Yasnaia Poliana. Revista de Literaturas Eslavas nro. 5 by Programa Gestión de Proyectos, Universidad Nacional de Colombia.

ISSN 2027-7024

YASNAIA POLIANA R ev i s t a d e l i t er at u r a s e s l ava s

Apoyan Facultad de Ciencias Humanas Direcciรณn de Bienestar Programa Gestiรณn de Proyectos Sede Bogotรก

YASNAIA POLIANA Volumen 5 / ISSN 2027-7024 Universidad Nacional de Colombia Facultad de Ciencias Humanas Sede Bogotá

El grupo estudiantil Yasnaia Poliana

Rector

se especializa en la lectura y análisis

Ignacio Mantilla Prada

de diversas culturas y literaturas eslavas.

Vicerrector Jaime Franky Rodríguez Director Bienestar Sede Bogotá Oscar Oliveros

Contacto YASNAIA grupoliteraturarusa@gmail.com /YasnaiaPolianaUN

Coordinadora Programa Gestión de Proyectos Elizabeth Moreno Decana de la Facultad de Ciencias Humanas Luz Amparo Fajardo Uribe Director Bienestar Ciencias Humanas Eduardo Aguirre Dávila

Universidad Nacional de Colombia Cra 45 No 26-85 Edificio Uriel Gutiérrez Sede Bogotá www.unal.edu.co

COMITÉ EDITORIAL Dirección Prof. Anastasia Belousova Edición Daniela María Arias Barragán Clara Inés Galindo Huertas

Contacto PGP proyectoug_bog@unal.edu.co proyectougbog@gmail.com ugp.unal.edu.co /gestiondeproyectosUN issuu.com/gestiondeproyectos

Santiago Esteban Méndez Parra Laura Daniela Patiño Castaño Tomás José Granobles Pacheco Ilustración portada Laura Patiño Corrección de Estilo Comité editorial Yasnaia Poliana Diana C. Luque V. Diseño y Diagramación Nikole Angie Calderon Castaneda (PGP)

Los textos presentados en la siguiente

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publicación expresan la opinión de sus

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respectivos autores y la Universidad Nacional no se compromete directamente con la opinión que estos pueden suscitar.

Derechos de Autor y Licencia de distribución. Atribución – No comercial - Sin Derivar.

Editorial “Una pavorosa fiesta de hojas muertas”: El Poema sin héroe de Anna Ajmátova Laura Daniela Patiño Castaño

“Al mar” de Aleksándr Pushkin

Traducción de Anastasia Belousova

“¡Adiós, libre elemento!”: Sobre el amor en Marina Tsvietáieva

Polifonía y cristianismo en Dostoievski: ¿Ámbitos mutuamente excluyentes? Tomás José Granobles Pacheco

El sujeto en la historia: La narrativa de Ryszard Kapuściński Daniela María Arias Barragán

Tania Ganitsky

El soldado y la muerte Traducción de Daniela Arias y Clara Galindo

Realismo y “simbolismo” en Almas muertas y la pintura flamenca del renacimiento

Santiago Esteban Méndez Parra

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Víktor Pelevin: entender la nueva Rusia Adolfo Guerrero Calderón

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Entrevista a Poklonka editores

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Editorial

“Una pavorosa fiesta de hojas muertas”: El Poema sin héroe de Anna Ajmátova Laura Daniela Patiño Castaño ladpatinoca@unal.edu.co

El Poema sin héroe de Anna Ajmátova, escrito entre 1940 y 1962, es un palimpsesto poético de San Petersburgo, el cual, desde la memoria, reflexiona sobre el arte y la vida. En él, las voces de la edad de oro de la literatura rusa atraviesan nuevamente el leteo y vuelven como los espectros de una ciudad que poco a poco se revela entre ruinas. San Petersburgo, que era la ciudad moderna, ahora olvidada, se levanta sobre sus escombros y aparece en el poema como Eco, la desdichada que con dolor se disipó en el aire y de la que sólo quedó su voz y sus huesos. ¿Es acaso esta ciudad el héroe perdido del poema? Ossip Mandelstam, el compañero acmeísta de Ajmátova. escribe qué: “[Es horrible] pensar que nuestra vida era un relato sin fábula ni héroe, hecho de vaciedad y cristal, del ardiente balbuceo de retrocesos tan sólo, del delirio gripal petersburgués” (Mandelstam 64). Sin embargo, quizás este sea el poema de ese delirio: 6

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La ciudad se convierte en un espacio simbólico, artístico, semiótico; en un espacio poético por excelencia caracterizado

por su teatralidad. La ciudad es el escenario, el espacio donde se desarrolla el mito poético. La ciudad es un mito y una escena que se oponen al paso del tiempo, que engendran permanentemente su propia historia. (Ajmátova 16)

De entrada, cuando se encienden las velas, la dimensión temporal del poema se funde con la ciudad, y, así como las miradas del pasado regresan, la ciudad vuelve con ellas. La vieja Petersburgo se asoma por la ventana. Termina el año 1913. Los vientos de la Primera Guerra Mundial y de la revolución se avecinan y “toda la ciudad en duelo flota / hacia un destino desconocido / por el Neva o a contracorriente” (189). El tiempo presente se transforma en una “infernal arlequinada” (201) que se mueve a través de lo que parece una pesadilla enredada en un sueño. “¿Es una visión de la Edad de oro / O un negro crimen / En el cruel caos de los lejanos días?” (Ajmátova 183). La poeta insiste en un ambiente que recuerda tanto las grandezas como las debilidades del pasado y, a su vez, anuncia de manera ambigua el principio de la verdadera tragedia: “En las ventanas angostas no se ven las estrellas. / La muerte ronda por aquí, es evidente / Pero la verborrea de la mascarada / Es insulsa, voluble, desvergonzada…” (163). La ambivalente atmósfera de ensoñación e infortunio se ve reforzada por las figuras enmascaradas y fantasmales que aparecen en un carnavalesco baile: “Siempre me pareció / Que una sombra superflua / “sin rostro y sin nombre” / en ellos acechaba…” (159). En estos personajes, predomina un carácter

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dramático que da voz propia a los ecos del pasado que viven en el recuerdo y en la consciencia de la poeta: “Y la palabra ajena aparece / Y como un lejano copo de nieve se funde, / En mi mano, confiada, sin reproches” (137). De ahí que en el poema de Ajmátova resuenen las obras de otros poetas y artistas como Gógol, Blok y Mandelstam, por mencionar sólo algunos. A medida que el poema avanza, las grietas del mundo real se manifiestan, todo sueño y todo espejismo desaparecen. Se llega al punto de encuentro de dos ciudades: la ciudad flotante, “dostoievskiana y endemoniada” (189) del año trece, y “la ciudad en ruinas” (221), asediada y destruida, de 1942. El espíritu del año nuevo de 1913 se funde con la experiencia del sitio de Leningrado: “En el pasado madura el futuro, / y en el futuro el pasado se consume: / una pavorosa fiesta de hojas muertas” (157). Así, en un presente imperecedero, coexisten el tiempo recobrado en la memoria y la visión profética del futuro; además, se produce un reencuentro entre el mundo de los vivos y el mundo de los muertos en el umbral del destino. En 1942, “arden todavía algunos incendios” y “resuena la artillería pesada” (221), sólo queda la voz poética que se mueve como una sombra cantando el réquiem de los tiempos esfumados. El tiempo ha transcurrido, la realidad es amarga y, “en medio del cristalino y solemne silencio / De las tierras siberianas. / Huyendo de lo que se convirtió en ceniza” (231), Ajmátova da un último adiós a la ciudad. El arce que siempre ha rozado su ventana, le estrecha “su mano negra y seca” (223), es el único en despedirse. Y ella, mientras camina hacia el oriente, observa cómo Rusia, “con los ojos secos y

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bajos, / Y las manos mutiladas” (231) marcha delante de ella. Esta separación es, sin embargo, una ilusión: Nuestra separación es imaginaria: Somos inseparables.

Mi sombra está en tus muros, mi reflejo en tus canales,

el sonido de mis pasos por las salas del Ermitage, donde puedo sollozar en libertad

sobre el silencio de las fosas comunes. (227)

Nada ha expirado, “No hay muerte. Todo el mundo lo sabe / Es insípido repetirlo” (165). El tiempo está descompuesto, no tiene ni principio ni final, es una noche que “no tiene fondo / y se prolonga” (163), la poesía pasa por encima de toda la destrucción que ha llevado a cabo el hombre. Ajmátova se mueve silenciosa entre aquel presente intemporal, preguntándose por qué ella es la única que sobrevive: “¿Cómo pudo suceder / que de ellos sólo yo esté viva? / Mañana alguien me despertará por la mañana / y nadie me condenará, / y tras la ventana el azul añil se reirá de mí” (155). Sin la intención de disolverse en himnos oficiales, la poeta hace un llamado a la memoria colectiva a través de las voces que asoman en su consciencia. La esperanza que canta a lo lejos es el poder dar voz a los poetas que murieron y, de esa manera, toda una generación pasa a través de ella. Esto es lo que da sentido a que haya sobrevivido sola. No hay otro camino para ella sino este que encontró de milagro –la poesía–, y que no tiene prisa en abandonar:

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La voz de la autora se transforma en la voz de la muerte, en el silencio

de la muerte y el olvido. (...) La poesía, entonces, no es pensada como huella, testimonio del paso fugaz de la vida, sino como sonido, como voz indeleble, infinita, voz que nunca calla, que no deja de cantar. Vida. Victoria sobre el silencio de la página en blanco, que es la muerte y el olvido. (Ajmátova 60)

Ajmátova hizo que en su voz resonaran las voces que habían sido condenadas al silencio absoluto. Ella supo “escuchar el rumor del tiempo, el rumor de su tiempo, y oír en él el rumor de todos los tiempos: el rumor de la poesía” (62). Hoy somos, como lectores, el “desconocido” “de los siglos futuros” (215) que la mira con audacia después de que pasó la tormenta. Hoy, la historia, que con el tiempo cambia de matices sin olvidar la tragedia que la acompaña, nos habla a través de los versos de Ajmátova. Y hoy, con la intención de no dejar en un vacío los ecos de los poetas en el Poema sin héroe, rompemos el silencio y suscitamos en los lectores el interés por algunos de ellos en el quinto número de Yasnaia Poliana.

Bibliografía

EDITORIAL

Ajmátova, Anna. Réquiem - Poema sin héroe. Trad. Jesús Gar-

cía Gabaldón. Madrid: Ediciones Cátedra, 2006. Impreso.

Mandelstam, Ossip. El sello egipcio- El rumor del tiempo.

Trad. Lidia Kúper. Madrid: Alfagura, 1981. Impreso.

“Al Mar” de Amelia Amórtegui.

“AL MAR” DE ALEKSÁNDR PUSHKIN

“Al mar” Aleksándr Pushkin Traducción de Anastasia Belousova abelousova@unal.edu.co

AL MAR (К МОРЮ) ¡Adiós, libre elemento! Прощай, свободная стихия! Por última vez frente a mí В последний раз передо мной Haces rodar olas azules Ты катишь волны голубые Y resplandeces con tu belleza orgullosa. И блещешь гордою красой. Como el murmullo melancólico de un amigo, Как друга ропот заунывный, Como su llamada en la hora de despedida, Как зов его в прощальный час, Tu triste ruido, tu ruido invocador Твой грустный шум, твой шум призывный He oído por última vez. Услышал я в последний раз.

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¡País deseado de mi alma! Моей души предел желанный! ¡Con qué frecuencia por tus orillas Как часто по брегам твоим Paseé, silencioso y brumoso, Бродил я тихий и туманный, Atormentado por un pensamiento atesorado! Заветным умыслом томим! ¡Cómo amaba tus ecos, Как я любил твои отзывы, Sonidos apagados, la voz del abismo Глухие звуки, бездны глас Y tu silencio en la hora de la tarde, И тишину в вечерний час, Y tus impulsos caprichosos! И своенравные порывы! Vela humilde de los pescadores, Смиренный парус рыбарей, Protegida por tu capricho, Твоею прихотью хранимый, Se desliza con valor en medio del oleaje: Скользит отважно средь зыбей: Pero tú te perturbaste, invencible, Но ты взыграл, неодолимый, Y ya se hunde la bandada de naves. И стая тонет кораблей. ¡No pude dejar para siempre Не удалось навек оставить La orilla aburrida, inmóvil, Мне скучный, неподвижный брег, 14

“AL MAR” DE ALEKSÁNDR PUSHKIN

Ni saludarte asombrado Тебя восторгами поздравить Y por tus crestas dirigir И по хребтам твоим направить Mi poética fuga! Мой поэтической побег! Estabas esperando, llamando ... yo estaba encadenado; Ты ждал, ты звал... я был окован; En vano aspiraba mi alma: Вотще рвалась душа моя: Fascinado por una pasión poderosa, Могучей страстью очарован, Me quedé en tierra... У берегов остался я... ¿Qué lamentar? ¿A dónde, ahora, О чем жалеть? Куда бы ныне Dirigiría mi camino descuidado? Я путь беспечный устремил? Una cosa en tu desierto Один предмет в твоей пустыне Dejaría impresionada mi alma. Мою бы душу поразил. Una roca, la tumba de la fama ... Одна скала, гробница славы... Allí se sumergían en gélido sueño Там погружались в хладный сон Recuerdos grandiosos: Воспоминанья величавы: Allí se apagaba Napoleón. Там угасал Наполеон. 15

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Allí descansó entre sufrimientos. Там он почил среди мучений. Y después de él, como el ruido de la tormenta, И вслед за ним, как бури шум, Se fue de nosotros otro genio, Другой от нас умчался гений, Otro dueño de nuestros pensamientos. Другой властитель наших дум. Desapareció, por la libertad llorado, Исчез, оплаканный свободой, Dejando al mundo su corona. Оставя миру свой венец. Muévete, agítate con el mal tiempo: Шуми, взволнуйся непогодой: Él fue, oh mar, tu poeta.1 Он был, о море, твой певец. Tu imagen se imprimió en él, Твой образ был на нем означен, Fue creado por tu espíritu: Он духом создан был твоим: Como tú, poderoso, profundo y sombrío, Как ты, могущ, глубок и мрачен, Como tú, siempre indomable. Как ты, ничем неукротим.

1 Se refiere al poeta romántico inglés Lord Byron

“AL MAR” DE ALEKSÁNDR PUSHKIN

El mundo quedó vacío ... ¿Ahora a dónde Мир опустел... Теперь куда же Me llevarías, oh, océano? Меня б ты вынес, океан? El destino de los hombres es siempre el mismo: Судьба людей повсюду та же: Donde hay una gota de bien, están en guardia Где капля блага, там на страже La civilización o el tirano. Уж просвещенье иль тиран. ¡Adiós, entonces, mar! No olvidaré Прощай же, море! Не забуду Tu belleza solemne Твоей торжественной красы Y oiré por mucho, mucho tiempo И долго, долго слышать буду Tu bramido en las horas de la tarde. Твой гул в вечерние часы. A los bosques, a los desiertos silenciosos В леса, в пустыни молчаливы Llevaré, lleno de ti, Перенесу, тобою полн, Tus rocas, tus bahías, Твои скалы, твои заливы, Y el brillo, y la sombra, y el murmullo de las olas. И блеск, и тень, и говор волн.

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“¡Adiós, libre elemento!”: Sobre el amor en Marina Tsvietáieva Tania Ganitsky T.Ganitsky@warwick.ac.uk

La noción del amor y de los amantes presente en la obra de Marina Tsvietáieva podría resultar inquietante para quienes creen que el amor surge en una intimidad compartida y duradera. Esta noción está basada en un principio que se opone al de la presencia: se trata de la pérdida del otro que tiene lugar en cada encuentro amoroso. Para la poeta, los amantes están marcados por la fatalidad de la separación, ya que desde el comienzo de su relación entran en el movimiento de la pérdida y del alejamiento infinito. Quizá, en la historia de la literatura, nada represente la fatalidad de la separación de una manera tan extraordinaria y estremecedora como uno de los mitos narrados por Ovidio: “Orfeo y Eurídice”. Eurídice muere el día de su boda a causa del mordisco de una serpiente. Orfeo, destrozado por su pérdida, conmueve a los dioses con el sonido de su lira y éstos le permiten descender al Hades para recuperar a su amada con la condición de someterse a una ley: Eurídice caminará detrás de él y Orfeo no podrá voltear a mirarla hasta

“¡ADIÓS, LIBRE ELEMENTO!”: SOBRE EL AMOR EN MARINA TSVIETÁIEVA

salir del Averno. Pero Orfeo no se resiste. Con miedo de que a ella le faltaran las fuerzas y ansioso de mirarla, se voltea. En ese instante, narra Ovidio, Ella cayó hacia atrás y, tendiendo los brazos y luchando por

ser cogida y por coger, la desgraciada nada agarra a no ser por el aire que se retira. Y ya, al morir por segunda vez, no emitió ninguna queja acerca de su esposo (¿pues de qué se quejaría a no ser de que era amada?) y dijo el último “adiós”… (Ovidio 556).

La mirada de Orfeo y la despedida de Eurídice afirman la separación de los amantes y suponen la pérdida del amor en el modo de la presencia. En una carta del 25 de mayo de 1926, dirigida a Boris Pasternak, Tsvietáieva da cuenta de su lectura de este mito: (Yo habría podido convencer a Orfeo: ¡no te vuelvas!) La vuelta de Orfeo es la obra de las manos de Eurídice (“Manos” que

atravesaron el largo corredor del infierno.) La vuelta de Orfeo

fue: ceguedad por el amor de Eurídice, o el no dominio de ese amor (¡más rápido, más rápido!) o bien –Boris, es terrible– recuerdas el año 1923, marzo, la montaña, los versos: No debe Orfeo buscar a Eurídice

ni los hermanos perturbar a las hermanas. (Pasternak, Tsvietáieva & Rilke 159)

Aquí, ella se identifica con ambos personajes. Con Orfeo en tres aspectos: el sufrimiento, el riesgo y el error. Cuando admite, casi con culpa, que habría podido convencer a Orfeo de no voltearse, se identifica con el sufrimiento que le causa la imposibilidad de recuperar a Eurídice. “Yo

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en el amor”, dice ella en sus Confesiones, “sólo supe una cosa: sufrir salvajemente – y cantar” (31). ¿No es eso lo que hace Orfeo después de su descenso y antes de ser desmembrado por las Bacantes? En segundo lugar, se identifica con el riesgo que asume Orfeo al descender al Hades y enfrentar a la muerte. La sentencia, “yo habría podido convencer a Orfeo: ¡no te vuelvas!” es, sobre todo, solidaria, pues habría podido convencerlo porque entendía el impulso detrás de sus acciones. Tercero, se identifica con el error de Orfeo: voltearse, no gobernar su deseo. Este error carga dentro de sí el deseo de la pasión: “…usted dice –y está en lo cierto– que el deseo de la muerte es el deseo de la pasión. Yo únicamente lo traslado” (Tsvietáieva, Locuciones 95). En “La mirada de Orfeo”, el filósofo Maurice Blanchot afirma que “el destino de Orfeo era no someterse a esa ley última” (El espacio literario 162), que consistía en no voltear a mirar a su amada. Esto quiere decir que el único resultado posible de su descenso era la muerte, debido a la imposibilidad de dominar su pasión. Pero, incluso en el error y en el instante de la mirada prohibida, el filósofo asegura que Orfeo quiso a Eurídice como nunca antes lo había hecho. Al girarse, él …no quiere a Eurídice en su unidad diurna y en su encanto

cotidiano, la quiere en su oscuridad nocturna, en su aleja-

miento, con su cuerpo cerrado y su rostro sellado, que quiere no verla cuando es visible, sino cuando es invisible, y no como la intimidad de una unidad familiar, sino como la extrañeza

de lo que excluye toda intimidad, no hacerla vivir, sino tener viva en ella la plenitud de la muerte. (162)

“¡ADIÓS, LIBRE ELEMENTO!”: SOBRE EL AMOR EN MARINA TSVIETÁIEVA

Orfeo descendió al Hades y quiso a una Eurídice lejana y nocturna, que lo introdujo en una relación con la muerte. También Tsvietáieva, a través de la figura de Orfeo, traza un lazo entre el amor, la despedida y la muerte. En la misma carta dirigida a Pasternak, Tsvietáieva se identifica y simpatiza con Eurídice hasta el punto en que puede atribuirle a ella el fracaso de Orfeo. La carta sugiere que el hecho de que un vivo quiera buscar a su amada entre los muertos es una falta tan grave como el incesto “los hermanos perturbando a las hermanas”. Para comprender la gravedad de esta falta, es necesario volver sobre un poema que Tsvietáieva escribió en 1923, “Eurídice a Orfeo”, y cuyos últimos versos son citados en esta carta. En este poema Eurídice se dirige a Orfeo para que no descienda al Hades. Le trata de explicar que “con el venenoso mordisco de la inmortalidad / muere la pasión femenina” y que ya no puede seguirlo, pues no puede sentir pasión o corresponder a la suya: “Olvida esto y devuélvete (…) ¡No puedo seguirte! ¡No tengo brazos! ¡No tengo labios para tocar los tuyos!” (Traducción propia Gods and Mortals 100; traducción propia). Esta es justamente la razón por la cual ella le confiesa a Pasternak que si “fuera Eurídice hubiera sentido… vergüenza –¡atrás!” (Pasternak et al. 159). Pero, Tsvietáieva ofrece otra explicación por la cual Eurídice podría ser la causa de que Orfeo mirara hacia atrás; una que nos presenta su relación como extraña, nocturna y lejana. Después de citar los dos versos de “Eurídice a Orfeo” en la carta, la poeta escribe: “O quizá la orden de volverse –y perder. Todo lo que en ella era aún capaz de amar– el último recuerdo, la sombra del cuerpo, algún mínimo vuelco del corazón no alcanzado aún por el veneno de la inmortalidad,

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¿recuerdas?” (159). Aquí la poeta sugiere que tal vez algo en Eurídice aún era mortal, capaz de amar y de desear. En este sentido, ella le habría dado a Orfeo la orden de volverse y perder para hacer vivir en él la plenitud de la muerte, porque el deseo de la pasión es el de la muerte, el de la separación. Así, para Tsvietáieva la relación amorosa no surge a partir de la presencia y la permanencia del otro, sino de su pérdida o alejamiento. La segunda estrofa del poema “Eurídice a Orfeo” presenta esta conexión: “For those who, on the bed of beds, / have laid beside the great lie of beholding / for those who see inside – the rendezvous is a knife” (Gods and Mortals 99)1. Aunque en el poema el lecho de los lechos parece referirse al de la muerte, estos versos no dejan de representar la manera en la que la poeta concibe la relación amorosa: frente al mito de la posesión y la permanencia de los amantes, ella, que puede ver “dentro”, más allá de lo aparente, insiste en que cada encuentro amoroso es un cuchillo que rasga, una “ruptura”2. En su ensayo autobiográfico Mi Pushkin, Tsvietáieva relata cómo se desarrolló su noción del amor y cómo comprendió, poco a poco, que desde el inicio de una relación los amantes están inmersos en el movimiento de la pérdida. En éste libro, ella le cuenta al lector la manera en que Pushkin le “contagió el amor con la palabra – amor” (31-32) a partir de tres obras distintas: su poema “Al mar” (1824) y “Los gitanos” (1826) y la novela en verso “Eugenio Oneguin” (1833). Para no extenderme demasiado, sólo me concentraré en el 1 “Para quienes, en el lecho de los lechos, / han yacido junto a la gran mentira de la posesión y la permanencia, / para quienes ven por dentro – el encuentro es un cuchillo” (Traducción propia). 2 “(Y por dentro: / el amor es este arco tenso, / es decir: ruptura. Ruptura.)” (“Poema del fin” en El Canto y La Ceniza 187).

