Gewandhaus-Magazin Nr. 89 by Gewandhausorchester

GewandhausMAGAZIN Nr. 89

MAX REGER »Wie ich hier gefeiert werde, ist einfach unglaublich!«

Winter 2015/16

EUR 6,00

8. – 20. Mai

2016

www.reger-in-leipzig.de © Gewandhaus−Magazin

NotizeN Man mag es kaum glauben: Der Name Max Reger tauchte im Gewandhaus-Magazin zwar immer mal auf, einen eigens ihm gewidmeten Beitrag hat der Komponist jedoch noch nie bekommen. Das ändert sich mit dieser Ausgabe massiv: Wir läuten das Max-Reger-Gedenkjahr nicht nur mit einem ausgiebigen Streifzug durch Leben und Werk des Mannes ein, den Paul Hindemith den »letzten Riesen in der Musik« genannt hat. Sondern mit dem beigelegten Faltplan laden wir auch ein, sich auf die Spuren dieses Musik-Riesen im heutigen Leipzig zu begeben. Der oftmals zu hörenden Behauptung, es gäbe in der Stadt, in der er nahezu fünf Jahre gelebt hat, keine authentischen Reger-Orte mehr, kann nun getrost widersprochen werden: Es haben sich mehr als ein Dutzend ausfindig machen lassen. Max Reger hat eine, um es mit Kolja Lessings Worten zu sagen, »ins Gigantische gehende Korrespondenz betrieben«. Als wir den vielseitig versierten Geigenprofessor in Würzburg zum Interview für diese Ausgabe besuchten, präsentierte er uns stolz zwei Originalbriefe Regers. Der hier mit freundlicher Genehmigung abgebildete Ausschnitt aus dem Brief vom 26. Juli 1915, geschrieben an einen Konzertveranstalter, enthält eine regertypische Schlussformel: »Darf ich Sie bitten, mir diesen Brief umgehendst u. genauestens beantworten zu wollen.« Man würde gern, schon um den Komponisten nicht unkritisch zum Heros zu verklären, mit gleicher Formel antworten und darüber die Frage setzen: Herr Generalmusikdirektor Dr. Reger, was haben Sie sich gedacht, als Sie im Oktober 1914 einer Frau zum »Heldentod« ihres Bruders kondolierten: »Er hat auch sein Teil dazu beigetragen, daß das Deutschtum eines Bach, Goethe, Beethoven von asiatischem Russengesindel, belgischen und französischen größenwahnsinnigen Prahlhänsen und englischen elenden Krämerseelen nicht vernichtet wird«? Gern weisen wir Sie auf das Schreiben Ihres Kollegen Friedrich Gernsheim (siehe Seiten 48/49) und die anschließende Literaturkolumne hin. Bei Gernsheim ist die deutsche Musik eine Sache bloß des Geschmacks. Bei Ihnen aber, Herr Dr. Reger? Wir bitten Sie, uns diese Frage genauestens beantworten zu wollen; Revisionen sind sehr willkommen. Mit Reger hat letztlich sogar die kleine Serie über die Wiener Symphoniker zu tun, die in diesem Heft zu Ende geht: Die Orchesterfassung von Regers Beethoven-Variationen ist im Okto-

»Umgehendst u. genauestens«: Max Regers Handschrift 1915 ber 1916 von den Symphonikern uraufgeführt worden. Freilich ging und geht es in unserer Serie weniger um die Musik- als vielmehr um die Sozialgeschichte dieses Orchesters. Mit Freude konnten wir registrieren, wie gut viele Leser verstanden haben, warum wir diese Serie in unserem Heft gebracht haben: Weil wesentliche Momente dieser Sozialgeschichte eben in vielen Orchestern andernorts, so auch in Leipzig, wiederzufinden sind. Man mag es wenigstens einmal in Erwägung ziehen: Hat die 1916 erstmals erfolgte Umstellung auf mitteleuropäische Sommerzeit Mitschuld an Regers frühem Tod? In der Nacht vom 30. April auf den 1. Mai wurden die Uhren um eine Stunde vorgestellt – zehn Nächte später starb Reger. Sehen Sie!, könnten die Gegner der Zeitumstellung ausrufen. Doch so sehr man auch mit ihnen sympathisieren mag: Reger hat seinem Biorhythmus im Laufe seines Lebens eine Unmenge von Zeitverschiebungen zugemutet. Insbesondere fallen hier nächtliche Bahnfahrten ins Gewicht, etwa nach einem Unterrichtstag am Konservatorium – Abfahrt in Leipzig 21.38 Uhr, Ankunft in Meiningen 2.30 Uhr – oder von einem Konzertort zum nächsten. »Ich bin sehr froh, mich während der Weihnachtstage etwas ausruhen zu können«, schrieb Reger am Heiligabend 1915 an einen Freund. Man glaubt es ihm aufs Wort. Claudius Böhm

G ew a n d ha us -Magaz in

1 © Gewandha

Mensch & Musik 4 Es ist gerade alles so schön: Gunnar Harms, Kristin Elwan und Jonathan Müller 6 Es hat der Lebensplan sich doch geändert: Risto Joost 6 Es herrscht das »MuKo-Gefühl«: Stefan Klingele 7 Es geht auch um die Belegschaft: Uwe Teichert

titel 8 Regers Musik: In Kirchen und Kammersälen, in Orgel- und Chorkonzerten ist sie oft zu hören. Warum aber ertönt sie so selten von den Orchesterpodien der Konzerthallen? – Eine Bestandsaufnahme inklusive Einführung in Leben und (Orchester-)Werk Max Regers

