguajes, lo que permite referirse desde nuestras concepciones al mundo.

En este sentido, la publicidad de Cafiaspirina expresa en la imagen, referentes y concepciones del mundo y el contexto en el que se desarrolla.

Este medicamento pertenece a la empresa Bayer, una multinacional que tras los efectos devastadores de la I Guerra Mundial, tuvo una primera recuperación hacia 1919. Posteriormente,

/ ENTRE DESEOS Y CONTORSIONES. La representación del dolor y el deseo en la publicidad de Cafiaspirina, 1924

[g]racias a la cooperación constructiva entre la dirección y los representantes de los trabajadores, Bayer logró con relativa facilidad [la recuperación] a través de los años inquietos después de la derrota en la Primera Guerra Mundial a partir de la revolución de noviembre [en Rusia] hasta la estabilización de Alemania en 1923/24 (BAYER A G, 2013).

Esto llevó a que la empresa ampliara sus actividades en otras regiones del mundo, incluida América Latina. En 1912 llegó a Colombia Otto Kemmler, delegado de Bayer para investigar las posibilidades de mercado en el país. Al ver el posible éxito, ese mismo año se efectuaron las primeras importaciones. En el año 1922 ingresó formalmente Bayer con: La fundación en Barranquilla de “Química Industrial Bayer Weskott & Cía”. A partir de ese momento el crecimiento de Bayer en Colombia fue dinámico y se reflejó en la constitución de nuevas sociedades que ampliaron el cubrimiento de los productos Bayer a lo largo y ancho del país (BAYER REGIÓN ANDINA, 2013).

Entonces, se imbrican dos contextos frente a la publicidad de Bayer que se propone como cosmopolita enmarcada en los famosos “Feli22

ces Años 20”. El primer contexto nos refiere a la Alemania de la primera posguerra, responsable de pagar las deudas de la I Guerra Mundial, con un crecimiento fuerte a nivel industrial (la segunda revolución a la producción se consolida con la extracción más económica de materias primas). Esto llevó a la expansión de pautas de consumo no solo en Norteamérica, sino en Europa Occidental, tener automóvil, electrodomésticos, teléfono, etc., era importante en la época, y esto se ve reflejado en cada uno de los deseos que se representan en las pompas de jabón del anuncio. En esta medida, también hay que ver la publicidad de Cafiaspirina como parte de un contexto social e histórico que estaba generando unos significados y que se planteaba unos sentidos sobre lo que debían ser hombres y mujeres en la época de los años 20.

Aquellas eran personas en las que debía primar la capacidad adquisitiva, la fama, la ostentación y la individualidad; por ello, los sujetos representados están vestidos de traje de noche, de forma elegante que denota clase y pulcritud; pese a estar en una especie de trance por la acción de los deseos inalcanzables no pierden su compostura.

Enmarcándose en el discurso de felicidad como consumo (o el consumo como felicidad), la imagen se planteaba como cosmopolita, por eso viajó a otros sitios donde Bayer tenía sucursales y ventas. Aunque ésta poseía un texto hecho para un sector de la sociedad colombiana, postulaba el modelo más enfocado a lo que debía ser la élite, pues en Colombia eran quienes podían tener la posibilidad de ser personas “exitosas” dentro de este sistema económico y de pensamiento. Esto sucedía porque

[…] [e]n 1918 la población rural era de 4.625.000 habitantes, que equivalía al 79 por ciento del total de habitantes del país, y la urbana era de 1.231.000 personas que solo representaban el 21 por ciento. Hacia 1930, las cosas habían cambiado en mínima proporción desde el punto de vista cuantitativo, puesto que la población urbana había ascendido a 1.934.000 personas y la rural a 5.419.000, pero ahora esta última correspondía al 76 por ciento del total de habitantes del país (Vega, 2004:11).

La cita nos permite suponer la poca población urbana para 1924, incluso la reducida cantidad de personas que pudieron acceder a la

Revista Cromos. Pese a que cada una de las pompas de jabón que se representan dentro de la imagen trae objetos con fuertes significaciones dentro del modelo económico capitalista (dinero, castillos, automóvil, joyas, un barco, etc.); estos pertenecen al discurso del éxito enfocado a lo urbano, al contexto europeo. Por eso tal vez el enfoque del dolor sea certero y por eso el texto se enfoque en ello.

En países y economías como la nuestra, sus habitantes no pueden pertenecer a las esferas superiores de la “sociedad civilizada”, porque no somos parte de ellos, porque nuestro contexto difiere totalmente del europeo —incluida la construcción de castillos—. A esto hay que agregarle la falta de claridad en la definición de una identidad por nuestra sangre mezclada y porque nuestras élites nunca se han sentido parte de esta patria sino que buscan estar y ser fuera de ella.

De ahí que sea fácil y deseable excluir las representaciones de aquello que se relaciona dentro de este discurso de progreso y modernización con el atraso: los afrodescendientes, los indígenas, los saberes populares, las selvas y las dificultades topográficas, las diferentes clases sociales, el campesinado, en fin, todo el contexto cultural, económico y político de Colombia. Por ejemplo, pese a que el movimiento indígena tuvo una fuerte incidencia a inicios del Siglo XX (con las luchas en Tolima y Cauca, que buscaban frenar la expansión de las haciendas y el despojo de sus tierras por parte de los grandes terratenientes bajo el mando de Manuel Quintín Lame), la aparición de sus acciones en la publicidad e incluso 23

/ Anyi Viviana Castelblanco Montañez / José Alejandro Aristizábal Farah

el contexto colombiano daba (da) pocas posibilidades para que en ese momento más personas pudiesen realizar este ideal (la escalera social colombiana, antes más que ahora, es una gran ilusión). Tras superar la crisis para el sector cafetero que deja la I Guerra Mundial, y con la famosa indemnización por la pérdida de Panamá conocida como la Danza de los Millones, se empezó la comunicación del país a través de vías, la instauración de la aviación y la industrialización (sobre todo en la parte textil). Con la colaboración de la misión Kemmerer en nuestro estado se crearon el Banco de la República, la Superintendencia Bancaria y la Contraloría General de la República. Todo esto seguía apoyándose en la idea ilustrada de progreso y modernización.

