Revista la ventana no 4 by Programa Gestión de Proyectos, Universidad Nacional de Colombia.

ISSN 2 3 2 2 - 7 8 4 2

Nยบ

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS DIRECC IÓN DE BIENEST AR DIRECCIÓN DE BIENES TAR UNIV ERSITARIO ÁREA DE ACOMPAÑAMIENTO N I TEGRAL PROGRAMA GESTIÓN DE PROYECTOS

Rector

Revista La Ventana/ Soluciones imaginarias

Ignacio Mantilla Prada

n° 4 · 2015

Vicerrector Sede Bogotá

issn 2322 - 7842

Diego Hernández Losada Decano Facultad de Ciencias Humanas Ricardo Sánchez Ángel Dirección de Bienestar Universitario

http://revistalaventana.blogspot.com laventana_fchbog@unal.edu.co Dirección Cristhian Andrey Hidalgo Montoya

Oscar Oliveros

Comité editorial

Directora de Bienestar Facultad de Ciencias Humanas

(Universidad Nacional de Colombia)

Susana Barrera Lobatón

Jhon Fredy Güechá Hernández

Directora Departamento de Literatura

Johny Andrés Martínez Cano

Alejandra Jaramillo Morales

Mabel Tatiana Martínez Vega

Coordinadora Programa de Gestión de Proyectos

(Universidad Distrital Francisco José de Caldas)

Elizabeth Moreno Coordinadora Grupos Estudiantiles de Trabajo Andrea Fandiño Cardona Gestión docente Diana Diaconu Corrección de estilo Fabián Becerra González Diana C. Luque Villegas Portada Camilo Tavera Ilustraciones

Leidy Yolima Martínez Molina María Alejandra Salazar Gutiérrez Nicolás Hernando Reyes Ochoa (Universidad Central) Nicolás Medina Lozano Paula Andrea Espitia Rubiano Vanessa Pérez Noguera (Pontificia Universidad Javeriana) Miguel Ángel Pineda Colaboración María Fernanda Vidal Córdoba

Malory Moreno Fotografías María Fernanda Murcia Fajardo Diagramación Fernando Rodríguez Impresión Gracom Gráficas Comerciales

LA VENTANA / SOLUCIONES IMAGINARIAS es una revista de humanidades de la Universidad Nacional de Colombia y de los estudiantes vinculados al Colectivo Cultural Gavia. Los textos presentados en la siguiente publicación expresan la opinión de sus respectivos autores y la revista no se compromete directamente con la opinión que estos puedan suscitar.

ÍNDICE

Paula Andrea Rojas Cifuentes . . . . . . . . . . . 7 9 ¿ADÓNDE VAN A MORIR LOS PERROS? Rafael Echeverry Cano . . . . . . . . . . . . . . . . 8 2 POÉTICA

cristhian andrey hidalgo montoya . . . . . 4

CONFIRMACIÓN María Cristina Castro Bedoya . . . . . . . . . . . 8 5 DESPERTAR OBJETOS

paula katherine triviño gaviria . . . . . . 1 1

MAÑANAS Y EL SONIDO: LOS EDIFICIOS

DE LAS PRÁCTICAS DE SÍ EN LA LITERATURA ERÓTICA Y LOS MANUALES DE SEXO karen daniela micán ruiz . . . . . . . . . . 2 2 DEL SALVAJE EN EL ESPEJO Y LA OTREDAD. DESMITIFICACIÓN DE UN MITO VIGENTE cristhian andrey hidalgo montoya . . . . 3 0 SHAKESPEARE Y LA MODERNIDAD. EL REY LEAR O LAS HUELLAS DE UNA TRANSICIÓN AGITADA HACIA EL ESTABLECIMIENTO DE UN NUEVO ORDEN SOCIAL Y CULTURAL Fabián Becerra González . . . . . . . . . . . 4 4 LABIOS DE LUNA ROJA

Eliana Noscué . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 9 REALIDADES LATINOAMERICANAS EN EL CINE: DE LO SENSORIAL Y LO VISUAL Mauricio Alexander Roa Gerena . . . . . . . . 1 0 7 MIS ELUCUBRACIONES SOBRE LA ORALIDAD Y LA ESCRITURA. REFLEXIONES A PARTIR DE UNA PROFESIÓN ELEFANTINA

Vanessa Pérez Noguera . . . . . . . . . . . . 4 9 MAREA ................ 52 Alejandro Alba García MIENTRAS DURA EL SILENCIO Luis Eduardo Castañeda . . . . . . . . . . . . 6 1 LA CRUZ Y EL PENITENTE Pedro Javier Villanueva Hernández . . . 6 8 DEL TAMAÑO DE UN FOTÓN ............ 75 Juan David Romero LOS ESCRITORES

María Alejandra Escobar Mancera . . . . . . 1 2 0 LA RADIO COMUNITARIA: UNA COMUNIDAD AL AIRE, NO EN EL AIRE Sebastián Martínez Aponte . . . . . . . . . . . . 1 2 5 EL NECESARIO DUALISMO ENTRE LA ÉTICA Y LA CIENCIA MEMORIA DEL CLUB DE LECTURA . . . . . . . . . 1 2 9

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l pasado 1° de junio, durante el lanzamiento del tercer número de La Ventana, se hizo entrega, a los lectores, de un nuevo concepto editorial. Por consiguiente, las publicaciones de tipo temático, que dieron origen a los dos primeros números de este proyecto, quedaron atrás para dar paso a la configuración y consolidación de una revista en la que las disciplinas, presentes en los edificios y aulas de la Universidad Nacional de Colombia, tendrían un punto común de encuentro. Así pues, se estableció un diálogo de ruptura con la tradición de esos primeros derroteros que orientaron el inquieto, romántico y quijotesco rumbo de aquellos primigenios números rebosantes de soñadora y vesánica inocencia. Si analizamos este proceso de ruptura desde la perspectiva del pensamiento de Jacques Derrida, podríamos comprender y justificar este necesario cisma a la luz de dos términos cruciales en la obra del filósofo francés: herencia y heredero1. Para Derrida, el acto de heredar implica la vulneración del sujeto, el sometimiento del individuo a una tradición no deseada, la cual se cierne, inexorablemente, sobre el destino del heredero, es decir, heredar connota una imposición violenta que resulta imposible eludir. De allí que el autor vea y entienda la figura del heredero como el hijo deudor de un pasado, una historia de la que nunca podrá desligarse. No obstante, Derrida ve en el mismo acto de heredar la posibilidad de interpretar, cuestionar y transformar la tradición. Esta serie de acciones engloban el ideal de heredero: aquel que es capaz de resistir y rebelarse contra la tradición y, por tanto, ser el único que merece denominarse como tal. Sin embargo, es preciso señalar que esta resistencia no implica un completo abandono de la tradición; por el contrario, dicha rebeldía consiste en que, al momento de recibir el vehemente embate de la herencia, seamos capaces no solamente de aceptarla, sino de proyectarla de otra manera y, más importante aún, mantenerla con vida. Siguiendo el postulado derridiano y la exposición de un corpus compuesto por autores de diversas disciplinas como la sociología, la antro 1 Si bien es cierto que Derrida desarrolla estos términos para dar cuenta de su tradición judía y, por lo tanto, de su condición de hombre circuncidado, consideramos que es posible ver, en estos términos, un carácter más universal, es decir, hacer uso de estos conceptos como una categoría de análisis para la elaboración de diversas disertaciones de carácter crítico.

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pología, la medicina, el derecho, la química, la licenciatura en lengua castellana, la comunicación social, el periodismo y los estudios literarios, nos complace hacer entrega de una presentación que continúa, en parte, la tradición, el concepto editorial y el rumbo marcado por el tercer número de La Ventana. Es así que, sin más preámbulos, damos inicio a la sección Letras con De las prácticas de sí en la literatura erótica y los manuales de sexo, en el que Paula Katherine Triviño Gaviria, a partir del concepto de las prácticas de sí desarrollado por Michael Foucault, ve, en la literatura erótica y en textos como el Kama Sutra, una forma en la que el sujeto, a través de la imaginación y de una lectura sin prejuicios, puede liberarse de algunas taras psíquicas que, posiblemente, afecten su desarrollo individual. Con este planteamiento nos encontramos frente a una interesante percepción de este tipo de literatura tan discutida últimamente por la desafortunada publicación de recientes best sellers. Por su parte, Karen Daniela Micán Ruiz, autora de Del salvaje en el espejo y la otredad. Desmitificación de un mito vigente, se propone señalar la toma de posición de algunos académicos latinoamericanos contemporáneos frente al caduco y limitado discurso moderno del “buen salvaje”. Sumado a esto, Micán Ruiz logra rastrear y evidenciar la continuidad y transformación de este metarrelato hasta la actualidad para, finalmente, subrayar cómo el anclaje de este mito en el imaginario colectivo restringe, paradójicamente, los ideales modernos proclamados por la Revolución Francesa. Por otro lado, Cristhian Andrey Hidalgo Montoya, a partir del texto Shakespeare y la modernidad. El rey Lear o las huellas de una transición agitada hacia el establecimiento de un nuevo orden, propone un análisis de los problemas de tipo cultural y epistemológico planteados por el dramaturgo inglés en el drama compuesto a principios de la primera década del siglo XVII. El objetivo de Hidalgo Montoya es constatar cómo William Shakespeare plasmó en su obra la angustia experimentada por la previsión del inminente arribo de la modernidad y, particularmente, los considerables cambios axiológicos que suponían la consolidación de este fenómeno socio-histórico en la sociedad inglesa del período isabelino.

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Reafirmando una vez más nuestro compromiso con el campo cultural colombiano, además de la importancia que tiene la creación literaria en nuestro proyecto, para este número hemos decidido publicar un nutrido acervo de jóvenes escritores. Cuentos como Labios de luna roja, Marea, Mientras dura el silencio, La cruz y el penitente, Del tamaño de un fotón, Los escritores y ¿Adónde van a morir los perros? encuentran su similitud en la desigualdad: diversas estrategias narrativas y discursivas hacen de este conjunto de relatos un mosaico literario en los que la muerte, la fantasía, lo divino y lo humano, la introspección y la música sirven como vehículo de las ideas y las sensaciones hechas palabras por el espíritu creador de Fabián Becerra González, Vanessa Pérez Noguera, Alejandro Alba García, Luis Eduardo Castañeda, Pedro Javier Villanueva Hernández, Juan David Romero y Paula Andrea Rojas Cifuentes. Asimismo, la poesía también tiene un lugar especial en estas páginas, haciéndose presente gracias a obras como Poética y Confirmación de Rafael Echeverry Cano y Despertar, Objetos, y Mañanas y el sonido: los edificios de María Cristina Castro. En estas composiciones, el ritmo vertiginoso, la sensibilidad y la minuciosa percepción son rasgos característicos de las apuestas hechas por Echeverry Cano y Castro Bedoya al campo de la poesía en Colombia. Para la sección de Actualidad y opinión, trazada en un principio como un segmento en el que los artículos recibidos debían centrarse en el análisis de coyunturas sociales, culturales, políticas, pedagógicas, estéticas y económicas a nivel local, regional, nacional e internacional, se decidió, a partir del presente número, ampliar su espectro a textos o artículos con contenidos de corte periodístico. Esto, en aras de contribuir al desarrollo de uno de los proyectos planteados por el Colectivo Cultural Gavia: la constitución y el afianzamiento de un grupo de carácter periodístico que desarrolle sus actividades en torno al género de la crónica, el cual estará compuesto tanto por miembros del equipo de trabajo como por personas externas al Colectivo, quienes manifiestan un marcado interés por esta forma narrativa. Esta es la manera en que hemos decidido aceptar, cerner, interpretar y transformar la tradición para mantenerla con vida.

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De tal manera que, con ocasión de inaugurar –si la palabra resulta válida–, este nuevo concepto en la sección, presentamos la obra Realidades latinoamericanas en el cine: de lo sensorial y lo visual, de Eliana Noscué Mera. En este artículo, la autora nos transporta al ritmo de tangos, milongas y un grito de gol en la tribuna de La Bombonera a un café bonaerense y una charla nada usual entre Jesús Martín-Barbero, Jean Braudillard y Theodor Adorno. De allí partimos al encuentro del Cine Gaumont, lugar desde el que Eliana nos cuenta su experiencia en uno de los múltiples cines de Buenos Aires; allí, en el que conoció no solo la cultura argentina, sino la sociedad latinoamericana a través del proyector del Gaumont. Por su parte, Mauricio Alexander Roa Gerena, en su artículo Mis elucubraciones sobre la oralidad y la escritura. Reflexiones desde una profesión elefantina, da cuenta a través de su experiencia docente de sus peripecias con los conceptos mencionados en su ejercicio profesoral. A través de reflexiones alrededor de su práctica, intenta generar en los lectores una idea de la importancia del lenguaje y el contexto a la hora de aprender y enseñar. Esta edición concluye con la sección Escolar, sección dedicada única y exclusivamente a difundir textos de estudiantes de bachillerato de instituciones públicas y privadas de Bogotá. En esta oportunidad, María Alejandra Escobar Mancera y Sebastián Martínez Aponte comparten a los lectores de La Ventana sus puntos de vista frente a temas completamente diferentes uno del otro, pero que se asimilan en la medida que, tanto María Alejandra como Sebastián, pretenden generar una reflexión en el lector a partir del tratamiento de temas de indudable actualidad. Mientras en La radio comunitaria: una comunidad al aire, no en el aire, María Alejandra lleva a cabo una disertación en la que sus apuntes críticos están dirigidos al actual estado de declive en que se encuentra la radio comunitaria, haciendo un especial énfasis en el desuso de una herramienta tan valiosa para el desarrollo de la comunidad; Sebastián realiza una confrontación entre los conceptos de ética y ciencia, para ello se centra en analizar el desarrollo científico de la humanidad, al igual que las implicaciones éticas a través de este campo.

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Así, damos inicio a un nuevo ciclo en el Colectivo Cultural Gavia y, desde luego, en La Ventana. Agradecemos a nuestros lectores quienes, desde el principio, nos han acompañado en esta aventura y a quienes instamos para que continúen, junto a nosotros, en este viaje. Asimismo, extendemos nuestro profundo agradecimiento a nuestro ilustrador insigne, Camilo Tavera, quien ha decidido continuar con nosotros con el fin de hacernos partícipes a nosotros y a ustedes, estimados lectores y amigos, de su inconmensurable talento. A María Fernanda Murcia, nuestra fotógrafa, quien con su sorprendente capacidad de capturar y retratar el momento preciso contribuye a la riqueza gráfica de la revista. Igualmente, damos una fraternal y cálida bienvenida a Malory Moreno, quien hoy se une al Colectivo para sobrepasar los límites ya alcanzados ¡Bienvenida Malory! Por último, quiero agradecer al fundador, ex-director de la revista y amigo entrañable, Fabián Becerra González, para quien hoy solo puedo ofrecer palabras de admiración, agradecimiento y profundo respeto. Al igual que a María Alejandra Salazar Gutiérrez, por su incondicional apoyo y su infinita paciencia. ¡Leven anclas, gavieros! CRISTHIAN ANDREY HIDALGO MONTOYA

DE LAS PRÁCTICAS DE SÍ EN LA LITERATURA ERÓTICA Y LOS MANUALES DE SEXO Paula Katherine Triviño Gaviria Estudiante de Sociología. Universidad Nacional de Colombia pktrivinog@unal.edu.co

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l concepto de prácticas de sí, desarrollado por el pensador Michel Foucault, busca como prioridad centrarse en las técnicas que se prescriben, o que bien nos prescribimos, para actuar sobre nosotros mismos deliberadamente con la finalidad de transformar algo –una sustancia ética– con que no se está totalmente satisfecho o cómodo. Estas prácticas han buscado desde potencializar alguna habilidad o aptitud, como son los casos de aquellas prescritas en las literaturas de autoayuda y exitismo económico, hasta suprimir y controlar las pasiones, afecciones y pensamientos, como se da en las prácticas institucionalizadas por el cristianismo con los instructivos espirituales de Tomás de Kempis e Ignacio De Loyola. Considerando la permanencia y relevancia del concepto foucaultiano, este ensayo propone mostrar cómo determinadas concepciones de la sexualidad y el erotismo pueden ser prescritas y usadas como prácticas de sí cuando se pretende intensificar el placer por medio de la imaginación y determinados rituales o técnicas realizados sobre el cuerpo y las sensaciones. En esta medida, resulta interesante ver cómo esta literatura comparte conmigo y algunos ‘magos y alquimistas’ como Paracelso que la imaginación, en tanto la potencialidad de los humanos, permite la creación de formas y materialidades únicas: La imagen que produce la imaginación, expresa una tendencia, una poderosa tensión de la voluntad; nace en nosotros, en nuestra alma, de una manera orgánica; es nosotros mismos y somos nosotros mismos quienes nos expresamos en ella. La imagen es el cuerpo de nuestro pensamiento y de nuestro deseo. Se encarnan en ella. (Köyre, 1981, P. 90).

He de advertir que, enmarcada en nuestra época, mi interés surge de mi propia experiencia y encuentro con esta literatura, y de las transformaciones propias que he logrado, por lo que este escrito está atravesado 1 Fue una escritora francesa del siglo XX, quien desde temprana edad -11 años- comenzó a escribir diarios, los cuales, posteriormente, se convertirían en obras literarias. Es uno de los grandes íconos de la literatura erótica, no solo por escribir sobre temas transgresores como el incesto, sino también por haber sido la primera mujer occidental en publicar relatos eróticos en Estados Unidos.

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fuertemente por mi subjetividad y auto-reflexión; por otro lado, dentro de la advertencia cabe mencionar que no son prácticas de sí nacidas necesariamente durante la modernidad, sino que de cierta manera han resurgido y retomado una posición en la cotidianidad de las personas, gracias a lo que Sáenz Obregón denomina como reactividad en su libro Arte de vida, gobierno y contraconductas en las prácticas de sí; es decir, una “valoración, entonces, de lo nuevo, por sus diferencias con lo ‘viejo’”(2014, p.58). Así, las nuevas nociones de sexualidad y amor, como en el caso de los manuales sobre sexo y arte amatorio, en este caso no son una comparación entre prácticas antiguas y contemporáneas, pero tienen parte de ambas temporalidades. La tercera consideración –o advertencia, como me gusta llamarla–, es que no es una profundización de la literatura erótica ni de los manuales de sexo, sino una revisión sucinta de la literatura a la que me he acercado personalmente. Opté entonces por seleccionar algunas novelas escritas por Anaïs Nin1, así como la versión del Kama Sutra de Vatsyayana, traducida al inglés por Alain Daniélou. Concibo la idea de que en especial la imaginación pero también los deseos y los placeres, como sustancias éticas de la práctica lecto-escritural de novelas eróticas y los manuales prácticos, buscan, a partir de la intensificación de estos y por medio de una relación entre el texto/escrito, el lector y su cuerpo, la liberación de partes de sí las cuales consideran reprimidas o en busca de identificación: “Ella sabía que, en los otros, amamos a algún yo reprimido” (Nin, 1980, p.54). Con esto me refiero a que existen diferentes momentos o estadios en la práctica (que propongo en este texto como practica de sí). Hay entonces un primer momento en el que un ‘escritor’ o ‘escritora’ hibrida la fantasía con la realidad en historias que son narradas de tal forma que –el segundo estadio– el lector pueda recoger e interiorizar el sentido transmitido por el texto a partir de imágenes mentales. Ahora bien, un tercer estadio que propongo es que una vez interiorizado el sentido del texto –podríamos hablar también de una memorización– (Gutiérrez, 2005), la erotización de la lectura permite llevar esas imágenes mentales a escenarios reales. En pocas palabras, las novelas eróticas pueden convertirse en textos sugerentes de ser practicados ocasional o

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permanentemente, lo cual vemos, con la prudencia del caso, en la masificación de artículos y columnas que proponen maneras de sostener mejores relaciones sexuales, lo que Natalia Aranguren propone como el ‘cultivo del capital erótico y sexual’, y, acertadamente, Sáenz identifica como un giro a la afirmación de la sexualidad en el mercado que antes tenía una connotación negativa, inscribiéndose dentro de las prácticas que resurgen junto con el neoliberalismo y el gobierno de sí: La afirmación del placer sexual tendría un sentido similar al que antes tenía su negación: en la sexualidad, residiría un secreto profundo del cual depende nuestra libertad, nuestra felicidad y nuestra verdad. Esto explicaría que la sexualidad se haya convertido en objeto privilegiado de prácticas de sí isomorfas con las formas como somos gobernados por la fuerzas del mercado, por medio de la incitación del cuerpo-placer. (2014, p.59).

LOS DIARIOS AMOROSOS. LA ESCRITURA DE LAS EMOCIONES Y LAS SENSACIONES COMO UNA PLAUSIBLE PRÁCTICA DE SÍ La historia de la mujer en Occidente ha estado casi, sino siempre, ligada ferozmente a las ideas del amor y el sexo. Sin embargo, esta relación estrecha también se ha visto permeada por un determinado ideal de mujer, en cuanto esta ha debido modificar su comportamiento según las circunstancias en las que se encuentre o el rol que deba desempeñar (madre, hija, esposa, amante, sirvienta, entre otras). En las novelas y diarios escritos por Anaïs Nin a los que me he acercado (Delta de Venus, Corazón Cuarteado e Incesto), la autora sobrepone en sus personajes su historia propia y la creación literaria de fantasías. En estos cuentos y novelas se puede rastrear la concepción de un sujeto (principalmente ‘la mujer’ aunque no exclusivamente) que no puede estar conforme con una sola faceta o rol, por tanto, busca en la creación de personajes ficticios o en el ejercicio de prácticas sexuales transgresoras una auto-creación y una diversificación del yo:

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Esa indestructible personalidad bondadosa, ese yo bueno, falso y agobiante, que respondía a los rezos […] (Esa bondad es un personaje que me viene demasiado estrecho; un vestido que no puedo seguir llevando. ¡Hay otras facetas de mi personalidad que intentan nacer, que exigen que se les escuche!). (1980, p.35). Pero había otra verdad de la que ahora era del todo consciente. Algo había creado en ella un estado de perpetua defensa contra las auténticas posibilidades de experiencia, un impulso de salir volando que la alejaba de los escenarios del placer y de la expansión. Muchas veces había llegado al mismo límite, y entonces había echado a correr. Se increpaba ella misma por lo que se había perdido, por lo que había ignorado. (1980, p.60).

Esta diversificación del yo, con el que se desea sentirse identificado, también es detectable en los amantes de las novelas: Estaba en un dormitorio con una cama con dosel, puesta sobre un estrado. Había pieles por el suelo, vaporosas y blancas cortinas en las ventanas, y espejos, más espejos. Le satisfacía poder producir tantas repeticiones de sí mismo, infinitas reproducciones de un hombre apuesto a quien el misterio de la situación había conferido un fulgor de expectación y viveza que nunca había conocido. ¿Qué significaba aquello? No tuvo tiempo de preguntárselo. (Nin, 1977, p.56).

En muchos apartados se puede leer la inconsistencia entre el sujeto que se es –una auto identificación– y el/la que se desea ser –la posibilidad de auto-creación–: A menudo había soñado secretamente en sus otras personalidades, en la personalidad agreste, en la libre, la caprichosa, la extravagante, la maliciosa. Pero la constante demanda de su personalidad bondadosa estaba atrofiando las demás.

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Ella no quería confesar que no se sentía excitada en absoluto. Estaba muy decepcionada de sí misma (…) Lilith se obsesionó con la idea de que debía haber formas de excitarse artificialmente. (Nin, 1977, pp.45-46).

Aquí, aparece el primer objetivo de la lectoescritura erótica como practica de sí: ser y sentirse capaz de cambiar la representación que se tiene de sí mismo/a por la de cualquier otra representación con la que se sienta más cómodo o satisfecho. Lo plantearé de la siguiente forma, muy personalizada debo decir: cuando leo las diferentes personalidades que son plasmadas en los personajes de las novelas y los cuentos, no necesariamente me identifico con el personaje que tiene mis mismas debilidades o temores, sino con aquel o aquella que represente mi ideal de mí misma, es decir, simpatizar con él/ella. Esto me permite, a través del testimonio del personaje, adoptar las técnicas que le fueron útiles e imaginarme en su lugar, sentirme en semejanza (Köyre, 1981, p.79). Debo de ser una super mujer sexual a quien, como ha escrito Rank, la vida sexual la estimula en lugar de agotarla. Me siento arder. […] Ahora veo claro que no hago trampas a los hombres sino a la vida, porque no me da lo que le pido, por eso acepto estos juegos de manos y mi modo de manipular trapaceramente la vida. Es a la vida a la que guardo rencor, por su falta de perfección, de integridad, de absolución. Viviré mis mentiras con valentía e irónicamente, dual y triplemente. Sólo de esa manera puedo liberar todo el amor que llevo dentro. (Nin, 1992, p.75).

Aunque no sea explicito, en los textos de Anaïs Nin, la imagen de la mujer segura de sí misma es posiblemente el ideal de proyección que se desea alcanzar, esta imagen está fuertemente ligada a la que Natalia Aranguren identificó en su investigación como ‘la chica cosmo’ (Sáenz Obregón, 2014, pp.169-211). Precisamente la adopción de roles, la actuación, la performatividad y el juego de las muchas verdades del teatro, son varias de las técnicas más usadas para la intensificación de los placeres sexuales, no solo físicos sino también mentales. Foucault coincide

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con Nin en afirmar que “las relaciones que debemos mantener con nosotros mismos no son relaciones de identidad, deben ser más bien relaciones de diferenciación, de creación, de innovación. Es un fastidio ser siempre el mismo” (Foucault, 1984, p.421).

EL KAMA SUTRA. LA MÁXIMA EN TÉCNICAS PARA LA EROTIZACIÓN Y LA INTENSIFICACIÓN DEL PLACER SEXUAL El Kama Sutra de Vatsyayana, siendo uno de los textos antiguos de la India sobre el comportamiento sexual y las técnicas para mejorar el placer no podía pasar por alto. Posiblemente es considerado el manual erótico más difundido y de mayor conocimiento (así solamente sea reconocido su nombre y no su contenido). Con la reactividad de algunas prácticas de sí, el conocimiento oriental sobre el cuerpo, la sexualidad, las emociones, las sensaciones, los pensamientos y las técnicas sobre todos estos, retoman fuerza en Occidente y, especialmente, en la esfera del mercado de prácticas. Es decir, el Kama Sutra, como el manual del sexo y de los placeres del coito, no es necesariamente adoptado como una filosofía o arte de vida, sino que es hibridado con otras prácticas. De la misma manera en que Champion plantea las ‘religiones a la carta’ (1997), podemos hablar de una serie de prácticas de sí a la carta ofertadas por el mercado, donde se toma esto y aquello –supóngase un supermercado– de diferentes concepciones (cristianas, griego-helenísticas, orientales y demás) para crear una práctica de sí personalizada. Es así que el yoga, el tantra y el Kama Sutra, entre otras concepciones y prácticas orientales, son trasladadas a Occidente con el propósito de ser ofertadas, re-significadas y comercializadas a través de la fuerte demanda de la práctica de técnicas ‘exóticas’ (Miranda, 2010). Con las siguientes citas queda claro cómo el Kama Sutra es un manual explícito del manejo de casi, si no todas, las potencias del cuerpo que intervienen en el acto sexual; que no es entendido solamente como 2 Parafraseado del Gran diccionario erótico de voces de España e Hispanoamérica, de Antonio Tello (citado por Llorente, 2002, p. 391).

