Yasnaia Poliana. Revista de Literaturas Eslavas nro. 2

IA PO Y A S N AD E L I T E R A LT I A N A U R A

I S T R E V

ISSN 2027-7024

A R U S A

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS DIRECCIÓN DE BIENESTAR DIRECCIÓN DE BIENESTAR UNIVERSITARIO ÁREA DE ACOMPAÑAMIENTO INTEGRAL PROGRAMA GESTIÓN DE PROYECTOS

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rector Ignacio Mantilla Prada vicerrector de sede María Clemencia Vargas Vargas director de bienestar sede bogotá Oscar Oliveros Garay decano facultad de ciencias humanas Sergio Bolaños Cuéllar directora de bienestar facultad de ciencias humanas María Elvia Domínguez Blanco coordinadora programa gestión de proyectos Elizabeth Moreno Domínguez directora departamento de literatura Patricia Simonson

comité editorial Clara Inés Galindo Huertas Rubén Darío Sánchez Cita Paula Liliana Santos Vargas asesora académica Marina Kuzmina Valentinovna apoyo docente Carmen Elisa Acosta Peñaloza autores Laura Acero Polanía Vladimir Korovin Claudia Marcela Chaves Cordero Daniel Salas Hoyos Fabián Díaz Consuegra Juan Esteban Biswell Jiménez Clara Inés Galindo Huertas

diseño y diagramación Diego Escobar / PGP impresión Gracom Gráficas Comerciales ISSN 2027-7024 imágenes tomadas de Iraklii Andronikov.

Lermontov:Isledovanya I Najodki.

Judozhestvennaia Literatura.

Moskva. 1968

Yasnaia Poliana

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Yasnaia Poliana

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contenido

Mijail Lermontov: la sinceridad romántica

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laura acero polanía

El gran poeta ruso Lermontov

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vladimir korovin

La configuración del narrador en “El diario de Pechorin” de la novela El héroe de nuestro tiempo

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claudia marcela chaves cordero

Maxim Maximich: un personaje muy cercano

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daniel salas hoyos

Estructura narratológica en Héroe de nuestro tiempo

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fabián díaz consuegra

El demonio enamorado: un acercamiento al poema oriental de Mijail Lermontov

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juan esteban biswell jiménez

De Mefistófeles al Demonio: evolución del personaje demoniaco en la literatura

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clara inés galindo huertas

Antología

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Mijail Lermontov: la sinceridad romántica laura acero polanía estudios literarios

¡No! No pido la atención Para el triste delirio de mi alma; A ocultar mis deseos Estoy acostumbrado.

Escribo, escribo con la mano negligente Para que aquí, dentro de muchos años aburridos, De la vida breve pero rebelde Alguna huella quede. ¡Quizás algún día suceda, Que al pasar todas las páginas, A ésta dirigirás tu mirada, Murmurando: tiene razón!

Quizás largo tiempo el abatido verso Retendrá a su mirada Como retiene un monumento sobre una tumba En un camino los ojos del viajero.

En un álbum, 1830

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Como viajeros, nos disponemos a escuchar los pasos que va dejando la poesía de Lermontov. Pasos que también se marcan en el alma del lector. En nosotros, los que durante este tiempo nos dedicamos a leerla, en ustedes, que oirán algunas de las más bellas creaciones del joven poeta ruso, y en la mía, que no puede evitar retener su mirada un momento en ella…

Mijail Lermontov, nuestro poeta homenajeado, cuya vida cortada tan prematuramente, es muestra del deseo de movimiento, del no poder dejar de actuar, de vivir, como premisa romántica, de sentir la vida y las pasiones humanas que son parte del ideario romántico, tiene entre sus poemas un canto de terrible dolor y furia a la muerte de su predecesor, Alexander Pushkin. Lermontov no perdonará a los verdugos del poeta sol y, así, expresa el dolor de su corazón. Al leerlo, sentimos que rechaza todo tipo de moderación en su escritura y las preguntas que el astro nocturno, como le han llamado, le hace Pushkin mismo, son también las que pareciera que el oscuro Lermontov le pregunta a toda la poesía anterior a él. ¿Se puede entonces creer en los hombres, escribir de grandes ideales cuando la vida pacífica termina irrevocablemente con una muerte injusta? Él no hará lo mismo. El destino no podrá con él porque él conoce sus pasiones –que se convierten en aquellos ideales que sólo son, si por ellos se es capaz de morir, de entregarlo todo–, y su vida –sus acciones–, son las que lo mueven. Hablará de sus dolores, de su demonio interior, y desde allí contestará a la traición con la denuncia de su propio corazón adolorido…

En Lermontov se vive un cambio de generación en la poesía rusa, que se ve en los principios e ideas que trae consigo el romanticismo, o, más bien, que se despiertan con romanticismo, pues cada vez que me detengo a pensar en el asunto, coincido más con quienes dicen que el romanticismo es uno de esos estados que, de estación a estación, parecen salir de su ensueño y hacer de las suyas en el alma humana. En fin, creo que a la grandeza de un alma como la de Pushkin, que todo lo perdona, quizás mostrando un “deber ser” de la humanidad, Lermontov le enseña –y nos enseña– la grandeza 6

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de un alma joven que siente por completo su dolor, que no debe callarse el sufrimiento que la colma. En su poesía amorosa habita el desengaño, en su manera de escribir su personalidad se despliega, y nos afecta realmente.

Lo que gusta en Lermontov, lo que hace novedosa su poesía, no puede valorarse sin pensar un momento que la pregunta no es por la sensatez o la “verdad” del poema, tanto como por la sinceridad de quien lo dice, la pasión que transmite y el dolor puro que en él se siente. Es el interior del individuo, sus sentimientos más verdaderos, los que interesan y hacen grande a Lermontov.

Cualquier otra pregunta sobra, pues lo importante es que en el alma humana habitan todo tipo de pasiones que son válidas en cuanto sinceras y así, verdaderas.

En su misma poesía, Lermontov habla de cómo el humano, lleno de deseos y aspiraciones, ansioso de vivir hasta las últimas consecuencias, es capaz; tiene también la libertad de vivir de lo malo o de lo bueno. La conciencia de ser un individuo en constante lucha, de ser como la vela, el poeta en busca de la tempestad, lo llama constantemente a actuar, a sentir dolores, penas o alegrías para saberse vivo, de eso se trata, el alma que se sabe viva sintiendo plenamente, actuando según el coraje que le mueva, “alma orgullosa” que lo puede hacer dios o malvado.

El ser humano –y no sólo el romántico, pues nunca se es romántico o realista o moderno únicamente, somos todo por momentos…– se golpea constantemente con la vida, crece y encuentra su individualidad en los choques y para Lermontov la aceptación del destino no es su tarea. Al contrario, él lucha contra el destino. Aceptarlo significaría dejar de lado lo que la poesía debe contar: los delirios y pulsiones del individuo que siente, que vive. Se trata de una búsqueda del individuo en constante lucha, que habla de los sentimientos que en él se producen… “Ay! No es felicidad lo que ella busca, No es felicidad de lo que huye!”, nos dice Lermontov de la vela que, como el hombre anhela la tempestad y la busca libremente. A la muerte de Pushkin que llegó por voluntad 7

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del Fátum, Lermontov opone su muerte, de la que no será tampoco culpable el cielo –el destino no la matará, a su alma orgullosa…– y que, románticamente, ya la había adivinado: “Y no moriré olvidado, mi muerte será terrible; se sorprenderán de ella tierras ajenas, y en mi país natal maldecirán hasta mi recuerdo.”

Al leer a Lermontov, se obtiene la sensación de confiar en lo certero de su expresión. Ocurre como él mismo lo escribió, se dice “¡Tiene razón!”, pero la razón que se le da no es la de una idea que podamos encontrar solamente con las luces de la inteligencia. Se trata del reconocimiento en su escritura, de que el poeta puede vivir en pro de una sinceridad con sus sentimientos y del reconocimiento de sus pulsiones interiores, por expresar los “delirios de su alma” con destreza… Aquellos delirios se sienten tan personales, pero –lejos de confesionalismos adolescentes– se hacen tan de todos, que de repente nos hacen vibrar por la fuerza de cada afirmación, confesión íntima, simbolismo, planteamiento filosófico profundo, rebeldía de la que sí quedó huella. Entonces sí, creo que me he quedado detenida en sus versos, contemplando retenida por sus palabras un largo rato, como viajera, y, quizás, comprendiendo algo más de la existencia humana…

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El gran poeta ruso Lermontov vladimir korovin

Universidad Estatal Rusa Lomonosov. Moscu

traducción de marina kuzmina universidad nacional de colombia

Mijail Yurievich Lermontov (1814-1841) es el más joven de los autores clásicos rusos. Pereció en un duelo a la edad de veintisiete años, y escribió la mayor parte de sus composiciones poéticas antes de cumplir los dieciocho. Entre 1828 y 1832 fueron escritas más de trecientas poesías, dieciséis poemas y tres dramas, y en los años subsiguientes unas ochenta poesías, ocho poemas, el drama Baile de máscaras, la novela El héroe de nuestro tiempo y otros fragmentos en prosa.

“Si este niño hubiera quedado vivo –dijo en una ocasión Leon Tolstoi–, no haríamos falta, ni yo, ni Dostoievski”. Es decir, los descubrimientos psicológicos, la prédica moral y las búsquedas religiosas de Tolstoi y Dostoievski, de estos dos escritores opuestos en muchos aspectos, estaban potencialmente, como en una semilla, contenidas en “este niño”, quien podría cumplir lo que han hecho ellos, si hubiera realizado plenamente su potencial.

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Obviamente es una opinión halagadora para Lermontov, que le asigna un honroso papel de ser precursor de los autores que le dieron fama a la literatura rusa en todo el mundo. Sin embargo, el poeta mismo probablemente hubiera preferido otra, a primera vista, escéptica observación que pertenece al poeta y crítico ruso del comienzo del siglo XX, Vladislav Jodasevich: “De Lermontov no exprimirás nada más que Lermontov (quien es grande, por supuesto)”.

En efecto, la obra de Lermontov es inseparable de su personalidad y se caracteriza por una gran unidad interior. Las composiciones tempranas, relativamente imperfectas, están fuertemente relacionadas con sus obras maestras tardías. Ellas comparten motivos, temas, la energía lírica, la seriedad absoluta de la mirada sobre el universo y el lugar del hombre en él.

En la novela El héroe de nuestro tiempo (en el final de la narración, “Princesa Meri”), surge la imagen de solitaria vela en el mar de una poesía juvenil “La Vela” (1832) –a propósito, una de las composiciones más conocidas en la poesía rusa1–. “¡Qué fuerzas tenía este hombre! –escribía Tolstoi–. ¡Qué pudo haber hecho! Él inició de una vez como quien tiene poder”.

En los versos juveniles de Lermontov, que conforman una especie de diario lírico, él se representa como El héroe solitario, elegido para un fin desconocido, ajeno para todo el mundo y condenado a perecer. En ellos se refleja la sensación del mundo del romántico individualista, casi egocéntrico. La idea del carácter único de la propia personalidad y del destino en la lírica temprana de Lermontov es un tema poético prevaleciente.

Fue el periodo del apasionado entusiasmo del joven poeta (de hecho, un adolescente todavía) por la poesía de Jorge Byron, a quien

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La música para “La Vela”, una de las más bellas romanzas rusas, fue compuesta

por el compositor A. E. Varlama.

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quería parecer, de quien en parte copiaba su propia imagen, como si estuviera probando en sí el destino de un proscrito.

Y a Byron quisiera alcanzar; Tenemos la misma alma, las mismas penas; !Oh, si fuera la misma suerte! (“A***”; Lermontov, 1946: 31)

Pero, incluso entonces una de sus poesías (1832) comenzaba con una declaración categórica: No, no soy Byron, soy otro…

Y de igual forma, en un tono categórico, la terminaba: […] Quién a la muchedumbre contará mis pensamientos?

Yo, o Dios, o nadie! (“***”; Lermontov, 2007: 91)

En vida, Lermontov no publicó ni uno de sus tempranos versos.

Los resultados de su creación juvenil, descomunalmente intensa, los ocultaba no sólo del público, sino con frecuencia de la gente cercana.

Por primera vez, y eso contra su voluntad, intervino en la prensa en 1835 (con el poema “Jadzhi Abrek”), pero entonces, quedaba lejos de los círculos literarios. Él era un corneta del regimiento de húsares de la guardia imperial, egresado en 1834 de la Escuela de Suboficiales y de Cadetes de Caballería. Su vida exterior pasaba en paradas militares y francachelas de oficiales. Sobre su intensa vida interior, sobre el impetuoso crecimiento de su vigoroso talento, muy poco sabían. Él parecía esperar algo, una señal del destino.

No te rías de mi profética angustia Yo sabía, el golpe del destino no lo evitaré (“**”; Lermontov, 2007: 54).