En este contexto, ciertos sectores pudieron conseguir mayor capacidad adquisitiva, pero a pesar de estos procesos, Colombia seguía siendo un país predominantemente agrario,

en la revista (la versión actual, anteriores y posteriores hasta 1945) son nulas. La del anuncio no es la representación de Colombia, no es siquiera una imagen nacida en Colombia.

/ ENTRE DESEOS Y CONTORSIONES. La representación del dolor y el deseo en la publicidad de Cafiaspirina, 1924

Conclusiones Desde el concepto de representación que hemos manejado en el presente ensayo, hemos podido ver cómo se apela visualmente a valores y construcciones sociales que se instauran como ideales que los individuos deben esforzarse para alcanzar. La publicidad aprovecha esta presión social y crea necesidades y deseos a los que alude y entreteje productos para lograr su comercialización exitosa. Es por esto que nos interesó el hecho de que la imagen haya sido diseñada específicamente como una publicidad que juega con las representaciones de la modernidad y con ese target que la anhelaba tanto: la élite de la sociedad colombiana de principios del siglo pasado.

De todo lo anterior podemos deducir que, interiormente, el anuncio está excelentemente construido y es muy estable: los elementos que lo componen, las posiciones que estos ocupan, incluso las ideas genéricas a las que apela conforman una cohesionada y muy bien articulada representación de la modernidad y la modernización. Las relaciones se establecen en múltiples niveles entre los elementos gráficos, entre los elementos textuales y finalmente entre ambos para dar una fuertemente tejida manta de significación. Sin embargo, la imagen empieza a tambalear cuando se la introduce en el contexto de la Colombia del siglo XX. 24

Paradójicamente, en nuestro país, este anuncio se puede ver únicamente como la fiel representación del deseo de modernidad que ha caracterizado la historia de Colombia desde la época de la Colonia. La ensoñación capitalista, el hedonismo y la necesidad creada del consumo constante y ostentoso se transforman en la única meta a realizar para la gran mayoría de la población colombiana. A pesar de ello, solo una muy reducida porción de la población cumple (y cumplía, en la época) con los “requisitos” que impone la modernidad, a través de este y otros anuncios, a sus prospectos. En contraste, la gran mayoría de los colombianos y las colombianas hacemos parte de esos “otros” que quedan por fuera de las representaciones de Cafiaspirina, de Bayer, de la República de Weimar, de Europa. Somos no-sujetos a los cuales esta imagen no les habla directamente, somos individuos a los que la imagen publicitaria juz ga y excluye.

En naciones como ésta, es doloroso acceder a estos deseos cuando existe una economía de dependencia, en donde la comunicación es prácticamente nula y el atraso lleva a generar dolor entre quienes están aquí pero no lo quieren. Así, el éxito de Cafiaspirina puede radicar en ser el producto ideal para aliviar el interminable dolor (ya no solamente físico) de una nación que no se reconoce a sí misma, como lo muestra su publicidad.

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25

/ Anyi Viviana Castelblanco Montañez / José Alejandro Aristizábal Farah

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Catrina, Día de los Muertos (Guadalajara, México).

jessica manrique

Iv谩n Esteban Reina Ortiz iereinao@unal.edu.co estudiante de la escuela de cine y televisi贸n

“El conocimiento de la guerra entre la gente que nunca la ha vivido es en la actualidad producto sobre todo del impacto de [sus] imágenes [televisadas].”

“Así, desde luego, se ve la guerra a distancia: como imagen.”

/ EL HORROR FOTOGRAFIADO

Susan Sontag (2003: 151)

Se dice popularmente que la guerra es un cariz intrínseco de la convivencia humana, que ha existido por milenios, que no se puede evitar. Que por mucho que lo intentemos, el fantasma del horror volverá, merodeará nuestras conciencias y finalmente, explotará en una intensa secuencia de ruina, desgracia y dolor.

El dolor, cualquier dolor, cuando no es percibido en carne propia, es muy difícil de comprender. Susan Sontag en su ensayo Ante el dolor de los demás, concluye que “nosotros” —todos aquellos a quienes nunca nos ha tocado la guerra directamente— no alcanzaríamos a imaginar fielmente lo que involucra ser atacado por este horror, precisamente por una distancia emocional. Se ha tenido por concepto general que ante imágenes de destrucción no podría haber más que indignación, simpatía o indiferencia. Y en medio de todo esto, es la fotografía el medio que más espinas tiene: representa lo real, lo verdadero, lo innegable. Una imagen del horror en pintura, en dibujo o en escultura se aprecian con un halo de belleza alrededor, porque evocan la mirada del autor sobre su tema; la fotografía, en cambio, evoca la mirada frente al tema, lo que im28

plica una presencia del autor ante la cosa, un encuentro donde el cuerpo percibe antes de que se obture la cámara.

El periodismo de guerra ha tenido, por más de siglo y medio, un aprecio general en Occidente, bien sea por la valentía de sus corresponsales, por permitir el derecho a la información o por evidenciar la estupidez humana a escalas mediáticas. Es cierto que ante la proliferación de los medios de comunicación y la ubicuidad de las pantallas en la época actual (que involucra un acceso cada vez más fácil a la información “en tiempo real”), las imágenes son un alimento diario, una dosis obligatoria ante la curiosidad generalizada sobre lo que ocurre acá y en todo el mundo. La noticia pasa de ser un suceso meramente expandido a otras fronteras, para convertirse en el germen de la sociedad del espectáculo, aquello que, si bien doloroso o frustrante, queremos conocer en su más detallada expresión. Son frecuentes los diarios digitales plagados de recursos multimedia (fotografías, videos, audios, hipervínculos, botones interactivos, etc.), las aplicaciones que se actualizan automáticamente para llevar la actualidad a la pantalla de un celular, los boletines sintéticos de cada edición que llegan a una lista de suscriptores por correo electrónico. No solo estamos plagados de imágenes por las pantallas que nos rodean, sino que las pedimos por voluntad propia, decidimos que lleguen hasta la comodidad de nuestra vida cotidiana y así considerar que somos seres “bien informados”. Asimismo, también es cada vez más usual ver que los medios de comunicación se han transformado en me-

les por parte del Ejército en 2008 —a cambio de beneficios laborales— de jóvenes de Soacha, que fueron presentados como guerrilleros abatidos en combate; o ante el escándalo de la Yidispolítica que empañaba para entonces la posible (y luego efectiva) reelección de Álvaro Uribe Vélez.