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el coito o cópula (la introducción del pene a la vagina o al ano), sino como todo el complejo de prácticas y sensaciones previas y posteriores a la relación sexual. No involucra solamente un acto sexual, sino una erotización del sexo, entendido como la sublimación o mayor evocación del hecho sexual2. En estos apartados se hace explícita la complejidad del preámbulo o la iniciación, el estudio del manual durante la juventud y la madurez, y, sobre todo, la importancia de conocer las ‘técnicas’ para conseguir la satisfacción mutua: A woman should study even before reaching adolescence, and then, once married, should continue her studies with her husband (…) In order to seduce a woman, it is necessary to know erotic technique. The penis should not be introduced without preparation. To achieve one’s ends, preliminaries are indispensable, the methods of which will be indicated. For erotic success, the peculiarities of both parties must be known before commencing to embrace. Skill is required to cause excitation, taking into account the dimensions of the sexual organ, the duration of the act, and the degree of emotional ability. (Vatsyayana, 1994, p.48-89).

No es mi intención extenderme en citar la totalidad de las técnicas prescritas en el Kama Sutra, para ello está la obra misma, precisamente porque lo que me interesa es enfatizar las reflexiones que se han construido a lo largo de este escrito. Si hay algo que debe quedar claro es que la práctica por sí sola no importa, sino lo que se haga con ella. Si el ejercicio de la lectoescritura erótica (en los estadios que he propuesto) no significa un trabajo sobre la misma persona –sobre el sí mismo– y un deseo de transformación, el ejercicio no puede ser concebido como una práctica de sí. De igual forma, por más que se practiquen las decenas de posiciones y formas descritas en el Kama Sutra, si estas no se practican deliberadamente y con 3 El Burdel Poético es un espacio adecuado en un bar de Bogotá donde algunos amantes de la literatura se reúnen caracterizando la sensualidad, sexualidad y transgresión sexual del privado íntimo, con el fin de compartir lecturas eróticas entre ellos. Información disponible en http:// burdelpoeticoputaspo.wix.com/burdelpoetico

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cierto grado de regularidad, difícilmente podremos considerar una posición como una práctica de sí, precisamente porque estos ejercicios necesitan inscribirse en otras concepciones para entenderse como tal. Consideremos entonces, que ambas técnicas, la de la identificación con la literatura erótica y la práctica hindú del Kama Sutra, se inscriben en lo que Foucault denominó como cuidado de sí (1999), que significa en estas prácticas una preocupación por un cuerpo sexuado, sensual, placentero, deseable y, sobre todo, sensitivo. Hay una preocupación por el placer propio y mutuo, lo que se traduce en un mayor conocimiento de los límites del cuerpo y la exploración de este en soledad o compañía. Eventualmente, ambas técnicas, que se complementan en lo que yo denomino como la práctica de la erotización del sexo, no obligan al sujeto que las practica a hacerlo individual o grupalmente, ya que es una elección ‘propia’. Podemos concebir, entonces, la lectoescritura erótica en considerables grupos de personas como la intensificación del placer sexual en la autocomplacencia o masturbación, como es el caso del Burdel Poético3. Como cita Llorente a continuación, la potencia del erotismo radica en que el sujeto que se sumerja en él y sea capaz de sentir lo que se le desea transmitir, lo que solo se logra con la identificación del yo en el otro. ¿Qué es la literatura erótica? (…) Se podría decir que se trata de la literatura que evoca esencialmente los aspectos sensuales y sexuales de las relaciones amorosas, pero en forma atractiva y si es posible, capaz de despertar en el lector emociones y sensaciones próximas a las que se describen”. (Juegos, Ezquerro, citado y enfatizado en cursiva por Llorente, 2002, p.366).

Finalmente, reiterando lo expuesto al inicio del artículo, este es un tema que puede propiciar una profundización considerable. Por consiguiente, la presente obra constituye una mirada muy personal de lo que considero que ha sido la práctica de sí más cercana a mi experiencia. En suma, una práctica de mí.

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BIBLIOGRAFÍA Burdel Poético. (2015). Vive la poesía de otra manera. Ven a conocer a las putas poetas de este Burdel. ¡Déjanos seducirte! Disponible en: https://www. facebook.com/Burdel.Poetico?fref=ts y http://burdelpoeticoputaspo. wix.com/burdelpoetico Champion, F. (1997). La religión flotante, eclecticismo y sincretismos. En: J. Delumeau (Ed.) El hecho religioso (pp.535-552). México: Siglo XXI Editores. De Kempis, T. (1939). Imitación de Cristo. Traducción de Juan Eusebio Nieremberg. Buenos Aires, Argentina: Sopena. De Loyola, S. I. (1952). Ejercicios espirituales. En: Obras completas (pp. 153-196). Notas de Ignacio Iparraguirre y anotaciones de Cándido de Dalmases. Madrid, España: Biblioteca de Autores Cristianos. Foucault, M. (1984). Una entrevista: Sexo, poder y la política de la identidad. The advócate. 400, pp. 26- 58. Toronto. Foucault, M. (1999). La ética de cuidado de sí como práctica de libertad. En: Foucault, M. La ética de cuidado de sí como práctica de libertad. Vol. 3 (pp.393-417). Traducción de Diego Fonti. Barcelona, España: Paidós. Foucault, M. (1999). Las técnicas de sí. En: Estética, ética y hermeneútica. En Obras esenciales. Vol.3. (pp.443-474). Traducción de Ángel Gabilondo. Barcelona, España: Paidós. Gutiérrez, C. M. (2005). Giordano Bruno. En: Yates, F. El arte de la memoria (pp.221-255). Traducción de Ignacio Gómez de Liano. Madrid, España: Siruela. Köyre, A. (1981). Paracelso. En: Köyre, A. Místicos, espirituales y alquimistas del siglo XVI alemán (pp.69-120). Traducción de Fernando Alonso. Madrid, España: Akal. Llorente, M. E. (2002). Erotismo y pornografía: revisión de enfoques y proximaciones al concepto de erotismo y de literatura erótica. Anuarios de Letras. 40, pp. 359-375.

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DEL SALVAJE EN EL ESPEJO Y LA OTREDAD. DESMITIFICACIÓN DE UN MITO VIGENTE Karen Daniela Micán Ruiz Estudiante de Antropología. Universidad Nacional de Colombia kdmicanr@unal.edu.co

l progreso y la civilización, como términos occidentales, describen el respectivo crecimiento y punto máximo alcanzado en una determinada sociedad, gracias a la proliferación de la ciencia, la tecnología y las artes. A partir de esto, y dando un vistazo a memorables acontecimientos de la historia europea, así como sus consecuencias en el continente americano, bien podemos traer a fondo la época de conquista de finales del siglo XV.

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El deseo de encontrar nuevas rutas marítimas y comerciales llenaba de total ambición a los reyes y navegantes españoles de la época. En paralelo a una conquista y expansión económica, lo que allí se desarrolló fue una idea de conquista espiritual e ideológica. Fue así como, al entrar en contacto con pueblos desconocidos de culturas diferentes, el europeo, regido bajo su idea de superioridad amparada en el cristianismo, tomó poder sobre la comunidad encontrada, legitimando su conquista, derechos jurídicos y morales, tanto de los territorios como de las ‘almas’ que en ellos habitaban por medio de la evangelización. A pesar de no ser este el tema abordado en el presente ensayo, da cabida para el estudio de conceptos que, a partir de su análisis, se desencadenan: la percepción del otro y la clasificación del hombre salvaje. El primero como aquello que difiere del yo, pero que de igual manera lo define; y, el segundo, como aquel estado natural del hombre que, a partir de ideas ilustradas, es un estado previo a la conformación de la sociedad. El hombre salvaje, tal como se define anteriormente, fue sujeto de análisis y estudio por parte de filósofos de la Ilustración como Thomas Hobbes (1651) con su Leviatán, y Jean-Jacques Rousseau (1755) con su Discurso sobre el origen de la desigualdad. La obra de Rousseau, atípica, al presentar su posición en contra del progreso y la civilización de la época, define como estado natural del hombre un estado de benevolencia y libertad, de individualismo y capacidad de perfeccionamiento, que es corrompido por la sociedad y el desarrollo de las ciencias y las artes. Por su parte, el percibir al otro como una definición de sí mismo, surge de algunos estudios histórico-investigativos del antropólogo e investigador Roger Bartra, publicando, de este modo, El mito del salvaje. En esta obra, el autor argumenta cómo el imaginario de salvaje se proyecta sobre el otro, y cómo esta constante evoluciona y se mantiene civilización tras civilización. Bartra, de raíces mexicanas, es un académico contemporáneo que, como muchos estudiosos de la época, se cuestiona sobre temas de coyuntura de su país natal, incluyendo, dentro de su análisis, la situación del campesinado y los indígenas en su país. Su postura presenta datos históricos y argumentos clave que niegan la existencia de un hombre salvaje.

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Por tanto, y a partir de la posición que toma Roger Bartra, a través de El mito del salvaje, este ensayo pretende determinar las limitaciones que presenta el discurso de Rousseau al definir el buen salvaje, dada la pertinencia de un análisis de los efectos de la visión euro-centrista sobre nuestros ancestros americanos. De este modo, los argumentos se presentarán de una manera conceptual, evidenciándose, cada uno de ellos, en la presentación de los argumentos. Se partirá de la dicotomía hombre-bestia, presentada por Rousseau, en relación con la dicotomía entre naturaleza y cultura defendida por Bartra, en un contexto histórico del mito. De igual manera, a lo largo de esta disertación, se ilustrarán las tesis de buen salvaje y el salvaje en el espejo, culminando, así, con la recopilación de los argumentos y la presentación de una conclusión concreta que describa los lineamientos requeridos. En cada uno de los argumentos, y según la flexibilidad de la presentación, se describirán algunos ejemplos basados en la obra literaria Frankenstein, de Mary Shelley. Por último, se observarán ciertos ejemplos concretos de la actualidad los cuales evidencian la adaptación del mito a lo largo de la historia. Las pasiones, concebidas dentro del discurso moderno, pueden estar ligadas a diferentes contextos. Si bien conducen el actuar de las personas, en numerosas ocasiones son símbolo de una inclinación exagerada hacia una persona o cosa. Vistas, de este modo, como impulsos desenfrenados que conllevan un actuar irracional, ligado, únicamente, a las fuertes emociones. En este sentido, las pasiones serían sinónimo de instinto, característica que determina a los animales. Sin embargo, siguiendo el lineamiento de Rousseau, son las pasiones el fruto de nuestras necesidades, y sus progresos el de nuestros conocimientos, “ansiamos conocer, porque deseamos gozar” (Rousseau, 1923, p.117). Aquí entra un factor diferencial entre el instinto animal y la pasión humana: la razón y, en relación con ella, la facultad de perfeccionamiento. El hombre primitivo, generalmente, y dentro de un concepto occidental de desarrollo y civilización, es visto como un individuo ’subdesarrollado’, incapaz de sobresalir a falta de las herramientas necesarias para su adaptación a un medio impulsado por la tecnología y las artes. De este

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modo, su vida no podría estar ligada a la cotidianidad de la sociedad, dentro del espacio llamado ciudad; sino que, por el contrario, el estado de salvajismo es relacionado con la vida en la naturaleza, siendo obligado a saciar sus necesidades a partir de lo que esta misma le ofrece. Siguiendo a Rousseau, este estado de salvajismo es, en sí, el estado natural del hombre que le permite potencializar cualidades y sentidos de manera ‘tosca’. La necesidad de adquirir el alimento, el abrigo o el hogar específicos, lo obligan, de cierto modo, a superar, por sí mismo, las limitaciones que en la naturaleza se evidencian; el hombre, día a día, se replantea sus mecanismos para alcanzar su objetivo, perfeccionando su acción frente a este. Aquí, se presenta una enorme ventaja frente a los animales, quienes, al estar destinados, naturalmente, a saciar sus necesidades alimenticias a partir de unos pocos elementos que le brinda la naturaleza, no poseen, como el hombre, la oportunidad de satisfacerse de todo lo que a su alrededor se les presenta. Así, el hombre, en su estado natural, es visualizado de manera individualista, donde por él mismo es capaz de sobrevivir y adaptarse de la mejor manera a su medio, generando así equilibrio y armonía. Sin embargo, el hombre, aquel a quien Rousseau llama buen salvaje, no descubre por sí solo las más sublimes verdades, requiere, para ello, superar sus necesidades. Por tanto, la satisfacción fácil de las necesidades impide el deseo de mayores adquisiciones, limitando, de igual manera, el prever las futuras necesidades luego de lo superado en el hoy. La criatura creada por Víctor Frankenstein (Shelley, 1994), al despertar por primera vez, es inocente de todo lo que sucede a su alrededor. Siente intolerancia y desconcierto, sentimientos posteriormente opacados al conocer la naturaleza y todo lo que ella puede dotarle. Se descubre a sí mismo como un ser capaz de ver, oler y sentir todo aquello que se encuentra más allá de él. Inicia un desarrollo empírico de sus habilidades y destrezas que, con el tiempo, lo mantendrían cómodo y con un aparente bienestar. Su capacidad de supervivencia es desarrollada de manera autónoma, característica que evidencia la soledad que, desde sus inicios, alcanza a abrazar ¿Algún parecido con el buen salvaje de Rousseau, descrito anteriormente?

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Más allá de satisfacer sus necesidades de manera individual, la criatura, al entrar en contacto con una familia de alguna aldea, desarrolla sentimientos y emociones que, previo a ello, no conocía. Esta criatura en su soledad era comprensiva y solidaria; logró mostrarse siempre atenta y capaz de satisfacer las necesidades propias y las de la familia, sin que esta supiera de su existencia. La criatura es, en este punto, el buen salvaje que plantea Rousseau: un ser distanciado de toda desigualdad y rechazo, una criatura libre, consciente de sus habilidades y fortalezas. El buen salvaje de Rousseau, desde una visión euro-céntrica, es aquel ser ‘infantilizado’ que requiere ser civilizado, engrandecido, desarrollado. A pesar de ser esta última categoría, aquella por la que el autor demuestra contrariedad, en su discurso puede notarse cómo el avance y perfeccionamiento del buen salvaje propicia la formación de la sociedad, aquella que, según se sustenta, es la causante de la desigualdad entre los hombres. En este sentido, se presenta al salvaje como el causante de su propia desgracia. Entonces, ¿de dónde surgió esta visión de buen salvaje? O, mejor aún, ¿de dónde surge esta visión del salvaje? El salvaje, según lo argumenta Roger Bartra, solo existe como mito. Este argumento parte, desde una visión euro-céntrica, del imaginario del otro. Esta visión, según lo argumenta el autor, presenta un total arraigo en la literatura y el arte europeos desde el siglo XII (Bartra, 2001). Esto evidencia la larga evolución del mito, y cómo algunos de los elementos que lo componen, se adaptan al contexto cultural de las civilizaciones. Las perspectivas mitológicas, desarrolladas durante la época griega y medieval, son base para la visión que, a partir de ahí, se seguiría desarrollando en Europa, llegando a ser proyectadas en los aborígenes americanos. De este modo, el homo sylvaticus, figura ubicada entre lo animal y lo humano, a partir de una percepción medieval, es visualizado como aquel ser que, aunque antropomorfo, presenta características de animales, cuestión que evidencia una lejanía, tanto de lo denominado hombre, como de lo que se determina como animal. El homo sylvaticus llega a nombrarse como el salvaje, en específico, como bestia. Aquí, se presenta la dicotomía naturaleza-cultura, donde el no ejercer acti-

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tudes ’civilizadas’, y presentar habilidades de supervivencia similares a las de los animales, logra un distanciamiento de la categoría hombre, que, en este sentido, sería cultural. De igual manera, el ser humano, se aparta de las caracterizaciones propias del animal. En este orden, el homo sylvaticus es representado en los aborígenes americanos, aquellos seres que carecían de arte y tecnología propia de la Europa occidental. Seres incultos que requerían ser reformados. Por tanto, lo que argumenta Bartra es la no existencia del salvaje; nombrándolo, por el contrario, como una representación de cada una de las civilizaciones. El hecho de que la Europa occidental haya sido influenciada por literatura medieval, siendo ilustrada la mitología del homo sylvestricus en el momento de tener acercamiento a los indígenas americanos, propició que se crearan similitudes, imaginarias, entre ellos y la criatura mitológica. El hombre salvaje, bestia maligna, pasó de la imaginación a la realidad con los aborígenes. Teniendo en cuenta que los mitos, dentro de cualquier contexto, son la representación de factores cotidianos de las civilizaciones, el nombrar al otro, al hombre americano, como este ser salvaje, que solo se ilustraba en historias leídas y contadas, lleva a una representación de lo que es, en sí, la misma civilización. Se nombra, en este sentido, el salvaje en el espejo. El otro no existe sin el yo, si uno de los dos muere, el otro, en el mismo camino, lo seguirá. Tal como lo ilustra Mary Shelley (1994), la tediosa vida de la criatura de Frankenstein solo pudo descansar y culminar con tranquilidad su trayecto tras la muerte de Víctor Frankenstein, su creador. La vida, tanto de uno, como del otro, estuvo siempre predestinada a partir de las acciones que cada uno realizara. En este sentido, el buen salvaje de Rousseau es esa percepción del homo sylvestricus. Contrario a lo expuesto, con base en la visión del otro, lo que determina el salvaje rousseauniano, es la representación del salvaje dentro de la cultura propia de la civilización, es decir, el salvaje no como los otros, sino como los seres propios de la sociedad. En este sentido, y recogiendo los conceptos abarcados anteriormente, dentro de la sociedad, tanto en su historia como en lo que se evidencia actualmente, el salvaje es visto como ese ser ’infantilizado’, que

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presenta una autonomía y libertad común a la de otros seres de su misma especie; pero que es visualizado como aquel a quien es necesario reformar y encaminar hacia la cúspide del desarrollo. Pero, ¿es real esta dicotomía?, ¿la otredad existe dentro del mismo conglomerado de homogenización? Para Rousseau, este es el origen de la desigualdad, el hecho de que exista jerarquización, a partir de la avaricia y ansia de poderío, dentro de una sociedad que debería ser equitativa. El buen salvaje es aquel hombre que, a falta de recursos monetarios en el discurso moderno, necesita ser ayudado y llevado hacia el desarrollo por parte de aquellos que poseen el poder económico. Por otro lado, y tomando el argumento de los imaginarios de Bartra, esta última postura no sería más que una representación de lo que se es; la creación de otro, a partir de lo que se es. Creando un acercamiento, aún mayor, hacia lo que en la actualidad se puede evidenciar, y, análogo a las visiones económicas, puede darse como ejemplo la concepción del otro en ámbitos socio-culturales, llegando al punto de ser clasificados como ‘tabú’. Los discursos de moral, ética y buen comportamiento han sido precursores de esta dicotomía; un ejemplo claro puede ser el caso de aquellas personas que, por razones particulares, han tatuado su cuerpo con símbolos e insignias. Debido a algunas perspectivas sociales, los tatuados y, en general, aquellos que deciden transformar físicamente su cuerpo, son clasificados como agresivos y, en otros casos, demoniacos. En este orden, y de manera similar al buen salvaje, entidades ‘superiores’, tanto públicas como privadas, tienden a sacar de ese estado infantil a aquellas personas. Su accionar refleja, según ciertos discursos sociales, una manera inadecuada de ver el propio cuerpo; por lo cual, deben ser re-encaminadas y llevadas hacia el prototipo ideal de hombre perfecto. Estas declaraciones bien podrían ser discusión de una disertación más extensa. Sin embargo, en lo que al presente escrito concierne, lo que pretendo evidenciar y concluir es cómo la evolución y adaptación del mito del salvaje continúa. A pesar de haberse desprendido del ideario moderno de libertad, fraternidad e igualdad, en la historia, el otro sigue existiendo dentro del imaginario de los seres humanos. Posiblemente, y a manera de cierre y reflexión, mantener la mente ligada a estos ima-

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ginarios, reflejo de un indudable ego y etnocentrismo, puede ser la base para continuar con la desigualdad que actualmente, entre los hombres, se presenta. Esto daría argumento a lo postulado por Rousseau, pero no es lo que se pretende, ya que el otro, en realidad, no existe.

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SHAKESPEARE Y LA MODERNIDAD. EL REY LEAR O LAS HUELLAS DE UNA TRANSICIÓN AGITADA HACIA EL ESTABLECIMIENTO DE UN NUEVO ORDEN SOCIAL Y CULTURAL Cristhian Andrey Hidalgo Montoya Estudiante de Literatura. Universidad Nacional de Colombia cahidalgom@unal.edu.co

a modernidad fue una época y un proceso socio-histórico que implicó grandes cambios en la mentalidad del ser humano y, por ende, en la manera de ver y entender el mundo. Este proceso propició la configuración y consolidación de algunos preceptos como, por ejemplo, el desarrollo del sujeto y un proceso de secularización del individuo y la sociedad. Esta serie de considerables cambios, aunque paulatinos, produjeron en el hombre cierto temor y agitación durante la transición a este nuevo fenómeno socio-histórico. Este fue el marco filosófico en el que William Shakespeare escribió una de las tragedias más complejas de su vasta obra, El rey Lear. Mi intención es analizar los personajes de Cordelia y Edmund, con la finalidad de contrastar sus respectivas escalas de valores. Para este análisis considero pertinentes las ideas depositadas en textos como La cosmovisión isabelina de Eustace Tillyard y Tiempo con Shakespeare de Mario Rodríguez. Además, considero adecuado realizar un acercamiento a la estructura del texto a través de la Poética de Aristóteles pues, por más ingenuo que pueda sonar, no se debe olvidar que se está hablando de un texto dramático.

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EL REY LEAR COMO DRAMA CLÁSICO. ESTRUCTURA DE LA TRAGEDIA Al leer El rey Lear se debe tener claro desde el principio que se está frente a un texto de carácter dramático, es decir, su naturaleza es muy diferente a la novela y, al igual que esta, tiene sus particularidades, sus propias características. Para hablar de la tragedia como género, es necesario apoyarse en uno de los textos más importantes y significativos que se han escrito sobre el arte dramático en general, a saber, la Poética de Aristóteles. En esta obra, el autor realiza un estudio de observación, un análisis de la práctica dramática de los dramaturgos griegos, el cual le permite observar algunas características de la tragedia como género y, aún más, poder dar una definición de esta. Al respecto, Aristóteles escribe: Es, así, la tragedia imitación de una acción elevada y perfecta, de una determinada extensión, con un lenguaje diversamente ornado en cada parte, por medio de la acción y no de la narración, que conduce, a través de la compasión y el temor a la purificación de estas pasiones. (1990, p.6).

Este fragmento resulta altamente interesante ya que se encuentran las principales características que el autor observa en el género trágico. En primer lugar, encontramos la tragedia como imitación; esto tiene que ver con un ‘principio aristotélico’, ya que para el autor todas las artes son imitaciones: “La epopeya y la poesía trágica y también la comedia (…), vienen a ser todas en general imitaciones (…), pues a través de figuraciones rítmicas representan tanto los caracteres como las pasiones y las acciones” (Aristóteles, 1990, p. 1). Entonces, la mimesis o la imitación es un principio fundamental de la tragedia, ya que permite representar, en el escenario, un problema plenamente humano. Sin embargo, no se trata de la imitación de una acción vulgar, debe ser imitada una acción noble. Para Aristóteles esto depende del carácter de cada “poeta” ya que los más serios tienden a representar “acciones nobles y propias de quienes son nobles, mientras los más vulgares las de hombres ordinarios” (1990, p. 4). No obstante, no creo que sea el carácter de Shakes-

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peare lo que lo llevó a escribir una tragedia; por el contrario, opino que el escritor inglés escogió este género por el carácter de gravedad y seriedad del tema que quería tratar en su obra. Por otro lado, Aristóteles subraya la finalidad de la tragedia, esta consiste en producir un efecto en el espectador a través de la acción, la actuación, no mediante la narración. En este orden de ideas, la tragedia es una representación que, gracias al efecto del temor y la compasión, nos conduce a la ‘purificación’, en otras palabras, a la catarsis. Explicando la definición que Aristóteles da sobre la tragedia, considero pertinente detenerme, ahora, en los elementos que él considera constitutivos de esta: el argumento, los caracteres, el pensamiento, el espectáculo, el lenguaje y el canto. Para poder iniciar el análisis, me basaré solamente en los cuatro primeros, ya que son los más útiles a la hora de analizar el texto. Para Aristóteles el argumento es el más importante de todos los elementos constitutivos de la obra dramática porque este permite “la organización de los hechos, ya que la tragedia no es representación de los hombres sino de la acción, de la vida, de la felicidad y de la desdicha” (1990, p.7). Entonces, ¿cuál es el argumento de El rey Lear? Desde este punto la obra ya es problemática pues contiene dos fábulas. Por un lado, la de Lear, sus tres hijas y su decisión de abdicar del poder para repartirlo entre estas; por el otro, la de Gloucester y sus dos hijos: uno legítimo, el otro bastardo. Así pues, el espectador o lector de la obra se encuentra frente a un doble argumento. En un primer momento, se podría pensar que este argumento de carácter doble llegaría a complejizar en demasía la obra. Sin embargo, uno de los aspectos más interesantes de la pieza es que estas dos fábulas o historias se tocan entre sí, comparten elementos comunes y se desarrollan paralelamente. En este punto, y antes de continuar con los siguientes elementos de la tragedia, es necesario hablar de los dos principales recursos con los que esta ‘atrae los espíritus’. Estos elementos hacen parte del argumento y, por lo general, se encuentran hacia el final de la obra, estamos hablando de la peripecia y el reconocimiento. Aristóteles define la prime-

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ra como “la transformación de lo actuado en su contrario” (1990, p.12). Es decir, para que haya peripecia es necesario que se dé un suceso inesperado en el desarrollo de la acción. Un ejemplo de esto se puede encontrar en la muerte de Cordelia por órdenes de Edmund, esto no se espera por parte del ‘espectador-lector’. Por su parte, el reconocimiento, para Aristóteles, implica “un cambio de la ignorancia al saber, que [genera] el amor o el odio de quienes están predeterminados para la felicidad o la desdicha” (1990, p.13). Para este recurso, los mejores ejemplos los encontramos en Lear y Gloucester, quienes, como dice Aristóteles, no llegan “a la desdicha por maldad o perversidad sino por algún error propio” (1990, p.14). En este caso, por cometer la injusticia de renegar y expulsar los hijos justos, Cordelia y Edgar respectivamente. El segundo y tercer elemento son el carácter1 y el pensamiento2. Estos dos elementos se refieren a los personajes y básicamente nos permiten distinguir las diferencias axiológicas de estos. La obra de Shakespeare tiene múltiples ejemplos de estos elementos. Veamos algunos ejemplos basándonos en uno de los personajes más importantes de la obra ya que es uno de los que despiertan en el espectador o lector la compasión: Cordelia, la hija menor de Lear. El siguiente fragmento tiene lugar en la escena primera del acto primero. Dicho sea de paso, esta escena cumple la función de contextualizar al ‘espectador-lector’ sobre el argumento de la obra, en otras palabras, da la información necesaria para poder entender el desarrollo de la acción. En este momento Lear ya ha informado sobre su deseo de dividir su reino y ya han hablado Gonerill y Regan, mientras que Cordelia comunica, bien al público o al lector, su preocupación:

1 Aristóteles llama carácter a “aquello por lo cual decimos que los personajes son de determinada manera”. (1990, p.7). 2 Para Aristóteles el pensamiento es aquello donde los personajes “al hablar, aseveran algo y revelan una opinión”. Se evidencia a través del diálogo, a diferencia del carácter, el cual es mostrado por las acciones. (1990, pp.7-8).