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Crucial en la vida de Lermontov fue el año 1837. En enero, en un duelo, pereció Alexandr Pushkin –“el sol de la poesía rusa”–. Su muerte, a mano de un extranjero, resultado de una larga cadena de intrigas cortesanas, estremeció a la sociedad rusa. Lermontov respondió a este suceso con el poema “La muerte del poeta”, acusando a los círculos gobernantes de la muerte de Pushkin, “la ávida grey que rodea al trono”, ajenos a Rusia, indiferentes a su gloria encarnada en el poeta asesinado. Este poema expresó el ánimo que dominaba la sociedad y en copias manuscritas, al instante, hizo famoso a Lermontov, anteriormente casi desconocido. Parecía venir a remplazar a Pushkin y ocupar el puesto del primer poeta ruso. Después de la muerte del mismo Lermontov sus nombres en la cultura rusa resultaron unidos para siempre. “Pushkin y Lermontov” es una combinación de nombres conocida por cada ruso desde la infancia.

Por el proceso de los “versos inadmisibles” en febrero de 1837 Lermontov fue arrestado y al poco tiempo deportado en el ejército de campaña en el Cáucaso. Se cumplió el primer “golpe del destino”.

En mayo en la revista Sovremennik, fundada por Pushkin un año antes, salió a la luz un nuevo poema de Lermontov, “Borodino”.

Fue una manifestación del patriotismo del poeta, su amor por el pasado heroico de Rusia, opuesto a la mezquina contemporaneidad.

Sin embargo, no es la palabra directa del autor, sino el relato de un combatiente de filas, artillero, tan distante del individualismo romántico del héroe y de la lírica juvenil de Lermontov, como lo será Maxim Maximich de Pechorin en El héroe de nuestro tiempo.

A partir de estas dos poesías, “La muerte del poeta” y “Borodino”, se considera la creación madura de Lermontov. Solamente desde entonces Lermontov reconoce sus creaciones como dignas de ser publicadas.

A su regreso a Petersburgo en enero de 1838 Lermontov hace contactos literarios, sus versos y la prosa aparecen con regularidad en las páginas de revistas. En 1839, en la corte imperial, de una 14

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copia especialmente elaborada, se lee el poema “El Demonio” que despierta la admiración de la emperatriz Alexandra Fiodorovna y de las grandes princesas. En 1840 sale a la luz la novela El héroe de nuestro tiempo y la selección La poesía de Lermontov, que integra 24 poemas líricos y dos poemas épicos; “Mtziri” y “El cantar del zar Ivan Vasilievich” (Este último una estilización – imitación del folklore ruso).

El héroe de la poesía madura de Lermontov es, en muchos aspectos, el mismo de sus versos juveniles. Es una personificación del carácter heroico y del sentimiento del mundo trágico. Aspira a la acción y a la hazaña. No acepta el olvido ni el reposo, sabe de su muerte cercana y con intrepidez mira a los ojos del destino.

Es un peregrino solitario quien en la tierra añora al cielo que se hace recordar en los cuadros armoniosos de la naturaleza, en los sonidos de la música y de la poesía, en el sentimiento del amor, en los recuerdos de la infancia. Su conflicto con los hombres, con la contemporaneidad, y, finalmente, con el mundo y su creador, es motivado por los ideales elevados del héroe, quien no puede transigir y aspira con pasión a un orden del ser diferente, superior a la perdida patria celestial. En esto, en particular, está el significado simbólico del tema de la patria en la obra de Lermontov.

Sin embargo, ya no es un simple individualista romántico. En su triste destino Lermontov puede ahora discernir el de toda una generación (“Meditación”, 1838), la suerte del poeta del siglo XIX cuando el mundo parece “belleza en ruinas” que tapa “sus arrugas con colorete” (“Poeta”, 1838) o, en general, la suerte del hombre en la tierra eternamente descontento de algo, siempre enemistado con algo (“Valerik”, 1840), excomulgado de la armonía del universo. El Lermontov tardío con frecuencia se evade de la expresión directa de su propio “yo” para manifestarse de parte de otra persona con la experiencia existencial, al parecer, completamente distinta, (“Canción de cuna cosaca”, 1836; “Testamento”, 1840).

En este periodo crece el número de versos alegóricos del contenido filosófico generalizado (“Las tres palmeras”, 1839; “Las 15

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nubes”, 1849; “La Zarevna del mar”, 1841). En la selección de 1840, Lermontov incluyó principalmente las poesías de ésta índole; en ellas la personalidad del autor sin desaparecer del todo y sin perder su individualidad, con todo, se desplaza al segundo plano.

Respectivamente, los héroes de los poemas tardíos de Lermontov (“El demonio”, el novicio físicamente endeble del “Mtziri” y otros) ya no son la simple objetivación del héroe de su lírica como sucedía en los poemas juveniles. Aún más cierto es esto en relación a Grigori Alexandrovich Pechorin, el contradictorio y enigmático “héroe de nuestro tiempo”.

Y he aquí, que en la cumbre del desarrollo creativo y del éxito con lectores, a Lermontov le aguardaba un nuevo “golpe de destino”.

En febrero de 1840 tuvo lugar su duelo con el hijo del embajador de Francia, Ernest de Barante, cuyo motivo formal fue el intercambio de palabras punzantes e hirientes en un baile.

Esto ya no era simplemente “versos inadmisibles”, sino un delito grave de parte de un oficial de la guardia personal del emperador, delito preñado de consecuencias internacionales (que no siguieron porque ninguno de los duelistas había sido lesionado). Lermontov fue arrestado y entregado al tribunal militar. Únicamente como una gracia especial no fue deportado a Siberia (con privación de derechos), sino nuevamente al ejército de campaña en el Cáucaso.

Allá él tomó parte en combates; por la valentía que demostró fue dos veces propuesto para condecoración y las dos veces fue tachado de las listas de condecorados personalmente por Nikolai I, que consideraba que el poeta no había expiado su culpa.

El 3 de febrero Lermontov, sin autorización, llegó a Petersburgo para presentar la dimisión; quería dedicarse enteramente a la actividad literaria, incluso tenía la intención de editar su propia revista. Pero le fue ordenado abandonar inmediatamente la capital y regresar al Cáucaso, a su puesto de servicio.

En el camino se detuvo en Piatigorsk para el restablecimiento de la salud. Aquí en un duelo con un compañero de la escuela de cadetes, que tuvo lugar por oscuros motivos personales, él fue 16

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muerto al pie del monte Mashuk, el 15 de julio de 1841, según el calendario juliano (según el gregoriano, 27 de julio). Murió en el lugar, instantáneamente.

Sobre muchos poetas que se fueron jóvenes se lamenta como sobre la promesa no realizada de algo grande2. Aunque la vida de Lermontov se cortó prematuramente, no se puede decir que su genio creativo no alcanzó a realizarse. El legado de Lermontov, su poesía lírica, sus poemas y la novela, no son una promesa, es “lo grande”. Es una realización que tuvo lugar, una de las cumbres de la literatura rusa, un precioso patrimonio y un digno aporte al tesoro de supremos logros de la literatura universal.

P.A. Viskovatov, autor de la primera biografía de Lermontov (1891, que no ha perdido su valor hasta hoy día), lamentando el complejo carácter del poeta, quien posiblemente provocó su fatal duelo, termina su reflexión así: “Lo perecedero pereció, pero alto y más alto se eleva lo imperecedero creado por él, y la nación rusa y naciones de otras tierras rinden justo homenaje al genio, aunque joven pero inmortal”

Bibliografía Lermontov, M. Y. (1946). Obras. Moscú: Olimp. (En ruso) −. (2007). La melodía rusa. Moscú: Parad. (En ruso)

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Entre los contemporáneos, por ejemplo, Dmitri Vladimirovich Venevitinov

(1805-1827), extraordinario poeta y filósofo, el alma del círculo literario moscovita, quien, en efecto, apenas estaba entrando en vigor.

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La configuración del narrador en “El diario de Pechorin” de la novela El héroe de nuestro tiempo claudia marcela chaves cordero estudios literarios

El héroe de nuestro tiempo (1839-1840) se puede considerar, no sólo como la obra cumbre de Mijail Lermontov, sino como la novela que se sitúa en los inicios del realismo psicológico ruso. Sin duda, el mayor logro de la obra es su personaje principal, Pechorin, que “ha tenido imitadores en la literatura y en la vida que no han podido llegar a su modelo” (Brückner, 1929: 118).

En rasgos generales, Pechorin es un hombre: independiente y orgulloso de su independencia […] que encubre su descontento, el egoísmo de su espíritu de superhombre […] bajo la inflexible máscara de una altiva indiferencia, y a quien sus contemporáneos sólo sirven de juguete para sus irrefrenables caprichos y placeres, cuyas negaciones ciertamente nada bueno producen, resultando tan improductivo para él como para todo el mundo; [… es así como se convierte en] el primer grande héroe incomprendido de la literatura a quien los hombres corrompieron la vida y envenenaron el corazón (Brückner, 1929: 118-119).

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A partir de este hecho, El héroe de nuestro tiempo, a pesar de su corta extensión, se presenta como una novela de riqueza inagotable. En esa medida, vale la pena destacar la configuración de la voz narrativa como uno de los elementos composicionales que evidencian la originalidad de la obra, y a través de la cual, se logra dar forma a un héroe como Pechorin, que es en definitiva la figura que condensa la significación de la obra.

El narrador es una de las instancias esenciales al considerar la naturaleza de la novela. A través de la voz del narrador se configuran las demás voces que puedan aparecer, independientemente del punto de vista que asuma, si se sitúa fuera o dentro de la historia, si es omnisciente, si su conocimiento está al mismo nivel del de los personajes o sí incluso se manifiesta como uno más de ellos.

De hecho, de los personajes, “nunca, ni aun cuando dialogan, escuchamos propiamente su voz: por mucho que diferencie las voces, el narrador permanecerá siempre en el primer plano de la audición y de la conciencia” (Tacca, 1985: 13).

En esa medida, analizar dicha categoría en la novela es un punto de partida conveniente para aproximarse a la concepción estética del autor, y por consiguiente, a una interpretación más general del sentido del texto, en lo que se refiere a las ideas que comprende.

Si bien, esta disertación se centra en la manera particular en que se manifiesta el narrador de la segunda parte de la obra, es decir, en el diario, éste no comportaría el mismo sentido si no se observara en relación con los capítulos que lo anteceden, por lo que se hace necesario precisar el modo en que Lermontov pasa del conocimiento del personaje principal a través de otras voces a la forma del diario intimo, discurso que exige un narrador en primera persona y que comúnmente es el protagonista de su historia.

La obra está dividida en cinco capítulos, “Bela”, “Máximo Maximich”, “Tamañ”, “La princesita Mary” y “Un fatalista”, siendo éstos tres últimos los que componen el diario de Pechorin. En “Bela”, un narrador que se identifica con la figura del autor mismo, de la cual se podría decir que es la “personificación narrativa” (Nabokov, 20

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2007: 13) de Lermontov, inicia la historia a modo de “narración de viajes” (Lermontov, 1943: 33), en uno de esos viajes dicho narrador encuentra al capitán Máximo Maximich, el cual, a su vez, introduce la historia de una de las aventuras de Pechorin. Así, la naturaleza del protagonista se va delineando a través de lo que Máximo cuenta al autor ficticio y lo que este, recoge y transcribe para los posibles lectores.

Se tiene entonces una percepción doblemente medida acerca del personaje. El capitán Máximo, un hombre sencillo, madurado por la experiencia de la vida, muestra en el relato los amoríos de Pechorin con la princesa Bela a un héroe lleno de contradicciones. Éste, aunque destinado a “cosas extraordinarias” y dotado de un espíritu joven y superior, se empeña en aventuras infructuosas y destructivas. Es así como se enfrenta a una serie de peligros en el Cáucaso, desafiando a los nativos de la región al quedarse con la princesa, hacerla su compañera y enamorarla, para finalmente desencantarse del amor que ella le ha ofrecido, pues le es insuficiente, y llevarla a la muerte cuando Kasbich, el hombre ofendido, le da muerte en medio de un intento por raptarla y llevarla de vuelta a su comunidad. Pechorin reconoce ante el capitán su frialdad, la vida de apariencia que lleva y la constante insatisfacción que padece: “tengo un carácter desdichado […], si por causa de mi carácter hago sufrir a los demás, no soy yo quien sufre menos […], desde el momento en que dejé de estar sometido a la tutela paterna, empecé a gozar furiosamente de todos los placeres que podía procurarme con dinero, y claro está que todos aquellos placeres llegaron a producirme aversión” (Lermontov, 1943: 40). Máximo ve está actitud no sin extrañeza en un hombre tan joven, y sin embargo, la nobleza y distancia generacional de este personaje no le permite juzgar de manera radical la forma de ser de Pechorin. De hecho, es la interpretación del autor ficticio la que relaciona el mal del protagonista con “la moda del tedio”, en la que “el desencanto de la vida, como todas las modas, empezando por las capas sociales más altas, desciende hasta las inferiores” (Lermontov, 1943: 41). Más adelante, en el capítulo titulado 21

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“Máximo Maximich”, a través de la voz de éste mismo narrador se presenta un retrato de Pechorin, en el cual converge la imagen de un carácter típico que, por lo que ya se ha dicho de él, se acerca a la figura del dandi, aristócrata que siente repulsión hacia el grupo social que pertenece, y, por otro lado, la de un hombre de naturaleza excepcional. El narrador destaca del joven su “recia estructura”, “la distinción de sus hábitos”, “su menuda mano aristocrática”, “su manera de andar indolente y perezosa”, su belleza ideal, y asimismo, su enigmática mirada, “aquellos ojos brillaban a través de las pestañas con un fulgor fosforescente, si vale explicarlo así, que no era expresión de un fuego interior, sino un reflejo semejante al del acero, intenso, pero frio” (Lermontov, 1943: 53-54).