La falta de una posición directa y crítica ante la actualidad nacional, la desinformación sobre los procesos legales y la oscura mafia del clientelismo existente entre el poder imperante y los medios, empañan la credibilidad en el Estado y fomentan la apatía ciudadana. Ciertamente, un panorama desesperanzador, de no ser por el creciente surgimiento del llamado “periodismo independiente” entre la década de los años 90 y los 2000, donde voces como las de Daniel Coronell, María Jimena Duzán, Hollman Morris y Alfredo Molano, semanarios como Voz o Le Monde Diplomatique, o el periodismo comunitario de las regiones (fuertemente apoyado por las posibilidades de la internet), por mencionar algunos, han demostrado que el oficio periodístico en Colombia puede sobrepasar la impunidad estatal y ofrecer a la ciudadanía transparencia.

Estas voces, habladas o escritas, crean una reflexión constante sobre las trampas y marañas de la democracia imperante: corrupción legislativa y administrativa, desastres ambientales, pobreza, conflicto armado. Aunque se podría hablar del cubrimiento de la guerra en Colombia, este se ha expandido progresivamente tanto a sus causas como a sus consecuencias, explorando como un conjunto el desastre en el que está sumido el país. Crisis como las de la educa29

/ Iván Esteban Reina Ortiz

dios recíprocos, donde los lectores-televidentes devuelven la mirada y exigen verificar las versiones oficiales, denuncian la parcialidad de los datos enunciados o protestan cuando sienten que se ataca ese derecho a la información. El internet y las plataformas móviles permiten que ese diálogo (aunque limitado) acoja el universo de la noticia ya no desde la tiranía del emisor —que otrora no podía ser cuestionado directamente más que por cartas enviadas a la editorial, o produciendo nuevos medios alternativos— sino desde la democracia de la información.

En Colombia existe una consabida tiranía del emisor, aun así. La televisión, los periódicos (impresos y digitales) y las radioestaciones se convierten en emporios de la comunicación, no en vano llamado “el cuarto poder”.

Obedeciendo a una dinámica de preservación del statu quo o la defensa de intereses de políticos al mando, los grandes medios de comunicación han cumplido su objetivo de enunciar verdades únicas e irrefutables, de crear enemigos comunes y de mover la opinión pública hacia un abyecto maniqueísmo. Aunque existe la libertad de expresión y nos consideramos “democracia”, la autocensura continúa liderando el periodismo y la comunicación actuales. Cadenas como Caracol Radio y Televisión, RCN Radio y Televisión, El Tiempo, El Espectador, entre otros, se mantienen hasta la actualidad como entes de la verdad. Basta ver el desprestigio con que retrataron a las víctimas o la campaña de desagravio que mantuvieron la mayoría de estos emporios ante el escándalo de las ejecuciones extrajudicia-

ción y la salud pública, el abandono del Estado en las zonas de mayor depresión económica y social, la ausencia de una reforma agraria que posibilite a la población rural una salida justa a la pobreza y los grandes hoyos legales que posibilitan la corrupción en todos sus frentes, convierten a la guerra en un producto más del caos.

El cubrimiento de la guerra en Colombia no estaría completo si solo nos remitiéramos al dolor de sus imágenes mediáticas.

/ EL HORROR FOTOGRAFIADO

••••••••

El conflicto armado en Colombia se ha mantenido siempre como un conflicto rural. Las grandes capitales apenas si lo sienten en sus extramuros o lo escuchan a través de los medios.

La guerra viene a trasladarse a las ciudades en los rostros del desplazamiento forzado. Diariamente, miles de familias campesinas se ven arrastradas por la incertidumbre hasta llegar a los cascos urbanos, lejos del horror que consumió sus tierras. Más allá de la noticia periodística, las imágenes del desplazamiento han suscitado el interés de las artes comprometidas políticamente. Recientemente, en 2012, el Ministerio de Cultura publicó el libro Luchando contra el olvido, Investigación sobre la dramaturgia del conflicto, donde compila los textos de 32 obras de teatro que tratan sobre la violencia y el desarraigo en el país; también, la literatura con Los ejércitos de Evelio Rosero, la danza con Tü mmâa pülâaskha (Tierra Mágica-Selección Natural) del Grupo de Danza Contemporánea de la Universidad Nacional de Colombia – Sede Bogotá, o el cine de ficción con Retratos 30

en un mar de mentiras de Carlos Gaviria, permiten resonar la problemática en la conciencia colectiva. Estos trabajos, aunque elucidantes y preservadores de la memoria nacional, base de la reflexión contra la impunidad y el olvido, no crean la misma sensación de realidad que la fotografía o el cine documental realizados sobre la misma guerra.

Jesús Abad Colorado ha trabajado por más de 20 años en el cubrimiento fotográfico del conflicto en las regiones rurales. Sus fotografías de la Masacre de San José de Apartadó, del 21 de febrero de 2005 en esta región del Urabá antioqueño, fueron las únicas difundidas por los medios nacionales en la época de su ejecución, tanto por el difícil acceso a la zona como por la infame respuesta del presidente Álvaro Uribe a los pocos días de la tragedia: En esta comunidad de San José de Apartadó hay gente buena, pero algunos de sus líderes, patrocinadores y defensores están seriamente señalados por personas que han residido allí, de auxiliar a las FARC y de querer utilizar a la comunidad para proteger a esta organización terrorista (A.A, 2013).

Hollman Morris en su programa televisivo de crónicas y reportajes, Contravía, relata en su episodio No podemos guardar silencio (partes I y II) el drama y la persecución que han vivido los habitantes de San José de Apartadó antes y después de declararse Comunidad de Paz en 1997, una posición asumida localmente tras ser víctimas constantes de incontables vejámenes por parte de las guerrillas de las FARC y el EPL, de los comandos paramilitares y del Ejército Nacional. Esta posición ante el conflicto,

En cuanto objetos de contemplación, las imágenes de lo atroz pueden satisfacer algunas necesidades distintas. Fortalecernos contra las flaquezas. Volvernos más insensibles. Reconocer la existencia de lo irremediable (Sontag, 2003: 151).