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CORDELIA [Aparte.]

¿Qué ha de decir Cordelia? Ama y no digas nada. (…) CORDELIA [Aparte.]

¡Pobre Cordelia, entonces! Aunque no, ya que segura estoy de que mi amor sobrepasa mi lengua. LEAR

(…) Y ahora, gozo nuestro, nuestra última hija y más pequeña (…) ¿qué haréis para obtener un tercio más valioso que el de vuestras hermanas? ¿Qué tenéis que decir? CORDELIA

Nada, my lord. (…) LEAR

¿Cómo, Cordelia? Cuidad lo que decís, O arriesgaréis vuestra fortuna. CORDELIA

Mi señor, Vos me habéis engendrado, y criado, y amado, y en la misma medida os correspondo, os obedezco y amo y, sobre todo, os honro.

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¿Por qué se desposaron mis hermanas cuando dicen que os aman sólo a vos? Si tomara marido el señor cuya mano asumiese mi emblema llevaría con él la mitad de mi amor, y deber, y cuidados. Cierto es que nunca me desposaré, como mis dos hermanas, para poder amar solamente a mi padre. (2010, pp. 67-70) Este fragmento da cuenta del carácter y pensamiento de Cordelia. Para esto, Shakespeare hace uso de una técnica del teatro clásico: el aparte. Para analizar esta escena, debemos pensar en términos del espectáculo de la puesta en escena. Los dos apartes le permiten a Cordelia el desvincularse de la escena por unos instantes para informar al público su pensamiento. En este punto, el espectador empieza a sentir cierta empatía por Cordelia ya que por medio de la técnica de los apartes se dan indicios al público de la naturaleza bondadosa de este personaje. Estos indicios se transformarán en certeza cuando quede evidenciado su carácter por medio de las acciones del personaje: hablar, confrontar y cuestionar el amor que dicen sentir sus hermanas hacia su padre. Para apuntar hacia la conclusión de este acercamiento a la estructura del texto, hablaré ahora del espectáculo. Aristóteles encuentra la importancia de este en la medida en que “resulta apto para conmover los espíritus” –sin embargo– […] es extraño al arte y de ningún modo intrínseco a la poesía. La fuerza de una tragedia no depende (…) de la actuación y de los actores, y además el arte del escenógrafo, en lo que se refiere a los efectos del espectáculo, prevalece sobre el de los poetas. (1990, pp.8-9).

Es decir, la función del espectáculo es causar el efecto de compasión y temor, que con anterioridad se ha mencionado, por medio del argumento. Ahora es necesario hablar de la unidad de acción presente en la obra. Con anterioridad se ha mencionado el doble argumento de la obra y se

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subrayó que las dos fábulas se tocan entre sí, comparten elementos comunes y se desarrollan paralelamente. No obstante, la obra no tiende a complejizarse y eso se debe a la unidad de acción. Aristóteles habla de la necesidad de una acción única de la cual se deriven otras. El maestro griego escribe: Es necesario, pues, que, así como en las otras artes imitativas una sola imitación corresponde a un solo objeto, así también en el argumento, que representa una acción, se imite su totalidad única, y que las partes de los acontecimientos se hallen de tal modo dispuestas que, al cambiar o ser eliminada una de ellas, el todo quede trastocado y subvertido, ya que algo cuya presencia o ausencia no produce ningún efecto visible no forma parte del todo. (1990, p.10).

En otras palabras, Aristóteles entiende la unidad de acción como una historia principal, en este caso dos, acompañadas de otras, por ejemplo, los celos entre Gonerill y Regan, y su muerte posterior, una a manos de la otra; el episodio en el que Albany se entera de la infidelidad de su esposa; la guerra que busca devolver el orden al reino; entre otros. La idea de tragedia que tenía Aristóteles era de carácter mecánico, es decir, nada podía sobrar ni faltar, de allí que no conciba los episodios sueltos en las obras. Esto lo entendió y aplicó muy bien Shakespeare en sus obras dramáticas. De lo hasta aquí dicho y a manera de conclusión de esta primera parte, se puede evidenciar la perfección del drama de El rey Lear. Además, es innegable la lectura de Aristóteles por parte de Shakespeare y su posterior influencia en la escritura de sus obras dramáticas. De allí que este acercamiento a la estructura del drama hubiese demostrado su cercanía con las ideas expuestas en el texto del maestro griego.

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TEATRO Y SOCIEDAD. EL REY LEAR Y EL CONTEXTO SOCIO-HISTÓRICO ISABELINO Teniendo en cuenta que una obra jamás debe aislarse de su contexto socio-histórico, considero necesario observar con detenimiento la época isabelina para entender la cosmovisión que se tenía y, a través de este acercamiento, develar qué elementos axiológicos de esta época están presentes en la obra. A su vez, se tendrán presentes los fenómenos sociales que acontecieron en esta época fructífera para la dramaturgia universal. La obra Tiempo con Shakespeare del cubano Mario Rodríguez brinda mucha claridad sobre los fenómenos sociales que sucedieron en la época de Isabel I de Inglaterra, momento en el que Shakespeare escribía sus obras. Al respecto, Rodríguez subraya: Así pues, un hombre tan genial como Shakespeare hubiera sido quizás un gran hombre en cualquier siglo que hubiese vivido, pero le tocó vivir en Inglaterra, precisamente en la época de Isabel I, cuando la antítesis en la psicología social se hacía cada vez más aguda a través de la lucha entre las ideas de la nobleza y las de la burguesía. (1982, p. 104. cursivas mías)

Rodríguez señala uno de los fenómenos más interesantes en el aspecto social de la época isabelina: el surgimiento de la burguesía inglesa. Si bien es cierto que la fábula del El rey Lear se desarrolla en un momento histórico precristiano, es posible afirmar que, en esta, se encuentra un personaje que parece contar con las características propias del pensamiento burgués. Este personaje es Edmund, el hijo bastardo de Gloucester. En el inicio de la escena segunda del acto primero este personaje ya da muestras de un carácter problemático:

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ESCENA SEGUNDA (Entra el bastardo [EDMUND].) BASTARDO [EDMUND]

¡Naturaleza, eres mi diosa! A tu ley mis servicios se consagran. ¿Por qué habría yo de soportar el yugo de la costumbre y permitir que el mundo con su arbitrariedad me desherede, y sólo por tener doce o catorce lunas menos que mi hermano? ¿Por qué innoble o bastardo, cuando mis proporciones son armoniosas, noble mi intención, legítima mi forma como si fuese el hijo de una mujer honrada? ¿Por qué se nos señala como innobles, o viles? ¿Por qué como bastardos? ¿Por qué como ilegítimos a quienes obtuvimos de la furtiva lascivia de la Naturaleza más gallardía e ímpetu que el que en un lecho insípido, tedioso y duro sirve para procrear una tribu de necios, engendrados entre sueño y vigilia? Bien, legítimo Edgar, poseeré tu patrimonio. (p. 84). Es interesante la forma en que Edmund expone su pensamiento. A diferencia de Cordelia, que plantea su axiología a través de lo que se podrían considerar ‘máximas’; Edmund lo hace por el recurso de la pregunta, es decir, desde el principio se nos muestra como un personaje crítico con su sociedad que se permite cuestionarla. Sumado a esto, se encuentra un deseo de progreso y desarrollo individual, el cual queda evidenciado en el momento en que decide cuestionar y rechazar su condición de bastardo para aspirar a poseer la herencia de Edgar. A lo largo de la obra, el espectador o lector asiste a una evolución de este personaje. Así pues, en cada intervención de Edmund, el dramaturgo muestra gradualmente el ya mencionado carácter problemático del personaje. En un primer momento, vimos su pensamiento sobre su condición ‘natural’ de bastardía. Unas páginas más adelante asistimos

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de nuevo a un monólogo en el cual es mucho más evidente el choque de valores que tiene con su sociedad. La situación tiene lugar en el momento en que Gloucester ya ha leído la carta escrita por Edmund: GLOUCESTER Estos recientes eclipses en el sol y la luna no nos anuncian ningún bien. (…) El amor se enfría, la amistad cesa, se enfrentan los hermanos. Motín en las ciudades; en los campos, discordia; en los palacios, traición; y el vínculo se rompe entre el hijo y el padre. Ese miserable [Edgar] confirma la predicción: he ahí el hijo contra el padre (…) Hemos visto pasar lo mejor de los años. Intrigas y traición y todos los desórdenes perniciosos nos siguen turbulentos hasta nuestra tumba.

(Sale.) [EDMUNDO] Es la suprema estupidez del mundo que cuando enfermos de fortuna, muy a menudo por los excesos de nuestra conducta culpemos de nuestras desgracias al sol, la luna y las estrellas; como si fuéramos malvados por necesidad; necios por exigencia de los cielos; truhanes, ladrones y traidores por el influjo de las esferas; borrachos, embusteros y adúlteros por obediencia forzosa a la influencia planetaria, y cuanto hay de mal en nosotros fuese una imposición divina. (…) Mi padre holgaba con mi madre bajo la cola del Dragón y fui a nacer bajo la Osa Mayor, de lo que se deduce soy violento y lujurioso, ¡bah! Habría sido lo que soy, aunque la estrella más virginal del firmamento hubiera centelleado mientras me hacían bastardo. (pp. 88-89).

Edmund da muestras de un grado de racionalidad más elevado que los demás personajes. No cree en la influencia de los astros sobre el destino de los hombres, esto muestra la crisis ética en la que el personaje se encuentra. Pensando en términos del espectador contemporáneo a Shakespeare, sin lugar a dudas, este monólogo resultaba alarmante, ya

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que lo expresado por Edmund era una irreverencia frente a las creencias del hombre isabelino. Como explica Eustace Tillyard en su develador estudio, La cosmovisión isabelina, los hombres de esta época tenían una serie de suposiciones básicas sobre el mundo y de las cuales nunca dudaron. Por paradójico que resulte, estos hombres tenían una cosmovisión basada en la axiología medieval3. A propósito, el autor escribe: La cosmovisión que la Edad Media heredó [al hombre] fue de un universo ordenado según un sistema fijo de jerarquías (…) Del astrónomo Tolomeo, la Edad Media derivó la costumbre de asociar ciertas clases de personas con ciertos planetas. (1984, p.17).

Aquí se encuentra la explicación a la frase en que Edmund dice que al haber nacido bajo la Osa Mayor tiene un carácter lujurioso y violento. La concepción isabelina del mundo era tan fuerte que Shakespeare finalmente sí le asigna este carácter a Edmund. Recordemos que hacia el final de la obra nos enteramos que era amante de Regan y Gonerill; en cuanto a su parte violenta, esta queda evidenciada en el transcurso de los actos segundo, cuarto y parte del quinto. Sumado a lo anterior, los isabelinos creían en un orden cósmico que animaba al orden terrenal. Esta idea ayuda a entender, al lector de los siglos posteriores a Shakespeare, la explicación que Gloucester le da al caos que se está viviendo en el reino de Lear. Recordemos que él culpa del desorden a los eclipses de sol y luna. Dejemos de lado la cosmovisión de los isabelinos y volvamos al ámbito de los fenómenos sociales. Como lo señala Mario Rodríguez, desde 1587 hasta 1612 se escriben las obras más sobresalientes del período isabelino. Esta limitación temporal hecha por Rodríguez resulta muy significativa para este análisis, ya que el drama de El rey Lear fue compuesto hacia finales de 1605 y principios de 1606.

3 Digo paradójico, porque para esa época ya se había desarrollado el Renacimiento, con el cual se dio la transición del teocentrismo al antropocentrismo.

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En el período señalado por Rodríguez (1982), la burguesía inglesa ya ha logrado consolidarse en la sociedad isabelina. Al respecto, el autor afirma que: “[L]a burguesía por fin fue lo bastante fuerte para afirmarse como una clase independiente, aunque todavía no se hubiera empeñado en el ataque frontal contra el antiguo orden” (p.113). En la sociedad isabelina se respiraba un aire de tranquilidad y ‘unidad nacional’ como lo menciona Rodríguez; sin embargo, esta armonía social no duraría mucho debido a la decadencia del período isabelino y por razones de carácter socioeconómico (p.114). El breve período de unidad nacional llegaba a su fin y fue en el teatro donde halló eco esta situación. Justamente hacia 1600 un clima de duda y de desilusión apareció en el drama. La comedia novelesca (…) cedió el paso a la comedia satírica. (…) La tragedia volvió a poner en discusión los valores establecidos y de ello se desprendió un sentimiento de fe perdida. El drama que se escribió en el teatro inglés, a comienzos del reinado de Jacobo I, dejó a menudo una impresión de descomposición moral y social. (1982, p.115)

El clima de duda y desilusión que menciona Rodríguez (1982) se siente en el drama de Lear. Si bien Shakespeare no hace referencias directas, sí hay pequeñas frases que dan cuenta de esta sensación, por ejemplo, en el fragmento de Gloucester encontramos una breve frase que puede resumir la incertidumbre experimentada por el escritor inglés: “Hemos visto pasar lo mejor de los años”. Sumado a esto, se debe tener presente el final de la obra. Recordemos que el cierre lo hace Edgar y sus líneas, de nuevo, resaltan esa desilusión y cierto pesimismo hacia el futuro. EDGAR Nosotros llevaremos todo el peso de estos tiempos tan tristes diremos lo que nos dicte el corazón, no lo que deberíamos decir.

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Los más viejos han soportado más. Nosotros que poseemos juventud, Nunca veremos tanto, ni viviremos tanto tiempo. (pp. 271-272).

Shakespeare, al igual que otros grandes escritores, fue capaz de hacer uso de su consciencia histórica y evaluar un problema de su época: la llegada de la modernidad. En El rey Lear se encuentra ese temor que el gran dramaturgo inglés sentía hacia ese nuevo fenómeno socio-histórico ya que comprendió que este alteraría el orden conocido. El surgimiento, desarrollo y finalmente el establecimiento sólido de la burguesía inglesa en la sociedad así como la llegada de la ley del más fuerte, produjo, en Shakespeare, una fuerte reflexión que dejó impresa en su obra. Al leer con detenimiento el drama de Lear es posible ver el rastro de una transición agitada hacia la consolidación de la modernidad. Por otro lado, Shakespeare hizo de su obra y de un personaje como Edmund un signo para transmitir a sus pares ese temor. Tal vez fue un último esfuerzo para dar a entender al público inglés que era necesaria esa unidad nacional que con anterioridad había caracterizado la sociedad isabelina.

BIBLIOGRAFÍA Aristóteles. (1990). Poética. Traducción de Ángel Cappelleti. Colección Pensamiento Filosófico. Caracas, Venezuela: Monte Ávila. Rodríguez Alemán, M. (1982). Tiempo con Shakespeare. La Habana, Cuba: Letras Cubanas. Shakesperae, W. (2010). El rey Lear. Traducción de Manuel Ángel Conejero Dionís-Bayer. Madrid, España: Cátedra. Tillyard, E. M. W. (1984). La cosmovisión isabelina. Traducción de Juan José Utrilla. México: Fondo de Cultura Económica.

LABIOS DE LUNA ROJA* Fabián Becerra González Estudiante de Literatura. Universidad Nacional de Colombia fabecerrag@unal.edu.co El presente texto es un fragmento introductorio de un cuento homónimo e inédito, escrito en 2008.

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Léase con música de Angely Torres, cuyas venas son 6 cuerdas que vierten sangre de peperina en compás de 4 cuartos.

atalina Laurens, mujer de alcurnia primorosa y niñez adiestrada bajo la instrucción de las más recatadas institutrices dispuestas en su hogar, había cumplido 19 años. Lo hizo en enero, el mismo día en el que Janis Joplin festejaría 65, si no se hubiera sobrecargado las venas con heroína en su habitación tres décadas atrás, y bien que lo sabía. ¿En qué habrá pensado ella, la diosa blanca del blues, el día en que se mató? ¿Será que en realidad hubiera festejado? ¡Qué va! Si con sus pesares contenidos en el pecho y sus traumatismos escupidos al mundo en gritos hermosos nunca tuvo oportunidad de celebrar. Siempre tuvo que encontrarse algo o alguien demoledor en su camino, y a pesar de que no declinaba; de que su liderazgo en Big Brother & The Holding Company y en la Kozmic Blues Band la arrojaba hacia Woodstock; de que muchos hubieran pagado por embalsamarle la garganta prodigiosa para que la fonética no se le apagara (incluso después de muerta); de que muchas divas aullaban pretendiendo imitarla –y ella plasmaba su huella indeleble en la historia del rock–, las heridas no cauterizaban, siendo más contundentes que su susodicho talento. Casi siempre, después de una tanda de aplausos en emisiones televisivas, grabar cualquier sencillo, o desgarrarse el alma entre sudores presidiendo un concierto fastuoso, volvía a encontrarse solitaria en el desaire de los hombres que la enamoraron y que no se atrevieron a salir con ella, o volvía a esnifarse su cocaína, recordando a los hijueputas que la calificaron en su momento con el apelativo del hombre más feo en la Universidad de Texas, antes que todo sucediera. Antes de que la vital generación de negros imprescindibles en cabeza de don Chuck Berry le entregarán la antorcha a ella, y a Morrison, y a Lennon, y a Keith Richards, y a David Gilmour, y a Robert Plant, y a Freddie Mercury, y a todos los que han de rendirle culto eterno al Adán del rock, porque así lo proclaman las escrituras en el libro primero de Carol, la parábola de Maybellene, las epístolas de Little Queenie y las lamentaciones de Johnny B. Goode.

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Si se analiza con profundidad, podría notarse que lo que vino acongojando a la pobre fue haber nacido después de Mozart y antes del auge de las cirugías estéticas, porque fue en ese intervalo cuando el mundo terminó de putearse y se puso de moda, por un lado, fustigar naciones con napalm, y por el otro, follar sin importar con quién fuera, con tu prima, tu hermana, tus socios o tus enemigos, siempre y cuando las nenas estuviesen en su punto: carifinitas, con senos abultados y apetecibles piernas largas en la era de la revolución sexual. ¡Arriba todo esto!, decían muchos, porque tumbaremos al sistema mojigato dentro de muy poco. ¡Arriba!, porque las castas revolcadas en su conservadurismo nunca nos asimilarán, estarán en contravía de la promiscuidad, la jarana y nuestro jolgorio. Nunca más mercantilizarán el cuerpo de nuestras chicas, ni tendremos algún día mercados persas cibernéticos ofertando narices respingonas, traseros englobados o abdómenes sin colesterol, para nada. Mantengámonos así, porque tarde que temprano la alucinación se legalizará al aceptar que lo prohibido es lo más solicitado. Solo espérate tantito, ya lo verás. Lo siento por ti Janis, pero fue ahí cuando perdiste el año, porque para los 60 la estética recaía en mujeres risueñas, esbeltas y rubias. Y no lo digo yo, ni podía decirlo para entonces Hitler, sino el fantasma latente de la Monroe que desparramó su estereotipo por el hemisferio. Ahí tú no cabías reina y créeme que me alegro mucho por eso. Rubias despampanantes existen a granel, pero como tú, pelioscura deslumbrada, ‘hombre feo’, ninguna. Cuando Marilyn murió, no faltaron Sofía Loren ni Liza Minnelli a la vista; pero cuando te nos fuiste, dejaste huérfano de madre al blues. Hasta el último suspiro, conectada a la aguja y agónica en Hollywood, demostraste que no necesitabas intervención quirúrgica alguna para hacerte amar a lo largo de los milenios y que jamás habría cirugía capaz de aventajar tu voz estática. Todo esto lo sabe Catalina, no en vano abrió el telón de sus ojos en la fecha de tu natalicio. Así que te preguntarás cómo carajo esa mujer morigerada de costumbres tradicionalistas llegó a escuchar tus canciones desde que era una infanta, siendo que lo acostumbrado en la familia Laurens ha sido educar el oído con las sinfonías de Schumann, Bach

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y Schönberg. La respuesta es sencilla Janis, simplemente llegó el día en que Catalina metió sus narices donde no debía: los libros de historia. Y digo donde no debía porque contrarió el deseo de su madre, quien requería que leyera los versos del presidente Marroquín, o los sonetos de algún rimador de la Gruta Simbólica, para que, de esta forma, la niña cultivara la erudición que algún día le merecería su correspondencia a la Academia Colombiana de la Lengua. Así tendría que ser, porque bastante frustrada quedó doña Carolina al no haber cumplido ese sueño en nombre propio cuando era muy joven –pero esa es otra historia Janis, estamos hablando de Catalina y no de cómo su madre, la abogada, escogió las leyes y abortó la lingüística para emparentar meritoriamente con su esposo, a quien desde la adolescencia le dijeron tener madera para aspirar a una magistratura de las altas cortes–. Como te venía diciendo, la niña se metió en las páginas de historia y no por casualidad, sino más bien por un error en los cálculos de doña Carolina, quien le obsequió una edición de lujo de Los miserables, la novela predilecta de Catalina, la que más la hace fantasear. Pero a sus 8 años no podía recordar el primero de sus escasos y relevantes viajes a París, cuando, tan solo, era una bebita a la que paseaban con sonajeros dentro de su coche a las afueras del Louvre, y fue por eso que buscó en una enciclopedia la situación geográfica de Francia, una pieza en el rompecabezas de la Europa delirante que investigó hasta encontrar a la consorte decapitada de Luis XVI, a los jacobinos, a Robespierre, a los prusianos encandilados en Gravelotte, a los nazis encumbrados de Vichy y, finalmente, yendo más allá del mapa, a los Maos y Guevaras multicolores que ilustraban la portada de un libro enfatizado en los nuevos años. Nuevos, pero ahora obsoletos. Nuevos hacía más de 3 décadas. Nuevos por Luther King y la bandera gringa en la Luna y en Vietnam. El Vietnam de Ho Chi Min en Oriente y de las cadenitas peace and love en Occidente que se vendían como arroz a ritmo de Jefferson Airplane y The Who. A ritmo tuyo, amada Janis, quien sin saberlo enamoraste a Catalina y preocupaste a doña Carolina, porque su hija le pedía en sus festividades música tuya, lo cual era inusual pero tolerable, al igual que algunos libros de Bertolt Brecht, hecho que pasó de ser inusual a inadmisible, puesto

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que una señorita decorosa tenía que formarse para enaltecer las letras, no para despilfarrarlas en dramatizados de talante incendiario ¡Qué tal! Ni más faltaba. Suficiente con comprarle música de drogadictos como para que ahora también se le acolite obras de sublevados caprichosos, carentes de todo fondo, forma, galanura y ascendencia. Sin embargo, Catalina ingenió siempre la manera de salirse con la suya, hasta que su madre le aceptó los sainetes de su antojo y la literatura costumbrista que devoraba con placer durante su adolescencia, sin el más mínimo deseo de seguir las máximas gramaticales de don Rufino José Cuervo. Fue así como siempre llevó bajo el brazo a Brecht; se lo tomó muy en serio y ese terminaría siendo su ineludible sacrificio. Muchacha tonta, pudiendo aspirar a plenipotenciaria prefirió creer en un país que nunca recapacitará. Amada Janis, el tiempo ha pasado. Catalina es adulta, en enero, a tus 65 cumplió 19. Catalina, la de los modales prestantes. Catalina, la de candilejas vivarachas al filo de un proscenio tambaleante. Catalina, imbuida en vodeviles dantescos y zarzuelas grandilocuentes. Catalina, la depredadora insaciable de Shakespeare y la meretriz ambulante en función de 7 a 9. Catalina, entre clowns y saltimbanquis. Catalina Laurens, esa soy yo.

MAREA Vanessa Pérez Noguera Estudiante de Creación Literaria. Universidad Central vanessa-perez@hotmail.com

oda mi vida parece una marea que sube y baja, y me hace vomitar. Vivo subiendo escaleras para llegar y robarle un pedazo de sueño a los muertos. Envidio al ave que me ve desde allá donde Dios me escupe cientos de goticas cuando está bravo. A veces quisiera ser él y escupirle babas a los desiertos para que se alegren un poquito y dejen de ser tan secos y amargados, tan poco sentimentales. Subo y bajo, entonces nunca sé dónde acabo. He tocado el hemisferio norte de Marte y pisa-

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do el fondo de todos los mares. Pero aún así me ahogo en esos vasos de agua para gigantes y charcos de agua de elefantes. Voy cayendo como lágrima sobre asfalto antes de las 3. Parezco el agua que no quiere salir del ojo: esa molestia salada que solo trae dolores de cabeza y deficiencias emocionales. Vivo en estado líquido: regándome y arrastrándome y esparciéndome y ensuciándome y dejándome sin forma, amoldándome. Voy siempre a pedazos. Las olas me sirven de pañuelo y los peces de consuelo. Toda mi vida parece una marea que nunca está tranquila y que redondea pequeñas islas de deseos para acabar y arrasar con esos pueblos de esperanzas, cobijados en las puntas de las palmeras. Soy un invento fallido: “La vida es hundirse o nada”. La vida es estar nadando con flotadores perforados. Es una barca con un motor dañado. Es pescar con una telaraña. Toda mi vida parece una cubeta olvidada a la orilla del charco por un niño. Parece un niño ahogado y visto desde arriba por Dios. ¿Dónde está él cuando la marea sube y no baja? ¿Cuándo las cubetas y las latas de cerveza quedan a la deriva? ¿Cuándo se ahogan las sonrisas en una copa? ¿Cuándo las palmeras mueren de sed? Nunca estuvo cuando me enterraron y la arena cayó sobre mis ojos, ni cuando llorando caí de la barca por no saber nadar. Dios no estuvo cuando el charco se me hizo mar. Vivo bajando en aviones que se van a pique. Y entonces es mejor tener branquias y nada de Dios, y mejor zig-zag por la vida y nada de carreteras. Mejor sal y no carbono. Mejor escamas y no tegumento. Entonces la vida ya no es marea, porque uno es mar y se echa encima toda la sal, todos los peces, todas las barcas, todos los ahogados y toda la basura. Con cualquier angustia uno se derrama en kilómetros y kilómetros. ¿Para qué seguir siendo barca, si las olas de 18 años me turbaron el alma? ¿Para qué seguir siendo mar, si la infinitud no me concierne? ¿Para qué seguir subiendo escaleras, si las nubes están grises? ¿Si las aves me desconocen? ¿Si Dios no existe? ¿Si después de las nubes no hay oxígeno, los pisos térmicos son muy largos, los aviones se estrellan y el sol me quema? Entonces mejor ni mar, ni barca, ni pez, sino charquito que se seca al sol de las 2 de la tarde. Ser charquito de acera y dejar que las suelas besen la frente y las piedras claven angustias. Charco

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oscuro que refleja cuervos y ojos azabaches. Charco en un vaso de agua para los ángeles. Y entonces mejor voy bajando y escurriéndome. Entonces mejor me esparzo porque es mejor llorar por el charco derramado, me dejo ir por todos los vacíos y caigo goteando sobre la mesa. Toda mi vida fue un barco sin pasajero y capitán. “Sólo sé que seres pobres como yo, sólo estamos de estorbo aquí en la tierra”1, el mar los charcos ¿Por qué llenaste el mar de piedras y me dejaste caer de tus manos en picada? Una gota, dos gotas, diez gotas, una lluvia de amarguras para preguntarle a Dios por mis males y tu cobardía. Poco a poco mi vida se va consumiendo mientras se parten las escaleras, los botes, las barcas, las palmeras, las cubetas, el alma, y se me mueren los niños y los peces. Toda mi vida fue una marea rota que me abofeteó por compasión. Las olas me visitaban por lástima: se arrastraban arrancándome el corazón y sacándome las basuras. Cada vez que iba a verte terminaba por quedarme en mitad de las mareas, y vomitándote todas las angustias me mandabas en un botecito, sin motor, a la isla que colgaba de un hilo para que me secara todas las sales. Entonces quedaba con las uñas arrugadas por el frío y la espera. Me quedé con el mar posado en la mano, con el bote en el lavaplatos y con mi isla en una lágrima.