Es entonces como estos dos capítulos sirven de preámbulo para introducir lo que será el diario íntimo del protagonista. Hasta aquí, Lermontov ha preparado las condiciones para que el personaje comience a relatar su historia; emplea dos voces narrativas que perciben a Pechorin desde el exterior, ven con cierto asombro su naturaleza, y, si bien, ya plantean las paradojas de su carácter, aún se exteriorizan de modo enigmático, pues no han adquirido la profundidad suficiente. De ahí, que se provoque en el lector la curiosidad por descifrar las causas profundas del desencanto del héroe, su modo particular de ver el mundo y de relacionarse con los demás.

Además de los capítulos señalados, Lermontov aprovecha el recurso del autor-transcriptor para introducir de manera verosímil el discurso confesional de Pechorin, recurso que consiste en “desliteraturizar la obra, suponiéndola documento o testimonio, fingiéndola sin ‘autor’, viéndola como pura existencia a la que, por su cuenta y riesgo, unos lectores vienen a dotar después de esencia –literaria–”(Tacca, 1985: 37). Los papeles del diario han llegado al autor ficticio por casualidad, y, desde luego, para poder presentarlos al público escribe un prefacio en el que expone una serie de justificaciones que sustentan su resolución. Además de señalar que Pechorin ya ha muerto, el hecho de que éste sea para 22

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el editor “un hombre desconocido”, le proporciona una mirada objetiva sobre lo escrito en el diario y por consiguiente indica que su opinión debe ser tomada como tal: “Hojeando estas notas me convencí de la sinceridad de quien tan implacablemente ponía de manifiesto sus propios vicios y debilidades”. Aduce además que el texto está escrito “sin el jactancioso deseo de suscitar el interés o la admiración” (Lermontov, 1943 :60). Estas afirmaciones suponen eximir el diario de Pechorin de toda sospecha de exhibicionismo y por el contrario pretenden otorgarle legitimidad. El autor busca, así, “borrar los signos del código narrativo” (Tacca, 1943: 51) y apuntar a una forma especial de objetividad y verosimilitud, en la medida en que el lector acepta ese nuevo pacto narrativo propuesto por el autor. No obstante en la afirmación final del autor-transcriptor: “quizá algún lector desee conocer mi opinión acerca del carácter de Pechorin. Mi contestación está formulada en el título de este libro” (Lermontov, 1943: 60), Lermontov plantea el hecho de que “en rigor no hay un autor imparcial y otro parcial, sino simplemente grados de parcialidad” (Tacca, 1943: 40), y que, siempre, aunque de forma más velada, la opinión de éste tiende a aparecer.

Después de tal prefacio, surge la pregunta por las implicaciones que comporta la figura del narrador-protagonista. En primer lugar, el hecho de situar la conciencia de Pechorin en primer plano produce un efecto de auténtica cercanía con su fisonomía intelectual y moral, pues el mundo exterior y las reflexiones que éste le suscita vienen “directamente” de lo que él percibe, así “la narración gana en vibración humana. Las cosas, los hechos y los seres cobran de inmediato la forma y el sentido que tienen para [el] personaje, no para un juez superior y distante” (Tacca, 1943: 77). En seguida, esto lleva a pensar que los lectores pueden acercarse plenamente a la sensibilidad de ese narrador: “se despertó en mi alma un sentimiento poco noble, pero común: la envidia; y digo descaradamente ‘envidia’ porque tengo la costumbre de confesarlo todo” (Lermontov, 1943: 82), éste, como otros tantos ejemplos, en los que el personaje expresa tal cual lo que siente y es capaz de autocuestionarse le concede 23

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autoridad para hacer significativas reflexiones, no sólo sobre él sino sobre la sociedad que lo rodea, incluso sobre la humanidad misma.

Pues si bien, de un personaje de tal frialdad apenas se podría esperar la idealización de la naturaleza humana, no por esto deja de tocar asuntos legítimamente universales y que logran ser abordados con gran profundidad: “el cielo entero, con sus innumerables pobladores, les está contemplando con simpatía aunque mudo e inalterable...

Y nosotros, lamentable descendencia suya, vagamos por la tierra sin convicciones y sin orgullo, sin fruición y sin temor, excepto aquel involuntario temor que oprime el corazón al pensar en el fin inevitable” (Lermontov, 1943: 165). Todo esto para destacar el modo en que Lermontov modela un personaje, que consciente de sí mismo y capaz de encarnar la esencia, tanto positiva como negativa de su época, se sitúa como el eje de la obra. Pechorin es ejemplo de que “la fisonomía intelectual más rica, más variada, más caracterizada y más profunda contribuye esencialmente a que una figura poética pueda ocupar de modo vivo y convincente la posición central que le es atribuida por la composición” (Lukács, 1966: 132).

La narración, aunque asumida en primera persona y en la forma de diario intimo, tiene una carga de objetividad que le permite a Lermontov posponer una toma de posición directa frente a lo dicho, y, de algún modo, otorgarle mayor libertad a la palabra. Esto se puede explicar, si se tiene en cuenta que “la realidad que el mundo nos ofrece es la de un conocimiento siempre personal, sujeto a un punto de vista individual y a una apreciación e interpretación subjetivas. En tal sentido, el relato en primera persona (o aquel que de algún modo reproduce sus condiciones) es más realista [que el presentado por un narrador omnisciente]” (Tacca, 1985: 77). A partir de este recurso, Lermontov deja que su personaje Pechorin penetre directamente en el modo de ser de la sociedad a la que pertenece, y que a través de su mirada llegue al lector en la plenitud de sus vicios y defectos. La precisión y la ironía con la que el héroe presenta a los personajes es muestra de ello, basta ver la caracterización de Gruschnitsky, un cadete que no es más que pura 24

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apariencia, “una de esas personas que para todas las circunstancias de la vida tienen a punto frases ampulosas […] toda su ilusión se cifra en causar sensación” (Lermontov, 1943: 77), además, sumido en su amor propio y contagiado por un “fanatismo romántico”, desea ser un héroe de novela , incomprendido, poeta, enamorado, toda una figura trágica. Esta visión crítica, en mayor o menor medida, se hace extensiva a otros tipos sociales: burgueses, nobles, militares, gobernantes.

Pero quizá la manera más viva en que se manifiesta su afán de cuestionar y desenmascarar la falsedad de su mundo está en el curso de la acción misma. El episodio del duelo con Gruschnitsky es uno de los más significativos en este sentido. Pechorin sabe de antemano la trampa que sus enemigos le han tendido, al dejar su arma sin balas mientras la de Gruschnitsky si está cargada; es así como a la hora del duelo Pechorin decide poner a prueba el honor y la honestidad del cadete: “Formé el propósito de conceder a Gruschnitsky todas las ventajas, deseaba ponerlo a prueba, porque pudiera suceder que en su alma brotase una chispa de nobleza; y, entonces, todo podría arreglarse perfectamente; ¡pero el amor propio y la debilidad de carácter tenían que triunfar!” (Lermontov, 1943: 147-148). Pechorin arriesga su propia vida esperando que su compañero confiese todo, y, sin embargo, no ocurre así. Gruschnitsky no acierta el tiro, Pechorin revela a todos el conocimiento que tiene del engaño planeado y pide que su arma sea nuevamente cargada, le da la oportunidad a su contrincante de retractarse, pero éste prefiere morir a verse humillado ante Pechorin.

Tal actitud del protagonista podría ser tan o más infame que la del mismo Gruschnitsky, pues, si éste no fue lo suficientemente noble como para reconocer su error y salir con vida ¿por qué Pechorin no fue noble para simplemente perdonarlo? La forma en que se resuelve este episodio se podría plantear a partir de las mismas paradojas en las que se envuelve constantemente el personaje central: quizás al mal sólo se le pueda combatir con el mal, o, como él mismo se pregunta, “¿es posible –pensaba– que mi 25

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único destino sea destruir las esperanzas ajenas?” (Lermontov, 1943: 118). De este modo, Lermontov configura las contradicciones propias de su tiempo y las pone en escena de modo efectivo, sin intención de idealizarlas, como el mismo Belinski1 lo afirma: Our age abhors this hypocrisy. It speaks loudly of its sins, but does not take pride in them; it bares its bloody wounds and does not hide them under the beggar’s rags of pretence. It has understood that consciousness of its sinfulness is the first step toward salvation. It knows that real suffering is better than imaginary happiness. For it, utility and morality are in truth alone, and truth is only in the real, that is, in that which is. Because of this, the art of our age is the reproduction of rational reality (Belinski, 195359: 72).

De lo anterior se puede señalar además el acierto estético del autor, en la medida en que la significación que concentra las situaciones de la obra, se da a partir de “la conexión viva entre las vivencias personales del personajes y su expresión intelectual, o sea, pues, la plasmación de las ideas como proceso, y no como resultado, de la vida” (Lukács, 1966: 134).

Por otro lado, no se puede olvidar el hecho de que la intención del texto no es sólo lo que se narra sino cómo se narra. El autor se enfrenta al problema de hacer verosímil el interés de un narrador que, si bien afirma “este diario es para mí; de modo que cualquier cosa que apunte en él, con el tiempo constituirá para mí un recuerdo inestimable” (Lermontov, 1943: 111), al mismo tiempo lo convierta en un relato que va mucho más allá de la pura intención documental. Se podría aducir, primero, a la intención de Pechorin de comparar la vida misma con una obra de ficción, sobre todo cuando encuentra la oportunidad de convertirse en el creador de malentendidos, que tienen como propósito observar y 1 26

Crítico contemporáneo de Lermontov.

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experimentar con la naturaleza humana: “–¡Ya tenemos el nudo!

–grité entusiasmado–.Ya nos ocuparemos del desarrollo de la comedia. Es evidente que la suerte me favorece para que no pase el tiempo aburrido” (Lermontov, 1943: 86). Su vida es una constante puesta en escena de la tragicomedia de la vida, en la que, como el mismo lo afirma, es el villano: “he sido el inevitable personaje del quinto acto, e involuntariamente he desempeñado el papel miserable de verdugo o de traidor” (Lermontov, 1943: 118). Por otro lado, la agudeza de su sensibilidad, que a lo largo del texto se dice que posee, hace que las descripciones, tanto del espacio como de los estados de ánimo, alcancen gran profundidad, descripciones que en el sentido práctico no tendrían ningún fin en un diario. Por último, a este respecto, cabe mencionar la crítica que Nabokov hace a lo que él llama el artificio de la Coincidencia, él crítico señala: “es evidente que cuando un novelista desea combinar la narración tradicional de aventuras románticas (intriga amorosa, celos, venganza, etc.) con el relato en primera persona y no desea inventar nuevas técnicas, padece ciertas limitaciones a la hora de escoger el procedimiento” (Nabokov, 2007: 17). Si es cierto que los recursos de las conversaciones escuchadas y los encuentros casuales están presentes durante toda la obra, también es necesario reconocer que hacen parte de la lógica misma de la novela. Las escuchas, por ejemplo, contribuyen a mantener presente la constante pregunta por el destino, Pechorin se cuestiona si efectivamente está destinado a presenciar escenas decisivas de su propia vida y de la de los demás: “Por segunda vez la suerte me proporcionaba la ocasión de oír una conversación que había de decidir su destino. Él no me veía y, por consiguiente, no podía yo sospechar su mala intención; pero no hizo más que aumentar su culpabilidad a mis ojos” (Lermontov, 1943: 136). Asimismo, estas situaciones están distribuidas en el texto de modo tal, que no aparecen como mero capricho del autor sino como parte constitutiva del mundo de la obra.

Haría falta resaltar muchos otros aspectos que son del dominio de la categoría del narrador, como por ejemplo la manera como éste 27

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asume la voz de otros personajes y la relación que existe entre el presente de la enunciación y el pasado sobre el que se narra. Aun así, lo primordial es haber podido revelar la trascendencia de El héroe de nuestro tiempo para la época en la que surge. Lermontov abre paso a una nueva generación al alejarse significativamente del ideal romántico. Emplea la forma del diario con propósitos totalmente diferentes a los de autores como Hölderlin en Hiperión o Goethe en su novela Werther, en las que los héroes aún conservan cierto idealismo. Así, Hiperíon “alejado de sus semejantes cuya corrupción ha comprendido, […] termina por regresar a la naturaleza y se consuela con un impulso panteísta frente a las disonancias del mundo” (Pavel, 2005: 180), o, en el peor de los casos, Werther, que opta por la muerte. Pechorin es en cambio un héroe que se enfrenta de manera “realista” a las transformaciones de su realidad, su carácter extremo no es la simple expresión lírica del hombre incomprendido, sino que responde a las inquietudes y contradicciones más inmediatas de toda una sociedad.