“¡ADIÓS, LIBRE ELEMENTO!”: SOBRE EL AMOR EN MARINA TSVIETÁIEVA

impacto que le causó la primera de estas tres obras, pues quiero mostrar que la noción del amor, en el modo de la pérdida, fue también un contagio poético y literario. “Al mar” le enseñaría a la poeta que en la poesía es posible decir “te amo” sin reducir la pasión o el carácter místico del amor; que el lenguaje poético permite que se diga “te amo” sin conducir a la apropiación del otro. Le enseñaría que el lenguaje nos permite relacionarnos y amar a otros en el modo de la pérdida, que la fatalidad de la separación es, en efecto, una manera de querer que puede manifestarse y producirse en un poema. Tsvietáieva cuenta que “Al mar” representaba “el mar + el amor de Pushkin por él” (Mi Pushkin 84), y no es una casualidad que el poema pertenezca al género lírico de la despedida. Todos los versos del poema están ahí, con el fin de producir una ruptura y, al mismo tiempo, decir “te amo”. De este modo, Pushkin “combina dos géneros: la lírica amorosa y el lamento funerario” (232), tal como, de acuerdo con Brodsky, sucede en el poema “Carta de año nuevo” de Tsvietáieva. En otras palabras, en “Al mar”, la expresión emotiva y amorosa es movilizada por las fuerzas de la despedida y la pérdida. Pushkin se despide del mar y simultáneamente entabla una relación amorosa con él. El primer verso del poema es: “¡Adiós, libre elemento!”, y a este le sigue una descripción de la relación entre el yo lírico y el mar marcada por la extrañeza, el silencio y el distanciamiento: ¡Cómo amaba tus ecos,

Sonidos apagados, la voz del abismo Y tu silencio en la hora de la tarde

Y tus impulsos caprichosos! (Pushkin, 14)

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Estos versos, que tomo apenas como ejemplo y que no son una excepción a los demás, muestran que también hay algo sublime en esta relación, pues se alude a un amor que se mueve entre lo secreto y lo irrepresentable. Pushkin evoca todo lo que no puede aprehender del mar: el silencio, los abismos, los impulsos caprichosos; está enamorado de sus excesos. Lo que Pushkin ama del mar se acerca a lo que Orfeo quiso de Eurídice cuando volteó a mirarla: la plenitud de la muerte. De tal manera, el poema crea una relación amorosa con el mar que tiene límites –en tanto que no puede apropiarse de esos ecos o abismos–. Gracias a los límites, la relación amorosa se vuelve inagotable: se resiste a las experiencias de consumación, posesión y plenitud que conducen a una fusión totalizante. En este sentido, el poema de Pushkin fue fundamental para Tsvietáieva como amante y como poeta. Presentaba al amor como ruptura y le enseñó a experimentar la ruptura en el lenguaje: “¡Adiós, libre elemento! El elemento es, por supuesto, la poesía y en ningún otro poema se ha dicho con tanta claridad. Pero, ¿por qué adiós? Porque cuando amas siempre te despides. Apenas amas, ya te despides” (Mi Pushkin 70). Además, el poema no sólo le enseñó que no sólo cuando amas siempre te despides, sino que apenas amas ya te despides. Esta lección la experimentó en su primer viaje al mar: “¿Cómo podía yo, saludando al mar por primera vez, haber sentido lo que sintió Pushkin cuando se despedía de él para siempre?” (Mi Pushkin 85). Y después responde: Sería porque cuando era una niña pequeña escribí con mi propia mano tantas y tantas veces: “¡Adiós, libre elemento!” – o quizá sin ningún porqué – todas las cosas en mi vida las he amado y querido por el adiós y no por el encuentro, por la separación y

“¡ADIÓS, LIBRE ELEMENTO!”: SOBRE EL AMOR EN MARINA TSVIETÁIEVA

no por la fusión, y no para toda la vida – sino para la muerte. Y en otro sentido del todo distinto, mi encuentro con el mar resultó ser precisamente mi despedida de él, una doble despedida – el adiós al mar del elemento libre, que nunca estuvo frente a mí y que yo, apenas le di la espalda al mar real, reconstruí – blanco sobre gris – pizarra sobre pizarra – y el adiós a aquel mar real, que estaba frente a mí y que yo, a causa del primero, ya no podía amar. (Mi Pushkin 85)

Cuando Tsvietáieva miró el mar por primera vez, la pérdida trascendió la última mirada para hacer parte de la primera. Allí, ella supo que “la posesión de y la permanencia con el otro” no se pierden a lo largo de la relación, sino que desde el principio el otro ya está perdido: que, en el principio de cualquier encuentro, la presencia del otro no puede ser garantizada y su relación siempre se dará en el modo de la pérdida. Es en este sentido en el que la poeta le escribe a Rilke, con motivo de su muerte, en el poema “Carta de año nuevo”, versos como: “Confrontación: encuentro y primera separación” (El canto y la ceniza 256), o: “Adiós. ¡Brindo por nuestro primer encuentro!” (El canto y la ceniza 259).3 De pequeña, Tsvietáieva no le dijo nada a nadie sobre el mar de Pushkin; en lugar de ello, guardaba una postal del mar “en secreto, en lo prohibido, en el peligro, en la felicidad” (Mi Pushkin 78). El poema de Pushkin fue escrito en estas mismas condiciones: lo escribió en 1824, en su finca de Mijáilovskoe, pues había sido desterrado de San Peters3 Por otro lado, en esta cita, Tsvietáieva también expresa una relación conflictiva con el mar (quiso el de Pushkin, mas no el real) que tal vez explique las diferentes maneras en que juzga el amor. Estas se manifiestan en frases contradictorias como: “Yo no soy una heroína del amor, jamás me entregaré de lleno a un amante, siempre al amor” (Locuciones 63), o: “El mar es demasiado parecido al amor. No amo el amor” (Pasternak 127).

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burgo y Moscú. No es fortuito que hayan sido precisamente este poeta y este poema los que le enseñaran a la poeta las relaciones entre el amor, la despedida y la poesía, puesto que hay un carácter transgresivo en esta forma de amar “por la muerte” y no “por la vida”, “para la separación” y no “por el encuentro”, que es común a Orfeo y a Eurídice, a Pushkin y a Tsvietáieva. Al relatar su aprendizaje del amor en Mi Pushkin, la poeta, simultáneamente, introduce la manera en que eligió estar del lado de los condenados y los criminales, de los extranjeros y los exiliados. La postal del mar que mantuvo en secreto fue, quizá, el primer símbolo de su alianza con los marginados. Al principio del ensayo, cuenta sobre sus primeros acercamientos a Pushkin. En principio, lo conoció por un cuadro que colgaba en el cuarto de su madre y retrataba el duelo en el que lo mataron; al respecto dice Tsvietáieva: “Pushkin fue mi primer poeta, y a mi primer poeta – lo mataron” (Mi Pushkin 7). También relata sus paseos al boulevard Tverskói para visitar la Estatua-de-Pushkin.4 Era una estatua negra junto a la cual solía parar una muñequita blanca. Este acto, en apariencia inocente, la impresionó y le hizo tomar una decisión muy importante: La estatua de Pushkin fue también mi primer encuentro con lo

negro y lo blanco: ¡tan negro! ¡Tan blanca! – Y como lo negro era un gigante y lo blanco – una figurita cómica, y como inevitablemente es necesario elegir, en aquel momento y para siempre elegí

4 La estatua fue realizada por el escultor A. Opekushin y fue erigida en Moscú en 1880. Los guiones que aparecen entre Estatua de Pushkin los incluye Tsvietáieva para mostrar que Pushkin y la estatua no era dos cosas distintas para ella: “LaEstatua-de-Pushkin no era una estatua de Pushkin (caso genitivo), sino simplemente La-estatua-de-Pushkin, en una sola palabra, con dos conceptos de igual modo incomprensibles e imposibles de existir por separado: estatua y Pushkin” (10).

“¡ADIÓS, LIBRE ELEMENTO!”: SOBRE EL AMOR EN MARINA TSVIETÁIEVA

al negro y no al blanco, lo negro y no lo blanco: el pensamiento negro, el sino negro, la vida negra. (Mi Pushkin 13)

De esta forma, sin saber que Pushkin había sido desterrado, sin saber que había dedicado uno de sus poemas al poeta André Chénier (1825), quien escribió versos en la Bastilla a la espera de ser ejecutado y recitó poemas mientras caminaba hacia la guillotina (Peters-Hasty 130), Tsvietáieva eligió el sino negro. Incluso, cuenta que siempre estuvo de parte del lobo en el relato del lobo y del cordero: “yo amaba al lobo y no al corderito, y en ese caso no se podía amar al lobo porque se había comido al corderito, pero yo, al corderito, no lo podía amar” (Mi Pushkin 32). Así, Pushkin fue el primer lobo al que se acercó Tsvietáieva, y este lobo le enseñó a querer sin someterse a ninguna ley. Si bien para ella el amor sólo se da en el modo de la pérdida, elegir el sino negro reafirmaba y anticipaba esta manera de querer. En las dos obras que he tratado hasta el momento (“Orfeo y Eurídice” y “Al mar”) la transgresión juega un papel muy importante para poner en movimiento la pérdida del otro. Al principio, señalé que Tsvietáieva se identifica con los sentimientos de Orfeo y Eurídice: con la pasión ingobernable del uno y con la vergüenza de la otra por haber hecho que su amado se girará hacia atrás. En ambos casos, la transgresión confirma la pasión y la vincula con la muerte. Desde ambas perspectivas hay una suerte de traición; sin embargo, para Tsvietáieva “la traición ya señala el amor” (Locuciones 73). Orfeo traiciona a Eurídice porque no es capaz de no mirarla, de cumplir su palabra y recuperarla. Eurídice lo traiciona a él porque la vuelta de Orfeo fue la obra de sus

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manos. Se trata de una traición que tiene la profundidad del destino: “La vida –afirma la poeta– son cuchillos sobre los que danza la amada” (Locuciones 23). Estos son los mismos cuchillos que perforan todo encuentro. El momento de la transgresión –el de la mirada prohibida– confirma la pérdida y el cumplimiento del amor. En ese instante, lo secreto e irrepresentable que surgió de un primer encuentro –el cuchillo, la extrañeza, el alejamiento– se vuelve sublime y sumerge a los amantes en una relación nocturna y profunda. Se trata, pues, de un instante (…) que en su admirable densidad dice tal vez, no el fracaso

del amor en un caso singular, sino el cumplimiento de todo amor verdadero que consistiría en realizarse únicamente en el

modo de la pérdida, es decir, realizarse perdiendo no lo que les ha pertenecido sino lo que no se ha tenido jamás. (Blanchot, Comunidad 73-74)

La noción del amor en el modo de la pérdida que desarrolló Tsvietáieva, con base en sus experiencias y lecturas, fue procesada y transformada en su creación poética. Los estrechos vínculos que crearía desde su infancia entre la fatalidad del amor, la transgresión y el lenguaje se desarrollan en muchos de sus poemas, y en el marco de un contexto político totalitario que realzan su valor. ¿Acaso pensar en una forma improductiva de amar y escribir, que no puede apropiarse de nada ni de nadie, que se basa en el movimiento de la pérdida y la ruptura de la ley, no es una transgresión a un sistema totalitario que se funda en principios de producción, acumulación y fusión? Durante su vida, Tsvietáieva fue excluida de los círculos literarios por no apoyar el estalinismo y vivió en el exilio porque no simpatizó con los corderos. 28

“¡ADIÓS, LIBRE ELEMENTO!”: SOBRE EL AMOR EN MARINA TSVIETÁIEVA

Invito a los lectores de este ensayo a darle el lugar que se merece en la historia literaria, a acercarse a su obra lobuna para experimentar por cuenta propia el movimiento nocturno de una poética de despedida.

Bibliografía Blanchot, Maurice. “La comunidad de los amantes”. La co-

munidad inconfesable. Trad. Isidro Herrera. Madrid: Arena Libros, 2002. 54-96. Impreso.

—. “La mirada de Orfeo”. El espacio literario. Trad. Vicky

Palant y Jorge Jinkis. España: Paidós, 2004. 151-167. Impreso.

Brodsky, Joseph. “Una poetisa y la prosa”. Menos que uno,

ensayos escogidos. España: El Ojo del Tiempo Ediciones Siruela, 2006. 159-232. Impreso.

Ovidio. “Orfeo y Eurídice”. Metamorfosis. Trad. Consuela

Álvarez y Rosa M. Iglesias. Madrid: Cátedra, 1995. 551-556. Impreso.

Pasternak, Boris, Marina Tsvietáieva y Rainer María Ri-

lke. Cartas del verano de 1926. Trad. Selma Ancira. México: Siglo Veintiuno Editores. 1984. Impreso.

Peters-Hasty, Olga. Tsvetaeva’s Orphic Journeys in the Worlds

of the Word. Illionis: Northwestern Univesity. 1996. Impreso.

Pushkin, Aleksander. “Al mar”. Yasnaia Poliana. Trad.

Anastasia Belousuva. 5.1 (2016): pp-pp. Impreso.

Todorov, Tsvetan. “Una vida en el fuego”. Confesiones: Vivir

en el fuego. Trad. Selma Ancira. Barcelona: Galaxia Gutenberg. 2008. Impreso.

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Tsvietáieva, Marina. “Eurydice to Orpheus”. Gods and Mor-

tals: Modern Poems on Classical Myth. Nueva York: Oxford Univeristy Press. 2001. 99-100. Impreso.

—. Mi Pushkin. Trad. Selma Ancira. México: Ediciones sin

nombre, 2008. Impreso.

—. Confesiones: Vivir en el fuego. Trad. Selma Ancira. Barce-

lona: Galaxia Gutenberg. 2008. Impreso.

—. “Carta de año nuevo”. El Canto y la Ceniza. Barcelona:

Debolsillo. 2008. Impreso.

—. “Poema del fin”. El Canto y la Ceniza. Barcelona: Debol-

sillo. 2008. Impreso.

—. Locuciones de la Síbila. Recopilación de aforismos. Trad. Re-

yes García Burdeus. España: Ellago Ediciones, 2008. Impreso.

Smerdiákov y su guitara. Laura Patiño.

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Polifonía y cristianismo en Dostoievski: ¿Ámbitos mutuamente excluyentes? Tomás José Granobles Pacheco tjgranoblesp@unal.edu.co

Después de mi sueño, perdí las palabras. O al menos los vocablos más importantes, los más necesarios. Qué más da: yo marcharé y predicaré sin descanso, porque, a pesar de todo, lo vi con mis ojos, aunque no sepa transmitirlo. (F. M. Dostoievski, “El sueño de un hombre ridículo”)

La interpretación de Mijaíl Bajtín de la obra de Fiódor Dostoievski ha tenido un impacto considerable en los estudios de este autor. El concepto de polifonía que el crítico propone en Problemas de la poética de Dostoievski puede, sin embargo, ser problemático cuando se tiene en cuenta la visión religiosa del novelista y su intención de que esta visión prevaleciera al final de sus obras. Con este ensayo me propongo analizar hasta qué punto puede articularse realmente la teoría de Bajtín con las intenciones de Dostoievski.

POLIFONÍA Y CRISTIANISMO EN DOSTOIEVSKI

Bajtín mismo, cuando habla sobre “El sueño de un hombre ridículo”, llama la atención sobre una cualidad de la obra de Dostoievski que, si bien no va del todo en contra de la idea de polifonía, haría necesario un replanteamiento del concepto. Se trata de la naturaleza de la verdad en contraposición a la de la razón: “la verdad, según Dostoievski, solamente puede ser objeto de una visión real y no del conocimiento abstracto” (Bajtín 216). El hombre ridículo lo pone en pocas palabras: Sí, yo vi la verdad; y no es que la haya inventado en mi cabe-

za, sino que la vi; la vi, y su viva imagen llenó mi alma para toda la eternidad. La vi con tanta plenitud e integridad que no

puedo admitir que no exista entre los hombres. (Dostoievski, Cuentos 498)

El problema que esto plantea a la teoría de Bajtín es precisamente que se afirma la existencia de una verdad suprema. El crítico evade este punto afirmando que esta verdad, cuando se inserta en el universo polifónico de las novelas, se transforma en una de las muchas posibilidades sin que pueda sobreponerse finalmente a las demás. No obstante, como se hace evidente en el epílogo de Crimen y castigo, la verdad divina termina por elevarse sobre cualquier razonamiento y se sobrepone a las demás voces que antes se habían manifestado.1 1 A propósito de los epílogos dice Bajtín que las novelas de Dostoievski “poseen un final literario convencional y monológico” (Bajtín 65) y, con esto, sugiere que hay que considerarlas sin sus finales para poder interpretar la polifonía adecuadamente. La obra es, sin embargo, una totalidad. Sería un error tremendo descartar arbitrariamente las partes que no se correspondan con una teoría. El final de Crimen y castigo es indispensable en tanto da una respuesta a los problemas que se habían planteado durante toda la novela y obliga al lector a considerar nuevamente toda la trama bajo la luz de la verdad revelada a Raskólnikov.

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Ni el propio Raskólnikov supo cómo ocurrió aquello, pero de pronto tuvo la impresión de que algo se apoderaba de él y le

arrojaba a los pies de Sonia. Raskólnikov lloraba y le abrazaba las rodillas. En el primer momento, la joven se asustó mucho, el

rostro se le puso lívido. Se levantó y le miró, temblando, pero en

seguida, en aquel mismo instante, lo comprendió todo. Los ojos se le iluminaron con una expresión de felicidad infinita: había

comprendido, sin que le cupiera la menor duda, que él la quería, que la quería con un amor inmenso y que, al fin, el momento había llegado… (Dostoievski, Crimen y castigo 529)

No se trata de que Raskólnikov llegue a la verdad a través de la razón, sino de que la verdad llega a él por una vía enteramente distinta. Incluso después de ser condenado, el joven no entendía por qué estuvo mal asesinar a la vieja usurera: “aunque se examinaba muy severamente, su conciencia endurecida no hallaba en el pasado alguna falta espantosa” (Dostoievski, Crimen y castigo 523). Cuando por fin llega el momento de la revelación, Raskólnikov no exclama: “¡Eureka! Está mal asesinar porque…”. Ocurre todo lo contrario, Sonia y Raskólnikov “querían hablar, pero no pudieron. Tenían los ojos llenos de lágrimas” (Dostoievski 529). Parece que lo que les impide hablar no es sólo la emoción o las lágrimas, sino la imposibilidad misma de poner en palabras la profundidad de la verdad revelada: en este punto, para Dostoievski, un razonamiento no podría ser nada más que insuficiente; por ello, el autor nunca explica en qué consiste la transformación de Raskólnikov.2 2 En “El sueño de un hombre ridículo” esto se ilustra bastante bien. El protagonista dice que las canciones de los seres maravillosos de sus sueños: “permanecían inaccesibles a mi entendimiento y, sin embargo, parecían penetrar cada vez más en mi corazón” (Dostoievski 492). El hombre ridículo tiene la esperanza de que la

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¿ Bajtín estaba, entonces, completamente equivocado? No, el concepto de polifonía, si se considera con sus debidas limitaciones, es un descubrimiento brillante y una herramienta muy útil para la interpretación de la obra de Dostoievski. Si no se pasa del nivel de las ideas al nivel de la Verdad, tal como la entendía el novelista, la polifonía funciona perfectamente. A diferencia de lo que pasa con la verdad, una característica primordial de las ideas racionales es precisamente que son inteligibles y pueden ponerse en palabras. Los personajes de Dostoievski suelen enfrentarse los unos a los otros a través de los argumentos y la lógica. Los argumentos de Raskólnikov o de Iván Karamázov son realmente sólidos y difíciles de refutar, incluso mediante argumentos igualmente sólidos. Porfiri Petróvich demuestra esto de manera muy clara. El detective considera, evidentemente, que no se debe asesinar, pero su defensa de la justicia, a pesar de que cree en Dios y cree que Raskólnikov debería encontrar la fe, también se basa, en gran medida, en argumentos. A pesar de que el resultado que se desprende de las ideas de Porfiri (no se debe asesinar) corresponde a lo que Dostoievski considera correcto, en la novela esta idea no se sobrepone a las demás (Raskólnikov no se convence de que realmente cometió un crimen debido a que acepta, después de mucha deliberación, que lógicamente Porfiri debía tener la razón). En este sentido, Bajtín acierta al afirmar que el enfrentamiento de los personajes “en el «gran diálogo» de la novela deja abierto este diálogo y no le pone punto final” (Bajtín 234).

verdad triunfará de alguna manera, aunque sienta que se confundirá y será incapaz de transmitirla en palabras (497).