1 Fragmento de la canción Quiero morir, interpretada por Julio Jaramillo, el ruiseñor de América.

MIENTRAS DURA EL SILENCIO Alejandro Alba García Estudiante de Literatura. Universidad Nacional de Colombia aalbag@unal.edu.co Para E.V.P, quien inspiró el retrato. Oí a alguien que hablaba. Una voz de mujer. Creí que eras tú. Juan Rulfo, Pedro Páramo Ninguno quería la muerte, ni él, ni ella, ni yo, ni nadie, y la vida se aferra a este mundo con algo parecido al desvarío. Tomás González, La luz difícil

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urante la madrugada, Laura estuvo despierta casi todo el tiempo, o eso creo. Yo dormía breves intervalos y me levantaba de golpe, como si sintiera un dolor repentino. Me resonaba en la cabeza la misma pregunta que en aquel tiempo. Una y otra vez. Luego de despertar por un mal sueño recurrente que tenía que ver con Valentina, volvía a intentar quedarme dormido. No estoy seguro de cuánto tiempo llevo soñando con ella y es posible —me he acostumbrado a pensar eso— que siga siendo así por un tiempo. Esta noche se me parece a aquella, pero hoy escribo, sin muchas ganas, estas líneas. Sin saber bien por qué ni para qué. La reflexión sobre el ejercicio de la escritura me ocupó durante mucho tiempo, no la del porqué escribo pensando en ella, sino el porqué de toda escritura, literaria, claro. Ahora veo esa inquietud como algo parecido a lo que se suponía que era ‘el laberinto del No’. Esa idea de Vila-Matas que leí alguna vez, pero con varias salidas posibles, que conducen a otro tipo de laberintos y así hasta que se nos acaba el tiempo. Quizá la frase con la que Vila-Matas cierra Bartleby y compañía no es una duda simple. Y aunque también quizás Becket tuviese razón al decir eso de que «hasta las palabras nos abandonan». Creo que con eso todo no queda dicho. La vida —es cierto— termina escamoteándonos hasta el ejercicio del habla, de la escritura, de la experiencia, pero tendemos (espero) a insistir en pequeñas resistencias. Yo, al menos, me doy a la tarea esta mañana (ya empieza a ser de día, por cierto): resistir un poco: escribir, no hablar: callarme (tal y como dijo una vez Marguerite Duras). Juego, entonces, al grafógrafo: Escribir. Escribir que escribo. Recuerdo bien que esa noche sentía un frío intenso que me obligaba a acercarme más y más al cuerpo cálido de Laura. Sus brazos delgados y muy blancos, como todo su cuerpo, que me gustan tanto, esa noche me acogieron con ternura. Hacía apenas unos días regresábamos de Génova, pues mi hija mayor, María, vive allí, justo a unas calles de la Piazza di Ferrari. Carlos y Victoria se habían quedado en Turín. Estuvimos pocos días con ella y aunque ella insistió en lo contrario —y yo aún no empezaba de nuevo con las clases—, preferí volver a Colombia, pues extrañaba

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ya a Beatriz y a Virginia, mis dos hijas menores, que aún están en la primaria. Durante esos días que pasaríamos en Génova, ellas irían con la hermana de Laura a una modesta finca que tiene en Cajicá. A mi llegada, yo todavía no sabía cómo contarles a ellas lo que había pasado. Al fin amaneció (esa noche como esta que ya no es noche). Las luces se colaban por entre las rejillas de la ventana de la habitación para ir a dar sobre el entablado de color caoba del suelo, a mi almohada y a mi rostro, para hacerme despertar. Laura finalmente dormía y tenía un ronquido suave, pero se veía descansada. Me levanté despacio para no despertarla y cobijé su pecho, que se asomaba desnudo sobre su pijama. No suelo tomar duchas temprano, pero lo hice esa mañana para intentar refrescarme un poco de tantas cosas que se me iban quedando enredadas entre los sueños y las cobijas. El agua, decía mi madre, tiene algo de inexplicable en su caída, igual que la vida. Se cuela sin consultar en todos lados, como su contraria. Ese día quise creerle. Después del baño, bajé a la cocina a preparar chocolate para las niñas, para Andrés y para mí (a Laura no le gusta, siempre prefiere otra cosa). Andrés, el menor de los hermanos de Valentina, se había quedado algunas noches en casa durante esa semana. Andrés tiene un par de años menos que yo, es bajito y muy gracioso. Siempre me ha llamado la atención que es muy amable con casi todas las personas que conoce, incluso con las que no le caen bien. Conmigo lo fue también el día que lo conocí, hace mucho tiempo. Sigue siendo igual. Andrés estaba levantado desde la madrugada, se desveló también. Unas semanas antes nos habían dado la noticia, durante el cierre de un corto seminario sobre Proust que organizó la facultad para terminar el semestre, y donde juntos dimos algunas conferencias: Valentina se había suicidado en Madrid. Conocí a Valentina en un pequeño bar del centro de Bogotá: El goce pagano. Un lugarcito de ambiente acogedor, con decoración muy sencilla, cuadros y accesorios de las culturas precolombinas del país y mucha gente que baila frenética, al ritmo, salsa y demás géneros afro-antillanos. Recuerdo bien aquella otra noche. Con seguridad yo ya había bebido lo suficiente como para tomar la decisión de abordarla. Ella es-

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taba con algunos de sus amigos y yo también iba acompañado, lo que me hizo sentirme un poco menos inseguro, y aunque nunca tuve mucho éxito en esas situaciones, bailaba y aún bailo bien, así que solo la invité a bailar, en un lugar como ese era una herramienta efectiva: hacer lo que todos los asistentes hacían. No se negó, por fortuna (o no lo sé). Nos conocimos ese día y en adelante trabamos una relación que nos enterneció mucho durante algunos años. Llevo tiempo pensando en todo lo que pasó con ella y creo que no entiendo nada. Es probable que no haya mucho qué entender. Poco después de que empezáramos a salir supe que algo no iría bien. Estuve enamorado de ella muy pronto. Verdaderamente enamorado y, si bien no nos distanciábamos mucho en edad, ella no parecía demasiado feliz. Nunca lo pareció. Su familia simpatizó conmigo casi de inmediato y a mí me agradaba mucho la forma en que vivía. Sus dos hermanos, su madre, su tía y una prima vivían en su casa del centro. Un lugar que también recuerdo con un sentimiento extraño que aún no sé definir bien. Es como si fuera un recuerdo feliz pero trastornado, empobrecido por la sombra del tiempo y de algún rencor lejano causado por cierto encuentro desafortunado. Ambos fuimos infieles, si es que así puede decirse. Yo jamás quise ir más allá al respecto. Simplemente supe, desde siempre, desde la primera vez que tuvimos sexo en el sofá de la casa de sus padres, una tarde de enero (¿el 10?, ¿el 11?, no logro precisarlo) o quizá desde antes, que ella no me amaría tanto como yo a ella. No tengo mucho qué decir sobre el amor ahora. Quizá deba recobrar la experiencia, someter el nouveau roman a que se vaya al infierno y volver a tomar el hilo, la existencia, la experiencia desde el primer plano. Me gustaría más que la absoluta inestabilidad. Que esa nueva inestabilidad. No importa evocar esos recuerdos que, por lo demás, son muy vagos ya, por todo el tiempo que ha pasado entre entonces y ahora. Desde que me casé con Valentina hasta la tarde de su muerte había pasado poco más de 26 años. Cuando decidimos vivir juntos, ella tenía 23 y yo 30. A los pocos meses tendríamos nuestra primera hija: María. Yo estaba entonces recién graduado y acababa de conseguir un trabajo

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modesto como profesor de literatura y lenguaje en un colegio femenino en el sur de la ciudad; ella continuaba con sus estudios de artes (había dejado de estudiar Ingeniería ambiental, porque pasó unos años fatales en la muy regular universidad a la que había ingresado). Sus padres vivían en Barcelona, sin tener idea de que pronto serían abuelos. Pensábamos mudarnos a Europa, si todo salía bien, pero nunca logramos una verdadera estabilidad económica. Vivimos juntos por 16 años. Betty y Virginia nacieron apenas cuatro años antes de que Valentina se fuera a vivir a España. Carlos y Victoria, mi hermano y su esposa, se llevaron a María a Italia un año antes de eso y ella quiso quedarse allí un tiempo. Aunque fue difícil para nosotros, sabíamos que podía hacerle bien vivir allí y se quedó, se fue quedando. En principio pensábamos que sería temporal; pero, por distintos avatares, mi hermano fue convirtiéndose casi que en un padre para ella y María gustó de estar en España, así que sigue allá. Un día, Valentina se fue sin más. Se iba con sus padres. Yo me quedaba con las niñas, que no quisieron irse con ella ―en realidad tampoco ella pudo conseguir la custodia―. A Laura la había conocido apenas unos meses antes de que Valentina se fuera. Valentina siempre, antes y durante nuestro matrimonio, fue la única persona a la que confié todo lo que yo hacía. Insisto en que la amé profundamente y como consecuencia lógica (mi lógica, con seguridad), con el tiempo ella empezó a ser quien corregía detalles de mis clases, mis escritos, mi manera de vestir, mi manera de comer, todo. Recuerdo que a mí me gustaban sus pinturas, esculturas y retratos, y, de cuando en cuando, algún poema que escribía, aunque en ello, claro, pocas veces lograba atraparme; mas, en su oficio era una gran creadora, una artista metódica y dedicada. Siempre fue para mí una bella compañía, hasta que empezó a complicarse su enfermedad y con ella todo lo demás. Vila Matas —leí hace un par de semanas, en un libro que publicó hace exactamente treinta y nueve años— decía de Duchamp que la vida de este afamado artista era, sin duda, su mejor obra de arte. Yo no sé si pueda creer eso de Duchamp, ni de Valentina, pero pienso que quisiera creerlo y mantener esa idea en mí, para tener algún tipo de perspectiva que me tranquilice. Pienso,

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ocasionalmente, que fue así y tiendo a creer que por eso, desde tan joven, ella me logró atraer de una forma tan apasionante. En ocasiones, recuerdo, cuando ya vivíamos juntos, hacíamos el amor en su estudio: un cuarto grandísimo que juntos construimos en la terraza de nuestra casa y lo adaptamos para ella y su ‘intimidad artística’, como decía. Tenía impregnado, como es lógico, el aroma a óleo y aguarrás, pero era muy cálido y bien iluminado, además de ordenado. Ella siempre cuidaba de la limpieza y el orden, no solo en la casa, sino también allí. Valentina admiraba profundamente a Mark Rothko, creo que no admitía críticas negativas sobre él, por lo que supongo que sobre sus métodos tampoco. Fueron juntos, aunque sea una comparación abusiva, artistas maravillosos. Ambos redujeron su gama al color rojo. Sarduy evocaba esto diciendo que su pasión por el rojo terminó por hacer que se abriera las venas. Valentina no redujo su gama; solo redujo, como Rothko, su vida. Para hacer el amor, casi siempre apagábamos los focos del techo y encendíamos las lámparas, nos parecía más íntimo para llevar a cabo la ceremonia erótica, aunque esta fuera, en alguna medida, extrañamente suntuosa. Un día en el estudio, después de que yo terminara de gotear en su boca —como en ocasiones ocurría—, escribió un poemita y lo guardó en el bolsillo de su chaqueta. Yo le pregunté acerca de aquello que había escrito y ella contestó que era para uno de sus trabajos, que tenía un par de ideas gracias a mí y se sonrió. “Ahora ya sabes”, recuerdo que dijo en seguida, como siempre. Valentina me pedía que me lavase las manos luego de que teníamos sexo. Yo, su esclavo, obedecía la orden ritual de purificación manual. Ella no tenía equivalente bucal ni ningún otro. Pero bueno. No tengo idea por qué me pedía eso, pero siempre me alegra recordar eso, me parecía y me parece muy gracioso. Nos vestimos agotados y no volví a preguntar nada sobre el papelito hasta que vi su cuadro, que tituló ‘retrato’. Valentina me entregó junto con el cuadro, el poemita envuelto en papel periódico. La pintura la conservo aún. Es muy bella, una mezcla de arte figurativo contemporáneo y del abstracto que tanto atraía a Valentina por esos días, una suerte de neoexpresionismo norteamericano. El cuadro

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se parece a las obras de Julian Schnabell, quien era una de sus influencias más claras, y a algunos figurativos de su preferencia. No lo describo, el ejercicio de la écfrasis no me agrada mucho, pues siempre tiendo a pensar que uno dice cosas que otros no ven aunque quisiéramos que así fuese. Copio, mejor, el poema. “La escritura ―decía Sarduy ― se trata de pintar con palabras”. El texto del poema es este: Retrato Que estés junto a mí cuando cierre los ojos y si siguen abiertos, que las yemas de tus dedos deslicen mis párpados hacia abajo. Y que sostengas mi cabeza mientras dura el silencio. ¿Será durante la noche, entre luces tenues que nos cubran? ¿Y encenderás las lámparas? Que tu índice y tu pulgar rocen mi rostro, desnudos y cálidos, como tantas veces nuestros cuerpos, cuando nos amamos, para después enfriarse en un instante. Canta, cuando ocurra. Cántame al oído. Yo escucharé desde lejos un susurro. Saldrás de prisa y yo iré a alcanzarte. Luego vendrá el olvido, mientras danzamos sobre el viento.

Me pareció, entonces —poco antes de que nacieran nuestras hijas menores—, muy melancólico. Creía que tenía innecesariamente algo que no me agradó. Ahora ya no, desde esa noche en que dormía con Laura y me despertaba de súbito, dejé de verlo como antes. Ahora pienso que es un poema bello, no solo por sus imágenes, o su sonoridad… No, es porque lo percibo como un signo verdadero: ella pensaba en nuestro amor y a la vez en su muerte desde hacía mucho tiempo, posiblemente desde el principio. Siempre he considerado be-

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lla la sensación que despierta en el alma humana el dolor que conlleva el amor. Inútil, pero bella. Creo que en eso coincidimos muchos. No es más que lo de siempre… La unión clásica de Eros y Thanatos. El amor —dice el mito de Tristán e Iseo— es un elixir que lleva en sí esencias de muerte. Y sí, así es: nada más obvio. Esa noche del insomnio leí el poema varias veces antes de irme a la cama. Sabía que me esperaba Laura erotizada y yo disfrutaría, como siempre, del sexo con ella, pero en la lectura previa me invadía otro deseo. Me veía con Valentina entre lienzos sin bastidor, espátulas, frascos y marcos, en una profusión de olores que nos envolvía como en alguna escena de pieles descubiertas de Courbet, mientras ella escribía desnuda mi retrato. Yo la veía en el recuerdo y luego sentía a Laura a mi lado. A veces extraño a Valentina. Ella, parecía ser para mí —como se titula la colección de relatos de Maupassant— todas las mujeres. Sí, eso fue ella para mí, y, a la vez, no fue ninguna. Ni siquiera fue ella misma. «Las mujeres son unas putas asesinas, Mike-rido», me dice siempre Marcel, mi gran amigo de la universidad, que siempre odió a Valentina. Cuando me levanté esa noche, bajé y vi a Andrés sollozar solo, por lo que me sentí profundamente triste de nuevo. Recuerdo haber pensado en Valentina igual que esa escena que veía de él frente a mí. La imaginé así, sollozando o en silencio (no exteriorizaba mucho sus sentimientos). Muchas veces me vio llorando impávida… Andrés y Valentina se parecían mucho en todo. Cuando bajé las escaleras vi que Andrés tenía en sus manos unos apuntes míos sobre una novela de Fernando Vallejo que pensaba leer en mi curso de seminario de autor, Los días azules: su novela más bella. Vallejo no estuvo siempre dentro de los intereses de Valentina; yo se lo presenté. Ese lindo título (ese título feliz, que Sánchez Dragó le robó a Vallejo para ponérselo a una novela suya, que publicó hace tiempo) nos conmovió mucho. En fin. Andrés tenía mis anotaciones sobre Vallejo y al escuchar el ruido de la puerta de la cocina a sus espaldas se levantó del sofá y luego de dirigirme una mirada afectuosa o suplicante me dijo algo relacionado con Valentina. No recuerdo exactamente sus palabras pero creo que fueron «Valentina murió completamente sola». Eso, o algo parecido, había

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dicho Rosalba, su madre, cuando llamó a contárselo. Andrés tenía razón. Rosalba tenía razón: no pude cerrar sus ojos ni sostener su cabeza, como en los versos de su poema, como en las líneas de mi retrato. Vallejo narra una escena en la que el personaje-niño eleva un globo de papel, como era tradición en Antioquia, en la tarde del día de Navidad. Un globo de papel con una candileja encendida. Un globo que encuentra un niño y que va subiendo lento hacia el cielo azul de ese día azul; un globo que se va, que desaparece en el aire, que se desdibuja, «yendo hacia lo alto —dice Vallejo—, rumbo a la bastedad sin límites, rojo él y palpitando, encendido su rojo corazón». De vez en cuando creo que para Valentina se fueron, también, a despecho de las niñas y de mí, sus días azules. Y… ¿cuánto puede seguir marchitándonos el deseo de volver al lugar del amor, si sabemos que el retorno es imposible? El cuadro sigue en la pared de mi sala y Andrés parecía entender todo cuando lo miraba en silencio: dos cuerpos desnudos compenetrados en las formas confusas de pinceladas suaves, abstractas. Desapareciendo, rumbo a peor. Volutas de aire o de fuego, vagas, tenues. Andrés dice que piensa en eso, en el delirio de Valentina y en mi temor, que la terminó alejando del todo. Yo sigo pensando que quizá eso sea suficiente, aunque en ocasiones me entristece observar y callar, como lo hace él, para ver si “luego viene el olvido”. La muerte, el espacio que existe antes de que empiece el silencio, me parece esta mañana mucho más corto, mucho más reducido y a la vez completamente inabarcable. No logro decidir sobre lo que sé qué debo hacer, sobre lo que sé que debo decir a las niñas y ahora vuelvo a sentir algo similar al miedo, a ese miedo que me entorpece con frecuencia. Es igual que cuando no sabía la manera de decirles que su madre se había ido, ahora sí, para siempre. Da igual. Terminaré estas líneas y bajaré a preparar el chocolate para las niñas y les diré, como siempre lo hago, que el desayuno está listo y ya se está haciendo tarde. Nada más, nada de nada. Ya se han despertado todos. El cielo está azul. Besaré a Laura en la frente igual que a las niñas y luego del desayuno las despediremos.

LA CRUZ Y EL PENITENTE Luis Eduardo Castañeda Moreno Químico. Universidad Nacional de Colombia lecastanedam@unal.edu.co Morir por una religión es más simple que vivirla con plenitud; batallar en Éfeso contra las fieras es menos duro (miles de mártires oscuros lo hicieron) que ser Pablo, siervo de Jesucristo; un acto es menos que todas las horas de un hombre. La batalla y la gloria son facilidades; más ardua que la empresa de Napoleón fue la de Raskolnikov

Jorge Luis Borges, Deutsches Requiem

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Pisó la carretera y por fin terminó el ejercicio diario que el médico le recomendó. “Usted es muy sedentario, Don Jesús. Tiene que hacer ejercicio”. Hacía caso a los doctores la mitad del tiempo. Tardó más de cinco minutos, esperando a la orilla de la carretera, esperando cruzar. El fluido tráfico por la recién construida autopista estaba más exacerbado desde que la inauguraron. “Viernes Santo”, se dijo. Cuando lo logró, alcanzó la tienda de Doña Paulina. No había nadie. Pensó en otros tiempos, donde la gente llegaba y se iba de ese establecimiento el Viernes Santo. Saludó a la comadrona, aquella que vendía piquete de gallina los fines de semana. Desde la mesa de la esquina parecía abarcar con la vista el camino que entraba al pueblo, la autopista y la trocha que había desandando desde el Alto. Allá fue a sentarse. – Una cerveza, Doña Paulina –pidió. – Creí que el médico le había prohibido tomar –replicó ella. – Una Águila, Doña Paulina –insistió. La vieja se encogió de hombros y abrió la nevera. Destapó una botella y la sirvió. – Ya no se ve gente por estas épocas –comenzó la señora, tratando de pasar el tedio de la mañana sin clientes con una conversación. – La gente ya no tiene fe –fue la respuesta que obtuvo. Uno de los hijos de la señora, regresaba con un costal manchado de rila y sangre. – Los tiempos ya no son los mismos, Don Jesús –volvió a decir Paulina– Mire nada más: a mi hijo ya le pusieron una multa por botar las plumas y las tripas en la quebrada, dizque porque eso contamina. Eso no es como antes, donde uno hacía lo que ha venido haciendo siempre y todo iba bien. – Ajá… –dijo él. La señora se levantó de la mesa para servir el desayuno a su hijo y conversar con él. Dio el primer sorbo a su botella de cerveza. Comenzó a escuchar el sonido de un objeto pesado que era arrastrado por el suelo. Miró por el camino del pueblo esperando ver a la persona que lo provocaba, porque sabía que era una persona quien llevaba consigo ese ruido. No vio a na-

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die. A cambio notó un fulano que llegaba al establecimiento. Se sentó cerca de Jesús, esperando un servicio al que tal vez estaba acostumbrado en la ciudad. Vestía un riguroso traje aún con el tórrido clima que por esos lados se respiraba. También llevaba un sombrero a pesar de los tiempos que por ese entonces se vivían. – Sumercé –grito, al ver que no llegaba nadie a atenderlo– hágame el favor y me trae un caldo de costilla y un tinto. – No tenemos eso. Le puedo ofrecer gallina con papas o plátano. – Bueno, con papas. Gracias. Miró a Jesús, quien levantó la botella a manera de saludo. El respondió inclinando levemente la cabeza. – Patrón, estoy esperando que llegue el bus para Bogotá –dijo el recién llegado–. ¿Será que pasa por acá? – No –respondió Jesús–. Aquí en la autopista no paran los buses. Si quiere transporte le toca ir hasta la agencia y allá coger una flota. – ¿Y saldrán el día de hoy? – Sí. Lo jodido es encontrar buses para acá. Por estos días a todos se les da por venir a tierra caliente. – Gracias. Jesús volvió a prestar atención al sonido que venía del pueblo. Estaba más cerca. Nuevamente volteó, esperando mirar a su dueño, pero todavía no asomaba. Dirigió otra mirada al rolo. Sin el sombrero se notaba que sudaba, a pesar de todavía ser muy temprano para que el sol hiciera lo suyo. – ¿No tiene calor con ese traje? –preguntó. – Sí. Pero el sudor me refresca. “Debe oler a mico”, pensó Jesús. Pidió otra cerveza. – Su mujer me dijo que no le vendiera cerveza –lo amonestó Doña Paulina. – Los médicos son felices prohibiéndole todo a uno. El día que me prohíban la carne y el tinto le doy en la jeta al médico. – Lo siento, no pude evitar escucharlo –dijo el fuereño–. Me presento: soy Julián Bello. Pienso que tiene razón: que la cerveza es buena para la salud.