Bibliografía

Belinski, V. G. (1953-59). Hero of aour time. Moscow: Akademia nauk.

Brückner, A. (1929). Historia de la literatura rusa. (Trad. del alemán M. de Montoliu), Barcelona: Editorial labor.

Lermontov, M. (1943). Un héroe de nuestro tiempo (Segunda edición). Buenos Aires: Espasa-Calpe.

Lukács, G. (1966). Problemas del realismo. México: Fondo de Cultura Económica.

Nabokov, V. (2007). “Prologo” a Un héroe de nuestro tiempo. Madrid: Nórdica libros.

Pavel, T. (2005). Representar la existencia. El pensamiento de la novela. (Trad. D. Roas Deus), Barcelona: Crítica.

Tacca, O. (1985). Las voces de la novela (Tercera edición ed.).

Madrid: Editorial Gredos.

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Maxim Maximich: un personaje muy cercano daniel salas hoyos estudios literarios

Aunque la novela de El héroe de nuestro tiempo consista en una serie de pequeñas historias que giran en torno al interesantísimo personaje, Gregorio Alexandrovich Pechorin, existen otros, secundarios, que asisten la construcción de la imagen. El primer acercamiento a este personaje, surge a través de una técnica narrativa que lo introduce a partir de otras voces. Así, tenemos que los primeros capítulos de la obra, “Bela” y “Maxim Maximich” son, si se quiere, pequeñas novelas que crean una antesala para la aparición de Pechorin (a través de su diario).

Sin embargo, estas novelas tienen su propia vida y sus propios personajes igualmente peculiares. Uno de ellos es Maxim Maximich, un oficial humilde y sencillo que ha padecido durante medio siglo la guerra del Cáucaso. Aparece como un personaje dentro de un diario de viaje (tan en boga en Rusia en los primeros años del XIX). Su narrador lo describe con una apariencia dura, “parecía tener unos cincuenta años, y el color tostado de su piel dejaba ver que él y el sol del otro lado del Cáucaso eran antiguos conocidos” (Lermontov, 1943: 10). Pero solo hasta que el personaje es dotado de voz propia, 31

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nos damos cuenta de su condición y su personalidad. Su primera intervención es bastante significativa: “Pst; estos asiáticos son gente terrible ¿Usted se figura que cuando gritan están ayudando? ¡Valiente gentuza! [Comenta el oficial al descubrir el engaño en el que había caído el “narrador” comprando más bueyes de los necesario para cargar su equipaje]” (Lermontov, 1943: 10).

Este lenguaje de Maxim Maximich está cargado de expresiones familiares, exclamaciones, interjecciones, y acompañado de intervenciones graciosas. Se nota que su experiencia con los montañeses no es exagerada ni mitificadora, es simplemente una sincera visión de un oficial experimentado y sagaz: “Ni siquiera saben pedir pan en ruso; pero han aprendido muy bien a decir: ‘Oficial, dame para vodka’. Creo que los tártaros valen más; por lo menos no beben” (Lermontov, 1943: 11).

Por la narración llegamos a sentir empatía con el autor del diario de viajes. Si lo imaginamos, nos exaltamos con su descripción del paisaje; compartimos su ansiedad por el relato de Bela y vamos apreciando más a Maxim Maximich. Así nos lo hace entender Belinski en su trabajo sobre El Héroe de Nuestro Tiempo, Familiarízate un poco más con él y verás que cálido, noble y tierno corazón late en el pecho de hierro de este hombre aparentemente endurecido. Verás cómo entiende, con una especie de instinto, todo lo humano, estando verdaderamente preocupado por ello. Cómo, a pesar de su experiencia personal, anhela amor y simpatía. Y amarás con todo tu corazón, aunque rudo y lacónico al simple y gentil Maxim Maximich1. (Belinski, 1953-59: 20-21) 1

Get acquainted with him a bit better and you shall see what a warm, noble, even

tender heart beats in the iron breast of this apparently hardened man; you shall see how he understands with some kind of instinct everything human and is hotly concerned with it; how, despite his personal experience, he thirsts for love and sympathy -- and you will love with all your heart the simple, kind, coarse in manners and laconic in words, Maksim Maksimych.

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Nabokov concuerda con esta percepción al afirmar “And generally speaking, the caracter of Maxim Maximych, a simple old warrior with sound principles and broad views, is extraordinarily well suggested” (Nabokov, 1945: 7) Pasemos a explicar más específicamente cómo es que nos encariñamos con el viejo oficial.

El principal atractivo de Maxim Maximich es la forma en que narra su propia historia, es decir, cómo a través de su voz se narra la aventura de Pechorin y Bela.

Debido a una fuerte tormenta de nieve que se avecina, el narrador y Maximich se refugian en “una especie de sitio lleno de humo” para pasar la noche. Asistimos a la escena de la morada campesina en donde al calor de unas tazas de té se nos cuenta una apasionante historia. Maxim Maximich usualmente no tiene la oportunidad de hacerlo, como nos lo recuerda el joven oficial, pero cuando la tiene, enfrasca en el relato a quien la escucha.

La historia nos sumerge en el mundo del Cáucaso: la jocosísima descripción de la boda, la aparición de Bela, la fábula del magnífico Karaguios, que casi que podemos considerar como un personaje, las suplicas de Asamat y la respuesta categórica de Kasbich. Nos adentramos en un tercer nivel narrativo que mantiene en vilo al escucha-lector: El narrador del diario de viajes pide una explicación de la boda de la hija mayor del príncipe circaciano que ha invitado al nuevo narrador, es decir, Maxim Maximich. Éste responde: “Pues empieza el mullah o doctor por leer unos versos del Corán; luego hacen regalos a los chicos y a los parientes; después comen y beben busa; a continuación hacen varios juegos y siempre hay algún andrajoso lleno de mugre que, montando en un miserable caballo cojo, se dedica a hacer el payaso y a molestar a todo el mundo […]”

(Lermontov, 1943: 16). La descripción se ve atravesada por una graciosa descripción de una especie de bufón, que nos regala una imagen cinematográfica de la expresión corporal de Maximich; el personaje resulta ser tan real y tan vivo que casi que lo podemos 33

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ver en sus exclamaciones y en la manera de hablar, como si él fuera el protagonista de esta historia.

Tendremos que estar de acuerdo con Belinski otra vez: No sabemos con qué sorprendernos más: si por el hecho de que el poeta, obligando a Maxim Maximich a ser solamente testigo de la historia que narra, funde su personalidad (M.M.) con la historia como si éste fuera el héroe. O, por el hecho de que pudo (Lermontov) mirar a través de los ojos de Maximich de forma tan poética y profunda, narrando el hecho en un lenguaje simple, rudo, aunque siempre pintoresco, conmovedor y maravilloso, incluso en su cualidad cómica2. (Belinski 1953-59: 24)

En cuanto a la descripción de Karaguios, el famoso caballo de Kasbich, hacen falta tres personajes. 1) Maximich: “¡Cómo estoy viendo ahora aquel caballo! Negro como las alas de cuervo, patas recias y finas, mirada inquieta y fogosa ¡y qué vigor! [...] ¡Era un verdadero caballo bandido!”; 2) Asamat rogándole a Kasbich porque se lo vendiera “La primera vez que vi a tu caballo, que hacías caracolear, y que, con las narices dilatadas, arrancaba con los cascos chispas de las piedras, pasó por mi alma una cosa incomprensible y desde entonces todo es para mí indiferente”; y 3) Kasbich en forma de una tradicional canción cosaca, “Con oro puedo comprar cuatro mujeres. Pero un buen caballo no tiene precio. No teme la tempestad ni la estepa. No engaña ni hace traición” (Lermontov, 1943: 18-21).

Aunque parezca que la descripción del Cáucaso y la vida salvaje de los circasianos se llevan toda la atención, Bela, hija del viejo 2

We do not know what to be more surprised at: at the fact that the poet, having

forced Maksim Maksimych to be only a witness to the story he tells, so closely fused his personality with this event as if Maksim Maksimych were himself its hero, or at the fact that he was able to look with the eyes of Maksim Maksimych so poetically and deeply on the event and to tell of this event in language that is simple, coarse, but always picturesque, always touching and wonderful even in its very comic quality.

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príncipe circaciano (el de la boda) también hace parte importante de la historia de Maximich. No solo para la construcción del personaje de Pechorin, sino para entender mejor al viejo oficial.

Maxim Maximich ha pasado varios años sirviendo, y viviendo, en el Cáucaso y no fue capaz de formar una familia ni una fortuna, “Era una gran muchacha aquella Bela, y llegue a tomarle tanto cariño como a una hija. Ella también me lo tomo a mí. Debo decir a usted que no tengo familia; perdí a mis padres hace doce años, y no he sabido encontrar mujer; por esta razón, me alegraba de tener a alguien a quien querer.” (Lermontov, 1943: 36). Bela es una hermosa montañesa que enamora a Pechorin en la fiesta de la boda. Cuando Maximich se entera de que, cautivado, el joven rapta a la princesa, tienen una fuerte discusión por la inmadura y precipitada decisión del soldado, pero éste lo persuade de que no hay vuelta atrás. (El hermano de Bela la ha intercambiado por el caballo de Kasbich). Al principio Bela sufre mucho y aunque siente atracción por Pechorin, lo desdeña, su principios son más fuertes que su pasión. Éste, desesperado la intenta convencer con todos los medios; le habla de la universalidad de Alá, compra regalos, telas y vestidos, pero nada funciona. Su último recurso es el de amenazarla, diciendo que va a buscar la muerte en cualquier sitio y que ella es libre de hacer lo que quiera. Antes de que Pechorin abandone la habitación en donde se encuentran, Bela se le echa al cuello y lo abraza. Sabiendo todo lo que pasaba Maxim Maximich reacciona de esta manera: “Detrás de la puerta me eche yo también a llorar, es decir no precisamente lo que se llama llorar, sino, ya sabe usted… esa tontería. Calló el capitán, y pasado un momento añadió: −Reconozco que me molestaba no haber tenido en toda mi vida una mujer que me amase así” (Lermontov, 1943: 29).

Aquí se interrumpe la historia del viejo oficial y se da paso a continuar el viaje. De cierta manera liberado por la historia de Maximich, el narrador describe exaltado el paisaje caucasiano y el difícil descenso hacia su destino. Es tan hostil el camino que se ve obligado a refugiarse de nuevo y Maxim Maximich a terminar 35

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su historia. Ésta no termina con un final feliz cómo esperaba el narrador, ansioso por tener en su bitácora una verdadera tragedia.

Resulta que Pechorin se aburre de Bela y descarta la idea de “que aquella muchacha salvaje tenía que hacer feliz a un marido tan simpático como él” (Lermontov, 1943: 23). La narración empieza a tomar matices de tragedia. Al mismo tiempo que la tormenta ruge fuera del refugio, Maximich cuenta el sufrimiento de Bela al pensar que Pechorin la deja de amar, su intento por consolarla resulta un fracaso y añade patetismo a la historia. “Como no he tenido nunca intimidad con mujeres, no supe qué hacer, y empecé a pensar cómo podría consolarla; pero no se me ocurría nada, y durante un buen rato permanecimos silenciosos los dos… ¡Qué situación tan desagradable y tan ridícula!” (Lermontov, 1943: 37).

En uno de los arrestos de porfía de Pechorin, éste lleva a Maximich a caza, dejando a Bela sola en la fortaleza. Ella, mientras da un paseo cerca de un arroyo, es raptada por Kasbich (vengándose del robo del caballo) y en el intento de recuperarla es herida de muerte.

Pechorin y Maximich la acompañan en su lecho final. Acerca de esto, el viejo comenta que, “Hay una cosa que me mortifica todavía, y es que ni una sola vez antes de morir se acordó de mí; sin embargo, yo la quería como un padre” (Lermontov, 1943: 46).

Somos conmovidos por la historia de Maxim Maximich con la misma intensidad que el narrador. Terminamos verdaderamente apreciando al viejo ruso, sentimos cierta compasión y pena por él.

Así mismo lo piensa el narrador principal en una digresión para su lector “Tenéis que reconocer que Maxim Maximich es hombre digno de estima, ¿no es verdad?” (Lermontov, 1943: 48).

El álgido encuentro entre nuestro personaje y el protagónico, Pechorin, está por venir. Tenemos que recapitular, antes del triste encuentro entre Pechorin y su viejo amigo, la relación entre estos dos personajes que en tan pocas páginas sentimos tan cercanos.

Al conocer a Pechorin podemos ver la nobleza y pureza de alma que caracteriza a Maximich: “Le cogí la mano y añadí: −Me alegro mucho, me alegro mucho. Se aburrirá usted bastante [...]

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Haga el favor de llamarme sencillamente Maxim Maximich […]

Era un gran muchacho, le aseguro a usted; pero un tanto extraño” (Lermontov, 1943: 15). Nos damos cuenta, si conocemos el diario de Pechorin, que en verdad el oficial nunca es capaz de comprender a tan complejo personaje. A través de su historia podemos ver que Maximich siempre tiene algún comentario escéptico sobre la actitud incomprensible del joven. “—¿Y vivió mucho tiempo con usted?— volví a preguntar. —Sí, como un año; un año que no olvidaré nunca por lo que me dio que hacer. ¡Hay gentes que parecen venir a este mundo con el sino de que les han de ocurrir cosas extraordinarias!”