Probablemente Sontag no consideró también a la fotografía como un mecanismo de presión ante la vileza estatal, una resistencia ante la versión oficial que empaña históricamente

la memoria de las personas. Si bien las imágenes (a posteriori) de la Masacre obedecen a una necesidad y función de la fotografía como preservadora de la memoria, esta es también una manera de clamar por la justicia y contra la impunidad, no tan solo un recuerdo de lo inevitable como parte de una conducta prestablecida.

La fotografía en Colombia no siempre cubre la guerra en tiempo real. Se ha encauzado también, justa y altruisticamente, en evidenciar los rostros de muertos, heridos y desaparecidos. Son estos rostros la huella más clara y directa del dolor de sus familiares y sus dolientes. La conciencia de que son fotografías previas a las tragedias permiten reconocer que la memoria es potenciada por lo irrefutable de estas imágenes: guardamos los recuerdos de nuestros muertos antes del horror como un ritual de sanación. Pancartas con rostros y nombres frente a la Casa de Nariño, en marchas por las carreteras nacionales, en plantones a lo largo y ancho del país: todas claman justicia ante la impunidad a través de estos rostros mudos.

De nada servirían estas imágenes de no ser por su poder de reflexión. Este, más allá de una simpatía o una solidaridad, evocan “nuestra” sensibilidad, que sobrepasa una declaración de “inocencia” o “ineficacia”, en palabras de Sontag. Tal vez sí exista un “deseo de ver algo espeluznante” en la contemplación de las imágenes del conflicto, o algo orgánico que obedezca a que Sontag nos considere “mirones” cuando no actuamos frente a lo mostrado (es decir, frente a aquello contenido en la fotografía), porque nos 31

/ Iván Esteban Reina Ortiz

lejos de blindarlos contra los ataques vengativos de un bando o de otro, ha provocado una serie de acusaciones que, como se explica en las palabras de Uribe Vélez, se extienden sistemática y sospechosamente al Gobierno Nacional.

De acuerdo con las investigaciones de la Fiscalía y gracias a las declaraciones de alias Don Berna, esta masacre fue atribuida al comando paramilitar Héroes de Tolová en colaboración con tropas de la Brigada XVII del Ejército Nacional Colombiano, en la denominada Operación “Fénix”, donde fueron brutalmente asesinados a machete dos parejas de esposos campesinos y cuatro niños entre los 11 años y los 18 meses. Este duro golpe para la Comunidad de Paz se vio acompañado por las vergonzosas declaraciones del entonces Presidente de la República, evidentemente sesgadas. La Corte Constitucional emitió un fallo el 16 de diciembre de 2012 donde insta al Ministerio del Interior a presentar disculpas públicas a los habitantes de este corregimiento, fallo desacatado hasta el día de hoy bajo la disculpa de estar “en estudio” por parte del organismo.

Las imágenes de San José de Apartadó hacen eco de las palabras de Sontag en su libro:

consolamos con condolernos. Es precisamente este dolor imposible, este creer-entender, lo que cierra el paso a una dinámica activa que permita reparar los agravios en el tejido social. Más que un país donde se conocen crímenes nuevos diariamente, existe una consensuada conciencia de que “somos” indiferentes ante los hechos porque no “nos” tocan y, además, no los “podemos” evitar ni rezarcir. Y más que indiferentes, somos seres políticamente adormecidos, perezosos ante el aparato estatal, cuando es o no victimario. Permitimos la impunidad, y en este sentido, el conflicto colombiano no solo atañe al que dispara o al que es disparado.

Hacia el final de su ensayo, Sontag nos dice:

/ EL HORROR FOTOGRAFIADO

Tales imágenes no pueden ser más que una invitación a prestar atención, a reflexionar, a aprender, a examinar las racionalizaciones que sobre el sufrimiento de las masas nos ofrecen los poderes establecidos. ¿Quién causó lo que muestra la foto? ¿Quién es responsable? ¿Se puede excusar? ¿Fue inevitable? ¿Hay un estado de cosas que hemos aceptado hasta ahora y que debemos poner en entredicho?

(Sontag, 2003: 151).

Pareciera como si la triada propuesta por la autora de Recordar/Reflexionar/Actuar sintetizara la necesidad del mundo moderno por una paz verdadera, donde tener memoria y no participar de un engranaje político que tienda hacia la acción colectiva, es también un mecanismo verdugo. Ciertamente, esto no será posible mientras “nosotros” sigamos sintiéndonos “nosotros”, y los veamos a “ellos” reclamando lo de “ellos”.

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“Las fotografías del sufrimiento y el martirio de un pueblo son más que recordatorios de la muerte, el fracaso, la persecución. Invocan el milagro de la supervivencia.”

S. Sontag(2003)

bibliografía y filmografía A. A. (2013). “Apartadó: las disculpas del Gobierno que no llegan”. En: Revista Semana, 22 de enero de 2013. Disponible en línea: www.semana.com/ nacion/articulo/apartado-disculpas-del-gobierno-no-llegan/330366-3 Sontag, S., (2003). Ante el dolor de los demás. Bogotá: Ed. Alfaguara.

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/ Iván Esteban Reina Ortiz

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Llama

wendy rubiela duarte

Camilo Andrés León Niño caleonn@unal.edu.co pregrado en antropología

/ LA MÚSICA COMO ELEMENTO SOCIAL DE RESISTENCIA EN LA CONSTITUCIÓN DE LA CIUDAD MODERNA

Resumen: Las características de la música se manifiestan en la naturaleza y en la biología del hombre, que inmerso en las ciudades modernas, lucha por abrirse caminos de expresión y reivindicación a través de esta. Muestra de ello es la música negra de los esclavizados africanos que llegaron a Estados Unidos y cuyas manifestaciones culturales se transformaron para no desaparecer en medio de la represión que implican los modelos económicos de los Estados, cuyos centros de poder son las ciudades. Dos posturas teóricas se refieren entonces a la aparición de la música. La individualista, ligada a corrientes de derechos de autor e hija del mercantilismo, y la popular relacionada con los fenómenos de éxtasis colectivo. Esta puede darnos luces de los conflictos socio-políticos y de la conformación de las tecnologías de poder. La cuidad como lugar de convergencia convierte a la música en un dispositivo heurístico para resolver conflictos en un mundo globalizado.