PSt! Ganz gleich, ob im Konzert zwei Sonatenthemen ihren Kampf auf Leben und Tod ausfechten oder auf der Opernbühne zwei Nebenbuhler sich duellieren: Was sich im Zuschauerraum abspielt, ist meist nicht weniger dramatisch. Neulich zum Beispiel: Vor mir eine Dame im Strickjäckchen, hinter mir ein Mann in fadenscheinigem Anzug. Bereits beim Auftritt des Dirigenten hüstelt er mit geschlossenem Mund. Als die Künstler sich sammeln, nestelt die Dame an ihrem Kragen. 1. Satz: Während die Sinfonie sich in immer geheimnisvollere Tonarten begibt, steigert sich das unterdrückte Husten von hinten. Vor mir streichelt der Begleiter der Dame ihr beruhigend über den Rücken. 2. Satz: Hinter mir wird ein Hustenbonbon ausgepackt. Ganz langsam. Beim überraschenden Bonbonpapier-Dacapo wendet die Frau sich um und schaut mich empört an. »Pst!«, zische ich demonstrativ nach hinten. Der Mann erschrickt, lässt das Bonbon fallen und beginnt zu husten. Die schweißnassen Haare der Frau vor mir zittern. 3. Satz: Zu den Klängen des Scherzos hilft der Begleiter der Dame in einem ausufernden Pas de deux aus der figurbetonten Strickjacke. Der Mann hinter mir scheint ein Taschentuch gefunden zu haben. 4. Satz, Finale: Das Taschentuch verliert seine schalldämpfende Wirkung und wird fallengelassen wie das Seitenthema. In einem gewaltigen Crescendo entlädt sich die aufgestaute Bronchitis; in der Reprise landet ein Schleimbrocken auf der nun nackten Schulter der Dame. Während die Sinfonie leise verklingt, steht die Frau auf, stützt sich auf mich und steckt dem erkälteten Mann ihr zusammengerolltes Programmheft in den Mund. Plötzlich ist es ruhig. Orchester und Dirigent verharren, Reste des Schlussakkords schweben noch in der Luft. »Hast du die Garderobenmarke?«, flüstert der Begleiter der Strickjackenfrau in die Stille. Noch bevor der Applaus einsetzt, schlagen die beiden sich durch die Reihen zum Ausgang. An ihrem Absatz klackert ein Hustenbonbon. Ann-Christine Mecke

16 Reger auf der Spur: Wo überall Max Reger in Leipzig den letzten Tag seines Lebens verbracht hat, lässt sich heute gut nachverfolgen. – Eine Zeitreise vom 10. Mai 1916 in die Leipziger Gegenwart, mit Abstechern nach Jena und München

Für Dramen im zuschauerraum sicher auch geeignet: Kalevi Ahos Schlagzeugkonzert (siehe Seite 62)

38 Peter Serkin: Der US-Amerikaner mit deutschen Wurzeln kommt zum dritten Mal ins Gewandhaus. –

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22 Regers todesjahr: Als Max Reger in Leipzig starb, herrschte bereits das zweite Jahr ein Krieg, in den mittlerweile fast die ganze Welt verstrickt war. Was war weit entfernt von den Fronten davon zu spüren? – Ein Blick auf Leipzig im Kriegsjahr 1916

26 Reger und Leipzig: »Wie ich hier gefeiert werde, ist einfach unglaublich«, jubelte Max Reger 1904. Sieben Jahre später verließ er die Stadt, weil er nirgends sonst in Deutschland »von der Kritik derart ›angerempelt‹ werde«. – Eine Liebesgeschichte ohne Happyend

interview 32 Kolja Lessing kennt etliche Komponisten aus drei Perspektiven: aus denen des Geigers, des Pianisten und des Musikwissenschaftlers. Dessen nicht genug, ermöglicht ihm die eigene kompositorische Praxis ein noch tieferes Eindringen in die Werke der Kollegen. – Ein Gespräch mit einem idealen Partner über den »bis heute nicht in Gänze erfassten« Max Reger

Musikstadt heute

Drei Fragen an den biographisch eng mit Max Reger verbundenen Pianisten

Gewandhaus gestern 44 Adolf Wach: Der einflussreiche Leipziger Juraprofessor – Schwiegersohn Felix Mendelssohn Bartholdys – war von 1890 bis zu seinem Tod 1926 Mitglied der Gewandhaus-Konzertdirektion. – Eine Erinnerung an den Förderer und Freund Max Regers

16 Reger war hier: Am 10. Mai 1916 Mittagessen von halb zwei bis drei Uhr

47 Friedrich Gernsheim: Ein Brief des jungen Musikers vom 26. September 1858, in dem er dem Direktor des Leipziger Konservatoriums für eine Haarlocke Mendelssohns dankt und vom Pariser Musikleben berichtet. – Erstveröffentlichung aus dem Nachlass Ludwig Hopfs

54 Der Musiker, das soziale Wesen: Die soziale Geltung der Orchestermusiker ist eng verknüpft mit dem Selbstbild ihrer Stadt und ihrer Nation. – Letzte von vier Folgen über die Sozialgeschichte zum Beispiel der Wiener Symphoniker: Der Wandel vom jeder Ideologie dienstbaren Mietorchester zum Abbild einer transnationalen Weltbürgergesellschaft

Kunst et cetera 40 Foto-Magazin: »Sommernachtstraum« im Schauspielhaus 61 Kalender: Gewandhausorchester-Konzerte im Winter 66 Weitwinkel: Ausgewählte Kulturtipps

26 War Reger hier? Die Max-RegerAllee am Clara-Zetkin-Park in Leipzig

Kolumnen 14 Die CD-Kolumne: Plädoyer für den ungeliebten Reger 52 Die Literaturkolumne: Was deutsche Musik ist? 64 Die illustrierte Kolumne: Neulich im Konzert

Rubriken

32 Kolja Lessing: »Mir war bewusst, in welch heilige Hallen ich komme«

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Impressum Rätsel-Magazin: Wer hat das fiktive Interview gegeben? Briefe an die Redaktion Fünfzig Hefte später: Martin Lehmann

Titelbild: Ines Linke (unter Verwendung eines Max-Reger-Porträts von Heinrich Hübner) Beilage: Reger-Orte in Leipzig