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¿Cómo conciliar, entonces, la concepción de una verdad absoluta que se impone en el epílogo con la idea de que la novela permite a cada personaje ser libre y exponer sus opiniones en un ámbito en el que ninguna visión de mundo triunfa sobre las demás? Considero que esta contradicción en la estructura de la novela imita una contradicción inherente al cristianismo. “El carácter antinómico de Dostoievski estaba arraigado en su consciencia religiosa, y no puede ser evaluado apropiadamente fuera de esta consciencia”* (Zenkovsky 131). Según el cristianismo, el máximo don del hombre (incluso se podría decir que es aquello que lo define como tal) es el libre albedrío. Sin embargo, el camino de la salvación es la ley de Dios y quien no la cumpla será condenado. Lo que garantiza la permanencia de la libertad en las novelas de Dostoievski es su inconmovible fe en la dignidad de la vida humana. Cada voz tiene un valor intrínseco por el simple hecho de ser humana, aunque exista un valor absoluto que es superior a cada una de ellas. El autor nunca despreciará ninguna vida humana sin intentar comprender su riqueza. Despachar las ideas de un personaje sin considerarlas seriamente (aunque sean monstruosas o contrarias al cristianismo) equivaldría a negarle la humanidad y quitarle todo valor a quien quisiera expresarlas.3 Antes de que la verdad de Dios se deje escuchar del todo, las verdades individuales de los hombres se enfrentan en la novela: Todas las traducciones de las citas de los textos en inglés de Zenkovsky, de Lawrence y de Thaden son mías. 3 En un contexto diferente, D. H. Lawrence afirma que, en autores como Dostoievski, puede verse que el cristianismo enseña “a reconocer y admitir la ley de la otra persona, exterior y diferente de la ley del propio ser de uno mismo. Es la más difícil lección del amor. Y una vez aprendida la lección del amor debe aprenderse la siguiente lección, la de la reconciliación entre cosas diferentes, e incluso hostiles entre sí. Esa es la lección final […] «Amarás a tu enemigo»” (Lawrence 124). Esto es consistente con las ideas de Aliosha Karamázov, por ejemplo, en el nivel de la trama de las novelas, y con las del propio Dostoievski, en el nivel de la estructura de las mismas.

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“sólo después de dilucidar las antinomias que están presentes en la realidad [Dostoievski] se eleva sobre ellas” (Zenkovsky 142). Gracias a esto, las ideas de muchos personajes heterogéneos pueden ser representadas con toda la seriedad y profundidad que lo requieran. Si el amor y la reconciliación con el enemigo no estuvieran arraigados en lo más profundo de la estructura de las novelas de Dostoievski, no habría sido posible la existencia de un pasaje tan grande como lo es la leyenda del Gran Inquisidor. Al final de todo, para Dostoievski las ideas del viejo inquisidor y de Iván son “falsas”, y las de Aliosha y Jesús son verdaderas, pero éstas no serían lo que son sin la oposición de aquéllas. Y, de igual manera, los hermanos Karamazov, no sería la novela que es sin el enfrentamiento de ideas contrarias. Finalmente, se trata “[…] de aceptar al otro como un «tú» Dostoievski permite que sus personajes hablen por sí mismos debido al profundo respeto por el otro en toda su otredad; presenta a un sujeto hablante porque sólo un sujeto hablante, en toda su inconclusión, es un verdadero «otro»” (Thaden 204). Thaden no pudo haber escogido un mejor término que respeto para señalar la actitud de Dostoievski hacia el otro. A mi juicio, esta actitud es la que le permite al escritor crear personajes que dan la impresión de ser seres humanos. No sabría cómo llamar precisamente a los grandes héroes de Dostoievski (no hay que perder de vista que son personajes de novelas), pero nunca consideré suficiente afirmar que son simplemente ideas encarnadas. La polifonía de estas novelas (entendida en el sentido restringido que le he dado en este ensayo) es un logro artístico invaluable que le permitió al autor trascender el moralismo religioso tradicional y ofrecer obras cuyo valor será perceptible para cualquiera que lea con atención (esté de acuerdo o no con el trasfondo religioso presente en ellas).

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Bibliografía Bajtín, Mijaíl Mijáilovich. Problemas de la poética de Dos-

toievski. Trad. Tatiana Bubnova. México D. F.: Fondo de Cultura Económica, 1986. Impreso.

Dostoievski, Fiódor Mijáilovich. Crimen y castigo. Bogotá:

Panamericana, 1993. Impreso.

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tinova. Barcelona: Ediciones Siruela, 2011. 477-498. Impreso.

Lawrence, David Herbert. “A study of Thomas Hardy”.

Study of Thomas Hardy and other essays. Cambridge: Cambridge University Press, 1985. 3-132. Impreso.

Thaden, Barbara Z. “Bakhtin, Dostoevsky, and the Status of

the “I””. Dostoevsky Studies 8.1 (1987): 199-207. Impreso.

Zenkovsky, V. V. “Dostoevsky’s religious and philosophical

views”. Dostoevsky: A collection of critical essays. Ed. Rene Wellek. New Jersey: Prentice Hall, 1962. 130-145. Impreso.

EL SUJETO EN LA HISTORIA: LA NARRATIVA DE RYSZARD KAPUŚCIŃSKI

El sujeto en la historia: La narrativa de Ryszard Kapuściński Daniela María Arias Barragán dmariasb@unal.edu.co

Los diarios impusieron esa escritura “transparente” para que no se viera la escritura: para disimular que detrás de la máquina hay decisiones y personas. La máquina necesita convencer a sus lectores de que lo que cuenta es la verdad y no una de las infinitas miradas posibles… Nos convencieron de que la primera persona es un modo de aminorar lo que se escribe, de quitarle autoridad. Y es lo contrario: frente al truco de la prosa informativa (que pretende que no hay nadie contando, que lo que cuenta es “ la verdad”), la primera persona se hace cargo, dice: esto es lo que yo vi, yo supe, yo pensé; y hay muchas otras posibilidades, por supuesto. Digo: si hay una justificación teórica (y hasta moral) para el hecho de usar todos los recursos que la narrativa ofrece, sería esa: que con esos recursos se pone en evidencia que no hay máquina, que siempre hay un sujeto que mira y que cuenta. Que hace literatura. Que literaturiza. (Martín Caparrós “Por la crónica”)

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La obra de Ryszard Kapuściński, uno de los escritores de crónica literaria más importantes del siglo XX, se caracteriza por oponerse al discurso periodístico convencional mediante su aproximación a la representación de los acontecimientos históricos y al análisis de las crisis y conflictos sociales de la época. Dos de sus obras más importantes, El sha y El imperio, se sitúan en momentos cruciales para Irán y para los pueblos de la antigua Unión Soviética, respectivamente. El autor presencia el punto de quiebre que representan la revolución islámica y el periodo de decadencia del régimen soviético, acontecimientos que narra sin seguir las convenciones de los textos y reportes periodísticos. La perspectiva con la que construye la narración busca dar cuenta de la experiencia de la realidad de manera más efectiva. Para empezar, se debe analizar el hecho de que el periodismo, a pesar de su pretensión de informar con total objetividad, resulta incapaz de representar la realidad más allá de las convenciones discursivas que lo limitan. De forma generalizada, el discurso periodístico recurre a la acumulación de hechos, enumera la serie de sucesos que constituyen un acontecimiento histórico o la vida de un hombre, con la aparente convicción de que sólo con esto se puede conseguir la fidelidad histórica. Sin embargo, lo que está detrás de esta convicción revela que la función que cumple el periodismo en el manejo de la información consiste en mantener una distancia entre las transformaciones históricas y la experiencia particular y cotidiana. La separación se basa en la existencia de una falta tanto de intervención, como como de conocimiento con respecto a las decisiones de fondo que motivan los conflictos de una época. Se trata de un modo particular en el que el periodismo tradicional trata los problemas históricos donde, de cierta forma, las transformaciones

EL SUJETO EN LA HISTORIA: LA NARRATIVA DE RYSZARD KAPUŚCIŃSKI

históricas siguen su curso como si fueran fenómenos naturales y podría parecer que se desarrollan independientemente del sujeto. No parece haber un vínculo explícito que permita comprender que los destinos individuales están determinados por la historia y entender cómo el sujeto interviene en ésta. Incluso, se puede hablar de una caracterización de quienes participan en los hechos históricos como entidades estáticas que, en general, son presentadas de modo antagónico. Esto simplifica su complejidad y hace que la narración se aleje completamente de una perspectiva humana. En Los cínicos no sirven para este oficio, Kapuściński explica las problemáticas que se dan en el discurso periodístico en relación con la idea de verdad y las funciones que éste cumple en la manipulación de la información. El autor describe las dos concepciones que existían a principios de siglo alrededor del manejo de la información: por un lado, se creía en la importancia de buscar la verdad de los hechos, comprender lo que sucedía realmente para informar y orientar la opinión del público; la otra cara de la problemática consistía en utilizar la información como instrumento de lucha política para ganar el espacio de comunicación a un enemigo particular. Kapuściński explica que estas dos concepciones desaparecen en la segunda mitad del siglo XX, en el momento en que la información se separa de la cultura y fluctúa en el aire para ponerse al servicio del capital. El mundo de los negocios descubre de repente que la verdad no

es importante, y que ni siquiera la lucha política es importante:

que lo que cuenta, en la información, es el espectáculo. Y, una vez que hemos creado la información-espectáculo, podemos vender

esta información en cualquier parte. (Kapuściński, Los cínicos 36)

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En este punto, ya ni siquiera se trata de la convicción en una idea de verdad o en una ideología política. El objetivo del discurso periodístico es crear una ilusión de lo que es la realidad para que esta funcione en favor de intereses económicos: Los medios de comunicación crean su propio mundo y ese mundo suyo se convierte en más importante que el real…nos encontramos en un mundo que ha perdido todo criterio, toda

proporción, en el que son los medios de comunicación los que crean la historia. (114)

Al ponerse al servicio del capital, el discurso periodístico que maneja la información se encarga de preservar la distancia entre la vida particular de cada individuo y la idea generalizada de cómo funciona la realidad. La prensa informativa, en apariencia, tiene como función acercar el conocimiento de los hechos a las masas, indagar acerca de las causas y las posibles implicaciones de los acontecimientos, pero, en realidad, utiliza la idea de objetividad para sostener una forma de ver el mundo que corresponda a los intereses económicos de los sistemas de poder. Martín Caparrós, cronista argentino, hace una importante crítica acerca del funcionamiento del discurso periodístico: El lenguaje periodístico habitual está anclado en la simula-

ción de esa famosa “objetividad” que algunos, ahora, para ser menos brutos, empiezan a llamar neutralidad. La prosa in-

formática (despojada, distante, impersonal) es un intento de

eliminar cualquier presencia de la prosa, de crear la ilusión de una mirada sin intermediación: una forma de simular que aquí no hay nadie que te cuenta, que “esta es la realidad”.

EL SUJETO EN LA HISTORIA: LA NARRATIVA DE RYSZARD KAPUŚCIŃSKI

El truco ha sido equiparar objetividad con honestidad y subjetividad con manejo, con trampa. Pero la subjetividad es ineludible, siempre está. (Caparrós “Por la crónica”)

Caparrós afirma que todo texto es un objeto narrado, no por elección, sino por fatalidad. Insiste en la necesidad de acercarse a la realidad de una manera distinta a la que imponen las normas establecidas, lo que en el caso del periodismo significa salir de los lugares comunes con la intención de comprender a fondo la complejidad de los sucesos y acontecimientos que se quieren narrar. Según el argumento de Caparrós, oponerse a la pretensión de objetividad es un acto político en sí mismo; significa el rechazo de la idea de una realidad única. La mirada subjetiva significa una inmersión más directa y, por lo tanto, un acercamiento más efectivo a la realidad. La información (tal como existe) consiste en decirle a muchísima gente qué le pasa a muy poca: la que tiene poder. Decirle, entonces, a muchísima gente lo que debe importarle es lo que les pasa a

ésos. La información que postula (impone) una idea del mundo: un modelo de mundo en el que importan esos pocos. Una política del mundo. La crónica se rebela contra eso cuando intenta

mostrar, en sus historias, las vidas de todos, de cualquiera…La

crónica es una forma de pararse frente a la información y su política del mundo: una manera de decir que el mundo también

puede ser otro. La crónica es política. (Caparrós “Por la crónica”)

Kapuściński se expresa categóricamente acerca de la necesidad de oponerse al discurso periodístico convencional. Expone los rasgos fundamentales que permiten no caer en los lugares comunes de la prosa informativa y en estas ideas

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es posible encontrar un vínculo con los argumentos de Caparrós. Maria Nadotti, quien escribe la introducción a Los cínicos no sirven para este oficio, recoge algunas de las afirmaciones más importantes que Kapuściński hace al respecto. Según Nadotti, Kapuściński opina que no puede ser corresponsal el que no piensa “[…] que los seres humanos son el centro de la historia, el que no ha comprendido que «el concepto de totalidad existe en la teoría pero nunca en la vida.»[…]. El que cree en la objetividad de la información, cuando el único informe posible resulta «personal y provisional».” (Kapuściński, Los cínicos 21). En las últimas páginas de El sha aparece una de las imágenes con las que Kapuściński se expresa directamente en contra de los discursos generalizantes: Se acercaba el aniversario de la partida del sha y, por lo tanto, de la caída de la monarquía. Con este motivo se podían ver en tele-

visión decenas de películas dedicadas a la revolución. Todas ellas se parecían en algún sentido. Se repetían los mismos escenarios y las mismas situaciones. El primer acto consistía invariablemen-

te en mostrar las imágenes de una gigantesca manifestación. Es difícil describir la magnitud de aquel tipo de acontecimiento:

una anchísima y agitada marea humana, que no tiene fin y que fluye por la calle principal desde la madrugada hasta la noche. Un diluvio, un auténtico diluvio, cuya virulencia no tardará en absorberlo e inundarlo todo. Un bosque de puños rítmicamen-

te alzados, un bosque amenazador y temible. Multitudes que cantan, multitudes que gritan: ¡Muerte al sha! Son pocos los primeros planos, pocos los retratos…Los cámaras abusan de las

tomas generales. De esta manera pierden de vista los detalles. Y, sin embargo, todo se puede mostrar a través de ellos…Lo particular nos dice más que lo general, nos resulta más asequible.

EL SUJETO EN LA HISTORIA: LA NARRATIVA DE RYSZARD KAPUŚCIŃSKI

Echo en falta los primeros planos de las personas que forman las

manifestaciones. Echo en falta sus conversaciones. Ese hombre que camina junto a tantos…Camina porque espera algo… Está

seguro de poder mejorar su destino. Y, mientras camina, pien-

sa: si ganamos, nadie nos volverá a tratar como a perros. Piensa en los zapatos. Comprará buenos zapatos para toda la familia.

Piensa en una casa. Si ganamos, viviré como un ser humano… (Kapuściński, El Sha 152-156)

La intención con la que Kapuściński introduce cada uno de estos detalles está lejos de responder a la pretensión de objetividad periodística. Existe un acercamiento a la realidad que no recae en los lugares comunes de ese tipo de textos y que, en cambio, describe la vida concreta de los personajes porque en ella se materializan los problemas sociales e históricos de fondo y esto permite una visión amplia y lúcida de los acontecimientos. El tipo de descripción que tiene tendencias generalizantes y propósitos meramente informativos se enfoca exclusivamente en los grandes eventos que se vuelven noticia, como si en ellos se encontrara la clave para abarcar la realidad y comprender los cambios políticos, económicos y sociales. Pero el mundo cambia cada vez más rápido y los sucesos dramáticos que lo transforman están cada vez más lejos de la existencia cotidiana: Cambian los regímenes, cambian los partidos gobernantes

y sus líderes, mientras el hombre gris vive como siempre ha vivido, sigue sin tener piso o trabajo; las casas siguen descon-

chadas, las calzadas de las calles aparecen llenas de socavones y la gente, desde la mañana hasta la noche, se dedica a intentar llegar a fin de mes. (Kapuściński, El imperio 341)

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Los relatos que buscan dar cuenta de los hechos, de los sucesos “significativos”, se sienten ajenos. Kapuściński opta por mostrar el contenido de un determinado conflicto dentro de una realidad particular e individual como decisión formal narrativa porque así puede presentar con más claridad el problema humano. La simple exposición de los problemas, ya sean políticos o sociales, resultaría en un peso muerto para la representación de la realidad. En sus crónicas, el autor se opone a la política del mundo que el discurso periodístico preserva. En este punto, es posible analizar más detalladamente la forma en la que Kapuściński construye los relatos y elabora la estructura de sus obras. El inicio de El sha es un ejemplo de cómo el autor construye una sucesión de imágenes en las que se manifiestan claramente varios aspectos esenciales, que permiten comprender la totalidad de la obra: el rechazo al discurso convencional y rígido, la necesidad de múltiples perspectivas en la representación de los acontecimientos, el sometimiento a lo contingente de la experiencia de la realidad y, además, la importancia de privilegiar lo particular y subjetivo, de hacer énfasis en lo humano. En este fragmento inicial, Kapuściński narra algunos momentos en los que intenta organizar la información que había recogido durante su estadía en Irán: Ahora, ante la perspectiva de tener que ponerlo todo en orden

(se acerca el día de mi marcha) me invade una gran desgana y un cansancio terrible. A decir verdad, cada vez que vivo en un

hotel -cosa que ocurre muy a menudo- me gusta que en la habitación reine el desorden, puesto que éste crea una sensación

de vida, le da un aire de intimidad y de calor, es una prueba

EL SUJETO EN LA HISTORIA: LA NARRATIVA DE RYSZARD KAPUŚCIŃSKI

(aunque bastante engañosa) de que un lugar tan extraño y falto de ambiente como es la habitación de un hotel ha sido, por lo

menos parcialmente, dominado y domado. Estoy sentado en una habitación inmaculadamente limpia y me siento adorme-

cido y solo; me hacen daño todas las líneas rectas, las aristas de los muebles, las superficies lisas de las paredes; me disgusta

esta geometría rígida e indiferente, ese minucioso orden que existe por sí mismo, sin rastro alguno de nuestra presencia.

Por suerte, al cabo de pocas horas y como consecuencia de mi quehacer (por otra parte, inconsciente, producto de la prisa o la pereza), todo el orden se difumina y desaparece, todos los

objetos cobran vida, empiezan a deambular de un lado para otro, a entrar en configuraciones e interrelaciones nuevas, continuamente cambiantes; se crea un ambiente recargado y

barroco y, de pronto, la atmósfera de la habitación se vuelve más cálida y familiar. (Kapuściński, El Sha 10)

Esta imagen de la habitación del hotel funciona, de cierta forma, como una metáfora. “Ante la perspectiva de ponerlo todo en orden” podría interpretarse como la idea de limitarse a un tipo de discurso programado, de someterse a una serie de convenciones que, inevitablemente, se alejan de la experiencia real. El desorden que se produce por la cantidad de fotografías y registros puede relacionarse con lo episódico, con el sometimiento a lo contingente como decisión formal, de tal manera que la estructura de la obra se construye por la necesidad de dar una sensación de vida al relato, de evocar el tiempo vivido. Esta decisión es, también, una forma engañosa de hacer creer que se ha podido “domar” la experiencia para representarla. Es claro que el interés de Kapuściński no es plasmar a la perfección esta-

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dos petrificados, claramente definidos, inequívocos. Lo que busca es investigar y escribir sobre la realidad en su proceso de cambio continuo, profundo y dinámico, en el que todo resulta frágil y efímero. En las primeras páginas de El sha, Kapuściński habla de la gran cantidad de periódicos locales y extranjeros que han puesto en sus titulares la impactante noticia de la partida del sha y de su posterior regreso. Estos periódicos tienen en primera página las fotografías del rostro del sha, su expresión fría y severa tanto en los momentos de derrota como en los del triunfo. Se puede decir que reducirse a anunciar estos dos momentos resulta igual de inexpresivo que las fotografías del monarca iraní. La información es insuficiente, los gestos no expresan nada: “entre aquella salida y esta vuelta, ¡cuántas emociones, qué temperaturas tan altas, cuánta rabia y horror, cuántos incendios!” (9). Es imposible abarcar la cantidad de experiencias que se encuentran en medio de estos dos sucesos que los periódicos presentan como centrales. La partida y el regreso del sha son los momentos que serán registrados y documentados; son las referencias que se tendrán al hablar de ese momento histórico. Sin embargo, la experiencia real de los acontecimientos de esa época está contenida en todo lo que los periódicos no mencionan, las repercusiones que vivirá cada individuo en su cotidianidad no caben en estos titulares. Los rasgos “ordenados” y rígidos que el sha se esfuerza por proyectar son tan inexpresivos como el lenguaje programado y establecido de los periódicos. La expresividad de la prosa es esencial para lograr que las historias no sean simplemente referidas, sino representadas. Kapuściński recrea la realidad de manera seria y problemática, con la intención de adentrarse en el ser de la época. Esto significa

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que en los elementos propios de su narrativa hay un esfuerzo por configurar la realidad histórica con autenticidad humana. La atención a la subjetividad en la obra de Kapuściński se evidencia, en primera instancia, en la necesidad de incluir múltiples perspectivas del mismo acontecimiento, cosa que resulta en la estructura fragmentaria de sus obras y se opone a una reproducción naturalista de los hechos. Más allá de lo formal, la importancia de lo subjetivo se manifiesta en la decisión de concentrarse en lo íntimo, en lo cotidiano de la experiencia de los personajes comunes. Kapuściński privilegia la construcción de escenas sucesivas y fragmentos porque, como él mismo afirma, es la forma que cobra fuerza cuando una fórmula literaria agota su posibilidad de dar cuenta de la realidad: El mundo de hoy nos ‘ataca’ con un alud de asuntos tal que no hay más remedio que, una de dos; darle la espalda y escribir como

se hacía hace cincuenta o cien años atrás, o bien, captar todo lo que se pueda; observaciones, reflexiones, flashes instantáneos. (Kapuściński, Los cínicos 84)

Antes de comenzar la segunda parte de El sha, “Daguerrotipos”, Kapuściński construye una imagen que refleja nuevamente el modo en el que la obra está construida. Así como el fragmento inicial mencionado antes, esta cita también es un indicio de lo que será la estructura general. A cada paso –en el suelo, en las sillas, en la mesa, en el escritorio– se acumulan cuartillas, trozos de papel, notas escritas a toda velocidad y de manera tan desordenada que tengo que tratar de recordar de donde he sacado la frase: “Os mentirá y

prometerá pero no os dejéis engañar” (¿Quién lo dijo? ¿Cuándo y a quién?) …

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Cartas sin acabar y sin enviar. Sí, mucho se podría hablar de todo lo que aquí he vivido y visto. Sin embargo, me es difícil ordenar mis impresiones…

El mayor desorden reina en la enorme mesa redonda: fotografías de distintos tamaños, cassettes, películas de ocho milí-

metros, boletines, fotocopias de octavillas, todo amontonado,

mezclado como en un mercado viejo, sin orden ni concierto. Además, pósters, álbumes, discos, libros, comprados o regalados por la gente, toda una documentación de un tiempo que

acaba de transcurrir pero que todavía se puede ver y oír porque aquí ha sido fijado; en la película: ondulantes y tormentosos ríos de gente; en un cassette: llantos de almuédanos, voces

de mando, conversaciones, monólogos; en las fotos: caras en estado de exaltación, de éxtasis. (Kapuściński, El Sha 10)

A partir de la segunda parte, el autor enumera todas las fotografías, cassettes, notas y periódicos que se encontraban regados en la habitación del hotel y elabora con cada uno una especie de relato corto que va intercalando a lo largo de este “capítulo”. Crea una estructura a partir de fragmentos con los que consigue representar lo efímero y contingente de las diversas impresiones y sucesos relacionados con la figura del monarca iraní y que surgen de un hecho de tanta importancia histórica como lo es la revolución islámica. Kapuściński no pretende elaborar un relato lineal y construir una especie de fábula que contenga toda la información que pudo conseguir durante su estadía en el país; por el contrario, su intención es preservar el carácter episódico de esa experiencia y representarlo por medio de una construcción formal que dé cuenta de esa fragmentariedad.