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palabras clave:

Música, música negra, movimientos sociales de resistencia, ciudad, poder, esclavitud, hegemonía, periferias, éxtasis, tiempo.

Aquí triunfa el disparate supremo de la repetición del ritmo del mundo, del mar, que el hombre lleva dentro de sí y puede oír como el latido de su propio corazón; el ritmo se ha apoderado de ellos, y ellos le han aceptado y bajo su influjo caen rendidos porque han pretendido comparar la vida con el aliento infinito de lo creado. (Muschg, 1933: 16-17)

Encarnados están en la vida los sonidos y silencios, la melodía, la armonía, los ciclos, los ritmos y su velocidad, la métrica de la música, su matemática y su geometría, la armonía y el tono. Encarnados en el fluir constante de la materia y en su transformación, en la composición de la vida misma (el agua, el sol, animales y plantas). Encarnados en la propia biología humana, que se repite en la frecuencia del latido del propio corazón, en el parpadeo, en la respiración, en el ciclo circadiano del sueño o en los pasos que damos. Así, la musicalidad de la naturaleza, antes de poder ser percibida gracias a nuestras construcciones culturales, enmarca la vida humana y da paso a la cultura. Es el tiempo

mismo. De la lírica y del lenguaje puede decirse lo mismo, se desprenden de la naturaleza y dan paso a la cultura. Aquí pueden ser hallados los cimientos de la propia existencia del hombre como ser cultural, que se manifiestan de manera perenne y perpetua en el presente de todos los pueblos. Aquí también puede yacer el origen de la música y de la lírica, ya no en el pasado, sino en su propio desarrollo cultural a través de estos ritmos del mundo, de la naturaleza que es, de la que se desprende y de la que hace parte y surge.

Nuestro tiempo, al que hemos llamado moderno, ese que es posterior a la Revolución Industrial y que nos alcanza aun ahora mismo, ha sido marcado por la conciencia de un mundo en el que conviven el desarrollo económico, científico e industrial, junto con la acumulación de riquezas, gentes y capitales culturales; a la par de la precariedad alimentaria, la pobreza, la marginalidad, la exclusión, la persecución y el determinismo social como práctica implícita en la cotidianidad. La ciudad moderna, como centro hegemónico del poder administrativo y de gobierno, como encuentro económico y social, marca las pautas de la conducta de las personas y de su manera de pensar y vivir su cotidianidad, en fin, de concebir el mundo.

Así, en su constitución como centro hegemónico del poder centralizado y como receptáculo también de los fenómenos migratorios, de las fuentes y fugas de riqueza, de la constitución de modos de vida radicados en el número y en pos del capital, estas condiciones se van a hacer latentes como marca y síntoma del mal de la colonización; como una segunda co37

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De la lírica, y esencialmente la musicalidad que esta posee, se dice que es el género del éxtasis. No solamente en el terreno del deleite, pues este sería su acaecer más bajo, sino en el de la constitución cómo práctica de la comunidad en la fiesta y ceremonia pública, del ámbito de la vocalización ritual en el canto funerario, de la sanación y purga del cuerpo junto con las plantas en la danza del peyote o en la ceremonia de la ayahuasca, por referencia a un mismo sonido, repetido indefinidamente durante días y días, que representa el camino hacia el éxtasis:

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lonización. Hemos sido de nuevo colonizados por las mega-ciudades modernas y sus industrias del desarrollo y del poder.

Entonces los bordes de esas ciudades se presentan como fronteras difuminadas y difusas en términos geográficos, también políticos y culturales. En estas franjas la pobreza y la marginalidad abundan en un mundo de aparente expansión de la técnica y la economía. Esa es la voz que grita, la esperanza de hacer parte de este sistema. También la voz, el grito es el de la pobreza del campo y el deterioro de los suelos; en fin, la necesidad de búsqueda de subsistencia en las ciudades. Todos estos son agentes suficientes para que un pueblo acuda a lo más primitivo y extático, a su conexión real, a la vibración de un armónico con la demás naturaleza: la música, el ritmo, la repetición, el eterno retorno. (Hobsbawm, 1968: 227-242) La observación etnográfica se va encontrando con el hecho de que la repetición y el ritmo hacen parte trascendente de diversidad de expresiones rituales, que van camino al éxtasis, para finalizar en la enajenación, la estupefacción, el abatimiento, o en el ahondamiento del propio ser en la experiencia mítica dependiendo cual sea la naturaleza del ritmo y del ritual. El que fuese un día el goce de la lengua y de los sonidos de la naturaleza, es ahora el báculo místico, melódico y rítmico por el cual sus sonidos le dispensan la comprensión y el conocimiento del mundo, a través del éxtasis y del trance hipnótico.

Este éxtasis del ritual y este hipnotismo del mito antiguo, amenaza a ese otro ritmo moderno, el del ruido de los autos y la maquina38

ria, el de los grandes monocultivos frente a la diversidad de la naturaleza, el de la doctrina de los horarios, el de las marchas humanas homogéneas, el de las religiones impuestas y moralizantes.

Para el siglo XVII, llegan al norte de América, aún colonia del imperio británico, y a través de la English Adventure Trading Company, los primeros cargamentos de hombres esclavizados, provenientes de la Gran Zimbabwe, Mutapa, el Imperio del Congo, Ghana, Mali y de Songhay, que además de no hablar la nueva lengua, seguían empleando sus expresiones musicales originarias y raizales como forma de manifestación de sus emociones y necesidades más básicas (Bender, 2011:60). En las extensas plantaciones algodoneras del delta del rio Mississippi, los primeros cantos negros que se oyeron eran temas puramente africanos, sin influencia de música blanca de ningún tipo. Después de años de aculturación de los esclavos de Nueva Inglaterra, la música se fue transformando, no en el ámbito artístico, tanto más que en el laboral e industrial. Los primeros cantos en las plantaciones de algodón, arroz y tabaco, eran códigos para transmitir noticias en sus dialectos originales, sin que sus verdugos pudieran entender. Comunicaban rutas de escape y compartían entre ellos ciertos privilegios como informar la ubicación de sus familiares, de los que casi siempre eran separados. Características que se afirmaron también en la música de los palenques del sur del continente. También se les prohibía, en los campos de trabajo, cualquier manifestación religiosa originaria. Cantos y melodías plenamente vocales y tonales,