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PLäDoYeR FüR eiNeN UNGeLieBteN Martin Hoffmeisters CD-Kolumne »Kontrapunkt« Komponisten-Jubiläen hinterlassen in der Regel einen schalen Nachgeschmack, spiegeln sie doch eher die Untiefen des herrschenden Zeitgeistes, als geistigem Vermächtnis gerecht zu werden. Angemessen – will heißen, mit Blick auf Substanz und Essenz ihres Schaffens – wurden die Wenigsten unter den Großen in den vergangenen Jahren gewürdigt. In Erinnerung bleiben vielmehr Hype oder Ignoranz, mediale Redundanz oder Desinteresse. Bemaß sich der Wert eines Werkes – ergo seines Schöpfers – über Jahrhunderte (mit allem wechselnden Für und Wider) an nachvollziehbaren, objektivierbaren Kriterien, so bleibt in diesen Tagen einzig der Blick auf den Markt-, was auch heißt, Marketingwert der zu Feiernden. Werber und Journalisten fragen bekanntlich zuerst nach der »Story« hinter einem Sujet, anderes ist nachgeordnet. Keine wirklich guten Aussichten also beispielsweise für das MaxReger-Jubiläum 2016, denn was zählen schon ein wenig Alkoholismus, Schrulligkeit und Burnout bei einem Komponisten, der sich selbst, seinem Publikum und den Exegeten seiner Werke das Leben nicht eben einfach machte. Tatsächlich umwehen bis heute insbesondere Attribute wie schwierig, sperrig, anspruchsvoll oder komplex Werk und Person des in Leipzig gestorbenen Komponisten, Ressentiments bestimmen die Rezeption seines opulenten Œuvres eher als Neugier und Offenheit. Nicht über die Jahre hielt sich zudem das Wissen um Regers außergewöhnliche Bedeutung zu Lebzeiten, als man ihn zu feiern wusste als einflussreichsten deutschen Spätromantiker. Nachzugehen lohnt am Ende 14

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vor allem der Frage, welche Faktoren für die ungenügende Rezeption von Regers Musik seitens Musikern und Dirigenten ausschlaggebend sein könnten, denn es ist abzusehen, dass über einige Alibi-Aufführungen hinaus auch im kommenden Jubiläumsjahr Konzertdramaturgen, Veranstalter, Orchester und Ensembles kaum zu Reger-Apologeten avancieren werden. Richtig ist: Im Gegensatz zu den wiedererkennbaren, suggestiven Klangsprachen Johannes Brahms’, Richard Strauss’ oder Richard Wagners etwa lassen Regers Werke eine unmittelbar identifizierbare Einheitlichkeit vermissen, die Tableaus überzeugen durch Transparenz, strukturelle Konsistenz und stupendes Handwerk, widersetzen sich aber nicht selten linearer Wahrnehmung. Reger wollte immer zugleich alles: Innovation und den Rekurs auf Tradition, Ausdruck und klare Formensprache, Emotion und intellektuelles Konstrukt, Perfektion und Grenzüberschreitung. Macht eben diese Vielschichtigkeit und Polystilistik Regers Musik für Eingeweihte so originär, überwiegt für die meisten der Eindruck von Indifferenz oder enigmatischer Hermetik. Bereits Regers Musik verbal zu umreißen, gilt als Herausforderung. Wie also sie konsistent interpretieren? Zu den degoutanten Treppenwitzen der Musikgeschichte zählt denn auch die Tatsache, dass »Mariä Wiegenlied« zu Regers meistaufgeführten Werken zählt, weit noch vor den ebenfalls populären Variationen und Fuge über ein Thema von Mozart op. 132. Aber so geht es eben, wenn man sich als Komponist nicht an eingeführte Katego-

rien hält, keine Sinfonien schreibt, dafür aber überkomplexe Konzerte. Wenn man von sich selbst stets das Höchste fordert und andere damit überfordert. Andererseits: Was für ein (Distinktions-)Ausweis! Und was für ein Triumph, von den Wenigsten erkannt zu werden.

idealtypisch, weil wissend Wer als Dirigent in diesen Tagen den schnellen, insbesondere aber den sicheren Erfolg sucht, macht in der Regel einen großen Bogen um das sinfonische Schaffen Max Regers. Tatsächlich hält das einschlägige Werke-Tableau in seiner komplexen Anlage für Orchester und gegebenenfalls Solisten zahlreiche Herausforderungen vor allem handwerklicher Art bereit. Darüber hinaus lässt Regers Musik eine gewisse Eingängigkeit vermissen, sein originärer stilistischer Ansatz sich nicht unmittelbar erkennen; seitens des Publikums bedarf es vor diesem Hintergrund der Hörerfahrung und eines Mindestquantums mentaler Offenheit. So verwundert es kaum, dass zumindest im Konzertbetrieb allenfalls Regers (vergleichsweise beliebte) Variationen und Fuge über ein Thema von Mozart op. 132 bisweilen reüssieren konnten. Deutlich größeres Interesse hingegen erfahren Regers Werke in den weltweiten Aufnahmestudios. Im Kontext mit Regers sinfonischem Schaffen hervorzuheben sind etwa die Einspielungen des Dirigenten Leif Segerstam. Selbst Autor von über 250 Sinfonien, verfügt

präsentativen Zugang zu zentralen Werken des Spätromantikers ermöglicht vorliegende Box.

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der Finne über subtile Einblicke in Regers komplex-luzide, formvollendete Klangsprache. Mit Emphase und einem unbedingten Willen zur Präzision setzen Segerstam und das Norrköping Symphony Orchestra Regers dunkel eingefärbte, dramatische Partituren in Szene. Nuancen wird ebenso nachgespürt, wie Strukturen transparent nachgezeichnet werden, ohne den musikalischen Fluss zu konterkarieren. Segerstam erweist sich nicht zuletzt deshalb als idealtypischer Reger-Interpret, weil er um des Komponisten lebenslange Bemühungen um Klarheit und Konsistenz weiß. So darf die vorliegende CD-Box mit sieben Hauptwerken durchaus als Hommage begriffen werden.

zeugnisse eines Rastlosen In Max Regers Kammermusik zeigt sich beispielhaft sein Ringen um Stil und Form, kaum aufgelöst scheinen zudem die widerstrebenden Kräfte von Innovation und Bewahrung. Insbesondere Regers Klavierquartette oszillieren atmosphärisch wie stilistisch zwischen Insistenz, Dichte und Ausdruckswillen, zwischen Ambition, Spannung und Bizarrerie auf der einen Seite und lichter Faktur wie kontemplativen Momenten auf der anderen. Stil- und Ideenvielfalt brechen sich Bahn in diesen Werken, weniger Einheitlichkeit respektive Nachvollziehbarkeit. Es sind Zeugnisse einer getriebenen, rastlosen Persönlichkeit, der – schwankend zwischen kreativer Emphase und Er-

schöpfung – Komplexität zur letzten Instanz erwuchs. Die beigegebenen Werke Serenade op. 141a und Drei Duos im alten Stil op. 131b präsentieren dagegen einen unbeschwerten, fast leichthändigen Komponisten, dessen Spiel mit überlieferten Idiomen ungetrübt zum Tragen kommt. Die vorliegenden Lesarten zeugen nicht nur von eingehender Auseinandersetzung mit den heterogenen Werken, sondern ebenso von exzellenter Spielkultur, Übersicht und enormem handwerklichen Potenzial.