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Tanto en El sha como en El imperio existe una relación entre lo fragmentario de la estructura de la obra y la intención de representar la realidad en su proceso de cambio continuo. Para esto, es necesario un contacto más directo con lo concreto de la experiencia, lo que significa un sometimiento a los hechos. Kapuściński afirma que el sometimiento a la contingencia, a lo que él llama imponderabilia, es una parte esencial de su escritura, lo cual explica por qué en la construcción del curso de eventos de la narración adquieren mayor importancia el azar y lo coincidencial. El objeto de la narración se somete completamente a los hechos, depende de las situaciones que están fuera del control del autor. Kapuściński enlaza diferentes historias porque intenta evocar la experiencia vivida, los encuentros y sucesos que prácticamente son accidentes, que se dan en un brevísimo tiempo de manera inesperada. Es este el punto de partida de la obra de Kapuściński. Leila Guerriero, periodista y escritora argentina expresa lo fascinante de este tipo de acercamiento: …por cosas como ésas me gusta la realidad: porque si uno

permanece allí el tiempo suficiente, antes o después ella se

ofrece, generosa, y nos premia con la flor jugosa del azar…

Yo encuentro cierta belleza en que las cosas sucedan –absur-

das, contradictorias, a veces irreales– y me gusta entrar en la

realidad como a un bazar repleto de cristales. (Tan fantástico como la ficción, 86)

Por el sometimiento a las exigencias del mundo concreto, a lo contingente, se hace necesario reconocer la multiplicidad de perspectivas y esto se convierte en un rasgo

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central de la obra de Kapuściński. Como primera medida, el autor elimina la pretensión de objetividad al hacer que su voz narrativa no sea la predominante, al abrir paso a las diversas voces con las que se construirá el relato de los hechos. Kapuściński representa estos acontecimientos de forma polifónica, lo que implica que la importancia está en la subjetividad de la experiencia y no sólo en el juicio que el autor construye a partir de esta. En El sha, Kapuściński hace, inicialmente, una especie de rodeo; describe las fotografías y los periódicos, los registros y documentos de lo que se ha dicho sobre el sha, las imágenes que de él se conservan. Intercala las fotografías con los reportajes y los libros que hablan de la situación en Irán. A medida que avanza en la reconstrucción de estas impresiones, se separa de la tercera persona desde la que configura la imagen del sha y cede la voz narrativa a diferentes interlocutores que asumen la primera persona e introducen sus perspectivas sobre los acontecimientos. Además –y este es un rasgo de gran importancia para comprender la obra de Kapuściński–, en el desarrollo del relato aparecen, en diversas ocasiones, historias que se conservan en la memoria popular, lo que evidencia que para el autor estos elementos de gran significación cultural son indispensables para comprender las repercusiones de los hechos históricos y la particularidad de la identidad de estos pueblos. Con las decisiones formales mencionadas, Kapuściński se opone al discurso informativo y su política del mundo. La mezcla de narración en primera persona con historias y digresiones que amplifican y encuadran los sucesos se puede ver en el siguiente fragmento de El imperio:

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Lvov. Una tarde, el padre Ludwik Kamielowski me lleva a su casa. Vive con su madre [la señora Bronislowa], y me ha

invitado para presentármela… Aquí, en un piso diminuto

contemplo escenas de la Gran Hambruna a través de los ojos de la madre del padre Ludwik. Me abstengo de preguntar por los nombres de los muertos, ni tampoco si existen sus peque-

ñas tumbas, porque creo que no debo preguntar nada, sino limitarme a escuchar lo que deseen confiarme… «Terribles y muy diversas son las formas que adopta el hambre. A lo largo

y ancho del país sólo unos pocos tenían víveres suficientes: los

altos cargos y los caníbales… El hambre dividía a la gente.

Muchas personas perdieron la capacidad de sentir compasión, de socorrer a otros…» (Kapuściński 306)

Las vivencias de Bronislowa se articulan con los testimonios que Kapuscinski extrae de los escritos de quienes vivieron la Gran Hambruna. El autor organiza e intercala ambos testimonios para mostrar lo que significó esta experiencia. Uno de estos fragmentos es tomado de Zvenia, de Serguéi Maksúdov; en él se presentan distintos momentos de este hecho en escenas cortas. Tania Pokidko, de seis años, arrancó una cabeza de ajo en el

huerto de su vecino, Gavrila Turko. Este le propinó tal paliza

que murió en cuanto se hubo arrastrado hasta su casa. […] Su padre, Stepán, antiguo partisán rojo, cogió a sus cuatro hijos,

ya hinchados de hambre, y fue a pedir ayuda a las autoridades

de la comarca. Cuando se la negaron, se dirigió al secretario del consejo comarcal, Polonski, diciéndole: “Más vale que os

los comáis antes que obligarme a mirar cómo sufren.” Y se ahorcó en un árbol frente a la sede del consejo. […] Un niño

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de siete años roba un pescado en el mercado. Furiosa, la multitud lo persigue, lo atrapa, lo pisotea y se dispersa sólo cuan-

do el niño yace muerto. El campesino Vasili Luchko vivía con su mujer Oksana, una hija de once años y dos hijos varones, de

seis y cuatro. Oksana, una mujer emprendedora, solía viajar a

Poltava en busca de comida. Un día, un vecino de Vasili viene a verlo y ve que el cuerpo del hijo mayor cuelga del marco de la puerta.

» ¿Qué has hecho Vasili? » He ahorcado al chico.

» ¿Y en dónde está el otro?

» En la despensa; lo ahorqué ayer. » ¿Por qué lo hiciste?

» No hay nada para comer. Cuando Oksana trae pan, se lo da

todo a los niños. Pero esta vez, cuando lo traiga, a mí también me dejará comer un poco… (Kapuściński 306)

Se presenta una secuencia de situaciones, de imágenes efímeras que se suceden una detrás de otra. La narración no se detiene para dar una valoración sobre la magnitud de lo trágico de estos hechos. Kapuściński construye, con este testimonio, un inventario de sucesos que, en realidad, no necesita de muchos elementos descriptivos. Únicamente se incluyen los nombres, se menciona una identificación y se cuenta brevemente lo ocurrido. Esta construcción por escenas puede parecer, en la forma, un catálogo de las muertes que resultaron de las políticas implantadas por Stalin. Tanto en este fragmento como en gran parte de la obra de Kapuściński, los diálogos cumplen una función central, su importancia reside justamente en que sirven para crear la

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polifonía mencionada. El diálogo sustituye la simple cita de declaraciones usada en el periodismo convencional. Importa tanto lo que se dice como la manera de hablar de los interlocutores y esto permite una representación más auténtica. En su obra, Kapuściński presenta clara y plásticamente los acontecimientos y las condiciones de existencia de una época, lo cual impide que los rasgos de ésta, su psicología, su ética, aparezcan en el relato como mera curiosidad histórica; por el contrario, permite que sean comprendidos como “una etapa del desarrollo de la humanidad que nos afecta porque nos mueve” (Lukács, La novela 42), es decir, porque se nos muestra desde lo propiamente humano. La inmersión implica una observación atenta; significa someterse a los hechos, situar la posibilidad de conocimiento en las contingencias. Las historias y experiencias particulares dirigen al autor hacia las dinámicas que intenta comprender y describir; interpretan para él la realidad a la que intenta acercarse. En el caso de los recuerdos que relata Bronislowa y de las vivencias que recoge Maksúdov, Kapuściński va más allá del hecho de mostrar las múltiples perspectivas para comprender cómo la historia afecta la vida cotidiana y privada de los individuos. Con esto, se manifiesta uno de sus principales objetivos, acercarse a lo propiamente humano, comprender los acontecimientos y los procesos de cambio histórico y social desde la experiencia particular. Es importante señalar que en esta multiplicidad de voces la narración se centra en historias que parecen insignificantes y que no se cuentan entre los grandes acontecimientos que se vuelven noticia:

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Me llevaron a la casa en que, en un oscuro aunque espacioso

sótano de hormigón, trabajaba Leonid Niédov. Niédov había

ido a parar durante siete años a un campo de trabajos forzados por haber dicho: “Bajo el gobierno rumano había más embutido.”…Después de salir del lager, Niédov, hambriento y sin trabajo, se planteaba de qué iba a vivir. Como tenía un cierto

talento para las artes plásticas (más bien, digamos una cierta

habilidad plástica), decidió forjar en plomo fundido estatuillas de los líderes del partido para venderlas después a instituciones y a particulares en el mercado. No era mala idea; en

los tiempos que corrían, el que se hubiera negado a comprar

semejantes reliquias habría podido ser acusado de traición al

poder soviético. Empezó por Lenin, pero como no disponía

de cantidades suficientes de plomo y le faltaba experiencia, las estatuillas de Vladimir Ilich salían muy pequeñas, tanto que parecían soldaditos de plomo. Niédov se asustó, porque en seguida se vio de vuelta en el lager.

Lenin es grande, le diría el agente encargado de su caso, y el suyo no supera ni a un soldadito de plomo.

Me asusté tanto, siguió relatándome Niédov, que una noche

eché el crisol y fundí todas las estatuillas de Lenin que tenía. Muy bien, pero entonces, ¿a quién elegir? A Stalin no, porque

estaba condenado, Jruschov tres cuartos de lo mismo, de modo que quedaba Brézhnev. Pero esta vez Niédov fue más prudente: se las ingenió para disponer de una buena cantidad de plo-

mo e hizo un molde más grande. De esta manera, gracias a los

Brézhnev que forjaba bajo las más diversas formas –aquí sólo la cabeza, allí el busto, más allá en una pose a la americana–,

se fue ganando la vida durante veinte años. Cuando bajé a su sótano, tan oscuro que parecía casi negro, junto al horno de

fundición apenas si divisé a Niédov, que, cual Hefaistos, ro-

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busto y trabajador, permanecía de pie envuelto en los humos

tóxicos que desprendía el plomo incandescente. Corrían tiempos nuevos, y Niédov fundía los Brézhnev para convertirlos en estatuillas de San Jorge o de San Esteban, el patrón del lugar. (Kapuściński, El imperio 291)

Este fragmento muestra la forma como Kapuściński consigue integrar, en la sencillez de la experiencia de un personaje particular, como Niédov, la complejidad de la vida en las condiciones extremas impuestas en la antigua URSS. Los intrincados matices que constituían al estrecho vínculo, basado en el miedo, que el régimen había establecido con el pueblo se hacen visibles en la angustia y en las decisiones de Niédov. La paranoia y el absurdo de las exigencias con la que se implementaban las políticas del estado también se revela en el temor, en absoluto infundado, de que las autoridades consideraran que sus estatuillas del líder no daban fe de la grandeza del padre de la revolución y vieran en esto, razón suficiente para devolverlo al lager. Una acción, en apariencia tan simple, como lo es fundir las estatuillas de Brézhnev, es evidencia suficiente del cambio que se está dando en esa época. El hecho de que sea una posibilidad vender estatuillas de santos en lugar de “soldaditos de plomo” parecidos a Lenin, es, en su sencillez, muestra de una transformación histórica. Los personajes que Kapuściński escoge son configurados de tal forma que nacen del ser de la época, incluso cuando se refiere a las grandes figuras históricas. Kapuściński privilegia la narración de las experiencias de los “hombres medios” y resalta la importancia de los elementos que pertenecen a la identidad nacional de los pueblos sobre los que escribe.

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En El Imperio, Kapuściński logra dar cuenta del proceso de cambio continuo y profundo que caracteriza a los pueblos de la antigua Unión Soviética. La estructura del libro está construida a partir de los relatos de los viajes del autor; en estos, tienen particular importancia los encuentros con las personas que le permiten acercarse a los rasgos que los constituye a nivel cultural. Al final de la primera parte del libro, Kapuściński narra sus viajes por el Cáucaso y las repúblicas de Asia Central. Se da un intercambio que resulta en la construcción de una serie de imágenes, de escenas que captan, de forma expresiva, la particularidad de estos países: Georgia

Tamila me lleva a la sala dedicada a Niko Piroshmanishvli

para enseñarme los cuadros que al cabo de pocos días serán expuestos en París. Niko vivió en Najalovka, el barrio lumpen

de los pobres de Tbilisi. Nunca tuvo nada. Él mismo se fabri-

caba los pinceles. En los cuadros de Niko predomina el negro; era el color del que a menudo disponía, porque la pintura se

la daban los fabricantes de ataúdes. Recogía viejos rótulos de hojalata para tener sobre qué pintar. Por eso, en el fondo de

sus cuadros, no del todo cubiertos, se traslucen inscripciones como «Magaz» (almacén) o «Tabak». Un anuncio publicitario

en rojo y dorado y sobre él las visiones de Niko en blanco

y negro. El primitivo georgiano puesto sobre el modernismo mercantil ruso… Poco se sabe de él. Se perdieron muchos de sus trabajos; algunos se han salvado. Las cenas son el tema

principal de sus cuadros… La Georgia de Niko es un país saciado y bien alimentado donde nunca cesa el festín. La leche

corre en abundancia. El maná cae del cielo. Una Georgia que era el sueño de todas las noches de Najalovka.

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…

Armenia

…También visitamos a un joven compositor, Emín Arstakesián. Vánik me llevó a su casa para que escuchase el canto del gran Komitás. Komitás es para los armenios como Chopin para los polacos: su genio de la música. Se llamaba Soomo

Soomonián, pero, al hacerse monje, adoptó el nombre de Ko-

mitás… En 1915, empezó en Turquía el exterminio de los armenios. Hasta los tiempos de Hitler, fue el mayor genoci-

dio de la historia de la humanidad; fueron pasados a cuchillo millón y medio de armenios. Unos soldados turcos subieron a

Komitás a lo alto de una roca de donde se proponían arrojarlo

al vacío. La hija del sultán de Estambul, alumna suya, lo salvó en el último momento. Pero ya había visto el abismo y perdió

la razón... Vivió veinte años más. No articuló palabra alguna. Veinte años en un manicomio. Apenas si caminaba, permane-

cía mudo, pero sí miraba… Intentaron varios procedimientos. Lo sentaron al órgano... Se levantó y se marchó. Le ponían discos. Daba la impresión de no oírlos. Alguien le colocó so-

bre las rodillas un instrumento popular, un tar. Lo apartó con cuidado… Los que lo visitaron dicen que se encontraba cada

vez más cansado. A veces, tamborileaba con los dedos sobre la mesa; en silencio: la mesa jamás devolvió sonido alguno. (Kapuściński, El imperio 49-53)

Es impresionante la fuerza con la que se transmite la particularidad de cada uno de estos pueblos. Las imágenes que evoca Kapuściński logran una representación muy plástica de aspectos de la identidad cultural tanto de los georgianos como de los armenios. La representación de la tradición artística en personajes concretos, Niko y Komitás, va más

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allá de lo que podría alcanzar un análisis histórico o sociológico. Kapuściński reconstruye estos personajes desde la memoria colectiva de estos pueblos, se nutre de las historias populares y tradiciones para lograr un tipo de materialización, en esos personajes, de rasgos esenciales de la identidad cultural. Sin embargo, el autor no representa referentes históricos y culturales, sino que da vida a los personajes al hacer énfasis en los aspectos propiamente humanos. Estos personajes no son referentes, son individuos que viven la experiencia de los cambios sociales. Es muy significativo este fragmento que hace referencia a Komitás porque Kapuściński habla de las consecuencias que tuvo el exterminio de los armenios en la vida de este personaje. Su historia no se percibe como una cifra, no es una experiencia ajena: es un hecho que afecta a un individuo concreto y particular y, precisamente por esto, impacta la identidad del pueblo armenio. En este punto es importante resaltar el contraste que existe entre la representación de personajes como los del fragmento anterior y la configuración de las grandes figuras históricas. Es esencial comprender que, para Kapuściński, estas figuras no son la clave que permite explicar los hechos; por el contrario, nacen del ser de la época, de las contradicciones y problemáticas históricas del país. Kapuściński cuestiona cuáles son las condiciones que llevan al surgimiento de un líder religioso como Jomeini o el sha; el análisis de los conflictos permite comprender por qué estas figuras adquieren tanta relevancia. Así, el lector vive la génesis de los grandes personajes, puede entender que surgen de la crisis histórica. Sin embargo, la forma como los caracteriza es radicalmente distinta de como configura a quienes son sus interlocutores

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en la narración. Kapuściński representa a los “grandes personajes” desde la distancia, alejados de la experiencia concreta de los iraníes, siempre como figuras aisladas. A pesar de que estos dos líderes son figuras antagónicas, Kapuściński utiliza adjetivos muy similares para describir sus rasgos y actitudes. Tanto Jomeini como el sha Reza Pahlevi proyectan una gran determinación, una imagen inquebrantable, un rostro inexpresivo; parecen rostros inmutables, inalterables a cualquier emoción o estado de ánimo. Además, constantemente establece paralelos entre ellos; hace saltos temporales sin utilizar indicaciones o convenciones explicativas para contrastar, por ejemplo, la censura y la represión impuestas por el sha en su dictadura con las prohibiciones que establece Jomeini una vez ha pasado la revolución. La obra de Kapuściński suprime la distancia entre las transformaciones históricas y los destinos individuales porque configura la particularidad histórica de los hombres y sus relaciones al hacer énfasis en lo subjetivo, en lo humano. La exposición amplia y rica del ser de la época no se puede

producir sino al hilo de la configuración de la vida cotidia-

na nacional, de las alegrías y los sufrimientos, las crisis y las perplejidades de los hombres medios, único lugar en el que aquel ser de la época se asoma claramente a la superficie. En

cambio, la destacada figura histórica que recoge y encarna una

corriente de la historia lo hace siempre y necesariamente en un determinado terreno de abstracción. (Lukács 38)

En las obras de Kapuściński, el modo de configurar la crisis histórica no es nunca abstracto, los acontecimientos discurren siempre a través de las más íntimas relaciones huma-

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nas. Los conflictos se trasladan hasta lo más profundo de la vida personal. Kapuściński hace sensible lo subjetivo y particular de la experiencia que tiene el individuo de los acontecimientos. Por esta razón, se concentra en los sucesos externamente ínfimos, en las situaciones externamente menores y no en los dramas monumentales de la historia universal. Salió por primera vez desde hacía mucho tiempo. Era muy tarde… En un determinado momento le pareció detectar en la os-

curidad unas siluetas que se movían así como alguien que salía de entre los arbustos. “Pero si aquí no hay ningún arbusto”, se dijo

intentando tranquilizarse a sí mismo… Sintió frío y decidió vol-

ver a casa. Caminó calle abajo, hacia el centro. De repente oyó a su espalda los pasos de un hombre. Se quedó perplejo: no le cabía

duda de que no había visto a nadie por allí. Involuntariamente apretó el paso, pero el de atrás hizo otro tanto. Durante algún

tiempo marcharon rítmicamente, izquierda, derecha, izquierda, derecha, como dos vigilantes de guardia. Mahmud tomó la de-

cisión de andar más de prisa aún… El otro hizo exactamente lo mismo; incluso acortó la distancia entre los dos… Alargó más el paso…Pero el de atrás estaba ya muy cerca; sentía su aliento;

los pasos de ambos resonaban en el túnel de la calle en un mis-

mo eco. Mahmud no pudo resistir más y se echó a correr. En

el mismo momento el otro se lanzó tras él… De pronto se dio

cuenta de que al otro se le unían más hombres. Oía retumbar a sus espaldas decenas de pasos que lo seguían con el estruendo de un alud… Pensó que el corazón estaba a punto de estallarle. Tenía la sensación de que puños ajenos le rompían las costillas, se le

hendían en la carne y le golpeaban despiadadamente, causándole

un dolor insoportable, mortal… Finalmente empezó a recuperar el equilibrio, a serenase. Miró a su alrededor. En la calle no había