como causas reivindicatorias de los pueblos sometidos: Joshua Fit the Battle of Jericho (interpretada por Mahalia Jackson, Elvis Presley y Hugh Laurie), We Shall Overcome (interpretada por Louis Armstrong y Roger Waters), Swing Low, Sweet Chariot (interpretada por Etta James y UB40), The Upper Room (interpretada por Robeta Thomas y David Byrne). Innumerables canciones del mismo tipo encontraron en la religiosidad, en el mundo espiritual y en la otra vida, una justicia que seguía siendo negada, una esperanzadora válvula de escape a otra realidad que les era imposible en el diario vivir. No hace falta sino escuchar estos temas para suponer que fueron prohibidos por heréticos, incluso dentro las comunidades negras menos ortodoxas y conservadoras. Muchas de estas canciones se acercaron a lo profano de una u otra forma, generando disputas, conflictos y dimisiones dentro el ámbito religioso de las congregaciones. (Bikendi González, 2001 [documento en línea]).

El góspel, entonces, empezó a dar paso al blues. El carácter colectivo o individual marcó una de las más claras diferencias que se produjeron en la existencia simultánea de la música de las diásporas negras desde el siglo XVII. El carácter del góspel era el de himnos litúrgicos comunales y multitudinarios, músicas de contenido religioso, donde era necesaria la participación de una congregación reunida en una iglesia y con un claro matiz místico y de adoración. Por su parte el blues empezó a surgir, adoptando características instrumentales de la música europea, sobretodo de los recién llegados inmigrantes ingleses, escoceses e irlan39

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estos códigos informativos musicales se afirmaron cada vez más en las precedentes generaciones de los esclavizados negros que nacieron en Nueva Inglaterra. Aún mantenían a la par de las músicas vocales, la percusión característica de las músicas rituales africanas, siempre fuera de las plantaciones. Pero para finales del siglo XIX, el genocidio cultural no se hace esperar y la práctica de la percusión es prohibida en el sur de Estados Unidos. Es así, también, como la música trasforma y constituye las ideologías y las formas culturales. Alrededor de dos siglos de convivencia mutaron las costumbres y religiones de los hombres negros. En las iglesias protestantes unas aún anabaptistas, otras ya transformadas al reavivamiento pentecostal, el canto es parte fundamental de la liturgia y los fieles negros cantaban temas evangélicos que sutilmente se transformaron con el tiempo. Las congregaciones religiosas, exclusivamente de negros, entonaban entonces el sistema del responsorio, de clara procedencia africana y presente incluso en la cumbia colombiana, adaptado al responsorio cristiano y salmódico, donde a la pregunta del predicador acude la respuesta o contestación de los feligreses.

Los pueblos dominados y sometidos se permitían expresar su protesta por medio de metáforas, parábolas y frases de bíblicas, que enmascaraban verdaderas revueltas. Muy pronto, nacieron modalidades en la música religiosa que se conocieron como Negro Spiritual o góspel. Muchas de estas canciones aún ahora siguen siendo popularizadas e inmortalizadas por músicos diversos en procedencia y estilo,

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deses. Adoptaron instrumentos de cuerda como el banjo y la guitarra. Se interpretaba individualmente o en grupos pequeños, y como la etimología puede sugerir, se trataba de cantos profundamente tristes y depresivos, aun cuando sus melodías fuesen dulces y armónicas. The Blues hace referencia a los blue devils, espíritus caídos, demonios azules cuyo origen más antiguo se refiere a aspectos de la religión Yoruba que son difíciles de rastrear. El blues trataba de las profundas precariedades de la pobreza y de la vida en las plantaciones, de la mendicidad e indigencia que empezó a ser un aspecto común en ciudades como Chicago, y claro, no estaba bien visto en las plantaciones.

Así pues, el final de la guerra civil estadounidense en 1865 significó la emancipación de los esclavos, y hasta entonces el blues no logró la popularidad del góspel. Para cuando se abolió la esclavitud y miles de negros se vieron libres para moverse por el país y buscarse su propio modo de vida, el blues empezó a extenderse de la mano de cantantes vagabundos y mendigos callejeros. (Bikendi González. 2001 [documento en línea]).

Las grandes ciudades de los ahora Estados Unidos son invadidas por innumerables cantantes populares, que con guitarras, washboards, armónicas, cantos, gruñidos y aullidos expresan sus terribles tormentos. Legendarios músicos del blues, marginales, algunos de ellos ciegos o amputados, que en su enfermedad, y ante la imposibilidad de trabajar en las fábricas de telas con maquinarias pesadas o en la recolección de las cosechas, se encontraron con la música como forma de ganarse la vida.

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A principios del siglo XX la realidad social de la gente negra en Estados Unidos es innegable y entre la pobreza y la marginalidad, el músico de blues se nos muestra como el arquetipo oscuro que grita a la devoradora esencia del capitalismo y su paradoja, la basura humana que queda de la riqueza, el desperdicio; y aunque el primer jazz, el más alegre y vitalista de Nueva Orleans de origen blanco, se inclinaba por temas más digeribles y superficiales, pensados para la estética de la diversión y el entretenimiento, la tristeza del blues se rasgaba en armonías y compases cadenciosos que daban más realidad y coherencia al panorama que se vivía entonces en las ciudades, donde los negros desempleados abundan, donde la música es su único refugio.

La industria de la grabación musical, a partir de los años veinte se convirtió en un gran negocio. Después de la Primera Guerra Mundial, Estados Unidos disfrutaba de una riqueza sin precedentes, derivada de todo el trabajo y la sobreexplotación de los negros esclavizados, también de los suelos y los recursos. Muchos lugares de fiesta disfrutaban del jazz, del alcohol y del baile. El ciudadano promedio estadounidense tenía una música con la que identificarse, tenía una idiosincrasia. Proliferaron las pequeñas compañías de grabación que pusieron sus ojos en la música negra, olvidada en principio por los grandes estudios, pues la relación entre lo que invertían y la acogida que tenía siempre traía perdidas que no traía la música blanca. La música negra fue marginalizada en pos del capital económico, y no fue apreciado su valor hasta mucho tiempo después. Apare-

negro; y por su lado la guitarra, más fácil de transportar, fue la base de los bluesmen trashumantes que se extendieron por todo el país con su nueva música (Bikendi González, 2001 [documento en línea]).