Werkschau im überblick Das bevorstehende Reger-Jubiläum wird naturgemäß auch die Rezeption einschlägiger diskographischer Preziosen aus der Vergangenheit befeuern. Hervorgehoben werden muss in diesem Kontext vor allem die 2013 kompilierte Reger-Box vornehmlich mit Einspielungen aus dem »Eterna«-Katalog vergangener Tage. Wer sich einen Überblick über das Hauptwerk des Komponisten verschaffen möchte, ist mit dieser Werkschau auf elf CDs zuverlässig bedient. Für das angemessene Niveau der Exegesen bürgen Namen wie Otmar Suitner, Franz Konwitschny, Herbert Blomstedt oder Günther Herbig ebenso wie die Staatskapelle Berlin, die Staatskapelle Dresden oder das Gewandhausorchester. Dass (fast) 100 Jahre nach Regers Tod eine Neubewertung seines opulenten Werke-Kosmos unerlässlich ist, steht außer Frage. Einen hochwertigen wie re-

Kaum ein zweiter deutscher Komponist nach Bach hatte eine vergleichbare Affinität zur Orgel, kein anderer zudem engagierte sich emphatischer für die Wiederbelebung des Bachschen Orgelkosmos. Ob im liturgischen oder konzertanten Zusammenhang: Reger trug darüber hinaus dazu bei, das Instrument zu emanzipieren, sein expressives Potenzial, seinen Farbreichtum und seine Beweglichkeit auszuloten. Überdies galten Reger die Orgel selbst wie auch seine zahllosen Orgelwerke als überdimensionierte Projektionsfläche, als klanglichstilistisches Experimentierfeld, um seinem heterogenen Ideenkosmos ein Gefäß zu geben. An vier unterschiedlichen, besonders klangschönen Instrumenten in Deutschland zelebriert der Münchner Organist Bernhard Buttmann den dritten Teil seiner Klangreise durch die vielgesichtige wie opulente Welt des originären Materials. Ein substanzielles Plädoyer für Instrument und Komponist!

CD-tipps • Max Reger – Norrköping Symphony Orchestra, Leif Segerstam – BISRecords (drei CDs). • Max Reger: Complete Piano Quartets – Claudius Tanski, Mannheimer Streichquartett – MDG (zwei CDs). • Reger: Concertos, Suites, Variations, Sacred Songs, Chamber Music – Herbert Blomstedt, Heinz Bongartz, Günther Herbig, Franz Konwitschny, Heinz Rögner, Otmar Suitner – Brilliant Classics (elf CDs). • Max Reger: Das gesamte Orgelwerk Vol. 3 – Bernhard Buttmann – Oehms Classics.

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Dabei ist es enorm, was alles Kolja Lessing kennt und weiß. Wir hätten mit dem Geiger und Pianisten, Komponisten und Wissenschaftler stundenlang über verschiedenste Themen sprechen können. Allein, wir mussten uns beschränken. Also sprachen wir vor allem über Max Reger.

Herr Professor Lessing, Sie haben an der Leipziger Musikhochschule sieben Jahre lang Violine und Kammermusik unterrichtet. Wie blicken Sie auf diese Zeit zurück? Kolja Lessing: Es war eine wichtige Zeit mit vielen, zum Teil auch unerwarteten Erfahrungen. Zunächst war ich begeistert von der Möglichkeit, nach den Jahrzehnten des Eisernen Vorhangs mit zu einer Weitung des Horizonts beitragen zu können. Ich hatte noch zu DDR-Zeiten mit der Dresdner Philharmonie und der Staatskapelle Weimar gespielt und dort große Offenheit und intensives, beglückendes Miteinander erlebt. Es war sicher ein Fehler, diese Euphorie von punktuellen Ereignissen auf die langfristige Arbeit an einer traditionsreichen Hochschule zu übertragen, die noch dazu nach 1990 erst einmal einige Abwehrmechanismen gegen fremde Einflüsse entwickelt hat. Aber mich stimmt rückblickend auch vieles glücklich. Ich hatte tolle Studenten in meiner Klasse. Stellvertretend möchte ich eine Studentin nennen, die ich damals bei der Aufnahmeprüfung gegen den Widerstand der Kommission durchgeboxt habe und die heute mit ihrem fabelhaften Quartett Neo-Barock weltweit erfolgreich ist: Maren Ries. Einige kollegiale Freundschaften sind in dieser Zeit entstanden, die bis heute fortdauern. Wiederum stellvertretend möchte ich Siegfried Pank und meinen Komponistenfreund Dimitri Terzakis nennen. In Kürze wird eine Porträt-CD mit Werken erscheinen, die er für mich geschrieben hat. Max Reger hat neun Jahre an demselben Haus unterrichtet. Was hat das Ihnen bedeutet? Kolja Lessing: Mir war bewusst, in welch heilige Hallen ich komme. Ich kannte das Foto von Reger an der Orgel in diesem Haus, wusste, dass dort Julius Klengel unterrichtet und Erwin Schulhoff studiert hat. Überhaupt sind viele großartige Komponisten aus diesem Haus hervorgegangen – von Edvard Grieg aus Norwegen bis zu George Chadwick aus