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ni un alma; un gato gris se deslizaba por una tapia. Despacio y oprimiéndose el corazón con una mano emprendió el camino

de casa arrastrando las piernas; destrozado, vencido, deshecho… …Este miedo solía adueñarse de mí en los momentos más

inesperados, siempre me agarraba desprevenido… Me sentía

cada vez más incómodo. Comprobaba con horror que al llevar

el miedo dentro, a pesar mío, formaba yo parte del sistema en el que él se basaba. En efecto, de una manera muy especial se había establecido entre el dictador y yo como una suerte

de alianza, terrorífica pero estable, una especie de simbiosis patológica. Por culpa de mi miedo me había convertido en uno de los pilares del sistema que tanto odiaba. El Sha podía

contar conmigo, es decir, contaba con mi miedo, con que éste

no me iba a fallar… Sí, el régimen se apoyaba en mí, no lo puedo negar. (Kapuściński, El sha 123)

En referencia a la obra de Kapuściński, Maria Nadotti explica que el objetivo fundamental del autor al hablar de sí mismo, de su subjetividad, de sus encuentros y sus propias experiencias, es que poco a poco se vayan elevando al primer plano las condiciones sociales de Irán (en El sha) y de los territorios de la antes Unión Soviética (en El imperio), así como la organización y mentalidad de estos pueblos. El aparente protagonismo del escritor, ese autobiográfico co-

locarse en el centro de la escena, no es más que un revelador. Como si él, desde el ángulo de perspectiva de un incidente personal irrelevante, estuviera en realidad haciendo zoom y con-

trazoom, pasando de lo particular a lo general, del detalle a la visión en conjunto. Porque es a través de los detalles como se puede mostrar el mundo entero. (Kapuściński, Los cínicos 17)

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En la primera parte de El imperio: “Primeros Encuentros”, el mismo título sirve como ocasión para que la narración se adentre en la experiencia personal e íntima, en la mirada subjetiva de las vivencias de la infancia. Kapuściński evoca justamente las emociones y sentimientos inmediatos y las reacciones espontáneas de sus primeros años en el contexto de la entrada del ejército soviético a su pueblo natal, Polesie. Se hace referencia a detalles de la cotidianidad en donde las preguntas sencillas de los niños de su clase y las reacciones ingenuas a las respuestas del profesor muestran el proceso de instauración del régimen. Kapuściński aborda las consecuencias del conflicto desde un punto totalmente distante de la consolidación de las fuerzas comunistas, de las luchas ideológicas, los debates filosóficos y políticos, y de los enfrentamientos de los ejércitos enemigos: En la escuela, desde la primera clase aprendemos el alfabeto

ruso. Empezamos con la letra “s”. ¿Cómo es eso? ¿Por qué la “s”?, pregunta un alumno desde el fondo de la clase. ¡Debería-

mos empezar con la “a”! Niños, dice el maestro (que es polaco)

con voz abatida, mirad la cubierta de nuestro libro de texto. ¿Cuál es la primera letra que se ve? ¡La “s”! Petrus, que es bielorruso, puede leerlo: Stalin, Voprosy Leninisma (Problemas del

leninismo). Es el único libro con el que aprendemos ruso, además el único ejemplar. En la portada, rígida, cubierta de lino gris, se ven grandes letras doradas.

ANTES DE ABANDONARNOS, EL CAMARADA

LENIN NOS ORDENÓ, se esfuerza por deletrear el dó-

cil y silencioso Wladzio desde su pupitre de primera fila. Mejor no preguntar quién fue aquel Lenin. Las madres, to-

das, ya nos habían advertido que no hiciésemos preguntas… (Kapuściński, El imperio 14)

EL SUJETO EN LA HISTORIA: LA NARRATIVA DE RYSZARD KAPUŚCIŃSKI

En este fragmento, la narración se construye en primera persona, la experiencia subjetiva de Kapuściński adquiere total protagonismo. Sus impresiones con relación a los cambios paulatinos que abren el camino a la instauración del nuevo sistema, no surgen de un juicio racional sobre la situación geopolítica de la época; provienen del contacto directo con los elementos concretos que componen ese gran concepto abstracto de realidad que las ideologías pretenden asir e imponer. Es precisamente por ser concreto, por ser personal y partir de la experiencia individual que se hace de los acontecimientos, que el relato de Kapuściński resulta ser mucho más cercano a la realidad. Así, logra dar cuenta, por medio de los detalles más sutiles, de la complejidad del conflicto con mayor efectividad que cualquier manifiesto político o reporte informativo sobre las últimas decisiones de los partidos o las declaraciones de los grandes líderes. En este fragmento, las grandes figuras no son más que entidades abstractas, completamente distantes de la realidad que viven los estudiantes. Para ellos, Lenin no es el padre de la revolución ni Stalin su ejecutor, de hecho, ni siquiera alcanzan a ser sus enemigos; sólo son parte del encabezado de un libro que les parece extraño, escrito en un idioma y alfabeto ajenos que, sin embargo, no sólo los ha hecho modificar los hábitos escolares y las actividades que conocían sino que ha transformado todo su destino. No es necesario un juicio ni una opinión que exprese el terror que genera el poder del régimen sobre cada detalle de la vida cotidiana y las consecuencias que traería cualquier tipo de oposición. Este terror está presente justo ahí, en la subjetividad de esa mirada del niño que prefiere “no pregun-

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tar quién fue aquel Lenin”, pues “las madres, todas, ya nos habían advertido que no hiciésemos preguntas”. Este fragmento es sólo una pequeña parte del relato de las vivencias de la infancia de Kapuściński, pero contiene la densidad de la situación histórica.

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El soldado y la muerte. Laura PatiĂąo.

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El soldado y la muerte Redacción de Mijaíl Shólojov Traducción de Clara Galindo y Daniela Arias cigalindoh@unal.edu.co dmariasb@unal.edu.co

Después de 25 años de servicio dieron de baja a un soldado y lo dejaron a su suerte. – Ya cumpliste, soldado, ve donde quieras. El soldado recogió sus cosas y se puso en camino: “serví al zar durante 25 años y, al parecer, no he merecido ni 25 nabos”, pensó. “Sólo me dieron para el camino tres hogazas de pan seco. ¿Qué voy a hacer ahora? Ni siquiera tengo donde recostar la cabeza…ya sé, regresaré a mi tierra, iré a ver a mi padre y a mi madre, y si no los encuentro entre los vivos, por lo menos visitaré su tumba”. Ya había caminado mucho y sólo le quedaba una hogaza de pan, pero su casa estaba todavía muy lejos. En ese momento se le acercó un mendigo. – ¡Da, buen soldado, limosna a un miserable! El soldado sacó su última hogaza y se la dio al viejo: “de alguna manera me las arreglaré, es parte de mi oficio… mientras que él, viejo y desdichado, ¿cómo podría hacerlo?” Llenó la pipa y prosiguió su viaje, fumando. Luego de un tiempo, vio un lago cerca del camino. En la orilla, nada-

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ban unos patos salvajes. El soldado se acercó con cautela y logró matar tres de ellos. – “Ahora ya tengo qué comer”. Continuó la marcha y pronto llegó a la ciudad. Encontró una posada y le dijo al dueño: – Toma estos tres patos. Asa uno para mí, otro quédatelo por las molestias y a cambio del tercero sírveme un vinito. Mientras el soldado puso a un lado su equipaje y se acomodó, el almuerzo estuvo listo. Le sirvieron el pato asado y una botella del licor. Sin ningún afán el soldado comía y bebía y entre tanto le preguntó al posadero: – ¿De quién es la mansión que se ve al otro lado de la calle? – Pertenece al comerciante más rico de la ciudad. Construyó ese palacio para él pero ahora resulta que no puede vivir ahí. – ¿Y eso? – Pues…verá usted…se la han tomado las fuerzas malignas. Un montón de diablillos se reúnen allí cada noche, hacen ruido, arman alboroto, bailan y chillan. A la gente le da miedo acercarse cuando oscurece. El soldado le preguntó a la posadera dónde podía encontrar al mercader. – Quisiera verlo y cruzar unas palabras con él, tal vez pueda ayudarle en algo. Después de almorzar, el soldado descansó un poco más de una horita y tan pronto empezó a atardecer, fue a la ciudad. Encontró al mercader y este le preguntó: – ¿Qué dices, buen soldado? – Soy un viajero. Permíteme pasar esta noche en tu nueva casa, de cualquier manera, nadie la ocupa.

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– ¡¿Y a ti qué te pasa?! –dijo el mercader.– ¡¿Qué necesidad tienes de ir a una muerte segura?! Pasa la noche en cualquier otro sitio, ¡hay suficientes casas en la ciudad! La mía, desde que fue construida, está invadida por demonios. No hay manera de expulsarlos. – Quizás me las puedo arreglar para ahuyentarlos. Tal vez a un viejo soldado lo escuchen las fuerzas malignas. – Hubo antes de ti otros valientes y todo fue inútil. No se puede hacer nada. Justo el verano pasado otro viajero intentó librar la casa de los malos espíritus. Tuvo el coraje de pasar la noche. En la mañana sólo encontraron sus huesos. Las fuerzas malignas acabaron con él. – El soldado ruso ni se hunde en el agua ni arde en el fuego. Serví veinticinco años y participé en muchas batallas y a todas sobreviví. Así que, de alguna manera, me defenderé de esos diablillos, yo no me dejo vencer. Dijo el mercader: – Bueno, es asunto tuyo. Ve, si no te da miedo. Si libras la casa de las fuerzas malignas, no escatimaré en la recompensa. – Dame –dijo el soldado– unas velas, nueces tostadas y un nabo cocido (bien grande), el más grande que tengas. – Vamos al almacén, coge lo que necesites. Entró el soldado al almacén, cogió unas diez velas y tres libras de nueces tostadas. Después, fue a la cocina del mercader, agarró el nabo cocido más grande y se dirigió a su nueva mansión. Se puso cómodo en una gran sala. Colgó el capote y el morral en un clavo. Prendió las velas y llenó la pipa. Fumaba, cascaba nueces…pasaba el tiempo.

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Justo a media noche, no se sabe de dónde, se levantó un rumor, las puertas empezaron a golpear, las tablas del piso crujían. Se desató una danza frenética. Se oían chillidos desde todas partes, era para taparse los oídos. Todo se estremecía. Pero el soldado seguía sentado como si no pasara nada… fumaba su pipa y cascaba nueces. De repente la puerta se entreabrió y un diablillo asomó su cabeza. Al ver al soldado gritó: – ¡Aquí hay un hombre! ¡Vengan todos, repartamos el botín! De inmediato, todos los diablillos corrieron a la sala estrepitosamente. Se apiñaron alrededor de la puerta, echaron un vistazo y empezaron a armar alboroto, se daban codazos y decían: – ¡Hagámoslo pedazos! ¡Comámonoslo! – ¡Un momento! –gritó el soldado– No canten victoria todavía. No han sido pocos como ustedes los que he enfrentado en mi vida, he acabado con muchos de sus hermanos. ¡Se van a atragantar conmigo! En ese momento se abrió paso el demonio más grande y dijo: – Midamos fuerzas. – Bueno –respondió el soldado– ¿Alguno de ustedes puede exprimirle el jugo a una piedra? El demonio mayor mandó que le trajeran una piedra de la calle. Uno de los diablillos salió corriendo y volvió con una no muy grande. Se la pasaron al soldado. – ¡A ver, prueba tú! – Dejaré que pruebe uno de ustedes primero. Yo no me demoraré. El demonio más grande agarró la piedra, la apretó tan fuerte que no quedó más que un puñado de arena.

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– ¡Mira! ¡Ja! El soldado sacó del morral el nabo cocido: – ¡Mira, mi piedra es más grande que la tuya! –Dicho esto, apretó el puño hasta que salió jugo– ¿Qué les parece? Los diablillos quedaron atónitos…después de un gran silencio preguntaron: – Y tú, ¿qué es lo que estás comiendo? El soldado respondió: – Nueces. Pero ninguno de ustedes podría cascarlas –Le dio una bala al mayor y le dijo: – Prueba las nueces de los soldados. Este se echó la bala a la boca. Mordió y mordió hasta que la aplastó, pero no pudo partirla. Mientras tanto el soldado trituraba las nueces. Se las echaba a la boca una tras otra. Los diablillos lo miraban inquietos. Estaban tan estupefactos que poco a poco se quedaron en silencio… – Alguien me contó –dijo el soldado–, que dizque ustedes son muy buenos en varios trucos. Pueden, por ejemplo, volverse grandes o pequeños según su antojo para escurrirse por cualquier rendija. – ¡Sí, es cierto! –gritaron los diablillos–. – Entonces intenten, todos ustedes, saltar dentro de mi morral. Los diablillos se precipitaron para entrar, se tropezaban, se empujaban, se amontonaban y se atropellaban. No había pasado ni un minuto y ya no quedaba nadie en la casa: todos se apretujaban dentro del morral. El soldado se acercó, cruzó las correas, las apretó con fuerza y abrochó las hebillas. – Bueno, ahora puedo descansar. –Se cubrió con su abrigo y se quedó dormido–.

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En la mañana, el mercader les dijo a sus empleados: – Vayan a ver si el soldado está vivo o no. Si los demonios acabaron con él, recojan al menos sus huesos. Cuando los empleados llegaron el soldado ya no dormía: se paseaba por la sala mientras fumaba su pipa. – ¡Buenos días soldado! No esperábamos encontrarte vivo, traíamos un cajón para recoger tus huesos. El soldado sonrió irónico: – ¡Todavía es temprano para enterrarme! Más bien ayúdenme a llevar este morral a la herrería, ¿está muy lejos de aquí? – No mucho. –Respondieron los empleados. Cogieron el morral y lo llevaron a la herrería. Al llegar el soldado dijo: – Ahora, jóvenes herreros, pongan este morral en el yunque y golpéenlo lo más fuerte que puedan. El herrero y uno de sus oficiales empezaron a golpear con fuerza el morral. Al ver tan cerca su fin, los diablillos aullaron: – ¡Apiádate de nosotros, soldado! ¡Déjanos ir! Los herreros seguían martillando con fuerza y el soldado insistía: – ¡Sigan muchachos, golpéenlos con más fuerza! Enseñémosles a no molestar a la gente. – Jamás volveremos a asomarnos a esa casa –chillaron los diablillos– les diremos a los demás que no pasen por esta ciudad y a ti te daremos un buen rescate, sólo déjanos vivir. – ¡Así está mejor! ¡Recuerden siempre a qué se enfrentan cuando se encuentran un soldado ruso! Les ordenó a los herreros que se detuvieran. Aflojó las correas del morral y dejó ir a los diablillos uno por uno hasta que sólo quedó el mayor. – Tráiganme el rescate y entonces soltaré a este. Apenas alcanzó a prender la pipa cuando vio que un 73

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diablillo llegaba corriendo. Traía consigo un viejo zurrón. – ¡Ten el rescate! El soldado cogió el zurrón y le pareció muy ligero. Al abrirlo vio que no había nada adentro y le gritó al diablillo: – ¡¿Y tú qué crees?! ¡¿Cómo se te ocurre que puedes burlarte de mí?! Ahora sí vamos a golpear a su líder hasta acabar con él. En ese momento salió un chillido del morral: – No me golpees, no me castigues más soldado, escúchame. Este no es un zurrón común, está encantado. Sólo hay uno como este en el mundo. Si deseas algo, no es más sino que mires adentro y lo encontrarás. Si acaso quieres cazar un pájaro o conseguir cualquier cosa, ábrelo y di una sola palabra: “adentro”, y ahí estará. – No me digas…probemos si me estás diciendo la verdad… El soldado pensó: “Que haya en el zurrón tres botellas de vodka”. De inmediato sintió que el zurrón se volvía más pesado. Lo abrió y encontró las tres botellas. Les dio un trago a los herreros: – ¡Beban muchachos! Él salió de la herrería, miró en todas las direcciones. Vio un gorrión posado en el tejado. Abrió el zurrón y dijo: – ¡Adentro! Apenas alcanzó a pronunciar esta palabra cuando el pájaro desapareció del techo y entró en el zurrón. El soldado regresó a la herrería y dijo: – Dijiste la verdad…no hay duda de que funciona. Este zurrón será muy útil para un viejo soldado como yo. Aflojó las correas, abrió el morral y liberó al demonio mayor. – Ve a donde quieras pero recuerda: si te vuelves a atravesar en mi camino, lo que te pase será tu culpa. Los diablillos salieron a correr. Apenas y los vieron.

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El soldado agarró el morral y el zurrón, se despidió de los herreros y se dirigió a donde el comerciante. – Puedes mudarte tranquilamente a tu nueva casa. Allí nada te va a volver a molestar. El comerciante miraba al soldado y no podía creer lo que veía. – Es verdad que el soldado ruso no se hunde en el agua ni arde en el fuego. Cuéntame cómo lograste defenderte de las fuerzas malignas y salir con vida. El soldado contó lo que sucedió y los empleados lo confirmaron. El comerciante pensó: “bueno, es necesario esperar un poco, uno o dos días, antes de la mudanza. Tengo que estar seguro de que allí todo está tranquilo y de que no volverán las fuerzas malignas”. Al atardecer envió al soldado y a los empleados para que se quedaran en la casa hasta el otro día. – Acomódense. Si algo ocurre el soldado los defenderá. Pasaron la noche tranquilos, como si allí nunca hubiera pasado nada, y en la mañana regresaron sanos y salvos, muy animados. La tercera noche también el comerciante se atrevió a pasar la noche. Y una vez más todo transcurrió tranquilamente, en calma. Nadie los molestó. Después de esto el comerciante mandó poner todo en orden en la nueva casa y empezaron a preparar la fiesta de inauguración. Hornearon pasteles, prepararon asados y luego reunieron a los invitados. Había tal variedad de platos, licores y pasabocas que la mesa estaba a punto de romperse. Bebieron y comieron todo lo que quisieron. El comerciante hizo sentar al soldado en el puesto de

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honor y lo agasajó como al invitado más importante. – Sírvete, buen soldado. Jamás olvidaré el servicio que me prestaste. El banquete se extendió hasta el amanecer. Tan pronto se despertó, el soldado empezó a prepararse para ponerse en camino. – No te afanes, quédate en mi casa al menos una semana. – No, gracias. Ya me he quedado mucho tiempo, tengo que regresar a mi casa. El comerciante, como recompensa, llenó el morral del soldado con monedas de plata. – Toma esto para tu sustento. –Y el soldado le respondió: – Hasta ahora he ido por mi cuenta y todavía soy capaz de trabajar. Yo puedo ver por mí mismo, no necesito tus monedas de plata. Se despidió del comerciante, echó sobre sus hombros el zurrón encantado y el morral vacío y se puso en camino. Caminó, no se sabe si mucho o poco tiempo, ni si fue cerca o lejos, hasta que llegó a su tierra natal. Divisó su aldea desde una colina. Se sintió alegre y ligero. Aceleró el paso y mirando para todas partes se decía: “¡Cuán hermoso es este lugar! He visitado muchas tierras, he visto tantas ciudades y villas distintas, y no he encontrado un lugar mejor que este en el mundo entero.” El soldado llegó a su isbá, se paró ante la puerta y golpeó. Salió a su encuentro una mujer muy anciana y él, lleno de emoción, se inclinó y la abrazó con fuerza. La anciana reconoció a su hijo, reía y lloraba de felicidad. – El viejo no hacía más que recordarte, hijito, pero no tuvo la oportunidad de verte otra vez, no pudo esperar. Ya pasaron cinco años desde que lo enterramos.