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– Luis Jesús Miranda, para servirlo. Eso mismo digo: la gente de antes tomaba de todo y seguían enteritos. – Bueno –replicó aquel– pero no creo que porque anteriormente algo se hiciera también deba hacerse ahora. La conversación se vio interrumpida por el ruido que venía desde el camino. Ya venía doblando la esquina. El tal Julián se quedó mirando. Un sujeto arrastraba una pesada cruz de madera. Tenía el cabello largo, la barba abundante y espesa, atravesados por canas. Vestía a usanza de los santos que viven en las iglesias. A pesar de que estaba descalzo, esto no parecía molestarle. Pasó frente al lugar, y miró a todos con ojos vacíos y cansinos. Se cuadró al lado de la carretera a esperar que los autos lo dejaran pasar. – ¿Quién es él? –preguntó Julián. – Es Don Félix Salas. Julián pensó, como siempre lo hacía antes de hacer una pregunta para no incurrir en redundancias. – ¿Por quién o por qué está haciendo eso? – Por su hermano. Es drogadicto –respondió Jesús. El sonido del pesado madero se reanudó, con más celeridad que antes. Logró cruzar al otro lado de la autopista y comenzó a subir hacia el alto. – ¿Adónde la lleva? –inquirió el fuereño. – ¿Ve ese alto de allá?– señaló Jesús– ¿Ve que se alcanza a ver una cruz? La lleva hasta allá. Hace unos días él mismo subió y abrió una chamba. Allá la va a enterrar. El ruido de la madera se vio apagado por comenzar a arrastrarse por tierra destapada. – ¿Una cruz? –volvió a preguntar Julián–¿Quién la puso ahí? ¿La puso Félix? – No. La cruz ya estaba ahí –respondió Jesús. – ¿Desde hace cuánto? – Desde siempre. – Siempre es mucho tiempo como para creerle. Doña Paulina trajo la comida que le pidieron. Este dejó el sombrero

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y el saco a un lado, y se dispuso a comer. – En serio: ¿hace cuánto está la cruz ahí? Jesús se mandó al coleto el último sorbo de cerveza y pidió otra. – La mandó construir Don José Reyes. – ¿Para qué? – Para que el Diablo no se lo llevara. – Bah, el Diablo… – ¿Es ateo don Julián? – No, no lo soy. Creo en un Dios. Pero no creo en un Dios que a veces es uno y a veces es tres. Me parece una vaina de conveniencia, como el as en el juego de veintiuna. Y mucho menos creo en el Diablo. Igual de conveniente para asustar. –Hizo una pausa para comer–Pero bueno, digamos que creo en un tipo con patas de cabra y cachos. ¿Qué le hizo el diablo a este José…? – José Reyes. Lo que pasa es que él hizo un pacto con el diablo. – ¿A cambio de qué? – ¿Ve todo eso? –Jesús abarcó con la mano casi todo lo que se veía desde la tienda de Doña Paulina– Esos potreros, la loma, ese plan de allá, una alquería que queda por allá, el monte que queda al otro lado de la quebrada. Todo eso era de don José Reyes. Mucha tierra para un solo hombre. Todo eso se lo dio el Patas por el pacto. Cultivaba mangos, caña de panela, naranjas, tenía reses, establos de ordeño, marraneras… Sí, el viejo tenía con qué. – ¿Usted lo conoció? – No. Eso fue hace mucho tiempo. Yo ni siquiera había nacido. Pero mi abuelo me dijo que una vez lo vio. Estaba bajando mangos de uno de los palos que el viejo Reyes tenía, aquí nomás, donde ahora pasa la carretera. Ya estaba oscureciendo. Luego le cayó José Reyes, montado a caballo. Mi abuelo decía que nunca pudo olvidar la estampa de ese viejo montado en el caballo. Que llevaba un sombrero muy negro. Calzaba alpargatas, llevaba un machete en el cinturón y un rejo al lado del caballo. Mi abuelo juró toda su vida que el caballo tenía unos ojos rojos y botaba vaho de la boca, como si tragara carbón. Luego le dio un juetazo a mi abuelo y lo mandó a coger oficio. Durante una semana le rascaba la es-

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palda en el lugar del golpe. Mi abuela, su esposa, siempre decía que José Reyes fue muy malo. Que robaba, era usurero con lo que vendía y compraba. Contaba que recogía mendigos en el pueblo y los pueblos vecinos para hacerlos trabajar hasta el cansancio en sus fincas sin pagarles un peso. Cuando no los necesitaba los picaba y enterraba en sus cultivos. – ¿Y lo de la cruz le sirvió? – Eso solo lo sabe Dios, que ve más allá de este mundo. Lo cierto es que el Diablo le silbaba todas las noches para cobrarse todo lo que le dio y convidarlo a hacer sus mañas. Siempre se paraba allá, justo donde está ahora la cruz. La casa de Don José quedaba al pie de esa loma. Cuando ya le fue imposible, mandó llamar un cura para que hiciera misa, y luego construyó la cruz. Pero el viejo continuó con sus andanzas. Solo cuando estaba a punto de morirse cayó en cuenta para donde iba a parar. Comenzó a regalar las tierras, llevaba mercados a la gente pobre y otras obras de caridad. Julián terminó de comer. Pidió un tinto y comenzó a saborearlo. Dirigió la mirada a aquel alto. Se imaginó a sí mismo cargando con esa pesada cruz, descalzo, con este sol de castigo. – ¿Desde cuándo Félix hace esa penitencia? –preguntó. – No recuerdo, pero desde hace varios años. Cuando el hermano se volvió mariguanero, todo en la familia de los Salas comenzó a ir mal. Antonio, el hermano de Félix, les robó todo para comprarse el vicio. Comenzó a enflacar. A cada rato se le veía por el pueblo, perdido, en las bancas del parque, tirado en un puente. Las ropas eran chiros. A Don Félix le costó trabajo verlo así. Apenas le descubrieron el vicio lo llevaron a uno de esos centros de rehabilitación. Trabajaba más duro en su negocio para poder pagar la estadía de su hermano en el centro. Félix fue a la iglesia y prometió todos los viernes santos llevar una cruz, como lo hizo nuestro Señor, para que su hermano se curara. Al principio la gente lo veía realmente como un santo. Todos lo acompañaban en su penitencia. Hacían sus propios sacrificios en nombre de Cristo. Creían que realmente tenía la fe. Recuerdo que una vez, mi hermano y yo, cuando éramos niños bajábamos del alto y lo vimos a él. Parecía realmente la viva imagen de Cristo. Lo seguimos hasta la punta otra vez.

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– ¿Y qué le pasó al hermano? ¿Se curó? – Al principio sí se había curado. Se organizó, consiguió trabajo. Se le veía por la calle más formal y repuesto. Pero parece que el hermano le perdió la fe a Dios y Antonio nuevamente se metió en el vicio. Además, todo el mundo dejó de creer en él. Las últimas veces que subía a la cruz bajaba muerto de la perra por el trago que metía allá arriba, durante el camino de regreso. – ¿En serio cree que fue por tomar trago que el hermano volvió a las drogas? – ¡Claro!. Nuestro Señor vio que realmente no hacía la penitencia como un sacrificio. – Al contrario. Creo que realmente no estaba haciendo un sacrificio. Nunca hizo un sacrificio de verdad. No cuidó de su hermano, no puso de sí para verlo sano nuevamente. Eligió la penitencia fácil. Cargar un leño un día al año. Claro, puede que ese día le cueste, se canse, se magulle los pies descalzos. Las heridas del cuerpo sanan, los miembros contusos se alivian. Un cargo de conciencia es persistente; las del corazón son cargas más pesadas. Realmente no sacrificó nada. Trató de comprar la salud de su hermano por el pago de un día al año, a cambio de una cruz. Se levantaron de la mesa para pagar lo que habían consumido. Salieron del lugar y caminaron hacia el pueblo. – De pronto es la cruz Don Julián. A lo mejor el Diablo sigue por ahí. – A lo mejor. Quizás esté por allá arriba, tazando las almas de los hombres a precios bajos: un montón de tierras o una pesada cruz.

DEL TAMAÑO DE UN FOTÓN Pedro Javier Villanueva Hernández Estudiante de Medicina. Universidad Nacional de Colombia pjvillanuevah@unal.edu.co

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egresé con la morbosa curiosidad de ver el rostro de la voz libidinosa que interrumpía el sosegado paroxismo del recinto. Me cautivó descubrir que la causa diluente del aliento aletargado del formalismo y la etiqueta, era una mujer. Siempre había creído que las mujeres eran hábiles para hacer comentarios inoportunos, y con esto no solo quedaba demostrado, sino que, además, me proporcionaba indicios de la probable existencia de un ‘gen de la impertinencia’ en el cromosoma X. El conferencista –un PhD en Física–, después de sonreír discretamente trató de dar una respuesta, pero pocos minutos más tarde no había logrado articular algo medianamente coherente, o al menos inteligible para una mente terrenal y adormecida. Quizás con “es más pequeño que un electrón” hubiese bastado –al menos para mí–. Fue entonces cuando comprendí que la pregunta que había interrumpido mi letárgico sueño era importante, lo era por la simple razón de que ponía a dudar a un físico y a una mujer: los dos seres más intuitivos del Universo. Cuando la conferencia retomó su cauce traté de regresar a mi natural estado cataléptico con el que suelo asistir a este tipo de actos. Pero no lo logré. Ni allí, ni por varias noches lograría conciliar mí perturbado sueño sempiterno. Me obsesionó la idea de encontrar una respuesta, o quizás simplemente quería hallar una razón, o una excusa en el peor de los casos, para buscar a esa hermosa estudiante y poder enredarnos en una conversación. Porque si hay algo que vulnera mi razón, mi juicio, mis sentidos y mi miserable existencia es una mujer inteligente y bonita. Y ella era tan bonita que, para no caer en una descripción reducida de la realidad, solo me atrevo a decir que si la belleza en sí misma tuviese un origen sin duda sería ella. Y si esta descripción no es suficiente para imaginarla, solo es cuestión de pensar en los 45 kilos de la materia más compleja y perfecta del Universo. Por un momento sentí la promiscua necesidad de hallar una solución medianamente pudorosa, medianamente sensata, creíble o al menos discutible. Y sería en ese preciso instante que, a partir de mis escasos conocimientos en números y líneas, ¡trataría de calcular el diámetro de un fotón! El hecho de ser simplemente un estudiante mediocre –que entraba a cualquier conferencia para dormitar y gorrear

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piscolabis haría de esta labor una pequeña odisea… que en últimas resultaría en magna quijotada. Además de gigantes, debería lidiar con mi mente libidinosa y distraída: cada vez que intentaba imaginar un fotón terminaba perdido en la geometría de un par de senos inmensurables. Imaginando los senos geométricamente perfectos de aquella estudiante no encontraría la respuesta que andaba buscando. No obstante, serviría de motivación y fundamento a mi “Teoría de los Fotones Inmensurables e Indescriptibles”. Los senos son geométricamente distintos en todas las mujeres –incluso en una mujer uno es distinto del otro–, entonces, ¿cómo imaginar el par de senos más hermoso del Universo? Sencillo: no es posible. Podemos imaginar ‘uno’, pero no ‘un par’. Del mismo modo ocurre con los fotones y con todo lo que existe en el Universo. No existen ‘dos’ fotones, ni ‘dos’ senos idénticos. No existen dos Universos, ni en él dos objetos idénticos, puesto que ‘lo que es idéntico es único’. El Universo, o por lo menos aquel en el que yo existo, es único; lo variable es la ‘realidad’. Quizás uno de los más grande errores de la física actual sea la de conferirle a los fotones, y casi a toda realidad, una geometría determinada e invariable. Es así como erradamente representamos los fotones como pequeñas partículas idénticas, esféricas –con forma de canica–, una detrás de la otra, enredadas, viajando a la velocidad de la luz por el espacio y rebotando o atravesando el cerebro de algún PhD. No obstante, los fotones no tienen una geometría determinada. No todo en el Universo es geométrico, no todo tiene lados, es alto, bajo, o tiene ángulos. Describir un fotón como un objeto esférico es el resultado de una aberración mental –similar a la mía por los senos– que nos hace imaginar una ‘esfera’ cada vez que escuchamos la palabra ‘partícula’. ¿Qué mente superior puede asegurarnos que las partículas son esféricas? Ninguna. Ni experimentalmente –no se ha hecho algún ensayo que demuestre tal cosa–, ni teóricamente –no hay formulación que defina la geometría del fotón–. Los aparatejos que utilizamos en los laboratorios para dibujar lo que no entendemos están diseñados para bosquejar una realidad de puntos y rectas, de rectángulos y esferas. Los podemos programar para ver

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la realidad a blanco y negro, o a color. Podemos ver las formas, tocarlas y escucharlas. Dentro de poco podremos agregarles olor y sabor. Es posible que una recta huela a jazmín, un punto a vainilla y los ángulos a mierda. Esa realidad que nos muestran los instrumentos de medición en los laboratorios, no es más que una realidad acomodada a nuestras necesidades y maquillada a nuestro gusto con ropa de trabajo. Pero para entender dicha realidad tenemos que verla desnuda y sin lujuria, sin el deseo perverso de hacer verdadero lo que no puede ser falso. No obstante, la realidad sin piel causa repulsión, es por ello que preferimos imaginar nuestro Universo ordenado y hermosamente maquillado. Ahora bien, si la forma de los fotones no es esférica, entonces ¿qué forma tienen? ¡No tienen forma alguna! Lo cual los convierte en una especie de entes adimensionales, amorfos. De tal manera que es imposible tratar de medirlos e incluso de imaginarlos. En este estado de cosas, creer que “los fotones no son esféricos”, y que, además, “no tienen forma alguna” implicaba la imposibilidad siquiera teórica de hallar su diámetro. Entonces, para no desertar de mi misión, opté por la solución más estética y menos repulsiva: describir un hipotético fotón tridimensional con forma asimétrica, de coordenadas espaciales x, y y z que no coexistieran en un mismo instante. Este fotón es una especie hipotética de criatura amorfa, que en un momento es alta, ancha, sin profundidad, y en otro es ancha, profunda y sin altura. De tal manera que para poder apreciarlo como objeto tridimensional sería necesario congelarlo varios instantes y traslaparlos. El resultado final sería un ente deforme y grotesco para el ordenado, hermoso y delicado raciocinio geométrico. Es difícil determinar el diámetro de un objeto amorfo. No obstante, se puede hacer algo poco ortodoxo: tomar el objeto y moldearlo hasta obtener una esfera. Imaginemos una manzana de arcilla: ¿cuál es su diámetro? Para obtenerlo debemos moldearla hasta convertirla en una esfera. La manzana de arcilla dejaría de ‘ser’ una manzana –el fotón dejaría de ser fotón–, mas la sustancia que la compone no se alteraría. Aquí estaríamos obteniendo el diámetro de un objeto, cuya sustancia se ordena espacialmente y crea una esfera. Es poco científico pero nos

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da una idea de la densidad, el volumen y el diámetro del objeto o de la partícula que queremos medir –de un fotón, para nuestro caso–. Al resultado de tomar un objeto de cualquier forma, o sin ella, y convertirlo en una esfera para obtener su diámetro se le denomina diámetro de masa –quizás, más adelante, con suficiente motivación, desarrollaré la formulación matemática que permita hallar una constante, aunque es probable que ya exista–. No obstante, resuelto el problema de hallar el diámetro de un objeto asimétrico, se presenta un problema aún más complicado: ¡los fotones no tienen masa! Si un fotón no tiene masa simplemente no podemos moldearlo, por lo tanto no podemos obtener su diámetro de masa. Para la física actual el fotón es energía pura y no tiene masa. Esto reitera mi afirmación de que “los fotones no son esféricos y no tienen forma alguna” –porque para tenerla es necesario estar hecho de algún tipo de sustancia–. Entonces, ¿cómo medir el diámetro de algo que no tiene forma? No nos queda más solución que hacer una segunda suposición: suponer fotones hechos de cristal, arcilla, o cualquier otro material, sumando a esto nuestra primera suposición –la de un fotón esférico– se obtiene como resultado un fotón esférico hecho de cristal – ¡que en otras no es más que el modelo ridículo de los fotones con forma de canicas, uno detrás del otro!–. –Señorita, ¿ya entiende por qué los físicos deben imaginar los fotones con formas esféricas hechas de cristal?, ¿fotones con forma de canicas? Lo hacen tratando de complacer a estudiantes hermosas que interrumpen conferencias para preguntar: “¿Cuál es diámetro de un fotón?” No obstante, sus intentos son en vano, puesto que yerran al confundir una suposición con una realidad supuesta, haciendo cálculos que consideran que todos los fotones del Universo tienen el mismo diámetro. Esto último ocurre porque es más fácil generalizar, y pensar que todas las manzanas tienen el mismo diámetro que medir el de cada una para comprobarlo. Pero, ¿qué hacer para no tropezar con el mismo yerro? Para no dar traspiés y deformar nuestras hermosas y delicadas fauces podemos optar por varias opciones. Una de ellas consistiría en suponer que solo

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existe una manzana en el Universo y tratarla como tal –y luego resolver el problema de avistamientos de manzanas en el área 51–. Otra opción sería hacer lo que haría alguien lo suficientemente desocupado como yo: contar todas las manzanas del Universo, sacar el gato y depositarlas en una caja de medidas conocidas, luego calcular el espacio vacío dentro de la caja y así obtener matemáticamente el volumen para hallar el diámetro de masa de la masa total de las manzanas. Ahora bien, ¿qué caja nos serviría para depositar fotones? Seguramente no sería útil una de cartón. Lo más simple sería utilizar la misma caja –o recipiente– de donde obtenemos los fotones: el electrón. Entonces, como podrás intuirlo, lo que hice no fue precisamente determinar el diámetro de un fotón, sino calcular la cantidad de fotones que cabrían en un electrón. Lo hice partiendo de la densidad del vacío –creo que en este momento ya no solamente parezco alguien bastante desocupado, sino que además doy la sensación de estar completamente desquiciado–. ¿El vacío tiene densidad? ¿Cuál es? ¿Cómo medirla? Para dar respuesta debemos pensar al Universo de manera distinta. Un Universo sin restricciones teóricas. Uno depravado, promiscuo, estéticamente degenerado. Pensando de esta manera ultimé la poca sensatez que aún conservaba para llegar a la siguiente conclusión: La densidad del vacío tiene un valor aproximadamente inferior y superior a la constante de Planck. El vacío puede ser tan inmenso como el Universo, o más pequeño que la partícula más diminuta e insignificante del mismo. Esto implica, a su vez, sendas condiciones –contradictorias para la física actual–. La primera: el vacío no puede ser más grande que el Universo. La segunda: nada en el Universo puede ser más pequeño que el vacío. Una mejor forma de entender esto último es tratar de visualizarlo, lo cual se logra si imaginamos al vacío fragmentado en infinidad de partes, cada una formada –compuesta– de lo mismo: vacío. Como si se tratase de un vidrio que golpeamos tan fuerte que se fragmenta en miles de pedazos que representan, cada uno, una porción de vacío y que pueden tener un tamaño mínimo que depende del tamaño de la partícula más pequeña de la materia que lo compone. De esta manera, el tamaño mínimo del vacío debe ser ligeramente inferior al de la partícula

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más pequeña que lo puede ocupar. Es como si tuviésemos un recipiente de dimensiones infinitas que tratamos de llenar y en el que solo cabrían objetos finitos más pequeños que el vacío capaz de contener. Suponiendo que el recipiente es el vacío y los objetos partículas, en el vacío solo cabrían aquellas partículas que fuesen ligeramente más pequeñas que el vacío mismo, no obstante ninguna cantidad de partículas finitas podría llenar dicho recipiente (infinito). Es decir, el vacío es tan grande como el recipiente más grande capaz de contenerlo (el Universo) y a su vez es tan pequeño como el objeto más pequeño capaz de ocuparlo, y la densidad del objeto más pequeño del Universo capaz de ocuparlo es del tamaño del número de Planck. Ahora bien, suponiendo que el fotón fuese la partícula finita más pequeña del Universo y que tuviese la forma de una circunferencia, podríamos suponer que el tamaño del vacío es menor que el espacio ocupado por el fotón mismo, y, de esta manera, para tratar de hallar el diámetro de un fotón solo tendríamos que calcular el área del vacío y la disposición geométrica del mismo para, luego, determinar la ración entre el vacío determinado por la geometría y el espacio ocupado por un fotón. Y si sabemos qué espacio ocupa un fotón entonces podremos determinar un diámetro hipotético. Esto último suena complicado, a tal grado que pensarlo por poco me produjo un aneurisma. Espera por favor ¡No te he dicho todo! ¡El diámetro de un fotón es casi la tercera parte de la constante de Planck…! El diámetro de un fotón esférico sería de 0.9393x10-15m. No obstante, ese no es el diámetro real, puesto que, como ya lo inferí, el fotón es una criatura de dos coordenadas espaciales en un Universo tridimensional. Entre otras cosas, esto significa que tres fotones finitos podrían ocupar el vacío infinito y desbordar el Universo, creando más vacío… –Ella se alejó–.

LOS ESCRITORES Juan David Romero Estudiante de Derecho. Universidad Nacional de Colombia judromeropr@unal.edu.co En el Principio era el Logos, y el Logos estaba con Dios y el Logos era Dios. Juan 1:1

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staba así, fingiendo ser eterna. Quería que la descubriesen indómita, infinita, ausente de toda mancha, sin pecado concebida. Pero una mujer así jamás podría ser alcanzable, inclusive dentro de las opciones de un ser humano normal. Su perfección era monstruosa y pretendía que la adorasen por ello; pero para un ser humano, en su complejidad, que a veces se ve tan simple y diáfana, implicaba que una mujer fuera lo más alcanzable posible, lo más parecido a una fruta prohibida: al alcance de su mano y que solo con un esfuerzo pudiese ser merecida, pero que estuviese vedada, imbuida por un tabú, una prohibición que crease barreras invisibles solo existentes en el mundo de las ideas. Eso era lo que la hacía problemática, pues no era una fruta sino un ángel que ni mirado podía ser. Entonces era víctima de su propio invento, se divinizaba –y sí que lo hacía muy bien– para que fuera el centro de atracción, pero lo que producía era que fuera excluida y marginada porque precisamente lo divino está restringido por tabúes más fuertes para que su maná poderoso no contagiase a los débiles mortales. Venía del Olimpo, un palacio cuya inmortalidad asesinaba de una forma descarada por su insoportable eternidad. Allí los minutos no pasaban –era la eternidad, el tiempo no existía – y nadie se acercaba a pronunciar la más mínima palabra, precisamente porque eso era una invención de mortales que querían inmortalizarlo todo. Los dioses no hablaban, pues el lenguaje era la rebelión de los hombres contra la estirpe noble de los dioses, y el solo hecho de mencionar alguna referencia humana era una traición. El lenguaje era su perdición. Los humanos lo habían inventado en el principio de los tiempos porque la oscuridad acechaba de una manera espectral. Los dioses los habían abandonado a su suerte, los habían desterrado de su paraíso por ser quienes se dieron cuenta de la inocuidad y el sinsentido de la eternidad. Fueron desechados hacia tierras inhóspitas y el lenguaje fue aquella luz con la cual todo cobró sentido. Con él, crearon el tiempo y el espacio, inventaron todo lo que necesitaban para ser dioses en aquella tierra desolada. Pero, más importante que todo, con el lenguaje inventaron el tabú, la ley con la que separaron radicalmente lo divino de lo humano, rebelándose de manera definitiva contra la nobleza absur-

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da que desaparecía con cada letra inventada. El lenguaje lo hicieron los humanos para divinizarse y expresar su grito de rebeldía; con él inventaban, siendo dioses entre ellos mismos. Y al ser dioses, teniendo el control de un Universo propio, negaron a los supremos y su existencia como creación. El lenguaje mataba dioses, pero en compensación levantaba de entre la oscuridad otros nuevos: los escritores. Y esos eran los dioses que ella precisaba. No se divinizaba porque sí, ni porque desconociera que la divinidad también era un acto de rebeldía contra la especie humana cansada de eternidades y lanzada con desdén al espacio, al tiempo, y con ello a la inexorable muerte. Así que se divinizaba porque con ello iba a conocer a los humanos superiores, aquellos que superaron esa mundanidad aberrante y desgastante, y quienes se irguieron como los máximos rebeldes contra los dioses, y, al mismo tiempo, como los traidores de los humanos: los seres del medio, los relegados, aquellos que circulan entre la humanidad y la divinidad, los que son excomulgados por ambos mundos, pero que tienen de lo uno como de lo otro. Los escritores robaron el poder de creación a los dioses sin que dejaran de ser una creación en potencia. Son seres incomprendidos, precisamente quienes ella quería que la comprendiesen. No cualquier hombre es capaz de tener la sensibilidad de crear. Ella necesita que la creen, que le escriban su historia porque está perdida. Está extraviada en una divinidad innombrable, sin lenguaje: una situación donde no hay historia porque no hay cómo contarla. La divinidad es un infierno perfectamente indisoluble y en el que no hay errores, todo es como debe ser. ¿Entonces cómo carajos uno se da cuenta que está equivocado y que se hace más hombre con el error? ¿Dónde está la diferencia maltrecha con la que uno se compara y se hace individuo? En la divinidad todo está dado porque todo es perfecto, no hay lugar para que uno sea capaz de crear, de diferenciar, de destruir, inclusive de envejecer: no se es humano. Sentir cómo el tiempo apremia su final para sí aprovecharlo mejor y sentir más, esa esencia maltrecha era imposible de sentir en esos altos ministerios. La divinidad era inercia. Nada iba a pasar porque las cosas estaban para siempre, por eso daba lo mismo hoy que dentro de cinco años. El tiempo

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es la humanidad misma, no es invento de los dioses, eso es una mentira absurda. Nosotros nos inventamos el tiempo y con él matamos lo eterno, ya eso no existe. ¿Qué hay pues, fuera del tiempo y del espacio? Nuestras leyes espaciales y temporales son impecables, tanto que por desobedecerlas los dioses pagaron el precio de su inexistencia. Por eso es que ella amaba los escritores, por ser capaces de romper aquellas leyes arbitrarias de ser efímeros sin hacerlo a cabalidad. Los escritores bailaban alegres y desafiantes por entre la delgadísima cuerda que hay entre la divinidad y ser humano. Estaban en el medio, eran hombres superiores que jugaban a ser dioses mas eran hombres al fin y al cabo. Tenían lo mejor de dos mundos pero esa riqueza tenía su precio: eran impuros. No eran completamente humanos ni completamente divinos; estaban en un punto medio que los hacía únicos, irrepetibles y con un punto de vista tan distinto que rayaba en la peligrosidad. Eran la transición, lo sabían, pero los demás los miraban como la degradación y la traición a su clase. Los escritores estaban apartados, en muchos casos exiliados y condenados, por el solo hecho de tener lo mejor de ambos linajes. Sin embargo, su obra era inextensa y atemporal y ella quería recuperar su status. Volver a ser lo que era para verse y sentirse menos ridícula de lo que parecía conservando dignidades aquí, en el mundo de lo terrenal y carente de sentido. Era una diosa enclaustrada, asilada en su propia creación, víctima de su propio capricho. Y solo los escritores podían llevarla de nuevo al hogar de donde fue exiliada. Y tal vez los amase. Pero amar es otra forma de ser eterno y ella no quería que los humanos se enterasen, de lo contrario cada humano podría ser su dios y las consecuencias serían devastadoras. Y entonces, en el principio era el Verbo, y el Verbo era con Dios, y el Verbo lo hicieron los escritores…

¿ADÓNDE VAN A MORIR LOS PERROS? Paula Andrea Rojas Cifuentes Estudiante de Literatura. Universidad Nacional de Colombia paureds5@hotmail.com

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as aventuras que por tanto habían sido su pasión y cotidianidad pesaban en una rutina ya gastada, el viento corría entre la incertidumbre de las y 6, y la existencia parecía para ella algo banal cuando todo se consideraba ya vivido. Despedía sus pasos sobre la ciudad extasiada de sucesos extraordinarios ya conocidos, de calles que nunca fueron suyas y que la memoria grababa en profundos versos de su cerebro. Los confusos movimientos de los transeúntes –conocidos tantos como por conocer– seguían su definida línea discursiva, como el camino a una nueva historia por contar, y le hacían reaccionar a la sucesión de la misma trama, del drama y la lejanía diseñados exclusivamente para ella. La costumbre de sentir el todo observándola de cerca, acechándola, tomando anticipadamente sus decisiones más espontáneas, por primera vez la llevó al hastío, era hora de huir. Debía salir de allí, de ese mundo que le mostraba caminos desconocidos pero no sorprendentes, debía ir donde mueren los perros, a la soledad escondida fuera del guión. Un capítulo más y su cuerpo se derrumbaría en la humedad de las lágrimas sobre el papel. Tendría que salir del plan, no podía perderla. A pesar de que tenía tantos destinos a su lado, no lograba transcribirlos a su realidad. Al estar a punto de entrar al nudo, las horas y la indecisión derretían la impotente mano que habría de llevarla. No quedaba otra alternativa que llamar a los indeseados, a los predecibles, planear una emboscada creando nuevos versos en el mapa, nuevas aventuras donde internarla. Caminaba taciturna e imaginaba que la ciudad cambiaba bajo sus pies, en los caminos tantas veces recorridos la soledad no estaba con ella, sentía las miradas desde todas las ventanas, la sensación de alguien pisando sus talones. Allí estaban ellos y ahora ella lo sabía. Su silencio y cautela al seguirla predecían sus ansias de capturarla, era el momento de correr. No fue la impresión del movimiento, la ciudad había mutado, los edificios parecían fotografías instaladas en nuevas ubicaciones, incluso la montaña que reinaba sobre ella se había desplazado y ahora no recibía la mañana, sino que guardaba la tarde. Corría como en un sueño en el que se conoce la cartografía de un lugar totalmente nuevo ante los ojos.