Amerika. Allein deswegen hat es mich so gereizt, dorthin zu gehen. Reger hat in Leipzig Kompositionsunterricht gegeben, Sie haben in Basel Kompositionsunterricht genommen. Bei wem? Lessing: Ich habe bei Robert Suter und Thomas Kessler studiert. Kessler ist eigentlich ein avantgardistischer Komponist, aber er hat mich großartigerweise in meiner scheinbar konventionellen Art zu komponieren bestätigt. Das war Ende der 70er Jahre, als noch das Diktat der Avantgarde herrschte und es verpönt war, auch nur einen Dur- oder Moll-Akkord zu schreiben. Reger hat den ersten Musikunterricht bei seiner Mutter bekommen. Auch Sie sind zuerst von Ihrer Mutter unterrichtet worden. Geschah das auf der Geige oder auf dem Klavier? Lessing: Meine Mutter hat mich umfassend unterrichtet, von frühester Kindheit an sowohl auf der Geige als auch auf dem Klavier. Auf Letzterem war ich spä-

gelehnt. Hingegen war ich stets daran interessiert, das Kulturleben inhaltlich zu bereichern und ihm somit etwas Persönliches hinzuzufügen. Dieses Interesse verdanke ich zwei starken Prägungen. Ich bin aufgewachsen in einem kulturell sehr aufgeschlossenen Elternhaus mit einer großen Bibliothek, zu der ich schon als Kind Zugang hatte. Und ich bin aufgewachsen in einer kulturell faszinierenden Stadt, in Baden-Baden, wo es in meiner Jugend wunderbare Ausstellungen gab. Insbesondere eine hat mich nachhaltig beeindruckt – im April 1976: »Symbolismus in Europa«. Diese Ausstellung hat mir schlagartig die äußerst facettenreiche Kunst des Aufbruchs um 1900 eröffnet – eine Kunst, die jahrzehntelang verdrängt war. Gleichzeitig entdeckte ich ähnliche Phänomene auch in der Musik. Viele der Komponisten, für die ich mich seitdem einsetze, waren jahrzehntelang einem ästhetischen Tabu zum Opfer gefallen. Dazu gehört auch Reger, der in der Breite seines Wirkens, in seinem Facettenreichtum, nicht zu-

»Sie können sich gar nicht vorstellen, wie diese Ausstellung in mir nachgewirkt hat und bis heute noch nachklingt.« ter einige Zeit autodidaktisch tätig. Das hatte den Vorteil, dass ich meiner schon früh ausgeprägten Entdeckerlust hemmungslos nachgehen konnte. Werke wie die b-Moll-Sonate von Julius Reubke oder die Klavieretüden op. 2 und op. 5 von Adolph Henselt, die damals kein Mensch beachtete, habe ich regelrecht verschlungen. Ich war immer einer, der sich nicht mit den Leuchttürmen an der Oberfläche zufriedengeben wollte. Von derlei Leuchttürmen lebt der Starbetrieb. Sie haben sich bewusst dagegen entschieden? Lessing: Ich habe jede Art von Starkult, von egozentrischer Selbstdarstellung ab-

letzt in seiner Janusköpfigkeit – zurückschauend und modern gleichermaßen – bis heute nicht in Gänze erfasst ist. Sie waren damals 14. Bei Reger haben im gleichen Alter Bayreuth und Wagner prägende Eindrücke hinterlassen. Wie tief hat sich diese Ausstellung in Ihr Leben eingegraben? Lessing: Sie können sich gar nicht vorstellen, wie diese Ausstellung in mir nachgewirkt hat und bis heute noch nachklingt. So sah ich da zum ersten Mal Bilder von Giorgio de Chirico. Die präsurrealistische Pittura metafisica von de Chirico hat mich so fasziniert, dass ich zwei, drei Jahre später einige Stücke

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aufs Neue faszinierend. Er bringt es allerdings mit sich – damit komme ich auf den Erschließungsprozess zurück –, dass man beim Einstudieren Regerscher Werke manchmal längere Zeit braucht, um die letztlich doch immer nachvollziehbare Logik zu verstehen.

komponiert habe, die inspiriert sind von dieser Malerei und heute noch von Kollegen gespielt werden. Eines ist von meinem Lehrer Hansheinz Schneeberger sogar auf CD eingespielt worden, die »Metaphysische Muse in einer von der Abendsonne beleuchteten Straße«. Ein anderes Bild, dem ich in jener Ausstellung erstmals begegnete, ist »La maison rose« von William Degouve de Nuncques, einem belgischen Symbolisten. Dieses Bild, gleichsam eine Vorahnung von Magrittes »Reich der Lichter«, hat mich seitdem ständig begleitet. Vor sieben Jahren habe ich es als Cover für die große Ysaÿe-Doppel-CD gewählt, die ich zusammen mit Ingolf Turban eingespielt habe. Wie reagiert die Umwelt, wenn jemand mit 14 quasi sein Lebensthema gefunden hat? Lessing: Ich hatte immer das Glück, Kollegen, Veranstalter, Produzenten oder Verleger zu finden, die ich mit meiner Begeisterung anstecken konnte und die gesehen haben, dass es hier wirklich um Qualität geht. Das ist doch das Wichtigste: Man muss aufpassen, dass man nicht Rarität und Qualität gleichsetzt. Es gibt viele Raritäten, die sollte man in der Schublade lassen. Und es gibt Raritäten, deren Qualität sich erst nach einem lan34

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gen Prozess geduldiger und zugleich kritischer Prüfung erschließt. Es gibt natürlich auch Werke wie zum Beispiel im Falle von Berthold Goldschmidt, da sehe ich eine Partitur, spiele sie durch und denke: Unglaublich! Da treten Substanz, Originalität und Qualität sofort zutage. Wozu zählen Sie Regers Werke – zu denen, die eines längeren Erschließungsprozesses bedürfen, oder zu denen, die sofort begeistern? Lessing: Bei Reger gibt es beides. Zwei Werke, die mich sofort begeistert haben, möchte ich nennen. Als erstes die vorletzte Violinsonate e-Moll op. 122 – spätromantische Endzeitmusik einerseits, andererseits eine ganz neue Art, mit dem Phänomen der Zeit umzugehen und sie im langsamen Satz fast anzuhalten. Ein solch modernes Moment der Zeitregie, das man von Komponisten wie etwa Morton Feldman kennt, taucht bereits bei Reger auf. Das zweite Werk ist die Aria aus Opus 103: ein Jugendstiltraum über das berühmte Air von Bach. Phantastisch, wie Reger auch hier mit der Zeit umgeht, wie das Air seines Schreitens enthoben wird und die Musik schließlich wirklich stehenbleibt. In acht Akkorden führt Reger sie dann zum Dacapo. Dieser modulatorische Einfallsreichtum ist stets