(Lermontov, 1943: 15).

Aunque de cierta manera se acerca al carácter del enigmático personaje, (debido, tal vez, a su experiencia con los montañeses) nunca deja de sorprenderse. “Sus palabras me quedaron grabadas en la memoria, porque era la primera vez que oía tales cosas a un mozo de 25 años… ¡Qué hombre tan extraordinario!” (Lermontov, 1943: 41).

Para Maximich, su relación con Pechorin es la más fascinante época de su vida como muy bien lo entiende el personaje narrador inicial. “No hablamos. ¿De qué habíamos de hablar, si ya me había contado él todo lo que había de interesante en su vida y yo no tenía qué contarle a mí vez” (Lermontov, 1943: 49), comenta cuando vuelven a encontrarse en Vladikavkas. En el hotel en el que suelen quedarse todos los viajeros llega la noticia de que Pechorin va a llegar allí a la mañana siguiente y Maximich, excitado, ordena a su criado avisarle de su presencia.

Después de diversos inconvenientes al fin logran encontrarse.

Pero el encuentro resulta mucho más frío de lo que Maximich hubiera imaginado. No hay manera de describir este encuentro sino citándolo.

—¡Cuánto me alegro, querido Maxim Maximich! ¿Qué ha sido de usted—preguntó Pechorin. — ¿Y… Tu…Usted…?— profirió con los ojos humedecidos el capitán—. ¡Cuántos años… Cuánto 37

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tiempo! [Pechorin tiene que partir inmediatamente hacia Asia y no le da tiempo al viejo de quedarse ni un poco más]. — ¡Bueno, bueno!—exclamó Pechorin abrazándole afectuosamente—. Yo soy siempre el mismo… Pero, ¡Qué le vamos a hacer!... Cada uno tiene que seguir su camino… ¿Volveremos a encontrarnos?... ¡Dios lo sabe!” […]

Hacía tiempo que ya había dejado de oírse el rodar del vehículo y el tintineo de las campanillas, cuando todavía el pobre capitán permanecía clavado en el mismo sitio y profundamente pensativo.

[Todo esto ocurre un momento]. Finalmente dice Maximich al narrador: —A mí siempre me ha parecido que no sirve para nada eso de olvidar a los antiguos amigos. Dicho esto, para disimular su emoción se puso a examinar su coche, como si inspeccionase las ruedas; pero, en realidad, tenía los ojos llenos de lágrimas.

(Lermontov, 1943: 55-57).

Maxim Maximich ha tenido una experiencia inolvidable que contrasta con su solitaria y pesada vida de la guerra contra los montañeses. Encuentra a un amigo y a una mujer a quien amar.

Normalmente un acontecimiento como el que han pasado Maximich y Pechorin parecería suficiente para enlazar el alma de dos hombres y crear lazos fuertes de amistad. Sin embargo Pechorin como héroe del siglo y ateniéndose a su fuerte pero desprendida personalidad, no puede apreciar esto y Maximich al final le reprocha, con un poco de rabia y de la forma más sincera: “Nosotros, los viejos poco cultos no podemos ir a la par con la juventud brillante y orgullosa: Cuando se trata de arrostrar las balas de los circasianos, bien está…; Pero luego le encuentran a uno, y parece que hasta sientes vergüenza de darle la mano” (Lermontov, 1943: 58).

Habiendo sido testigo de esta triste escena el narrador hace un comentario categórico, una idea que recoge toda la experiencia que ha tenido el lector con el personaje de Maximich, todos los sentimientos acumulados florecen en el preámbulo del diario de 38

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Pechorin y el final del protagonismo de Maxim Maximich, un personaje tan vivo y tan real que parece que hemos compartido con él en persona, que sufrimos con sus sufrimientos (simpatizamos con él en el sentido etimológico) y nos afligimos con sus desengaños y decepciones... “Da pena de un joven que va desvanecerse sus mejores ensueños e ilusiones, cuando ante él se extiende un velo color de rosa, a través del cual mira las cosas y los sentimientos humanos, a pesar de que tenemos la esperanza de que tales ilusiones y ensueños han de ser reemplazados por otros nuevos, no menos efímeros pero también no menos dulces… Más ¿Con que se reemplaza eso a la edad de Maxim Maximich? Involuntariamente se endurece el corazón, y el alma pierde su espontaneidad… Me marché solo” (Lermontov, 1943: 59).

Bibliografía Belinski, V. G. (1953-59). Hero of aour time. Moscow: Akademia nauk.

Lermontov, M. (1943). Un héroe de nuestro tiempo (Segunda edición). Buenos Aires: Espasa-Calpe.

Nabokov, V. (1945). The Lermontov Mirage. Russsian Review, Vol. 1(No. 1), 9-31.

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Estructura narratológica en Héroe de nuestro tiempo fabián díaz consuegra estudios literarios

En 1840, época en la cual se considera que Lermontov estaba en su periodo de madurez artística, el poeta ruso escribió A fair tale for children; en los dos primeros versos del poema narrativo, “La edad de los poemas épicos ya pasó desde hace tiempo, y los cuentos en verso han caído en declive”1, la crítica literaria ha señalado acertadamente la forma como Lermontov advierte el significativo momento que atravesaba la prosa en Rusia en los primeros años del siglo XIX. La ficción en prosa existía en Rusia antes de la publicación de la novela, y largos trabajos en prosa se habían intentado en los primeros años del siglo XIX. Sin embargo, estos esfuerzos no merecían el titulo de ‘novelas’. Las únicas posibles excepciones fueron La hija del capitán –cuento largo– y la inmensamente famosa Eugenio Oneguin –novela en verso–, ambas de Pushkin.

La mayoría de lectores rusos de los 20’s y 30’s dependían de las traducciones de novelas extranjeras, o en el caso de los círculos 1

The age of epic poems has long since passed, and tales in verse have fallen into

decline.

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altos de la sociedad, de las novelas francesas en el original, ya que el francés era la lengua hablada por la aristocracia rusa por esta época […] Sin embargo, aunque Pushkin y Gógol iniciaron dos importantes tradiciones en la novela rusa, continuadas por grandes escritores como Tolstoi, Turgeniev y Dostoievsky, los trabajos de estos últimos comenzaron a aparecer hasta 1860, e incluso Las almas muertas de Gógol fue publicada hasta 18422.

La referencia nos permite entender que, cuando Lermontov se embarcó en la creación de Un héroe de nuestro tiempo, lo hizo practicamente sin precedente alguno. Esto último, el carácter inédito en los diversos elementos constitutivos de la novela ha sido ampliamente investigado por la crítica literaria y, en el centro de los problemas planteados emerge la figura de Gregorio Alexandrovich Pechorin, aquel “retrato construido a partir de los vicios en plena

2

Prose fiction did already exist in Russia before the novel’s publication, and long

prose works had been attempted in the early years of the nineteenth century. However, these efforts were not really deserving of the title ‘novels’. The only possible exceptions were Alexander Pushkin’s long tale The Captain’s Daughter, and his immensely famous “novel in verse” Eugene Onegin. Most Russian readers of the 1820s and 1830s relied upon foreign novels in translation, or in the case of the upper circles of society, on French novels in the original, French being the language spoken by the Russian aristocracy at the time […]

But even so, Nikolai Gogol in the 1830s and Ivan Turgenev in the 1840s both began their careers writing narrative poems before switching to prose. But although Pushkin and Gogol initiated two important traditions in the Russian novel (which would be continued later by great writers such as Leon Tolstoi, Turgenev and Fyodor Dostoevsky) the works of these latter writers did not begin to appear until the 1860s and even Gogol’s Dead Souls was not published until 1842. Lermontov was there fore writing almost without precedent when he embarked on his deservedly most famous work: A Hero of Our Time.

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floración de nuestra generación” según afirma el propio Lermontov en el prólogo.

Sin duda alguna, Pechorin es el receptor de gran parte de los conflictos de la novela, aquello definido por Todorov en su teoría del ‘personaje en la ficción’ como el “sujeto de la proposición narrativa”. ¿Cuáles son las estrategias que articulan, desde el punto de vista formal, la estructura narratológica de El héroe de nuestro tiempo?

Lermontov construye su relato con base a un progresivo desplazamiento del interés del lector hacia la figura de Pechorin.

Para tal efecto, configura tres tipos de narradores que interpretan tres perspectivas referentes al protagonista de la novela: un primer narrador, al que llamaremos simplemente narrador; un segundo narrador llamado Máximo Maximich; y un tercer narrador llamado Pechorin3. Los tres son igualmente narradores y protagonistas. El último de ellos, Pechorin, se convierte en narrador de su propia vida ya que su diario ocupa una parte fundamental de la novela.

El primer narrador representa la mediación inicial del lector con la novela; de cierta forma es el confesor de Máximo Maximich y, en el capítulo tres de la novela, se nos presenta como el editor de los fragmentos del diario de Pechorin. Es el arquitecto de la fábula y contribuye con notables cualidades estéticas en la ambientación de la narración. Sin embargo, él mismo desde el párrafo inicial de la novela se encarga de advertir al lector acerca de su importancia en el argumento general: “Salí de Tiflis en la silla de posta. Todo mi equipaje consistía en un baúl, no muy grande, lleno hasta la mitad de descripciones de mis viajes por la región de Georgia.

3

A partir de este momento conviene especificar una convención aplicable para

este ensayo. Las cursivas tiene un efecto diferenciador, es decir, el narrador como está especificado, se refiere al primer narrador de la novela; digamos, con cierta especulación, que se trata de Lermontov. El segundo narrador es Máximo Maximich. En este caso, la cursiva diferencia al Máximo Maximich narrador del Máximo Maximich protagonista. Lo mismo ocurrirá para el caso del Pechorin narrador con respecto al Pechorin protagonista.

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Felizmente para vosotros, lectores, buena parte de esas notas se perdió” (Lermontov, 1943: 9).

El planteamiento de esta primera mediación es evidentemente pragmático: la relación entre el narrador y el lector sólo será importante en la medida en que el primero le transmita al segundo los laberintos de su historia. Incluso, en el segundo capítulo, aquel desconoce el carácter novelesco de su narración: “Pensé entonces, para distraerme, en escribir la historia de Bela que me había contado Máximo Maximich, sin sospechar que se tratase del primer eslabón de la cadena de una novela; por donde se verá [agrega el narrador], cuán crueles consecuencias puede tener un acontecimiento insignificante” (Lermontov, 1943: 49).

Es evidente por parte de Lermontov, el interés en desplazar la atención del lector hacia su objetivo principal que evidentemente no es primer el narrador. Saliendo de Tiflis, la perezosa caravana que lo acompaña en su viaje hacia Kobi advierte la presencia de otra caravana cuyo “dueño fumando una pipa con adornos de plata […] vestía el capote militar sin charreteras y un gorro de piel.

Parecía tener unos cincuenta años, y el color tostado de su piel dejaba ver que él y el sol del otro lado del Cáucaso eran antiguos conocidos” (Lermontov, 1943: 10). Necesariamente la atención del lector se detiene en este nuevo protagonista que el primer narrador envuelve en el misticismo propio del hombre habituado a situaciones adversas; y, aún sin conocer su nombre, advertimos que a este segundo personaje le es transferido el control e interés de la narración: – ¿Y ha estado usted mucho tiempo entre los chechenes? [Pregunta el primer narrador] –Bastante […] ¡lo que nos daban que hacer aquellos facinerosos!

[Responde el nuevo protagonista] –Entonces, ¿habrá usted corrido muchas aventuras? –pregunté, sintiendo aguijoneada mi curiosidad.

– ¡Naturalmente! ¡Bastantes! (Lermontov, 1943: 13-14) 44

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La respuesta literalmente invade la ansiedad del narrador.

Seguramente lo mismo ocurre con el lector quien comprende que ahora se encuentra frente a la segunda mediación, es decir, Máximo Maximich. Al igual que el primer narrador, el capitán posee relevantes cualidades narrativas que se pueden evidenciar en la descripción que hace de la boda de la hermana mayor de Bela. Sin embargo, existen diferencias notables entre uno y otro. Lo que narra Máximo Maximich, advierte Belinski, lo hace de manera propia, usando su propio lenguaje4 (Belinski, 1953-59: 23). Incluso, si bien es cierto que conocemos al capitán gracias al narrador, este no es una proyección de aquel y su narración es autónoma: Supongo que querréis conocer el final de la historia de Bela.

[Se dirige el primer narrador al lector] En primer lugar, lo que escribo no es una novela, sino una narración de viaje, y, por consiguiente, no puedo obligar al capitán a hacer su relato antes de que, efectivamente, haya empezado a hacerlo. Así, pues, tened paciencia, o si lo preferís, saltad algunas páginas; pero yo no os aconsejo esto, porque la travesía de San Cristóbal es digna de vuestra curiosidad (Lermontov, 1943: 33).