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La madrugada se tragaba su ventana y con las hojas agrupadas sobre su escritorio pensó que estaba resuelto, que por fin la tenía en sus manos, en su afán de capturarla, en unas cuantas palabras, la había eternizado en la trama de su persecución. En medio del escape, ya situada en lo alto de la montaña reubicada por el nuevo laberinto, descubre su tragedia, otra travesía de la que ella es protagonista, donde el cansancio se ha apoderado de sí misma. Decidida se detiene, toma un largo respiro y contempla los horizontes de la realidad todavía no imaginada, los límites derrocados por el etéreo infinito reinado por el sol y su luz tragándose el color del pasto, espera a sus perseguidores sin resistencia. Faltan solo unos versos para el final, tenerla retenida entre verbos y entregarla a los predecibles sería peor que aquella historia que nunca fue contada. Otro boceto quemado en la hoguera. El calor del sol empieza a abrasar su cuerpo y la memoria de lo que fue, su piel se desmorona en letras y luego en cenizas, desmigajándose en el olvido de aquellos quienes se esconden en el borde del universo para liberarse de la vida.

Rafael Echeverry Cano Egresado de la Especialización de Dirección y Guiones de Radio y Televisión. Politécnico Jaime Isaza Cadavid rachecano@hotmail.com

POÉTICA

a poesía... pequeña muerte en blanco algo así como jugar a una sola bala aquel diminuto pájaro que entre salto y salto por entre ramas liba del canto de la flor y su color... o esparcir pequeñas pócimas del ungüento que no cura ninguna herida...

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CONFIRMACIÓN

a palabra eres

tú la palabra soy yo...

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uno a uno estos huesos te nombran me incitan

esqueleto de líquidos carreras por estos días

responden por

calcio

tus gestos

en las entrañas

me acusan si no asisto...

estructuras de aire polvo y

te cargan me sustentan columpio de

tierra... tus huesos nunca van

carnes

siempre duermen

desde la cabeza

cuando al fin

en ascenso

porfin

a los pies pájaro enjaulado

descansas.

María Cristina Castro Licenciada en Lingüística y Literatura. Universidad La Gran Colombia chupetapulidop@gmail.com

DESPERTAR El cansancio de mis ojos, del sonido, de la luz; intentando romper los vasos doy cuenta de lo insuficiente que es el todo, doy cuenta de mi sangre sudor.

Suena la campana y para mí no ha acabado nada, no hay descanso, una transfiguración del suelo que piso, hielos como halcones arrancándome migajas, voy caminando a otro despertar, a otro piso, en donde las nostalgias son horas afiladas, donde las sombras entre los escombros son el tesoro en medio de un desierto. Despertar es apoderarse de las cosas sagradas Y romperlas.

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OBJETOS Las cosas que más me gustan son esféricas, apuntan a mi pecho: los gatos de madera en los estantes, cajitas de música francesas, un libro de Dylan Thomas en la biblioteca, diciéndome lo que soy y lo que no debo ser, el objeto de tu súplica, una lámina sin imágenes en las paredes de la memoria, el infortunio de un mal poeta que se empecina en ser un gato de madera bailando una música extranjera. Dejar de ser un fin que se repite.…

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MAÑANAS Y SONIDOS: LOS EDIFICIOS Entre naranjas y blancos mugrientos, empolvados, entran las luces opacas de la mañana en esa ciudad, en ese barrio, en ese lugar del mundo. Las sombras de los techos bajos despertando; los cables de la luz, trémulos al roce del viento, seducidos como las cuerdas de los niños por el salto, por el contacto de los cantos infantiles: los gritos se oyen de arriba hasta lo profundo, entre las calles, entre los ríos de cosas donde se navega sin remos sobre el sol en círculos.

REALIDADES LATINOAMERICANAS EN CINE: DE LO SENSORIAL Y LO VISUAL Eliana Noscué Mera Licenciada en Literatura, Comunicadora Social y Periodista. Universidad del Valle Estudiante de Doctorado en Comunicación Social. Universidad Nacional de La Plata eliananoskwe@gmail.com

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El mundo de la industria incluía la participación artística del hombre no sólo como espectador, sino también como actor, pues el concepto de belleza en la obra de arte es reemplazado por el deseo de significar. (Barbero, 1987, pp. 68-69)

UNA COLOMBIANA CAMINANDO EN BUENOS AIRES Aún es tiempo de escribir, en medio de la incertidumbre, sobre la situación política y social de este país y esta ciudad. Aún estoy entre la hibridación del turismo y la residencia. Aparecen y desaparecen lo que fueron certezas y luego dudas sobre la situación y la actual gestión política, económica y social de la Argentina. Aquí el silencio y la escucha han sido mis colegas, mis compañeros que me acompañan en el Subte, el tren, las caminatas y esos encuentros con otros amigos latinoamericanos, quienes, mediante la experiencia individual, compartimos percepciones sobre la herencia de nuestros países, culturas, gastronomías, guerras y supervivencias. A pesar de todas las cosas buenas que podamos decir o de las malas que criticamos, la conclusión es que, aun con aciertos, estamos perdidos, tratando de encontrar nuestra verdadera libertad como humanidad, sociedad e individuos. Aquí cierro los ojos y al abrirlos pareciera que estuviera en un café de Buenos Aires, en primavera, al lado de una mesa donde están Jesús Martín-Barbero, Jean Baudrillard y Theodor Adorno compartiendo sus impresiones acerca de nuestro futuro. Siempre estarán vigentes. Siempre se encontrarán. Baudrillard, tomando un sorbo de café, dice “la inercia, la indiferencia, la pasividad de las masas no es efecto de ninguna acción del poder, sino el modo propio de ser de la masa” (Barbero, 1987, pp. 68-69) Adorno, agarrando una galletita dulce, plantea que “la indiferencia política y la pasividad, su silencio, es el modo de actividad de las masas” (Barbero, 1987, pp. 68-69). Martín-Barbero, pensando, mirando hacia la izquierda y levantando el dedo índice de su mano izquierda, complementa:

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¿Pero qué es una masa? Es un fenómeno psicológico por el que los individuos, por más diferente que sea su modo de vida, sus ocupaciones o su carácter, ‘están dotados de un alma colectiva’ que les hace comportarse de manera completamente distinta a como lo haría cada individuo aisladamente. Alma cuya formación es posible solo en el descenso, en la regresión hacia un estadio primitivo en el que las inhibiciones morales desaparecen y la afectividad y el instinto pasan a dominar, poniendo la ‘masa psicológica’ a merced de la sugestión y del contagio (Barbero, 1987, pp. 68-69).

Me retiro de la mesa. Creo que Martín-Barbero continuó con su definición y que después llamó la atención sobre la lógica de la diferencia en las verdades culturales y los sujetos sociales, ese reconocimiento que hace a la riqueza del mestizaje latinoamericano, reflejado en la lucha constante por existir en contra de la homogeneización y el poder hegemónico que han pretendido implantar en estas queridas tierras; naciones en busca de la ‘modernización’ y la ‘civilización’. Son esos mestizajes latinoamericanos que me hablan con diferentes acentos, pero con las mismas necesidades de ser escuchados, vistos, sentidos.

ENTRE RIELES Y VAGONES Para desplazarme desde la capital hasta La Plata abordo la línea General Roca del tren. Los grafitis son el color en movimiento que acompañan estos viajes. Luego ese olor a sudor de obrero generado entre risas y llantos, escasez y esperanzas, aquel que algunas veces se revuelve con los perfumes de los empleados recién bañados y otras con la brisa fresca que parece que huyera de las cañerías para que no la alcance, pero que cuando pasa por el tren nos obliga a taparnos la nariz. Pieles oscuras por el sol o la genética con algunos cabellos rubios a medio teñir por elección estética y muchos piercings en sus rostros ¡Hay que demostrar el empoderamiento del cuerpo! Es esa Argentina que está fuera de los prototipos y estereotipos de inmigrantes europeos que llegaron para quedarse. La colorida Latinoamérica. La pluralidad hecha matices. El

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pueblo subsidiado. Los que tenemos cicatrices en las piernas por caminar entre el lodo. El mate en una mano y el termo con agua caliente en la otra, el ritual de compartirlo. Y viene lo sonoro. En primer plano el trepidante y consecutivo ruido del tren, ese sonido que cambió la historia donde se gestó la Revolución Industrial para darle paso al capitalismo. Y para completar la esencia de ese espacio en movimiento, los vendedores ambulantes que vociferan y convierten el tren en miscelánea, dulcería, restaurante, librería, teatrino, tarima. Venden de todo. Hasta sus necesidades. Me recuerdan a Cali, cuando en El papagayo o en El alameda la comunidad de vendedores ambulantes coexistía con los pasajeros ¿Qué será de ellos?

SIGO EN EL TREN: LA MINA1 QUE PARECÍA PIBA2 En uno de mis viajes un pibe de unos 15 años se sentó a mi lado. Viajaba con dos personas que se sentaron detrás de mí. Yo solo escuchaba creyendo que eran sus hermanos menores, pues sus voces parecían de niños. Era la jerga con que se comunicaban, yo no entendía muchas cosas de lo que decían. Una de las dos voces agudas que me llegaban de atrás le reclamó algo al pibe, él respondió: – ¡Rescatate! ¿Estás mal de la redonda? ¡Solo fue una gira!... ¿Sabés qué? ¡Tengo una lija de puta madre! Traducción: – ¡Relájate! ¿Estás mal de la cabeza? ¡Solo fue una rumba!... ¿sabes qué? ¡Tengo un hambre de puta madre!

En ese momento pasaba un hombre ofreciendo empanadas y el pibe de unos 15 años sacó de su pantalón tres billetes de 5 pesos, pagó 3empanadas y le indicó al vendedor que las otras eran para las personas de atrás. Luego de varias conversaciones en las que se insultaban, se alzaban la voz y se reclamaban cosas, surgió esta que se quedó letra a letra en mi memoria: 1 Mujer 2 Niña

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– ¡Comete la puta empana! ¿Por qué no querés? ¡Mirá que tu hermano la compró para vos! ¡Te la voy a quitar! – ¡No! Es mía, hija de puta. – ¿Sabés? Tengo tanta hambre… que te la voy a quitar… tengo tanta hambre…tanta que te mataría por ella… ¡Sí! eso voy hacer… Te voy a matar… Te voy a tirar por el tren y me quedo con ella… Te mataré por la empanada. – ¡No! Hija de puta… Primero te mato yo, te cojo del greño, te estrello en la ventana y te empujo para que te pase el tren por encima. Mi oído necesitaba de mi visión. El tono era tan serio, tan real, que parecía que si no lo hacían hoy algún día se matarían entre ellos. Volteé a mirar, era un hermoso pibe de 5 años trigueño, de ojos redondos, brillantes y pestañas grandes. La otra era su madre, de 40 años, más o menos, baja estatura y delgada, una mina que parecía piba.

“SOLO VIVIENDO ABSURDAMENTE SE PODRÍA ROMPER ALGUNA VEZ ESTE ABSURDO INFINITO”3” Vuelvo a la capital. Aquí lo efímero del tiempo y la necesidad de producir dinero no permiten una percepción visual y sensorial detenida. Esas apreciaciones varían entre la diversidad cultural que se ofrece: teatro, cine, música, deportes, arte, museos, exposiciones; muchas de entrada libre y gratuita, y los subsidios que aun en mi situación migratoria me favorecen: el transporte público en el que el pasaje urbano es de 600 pesos colombianos, o el pasaje del tren que es de 500 para un trayecto de 1 hora y 20 minutos; la Ley de Precios Cuidados, que técnicamente es la protección sobre el alza en alimentos básicos de la canasta familiar, no suben de precio a pesar de la inflación que sufre el país. Pero estas percepciones vienen de lo tangible, de la absurda realidad. Yo prefiero refugiarme de ella en la oscuridad del cine, donde mis percepciones la trascienden.

3 Este título corresponde a un cita tomada del capítulo 23 del libro Rayuela escrito por Julio Cortázar

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CONOCIENDO EL GAUMONT (AV. RIVADAVIA 1635) Creo que al pensar este texto divagué entre estar cautivada, encantada o maravillada. Creo que fueron todas juntas con un toque de enamoramiento. Ya me habían dicho“¡Tenés que ir al Gaumont!”. Evidentemente, no pasó una semana para hacer esa visita. Como me habían dicho que era un cine independiente me imaginé algo modesto, pequeño, ya que para nosotros (me atrevo a incluirlos en mi afirmación, ustedes dirán si se suman o no) independiente es sinónimo de rebusque, como el sueño de ganarse una beca, convocatoria o estímulo para invertir en el proyecto que se reescribe para que le guste al productor… Se reescribe para que cumpla con los requisitos de la convocatoria… Se reescribe para que venda… Y se reescribe en busca de su realización ¡Bueno, no estamos para llorar! Al voltear, en la esquina de la Avenida Rivadavia y la Avenida Callao, me encontré con un aviso luminoso. Ese azul de neón muy elegante que me anticipaba algo emocionante, y en blanco: GAUMONT. Sentí como cuando se va al encuentro de la primera cita, desde varios metros antes sabes si te gustó o no. A mí me encantó ese azul, luego el bronce de las manijas y los marcos de las puertas recién lustrados, los glamurosos paños rojos que hacían juego con los vestidos negros de los empleados y una vasta cartelera, entre ficción y documental, que completaba la maravillosa experiencia de ir a cine. Mi compañera no llegaba, así que determiné comprar las boletas por temor a que se agotaran, pues íbamos a ver la taquillera del momento. Se reforzaba el coqueteo entre el Gaumont y yo cuando pagué 8 pesos por la boleta (1.500 pesos colombianos). Le sonreí ridículamente al cajero, espero que no haya malinterpretado mi sonrisa, no era por ni para él. Ahora una información. Para salir de mi visión (esa hipersubjetiva a la que volveré pronto) el cine Gaumont fue fundado en 1912 y bautizado con ese nombre pocos años después. En 1946 se inaugura el actual edificio, para el cual tomaron como modelo el Palace Gaumont de París, construido en 1900, aunque dicen que evidentemente luego de unos años adoptó el estilo latinoamericano ¡Nuestro propio estilo! Des-

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pués de muchos años de historia, en 2003 el lugar fue alquilado por el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA). 10 años después, en 2013, fue adquirido definitivamente por el instituto, en otras palabras, se volvió público. Y por lo menos, desde mi experiencia visual y sensorial con este teatro y con el cine que conocí allí, puedo decir que hay garantías en Argentina para apreciarla, conocerla, verla y escucharla en pantalla grande, en el séptimo arte. Vuelvo a mis percepciones. Creo que los argentinos han tenido mucho tiempo para reforzar sus experiencias y su comunicabilidad con el séptimo arte. Siento que experimentan sinceramente esta hermosa experiencia. Los adultos mayores se engalanan cuando vienen aquí y lucen elegantes. Los más jóvenes se citan para enamorarse ¡lo escuché! Es como un ritual. Les gusta ir a ver sus propias producciones, es claro que se sienten orgullosos de lo que producen. Es una realidad, han logrado una vasta experimentación sobre la imagen en movimiento: se atreven a complementar conceptos y metáforas, a comunicar desde la imagen. Hablan desde el desenfoque, las imágenes sub-expuestas o sobre-expuestas; el movimiento experimental. A veces siento que sacrifican la ‘belleza’ de la imagen por la finalidad de comunicar, crear sensaciones, emociones. Logran hacer cine. Al final de cada película aplauden, valoran, expresan que saben lo que cuesta hacer un largometraje ¡Claro! se siente cuando les ha gustado más, o menos, y así aplauden. Algunas veces los directores o productores de las películas están afuera de la sala al final de la proyección entregando publicidad de la peli. Me imagino la satisfacción que se debe sentir cuando se escucha la emoción de los espectadores, como lo que sintió Hitchcock cuando estrenó Psicosis. Sin exagerar. Una vez me enamoré tanto de los protagonistas del documental que vi. Se llama Seré millones y es como el corazón: rojo y a la izquierda. Ese día aplaudí más que siempre, no podía creer la aceptación que tenía ese tipo de cine documental en toda la comunidad presente. No podía creer que toda la sala, igual que yo, se enamorara de la representación, la recreación de la historia de un robo a un banco nacional fraguado por dos guerrilleros, ahora ex-guerrilleros, durante la etapa de la dicta-

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dura del General Lanusse en los 70. Cuando salí besé y abracé al director, lo felicité por hacer ese tipo de cine, creo que esperaba halagos por la calidad del docu, pero yo le dije “¡Gracias por enaltecer la insurgencia!”. Creo que el director esperaba algo como lo que le dijo Víctor Hugo Morales de Radio Continental: “Un ejemplo formidable de cine documental, una de las mejores películas documentales que he visto. Tengo razones para admirar cualquier trabajo cinematográfico de estos directores”. Entonces, confirmé que existe una construcción cultural a partir de sus producciones cinematográficas, la cual ha permitido y contribuido a que los argentinos, y quienes los visitamos, tengamos la posibilidad de convertir una tarde cualquiera en una maravillosa tarde de cine.

SERÉ MILLONES: CUANDO ERAN JÓVENES ROBARON UN BANCO. HOY LO VOLVERÍAN A HACER. Siento que me fluye más escribir mis percepciones que decirlas cara a cara. Por eso decidí abrir el telón con este docu, creo que me di cuenta de que debía hacerlo horas después de salir de la función. Recordé que “No hay testimonio sin experiencia, pero tampoco hay experiencia sin narración: El lenguaje libera lo mudo de la experiencia, la redime de su inmediatez o de su olvido y la convierte en lo comunicable, es decir, lo común” (Sarlo, 2007, p. 29). Transcribiré la sinopsis que está escrita detrás del flyer4 que me entregó el director: En enero de 1972, durante la dictadura del Gral. Lanusse, un grupo de militantes revolucionarios ocuparon el Banco Nacional de Desarrollo, a pocos metros de la Casa de Gobierno, expropiando para la causa la suma de 450 millones de pesos [aproximadamente 10 millones de dólares en la actualidad]. Esto fue posible gracias a Óscar Serrano y Ángel Abus –militantes y empleados del banco–, quienes prepararon durante dos años lo que se convertiría en el mayor golpe a las finanzas de la dictadura. 40 años después Óscar y Ángel re4 Dado que la información corresponde a un flayer, no se incluirán los datos bibliográficos puntuales.

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crean junto a un grupo de actores aquellos hechos que cambiaron sus vidas(Seré millones).

Esa es la historia, interesante en sí misma, pero cautivadora, entretenida, fluida y políticamente digna por cómo fue contada. Plantea una narración que sitúa su atención en las motivaciones ideológicas que suscitaron en estos dos hombres pensar, planificar, efectuar y asumir un acto de rebeldía tan alto, que si fallaban ya la historia nos ha contado que les hubiera pasado. Se crea, entonces, un diálogo entre los personajes reales, los actores que recrean la historia, y nosotros los espectadores ¡Un triángulo amoroso! Los asistentes teníamos la tarea de construir los hechos entre esos dos planos narrativos: el documental, representado por los rebeldes, y el ficcional, representado por los actores que escuchan detalles para recrear (nos) la historia. Además de plantear esos dos planos narrativos, logran articular visualmente una comunicación constante entre el cine y el teatro. Estábamos en cine, pero también en teatro. Muchas escenas suceden en escenarios teatrales, otras en escenarios reales (el banco, hoy en día) todo ello al servicio de la historia. Los personajes reales cuentan experiencias, situaciones y detalles de los momentos más importantes, se los narran a los actores para que ellos los interpreten; luego, en la propuesta de montaje, logran una fluidez entretenida e inteligente de situaciones contadas, representadas y actuadas; todo al mismo tiempo. Creo ingenuamente que descubrí su interés: más que a los actores, estos dos personajes nos contaban a nosotros, nos convencían por medio de la dialéctica por qué había sido necesario tal acto de rebeldía y emancipación. Y nosotros los aprobamos. Les aplaudimos. Reivindicamos la insurgencia. Luego sucedió lo del saludo efusivo al director.

THE EXPLOITED: ¡PUNK'S NOT DEAD! Lo cautivante del cine argentino es que logra abstraer la realidad, a un punto tan álgido, que cuando estoy en el Gaumont siento que hago

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parte de la película y estoy al lado de los personajes en un día de rodaje. No es una metáfora, realmente pasa, ya verán por qué. Este día la elegancia del Gaumont fue irrumpida, alterada por una estética distinta que fragmentaba la realidad, se contraponía a la elegancia y la pulcritud de ese universo. Era la inauguración de la 8a Muestra DOCA (Documentalistas Argentinos): Ojos que no ven… por cine documental en las 900 salas del país. Se abría la muestra con Nunca digas nunca: Un documental sobre desaparecidos en democracia. Tuve que hacer una larga fila para adquirir mi entrada, en la esencia del lugar ya sentía que era ese tipo de estrenos ‘íntimos’ a los que se invita a los amigos, colegas y conocidos que vivieron el proceso de la realización. Lo supe porque se saludaban fraternalmente, como si hubieran planeado su encuentro y esperado este momento por mucho tiempo. La chica que estaba después de mí llevaba su cabeza rapada, una blusa que dejaba ver sus tetas en libertad, un pantalón oscuro, unos zapatos rotos y en la espalda un tatuaje del símbolo anarquista formado por una bicicleta. Yo sentía ese olor que solemos producir las mujeres cuando se nos olvida aplicarnos desodorante –ese tierno olor a sudor que no llega a ser desagradable si no dejas pasar varios días–, pero el de ella era un poco más fuerte, era obvio que no le preocupaba y todo tuvo sentido cuando vi sus axilas, creo que no veía axilas femeninas así desde… De hecho creo que eran las segundas axilas femeninas sin depilar que había visto en toda mi vida. Tenía los pelos largos, se le salían incluso cuando sus brazos estaban cerrados, me agradó ver el empoderamiento que proponía de su cuerpo. Sonreí. Después fueron llegando más. Muchos. Estos ya tenían las crestas en sus cabezas, pantalones con taches, botas, maletines desgastados, cadenas. Parecía que toda su mugre hacía parte de un performance en el Gaumont. Era una tribu punkie. Yo estaba cautivada, me inquieta su estética, es de las prácticas revolucionarias más básicas, pero más difíciles de sostener: expresar desde la individualidad el desconocimiento a la sociedad, el rechazo a la aceptación. Creo que vi tantas axilas femeninas peludas como nunca volveré a ver en mi vida. Se veían tan cómodas con sus tetas moviéndose de un lado para otro que creo que sentí

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envidia. Lo que ya se me tornaba reflexivo era que el tierno olor a sudor multiplicado por tantas chicas, y ahora con el aporte masculino, se había convertido en algo más fuerte, era el olor antagónico de la sociedad de consumo, era la negación a las lociones y a los suavizantes para ropa. Con su propuesta de vida, evidente por su estética, proponían que en lugar de invertir el tiempo y sacrificar la libertad haciendo dinero, para después hacer compras; era mejor invertir su tiempo, por ejemplo, pedaleando sus viejas bicicletas para llegar al Gaumont al estreno de su propia película. Entonces esos olores cobraban vigencia, significado de existencia. Hacían parte de mi experiencia sensorial y me impregnaron tanto de ella que llegué a tararear una canción emblemática ¡Tenía que garantizar toda la escena! Punk’s not dead, I know Punk’s not dead, I know Punk’s not dead, I know Punk’s not dead, I know it’s not We’re all punks and we don’t care We’re boot boys who dye our hair Leather jackets, jeans and boots Run about every night.

NUNCA DIGAS NUNCA: UN DOCUMENTAL SOBRE DESAPARECIDOS EN DEMOCRACIA Empezó la función. En la presentación inicial que hizo el director de DOCA me enteré de que los realizadores del documental habían decidido que fuera anónimo. ¡Los punkies son los realizadores! Su propuesta no solo es audiovisual: re-conceptualizan con su estética, su cuerpo y su estilo de vida el ser punkie. Trascienden la música, las drogas y el alcohol. Atacan el sistema proponiendo reelaborar el cine documental. Replantean, en plena contemporaneidad, los significantes del séptimo arte. Aquí sus argumentos, expuestos en el flyer que repartieron:

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¿Por qué anónimo?

I El documental es, más allá de nosotrxs. Desertamos del papel impuesto del realizador, desertamos del autor-autoridad. No somos dueñxs ni autorxs. Lo nacimos para dejarlo libre. No buscamos un lugar de poder al omitir nuestras identidades. Buscamos robarle un espacio a lxs dueñxs del circo, porque no hay actor más peligroso que el colectivo. Vivimos en una sociedad que exige la figura de un autor para ser escuchado pero ya comprendimos la funcionalidad persecutoria que le encontraron a la autoría. Elegimos el anonimato como espacio de todxs y de nadie, de nosotrxs, aquellxs que hoy, ayer o mañana seremos el enemigx internx que cree el sistema. Nuestra difusión es entre pares, porque hemos visto las plazas, las casas, las calles, las okupas5, los bachis6, las fábricas, las asambleas transformarse en cines.

II Estamos experimentando otra forma, no buscamos imponer una “nueva forma”. No tenemos miedo a equivocarnos, sino a perder la capacidad de autocrítica. Rechazamos las vanguardias. Nosotrxs creemos en lo colectivo y en no quedarse quietxs. Lejos de haber una ruptura o falta de compromiso entre lxs realizadorxs y ese fragmento de realidad retratada, preferimos encontrarnos en la calle, en la lucha. Es un llamado a la complicidad. La cuestión del anonimato no es más importante que lo que cuenta el documental, quien lo pone en ese lugar no está escuchando.

5 Se les denomina así a las personas o al proceso de ocupar terrenos, casas o edificios abandonados para darles uso como vivienda o lugares de reuniones para fines sociales, políticos o culturales. 6 Se les denomina así a los bachilleratos populares que fueron creados en empresas recuperadas y organizaciones territoriales con el objetivo de impulsar la creación de escuelas populares.

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III Muerte al espectador. Rechazamos la inmovilidad frente a las pantallas. Creemos en la potencia sensible del cine. Queremos que escuches sus nombres. Que (la) veas. Que lo que te produce en cada fibra de tu ser, no te pase desapercibido. Casi siempre, al prenderse la luz, la atención se pone en lxs realizadorxs y se olvida lo que atravesó el cuerpo de cada unx. Nuestra propuesta es que dejemos de mirar el escenario y empecemos a mirar a nuestro alrededor. Cada unx tiene algo para hacer frente a esta realidad que nos toca a todxs.

IV En estos años de realización colectiva aprendimos que haciendo silencio se escuchan otras voces. Mientras hablamos y escuchamos ahora, alguien grita de dolor, de rabia. Ocupemos el espacio con las voces de lxs desaparecidxs. Esas voces son las de lxs familiares que luchan, ellxs a quienes silencian los medios de incomunicación. Llamen a las comisarías, llamen a lxs abogadxs, a lxs jueces, a lxs fiscales. Pregunten por qué lxs absolvieron, por qué lxs defendieron. Pregunten dónde están. No es momento de hacer aparecer una película en los medios sino de hacer aparecer en los medios a lxs desaparecidxs en democracia. (The Exploited: ¡Punk’s not dead!)