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Entonces se le quebró la voz, empezó a llorar e intentó disponer las cosas para atender al soldado, pero él le dijo: – No hay de qué preocuparse. Ahora es mi trabajo cuidarte y ver por ti. Desató el zurró, lo abrió, deseó toda clase de manjares y postres. –Sacó todo, lo puso sobre la mesa y se lo ofreció a su madre–. –¡Come y bebe hasta saciarte! Al otro día, el soldado volvió a abrir el zurrón hasta que este quedó repleto de monedas de plata y, entonces, se puso a trabajar: construyó una isbá nueva, compró una vaca y un caballo, consiguió todo lo necesario para la hacienda. Después escogió una buena mujer, se casó y empezó a vivir despreocupadamente y a administrar su hacienda. Su vieja madre cuidaba y consentía a los nietos. Se sentía muy orgullosa de su hijo. Así pasaron siete años. El soldado cayó enfermo. Llevaba ya tres días en cama, no bebía, no comía y se sentía cada vez peor. Al tercer día, vio que junto a su cama estaba la Muerte que afilaba la guadaña y lo miraba: – Prepárate, soldado, he venido por ti. Ahora voy a tomar tu vida. – Espera, déjame vivir otros treinta años, veré crecer a mis hijos, los casaré, daré a mis hijas en matrimonio, conoceré a mis nietos…entonces, vuelve. Todavía es muy pronto para morir. – No, soldado, no te daré ni siquiera tres horas. – Bueno, si no puedes dejarme vivir treinta años más, espera por lo menos tres. Todavía tengo muchas cosas que

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hacer y necesito dejar todo en orden. – No supliques, no te daré ni tres minutos más –contestó la Muerte–. El soldado guardó silencio pero no tenía ganas de morir. De alguna manera se las arregló para sacar el zurrón encantado de debajo de la almohada. Lo abrió y gritó: – ¡Adentro! Tan pronto como pronunció esta palabra sintió que se había quitado un peso de encima. Volvió la vista y descubrió que la Muerte ya no estaba. Echó un vistazo al interior del zurrón y ahí la encontró. El soldado amarró con fuerza el zurrón y de inmediato se sintió mejor, incluso se le abrió el apetito. Se levantó de la cama y partió con la mano un pedazo de pan, le puso sal y se lo comió. Después tomo kvas de una vasija de barro y se recuperó por completo. – ¡No quisiste hablar conmigo por las buenas, desnarigada. Ahora sabrás lo que es enfrentarse a un soldado ruso! Del zurrón salió una voz: – ¿Y acaso qué vas a hacer conmigo? El soldado le contestó: – Aunque no quisiera perder mi zurrón, no tengo opción, tendré que separarme de él. Te arrojaré al fondo del pantano más fétido y te quedarás ahí para siempre. ¡Jamás podrás salir del zurrón! – ¡Libérame, soldado! Te daré tres años más de vida. – Pues no. Ya no te dejaré ir. La muerte suplicó: – ¡Déjame ir! Si lo haces, te dejaré vivir treinta años más. – Está bien –dijo el soldado–. Te dejaré ir si en esos treinta años no te llevas a nadie. 78

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– Eso no lo puedo hacer –respondió la muerte– ¿Cómo voy a vivir si no me llevo a nadie? – Pues tendrás que roer rocas, raigones y piedrecillas. La Muerte guardó silencio ante esas palabras….El soldado dijo: – Si no estás de acuerdo, te llevaré al pantano. Y se echó el zurrón al hombro. En ese momento la Muerte se apresuró a decir: – Sea como tú quieres. No me llevaré a nadie en estos treinta años. Roeré rocas, raigones y piedrecillas, pero déjame en libertad. – Cuídate de engañarme –le dijo el soldado y la llevó a las afueras de la aldea. Una vez allí desamarró el zurrón–. – ¡Vete! La Muerte recogió su guadaña y corrió hacia el bosque como alma que lleva el diablo. Allí arrancó raigones y desenterró rocas y piedrecillas. Arrancaba y roía… ¿Qué más podía hacer? Y desde ese momento la gente empezó a vivir sin tristezas ni preocupaciones. Todos gozaban de buena salud, nadie se enfermaba, nadie moría. Así pasaron casi treinta años. Para entonces ya habían crecido los hijos del soldado. Había dado a sus hijas en matrimonio y los hombres se habían casado. La familia era grande. Había que ayudar a uno, aconsejar al otro, y a otro más hacerlo entrar en razón. A cada uno había que darle un oficio para que todos fueran personas de provecho. Todo este ajetreo hacía feliz al soldado. Era afortunado, la vida andaba sobre ruedas. ¿Cómo podría pensar en la Muerte? Sentía muchas ganas de seguir viviendo.

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Y justo en ese momento la Muerte regresó: – Hoy se cumplen treinta años. El tiempo se terminó. Prepárate, soldado, he venido por ti. El soldado no discutió. – Soy un soldado, estoy listo a responder al toque de diana. Si ya llegó la hora, trae el cajón. La Muerte llevó un ataúd de roble con cierres de hierro y levantó la tapa. –¡Acuéstate, soldado! –Y este, enfurecido, gritó: – ¡¿Qué estás haciendo?! ¿No conoces el orden de las cosas? ¿Acaso un viejo soldado debe cumplir órdenes así como así? En el servicio, antes de darnos una orden, el comandante nos mostraba primero lo que teníamos que hacer. Hagamos lo mismo: muéstrame lo que tengo que hacer y luego me das la orden. La Muerte se acostó en el ataúd. – Mira, soldado, así es como te debes acostar, estiras las piernas y cruzas las manos sobre el pecho. El soldado esperó un momento. Cogió la tapa, cerró de golpe el ataúd y ajustó los cierres. – ¡Quédate ahí acostada! Yo aquí estoy bien. Llevó el cajón hasta un acantilado y lo arrojó con tanta fuerza que cayó precipitadamente en el río y este llevó a la Muerte al mar, donde permaneció durante muchos años. La gente vivía en abundancia y le agradecían al soldado. Él mismo no envejecía. Sus nietos se casaron, dio a sus nietas en matrimonio y enseñó a vivir a sus bisnietos. Se preocupaba por el cuidado de su hacienda, trabajaba día y noche, y no necesitaba descansar. Hasta que un día, en el mar, se levantó una fuerte tempestad. Las olas destrozaron el cajón contra las rocas.

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Apenas viva, la Muerte logró llegar hasta la orilla. Estaba tan débil que el viento la hacía tambalear. Cayó tendida en la orilla del mar y se quedó allí hasta que reunió fuerzas y, con mucha dificultad, logró arrastrarse hasta la aldea donde vivía el soldado. Entró en su propiedad y se quedó al acecho esperando a que apareciera. El soldado se preparaba para ir a sembrar trigo. Cogió un costal vacío y fue al granero por semillas. Apenas entró, la Muerte salió a su encuentro con una sonrisa en los labios. – ¡Ahora ya no te podrás escapar de mí! El soldado se sintió entre la espada y la pared, y pensó: “La suerte está echada. Que pase lo que tenga que pasar. Si no logro escaparme de la Muerte, por lo menos le daré un buen susto.” Sacó el costal de debajo del brazo al tiempo que gritaba: – ¡¿Extrañaste el zurrón?! ¡¿Quieres ir a parar al pantano?! La Muerte vio el costal vacío pero, del susto, creyó que era el zurrón encantado. De inmediato, salió a correr tan rápido que el soldado apenas la vio. Desde ese momento, la Muerte empezó a llevarse a sus víctimas furtivamente. Sólo pensaba: “¡Con tal de que el soldado no me vea, porque si lo hace nunca escaparé del pantano!” Y el soldado vivía despreocupadamente. Dicen que todavía vive y se ríe de la Muerte.

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Realismo y “simbolismo” en Almas muertas y la pintura flamenca del renacimiento Santiago E. Méndez Parra saemendezpa@unal.edu.co

La comprensión creativa es, según Mijaíl Bajtín, el proceso a través del cual se establece una relación de reciprocidad interpretativa entre dos o más obras de arte (y esferas culturales), es decir, que cada obra interpreta a las otras al mismo tiempo que es interpretada por estas (Bajtín 352). Como ha demostrado agudamente George Steiner, una obra de arte cualquiera (en el caso que aquí nos concierne una obra literaria) no surge en el vacío, sino por el contrario, hace parte de toda una red de procesos artísticos y sociales, y sólo puede ser comprendida en su relación con otras obras de arte, con otros tipos de discursos, con otras expresiones culturales, etc.: para Steiner “leer es comparar” (Steiner 135). Almas muertas, el poema en prosa que se convertiría en el magnum opus de Nikolái Gógol, representa un desafío interpretativo para el crítico que quiere aproximarse de manera rigurosa a él, debido al carácter singular de su estructura y de los sucesos

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relatados allí. A pesar de que muchos críticos han querido ver en Almas muertas la primera novela realista de la literatura rusa, en nuestra opinión, considerar la novela de Gógol como una narración realista puede resultar un poco limitante. Pero, si no leemos la novela como un texto realista: ¿cómo interpretarlo? Este ensayo pretende dar una respuesta, de las múltiples posibles, a dicha pregunta. Mi propuesta es que, y aquí sigo las afirmaciones de Bajtín y Steiner, para entender Almas muertas debemos usar varias obras que nos permitan arrojar luz sobre el texto de Gógol. Es evidente que el autor nos invita a reflexionar, con esta narración tan singular, sobre la naturaleza misma del texto escrito; por eso, en numerosas ocasiones, se produce, en el lector, una sensación de extrañeza al enfrentarse a la obra. Ronald LeBlanc señala que durante el siglo XIX en Rusia se asoció el arte flamenco del barroco con las obras literarias de la “escuela natural”. Artistas como Teniers el Joven plasmaban escenas de la vida rural que eran comparadas con los ejercicios narrativos de algunos autores de dicha escuela debido a su supuesto realismo (LeBlanc 20). Aquí vemos un caso típico de obras de arte distintas (en este caso no se trata sólo de una distancia temporal y espacial considerable entre ellas, sino del hecho de que pertenecen a modos de expresión completamente diferentes), que son puestas al servicio las unas de las otras por un intérprete para entenderlas en su profundidad. La presencia del arte pictórico en los autores que tienen una fuerte influencia en la narrativa de Gógol es bien conocida;1 pero, en cuanto al mismo Gógol, las relaciones entre sus textos y el arte visual han sido tratadas de manera somera: por 1 Piénsese, por ejemplo, en la influencia de las danzas de la muerte en Dante, o en la presencia de los grabados de Callot y de la pintura hagiográfica renacentista en Hoffmann.

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ejemplo, Alexander Obolensky en su artículo sobre la relación entre Gógol y Jerónimo Bosco (Hieronymus Bosch) se limita a señalar paralelos superficiales entre la vida y obra de ambos artistas. Siguiendo a LeBlanc y a Obolensky, me parece pertinente usar el arte flamenco renacentista para iluminar aspectos importantes de Almas muertas. A través de la comparación entre ciertos aspectos de la novela y algunas pinturas busco comprender creativamente la obra de Gógol, esto es, interpretar el poema-novela a través del filtro de las obras de arte. Si bien es cierto que no tengo ninguna evidencia de que Gógol conociera las obras de las que voy a escribir a continuación, estas pertenecen a la semiosfera,2 para utilizar el término de Iuri Lotman, de la cual el autor ruso hacía parte y, por lo tanto, su presencia en Almas muertas, aunque probablemente no sea directa, aparece mediada a través de otras influencias mucho más inmediatas.3 Pecados capitales y grillos: la pintura de Jerónimo Bosco y Almas muertas Es bien conocido el hecho de que, en Almas muertas, Gógol quiere retomar la estructura tripartita de la Divina Comedia de Dante y construir su poema en prosa a partir de ésta: lo que se conserva de la novela, sin contar los cuatro capítulos de la segunda parte, correspondería con el Infierno dantesco (Shapiro 38). El carácter siniestro y demoníaco de los acontecimientos de la novela se nos anuncian desde del título: sin duda hay una re2 Lotman describe la semiosfera como un espacio –simbólico y “real”– en que se produce la semiósis o significación. Lo relevante del concepto de Lotman, para el propósito de este ensayo, es que pone de manifiesto que esta significación se da a través de las múltiples relaciones que se establecen entre las diferentes manifestaciones culturales concebidas por el ser humano: por ejemplo, la relación entre el lenguaje verbal y el visual. Véase: Lotman, 1996. 3 De nuevo piénsese en Hoffmann, o en toda la tradición del romanticismo fantástico alemán para la que el arte del Bosco resulta muy importante.

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lación paradójica entre el sustantivo “alma” y el adjetivo “muerta”. El término alma no sólo es utilizado en el sentido que se le daba en la época (alma era como se llamaba a los siervos de la gleba en la Rusia imperial), sino que también hace referencia al concepto cristiano (la parte inmortal del ser humano).

Figura 1. De la serie Danza de la muerte por Hans Holbein el Joven

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El carácter onírico e infernal de la novela tiene paralelos muy interesantes con la obra pictórica del Bosco. Jerónimo Bosco es un pintor flamenco del Renacimiento temprano, es decir que todavía pesa sobre él “la sombra” de la Edad Media: su arte todavía tiene un carácter profunda y patentemente religioso. Motivos medievales todavía están presentes en su obra, y es también por eso que ésta prefigura el barroco. Así, por ejemplo, sus representaciones fantásticas del infierno le deben mucho a las danzas de la muerte del arte medieval. Allí, ya podemos establecer un primer vínculo con Gógol, pues Wolfgang Kayser sugiere que en varias de las fiestas narradas en Almas muertas los personajes emulan las macabras danzas de la muerte (Kayser 126). Otra herencia del Medioevo, pero que ya es transformada en la obra de Bosco, es la de la pintura de los Misterios o las Virtudes y los Vicios: como ejemplo paradigmático de ello está la obra La mesa de los siete pecados capitales (Ver fig. 2). Las aventuras de Chíchikov, como comprador de almas muertas, lo llevan a encontrarse con una galería de personajes que, como en esta pintura de Bosco, parecen ser representaciones veladas de los pecados: así, Manílov, Sobakevich o Nozdriov no son personajes con “perfiles psicológicos” en el sentido de la novela decimonónica realista, sino que son deformaciones de arquetipos. Sin embargo, como apunta Mice Cinotti en relación con el Bosco, tanto éste como Gógol (por supuesto en un grado muy superior que el pintor, debido a los cambios históricos) se alejan de las representaciones medievales de los Vicios, es decir, de los arquetipos completamente codificados, al poner en escena estos pecados y personajes, respectivamente, a través del uso de imágenes de la vida cotidiana (Cinotti 87).

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Figura 2. La mesa de los pecados capitales de Jerónimo Bosco.

Figura 3. “La gula” (detalle de La mesa de los pecados capitales) de Jerónimo Bosco.

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Otro aspecto interesante en relación con esta pintura y el texto de Gógol es la simbología que plasma el Bosco allí: la imagen del círculo, además de ser una figuración del ojo de Dios y del globo terrestre, representa la totalidad de la existencia humana, del ciclo de la vida, la muerte y la resurrección (Cinotti, 87) (Ver fig. 4). Almas muertas, además de tener una estructura cíclica circular, en la que Chíchikov va recorriendo las diferentes casas de los hombres a los que piensa comprar las “almas muertas”, tiene otras relaciones con la figura del círculo. Vladímir Nabokov, en su estudio sobre la novela-poema, analizando el episodio del coche con forma de sandía de la señora Koróbochka, asegura que uno de los motivos alrededor del cual se construye la obra es el del círculo (el cofre esférico de Chíchikov, el hecho de que éste último es como “una peonza que gira por el mundo”, el motivo de la rueda, el nombre de Koróbochka4, etc.) (Nabokov 70-74). Habría que pensar, entonces, que el círculo, que también aparece en Dante como el ciclo infierno, purgatorio, paraíso, ya no representa en Gógol la completud de un ciclo renovador, sino, por el contrario, es una rueda que gira sin ningún objetivo. Finalmente, sería imperdonable no mencionar la interesante relación entre la obra de Gogol y la pintura más destacada del Bosco: el tríptico El jardín de las delicias5. En 4 Koróbochka quiere decir “cajita” y Nabokov relaciona este nombre con el cofre en forma de esfera que tiene Chíchikov (Nabokov 70) 5 La relación de la pintura con La mesa de los siete pecados capitales y con la Divina comedia es notable: el tríptico también tiene una estructura tripartita el jardín del Edén, el jardín de las delicias terrenales y el infierno musical. La figura del círculo también está presente, pues las tapas laterales exteriores presentan la imagen del mundo en el tercer día de la creación dentro de una esfera de cristal (símbolo de la fragilidad de la existencia terrenal). En varios sentidos, El Bosco hace algo más parecido a Gógol aquí, que en su anterior obra o lo que hace Dante, pues en cada una de las partes de las tres que conforman El jardín de las delicias, el motivo de la perdición y el pecado está presente: incluso en el jardín del Edén, a través de la

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Figura 4. “La muerte” (Detalle de La mesa de los pecados capitales) de Jerónimo Bosco.

este tríptico, el Bosco “crea la esfera de lo infernal y hace de ella un mundo aparte, con sus criaturas propias, sus propios paisajes una naturaleza especial (en verdad una antinaturaleza) y con particulares medios de expresión” (Baltrusaitis, citado en Cinotti, 1968, 12). Sin duda, Gógol, a través de la invención del skaz, logra crear un mundo de lo absurdo que funciona en su lógica caótica: al igual que el Bosco, Gógol crea con su poética todo un universo en el que la realidad, al deformarse, nos muestra ciertas caras que si no se transformaran y se exageraran, no percibiríamos. Es por eso que Gógol crea personajes, en su poema en prosa, en los que ciertos rasgos distintivos que revelan la caída moral y espiritual de la sociedad se exageran y se potencian. Es allí donde Almas muertas (y otros textos de Gógol) y el Jardín de presencia de figuras alegóricas como la media luna o los animales que se comen unos a otros, está presente lo diabólico y lo pecaminoso.

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las delicias se encuentran más reconociblemente: las figuras del llamado “Infierno musical” del tríptico prefiguran los peculiares caracteres, realmente demoníacos, de los terratenientes de la novela. Los seres (que Wolfgang Kayser caracteriza como grotescos) del “Infierno musical” son llamados grillos: se trata de entes antropomórficos cuya característica principal es que o bien sólo tienen una cabeza humana y otro órgano (un pie o una oreja por ejemplo), o tienen algunas partes humanas y otras de animal (ver fig. 5). Es evidente que estas figuras evocan las ilustraciones de los grimorios y tratados de demonología medievales. Lo que hace Gógol, por otra parte, no es presentar personajes que sean evidentemente monstruosos o demoníacos, sino que, a través de pequeños detalles se sugiere su naturaleza siniestra, infernal: por ejemplo, cuando se nos presenta a Nozdriov se dice: “Era un mozo de estatura media, recia complexión, mejillas llenas y coloradas, dientes blancos como la nieve y patillas negras como la pez. Se le veía fresco como una manzana; parecía como si la salud le rebosara por el rostro” (Gógol 72). A primera vista se trata de una descripción típica de cualquier narración realista decimonónica. Sin embargo, la insistencia en las patillas, en la inquietante y extraña alegría al reírse (“Nozdriov prorrumpió en una sonora carcajada, como las que suelta únicamente el hombre fresco y sano, al que se le ven todos los dientes, hasta el último, blancos como el azúcar, le tiemblan y bailan las mejillas” [Gógol 75]), en contraste con su crueldad y sus abusos, le otorgan un carácter extraño, suprarreal al personaje. Después, cuando el narrador menciona que

Realismo y “simbolismo” en Almas muertas y la pintur a flamenca del renacimiento

Quizás haya quien diga que tiene carácter vulgar y se pon-

ga a afirmar que los Nozdriov ya no existen. ¡Ay! Quienes así hablen, serán injustos. Los Nozdriov aún tardarán mucho

en desaparecer del mundo. En todas partes se hallan entre nosotros, aunque tal vez vistan otro caftán (Gógol 75)

Parece que nos confirma la omnipresencia demoníaca, el carácter sobrenatural, de personajes como Nozdriov.

Figura 5. “El infierno musical” (Detalle de El jardín de las delicias) de Jerónimo Bosco.

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El “realismo” como máscara del absurdo: Pieter Brueghel el Viejo y la narración Gogoliana Vladímir Nabokov señala que toda una generación de críticos rusos leyeron Almas muertas como una denuncia de la realidad social rusa contemporánea y, según Nabokov, así se les “escapó [el] sentido auténtico [de la obra]” (Nabokov 53). Si bien no estoy completamente de acuerdo con Nabokov, pues considero que la crítica de la Rusia contemporánea es una de las dimensiones de la obra, sí concuerdo con el autor de Lolita en el hecho de que el poema en prosa de Gógol no debe ser leído como una novela decimonónica realista, puesto que es un texto que cuestiona las fronteras entre lo real y lo imaginario, y juega con las convenciones que constituían el código de la narrativa realista de la época. Ya he mencionado anteriormente la extrañeza que esta obra de Gógol produce en el lector, y en este apartado, utilizando como filtro interpretativo algunas pinturas de Pieter Brueghel el Viejo, pretendo demostrar que, en Almas muertas, Gógol construye un universo en el que lo “realista” y lo absurdo6 se imbrican lo uno dentro de lo otro, poniendo en tensión las convenciones genéricas de la novela realista y del relato fantástico de la tradición romántica. La pintura de Brueghel, según Robert Delevoy, se contrapone a la fantasía demoníaca del Bosco y representa, de acuerdo con este autor, la superación de la visión “pandemoníaca” y espiritualista bosconiana por una visión “realista”, proto-costumbrista, que privilegia las escenas de la vida cotidiana de los seres hu6 Aunque evidentemente no se puede hablar de lo fantástico, tal como es expuesto por Tzvetan Todorov, en su importante estudio sobre este género literario, considero que esta novela está en la frontera entre lo propiamente fantástico y lo que llama Todorov “lo extraño”, que caracteriza la obra de, por ejemplo, Dostoievski. El término absurdo es usado aquí en ese sentido, entendiendo el discurso de la novela como agente generador de extrañeza en el lector.

Realismo y “simbolismo” en Almas muertas y la pintur a flamenca del renacimiento

manos comunes (Delevoy 52). Nótese la relación entre dicha noción de la pintura de Brueghel y el sector de la crítica que vio en Almas muertas la “superación” del ambiente onírico y fantástico de los cuentos ucranianos y la inauguración en la literatura rusa del realismo que, supuestamente, se convertiría en la forma privilegiada de la gran literatura rusa de la segunda mitad del siglo XIX. Veamos pues si dichas ideas son correctas y pueden rastrearse en Brueghel y Gógol. Los proverbios flamencos o La capa azul (ver fig. 6), es una de esas obras que algunos críticos señalan como un antecedente del realismo dentro de la obra pictórica bruegheliana.7 Si se observa desde lejos, efectivamente podría parecer una mirada casi “objetiva” sobre la vida diaria de una aldea de los Países Bajos de la época; una descripción visual de las costumbres de un ser humano que vivía en el contexto de la Europa del Renacimiento temprano. De la misma forma, la novela de Gógol se ha leído como una novela con pretensiones realistas, la cual describe, de una forma casi costumbrista, la vida de los habitantes de una ciudad de provincia de la Rusia del siglo XIX (Nabokov). Si bien es cierto que hay una cierta presencia, en Almas muertas, de la minuciosidad en la descripción de detalles que caracterizaba la narrativa realista y costumbrista, debemos recordar que, como en el caso de Brueghel, estamos viendo panorámicamente el cuadro entero de la novela, sin acercarnos a él, y, por lo tanto, no estamos penetrando en el centro de los problemas que plantea el texto.

7 De hecho, es una noción que surgió durante el siglo XIX y claramente es un anacronismo que sólo podía aparecer en el siglo que se caracterizó por el auge del realismo en las distintas artes.

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Figura 6. Los proverbios flamencos o la capa azul de Pieter Brueghel el Viejo.