La historia del capitán no sólo es autónoma; también muestra dominio acerca de las tensiones que debe tener el arte narrativo para conservar la atención del lector: –Esto no va mal. [Dice el narrador mientras escucha la historia de Bela] […]

– ¿Y por qué supone usted eso? [Contesta Maximich] […]

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Maksim Maksimych, told it in his own way, in his own language.

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–Pues porque el orden de las cosas así lo exige; lo que empezó de un modo extraño tiene que concluir lo mismo.

–Ha acertado usted. [Afirma el capitán] (Lermontov, 1943: 35-36).

Que el orden de la narración deba concluir de forma extraña si así empezó, aunque es una afirmación hecha por el narrador, es claro que se refiere a la forma como está narrando Máximo Maximich. Sin embargo, si bien es cierto que el capitán ha recibido el control de la narración por parte del narrador, es decir, que el lector ha pasado de la primera mediación a la segunda, no parece ser Máximo Maximich el objeto primordial de la novela. Así como el narrador, lo primero que hace una vez se presenta al lector es desviar su atención hacia un tercero, el capitán dirige su historia hacia un nuevo protagonista: –En una ocasión me vi negro para salir del paso, y eso que estaba de convidado en casa de un príncipe pacífico.

– ¿Y qué fue lo que sucedió?

–Pues…lo que usted va a ver (llenó la pipa, dio unas chupadas y empezó a contar). Estaba en la fortaleza de Terek […] Una vez llegó en el otoño un convoy de provisiones, con el cual venía un oficial, joven de veinte años […] Se llamaba…Gregorio Alexandrovich Pechorin. Era un gran muchacho, le aseguro a usted; pero un poco extraño […] Sí; tenía unas cosas muy raras (Lermontov, 1943: 14-15).

Máximo Maximich describe a Pechorin como un joven comparable a “las gentes que parecen venir a este mundo con el sino de que les han de ocurrir cosas extraordinarias” (Lermontov, 1943: 15) y, seguidamente, narra lo que ocurrió con Bela, Azamat y Kasbich.

No obstante la novela le insinúa al lector la presencia de un nuevo protagonista, la función narrativa aún le pertenece al capitán ya que Pechorin junto a su diversidad de problemas es apenas introducido gracias a las aventuras que Máximo Maximich le transmite al 46

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narrador. En Kobi, estos dos últimos se separan. En el segundo capítulo, ya en Vladikavkas, se reencuentran y el narrador conoce personalmente a Pechorin. Los tres protagonistas interactúan.

Sin embargo, la escena es desconcertante porque el joven oficial se muestra pasmosamente desinteresado hacia Maximich a pesar del tiempo compartido. El héroe de nuestro tiempo se va a Persia.

Más allá de la confusión del capitán, lo que ocurre en esta escena desde el punto de vista narrativo, es decir, desde el progresivo desplazamiento del interés del lector de un narrador hacia otro, es verdaderamente relevante. Antes de la despedida, Maximich se dirige a Pechorin: – ¡Espere usted, espere usted! […] Me había olvidado completamente… Me ha dejado usted sus papeles… y ando con ellos de un lado para otro […] ¿Qué hago con ellos?..

– ¡Lo que usted quiera! –contestó Pechorin (Lermontov, 1943: 56).

La conversación llama la atención del narrador y pregunta: – ¿Dígame, Máximo Maximich, qué papeles son esos que le dejó Pechorin?

– ¡Que se yo! Cualquier apunte…

– ¿Y que piensa hacer con ellos? […] Mejor sería que me los diera usted.

–Ahí están todos; le felicito a usted por el hallazgo (Lermontov, 1943: 56).

Máximo Maximich, quizás emulando el tratamiento que ha recibido por parte de Pechorin, se despide secamente del narrador; este se marcha sólo pero conserva los papeles de Pechorin.

La importancia de estos diálogos sucesivos, y así debiera ser advertido por el lector, es que el episodio describe oficialmente la transferencia en el control de la narración, de Máximo Maximich 47

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–el segundo narrador, a Pechorin –ahora, el tercer narrador–. Todo ocurre, bajo la mediación del primer narrador, el garante de la totalidad del relato y prologuista del diario de Pechorin. A partir de este momento, Pechorin, será quien dialogará directamente con el lector sin mediaciones de ningún tipo y se convertirá en el principal receptor de los conflictos éticos, morales, filosóficos, entre otros, planteados en la novela; el capítulo final, “Un Fatalista” cierra con una discusión en torno al sentido de la predestinación.

Sin embargo, es importante considerar que la dimensión estética de la novela –la convergencia de problemas descritos en el párrafo anterior–, está construida sobre la base de una estructura narratológica verdaderamente importante. La identificación práctica por parte del lector con problemas en torno al heroísmo, a la falibilidad humana, al destino, al libre albedrio, es posible, desde el punto de vista formal, gracias al progresivo desplazamiento del interés del lector hacia un lugar particular; esto ocurre, como hemos visto, de acuerdo a una permanente transferencia en el control de la narración que comienza con el primer narrador, continúa con Máximo Maximich y finaliza con Pechorin a través de su diario. En definitiva, será este último quien cumplirá la promesa ofrecida por Lermontov hacia sus lectores: “El héroe de nuestro tiempo es verdaderamente un retrato, pero no sólo de un hombre, es un retrato construido a partir de los vicios en plena floración de nuestra generación”.

Bibliografía Belinski, V. G. (1953-59). Hero of aour time. Moscow: Akademia nauk.

Lermontov, M. (1943). Un héroe de nuestro tiempo (Segunda edición ed.). Buenos Aires: Espasa-Calpe.

Nabokov, V. (2007). “Prologo” a Un héroe de nuestro tiempo.

Madrid: Nórdica libros.

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El demonio enamorado: un acercamiento al poema oriental de Mijail Lermontov juan esteban biswell jiménez estudios literarios

Es su ambiente un conjunto de maldades; Volando entre nubes humeantes Él ama las fatales tormentas, la espuma de los ríos y el ruido de los bosques.

(Lermontov. Mi Demonio)

Fascinante es el paisaje oscuro. Sublime la belleza de los elementos naturales. Allí donde las cosas aún no tienen nombre.

Allí donde se funden las fuerzas sobrenaturales. Allí donde lo bueno se confunde con lo malo, pues no es ni malo ni bueno, simplemente es humano, es eterno y es divino. Siglos de lucha entre el bien y el mal confluyen en el poema lírico de Mijail Lermontov. El conflicto entre las potencias físicas y metafísicas de la naturaleza del cosmos, que no resuelven discusiones filosóficas, pues son esotéricas y místicas. La transformación de la esencia del alma, del sentimiento humano y divino, en una experiencia amorosa. El amor como potencia universal. El demonio enamorado, una desconcertante antítesis y paradoja.

Todos conocen la sombría trayectoria que tiene un personaje como el Demonio en la cultura universal. A menos que sintamos cierta afinidad por la rebeldía, la independencia y la individualidad que sugiere este personaje, todos coincidiríamos en afirmar que el Demonio es la personificación del mal, de los sentimientos 51

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negativos y de los temores más profundos. Capaz de la más vil inclemencia y hacedor de los peores tormentos. ¿Alguno antes lo había visto enamorado? Todos le culpan por habernos despojado del favor de Dios y a él atribuyen el hecho de haber sido expulsados del paraíso. Pero no tienen en cuenta que él también perdió el paraíso.

Que él también fue condenado a sufrir en el Infierno, como nos cuenta John Milton en “El Paraíso Perdido”, (1667). Paraíso que solo puede ser recuperado en el amor, como expresa Lermontov en “El Demonio”, (1837).

Pero la mayoría le creería a este individuo incapaz de amar sinceramente y creerían que sus palabras son solo un intento de seducirlos para caer en la tentación. Por lo menos los que han sido educados en una religión judeo-cristiana no reconocerían en la figura del Demonio ningún aspecto de amor o bondad. Particularmente en el caso de la cultura occidental, ya que en oriente esta figura, por el contrario, tiene múltiples matices y facetas diferentes. El imaginario cultural coincide en relacionar el Demonio a lo maligno únicamente.

Pero el folklore y la literatura matizan este personaje, y le hacen participe de las más profundas pasiones humanas, como ocurre en el poema de Lermontov, donde confluyen aspectos del Demonio occidental, enriquecidos con el imaginario de la cultura oriental.

Quizá nunca antes en la literatura universal se había representado este personaje presa de un amor sincero cercano a la devoción. Ocurre que las pasiones humanas están por encima de lo positivo y lo negativo, incluso por encima del bien y del mal. El movimiento romántico comprendió esto, por eso la figura del Demonio es tan significativa, ya que en él confluyen estas contradicciones. La importancia de este personaje en la literatura universal ha tenido muchos matices. Desde el ser más despreciable hasta el mejor de los aliados. En el poema de Lermontov, la figura del Demonio es la del enamorado. El autor sabía que en la imagen de

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este ser supuestamente maligno están depositadas las más intensas pasiones humanas, que se debaten entre la lucha del bien y del mal.

De las pasiones humanas, y en tanto humanas divinas: el amor por sobre todas. Ningún ser jamás podría, no en la tierra, el cielo o el infierno, huir del azaroso sentimiento, que causa tormento y dicha.

Incluso para el sombrío Demonio el amor es un paraíso perdido, ¡Oh Demonio pobre amigo mío, como eres de incomprendido! Despojado de bondad en tu eterna soledad. ¿Cuándo estuvo el Demonio enamorado? ¿Acaso no fue el odio, la envidia y la soberbia lo que sentencio su sino? Estuvo enamorado cuando, volando sobre el paisaje del Cáucaso, distinguió la hermosura de una joven moza. La doncella que su corazón del odio despojó, para encender en él el amor: la inmensa llama que quema más que el calor, la más fuerte de “las fatales tormentas”.

Después de volar majestuoso sobre los montes del Cáucaso, a los pies de Tamara ha de rendirse. El Demonio convertido en caballero que sufre por el amor de su dama. Ingenioso Lermontov que de su amor fuiste testigo: fuiste su confidente y también fuiste su amigo.

Lo escribiste en un romance y lo compartes conmigo.

El Demonio canta un poema de amor al mejor estilo de los romances medievales, en donde las pasiones suelen conducir hacia un desenlace trágico. Los amores del demonio: las fuerzas más profundas y naturales del universo. El movimiento del mundo y del alma. El dinamismo del espíritu. La naturaleza y el ser humano. Un momento ¿amor por todo esto? ¿amor u odio?. Amor y odio por el ser humano, envidia, deseo, nostalgia. Amor y odio por todo esto. Más odio que amor, más envidia que nostalgia. Regocijo en el paisaje tormentoso. Entre los montes y los ríos, entre grietas y culebras o sobre riscos pedregosos. Entre paisajes oscuros, como el que está por sobre todas las nubes. Como la geografía del Cáucaso. Como la montaña de Kasbek. No en paisajes cristalinos, no en la llanura donde el sol resplandece, no como en el hermoso paisaje Georgiano, como nos narra el poeta: 53

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[…] Más poco ardor ni alegría sintió el espíritu ufano, (dice) tan solo una envidia fría hirió su alma inhumana Y, maldiciendo, contemplaba aquellas tierras que cruzaba.

(Lermontov, 1997: 191)

Menospreciando la divina creación, así nos cuenta el autor, que vio al demonio volando sobre oriente. ¡Y de repente! una mujer.

Una doncella. Pasión por ella. Por ella verdadero amor. Es Tamara que “Toma el pandero/ y con su mano altanera/ toca a ritmo acompasado/ volando ágil y risueña/ …Con sonrisa angelical/ … que no se puede tan siquiera/ con la estrella comparar/ que a media noche reverbera/ sobre las olas del mar” (Lermontov, 1997: 192).

Ningún paisaje más hermoso que su rostro, ninguna geografía más osada que su cuerpo. Por ella ningún otro sentimiento diferente: por ella el sentimiento más fuerte, el más profundo y natural. Valga decirlo, el amor que se siente con pasión ardiente, el que quema más que las llamas del infierno. El motor del mundo, el alma y el espíritu: el amor erótico. En aquel instante dice el autor, recordó el demonio “aquellos tiempos cuando era/ ángel creado para amar” (Lermontov, 1997: 194). Cuando miró a la joven Tamara, el Demonio recordó aquel paraíso perdido qué es el amor. Recordó que podía amar y creer. Pero sintió una tristeza, pues el Creador no lo permitiría, no permitiría ese amor. Una tristeza que es remplazada rápidamente por rebeldía.

Dios no permitiría que haya amor por el demonio. “No hay amor para el demonio” diría el qué bien cree que Dios es amor. Pero el demonio no cree. El demonio cree que él puede tomar aquello que dios le niega. Siempre lo creyó. Desde el comienzo de su rebeldía, cuando quiso igualar su poder. Poder que está en el amor. Si el amor es un sentimiento divino, el demonio enamorado triunfa en su rebeldía contra dios, pues ha hecho suya la esencia del espíritu.