Sie haben die Konzertfassung der Aria ersteingespielt genauso wie Regers Violinkonzert in der Orchestrierung von Adolf Busch. Warum haben Sie die Busch-Fassung gewählt? Lessing: Adolf Busch war der glühendste Anwalt dieses Konzerts. Er hat es Reger mit 17 Jahren auswendig vorgespielt. Nach vielen Aufführungen hat Reger selbst erkannt, dass die Orchestration zu massiv ist. Leider hat er die Neuorchestrierung, von der er ab und zu sprach, nicht realisiert. Er war ein Mensch, der eher zehn neue Stücke schrieb, als ein älteres zu revidieren. So hat Adolf Busch 1938 im Schweizer Exil diese Aufgabe übernommen. Erst seine wesentlich transparentere Neuorchestrierung gibt dem Solisten die Möglichkeit, die Originaltempi zu realisieren, denn er muss jetzt nicht mehr permanent gegen ein überlautes Orchester ankämpfen. Abgesehen davon hat das Violinkonzert magische Momente für mich. Allein schon, wie die Solovioline nach der langen, langsam kollabierenden Orchestereinleitung in einer Art Jugendstiltraum einsetzt: Das ist für mich einer der inspiriertesten, märchenhaftesten Anfänge von Violinkonzerten, vergleichbar dem ersten Violinkonzert von Szymanowski oder dem ebenfalls ersten von Prokofjew, die beide um 1916 entstanden sind. Beide Komponisten haben sich übrigens explizit auf Reger berufen. Als Reger an seinem Violinkonzert arbeitete, hat zeitgleich Bartók sein erstes Violinkonzert geschrieben. Liegen nicht Welten zwischen den beiden Werken? Lessing: Es gibt eine Person, die diese Konzerte eint. Henri Marteau hat Regers Violinkonzert uraufgeführt, ebenso wollte er auch Bartóks frühes Violinkonzert

uraufführen, was jedoch nicht zustande gekommen ist. Von der Ästhetik her ist dieses Konzert besonders im ersten Satz nicht so weit entfernt von Reger, auch wenn bei Bartók im zweiten Satz schon die ersten folkloristischen Einflüsse zum Tragen kommen. Ich finde es interessant, dass eine Person wie Marteau diese beiden Werke gewürdigt hat und sich für sie einsetzen wollte, wenngleich er es dann nur für Reger mit Erfolg tun konnte. Nach der Uraufführung wurde das Konzert im Gewandhaus nur noch dreimal aufgeführt. War Marteaus Einsatz für Reger wirklich erfolgreich? Lessing: Es ist bis zu jenem Moment, als Reger es selbst zurückzog, oft gespielt worden. Sie dürfen nicht vergessen, es ist ein sehr schweres und sehr langes Stück. Das macht es für eine Konzertprogrammierung nicht leicht. Man darf aber auch die Rolle von Marteau nicht unterschätzen, dem Reger das Violinkonzert gewidmet hat. Marteau war über einige Jahre ein leidenschaftlicher Anwalt Regers – der es übrigens geschickt verstanden hat, sich seine Interpreten warmzuhalten. Viele Werke sind als Dankeschön und zugleich als Ansporn, weiter aktiv zu sein, unterschiedlichsten Interpreten oder Mäzenen gewidmet. Ungeachtet dessen empfahl Reger ein neues Werk oftmals mehreren Interpreten zugleich, so dass es zu etlichen Aufführungen in verschiedenen Städten kam. Das ist eine neue Dimension der Selbstvermarktung, die Reger mit seiner ins Gigantische gehenden Korrespondenz betrieben hat. Dahinter steckt eine Besessenheit, die manchmal geradezu beängstigend wirkt. Dieser Mann hat als Komponist und Pianist, als Bearbeiter und Herausgeber, als Dirigent und Lehrer Enormes geleistet. Und daneben hat er eigenhändig Tausende Briefe geschrieben. Er hatte nicht einmal ein Telefon! Selbst unmittelbar nach seinem Zusammenbruch im Februar 1914 hat er weitergearbeitet, obwohl es ihm verboten worden war. Er muss geahnt haben, dass er nicht mehr viel Zeit haben würde.

Eine Frage, die angesichts seiner jüdischen Schüler Erwin Schulhoff oder Wilhelm Rettich gar nicht so fern liegt: Hätte Reger die Zeit ab 1933 erlebt, wie hätte er sich verhalten? Lessing: Zwar hat Reger 1905 den Kritiker Edgar Istel aus Verärgerung über dessen Verrisse einmal als Judenbengel bezeichnet. Aber ich bezweifle, dass Reger ein Antisemit war und sich den Nazis angedient hätte. Inwieweit er Kompromisse gemacht hätte, wenn es um die Aufführung eigener Werke gegangen wäre, da möchte ich meine Hand nicht ins Feuer legen ... Da fallen viele Komponisten um. Aber ich kann mir

CD-tipps • Max Reger: Complete Works for Violin and Orchestra – Kolja Lessing, Göttinger SymphonieOrchester, Christoph-Mathias Mueller – Telos Music. • Dimitri Terzakis: Visionen – Kolja Lessing, Andreas Kersten, Münchner Rundfunkorchester, Ulf Schirmer – Wergo. • Max Reger: Sämtliche Werke für Klarinette und Klavier – Stephan Siegenthaler, Kolja Lessing – Oehms Classics.