Si se mira con cuidado Los proverbios flamencos, se verá que las acciones, e incluso las figuras, que están representadas en la pintura están bastante lejos de ser cotidianas o comunes: el nombre de la obra se debe al hecho de que en ella Brueghel se propuso ilustrar una enorme cantidad de proverbios flamencos, de los cuales los críticos han identificado más de cien. Debido a eso, podemos encontrarnos con figuras realizando actividades bastante extrañas o con personajes que parecen sacados de códigos simbólicos completamente anti-realistas (ver fig. 7 y 8). Entonces, la pintura que, al principio, vista de lejos, parecía ser realista, “objetiva”, se nos revela como un espacio en el que se ponen en escena toda una serie de códigos visuales (entre ellos la simbología de los bestiarios, de la alquimia, de la cartomancia, del folklore popular, etc.) que dotan a la obra de una saturación de sentidos: en lugar de ser una obra con pretensiones naturalistas avant la lettre, la pintura está llena de significaciones alegóricas.

Realismo y “simbolismo” en Almas muertas y la pintur a flamenca del renacimiento

Figura 7. Para tener éxito, uno debe ser taimado (detalle de Los proverbios flamencos) de Pieter Brueghel el Viejo.

Figura 8. La obstinación supera todo (detalle de Los proverbios flamencos) de Pieter Brueghel el Viejo.

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Del mismo modo la novela de Gógol, a primera vista, parece describir de manera fiel la realidad de la vida provinciana en Rusia, sin embargo, si se presta atención, se verá que, debajo de esa supuesta representación realista de la realidad, se teje toda una red simbólica y alegórica que sostiene la estructura total de la obra. Para leer Almas muertas, entonces, no se debe hacer hincapié en la profusión de detalles, sino en el tipo de detalles en los que el narrador se detiene tan morosamente. Pensemos, por ejemplo, en la descripción de Petrushka y Selifán en el segundo capítulo: ¿acaso se trata de una descripción realista de estos personajes? En un sentido sí, en tanto que Gógol imita el afán descriptivo del narrador de una novela realista, empero, en el caso de nuestro autor, la descripción no sirve para situar histórica y socialmente al personaje, como sí lo hace en la narración realista, sino que se trata de detalles anodinos que no tienen nada que ver, aparentemente,

Figura 9. La figura del carnaval (detalle de El combate entre don carnaval y doña cuaresma) de Pieter Brueghel el Viejo.

Realismo y “simbolismo” en Almas muertas y la pintur a flamenca del renacimiento

con la trama principal de la narración: en consecuencia, podemos deducir que se trata de un juego paródico de Gógol que, al mismo tiempo, emula satíricamente los procedimientos de la narración realista y los lleva hasta el extremo, y por otro, ayuda a construir la realidad deformada, absurda, que es el universo de la novela. Otro ejemplo bastante ilustrativo (literalmente) de una obra que parece realista pero que en verdad es una construcción fabricada a partir de códigos altamente simbólicos es El combate entre don carnaval y doña cuaresma de Brueghel. De nuevo, a simple vista, parece tratarse de una representación de las costumbres festivas de los pueblos flamencos del siglo XVI. Sin embargo, el asunto mismo que trata, el del carnaval y la cuaresma, nos indica que debe ser leído en clave simbólica: al igual que las figuras del carnaval o de las celebraciones religiosas, cada personaje de la obra está fuertemente cargado simbólicamente. De particular interés, por relacionarse mucho con lo que hace Gógol en Almas muertas, es la figura de una niña (o una anciana) que está disfrazada de bruja o demonio (ver fig. 9). En mi opinión, en Gógol lo que se enmascara es el aspecto simbólico, extraño y absurdo de la obra, mientras que lo que está en la superficie es el realismo: por ello, en Almas muertas el realismo es una máscara que usa la narración para velar el sentido simbólico, filosófico de la obra. Detrás de cada aspecto aparentemente realista del poema en prosa gogoliano, se oculta un sentido simbólico o alegórico; no obstante, a diferencia de las obras pictóricas del Bosco y Brueghel,8 estos símbolos que estructuran la novela son mucho más difíciles de situar y fijar, y es por eso que el sentido total de la obra es huidizo, móvil y fluido. 8 Pues el arte del Renacimiento y el arte medieval, del que estos dos pintores heredan muchos de los motivos, es mucho más codificado, más fácil de situar que cualquier tipo de arte post-romántico. Sin embargo, como se señaló anteriormente, en las obras del Bosco y Brueghel también hay ambigüedad.

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La comparación con los dos pintores, Bosco y Brueghel, nos sirve también para poner en evidencia la falsedad de la oposición entre lo demoníaco y lo cotidiano: en Almas muertas, del mismo modo que en las obras de los pintores flamencos, hay una identificación entre la esfera de lo infernal y sobrenatural con la esfera de lo cotidiano y supuestamente realista. Esto nos lleva a pensar que Gógol quiere mostrar que esa realidad “cotidiana”, característica de la narrativa realista (cuyos primeros representantes en Rusia fueron los miembros de la “escuela natural”), no existe o, si lo hace, se convierte en su opuesto: es decir, la realidad, tal como aparece en la narrativa gogoliana, es de naturaleza infernal, fantástica.

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Víktor Pelevin: entender la nueva Rusia Adolfo Guerrero Calderón adguerrerocal@unal.edu.co

Pase lo que pase en Rusia En el Moscú de los grises ochenta, un ebrio en plena zapoi1 toma un tren en la estación de Kursk, muy cerca de la Plaza Roja, para dirigirse a Petushkí, en las afueras de la ciudad. Este viaje se convierte en el gran delirio etílico, narrado en primera persona, de un ruso de la época que se encuentra atrapado en el régimen soviético. Eran los años de Brezhnev,2 cuando la sociedad soviética había caído en la más sórdida degradación, y aparecía, clandestinamente, un tipo de literatura que hablaba de una serie de temas que el régimen intentaban ocultar, como el alcoholismo, la corrupción estatal, la ignorancia del pueblo, la pobreza generalizada. Uno de los representantes de esta tendencia, Viktor Eroféiev, desde esta posición, dice acerca del pueblo ruso en su novela Moscú-Petushkí: 1 Término usado en Rusia para referirse a una prolongada borrachera, que puede comprender dos o tres días, tradición bastante popular en la última etapa soviética, cuando los índices de alcoholismo en la sociedad rusa habían alzado grandes cifras. 2 Se suele referir al mandato de Brezhnev como la época del “estancamiento brezhneviano”, ya que fue un período de profunda crisis económica en la URSS, lo cual hacia pensar en un colapso inminente. Fueron años de una pobreza generalizada, y de gran decadencia moral de la sociedad.

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VÍKTOR PELEVIN: ENTENDER LA NUEVA RUSIA

La gente me ha mirado casi sin interés, con ojos redondos y como si no le preocupara nada…

Eso me gusta. Me gusta que la gente de mi país tenga unos

ojos tan vacíos y saltones. Me produce un sentimiento de le-

gítimo orgullo. Pienso en los ojos de las gentes de esos países en que todo se vende y todo se compra: […] unos ojos profundamente hundidos, escondidos, rapaces y asustados… Corrupción, inflación, paro, pobreza… Miran de reojo, siempre

preocupados y dolidos: así son los ojos en el mundo del Dinero contante y sonante…

En cambio, ¡qué ojos tiene mi pueblo! Fuera de las órbitas

constantemente, pero sin que haya en ellos ninguna tensión.

Aunque esos ojos no expresen discernimiento, en cambio,

¡qué poder! (¡Qué poder espiritual!) Esos ojos nunca venderán nada. Nunca venderán ni comprarán nada. Pase lo que pase en

mi país. En los momentos de duda, de graves reflexiones, ante la prueba o la desgracia, esos ojos no parpadearán. Para ellos, todo es rocío de Dios… (Eroféiev 27)

Este es el ambiente en la Guerra Fría, cuando Rusia estaba cerrada al mundo. Pero más allá del telón de acero existía el mundo capitalista, con los norteamericanos alardeando de su american life style, que nada tenía que ver con la claustrofóbica vida de la URSS. De alguna forma, Eroféiev constata, en la mirada de su pueblo ruso, las grandes diferencias entre estos dos mundos. Sin embargo, el año de 1991 significó la llegada de una nueva época, en la cual estos mundos se volvían a encontrar. Es por eso que, al dar un salto a esta “confusa” década, la literatura nos da una imagen muy diferente a la de Eroféiev.

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Viktor Pelevin nos habla, ahora, de la Generación P –de Pepsi–. Estos jóvenes, un poco antes del advenimiento de la nueva época, miraban al horizonte tirados en la playa, con su bebida favorita tibia en la mano, mientras “soñaban con que algún día el lejano y prohibido mundo que había más allá del océano formaría parte de sus vidas” (Pelevin 11). Y, entonces, sucede ese “pase lo que pase”: la perestroika, Gorvachov, la caída del muro, las estatuas de Lenin desmontadas, la proclamación de la Federación Rusa, la entrada del capitalismo, la conformación de los mercados, de los monopolios, los magnates del petróleo, un McDonald’s no muy lejos de la Plaza Roja, de nuevo el brillo dorado de la gran cúpula de Cristo Salvador. Y la historia se encarga, entonces, de desmentir la sentencia de Eroféiev, y su pueblo sufre una profunda transformación: deja atrás una época donde se creía en ese “poder espiritual”, o en las palabras de Pelevin, ese sentimiento de “eternidad”, para erigir ahora otros valores basados en lo material y en lo efímero. Pero sobretodo, esto le sucederá a esa nueva generación que ve sus sueños cumplirse. La Historia los hará los pioneros, los que construirán la base de la Nueva Rusia. Pero todo no sucede tan fácil. Es una época de transición, por tanto las tensiones y las contradicciones. De ahí que la literatura vea un territorio rico para construir contrastes que resuman esta situación. Así, cuando el mundo capitalista irrumpe en un pueblo acostumbrado a vivir de otra forma y con otra mentalidad, el antiguo mundo se transforma. Por ejemplo, el brillo de la mercancía y del dinero hará de ese pasado un lugar anticuado, gris, polvoriento:

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Tatarski sabía que también él pertenecía a otra época, pero ya

se había hecho a la idea, e incluso le producía una satisfacción amarga y dulce a la vez, cuya clave se escondía en estas pala-

bras de Marina Tsvetáieva: “A mis versos, que hoy se cubren de polvo, como a los vinos añejos, también les llegará su día”

… Y comprendió algo más: la eternidad en la que antes creía

sólo podía existir subvencionada por el Estado o bien –lo que

venía a ser lo mismo– como algo prohibido por este ... O como apuntó en su cuaderno de notas al llegar a casa: “Cuando des-

aparece el sujeto de la eternidad también desaparecen todos sus objetos. El único sujeto de la eternidad es aquel que la

recuerda de vez en cuando”. Después de eso ya no volvió a es-

cribir poemas: tras la caída del poder soviético habían perdido todo su sentido y valor. (Pelevin 16)

El sentido y el valor lo da, ahora, el dinero y en la mirada ya no está ese “poder espiritual” de abnegación orgullosa, sino el deseo de los jóvenes de una nueva generación de hacerse ricos, de abrir mercados, de vender cualquier cosa, pero sobre todo, de consumir, de calzarse unas Nike, tomarse una Sprite y fumarse un Marlboro. De los “altos” valores espirituales que esgrimía, ya fuera el Partido en forma de propaganda, ya fueran los disidentes en forma de resistencia moral ante el orden autoritario, de esa “espiritualidad” tan rusa queda muy poco, y ahora impera el impulso materialista del consumo. Es eso lo que se puede constatar en la novela Homo Zapiens de Viktor Pelevin, quien es considerado en su país como unos de los más importantes intelectuales de la nueva Rusia, y que ha escrito ampliamente sobre la entrada del capitalismo a su país.

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El nuevo poder Homo Zapiens permite muchas lecturas sobre la nueva Rusia. Desde lo político y lo económico, hasta lo esotérico y mitológico. Viktor Pelevin se da a la tarea de entender el caos resultante de estos cambios, los cuales producen un sentimiento general de incertidumbre y confusión, porque, una vez cae la URSS, las consecuencias no pueden ser más que estas. Son tiempos de transición. Así como siete décadas atrás se pasó de un orden feudal a uno socialista; de igual manera, los noventa significaron un rápido cambio del modelo socialista al capitalista. En pocos años, todo se privatizó. Fue un saqueo sin par, de esas proporciones exageradas con las que se espera en Occidente que los rusos hagan cualquier cosa. No obstante, más allá de preguntarse cómo transmutó el poder, cómo las mafias pasaron a ser grandes corporaciones capitalistas y cuna de los grandes magnates rusos, y cómo los altos funcionarios del partido saquearon los bienes socializados décadas atrás, es decir, más allá de contar la historia de cómo quienes mandaban en el antiguo orden, ahora se adaptaban al nuevo, Pelevin se pregunta por su generación. Una generación de jóvenes, como tantas otras antes, desesperanzada y acorralada, que el autor llamó la Generación P. La historia de los noventa en Rusia se cuenta, entonces, desde la perspectiva de un joven, Vavilen Tatarski, quien, antes de la caída del régimen quería ser poeta y alcanzar la eternidad, ese lugar intemporal habitado por Ajmatova, Tsvetáieva, Mandelstam, Mayakovski, Pasternak. Sin embargo, cuando la URSS “llegó a su nirvana, es decir, se acabó” (Pelevin 14), el joven poeta dejó de creer en la eternidad y, como tantos otros, quedó abandonado a su suerte en una

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sociedad confundida que no sabía qué se debía hacer ahora. Pero, como tenía que sobrevivir de alguna manera, se encontró un trabajo miserable, donde un antiguo compañero del Instituto de Literatura lo descubrió y decidió ayudarlo, hacerlo “entrar en el negocio”. Ese negocio, como todos los negocios, era hacerse a la riqueza disponible en un ambiente que ya no contaba con regulaciones estatales, lo que para Tatarski es “la diferencia entre la era de imperialismo putrefacto y la etapa primaria de acumulación capitalista” (Pelevin 30). Esto provoca una violencia generalizada donde la libre competencia permite, incluso, poner bombas en pleno Moscú. Sin embargo, más allá de las confrontaciones entre magnates y grandes o pequeños empresarios, existía otro negocio que debía ser acaparado: – Vova –dijo cogiendo a Tatarski de la mano mientras le brilla-

ban los ojos–, vivimos un momento especial. Antes no existía nada parecido, tampoco existirá después. Es una especie de fiebre del oro, como la de Klondike. En dos años se lo habrán re-

partido todo, pero hoy todavía existe la posibilidad real de entrar en la rueda, aunque vengas de la calle…

Mucho de lo que le explicó Morkovin, Tatarski sencillamente no lo entendió. Lo único que le quedó claro de la conversación

fue cómo funcionaban los negocios en esa época de acumulación primaria de capital y su relación con la publicidad. (Pelevin 20)

Es así como un joven que antes habría tenido el destino de ser poeta se convierte en un copy writter. Al no creer ya en la poesía ni en la eternidad, el objetivo es ahora el dinero, y Tatarski rápidamente descubre que puede ganar mucho gracias a su talento. Se convierte, por tanto, en un pionero. Si

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antes su talento podría haber llegado a ponerse a disposición del Partido, de su gran aparato ideológico, ahora su destino será ponerse al destino del nuevo poder: el capital. Y lo hará ejerciendo el poder simbólico en este nuevo espacio, es decir, la publicidad. Y esto resulta bastante particular, porque si bien la cultura rusa, oficial o no, conservaba cierta sacralización de su material simbólico, lo que hacen precisamente los nuevos publicistas es echar mano de este gran fondo común para vender. De alguna manera, Tatarski se convierte en un saqueador de la cultura rusa: –Verás –prosiguió Pugin–, el campo ya casi no produce nada,

pero la gente tiene que comer y vestirse, ¿verdad? Esto significa que no tardarán en llegar productos de Occidente, y con ellos una ola de publicidad. Pero la publicidad no puede

traducirse sin más del inglés al ruso, porque tenemos otras… como lo diría… cultural reference… O sea, habrá que adaptarlas a toda prisa para el consumidor ruso. Pues ese es lo que

vamos a hacer tú y yo. Adelantarnos. Ahora, antes de que

empiece todo, vamos a elaborar esbozos de concepts para todas las marcas importantes. (Pelevin 33)

Estos concepts, que van desde guiones para comerciales de televisión hasta consejos de mercadeo basados en la mentalidad del consumidor ruso, sirven como microtextos de análisis de la sociedad rusa. No obstante, son también delirantes pasajes donde Pelevin aprovecha para crear imágenes satíricas acerca de ese cultural reference en comunión con el mundo capitalista:

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El poster representa una foto del terraplén del Moskova sacada

desde el puente donde, en octubre del 93, dispararon los históricos tanques de guerra. En lugar de la Casa Blanca vemos

una inmensa caja de Parliament, alrededor de la cual crecen palmeras en abundancia. El eslogan es una cita de Griboedov: “Dulce y querido nos es el humo de la patria”. (Pelevin, 56)

La referencia es al bombardeo del Parlamento ruso en 1993; de ahí, el juego de palabras con la marca de cigarrillos Parliament. Pero también hay otros donde no se juega directamente con la cultura rusa, y la sátira al capitalismo norteamericano es más directa: Calle de una aldea vietnamita perdida en la jungla. En pri-

mer plano un típico taller tercermundista de la firma Nike… Junto a la entrada del taller hay un vietnamita con un Ka-

lashnikov… La cámara entra por la puerta y vemos dos filas

de trabajadores encadenados a su mesas… Los prisioneros parecen disgustado por algo. Primero arman jaleo, después

golpean la mesa con las zapatillas deportivas a medio pegar. Se les oye gritar: “¡Exigimos ver al cónsul americano!”. De

pronto se oye una ráfaga y la algarabía cesa de inmediato. En

la puerta aparece el vietnamita de la camisa negra, con un fusil humeante. Los ojos de los prisioneros se clavan en él. El

vietnamita pasa la mano por el arma acariciándola, después

señala la mesa más cercana, donde hay zapatillas deportivas a medio hacer, y chapurrea en inglés:

– Just do it! – Voz del locutor en off: “Nike. ¡El bien siempre vence!” (Pelevin, 2003, 119)

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Es, entonces, por medio de la carrera de publicista de Tatarvski que Pelevin construye su relato de la Rusia de los años 90. Este es un ambicioso proyecto que busca entender el complejo paso de la URSS a la Rusia capitalista. Por eso, la novela es mucho más que una historia de ascenso social, un llano relato del éxito de un publicista. El nuevo orden que quiere entender Pelevin desborda cualquier relato convencional y Homo Zapiens; en esta búsqueda, se termina convirtiendo en muchas cosas: en una novela sci-fi, en un teoría de complot, en un delirio psicodélico, en una sesión espiritista, en un mito babilónico, en un tratado esotérico. En cierto pasaje de la novela, cuando Tatarski está convencido de su gran destino de pionero, grita un tanto ebrio: “¡Camaradas! ¡Ahoguemos a la burguesía rusa en un mar de imágenes!” (Pelevin 129). Empero, la verdad es que Tatarski muy pronto se dará cuenta de que él mismo también está ahogado en un mar de imágenes confusas acerca de la realidad, o más bien, de una serie de realidades construidas por poderes oscuros que no puede comprender. Es por eso que a la hora de indagar cómo se ha reconfigurado el poder en Rusia, Pelevin termina construyendo una novela sci-fi con una teoría de complot de fondo; además, introduce en su estructura narrativa un antiguo mito babilónico del dios del oro, lo cual dará como resultado un argumento bastante delirante. La creación de una nueva realidad: cibernética y no ideológica Homo Zapiens es una novela completamente extravagante, donde confluyen muchos elementos. Esto sucede porque para Pelevin la realidad no es unívoca y comprensible, sino todo lo contrario. La narración va desplegando, entonces, una serie de

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realidades múltiples en las que se manifiesta el sentimiento de no poder distinguir entre una realidad verdadera y una artificial. De ahí que el periplo de Tatarski sea el de una conciencia que intenta comprender el mundo, aspirar a una verdad inaccesible, por tal motivo, una comprensión –parcial, limitada– del mundo se puede buscar en los lugares menos pensados. (Para dar sólo un ejemplo de este cruce de realidades, y del carácter satírico y extravagante de los episodios que construye Pelevin en esta novela, existe un pasaje en donde el espíritu del Che Guevara es invocado por Tatarski con una tabla ouija, en medio de un viaje de LSD, con la intención de que le enseñe algo sobre la publicidad que no se encuentra en los libros de los gurús norteamericanos. El resultado es que el “Che” diserta acerca de la teoría del Wow! y del Homo Zapiens. Este texto bien podría ser visto como un heterodoxo tratado económico sobre el consumismo y la televisión, que tiene de fondo conceptual un mito babilónico.) Lo central en la narración es la búsqueda (espiritual quizá) del personaje de una verdad que desembocará en una desfiguración absoluta de la realidad, al encontrarse en medio de grandes poderes que no logra entender. Por eso, se puede decir que este personaje se deja arrastrar por ellos y, sin darse cuenta cómo, terminará a la cabeza de un nuevo orden, de un nuevo sistema de control, atrapado en una extraña y paranoica red de poder. La completa incertidumbre de la realidad, o más bien, de las múltiples creaciones de la realidad, en el caso de la nueva literatura rusa, proviene de la idea de la manipulación de los hechos que, con fines políticos, hizo el Régimen Soviético durante décadas. No obstante, ya entrados en los 90, el asunto se complejiza y no se puede definir en manos de quién está el poder, es decir, quién es el que ahora manipula y tergiversa