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El motor del universo como hemos mencionado. La potencia del cosmos en su amor por Tamara, todo su poder ofrecido a ella, “Tu amor te pido un instante, y vida eterna gozarás […] Espíritus, esclavos fieles-mandatos tuyos cumplirán- huríes mil, cual éter leves, todo capricho revivirán.” (Lermontov, 1997: 226-228). El amor es el ejercicio del cosmos. ¿El amor en manos del Demonio?

Dios no lo permitiría. Pero nada le gusta más al Demonio que todo aquello que Dios le ha prohibido. Dios es amor se dice y el Demonio está enamorado. Por un instante el Demonio es Dios. Por un instante, cuando besa a Tamara y ella le corresponde, el Demonio ha conseguido la empresa de su rebeldía: la tentación. Tentación y amor se funden en un solo beso, Y con sus labios vehementes besó la boca trepidante; no hacía caso, inclemente, a sus palabras suplicantes, y con mirada penetrante que centelleaba cual puñal, irresistible y fatal, la dominaba, ya triunfante. […] un grito hecho de tormento, amor, reproche y sufrimiento.

(Lermontov, 1997: 229)

El demonio ha hecho suyo el sentimiento más divino. En ese momento de la lucha entre el bien y el mal, el demonio vence. Pero esto ocasiona una trágica muerte, la peor de todas lasmuertes, la muerte de su amada. Nuevamente el demonio ha sido despojado del paraíso. ¿Ahora quién es el malo?

Cuando el Demonio perdió el paraíso, fue la nostalgia de aquel lugar prodigioso la que le motivo a usurpar el Edén que Dios había creado para los seres humanos. Milton lo vio, y esas cosas que vio, le 55

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produjeron ceguera. En “El Paraíso Perdido” nos cuenta que cuando fueron enviados los ángeles caídos al infierno, la geografía hostil de aquel lugar los transformó, quemando las plumas de sus alas por el intenso calor, y cambiando sus pies por pezuñas para poder caminar por aquel horrendo lugar. Fue tanto el sufrimiento que esto produjo en él, que conspiró para robar a Adán y Eva el Edén. El Demonio no ama el infierno, ama el mundo, ama a Tamara. El sentimiento que embarga al Satán de Milton es el mismo que embarga el Demonio de Lermontov. El amor hacia lo bello, hacia el paisaje y la naturaleza, el amor a la mujer. La nostalgia por aquel pasado prodigioso, y la envidia de haberlo perdido.

Demonio lúgubre volaba sobre la Tierra, genio errante, y mil recuerdos evocaba de aquellos tiempos tan distantes los tiempos en que, ángel casto, vivió en la Corte celestial y sonreía a los astros, surcando el éter sideral; y, traspasando las neblinas, tan avariento de saber, seguía atento el correr de las estelas peregrinas.

Amar podía y creer, ajeno al rencor maligno. ¡Oh, primogénito divino!

Fue cuando aún no le embargaba de tantos siglos la secuencia… ¡Cuánto recuerdo arrastraba de su perpetua existencia!

(Lermontov, 1997: 187-188)

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Como expone Mario Praz en La carne, la muerte y el Diablo en la Literatura Romántica, la figura del Demonio siempre estuvo vinculada al erotismo y la pasión amorosa, y durante el romanticismo a las pasiones eróticas y morbosas de los seres humanos. El diablo induce al personaje a caer en la lujuria y el erotismo, pero nunca se había representado un Demonio enamorado a la manera de Lermontov, en donde el sentimiento maligno se transforma en sublime.

En “El Paraíso Perdido” de John Milton, el Demonio es un personaje que desprecia las condiciones del infierno y busca recuperar el paraíso que Dios ha creado para Adán y Eva. Las relaciones entre el Satán de Milton y el Demonio de Lermontov son muchas, aún cuando existe una gran distancia temporal y geográfica entre los autores, siendo Milton un escritor inglés del siglo XVII y Lermontov un escritor ruso del siglo XIX. En los dos, la relación con el paisaje es fundamental en la construcción de los estados de ánimo del personaje de Satán. Satán vuela el universo en busca del Paraíso de igual forma que el Demonio vuela sobre el Cáucaso cuando encuentra la belleza de Tamara.

Satanás, a la vista del Jardín del Edén, y del paraje en que ha proyectado ejecutar su atentado contra Dios, y contra el hombre, comienza a intimidarse. Se halla agitado de opuestas pasiones y entre ellas de envidia, de temor y desesperación, pero se confirma en el mal, y se avanza hacia el Paraíso.

Descripción del monte, en cuya cumbre está situado.

Satanás vence todos los obstáculos: se transforma en buitre, y se sienta sobre una rama del árbol de la vida. Pintura de aquel jardín delicioso, Satanás examina a Adán y Eva. La nobleza de su figura y la felicidad de su estado, le llenan de admiración: persiste en la resolución de arruinarlos: espía en secreto su conversación, y por ella sabe la prohibición del fruto del árbol de la ciencia. Funda sobre esto su plan para hacérsela quebrantar […] (Milton, Sumario del Libro IV, Paraíso Perdido).

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Sin embargo, en el poema de Lermontov, el demonio abandona estas pasiones, negativas como la envidia y las reemplaza por sentimientos positivos, En cuanto vi tu faz divina, sentí un desprecio repentino por mi preexistencia impía y comencé a envidiar las mundanales alegrías. ¡Sin tu amor no puedo estar!

(Lermontov, 1997: 216-217)

Cuando ve a Tamara, abandona estos sentimientos negativos, de los que ya se ha aburrido tener durante siglos, y cae enamorado de la hermosa joven, sufriendo así una transformación del personaje negativo del Demonio. La imagen del Demonio como un ser maligno que seduce a la mujer para hacerla caer en la tentación y el pecado, es totalmente abandonada por Lermontov. Por el contrario, este Demonio es presa de un amor sincero y su sentimiento es verdadero.

Del mundo libre el amigo y de los cielos el enemigo ¡ahora a tus pies estoy!

Suplico, acepta mi ofrenda, de un gran amor la oración, mi nuevo, terrenal tormento y lagrimas de conmoción.

(Lermontov, 1997: 216)

Pero ahora es Dios el que no le permite amar, nuevamente el Demonio se confirma en el mal, pues ha sido despojado de su intento por liberarse de las pasiones negativas, y nuevamente es condenado. El dolor de ser despojado de Tamara, que ha muerto 58

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por el ardor de su beso, pero también por la voluntad de dios, quien envía por su alma para llevarla hasta el cielo. Allí de nuevo aparece el demonio, reclamando lo que es suyo, y se le niega una vez más.

“Cual huracán estruendoso, blandía él su poderío y en un arranque vanidoso, clamó frenético: “¡Es mia¡ […] Desaparece ser vicioso, - le dijo el ángel al malvado-. Tu aventura perniciosa, ya concluyó: ¡has fracasado!”. Y de nuevo soledad, una nueva eternidad sin doncella a quien amar No vuelva nunca a decirse que el Demonio es insensible, pues aunque es un ser villano, ama de igual forma que amamos los seres humanos.

Bibliografía Berlin, I. (2000). Las raíces del Romanticismo. Madrid: Editorial Taurus.

Callle Calle, F. V. (1999). Les représentations du Diable et des êtres diaboliques dans la littérature el l’art en France au XIIe. siècle.

Villenueve d’Ascq: Atelier National de Reproduction des Thèses (Thèse à la carte).

Lermontov, M. (1997). El Demonio. Poema oriental. (Trad. M. Chilikov) Jaén: Universidad de Jaén.

Paradas Martines, M. I. (2006). El paisaje romántico. Revista de investigación y educación(No. 26).

Praz, M. (1997). La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica. Barcelona: El Acantilado.

Raynolds Martín, D. (1996). El paisaje romántico. En Colección introducción a la historia del arte. Barcelona: Unversidad de Cambridge, Editorial Gustavo Gili.

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De Mefistófeles al Demonio: evolución del personaje demoniaco en la literatura clara inés galindo huertas estudios literarios

La existencia: es un constante devenir entre el aquí y el allá.

Los seres, las almas, limitadas por sus cuerpos, se ven obligadas a transcurrir en medio de un mundo turbulento, inmisericorde e implacable; forzadas a buscar, día tras día, la redención. La sombra, las tinieblas, la impenetrable oscuridad. Más allá de la lóbrega negrura un efímero destello de locura enciende nuevamente la llama del corazón desahuciado, se reestablece la lucha entre aquí y allá, entre el bien y el mal, el amor y el odio, ¿Dios y el Demonio?, ¿el Demonio consigo mismo?

En el inabarcable universo literario, junto con otras tantas, se encuentran dos representaciones o refracciones particulares del llamado Satanás. Por una parte hallamos a Mefistófeles, en el Fausto de Goethe, diablillo tentador que busca la perdición del alma del doctor Fausto; y por otra, tenemos al Demonio de Lermontov, ángel

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exiliado del Paraíso por su rebeldía, quien ha perdido el sentido de su malvada existencia.

He aquí a dos personajes elaborados a partir de una misma figura, que surge en la tradición judeo-cristiana, pero, que serán desarrollados de manera abismalmente distinta. Ahora bien, teniendo en cuenta que el Demonio es posterior a Mefistófeles, cabe afirmar que éste primero está mejor desarrollado que el segundo, puesto que se ha realizado en él una complejización: inundado su carácter de sentimientos que se contraponen, haciendo de él, de un modo u otro, un Demonio más ‘humanizado’. Del otro lado, Mefisto, al ser un personaje secundario, aun siendo un elemento estructurante de la obra, tiene una caracterización que lo hace menos problemático, por su papel de tentador que genera el conflicto en lugar de vivirlo en carne propia.

Para hablar del Demonio, es preciso notar su carácter enteramente romántico, colmado de pesimismo y cargado de ambigüedad. En medio de todo, su ‘yo’ personal se hace clave como elemento conflictivo, generándole un sinfín de dudas sobre su propia identidad, de modo tal, que surge la inconformidad consigo mismo frente a la añoranza de la libertad que se resbala entre sus dedos: En general, no tendría sentido intentar una definición de la mentalidad romántica, porque si algo la caracteriza es su ambivalencia, su ambigüedad, fácilmente estructurable en dualidades polares. Así, por lo que toca a su sentido de la naturaleza, ésta se le puede aparecer como revelación del Yo, o aun de Dios mismo, y a la vez como materialidad trivial y desdeñable.

En otro sentido: si atendemos a la subjetividad, al yo personal, éste se hace la clave de todo, pero, a la vez, siente dudas sobre su propia identidad. (Valverde, 1985:5)

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Por su parte, el conflicto que a Mefistófeles atañe es un tanto menos complejo a nivel interior, pues su problema es contra las fuerzas del bien, que trata de minar de manera infructuosa, a pesar de sus enormes esfuerzos: Y en verdad que maldito lo que consigo. Lo que se contrapone a la nada, el algo, este flamante mundo, por más que ya he hecho, no he podido valerle… con olas, huracanes, terremotos e incendios…, pues al final mares y tierra siguen tan tranquilos. Y de ese condenado tropel, de esa ralea de animales y hombres, no se puede sacar ya ningún partido. ¡A cuántos no mandé yo a la huesa! Pero siempre circula nueva, fresca sangre ¡Así van las cosas que es para volverse loco! (Goethe, 1991: 787-788)

Así pues, una vez establecidas las direcciones, quizá opuestas, hacia donde se mueven cada uno de estos demonios literarios—el uno hacia fuera y el otro hacia sí mismo—es pertinente establecer una serie de diferencias y similitudes a partir de unos puntos específicos como lo son: su relación con Dios, con el mundo en el cual se desenvuelven, el modo como dichas relaciones impulsan la acción, la vinculación con el alma que cada cual busca ganar para sí, el objetivo que pretenden lograr con ello, la conquista y pérdida de esa alma y, finalmente, el efecto último que tal proceso tiene en el sujeto.

En cuanto a su relación con Dios, lo primero es recalcar que a lo largo del texto nunca hay una relación directa entre ellos. Vemos cómo el Demonio, aunque una vez se rebeló contra Él, busca una redención y una reconciliación pues, agobiado actualmente con su condición, cansado de la existencia y enfermo de indiferencia, añora los días pasados, cuando aún era capaz de amar y creer: His way above the sinful earth/ The melancholy Demon winged/ And memories of happier days/ About his exiled spirit thronged; / Of days when in the halls of light/ He shone among the angels 63

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bright; / When comets in their headlong flight/Would joy to pay respect to him/ As, chaste among the cherubim, / Among th’ eternal nebulae/ With eager mind and quick surmise/ He’d trace their caravanserai/ Through the far spaces of the skies;/ When he had known both faith and love, / The happy firstling of creation!/ When neither doubt nor dark damnation/ Had whelmed him with the bitterness/ Of fruitless exile year by year,/ And when so much, so much...but this/Was more than memory could bear.