Se apagaron las luces. Empieza un documental expositivo, imágenes de archivo que apoyan la historia sobre el surgimiento de los entrenamientos a soldados y policías latinoamericanos, por parte de militares estadounidenses, con el fin de enseñarles prácticas de tortura y desaparición a militantes políticos, garantizando así la consecución del poder y su permanencia en él, a través de la maquinaria política y militar. Es un pasado doloroso, por ello recurren a la recordación de la dictadura que tuvieron que afrontar hace menos de 40 años. En su discurso plantean que debido

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a las desapariciones que sufrieron hoy son una generación mutilada, atemorizada, reprimida. Plantean que aprobaron la democracia actual bajo el lema de que ‘NUNCA MÁS’ vivirían un genocidio como aquel, pero denuncian que aún hoy en su democracia hay desaparecidos y ejecutados en nombre del Estado, en pro de mantener el poder, el sistema. “La policía es la misma, la de hoy y la de ayer. El aparato no se desmanteló, se disfrazó de democracia” (Relato expuesto en el documental). Para justificar el argumento se exponen cuatro historias de desapariciones en la democracia actual; casos ocurridos en los últimos 10 años. Los humanizan. “Nunca digas nunca, te puede pasar a vos” (Relato expuesto en el documental): Miguel Bru: “Amaba a Boca… soñaba con un mundo distinto… le decían “el Stone”… No lo dejaron proyectarse… No lo dejaron vivir…” Jorge Julio López: “Hizo todo lo posible para no olvidar… Era un laburante, laburó toda su vida…” Luciano Arruga: “Era el pibe al que todas las vecinas le pedían hacer mandados… Tenía ese don para hacer amigos…” Jonathan Lezcano: “Jugaba al futbol… Le gustaba sentarse a ver los Simpson… Se embroncaba muchísimo cuando la policía lo paraba injustamente”. (Relato expuesto en el documental por parte de los familiares de los desaparecidos).

Estos bocetos dibujados con palabras húmedas por las lágrimas y suspiros de dolor, que intentan escapar pero que vuelven y se regocijan en los pechos de sus madres –y en el caso de Julio López de su esposa–, nos transmiten la necesidad de recordarlos y devolverlos a la vida con las frases que los convocan a existir nuevamente. Cada mujer, en entrevistas intermitentes, expone su historia de pérdida, búsqueda y resignación. Paralelo a sus discursos, una voz en off nos cuenta la cotidianidad de los habitantes en las villas miseria: la pobreza en el frío, los estereotipos que los marginan y condenan, los grafitis que dicen “los pibes no nacen chorros”. Nos dicen que, como antes, la desaparición es selectiva, en menor medida por supuesto, pero igual de dolorosa si te llega a tocar.

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Lo valioso de este documental, más allá de las dificultades de sonido en las entrevistas, es la grave denuncia que hacen de un gobierno que a nivel latinoamericano y mundial está siendo reconocido por las garantías sociales que ofrece bajo el lema de Patria grande. Pero, más allá de los reconocimientos mediáticos, las experiencias que he vivido en el Gaumont son mis realidades latinoamericanas. Se acaba el documental y estalla la sala 2 en aplausos, silbidos, alegrías, emociones, sentimientos álgidos. Abren el micrófono para que haga uso de él aquel que se haya dejado invadir por la emotividad, pero como si fuera parte del documental, como si aún no hubiéramos visto su final, quien toma la palabra es la madre de Jonathan Lezcano. Parecía que un personaje de la película hubiese salido de la pantalla. Irrumpe con agradecimientos, convencida de que así trae a su hijo de vuelta a la vida. A pesar de que el llanto intenta quebrarle la voz, nos sorprende contándonos esas cotidianidades que te hacen humano: Fue algo como: “Cuando veo a mis nietos, ya grandes, extraño que su tío no pueda llevarlos a la cancha a jugar al futbol, porque cuando él estaba siempre iban los domingos en las tardes y cuando llegaban, llenos de sudor y mugre, yo los mandaba a bañarse, pero ellos me hacían un canto, como esos que componen los hinchas del futbol, me decían ¡Nooo mamá, nooo. Aquí estamos pa’ aguantar. Aguante al mugre. Aguante al mugre. Aquí estamos pa’ aguantar!”. Todos abandonamos el desconcierto y adoptamos una sonrisa de admiración. Ese fue el verdadero final del documental.

KAJIANTEYÁ, LA QUE TIENE FORTALEZA Hasta aquí lo urbano complementaba el protagonismo de esta experiencia. Ahora llega el momento final, ese que como en las citas de enamorados deja escapar suspiros y sonrisas en solitario. Nunca escogí adrede que el cine presentado en este texto fuera documental, no fue premeditado, quizá hace parte de esas energías circundantes en las que creo y convoco para que me acompañen día a día. Algunos la llaman buena vibra, energía positiva, Darma, energías universales, pues

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bien, tuvo que haber sido parte del destino que a la salida de Nunca Digas Nunca me encontrara con dos amigas que apenas llegaban al Gaumont y me preguntaron “¿No te gustaría acompañarnos a ver esta película?”. Cuando dijeron el nombre ni siquiera lo comprendí, pero no importaba cuál película era, la mayoría de veces aprovecho mi visita y hago el 2x1: 2 películas por 1 viaje. Qué experiencia más tranquila y agradable. Kajianteyá es una de las protagonistas de esta película. Una mujer fuerte. Una indígena hermosa de 35 o 40 años, corpulenta, quien posee tanta fortaleza que es su esencia la fuerza del documental. La otra protagonista es presentada desde el intro: la madre naturaleza o la Pacha Mama. Mediante toma aérea llegamos a la zona selvática del Chaco Salteño, ancestral territorio de la tribu wichi. Estando allí, sus habitantes (los pocos que por amor a ella la siguen cuidando y habitando), nos cuentan cómo a partir de la indiscriminada tala de árboles la destruyen, ocasionando derrumbes, sequías, inundaciones e incluso desplazamientos forzosos de los habitantes de un lugar a otro, a causa de la privatización de zonas que históricamente han sido de ellos pero que ahora, por orden y diligencia del Municipio y el Gobierno Nacional, son vendidos y cedidos a grandes multinacionales madereras. “Nosotros vivíamos más dignos en la prehistoria que en la actualidad con tantos derechos, y uno ve eso y el espíritu me dice todo el tiempo decilo, decilo porque es la realidad”. (Relato expuesto por la protagonista en el documental). Cuenta Kajianteyá que cuando era niña sus padres y la comunidad que hacía parte del caserío se adentraban al bosque, durante la noche, para llevar a cabo las ceremonias y rituales como homenaje a la madre naturaleza. Pero esto lo tenían que hacer sin que se enteraran los religiosos–cristianos anglosajones–, pues les tenían prohibido ese tipo de ‘aventuras’. Así pues, los wachi debían ir a la iglesia de día y a la selva de noche. Ese fue el resultado del histórico genocidio cultural que hemos vivido en toda nuestra Latinoamérica, tal y como lo vivieron los incas, los aztecas, los chibchas. Un genocidio que ha trascendido en el tiempo y que ha permeado a todos quienes a pesar de nuestra sangre indígena hoy vestimos con camisas de The Rolling Stones. Olvidamos o desco-

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nocemos que la Argentina no existe solo por sus migraciones europeas (polacos, italianos, noruegos, franceses. Olvidamos que antes de ellos, de los que forman el estereotipo del blanco de ojos claros, hubo civilizaciones indígenas que estuvieron antes que ellos, y que incluso hoy, en contra de los pronósticos capitalistas, siguen resistiendo y existiendo. La fotografía verde, naturalmente hermosa. Planos subjetivos que nos guiaban por los caminos embarrados escuchando las historias de Kajianteyá. Entre sus relatos está la anécdota de cuando hizo huelga de hambre en la municipalidad de Buenos Aires, exigiendo el reconocimiento de las tierras que habita su comunidad históricamente, pero que no les ha sido otorgado. Allí, más que en cualquier otro momento, sentí realmente que Latinoamérica es una sola. No había diferencia entre Salta, El Cauca o Nariño. Somos indígenas tratando de existir en medio de la barbarie de concreto, la sociedad de consumo y la globalización.

UN HASTA LUEGO Soy solo un medio que siente y ve. Es el cine el que comunica y permite expresarnos como sociedad, como humanos. Allí, en esos lugares o países donde se garantiza que diferentes visiones, expresiones, narraciones, colores, imágenes, posiciones políticas y pasiones cuenten lo que un equipo de personas crea, representando e identificando lo que muchos quieren decir. No es mi voz, son las voces de Seré millones, Nunca digas nunca y Kajianteyá. Son sus realizadores quienes hablan desde la pluralidad, las diferencias, lo mestizo y la multiculturalidad. Somos nosotros, los espectadores, quienes aceptamos conocer, entender, tolerar, respetar e incluirnos en la finalidad de hacer del cine un arte social, para mí es así. Mientras siga aquí, seguiré visitando el Cine Gaumont, creo que será de esos amores que pasan por la vida y cuando se van es inevitable recordarlos, y al recordarlos es inevitable suspirarlos.

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BIBLIOGRAFÍA Barbero, M. de J. (1987). De los medios a las mediaciones: Comunicación, cultura y hegemonía. Barcelona, España: Editorial Gustavo Gili, S.A. Cortázar, J. (2014). Rayuela. España: Penguin Random House Grupo Editorial. Sarlo, B. (2007). Tiempo Pasado Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión. Argentina S.A. Siglo veintiuno Editores.

MIS ELUCUBRACIONES SOBRE LA ORALIDAD Y LA ESCRITURA. REFLEXIONES DESDE UNA PROFESIÓN ELEFANTINA Mauricio Alexander Roa Gerena Licenciado en Lingüística y Literatura. Universidad Distrital Francisco José de Caldas Aspirante a magister en Pedagogía de la Lengua Materna. Universidad Distrital Francisco José de Caldas mauricioroagerena@yahoo.com.mx

[Este documento se inspira en el texto de Frank McCourt. El profesor, para lograr una analogía con mi labor pedagógica. Algunos recursos retóricos fueron recapitulados y contextualizados para dar verosimilitud al texto narrativo.]

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Cuando era chico me encantaban los circos, y lo que más me gustaba de ellos eran los animales. También a mí, como a otros, me llamaba la atención el elefante. Durante la función, la enorme bestia hacía despliegue de su tamaño, peso y fuerza descomunal. Pero después de su actuación y hasta un rato antes de volver al escenario, el elefante quedaba sujeto por una cadena que aprisionaba una pata, clavada a una pequeña estaca que se anclaba en el suelo. Sin embargo, la estaca era solo un minúsculo pedazo de madera, apenas enterrado unos centímetros en la tierra. Y aunque la cadena era gruesa y poderosa, me parecía obvio que ese animal capaz de arrancar un árbol de cuajo con su propia fuerza, podría, con facilidad, desclavar la estaca y huir. El misterio era evidente: ¿Qué lo mantiene entonces? ¿Por qué no huye? Cuando tenía 5 o 6 años yo todavía creía en la sabiduría de los grandes. Pregunté entonces a algún maestro, a algún padre, o a algún tío por el misterio del elefante. Alguno de ellos me explicó que el elefante no se escapaba porque estaba amaestrado. Hice entonces la pregunta obvia: – Si está amaestrado, ¿por qué lo encadenan?

No recuerdo haber recibido alguna respuesta coherente. Con el tiempo me olvidé del misterio del elefante y la estaca... y solo lo recordaba cuando me encontraba otros que también se habían hecho la misma pregunta. Hace algunos años, descubrí que por suerte para mí alguien había sido lo bastante sabio como para encontrar la respuesta: el elefante del circo no se escapa porque ha estado atado a una estaca parecida desde muy, muy pequeño. Cerré los ojos y me imaginé al pequeño recién nacido, sujeto a la estaca. Estoy seguro de que en aquel momento el elefantito empujó, tiró y sudó, tratando de soltarse. Y a pesar de todo su esfuerzo, no pudo hacerlo. La estaca era ciertamente muy fuerte para él. Juraría que se durmió agotado, que al día siguiente volvió a intentarlo, también al otro y al que le seguía. Hasta que un día, un terrible día para su historia, el animal aceptó su impotencia y se resignó a su destino. Este elefante enorme y poderoso, que vemos en el circo, no se escapa porque cree –pobre– que NO PUEDE. Él tiene registro y recuerdo

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de su impotencia, aquella que sintió poco después de nacer. Y lo peor es que jamás se ha vuelto a cuestionar seriamente ese registro. Jamás... jamás... intentó poner a prueba su fuerza otra vez. (Bucay, 2008, p. 3). Al igual que el elefante me sentí vencido por la impotencia, pretendí abandonar la oralidad como ejercicio de enseñanza-aprendizaje después de múltiples intentos de implementación. “¡Mea culpa!”, solía decirme. Según los científicos, los seres humanos tenemos la capacidad de hablar desde hace aproximadamente 100.000 años. Entre tanto, la escritura aparece tan solo hace 6000 años atrás. De manera que se hace evidente la primacía de la oralidad sobre la escritura, al menos en lo que tiene que ver con su ontogénesis. “El ser humano está predispuesto biológicamente para ejecutar la actividad discursiva del habla como resultado, y a la vez, como causa de la evolución” (Havelock, 1995, p. 37). Podríamos concluir, a priori, que sabemos hablar desde hace tiempo, entonces ¿Para qué enseñar a hablar en la escuela si ‘nacimos aprendidos’? Con el argumento esgrimido en las anteriores líneas, se legitima el carácter marginal de la oralidad. Por la misma dirección, se observan concepciones de maestros que pretenden privilegiar la modalidad escrita del discurso, ya que de tal manera se favorecen los desarrollos de la oralidad. Nada más alejado de la realidad. Oponer la lengua hablada a la lengua escrita fue durante mucho tiempo, para el público masivo, un asunto de pedagogía escolar: lengua hablada espontánea, eventualmente pintoresca, pero de seguro llena de errores; lengua escrita refinada, que atestigua (sobre todo gracias a la ortografía) la gramática de la lengua. (Benveniste, 1998, p. 97).

La oralidad fue más apreciada en otras épocas, como en el caso del ejercicio retórico, además del valor mítico y sagrado que ostenta en algunas culturas ágrafas. No obstante, nosotros como docentes en ejercicio parecemos huir despavoridos frente al mero hecho de utilizarla como recurso en el aula. Hasta el contacto a través de la conversación es un ejercicio vetado a las posibilidades de la práctica docente. El habla se descuida en la escuela, y en lo que compete al maestro rara vez se utili-

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za para construir redes sociales de transmisión de saberes. Mucho menos para difundir sentimientos o para acceder a la personalidad de los jóvenes con fines culturales. Los párrafos que aparecen a continuación comentan con total naturalidad y desparpajo mi propia experiencia con el oficio de ser maestro de lengua. Particularmente se centra en mis encuentros y desencuentros con la oralidad, al igual que mis devaneos con la modalidad escrita del discurso. La primera vez que entras al aula piensas que con tan solo una exigua mirada y una postura corporal acusarás la intención de aprendizaje, los chiquillos tomarán el bolígrafo y sacarán los cuadernos. En tono reverencial entrarás en materia y todo vendrá por añadidura. “De ahí en adelante me pondré a enseñar lengua”, decía para mis adentros (ortografía, gramática, comprensión lectora, y, por supuesto, literatura). Las manos de los estudiantes se levantarán como estandartes. Participarán activamente en los debates. Declararán sus versados conocimientos con ansiedad. Lloverán los comentarios sobre la narrativa y la poesía. De manera procaz controlaré las intervenciones para que fluya el conocimiento y retumben las palabras de los jóvenes escolares. Cualquier transeúnte ocasional se sorprenderá con la alegría desbocada provocada por el conocimiento de la lengua materna. La propiedad de la cátedra hará eco en la escuela. Pronto vendrán las nominaciones a los premios educativos que otorga la nación, y quién sabe qué más pueda resultar a lo largo del ejercicio profesional… Sin embargo, la realidad escolar es muy distinta a lo que imaginaba. Sus miradas curiosas me recorrían con voracidad inclemente. Traté de evitarlas para que no reconocieran el sudor y la falta de experticia. No importa cuánto te esfuerces en ocultarlo. Te leen, te escarban, te juzgan. Aguzan el oído para reconocer el tono de la voz, se fijan en el lenguaje corporal. Con prontitud emiten el veredicto. Elaboran una radiografía completa del novato y se disponen a hacer su mejor movida. Acuden a clases que nada tienen que ver con sus vidas. Por el contrario, detentan su cruda realidad: la vida dura que los margina de mejores oportunidades, el padre maltratador, la pandilla de barrio que marca el territorio y que los acoge como un miembro más de la familia,

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el bueno que pretende ser malo, el malo que definitivamente es malo. Ingresan en estampida, se codean, se empujan, se insultan, se ríen y se acomodan a sus anchas en el viejo mobiliario del colegio. Pronto toman la delantera, utilizan sus bolígrafos para grabar sus nombres en los pupitres. Otros más hábiles terminan de dibujar imágenes obscenas en el pizarrón. Las parejas se ubican juntas, se susurran al oído. Otros cantan el reggaetón de moda. Se comunican con gestos. Enuncian frases incompresibles en ambos extremos del salón. En ese momento, haciendo gala de mis 5 años de academia y del título que ostento como licenciado en lingüística, confrontando al unísono mis imaginarios educativos, profiero mis primeras palabras en el aula. “Silencio por favor”, eso sí con voz temblorosa y titubeando. No me hicieron caso. Para ese momento estaban ocupados lanzando las cascaras que habían quedado como evidencia del desayuno escolar. En ese mismo instante, la sombra del director atravesó el pasillo que conducía al salón. Se detuvo y me miró fijamente. Acudió prontamente en mi ayuda. No sin antes reprenderme por mi falta de dominio con el pórtico entreabierto y con una voz queda. Pero me alentó a continuar con la labor. Al regresar a la fría realidad surge un fulgor al final del sendero. En vez de enseñar les conté historias. Yo creía que estaba enseñando y ellos creían que estaban aprendiendo. En el comedor, los profesores veteranos señalaron prontamente al neófito: “No les cuentes nada de ti”. “Ellos conocen el juego, cuando te dispones a enseñar gramática o literatura se van por las ramas. Te preguntan ¿Qué hacías de pequeño? ¿Qué opinas de la selección Colombia? No caigas en la trampa. Se irán a la casa sin saber nada de español. Es tu vida hombre, no les cuentes nada” No atendí el consejo. La oralidad se constituía como el primer contacto efectivo con los jóvenes que día a día se agolpaban en mis primeras clases de español. Al comienzo te empodera. Uno se acostumbra a hablar a su nivel, escuchas sus historias. Compartes las tuyas propias. Se llega sin prejuicios sin nada que ocultar. En las clases eres psicólogo, padre, madre, tío, hermano, payaso, árbitro, guardián de uniformes, erudito de poca monta, confesor, cantante y bailarín, si así lo exige la representación artística.

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El panorama era esclarecedor. No estaba hecho para ser un profesor dogmático, de esos que siguen al pie de la letra el currículo y planean milimétricamente sus intervenciones frente al espejo. No tenía ninguna filosofía de educación en concreto, no me ceñía a las evaluaciones que me sugería el libro de texto, no seguía las directrices ni los planes de estudio. En un comienzo podía contar historias por doquier y narrar acontecimientos apasionantes que antes otros me habían contado. Lo hacía con pasión, con energía inusitada me dejaba llevar y el entusiasmo poco a poco se dejaba entrever en las caras de los escuincles. Los aplausos resonaban en el ambiente. Las 4 paredes del salón se transformaban en el escenario perfecto. Experimentaba con las palabras y utilizaba los más variados recursos. Mi forma de vida era la palabra viva. Parecía connatural, me movía el sonido de la ovación y con gracia me hacía entender de las más variadas maneras. La oralidad era un nicho en el que me sentía resguardado. Sin embargo, este tipo de acercamiento rompía con los estereotipos, no encajaba en los registros tradicionales de la escuela y mucho menos en los desarrollos pedagógicos del área de lengua materna. No obstante, moverse en los entresijos del habla de los jóvenes permite conocer su contexto y hacer una labor significativa en el ámbito escolar. La lengua también se emplea de manera distinta según estemos en casa, en la calle, dando, una clase, peticionando un derecho en una manifestación pública, en un grupo de estudio, etc. Estas diferencias en relación con los contextos de uso constituyen los registros. Hablar una lengua implica manejar uno o más dialectos (que pueden coincidir o no con el más prestigioso –lengua estándar– de una comunidad lingüística dada) y moverse con diferentes registros según las exigencias de la situación comunicativa en la que estemos involucrados (Halliday, 1982, p. 288).

En la escuela conviven todos esos registros aunque hagamos oídos sordos al currículo oculto que los apertrecha. Merecerían, inclusive, un análisis y un estudio en profundidad que permitan evidenciar los apor-

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tes a los desarrollos cognitivos de nuestros educandos. Este debería ser el objetivo primordial de la clase de lengua. – ¿Qué estoy haciendo? Cuento historias en vez de enseñar. Contar historias es perder el tiempo. No puedo evitarlo. No sé dictar clase. Soy un farsante estoy defraudando a las futuras generaciones de escolares.

Cuanto más me acercaba a la oralidad, más creía en su legitimidad y me alejaba de la modalidad escrita del discurso, pensando en su artificialidad. Las voces de los estudiantes en cambio me parecían auténticas. “No tenemos conciencia de todo lo que la escritura es incapaz de representar, como el tono irónico o las diferentes fuerzas ilocutorias. Y sin embargo, en el discurso oral se recurre a estos medios de expresión escritos” (Olson, 1994, p. 37). – ¿Oiga, profe, no tiene otra historia que contarnos? – No, no, no. Esta es una clase de lengua castellana. No más historias. Ya hay muchas quejas de los papás.

La escritura tenía que aparecer por algún lado en la cátedra de español. Al fin y al cabo, la labor de la escuela es alfabetizar; Así que concebir la oralidad como único recurso metodológico tarde que temprano llevaría a la desilusión. Al final de las cuentas “la escritura es superior al habla”, es un instrumento de progreso y desarrollo social ¿Cómo despreciar su valor para las nuevas generaciones? ¿Con qué derecho los excluía del disfrute de la palabra escrita? ¿O eran ellos mismos los que se mantenían al margen? De pronto prorrumpió con su voz ronca el coordinador académico: – ¿Qué les piensa hacer de refuerzo?

De inmediato pensé que el refuerzo debía ser una actividad de enriquecimiento, algo con lo que se rematara el conocimiento acumulado a lo largo del año lectivo. Debía tatuarse en el recuerdo ya que, como buen profesor, debo relacionar el conocimiento con la vida real.

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– ¿Qué tal si escriben una nota de suicidio de por lo menos dos páginas, como si mañana se fueran a despedir del mundo?…Algunos autores de literatura piensan que el hecho de pensar en el fin de la existencia produce ejercicios escriturales maravillosos. – ¿Qué? Se veía que no le había gustado la idea.

Para dictar la clase de español es necesario expresar un objetivo, una directriz, un derrotero que marque el interés de los estudiantes. A posteriori debemos motivar a los jóvenes, hacer que se comprometan con la clase, seducirlos a través del conocimiento. Se tienen que formular preguntas transcendentes. Ese día motivé a mis estudiantes hablándoles del Chocó, que es la región más pobre del país. La bienestarina que envía el ICBF para cubrir las necesidades nutricionales de los niños termina en las barrigas de los cerdos de la región. Paradójico. Muchos niños mueren de hambre en este sector del país. Ricardo dice que viene del Chocó desplazado por la violencia, que él y sus papás llegaron a Bogotá con lo que traían puesto. Juana dice que ella no corrió con tanta suerte, pues su familia no alcanzó a salir completa de la finquita que tenían en el Tolima. Los paras asesinaron a todos los hombres de la prole, ella y su mamá viven con una tía en una pieza que les arrendaron por unos pocos pesos... Los demás parecen interesados en las historias de sus pares. El timbre resuena por los claustros de la institución. ¡Ah! Otra vez olvidé la tarea que tenían que hacer en casa. Si les levantas la voz, o les hablas con tono cortante los pierdes. Así los tratan en sus hogares y los demás profesores. Si encima les pides que abran los cuadernos y copien lo que está en el tablero, te miran con cara de pocos amigos. Ellos saben que comienza una batalla de 60 minutos. Son 40 adolescentes contra 1. Pero el coordinador dice que hay que adelantar tema, que a este paso las pruebas externas serán un desastre. “Aguanta. Ellos tienen sus propios problemas y tú los tuyos. No eres más que otro profesor”. Poco a poco se va dando la transformación. La dinámica de la educación termina por invadirte hasta los tuétanos. Es como si Peter Pan se

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hubiera olvidado de la tierra de Nunca Jamás. Hay que institucionalizarse y seguir las recomendaciones del consejo curricular. No contar más historias. Hay que tener controlados a esos pequeños desgraciados. Se acabaron los truquitos, el profesor de español se va a dedicar a la enseñanza del español. “Hoy vamos a ver gramática de la lengua castellana”. Poco a poco el divorcio entre la oralidad y la escritura se iba fracturando en el quehacer cotidiano. La modalidad escrita del discurso aparecía con más frecuencia y legitimaba la labor docente. La luz al final del camino me permitió comprender la interrelación entre los dos frentes de acción. Era una dicotomía que se debía reflejar en la labor de formación de los jóvenes. La oralidad y la cultura escrita, han sido enfrentadas y contrapuestas una con la otra, pero se puede ver que siguen estando entrelazadas en nuestra sociedad. Desde luego, es un error considerarlas mutuamente excluyentes. Entre ellas hay una relación de tensión creativa recíproca, que tiene una dimensión histórica, por cuanto las sociedades con cultura escrita han surgido de tradición oral, y una dimensión contemporánea, por cuanto buscamos una comprensión profunda de lo que podría significar para nosotros la cultura escrita en tanto superpuesta a una oralidad en la que nacimos y que aún gobierna gran parte de las interacciones normales de la vida cotidiana. (Havelock, 1995, p. 25).

Hay días en que me encantaría largarme de aquí. Está claro que no puedo enseñar, no sé qué hacer con ellos. Probé con las viejas amenazas: “Voy a citar a sus papás, señor”, “Si sigue así, no va llegar lejos en la vida”, “Lo voy a suspender”. Nada les amedranta. Te tienen asustado, detectan tus desilusiones. Hay días en los que no me dan ganas de moverme del escritorio y desearía dejar que hagan lo que quieran. Mateo Montealegre me entrega una nota de su madre en la que explica su ausencia del día anterior:

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La abuela de Mateo se cayó por las escaleras por haber tomado demasiado café y yo hice que Mateo se quedará en la casa para que la cuidará para poder ir yo a mi trabajo. Le ruego lo disculpe pues a él le gusta la clase de usted. Atentamente, Imelda Montealegre.