nicht vorstellen, dass ein Mann, der auch Meiningen mit seiner überlebten höfischen Szenerie so kritisch sah, dem Treiben ab 1933 kritiklos zugeschaut hätte. Dafür spricht zudem, dass sich Regers allererste Kriegseuphorie, die 1914 auch viele Künstler erfasst hatte, schnell ins Gegenteil wendete. In seinem Versuch, ein Requiem zu schreiben, ebenso in seiner Hinwendung zu einer klassizistischen Transparenz sehe ich ein deutliches Statement gegen, ja eine Flucht vor dem Wahnsinn dieses Krieges. Zurück zum Violinkonzert: Reger schreibt, er sähe sein Werk in der Reihe Beethoven– Brahms und es gäbe gar keine anderen Violinkonzerte. Wie kommt er zu dieser fatalen Einschätzung? Lessing: Man darf dieses Zitat nicht überbewerten. Reger war in einem Schaffensrausch. Dieses Riesenbaby – so Reger – ist in unglaublich kurzer Zeit entstanden, parallel zu anderen Werken. Er ist ein Komponist, der immer mit den allerhöchsten Ansprüchen zu Felde gezogen ist. Beethoven und vor allem Brahms waren Koordinaten für ihn. Brahms hat sich bei seinem Violinkonzert formal an Beethoven orientiert, Reger wiederum hat sich den »Übervater« Brahms als Maßstab genommen ...

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Regers Konzert ist im Gewandhaus seit 1948 nicht mehr gespielt worden. Welche Verpflichtung gehen Interpreten ein, wenn sie ein Werk zur Uraufführung annehmen? Sind sie für die Rezeptionsgeschichte mitverantwortlich? Lessing: Jede Uraufführung ist eine enorme Verantwortung für die Interpreten. Wenn ein etabliertes Werk nicht gut gespielt ist, sagt man: Es ist schlecht gespielt. Wenn ein neues Stück nicht gut gespielt ist, gibt man gern dem Stück die Schuld. Schließt sich an die Uraufführung im besten Falle eine Rezeptionsgeschichte an, indem nämlich das Werk nachgespielt wird, ist diese aber nicht nur von Fragen der Qualität abhängig, sondern auch von Moden und Trends. Joseph Haydn zum Beispiel war im 19. Jahrhundert quasi abgeschrieben. Eine wirkliche Haydn-Renaissance setzte erst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts ein. Es ist geradezu erschreckend zu sehen, dass Komponisten, an deren epochalem Wert und Rang wir heute nicht zweifeln, lange Zeit tabu waren. Es kann aber auch sein, dass politische Diktate in die Rezeptionsgeschichte eingreifen. Das haben wir in Deutschland schmerzhaft erfahren müssen, wo erst aus rassistischen, dann im Westen aus ästhetischen und im Osten aus ideologischen Gründen Werke tabuisiert wurden. Erwin Schulhoff zum Beispiel war in den 1920er Jahren eine Berühmtheit, seine Werke wurden bei vielen internationalen Musikfesten aufgeführt. Dann wurde er Opfer des Nazismus und starb 1942 an den Folgen der Lagerhaft. Nach dem Zweiten Weltkrieg war er nur noch in der Tschechoslowakei präsent, jedoch als Antifaschist und nicht als Avantgardist. Im westeuropäischen Raum ist Schulhoff erst Ende der 80er Jahre wiederentdeckt worden. Heute ist er einer der ganz wenigen unter den vielen von den Nazis verfemten Komponisten, die wieder Eingang ins Repertoire gefunden haben ... ... dessen Musik der MDR jedoch, wie Sie erleben mussten, für »nicht senderelevant« hält. 36

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Lessing: Das ist ein trauriges Kapitel. Unsere öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten haben einen Bildungsauftrag. Da finde ich es skandalös, wenn ein engagierter Redakteur von seiner Musikchefin gezwungen wird, eine bereits geplante Aufnahmesitzung abzusagen mit der Begründung, die Werke seien nicht senderelevant. Es handelte sich dabei um die erste Violinsonate von Erwin Schulhoff – ein epochales, kurz nach Abschluss seines Studiums bei Reger entstandenes Stück, das erste Anklänge an Jazz und ein ganz neues harmonisches System offenbart – und um die Violinsonate fis-Moll op. 15 von Issay Dobrowen, der längere Zeit in Dresden überragend gewirkt hat. Dobrowen war nicht nur ein grandioser Dirigent und Regisseur, sondern auch ein wunderbarer Pianist und Komponist. Es wäre überfällig gewesen, seine Sonate in Sachsen aufzunehmen, wo Dobrowen bis zu seinem Rauswurf durch die Nazis gewirkt hat. Dass man das als »nicht senderelevant« abqualifiziert, ist unentschuldbar. Sie kennen Regers Werke – und nicht nur diese – aus drei Perspektiven: aus der des Geigers, aus der des Pianisten und aus der des Musikwissenschaftlers. Stehen Sie sich dabei manchmal selbst im Weg?

Lessing: Nein. Ich habe immer das Gefühl, noch viel zu wenig zu wissen und zu kennen. Ich empfinde jede Kleinigkeit, die ich neu kennenlernen kann, als großen Gewinn. Meine Devise ist es, die Antennen immer auf Empfang zu haben. Es gibt noch so viel, was man lernen kann – in allen Bereichen des Lebens. Zum Beispiel würde ich gern gut und selbstverständlich kochen können. Ich halte das für eine große Kunst. Ein guter Koch mixt etwas so grandios, dass das Ensemble fabelhaft mundet, ohne dass auch nur eine Zutat herauszuschmecken ist. Die Leidenschaft für sehr gutes Essen vereint mich übrigens mit Reger. Ihm ging es allerdings wohl weniger um die Qualität als um die Quantität, das ist vielleicht der Unterschied ... Interview: Claudius Böhm, Hagen Kunze

Konzerttipps Kolja Lessing spielt Reger: 16. Dezember, Kongresszentrum Biel/ Schweiz (Aria aus op. 103); 15. Mai 2016, Theater Meiningen (Klarinettensonaten op. 49/1 und op. 107); 28. Mai 2016, Rossini-Saal Bad Kissingen (Violinsonate op. 139).