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los hechos, la información, quién construye la realidad. A esto se le podría agregar que, para los noventa, ya se contaba con tecnología mucho más avanzada para lograr este propósito, lo cual confluirá, o mejor, se concretará en los mass media. En este punto, se podría decir que Pelevin lleva al extremo esta idea al plantear una historia de sci-fi, en la cual la política no es más que una creación computacional, los políticos no son más que hologramas y la política internacional no es más que brillantes libretos escritos por personas como Tatarski. Y todo esto se proyecta a través del gran escenario de la televisión. Sin entrar en detalles acerca del argumento de la novela, se podría afirmar, en términos generales, que la historia desemboca en una pregunta de grandes proporciones: ¿Quién o qué controla el mundo? O, en palabras de uno de tantos que hacen el papel de guía iniciático para Tatarski: “Ya te he dicho que no te apresures. Se trata de un problema complejo. No es fácil entender quién lo gobierna todo. Por ahora, te diré que no es quién sino qué” (Pelevin 206). Entonces, se podría interpretar este delirio de Tatarski como resultado de la confusión misma que impera en la nueva Rusia a la hora de entender cómo funcionan las nuevas redes de poder una vez ha caído la URSS. Esta nueva concepción del poder se podría relacionar con corrientes de pensamiento que se han catalogado como posmodernas. El poder no está en manos de nadie, el poder ni siquiera tiene ahora centro, el poder se ejerce en todas partes y no es posible ubicarlo, como bien podría afirmar Fredric Jameson. Habría que pensar, entonces, cómo afecta esta nueva realidad a esa “mentalidad soviética” que sabía a ciencia cierta dónde y en manos de quién estaba el poder: en el Kremlin. Y esto era una certeza, a pesar de que el poder estaba bastante lejos, fuera de su alcance, y desconocían los detalles de esos hilos que movían

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sus vidas. Y no es una cuestión de transparencia democrática. Hoy en día, todos, en cada rincón del mundo, así sea en los países con las democracias más estables, sabemos lo difícil que es comprender cómo se conforma el mundo en una época donde todo se ha mercantilizado, globalizado, mediatizado. Un escritor ruso posmoderno La crítica cataloga a Pelevin como un escritor posmoderno. Aunque hay que aclarar que este es un término usado tan vagamente que puede ser muchas cosas, como lo acepta Svetlana Maliavina en su artículo dedicado a la literatura posmoderna rusa. Lo cierto es que, más allá de servir de herramienta interpretativa, este término en su uso generalizado se ha vuelto un rótulo de mercadeo, con el cual se diluyen las restrictivas identidades nacionales de los escritores y se les da esa afanada característica de “universal”, de “global”, y con el cual se abren las fronteras. Es lo mismo que se ha dicho de escritores como Murakami, escritores de literaturas “exóticas”, muy marcadas identitariamente, las cuales se acercan a los sustratos de una cultura pop global, que habla de este mundo mediatizado, conectado y demás, y, por tanto, sus libros se venden con la denominación de un interés mundial. Más allá de este uso editorial que se le ha dado, la crítica acerca de la literatura rusa actual, que vendría siendo algo así como post-soviética, da una gran importancia a este término de posmodernismo. Se han identificado varios frentes. Por una parte, están los revisionistas del antiguo mundo soviético, toda una tendencia que buscó entender ese pasado oscuro del cual habían salido en 1991. También están los sobrevivientes de la última gran migración, literatura de exilio que habla de mucho más allá del cordón de acero. La literatura femenina, que nada

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tiene que ver con las reivindicaciones de género en Occidente. Y, por último, están los posmos, donde se incluye una diversidad tal de escritores que el término resulta casi inútil (Pikouch 85). Pelevin hace parte de esta pluralidad de estéticas, que incluyen características como la escritura fragmentada, el cruce de tradiciones, la cultura pop o new wave –en este caso–, la presencia de la tecnología que bien podría hacer parte de la tradición sci-fi, una concepción paranoica de la realidad, entre otras. Todas estas cosas pueden ser atribuidas a Pelevin, todas entran en su mundo literario. ¿No resulta encantador un nuevo ruso budista zen que inserta mitos antiguos en sus novelas y los funde con una realidad mediatizada para construir ficciones paranoicas, teorías del complot sci-fiction, pero que a su vez tiene una conciencia histórica y sociológica enorme gracias a la cual puede hablar de neoliberalismo, mass-medias, geopolítica, democracia, capitalismo, identidades nacionales, con la misma lucidez y rigor que un académico? El budista zen parece conocer bastante de economía de mercado, sociología, tecnología informática, técnicas narrativas, Dostoievski y Borges, esoterismo, etc. Los amantes del exotismo literario de cualquier tipo pueden regocijarse con este extravagante autor ruso. Pero, Pelevin no se queda en las iconografías nacionales. Ya no se podría hablar de un “escritor ruso” en los términos de hace unas décadas. La Rusia sobre la que escribe Pelevin ya no es la extraña y gris tierra comunista donde todo es diferente a Occidente. Ahora, los problemas que se evalúan en la novela son los mismos que podrían preocupar a un autor en cualquier parte del mundo. Más allá de entrar en la discusión de la existencia o no de literaturas nacionales, lo cierto es que Pelevin construye una obra riquísima e impensable, que se abre a múltiples conocimientos

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simultáneamente, en un rapto de inteligencia y lucidez. Todo un resultado místico, toda una exquisitez literaria de la globalización, de la sed de alteridad mercantil. Todo esto podría decirse. Entre otras cosas, se podría pensar que no es más que un personaje new wave que crea mitos ridículos de complots mundiales para sitios web donde pernoctan las conciencias perturbadas de una legión de freaks. Mas no es así. Pelevin es publicado por Mondadori, en nuestro caso, escribe para el New Yorker, Gramta…, y es considerado –bueno sí, en internet– uno de los grandes intelectuales de la nueva Rusia. Alguien que ha dado a toda una generación visiones literarias con las cuales entender la siempre confusa realidad rusa. Y es verdad que el prestigio editorial no puede ser un criterio de valoración: mejor leerlo, leerlo y darse cuenta.

Bibliografía Eroféiev, Viktor. Moscú-Petushkí. Madrid: Alfaguara, 1992.

Impreso.

Maliavina, Svetlana. “Viktor Pelevin: El posmodernismo en

la prosa rusa de los 90”. Revista Eslavística Complutense. Madrid: Universidad Complutense. 2008: 15-25. Impreso.

Pelevin, Viktor. Homo Zapiens. Trad. Andrew Bromfield.

Barcelona: Mondadori, 2003. Impreso.

Pikouch, Natalia. Cinco ensayos sobre literatura rusa contempo-

ránea. Medellín: Universidad de Antioquia, 2007. Impreso.

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“Amigos por encima de todo”, “Concierto póstumo de Jimi Hendrix”, “El último llamado”, “Más allá” y “Prosa femenina”.

ENTREVISTA A POKLONKA EDITORES

Entrevista a Poklonka Editores Poklonka Editores es un proyecto editorial, cuyo objetivo es la divulgación, dentro del ámbito hispánico, de la literatura rusa contemporánea. Los gestores de este proyecto, Irina y Santiago, insisten en la importancia de un acercamiento novedoso a las obras literarias a través de las herramientas que brinda la traducción. El equipo editorial de Yasnaia Poliana conversó con ellos para conocer más acerca del proyecto, el proceso de traducción y sus planes para el futuro. Yasnaia Poliana (Y.P): Estamos muy contentos de estar con ustedes. Lo primero que queríamos preguntarles es: ¿de dónde viene el nombre de la editorial? Irina (I): Es el sitio donde viví muchísimo tiempo en Moscú. Muchas cosas de mi vida se relacionan, precisamente, con este nombre: La Plaza de la Victoria. Poklonka, en realidad, significa “monte de la reverencia”, hay varias versiones del origen del nombre, pero la que me parece más poética cuenta que cuando llegaban los campesinos a Moscú tenían que hacer una reverencia a la gran ciudad antes de entrar. Es algo personal. Y.P: También les queríamos preguntar cuál es su propuesta editorial y cómo surgió el proyecto. Santiago (S): Un cúmulo de casualidades, ¿no? I: Sí. 115

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S: Y de intereses comunes. Irina viene del mundo de la traducción, del mundo de la filología. Y yo soy de Bellas Artes, pero fui un librero muchos años y nos conocemos hace mucho tiempo. Entonces, la casualidad de la vida nos reunió acá y siempre tuvimos este proyecto en mente y nos preguntábamos: ¿qué hacemos con el mundo del libro? Entonces, nos decidimos por una editorial: “¡publiquemos!”. Empezamos con la parte de la literatura rusa, vimos que además de un interés personal había un… I: Un vacío…porque la literatura contemporánea prácticamente no se conoce. S: Entonces, fue mezclar la parte de los intereses personales y un proyecto empresarial también. I: Empresarial, y espero que algún día llegue a ser comercial (risas). S: Ha sido un proceso muy largo, tuvimos que descubrir cómo es realmente gestionar el tema de derechos, contactar autores… Además tuvimos muchos tropezones, ¿verdad? I: Sí… Entre más uno lee un texto, más inmune se vuelve, ya no ve lo evidente. Hay que ir parcializando el proceso, o simplemente contratar más personas. Por eso es que siempre me pregunté: ¿por qué hay tantas personas en las editoriales grandes? Aparentemente ninguno hace mayor cosa y gana unos centavitos: “es más fácil contratar a unos cuantos, pero aumentar su carga laboral”. No, un libro tiene que pasar por varias manos. S: Ahora en noviembre1 saldrán un par de títulos nuevos. I: Sí, ya trabajamos con unos traductores cubanos del Instituto Cubano del Libro. S: Ha sido también complicado, no es fácil. Porque de por sí uno de los intereses de la editorial es la fuerza de la 1 Esto es: Noviembre del 2015.

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traducción, marcar una diferencia con las traducciones de España… Nos queremos distanciar. Y no es fácil, porque también hay que hacerlo universal. Entonces, queremos hacer un texto legible desde Tijuana hasta la Patagonia. I: Pero más que todo desde español colombiano. S: Exacto, pero si usamos luego cosas tan… locales, no sé, bogotanismos, pues tampoco se entiende, entonces hay que buscar un punto medio. I: Pero… en Más allá sí incluimos muchos bogotanismos. Y yo insistí en incluirlos, porque en realidad es lo único que tiene la misma fuerza comunicativa, hablando en términos lingüísticos y literarios. Y.P: Irina, nos podría hablar un poco sobre su experiencia como traductora y si ha cambiado su visión de la traducción; si trabajando en este proyecto puede ver nuevos horizontes. I: Sí, claro. Se va modificando también, nunca pensé en dedicarme de lleno a la traducción literaria, por una sencilla razón: siempre habrá un lugar para dudas… “si es correcto, si es incorrecto” y por eso es que siempre estamos en comunicación con alguien que cumple la función de corrector, eso aporta mucho más. Uno se vuelve muy cuidadoso con la palabra, porque cualquier error, cualquier equivocación, debido a la mala interpretación del original, puede conducir a consecuencias bastante serias, es algo que disciplina mucho a un traductor. Entonces, ¿por qué traduje el primer libro? Simplemente para ir tanteando y abriendo un poco otros horizontes y ahora les dije que estamos trabajando con los traductores del Instituto Cubano del Libro. Mi función fundamental, como la veo en el futuro, sería velar por la proximidad. Porque no se

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puede hablar de… de la precisión, sino de la proximidad, tanto emotiva, como conceptual, entre el original y la traducción. Y.P: Podría hablarnos de los títulos que ya publicaron… ¿por qué se han enfocado en la literatura rusa contemporánea? I: Lo que pasa es que yo viví aquí mucho tiempo, me radiqué en Colombia en el 79. En el 2004 tuve que volver a Moscú por bastante tiempo y, en realidad, para mí fue una revelación descubrir la literatura rusa contemporánea. Tantas cosas que compartir y tantas cosas que son de trascendencia universal que fácilmente pueden llegar al lector en cualquier latitud: las inquietudes son lo que siempre destaco de la literatura rusa. El compromiso con la causa…bueno, cualquier causa. S: Yo creo que todo el mundo estaba cansado de escuchar los mismos nombres... y creo que hay muchos textos de otras culturas que no se han traducido en Latinoamérica por desconocimiento o por pereza. Hay gente joven que está escribiendo cosas interesantes, como pasa en Colombia, pero no se dan a conocer por la dinámica del mercado. Nosotros sí que estamos intentando promocionar estos nuevos escritores, y otros que no son tan conocidos. I: …escritores de distintas edades, por ejemplo [Ludmila] Ulitskaya que ya tiene sus añitos. Además, es importante para romper el estereotipo que se ha formado aquí. S: Son visiones muy sesgadas sobre toda una cultura que se está juzgando por muy poco, creo que también es interesante presentar un panorama diferente. Y.P: Con respecto a los libros que han publicado, ¿cuál es el criterio de selección? S: En principio el gusto…y sobre todo Irina que conocía los textos desde hace tiempo. 118

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I: En primer lugar, las autoras que yo admiro mucho, las cuatro incluidas en el primer volumen. Y Akúnin para mí es (risas)… un amor platónico, cualquier cosa que haga, para mí tiene mucho sentido, mucha gracia… Sí, es un personaje muy curioso, muy curioso…y además los temas que escoge siempre son distintos. Él, en sus libros, no tanto en el que publicamos, sino en su otra serie, en la serie de Erast Fandorin el gran detective del siglo XIX, rescata muchos episodios históricos, reales y les da un revés. En una historia policiaca, él invita al lector a refrescar sus conocimientos de la historia de su país. Además, siendo georgiano, se educó y se crio en Rusia, y se siente en cada palabra suya el amor hacia la ciudad, mi ciudad, Moscú, y hacía el idioma ruso. Él maneja con mucha gracia el idioma…magistralmente, diría yo. También pronto va salir otro libro de [Victoria] Tókareva. A ella la escogimos por su sencillez y, además, yo creo que es la continuadora más fiel de la tradición Chejoviana. S: También de ella, de Tokáreva, publicamos un relato en internet. La intención que tenemos, a largo plazo, es tener una línea de publicaciones digitales. I: Pero más que todo textos no literarios. Lo que les decía, el proyecto es grande y vamos lento, empezamos por la parte de narrativa, que es lo que podemos dominar en este momento y es lo que más demanda tiene. Cuando esto ya fluya, la idea es que sea una editorial consolidada, grande, potente. I: Kurkov apareció inesperadamente. S: Yo creo que vale la pena porque es una de las cosas más extrañas, pero interesantes, que he visto: uno queda desconcertado al terminar esta novela. Él dice que comenzó a escribir cuando se le murieron sus hamsters a los ocho años, entonces hizo una novela de psicoanálisis con la muerte de ellos… I: Y los personajes son pingüinos o son gaviotas. 119

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S: Con respecto a la pregunta, de ahora en adelante la idea es ir construyendo un catálogo. Nos la jugamos por esto desde el principio. Nosotros vamos pensando, a futuro, en un proyecto bastante ambicioso con varias líneas, vamos a ir poco a poco… También nos interesa sacar una línea infantil… I: Ah, sí, porque en Rusia desde los principios del siglo XX se creó un género muy nuevo en la literatura infantil. Una forma muy divertida de enseñar a los niños, creando unas historias, que al mismo tiempo, enseñan cosas importantísimas sobre la flora y la fauna de su país: ciencia para todos, ciencia para niños. S: El primer proyecto que tenemos es una adaptación de la obra de un naturalista ruso a la fauna colombiana. I: Al principio lo traduje tal y como estaba, pero después pensé: “¿cómo va a interesar a un niño colombiano un pichoncito que vive en las afueras de Moscú?”. S: Ahora llevamos un año trabajando con un asesor del instituto Humboldt, un ornitólogo. Nos está ayudando con las cosas técnicas de ornitología. Hay unos cuentos que vamos a ubicar en la Orinoquía, otros en la costa… I: Ahora estamos esperando las ilustraciones. Por ejemplo, había uno de los personajes en el cuento original, que es una abubilla. Aquí no conocen a esta ave, entonces, la reemplazamos por la pava hedionda que sólo se conoce por aquí… Y.P: Son proyectos preciosos… S: Gracias. Y.P: Y, ¿cómo ha sido la recepción de los textos que han publicado hasta ahora? S: Es muy difícil de medir esto, evidentemente siempre hay una buena aceptación y hay crítica, pero nuestro público es

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muy pequeño de momento. Estamos sólo en Bogotá, en Pasto y en Quito. En noviembre2 empezamos con la distribución nacional, estaremos ya por todo el país en todas las librerías. I: Entonces podremos apreciar, realmente, cuál es el tipo de respuesta. S: Pero bueno, empezamos con este tipo de librerías como La madriguera del conejo. Han sido muy acogedores. I: Entonces, a través de ellos se empiezan a gestionar relaciones personales. Por ejemplo, el otro día hicieron el mapa de librerías de Bogotá, se recomendó Más allá y salió en un video de la revista Arcadia. S: Toca esperar… ahorita los que llegan a nosotros son personas que están interesadas en el proyecto editorial o tienen una relación estrecha con la cultura rusa. A todo el mundo le ha parecido fantástico, maravilloso, y de momento no tenemos ninguna crítica dura. Y. P: Aunque ya hemos hablado un poco del asunto, ¿qué más nos podrían contar sobre el proceso de traducción? I: El proceso de traducción incluye siempre dos aspectos: la comprensión del original y la capacidad de expresar los mismos contenidos en el idioma receptor. Muchas veces se cometen errores graves en la comprensión. Les cuento un chiste; unos traductores con los que trabajábamos una vez nos mandaron un cuento en el que hay un diálogo. En él, un político conversa con su guardaespaldas: – ¿Para quién trabajaste antes? – Para un checheno – ¿Y qué tal? – De hojalata… 2 Como en la nota anterior, se trata de noviembre de 2015.

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Yo pensé: “¡Dios mío!, ¿qué quiso decir con eso?” Resulta que en ruso hay una palabra: zhest (жесть) que viene de zhestjianka (жестянка). Realmente significa hojalata, pero se usa allá como “¡tenaz!”. ¿Se dan cuenta qué error?... Y es por no entender el texto original. Y. P: Hay muchas traducciones malas del ruso al español… S: Lo podíamos comparar con una traducción publicada. Entonces era como… I: Ah sí, sí. Sí claro. Por cierto una paisana, en España, tradujo el mismo relato y me pareció excelente. Insuperable la traducción. Pero seguro que trabajó con alguien (risas). Y.P: ¿Podrían contarnos un poco más sobre los proyectos que tienen a futuro? I: Nos gustaría ampliar un poco más la sección de literatura infantil y adolescente. Porque hace poquito estuve en Moscú, conocí a una escritora y hay un grupo de jóvenes, son sus coetáneos, y escriben. Entonces, su mayor interés es la literatura para adolescentes. Y, a pesar de que los adolescentes en todo el mundo no leen absolutamente nada porque viven obsesionados por otras ideas, podría funcionar (risas). Estamos muy pendientes de lo que están haciendo otras editoriales. Sobre todo las independientes. S: Sí porque en Latinoamérica sólo nosotros trabajamos este tipo de literatura y en España hay un par de editoriales independientes. I: “Nevski Prospects” [Avenida Nevski]. S: Ahorita unos argentinos, de “Ediciones Godot”, están sacando un libro sobre las editoriales independientes latinoamericanas. Y nos van a incluir a nosotros, ya estamos marcando una posición. Queremos posicionarnos en las li122

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brerías en Colombia; que la gente nos conozca; ser un nombre y tener lectores a los que les interese por dónde vamos. Entonces la difusión es importantísima. Por ahora estamos en la Madriguera del conejo, en el Fondo de Cultura Económica y en la Lerner. Esperamos llegar pronto a la Panamericana y a otras librerías de distribución masiva. El otro año estaremos en todas las ferias de la ACLI (Asociación Colombiana de Libreros Independientes). Y.P: Tenemos una pregunta más: ¿Hay esperanza de encontrar algún apoyo de las instituciones oficiales rusas, o de algunos fondos o de Russkyi Mir? S: Nosotros intentamos pedir apoyo al Instituto de traducción… I: Intentamos pedir ayuda al Instituto de traducción y participamos en los concursos de preselección en Rusia, pero todavía no podemos aspirar a un apoyo porque tenemos un recorrido muy corto. No tenemos una trayectoria tan amplia como para aspirar a lo mismo que Nevsky Prospects. Ellos ya tienen un catálogo considerable. Y.P: Les agradecemos mucho por hablar con nosotros y contarnos un poco más sobre su proyecto: es precioso. Esperamos seguir en contacto con ustedes y que su labor contribuya a la difusión, entre el público colombiano y latinoamericano, de la literatura rusa contemporánea, hasta el momento tan ignorada. Les deseamos muchos éxitos en esta empresa.

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La revista Yasnaia Poliana se terminó de imprimir

en las instalaciones de GRACOM Gráﬁcas Comerciales ubicada en la Ciudad de Bogotá, Colombia

en la carrera 69K nº 70-76 en el mes de Septiembre de 2016. El tiraje es de 300 ejemplares en papel bulky.

Las familias tipográﬁcas usadas fueron: Adobe Caslon Pro

Aleo

Las hogueras calentaban las navidades Y caían de los puentes las calesas Y toda la ciudad en duelo flotaba Hacia un destino desconocido Por el Neva o a contracorriente, Sólo para huir de sus tumbas. En la calle de las Galeras ennegreció el arco, En el jardín de Verano cantaban sutiles las Veletas Y la plateada luna creciente Iluminaba la Edad de Plata. Porque por todos los caminos, porque por todos los umbrales, Avanzaba lentamente una sombra. El viento arrancaba los carteles, Bailaba el humo de Priasadka en los tejados Y las lilas olían a cementerio. Maldita por la zarina Advotia, Dostoievskiana y endemoniada, La ciudad se sumergía en su bruma. Y de nuevo de la oscuridad emergía. Un viejo y ocioso Petersburgo. Como en una ejecución redoblaba un tambor Y siempre en el siniestro y lúbrico Bochorno glacial de la preguerra Acechaba un rumor incomprensible. Y entonces se oía en sordina, Apenas llegaba al oído, Y se hundía en el Neva helado. Como en el espejo de una noche espantosa Se enfurece y no quiere Reconocerse la persona. Pero por el muelle legendario Se acercaba el siglo XX, No el del calendario, sino el auténtico. Fragmento de “Poema sin héroe” de Anna Ajmátova