Cuando Mateo me entregó esa nota, que había falsificado con total descaro delante de mis ojos, no dije nada. Se la había visto escribir en el pupitre. La escribió con la mano izquierda para disimular su propia letra, que a pesar de todo era la mejor de la clase. Recordé las notas que reposaban en mi escritorio con las mismas características y me dispuse a entretenerme en un pensamiento revelador. Al terminar la clase revisé los cajones de mi escritorio y comencé a clasificar todas las notas de disculpas que tenía. Ubiqué 2 montoncitos, uno con notas auténticas escritas por las madres, otro con las falsas escritas por estudiantes. El segundo montón era más abundante en producción literaria y rayaba en lo ficcional. Es increíble cómo los alumnos se resisten a cualquier labor escritural, reniegan y patean con tal de no escribir. Pero en mi cajón tenía todo un tesoro de la literatura estudiantil. Pasando por historias que relataban problemas familiares, explosiones de ollas a presión, hundimientos en los techos de las casas, avalanchas de las quebradas que circundan el colegio, niños de brazos y perros que se comían la tarea, partos inesperados, ataques de corazón, atracos a mano armada. Todo narrado de la forma más cruda y auténtica, sucinta y mentirosa. “El perro se comió la tarea del niño. Agradezco lo disculpe”, “La hermana regó el jugo de mora sobre la tarea de hoy, qué pena profe, mañana le entrega los trabajos con puntualidad”, “La olla a presión explotó sobre la estufa y no pudimos quedarnos en la casa, por eso el niño no hizo la tarea”, “El bebé se orinó en la cama con tan mala suerte que mojó los trabajos de…”, “Cómo sabrá, se desbordó la quebrada y se inundó el primer piso. El niño no pudo terminar el trabajo porque tuvimos que bajar el taco de la luz”. Me di a la tarea de transcribir las disculpas de los estudiantes y me permití llevarlas a la clase de español. De manera solicita les pedí que leyeran en voz alta las excusas. Posteriormente, les indiqué que imaginaran tener un hijo o hija de 15 años y que

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le ayudaran a escribir la nota de disculpas más original. Sin chistar, sin recorrer el salón, sin morder los esferos, se dieron a la tarea de escribir para sus hijos o hijas la nota de complicidad. Se inventaron la epidemia familiar de diarrea, el camión de leche que había impactado contra su humilde vivienda, el desahucio de su negocio familiar, entre otras excusas muy variopintas. ¡Y podemos hacer más! Les pedí entonces que crearan una carta de disculpas de Adán para Dios, quien estaba a punto de echarlos del Paraíso, y que de paso escribieran una carta de disculpas de Dios por alguno de sus grandes errores. Sonó el timbre, por primera vez, en mis 3 años de enseñanza pública, vi a mis estudiantes tan absortos que tuvieron que venir compañeros de otros cursos a sacarlos de su labor. Al día siguiente todos tenían cartas de excusas. Se producían debates acalorados por la culpa de la serpiente en el incidente. Eso sí, nadie tuvo el valor de decir nada negativo acerca de Dios. La necesidad comunicativa y el hecho de verse identificados habían hecho el milagro. Hasta el director que pasaba por ahí me felicitó por el proyecto que estaba realizando, no sabía cómo diantres se llamaba pero le impactó ver al estudiante escribiendo una carta de disculpas de Judas a Jesucristo. Me dio la mano, afirmó con sensatez que obtendría una anotación positiva en mi expediente por mi creativa e imaginativa forma de enseñar. El ejercicio de enseñar lengua compele enfrentar nuestros miedos. Reconocer el valor de la oralidad y la escritura, así como formular mecanismos integradores que realcen el significado del lenguaje en el aula. Pensar mi práctica reveló que no puede haber texto sin contexto. Solo la oralidad me permitió deconstruir a los jóvenes en sus contextos y recrear sus necesidades comunicativas. Solo así nos acercamos a un trasvase de la realidad para construir significado en la clase de lengua. Es necesario romper con las tradiciones perdidas que empoderan una u otra modalidad discursiva ¿Cuánto tiempo puede pasar antes de movilizar nuestras concepciones? Así fue como con el trasegar de los años traicioné mis comienzos en la labor pedagógica, dejé de contar historias. Dejé de halar como el elefante y de nadar contra la corriente. Pero no crean en ese falso abando-

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no. La oralidad está donde menos la espero, repartida en la pasión de enseñar. Encontré nuevas alternativas de aprendizaje de la lengua que no siempre funcionan, a decir verdad. Me instalé en el seno del sistema pero encontré la manera de hacerle trampa. De desambiguar la oralidad y crear nuevos mundos posibles con la escritura. De creer en lo que hago todos los días, a pesar del cansancio.

BIBLIOGRAFÍA Benveniste, C. (1998). “Lo hablado y lo escrito”. En: Estudios lingüísticos sobre la relación entre oralidad y escritura. Barcelona: Gedisa. Bucay, Jorge (2008). El camino de la autodependencia. Barcelona: Grijalbo. Halliday, M. (1982). El lenguaje como semiótica social. Traducción de Jorge Ferreiro Santana. México: Fondo de Cultura Económica. Havelock, E. (1995). “La ecuación oral-escrito: una fórmula para la mentalidad moderna”. En: Olson, D. Cultura escrita y oralidad. Barcelona: Gedisa. McCourt, F. (2006). El profesor. Traducción de Alejandro Pareja. Madrid: Maeva. Olson, D.R. (1994-1998). El mundo sobre el papel. El impacto de la escritura y la lectura en la estructura del conocimiento. Traducción de Patricia Wilson. Barcelona: Gedisa.

LA RADIO COMUNITARIA: COMUNIDAD AL AIRE NO EN EL AIRE María Alejandra Escobar Mancera Estudiante de undécimo grado. Escuela Normal Superior Distrital María Montessori maleja560@gmail.com

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“COMUNIDAD AL AIRE NO EN EL AIRE” Al comienzo, la información era suministrada por medios de comunicación comunes, como el periódico. Allí la información se exponía de manera plana, tomando los sucesos de un día que se convertirían en noticia al siguiente, careciendo de imaginación y creatividad. En Colombia, la radiofusión era un concepto inimaginable, que fue movido por quienes deseaban que la información sobrepasara las fronteras de la comunicación, debido a que la prensa tenía un poder ilimitado y acceder a medios tecnológicos como los que poseemos en la actualidad, era imposible. En la década de 1920, en Estados Unidos, Holanda y Argentina ya se veían las primeras radios, gracias a Alba Edison y Aleksandr Stepávich Popov, quienes hicieron aportes significativos a la creación y transmisión de este invento. El 12 de abril de 1923, el presidente colombiano Pedro Nel Ospina inauguró la primera estación internacional en Engativá, donde se envió un mensaje a Guillermo Marconi. Desde ese mismo instante, el gobierno se dio a la tarea de buscar equipos de transmisión para instalar una emisora, que en 1929 se denominaría La voz barranquilla, organizada por Elías Pellet Buitrago, la cual daría alas a la creación y transmisión de más emisoras en el país a partir de 1930. En sus inicios, la radio en Bogotá era mayoritariamente comunitaria, desarrollándose básicamente en los barrios pobres de los alrededores de la ciudad, cuando se consideraba como una herramienta con la que la comunidad podía hacerse participe de lo que sucedía en su entorno. Para dar otra mirada hacia la nación de la radiofusión comunitaria, podríamos recurrir al concepto que platea el Ministerio de Tecnologías de la Información y las Comunicaciones el Ministerio de Tecnologías de la Información y las Comunicaciones, en la Resolución No. 00415, define las estaciones de radio difusión comunitaria como:

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Las estaciones de radio difusión comunitaria, son aquellas la cual están orientadas a generar espacios de expresión, información, educación, comunicación, promoción cultural, formación, debate y concertación que conduzcan al encuentro de las diferentes identidades sociales y expresiones culturales de la comunidad, dentro de un ámbito de integración y solidaridad ciudadana y, en especial, la promoción de la democracia, la participación y la divulgación de los derechos fundamentales de los colombianos que aseguren una convivencia pacífica.(2010, Art. 26)

A medida que pasa el tiempo, la población cambia y con la inclusión de nuevas generaciones la radio ha tenido que enfocarse hacia nuevos horizontes, abarcando temas políticos, económicos, sociales y culturales del país, pero solo con el ánimo de entretener e informar de manera inmediata y distorsionada, sobre una realidad que el locutor le quiere brindar al oyente. También se podría afirmar que la radio privada es un medio basado en la ganancia monetaria y el reconocimiento de las distintas industrias del mercado, omitiendo el pensamiento y la palabra del radio escucha, mediante la creación de falsos imaginarios de consumismo y fama. Por lo tanto, se podría decir que el papel de la voz del pueblo, la participación y las problemáticas de la comunidad ha quedado en el olvido, aunque quede la esperanza de las únicas radios comunitarias aún existentes en la ciudad de Bogotá, como lo son: Suba al aire 88.4 FM, La norte 94.4 FM, Poder estéreo 94.4 FM, La Kalle 106.4 FM, Ambiente Estéreo 88.4 FM y Vientos Estéreo 94.4 FM. Estas emisoras comparten la misma frecuencia y, por ende, a veces no llega con buena calidad a los oyentes. Lo que debería hacerse como primera medida es independizarlas para que no solo la escuche una comunidad específica, sino toda la ciudad y así interconectar las localidades. La participación comunitaria en la radio, no solo implica el hecho de opinar, de vez en cuando en una llamada al aire, así como ser nombrado diariamente, hacer una entrevista o estar atento a lo que en ella se transmite, ¡No! La participación es el acto de involucrar a la comunidad a través de la reflexión, sentando su postura frente a sus problemáticas

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y su realidad. Esto hace que desde allí se genere el cambio y se generen propuestas de desarrollo, de tal manera que estos espacios sean realmente el vehiculó de una comunidad para transformarse, informase de manera crítica y auto regulada. He ahí la diferencia de la radio común. Una de las características más importantes de una participación eficaz es que forme parte de un proceso integral de toma de decisiones. También puede proponerse a través de la discusión de temas de importancia para los ciudadanos, mediante foros u otras vías que lleven a su consenso. Con respecto a lo anterior, se puede decir que existen una dicotomía entre lo que se emite y lo que se recibe, ya que los contenidos no son elegidos de manera consensuada, si no son adjudicados de acuerdo con la necesidad de transmitir al aire lo que mejor convenga a la comunidad, basado en intereses particulares de algunos sectores. De esta manera, queda claro que la radio comunitaria debe promover la inclusión y la participación, liberándose de todo aquello que ata a la radio comercial, como es el poder, ese que hace que este medio de comunicación vaya en un solo sentido; escuchar sin derecho a opinar o expresar puntos de vista. “Esta perspectiva considera que la diferenciación económica e incluso la desigualdad son necesidades sociales que deben encauzar para poder logar el desarrollo. Puesto que el Estado representa al pueblo, entonces la dirección del desarrollo está trazada claramente y lo que pueda es convencer a la gente a que participe con entusiasmo en sus iniciativas”. (David, 2008, p. 422)

Por ejemplo, en “Vientos Informativos”, el viernes 8 de febrero de 2013, varios oyentes, entre ellos Blanca Cárdenas, denunciaron el pésimo servicio que presta el call center del Hospital La Victoria, que afecta de manera sustancial la asignación de citas médicas. Así mismos en el programa “Alza la voz”, de la emisora de Suba Al Aire, realizado por estudiantes de bachillerato y universitarios residentes en la localidad, se dan cita Félix, David, Liliana, Óscar y Andrés, quienes proponen a su audiencia temas de carácter político, histórico, cívico, entre otros, los

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cuales se identifican con la gente a juzgar por su amplia acogida. O en “La ciudad en voz de mujer”, en el que hombres y mujeres hablan todos los jueves sobre temas coyunturales de la localidad, la ciudad y el país. El sujeto político, ante todo, pertenece a una comunidad de memoria y creencias que le precede y a la que debe lealtad y compromiso. Como consecuencia, el bien colectivo debe estar por encima de los derechos individuales. Desde esta perspectiva, la realidad social, a través de la radio comunitaria, es vista como una oportunidad de cambio, aunque algunas veces la comunidad no sea consciente de ello y crea que este medio le pertenece al gobierno que la maneja de acuerdo con sus intereses, y, por lo tanto, se cohíben de aprovechar tan valiosa herramienta para el desarrollo de su comunidad, e incluso de empoderamiento. Por tal razón, es necesario que la comunidad sea quien gestione la radio comunitaria, especificando las necesidades de la misma, así como los recursos que posee para que, de esta forma, plantee soluciones eficaces a los problemas que se le presenten. Así, la radio comunitaria es concebida como una oportunidad para pensar en el bienestar y el desarrollo de una comunidad. De manera que el objetivo no es apropiarse de la radio, sino tener plena libertad de participar en sus contenidos, la gestión y la toma de decisiones. Así mismo, la radio comunitaria tendrá como eje principal la comunidad al aire y no en el aire, posibilitando la formación ciudadana como miembro de esta.

BIBLIOGRAFÍA República de Colombia - Ministerio de Tecnologías de la Información y las Comunicaciones. (2010, 13 de abril). Resolución N° 00415, Por la cual se expide el Reglamento del Servicio de Radiodifusión Sonora y se dictan otras disposiciones. Recuperado de: http://www.mintic. gov.co/portal/604/articles-3797_documento.pdf David, K. C. (2008). Organización Comunitaria y Participación Popular. En: A.G. Tufte, Antología de Comunicación para el Cambio Social (pág. 1408). La Paz: Plural Editores.

EL NECESARIO DUALISMO ENTRE ÉTICA Y CIENCIA Sebastián Martínez Aponte Estudiante de undécimo grado. Colegio Distrital Antonio José de Sucre camilo_martinez717@hotmail.com

oy, en un mundo de avances técnicos, tecnológicos y científicos, acuñados al término de ‘progreso científico’ como su medio y su fin, se ha podido observar un claro endiosamiento científico que, a mi juicio, no admite límites en las investigaciones ni en la utilización de los conocimientos. Así pues, nos vemos en presencia de un mesianismo científico que pretende incluir la ética bajo sus parámetros para establecer su propia moral científica. A raíz de esto se fija un tema de debate entre la ciencia y la ética, esta última entendida como “material y teóloga, es decir, parte de la creencia de que toda actividad práctica parece tender a la consecución de un fin que es el bien de tal actividad”

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(Conde, s.f.), propiciando discusiones polémicas tales como la genética manipulada o los alimentos transgénicos, que son referentes de la utilización actual de los conocimientos científicos. También se establecen discusiones en lo que atañe a la experimentación, particularmente aquello que implican manejos con animales, que ha dejado mucho de que hablar en esta época contemporánea. El ser humano es, ante todo, un ser racional, quien se caracteriza por ese interés de ‘querer conocerlo todo’ y en la medida en que realiza su ejercicio innato va descubriendo, gradualmente, las complicaciones de ir más allá de su sentido común, aquella otra virtud que de su inexistencia no daría valor a la racionalidad. Desde luego, la ética, en concepciones aristotélicas, es parte fundamental del ser humano y su carácter regulativo le impulsa a conseguir estabilidad, así como en proporciones más amplias lo ayuda a conseguir una vida feliz. Por esto, el carácter regulativo debe estar presente en todas las acciones del hombre, fundamentalmente en las actividades racionales con el propósito de formar un dualismo provechoso, tanto para él mismo como para su entorno. Sin embargo, parece haber un relativismo preocupante que perjudica ese dualismo armonioso, es decir, la reflexión que nos establece la ética es, a su vez, influenciada por las concepciones e ideologías del ser racional. Un ejemplo claro de la indebida manipulación del ejercicio racional experimental fueron los ‘experimentos nazis’; citaré un ejemplo específico, Josef Mengele y su experimentación con gemelos que consistía en crueles disecciones, teniendo como fin la comprensión anatómica de los gemelos y, por consiguiente, la unificación de la raza aria. No solo es el experimento el que está éticamente mal visto, sino la ideología que manejó Josef Mengele, lo que en último término afecta directamente la rigurosidad. Así pues, las concepciones, las ideologías, el nacer en alguna parte del mundo, etc. nos compromete a reflexionar y opinar de distinta forma sobre los actos morales. No obstante, hay una ‘Luz’ que nos permite pensar y reflexionar universalmente, esa que tiene como concepto fundamental el equilibrio y pone como límites la no transgresión de la dignidad del ser humano. De ahí que un gran sabio, como lo fue

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Aristóteles, propusiera una idea que nos ayudaría en el mundo, tanto para ser felices como para establecer bases de comportamientos adecuados a lo que llamaría punto medio. Entonces, la ética, en su esencia más propia, es el equilibro en el ejercicio racional, por tanto, limita y regula. Para ejemplificarlo solo basta aclarar la diferencia entre eugenesia y genética modificada. El termino eugenesia, nace del pesador británico Francis Galto, para designar la ciencia que permite modificar y mejorar los rasgos hereditarios humanos, mediante diversas formas de intervención manipulada y métodos selectivos de humanos. Un ejemplo de esta práctica lo podemos apreciar en la Novela “La isla del doctor Moreau” (Wells, 1896): en donde el científico en su desbalance científico-ético inyecta en el protagonista una sustancia capaz de alterar la anatomía humana al punto de llegar a convertirlo en animal, semejante a esto, realiza vivisecciones en “la casa del dolor” para dotar y conferir propiedades humanas a los animales. Esta novela de ficción no es muy desligada de la vida real y nos permite reflexionar sobre el peligro que se corre cuando la experimentación no tiene barreras o parámetros éticos. Por otra parte, a diferencia de la eugenesia, se encuentra la ‘gen-ética’, que es el estudio de los genes y la modificación de estos en cuanto a enfermedades se trata. En esta rama de la biología, se manipulan los genes para “mejorar la calidad de vida y aliviar el sufrimiento ocasionados por enfermedades hereditarias o aquellas que hasta ahora la medicina tradicional solo había podido controlar, pero no prevenir ni curar” (Velasco Parrado, 2008, p.31). Como es de observar, en ambos casos se tratan la modificación en los genes pero solo la ‘gen- ética’ lo realiza en un parámetro de verdadera necesidad. Para terminar, si la ciencia sale de los límites de la ética, es decir, si en el proceso de experimentación o en el empleo de conocimientos científicos no existe referente ético alguno, esta incurre en faltas perjudiciales para toda la colectividad. Por el contrario, la ‘dualidad armónica’ entre estas dos ‘virtudes’ resultará en el ‘punto medio’, potencialmente progresista, que traerá beneficios para la sociedad.

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BIBLIOGRAFÍA Conde, F. (s.f.). Ética de Aristóteles (Breve Resumen de la Ética a Nicómaco). En: Página sobre filosofía. Recuperado el 09 de agosto de 2015 de: http://www.paginasobrefilosofia.com/html/teoriaseticas/ eticaaristoteles/apunnico.html Velasco Parrado, N. (2008). Manipulación genética: análisis científico, ético y legal. En: Violencia y naturaleza. 47, pp. 30-36. Bogotá, Colombia: Policía Nacional de Colombia–DIJIN. Recuperado el 08 de agosto de 2015 de http://www.policia.gov.co/imagenes_ponal/ dijin/revista_criminalidad/vol47/08.pdf

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MEMORIA DEL CLUB DE LECTURA COLECTIVO CULTURAL GAVIA Desde su fundación, una de las misiones del Colectivo Cultural Gavia ha sido la promoción de la lectura, dentro y fuera de las aulas. En función de esa trayectoria, damos a conocer el trabajo efectuado por estudiantes y profesionales interesados en divulgar la obra de autores procedentes de diversas partes del mundo, mediante ciclos periódicos de autor o temáticas específicas.

2011-I JULIO CORTÁZAR Daniel Mauricio Bohórquez Universidad Distrital Francisco José de Caldas

MILAN KUNDERA Ana María Nivia - Karen Bautista Universidad Nacional de Colombia - Universidad de Buenos Aires

FERNANDO VALLEJO Lorena Ramírez Universidad Distrital Francisco José de Caldas

2011-II YASUNARI KAWABATA: LA LITERATURA QUE SE HACE SILENCIO Rolando Franco Universidad Distrital Francisco José de Caldas

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FRANZ KAFKA Y LA VEHEMENCIA DEL HASTÍO Elizabeth Carrillo Padilla Universidad Distrital Francisco José de Caldas

¿POR QUÉ ME APASIONA ROBERTO BOLAÑO? Diego Valbuena Universidad Distrital Francisco José de Caldas

EL MARQUÉS DE SADE: PLACER, PODER Y DECADENCIA. NO APTO PARA MOJIGATOS Ana María Nivia - Karen Rubio - Cristian Caicedo Universidad Nacional de Colombia

2012-I ANDRÉS CAICEDO: 5 MESES Y 4 DÍAS DE INSENSATEZ Steven Calderón Valles Universidad Pedagógica Nacional

ÁLVARO MUTIS. ENTRE LA POESÍA Y LOS VIAJES DE MAQROLL EL GAVIERO Rolando Franco Universidad Distrital Francisco José de Caldas

HORACIO QUIROGA: CUENTOS DE AMOR, LOCURA Y MUERTE. ANTES Y DESPUÉS Ney Durán Politécnico Grancolombiano

AQUILES CUERVO. LEYENDO EL DESTINO EN UNOS LITCHIS DE MADAGASCAR Alberto Bejarano Instituto de Brasil en Colombia

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2013-II CLUB DE LECTURA UNIVERSITARIO E INTERCOLEGIADO, COLECTIVO CULTURAL GAVIA. ETAPA I Escuela Normal Superior Distrital María Montessori Colegio Integral Avancemos Centro Educativo Nuestra Señora de La Paz

2014-I CLUB DE LECTURA UNIVERSITARIO E INTERCOLEGIADO, COLECTIVO CULTURAL GAVIA. ETAPA II Colegio Antonio García Colegio Centro Lestonnac de la Compañía de María Colegio de la Universidad Cooperativa de Colombia Colegio Domingo Faustino Sarmiento Colegio Isla del Sol Colegio La Presentación Luna Park Colegio Manuelita Sáenz Colegio San Francisco de Asís Escuela Mediática Liceo Siglo XXI

2014-II JOSÉ SARAMAGO: EL EXCESO COMO HERRAMIENTA DE REPRESENTACIÓN Valentín Castellanos - Diana Hidalgo Universidad Nacional de Colombia - Universidad Distrital Francisco José de Caldas

LAURA RESTREPO: DELIRIO-COLOMBIA. UNA REALIDAD CERCANA Ney Durán Politécnico Grancolombiano

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LITERATURA Y EROTISMO. SEXUALIDAD, GOCE Y DESEO EN LA NARRATIVA DE CLARICE LISPECTOR Cristhian Andrey Hidalgo Montoya Universidad Nacional de Colombia

DEL NAUTILUS A LA LUNA. UN RECORRIDO ESPACIAL GEOGRÁFICO CON JULIO VERNE Carolina Vargas - María Alejandra Salazar Gutiérrez Universidad Distrital Francisco José de Caldas

JOSÉ ASUNCIÓN SILVA: EL CORAZÓN IDÍLICO DEL POETA María Fernanda Vidal - Nicolás Reyes Universidad Distrital Francisco José de Caldas

ROMANCEROS DE AMOR Y MUERTE EN LA OBRA DE FEDERICO GARCÍA LORCA Paula Andrea Rojas Cifuentes Universidad Nacional de Colombia

2015-I CICLO LETRAS DE ORIENTE: DE LAS NOCHES DE SHEREZADA AL RELATO DE SABUR LAS MIL Y UNA NOCHES. EL ARTE DE NARRAR ENTRE ORIENTE Y OCCIDENTE Patricia Simonson Universidad Nacional de Colombia

YUKIO MISHIMA LA ÉTICA DEL SAMURÁI EN EL JAPÓN MODERNO Jhon Fredy Güechá Universidad Nacional de Colombia

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EL MISTERIO DE LOS BARRIOS DE EL CAIRO: LENGUAJE DE UN PASADO Y UN PRESENTE EN LA NARRATIVA DE NAGUIB MAHFOUZ Edna Acosta Universidad Distrital Francisco José de Caldas

APROXIMACIONES A LA POESÍA PERSA CLÁSICA, MODERNA Y CONTEMPORÁNEA John Will Rodríguez Universidad Nacional de Colombia

LAS MÚLTIPLES HISTORIAS DE ISRAEL: HUMANIZACIÓN EN LA OBRA DE AMOS OZ Katerina Sierra Fiodorova Pontificia Universidad Javeriana

MO YAN: UNA MIRADA CONTEMPORÁNEA A LA VIDA DE UN AGRICULTOR CHINO Chunxiao Liu Academia de Lenguas Orientales

LOS ROSTROS DEL EGIPTO CONTEMPORÁNEO EN LA NARRATIVA DE ALAA AL-ASWANY Fabián Becerra González Universidad Distrital Francisco José de Caldas

SANMAO: UNA VIDA NÓMADA Y UNA BÚSQUEDA DEL ALMA Ana Lian Universidad de los Andes

ISLAM Y REALISMO MÁGICO EN LOS VERSOS SATÁNICOS DE SALMAN RUSHDIE Patricia Simonson Universidad Nacional de Colombia

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DE LA IDENTIDAD, LA PATRIA, LA RESISTENCIA Y EL EXILIO EN LOS VERSOS MAHMOUD DARWISH Edna Acosta Universidad Distrital Francisco José de Caldas

ANGUSTIA, EXISTENCIA Y AFIRMACIÓN DEL YO EN LA PROSA DE YI MUNYOL Andry Bustamante Universidad Nacional de Colombia

AUTORES JAPONESES DEL SIGLO XX Paula Andrea Espitia Universidad Central

MÍSTICA, ERUDICIÓN Y DEVOCIÓN EN LA POÉTICA DE YALAL AD-DIN MUHAMMAD RUMÍ Adem Oner Universidad Nacional de Colombia

YUNUS EMRE: EL PORTAVOZ DEL HUMANISMO TURCO Mehmet Özdemir Embajada de Turquía en Colombia

MIGUEL DE CERVANTES Y LOS TURCOS Ertuğrul Önalp Universidad de Ankara

KHALED HOSSEINI: VIVIFICACIÓN DE UNA TRILOGÍA AFGANA Fabián Becerra González Universidad Nacional de Colombia

El objetivo principal del Colectivo Cultural Gavia es la promoción de actividades culturales enfocadas hacia las distintas áreas del conocimiento, así como la generación de publicaciones periódicas con contenidos que promuevan y divulguen la creación literaria, el pensamiento humanista y la reflexión estética. LA VENTANA/SOLUCIONES IMAGINARIAS recibe textos alusivos a campos como las letras, el cine, el teatro, la danza, la música, la fotografía, las artes gráficas, la política y la didáctica. Toda obra puede remitirse en fuente Times New Roman, 12 puntos, interlineado 1.5, tamaño carta. Las propuestas envidas deben referenciar NOMBRE DEL AUTOR, PROCEDENCIA INSTITUCIONAL, CARRERA, NÚMERO DE CONTACTO Y CORREO ELECTRÓNICO PERSONAL. Los autores seleccionados se comprometen a diligenciar el aval que permita la publicación de su obra dentro de los términos normativos del comité editorial de la revista. Los trabajos se recibirán por vía electrónica en la dirección: laventana_fchbog@unal.edu.co