La delimitación de unas fronteras culturales tendrá sus determinaciones y los grupos interétnicos empezaran a encontrar en su carácter de minoría y en sus orígenes similares, un motivo para la constitución de nuevos movimientos de reivindicación por un lado, o de mantenimiento de su cultura a pesar de las restricciones, por otro. El caso del blues no es el único, las liricas y para-lenguajes del Bronx o Queens tenían características de encubrimiento, así como de ocultamiento o trasmutación de las prácticas y cantos religiosos. Se conforman los “guetos”, y aunque la palabra es de origen judío, marca la existencia de grupos marginales que compartían unas propiedades bastante específicas y comunes entre sus miembros, de la misma manera que radicales. Es el caso de la música y los funerales del nacionalismo vasco radical y los festivales de Gudari, con claras políticas de la confrontación. En el caso de América Latina, por ejemplo, el nacionalismo brasilero apareció como rechazo a la invasión y dominación europea, pero también como la búsqueda de una identidad común que pusiera en claro la constitución de un aire nacional autodeterminado, que se diferenciara de lo europeo, que reivindicara sus propias características. Más al sur, el movimiento del llamado Rock Nacional en Argentina que hizo frente a la dictadura, el caso Tucumán y el tango. En toda América se daban estos aires nacionales como respuesta a la bús41

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cen entonces pequeñas empresas de grabación conocidas como Race Records, organizaciones de músicos independientes e inéditos, invisibles casi hasta los años cuarenta, y que contaban con abundantes archivos de jazz, blues campesinos y extrañas músicas de mendigos urbanos y trashumantes. Ciudades como Louisiana o Texas, enclaves de las principales industrias y plantaciones, y que durante mucho tiempo acogieron a los músicos negros, empezaron a ser sustituidas por New Orleans como los centros culturales y musicales. Es una zona de tolerancia para la prostitución, cuna de músicos y artistas, ciudad que en algún momento fue clausurada (antes llamada Storyville). Por la misma ruta los músicos trashumantes llegaron a los núcleos industriales de Pittsburgh, Chicago y Detroit, llevando sus melodías a los nuevos públicos obreros. Chicago contaba con variedad de lugares de diversión que requerían de músicos para sus locales. Sin embargo, los músicos de blues se dieron cuenta de que la forma de su música poco llegaba a las generaciones nuevas, lejanas de la melancolía que expresaban los negros esclavizados que habían vivido en medio de la dureza de la recolección del algodón y la injusticia de la esclavitud. Los problemas de las comunidades negras eran ahora sindicales y urbanos: vivienda, sobrecarga laboral y la categorización y estratificación social. Por demás, es apenas comprensible que quisieran escapar de su realidad social con músicas alegres y bailables, mientras gastaban sus ganancias, medianamente estables, en los locales de músicas lisonjeras. El piano se convertiría en el instrumento por definición del jazz, incluso del jazz

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queda de identidad de los pueblos.

Sin embargo, la música no aparece como hecho político solo en el ámbito de la resistencia, y no por eso tiene menor relevancia e influencia social. Tal es el caso de la misa católica; la lírica de la liturgia es una forma de institucionalización hegemónica de una práctica popular.

Congrega las más diversas culturas bajo el hecho común del ritual litúrgico. Antiguamente la misa se daba en latín, y a causa del desconocimiento del lenguaje para la mayoría del mundo y de sus cantos profundos de formas tribales, se daba la idea de algo más allá, de algo sublime e incomprensible. La historia de los himnos es una referencia bien interesante para analizar en términos políticos, la historia de las bandas de guerra, los cantos de la guerra de la independencia americana o de la Fuerza Aérea de Estados Unidos y sus programas de entrenamiento militar, así como los himnos del fascismo del Tercer Reich. Este es un principio y un proceso milenario, pues solo a través de la creación es posible ver, y es la creación, la vibración y la música en este caso, la que trasforma y constituye las ideologías y las formas culturales de las pueblos, sobre todo sus prácticas y las representaciones que ellos hacen del mundo.

Frente a este planteamiento del poder social de la música hay dos posturas. Por un lado está la postura racionalista en la explicación de su origen. Ellos son incapaces de pensar una poesía o una lírica como popular y anónima en esencia, pues se piensa que “detrás de cada variante, de cada epos místico, se esconde un autor, que compone con una idea fija” (Muschg, 1933:19-20); esta es la idea que ha imperado. En 42

otra postura, a manera de fuente de evidencia, podemos encontrar la corriente teórica que describe las técnicas de éxtasis colectivo, de hipnosis ritual, de manejo de ondas cerebrales rítmicas (ondas delta, theta, alpha y beta), para inducir a estados específicos de conciencia y percepción, así como los movimientos culturales de la música, a través de festivales como Woodstock y Monterey Pop, parades, y fiestas rave, quizás ya más en términos sociológicos. A este respecto la práctica de la música compartida, común y ritualizada, marca la participación como seres anónimos, en estados delirantes, pertenecientes a un corpus de grupo como su única manifestación posible. El desarrollo de un cuerpo poético social es también el desarrollo de un cuerpo político, siempre en constante mutación y trasportado como grupo por el rito del culto común.

No obstante, de esta primera postura, la de los racionalistas, nace esta idea del derecho de autor, que tiene a la música como propiedad intelectual, privada. Se caracteriza por la mercantilización y una idea de permanencia de la música en un material físico que la envase, como sujeta a la técnica de registro grabación y distribución.

Lo que nos es común acaso, es lo que cada uno, individualmente, tiene en sus discos y ordenadores, y por eso podemos compartirlo como aparentes iguales, porque podemos comprarlo y adquirirlo, guardarlo en nuestros anaqueles y estantes, sacarlo y consumirlo. Entonces es más similar a la categoría de producto, difícilmente se refiere a un cuerpo cultural común que hemos vivido y que compartimos juntos. Despoja así a la música de su característica fluida, de ex-

bossanova en Brasil (aunque también hay vínculos con los aparatos hegemónicos brasileros); rap, hip hop, reggae, bitboxing en Queens, el Bronx y Brooklyn, con los movimientos populares de Afrika Bambaataa. Blues, ragtime, góspel, soul, derivados del cajun y zydeco del África Occidental y Subsahariana, en Nueva Orleans y Queens. Las variantes que podamos encontrar en términos históricos, están determinadas por los procesos de colonización de cada caso particular y su subsecuente historia, pero allí estaba la mano de obra, la vida del trabajador, más claro aún en el caso del ska y el punk.