(Lermontov, 1978: 91)

Ya nada le conmueve, nada le importa. Si se observa una pintura de C. D. Friedrich, titulada Caminante sobre las nubes del mar, se puede observar cómo “el espíritu romántico se ve a sí mismo elevándose, soberano, por encima de toda la naturaleza, que, con toda su sublimidad, sólo vale en cuanto es reflejo y resonancia del alma” (Valverde, 1985: 5). Pero el Demonio no siente nada más que desprecio por esa obra de Dios. Quizá le produce indiferencia porque ésta, en su armonía y perfección, discorda con su propio sentir mísero; o, tal vez, ve reflejada en ella la excelsitud de su maldad— que no le causa ya satisfacción—por ser la naturaleza tan excelsa: And so—exiled from the Paradise—/ He soared above the peaks of ice/ And saw the everlasting snows/ of Kazbek and the Caucasus/ (…)/ God’s world lay wonderful and wild.../ But the proud Spirit looked with doubt/ And cool contempt on God’s creation,/ His brow unruffled and serene/ Admitting no participation.

(Lermontov, 1978: 92)

A diferencia suya, Mefistófeles no anhela el paraíso, por lo cual no tiene una necesidad de reconciliación con Dios. Así pues, se da el lujo de hablar con Dios en un tono entre frívolo y pedante, como dice José María Valverde. Ante esto muchos se pueden preguntar ¿por qué Dios no lo castiga por su insolencia? Es bastante sencillo: Mefistófeles, a diferencia del Demonio, no es el espíritu maligno por 64

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excelencia, sino un diablillo de baja categoría, un pícaro, como lo califica el personaje de “El Señor” en el prólogo de la obra: “Puedes también ahí proceder libremente, que nunca odié a los tuyos. De todos los espíritus que niegan el pícaro es el que menos me carga.”

(Goethe, 1991: 772).

Así pues, Mefistófeles no es un sujeto de gran relevancia para Dios, y por ello lo deja actuar libremente, pues de igual manera ayudará a cumplir sus fines y su maldad resultará en beneficio de las intenciones divinas, asunto que será tratado posteriormente.

Ahora bien, dicha relación con Dios tiene repercusión en la relación con el mundo terrenal; despreciado el Demonio por su simpleza y discordancia con sí mismo, sumado a la hipocresía de los hombres, tan fáciles de tentar y arruinar; y tedioso ya para Mefistófeles que, no logra cumplir su destructivo cometido. Tales conflictos ocasionan, en ambos personajes, un modo de proceder específico: en el caso de Mefistófeles (dada la apuesta hecha con El Señor, aunada a sus ansias de acabar con las fuerzas del bien) vemos claramente su disposición para apoderarse del alma de Fausto, empecinado en probar que tiene razón y finalmente ganarle a Dios. En el caso del Demonio—su separación de Dios, el anhelo por la vida celestial y el desprecio de todo lo terreno—resurgen nuevamente la esperanza y las posibilidades de redención ante la aparición de Tamara.

Es pertinente ahora, retornar a la historia del Demonio, quien al ver a Tamara queda prendado de ella, una luz brota de lo profundo de las tinieblas, queda inmovilizado ante la ignota fuerza que de su corazón se apodera. Es este el abrebocas de una lucha interna entre su naturaleza maligna y las ansias de redimirse y obtener el amor.

Pues la sola belleza no lo salva, el saber de la existencia de Tamara no es más que una gota de agua en medio del desierto, no le basta que ella exista para sentirse redimido: necesita ser amado.

The Demon did see…. For one second/ It seemed to him that heaven beckoned/ To make his arid soul resound/ 65

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With glorious, grace-bestowing sound—/ And once again his thought embraced/ The sacrosanct significance/ Of Goodness, Beauty and Love! / (...)/ New sadness in his heart awoke. / Then, suddenly, emotion spoke/ in accents once familiar;/ Could this yet be regeneration? / The subtle promptings of templation/ Had gone they had not been.../ Oblivion?—God gave this not yet;—/ Nor would he, if he Could, forget! ... (Lermontov, 1978: 96) Ahora bien, como se puede leer en la cita, a pesar de su nuevo sentimiento benigno, su naturaleza malvada se impone sobre todo lo demás, y es gracias a ella que se aventura a hacer de Tamara un elemento alcanzable. De manera que procede a eliminar a su rival mortal, el futuro marido de la doncella, y, hecho esto, se entrega a una sutil conquista de la misma, quien está anegada en la tristeza por la muerte del hombre que iba a ser su esposo. Para ello, el Demonio le susurra palabras de consuelo al oído, invitándola a superar la pérdida y a convencerse de que no tiene sentido continuar amando a quien ya no la puede amar: Weep not, my child! Weep not in vain!/ Those tears are no life-giving rain/ To call an unresponsive corse/ Back to the living world again,/ There only serve to dull their source/ In those clear eyes, those cheeks to burn.../ And he is far and will not learn/ Of all bitter sorrow now;/ The winds of heaven now caress/ His high, angelic brow;/ And heavenly music , heavenly light.../ What are the dreams and dark duress,/ The little hopes and stifled sighs/ Of earthly maiden’s in de sight/ Of one who dwells in paradise?

(Lermontov, 1978: 100) Ahí podemos contemplar cómo la conquista del Demonio, aunque inseparable de la malignidad que lo caracteriza, es del todo sincera, pues realmente él tiene su esperanza puesta en Tamara 66

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y, dentro de su malignidad, la ama. En su egoísta intento de ganar su confianza y su corazón para obtener la redención, se preocupa por su tranquilidad y sosiego, consolándola con palabras dulces y no con engaños.

Por su parte, Mefistófeles hace uso de todas sus artimañas para conseguir el alma de Fausto. Contrario al Demonio, para conquistar el alma de Fausto, Mefistófeles le ofrece un sinfín de maravillas; la felicidad terrena a cambio de la esclavitud eterna, sin interesarle la suerte de Fausto, por lo cual en vez de confortarlo lo tienta, le ofrece lo que nunca ha tenido para suplir el vacío que sufre su corazón: placer, juventud, servicio incondicional, y busca así atraparlo con un pacto que, aparentemente, finalizaría en beneficio del diablillo: Mis pequeños son estos. ¡Escucha con qué rancio saber te exhortan al placer y a la acción! ¡Al ancho mundo quieren atraerte, lejos de la soledad en que se estancan sentidos y humores!... Cesa, pues, de jugar con tu pena, que, al modo de un buitre, te recome la vida; la compañía peor te hace sentir que eres un hombre entre los hombres. Mas no creas, sin embargo, que pretendemos lanzarte en medio del barullo. No soy yo de los grandes; pero si, unido a mí, quieres abrirte paso en la vida, de muy buen grado me avendré a ser tuyo desde ahora. Tu compañero soy y seré tu criado y tu escudero. (Goethe, 1991: 790)

Así, Mefistófeles adula y engaña, entre otras cosas, con el fin único de satisfacer las necesidades de Fausto y obtener como premio su alma y la victoria sobre Dios. Mientras que el Demonio ruega e implora, pues están en juego su alma y su felicidad, e incluso renuncia a su naturaleza y jura a Tamara, por todo lo que a él le parece relevante, renunciar a los días de orgullo y buscar el amor y el Bien Supremo: I swear by you, your life, your death,/ Your last, long look, and your first tear,/The gentle drawing of your breath,/ The silken torrents 67

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of your hair;/ I swear by suffering and bliss,/ I swear even by this love of ours,/I have renounced all vengefullness/ I have renounced the pride of years/ (...)/I look for reconciliation,/ I look for love, for adoration,/ I look for faith in Higuer Good. (Lermontov, 1978: 115)

Anteriormente, se hablaba de cómo las acciones de Mefistófeles eran, de uno u otro modo, instrumento de la voluntad divina. En cuanto a esto, hay que considerar ahora el desenlace de ambos personajes en las obras.

Por el lado del Demonio vemos cómo, luego de su solemne juramento, de su firme proposición de abandonar todo mal por una redención mediante el amor de Tamara, pierde su única esperanza al asesinarla por el único y primer beso. Aunque ahí no radica la gravedad del asunto, pues sea por la intensidad del sentir del Demonio, o por la inmensidad de su maldad, la vileza impregna incluso la expresión del sentimiento más puro: el beso.

El problema principal es la decisión que toma Dios en cuanto a la suerte del Demonio. Sea cual sea su sentir, su arrepentimiento, Él decide condenarle por toda la eternidad, arrebatándole lo único que anhelaba su corazón. Se descubre impotente ante los designios del Todopoderoso. “El personaje romántico […] sabe ya que no es sino un personaje— se oye y se mira desde fuera al hablar” (Valverde, 1985: 6). Por lo tanto, estamos ante un Dios completamente injusto y arbitrario, que representa la autoridad represiva, pues restringe incluso la libertad para amar, condenando al impotente Demonio al exilio eterno, en medio del odio y el resentimiento, habitando un mundo carente de todo valor.

Entretanto Mefistófeles es un elemento más utilitario, pues la concepción que Goethe tiene de la libertad es enteramente distinta a la visión romántica de Lermontov, “la pretendida libertad de nuestro querer coincide con la necesaria marcha del todo” (Valverde, 1985: 20). De tal suerte, que resulta sencillo comprender por qué Mefistófeles se refiere a sí mismo como “una parte de esa fuerza que 68

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siempre quiere el mal y siempre hace el bien” (Goethe, 1991: 787), ya que es utilizado como aquel que ayuda a los hombres a encontrar la redención, a pesar de todo su empeño por lograr lo contrario.

Claro es que “El Señor”, previo a hacer la apuesta (como es todo sapiente, conoce el proceder de Mefistófeles y el de Fausto, y se vale de ambos para salvar al hombre), ya sabía que de algún modo encaminaría a Fausto por el buen sendero: “Aunque ahora solo me sirva de una manera errónea, pronto le conduciré yo a la claridad.

Que el jardinero, cuando el arbolillo verdea, sabe de cierto qué flor y qué fruto habrán de ornarle en los futuros años” (Goethe, 1991: 772). Además, del Dios de Goethe podría decirse que es menos injusto porque de alguna manera el pacto se disuelve lentamente, debido al curso que toman las cosas, o realmente nunca fue, pues ya sabía Dios qué era lo que pretendía permitiendo a Mefistófeles actuar a su guisa. También se habría de tener en cuenta que el pacto de Fausto con el diablillo es más una apuesta, la cual “se anula a sí misma si la razón para querer eternizar un instante es moralmente buena” (Valverde, 1985: 34).

Entonces, de Mefistófeles al Demonio pasamos de un ser maligno utilitario, con un conflicto interior poco desarrollado, a un personaje sumamente complejo, lleno de ambigüedades y contradicciones. El uno nacido para ‘ver’, usando este término para hacer referencia a su posición de ser que genera el conflicto y contempla cómo se desarrolla, y el otro para actuar, aunque el pesimismo romántico de la obra lo reduzca a la impotencia y lo deje solo eternamente, convirtiéndolo en un enemigo más encarnizado del poder celestial.

Bibliografía Goethe, J. W. (1991). Johann W. Goethe, Obras completas (Tomo IV). México: Editorial Aguilar.

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Lermontov, M. (1978). Mikhail Lermontov. Selected Works. MosĂş: Progress Publishers.

Valverde, J. M. (1985). Historia de la literatura universal (Tomo VII, Romanticismo y realismo). Barcelona: Editorial Planeta.

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Antología selección y traducción

profesora marina kuzmina estudios literarios

El mendigo En la entrada del claustro sagrado Estaba pidiendo limosna Un pobre hombre enjuto apenas vivo Del hambre, sed y sufrimiento.

Sólo un pedazo de pan pedía, Su mirada mostraba un tormento vivo, Y alguien puso una piedra En su mano extendida.

Así yo rogaba por tu amor Con lágrimas amargas y angustia; Así mis mejores sentimientos Para siempre son frustrados por ti.

(1830)

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Con besos antaño…

Con besos antaño contaba Mi vida feliz pasada, Pero estoy cansado de la felicidad Y ahora no amo a nadie.

Y con lágrimas hacía la cuenta De mi vida agitada, Pero entonces amaba y deseaba; Y ahora no amo a nadie.

Y he perdido la cuenta de mis años Y las alas del olvido atrapo: ¡Con qué ganas Les dejaría llevar mi corazón! ¡Les arrojaría mi eternidad!

(1832) ...

Cuando ondula el trigal dorado Y el bosque húmedo se agita con el son del viento, Y se esconde en el jardín la ciruela carmesí Bajo la dulce sombra de la verde hoja; Cuando salpicado por el rocío fragante, En la sonrosada tarde o en la hora dorada matutina, Debajo del arbusto el lirio del valle Con su cabeza me saluda cariñoso; 74

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Cuando el frio manantial juega en el barranco Y sumiendo el pensamiento en un vago sueño, Murmura una saga misteriosa Del apacible lar, de donde corre, Entonces se aplaca la angustia de mi alma, Y se alisan las arrugas en mi frente, Y felicidad descubro en la tierra, Y en el cielo veo a Dios…

(1837)

El peñasco Pernoctó la nubecilla dorada Sobre el pecho del peñasco gigante; En la mañana se voló temprano, En el azul jugando alegremente; Pero quedó la huella húmeda en la arruga Del viejo peñasco. Solitario Está y pensativo, Y llora silenciosamente en el desierto.

(1841)

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Esta publicaci贸n fue finalizada en el mes de octubre de 2012. para su diagramaci贸n se usaron las fuentes gandhi sans y chaparral pro.

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