La constitución de las repúblicas en primer lugar, y del Estado-nación posteriormente, en medio de los procesos de modernización, han estado ligados a estos procesos de resistencia.

Sin embargo, los Estados se han aprovechado, han utilizado todo el imaginario del folclorismo, en aras de crear una identificación masiva como pueblos interétnicos, cuando aún se vulneran sus derechos como ciudadanos.

A esta altura estudiamos entonces las ciudades como punto de concentración de las tradiciones nacionales y regionales, de su historia y sus derroteros sociales y políticos. Esto porque muchas ciudades carecen, sino la mayoría, de tradiciones musicales propias, particulares y distintivas. En ellas se da la confluencia de las características propias de los territorios de influencia a través de sus gentes, pero también en ellas se encuentran la historia social y política de su conformación. Lo que parece darle a la música la característica de urbana como tal, no es el sentido local que adquieren, sino precisa43

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periencia directa, de temporalidad, de transito fugaz y de agotamiento, de desaparición en el tiempo, pero sobre todo de posibilidad. Es decir que despoja a la música de su característica mágica de dar cuenta de los ciclos de la vida y la muerte. Asumo que esto tiene que ver con maneras diferentes de concebir el tiempo.

En términos sociales, un poco más relacionados con la vida de la gente y no tanto al nivel de análisis económico de la música como fenómeno moderno, el mantenimiento de las culturas como formas de éticas políticas se ha logrado gracias a la hibridación, al intercambio, desde las mismas posiciones de marginales con las formas hegemónicas, y con posturas políticas claras. Cuenta de ello la da el surgimiento del latín jazz a partir del jazz estadounidense, su encuentro con la música del Caribe comparte un rasgo religioso común en ascendencia con las raíces religiosas de la africanidad. Parece que muchos de los rasgos de las músicas del mundo están relacionados con las religiones de África, casi de manera análoga a como los estudios del origen de Homo Sapiens dan cuenta del mismo lugar.

En términos de lo que se llama la autodeterminación de los pueblos, estas historias parecen mostrarnos los fenómenos de explotación humana en pos de la economía de trabajo, pero también, cómo el desarrollo del mundo se ha dado gracias a esas comunidades excluidas en su momento, a su persistencia y a su profundo amor a la vida, y que la historia ha llamado marginales, historia que no es la de los bordes y de las fronteras difusas. La “música negra”, es un claro ejemplo: latin jazz en Estados Unidos,

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mente que liga estas músicas con otros territorios y con unas historias sociales particulares creando un ámbito cultural mucho mayor. La cuidad es el receptáculo por el cual transita la música, la expresión de las gentes que llegan, escuchan sus sonidos y componen sus melodías y sus historias sociales, migran y se llevan partes en sí mismas intercambiando sus compases y sus ritmos, para ser transportadas a otros lugares, análogas a las dinámicas que tienen estaciones de trenes o plazas de mercado. Estancias para los trashumantes, para la migración de los sentires musicales, para el intercambio.

La ciudad existe como centro y es donde se fusionan y donde conviven una pluralidad de manifestaciones de corte cosmopolita. La música entonces ilumina variedad de fenómenos de la cultura contemporánea, y es la cuidad el lugar estratégico de las conexiones transnacionales.

(Cruces, 2004:7-10).

Entonces la música se afianza como un dispositivo heurístico que puede dar luz para la comprensión más amplia y holística, para la resolución de conflictos sociales de características globales que no pueden ser predeterminadas ni anticipadas. Lo más significativo es que permite visualizar y subraya el proceso de globalización como un proceso de conexión de los lugares marginales a través de un centro de poder, como es la cuidad. La cuidad no es el eje de la producción de cultura, pero si es el lugar de intermediación y descubrimiento, de visibilización, la vitrina de las características culturales, sociales y políticas que se fundan en las periferias y fuera de las ciudades (Cruces, 2004: 10-14). Esta postura epistemológica pretende 44

dar cuenta de procesos de marginalización y exclusión que violentan de manera directa contra la dignidad y el derecho a la vida. Se asume que la autodeterminación como minoría es una postura política y ética. Y se parte de este paradigma. En la necesidad de explicar las diferentes fuentes de dominación, de mecanismos y tecnologías de poder y de hegemonía, y como la música es muestra clara de ello, aún más, que es subyacente a todos los procesos de construcción de directrices políticas y prácticas sociales, se pretende que este abordaje de cuenta de este proceso, donde pueda además entreverse, cuál es la causa, y por qué la música es reflejo y a la vez motor de prácticas sociales específicas, en contextos también bastante específicos.

bibliografía Bender, T. (2011). Historia de los Estados Unidos. Buenos Aires: Siglo XXI Bikendi González, E. (2001). Historias de rock. El rhythm and blues.

[Documento en línea]. España. Consultado el 5 Agosto de 2012 en http://historiasderock.es.tl/El-Rhythm-And-Blues.htm

Hobsbawm, E. (1968). Rebeldes primitivos. Estudio de las formas arcaicas de los movimientos sociales en los siglos XIX y XX. Barcelona: Editorial Ariel S.A. Muschg, W. (1933). Sobre el origen mágico de la poesía. Señal que Cabalgamos, año 3, n° 43, octubre de 2004, Bogotá. Ramón Ibero (Trad.).

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Cruces, F. (2004). Música y cuidad: definiciones procesos y perspectivas.

TRANS Revista Trasncultural de Música n° 008, México.

Árbol de la vida, artesanías de Metepec (Metepec, Estado de México).

jessica manrique

el segundo número de la múcur a se terminó de imprimir en el mes de octubre de 2014 en las instalaciones de gracom gráficas comerciales, ubicadas en la ciudad de bogotá, colombia. se utilizaron en ella las fuentes conduit (mark van bronkhorst), garamond (original de claude garamond) y soft sugar (jakob fischer) en sus diversos pesos y estilos. se imprimieron 500 ejemplares en papel ecológico.

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