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Bitte zURüCKBLätteRN! Was hat es mit den Fotos auf den beiden Seiten zuvor auf sich? Der Vorhang, endlich der Vorhang nach dreieinhalb Stunden – alle Erotik ist da längst auf der Strecke geblieben. Das Publikum klatscht artig, nicht leidenschaftlich, aber höflich genug, um über die seit der Pause gelichteten Reihen hinwegzutrösten. Die Menschen lächeln dabei, vielleicht dankbar für einen prallen Theaterabend, vielleicht überwältigt, vielleicht erleichtert, sich nun zur Garderobe aufmachen zu können. Shakespeares »Sommernachtstraum« am Schauspiel Leipzig: ein ausgedehnter Parforceritt in das Theater der Gegenwart, beherrscht von der Macht des Visuellen. Videoprojektionen, Lichteffekte, Kunstblut und Exhibitionisten zwingen zu anhaltendem Staunen, mit welcher Leichtigkeit die Bühnenwirklichkeit die Publikumsphantasie be-, nein, überflügelt. Das muss nicht jedem gefallen, was es, wie Kommentare in sozialen Medien zeigen, auch nicht tut: zu lang, zu blutig, zu nackt, zu knallig. Philipp Preuss, der österreichische Regisseur des Leipziger Sommernachtstraums, hat in seiner Inszenierung nicht nur alle Register der Theatertechnik gezogen, sondern auch – der Kooperation mit dem Gewandhaus innerhalb der Mendelssohn-Festtage geschuldet – einem anderen Bearbeiter der Shakespear’schen Komödie seine Reverenz erwiesen: Das mit Gästen erweiterte Gewandhaus-Bläserquintett spielte den »Sommernachtstraum« Mendelssohns in einer Bläserfassung für Nonett, die Ouvertüre zunächst, dann auch, natürlich, den Hochzeitsmarsch. Livemusik am Bühnenrand, das 42

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macht sich gut und setzt dem digitalen Nippes etwas Handgemachtes aus der guten alten Theaterzeit entgegen, auch wenn Mendelssohns Sommernachtstraum nicht Preuss’ Sommernachtstraum ist.

Kein Sex, nirgends Die Geschichte, besser: die Geschichten des Sommernachtstraums sind bekannt, und wenn nicht, seien sie kurz umrissen, indem man sich ein Ensemble antiker Notabeln, einige dramaaffine Handwerker sowie drollige Fabelwesen vorstellt, deren Liebeshändel in Waldestiefe durch allerlei Hokuspokus, angestiftet durch den Gnom Puck, miteinander verstrickt werden. Das alles lässt sich herrlich komisch arrangieren – oder auch nicht. Preuss jedenfalls hat sich für einen Sommernachtsalbtraum entschieden, der so düster ist wie der rotierende Wald auf der Bühne, denn der Regisseur hat den Trieb des Menschen und die gleißende Macht der Erotik in den Mittelpunkt seiner Inszenierung gerückt. Shakespeare ist er damit näher als Mendelssohn, der zarte 17 Jahre alt war, als er die Ouvertüre zu »Ein Sommernachtstraum« E-Dur op. 21 im August 1826 schrieb, berauscht von einem sorglosen Sommer mit seinen Geschwistern und Freunden, begeistert von den neuesten Shakespeare-Übersetzungen Tiecks und Schlegels. Nach ein paar gemächlichen Bläserakkorden geht ein fröhlicher Sommerwind durch das Orchester, eine Komposition so abwechslungsreich wie die Inszenierung von Preuss und so beschwingt wie die »Italienische Sinfonie«. Unschuldig ist dieser Felix Mendelssohn Bartholdy, fast schon ein bisschen bieder, weil er über alle Abgründe und Triebe hinwegfegt, statt Kunstblutorgien nur einige musikalische Zärteleien. Kein Sex, nirgends. Allerdings hat es die Musik mit der Erotik auch schwerer als die übrigen Musen.

Das Theater etwa muss Sex nicht einmal explizit zeigen, wie es eine Zeit lang Mode war (Preuss übrigens hat es bei entblößten Männern belassen), es reicht schon, ein küssendes Paar zu zeigen und den Vorhang zu senken, um das Publikum verstehen zu lassen. Tucholsky hat dieses Zuschauerwissen vor 80 Jahren am Beispiel des Films in Verse gefasst: »Es wird nach einem happy end / im Film jewöhnlich abjeblendt. / Man sieht bloß noch in ihre Lippen / den Helden seinen Schnurrbart stippen – / da hat sie nun den Schentelmen. / Na, un denn –? / Denn jehn die beeden brav ins Bett. / Na ja ... diß is ja auch janz nett.« Aussagekräftig genug ist auch das Spiel mit Allegorien, das in der Malerei so eifrig betrieben wurde, bis sie sich über das prüde Aufstöhnen der Zeitgenossen hinwegsetzte und Erotik in ihrer Bildsprache unübersehbar ausformulierte. Vor einiger Zeit erschien mit »Ars erotica« ein Bildband des Taschen-Verlags, der das ganze Ausmaß künstlerischer Hinwendung zur Erotik von der Höhlenmalerei bis zur Gegenwart dokumentiert. Daneben gab es im Film und in der Malerei selbstredend auch Pornographie, Sex also, der nur noch Selbstzweck ist und dem keine dramatische Funktion mehr innewohnt. Aber das ist ein anderes Thema.

Unvollendeter Beischlaf? Zurück zur Musik: Ihre Verbindung zur menschlichen Sexualität ist der Wissenschaft freilich nicht verborgen geblieben. Der Sexualwissenschaftler Max Marcuse schrieb in den 1920er Jahren, keine Kunstgattung habe so euphorischen Charakter wie die Musik, und weil Euphorie ein Aphrodisiakum sei, sei es folglich auch die Musik – »wobei naturgemäß der Musikalische stärker beeinflußt wird als der Unmusikalische«. Hans-Jürgen Döpp hat vor einigen Jahren ein Buch mit dem programmatischen Titel »Musik und

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Eros« verfasst und schildert am Beispiel von Ovids »Metamorphosen« – denen auch das Stück im Stück im Sommernachtstraum entnommen ist –, wie sich Pan aus Schilfrohr eine Flöte, die Panflöte, baut und sich mit dem Spiel darauf zumindest ideell mit der ihm entfleuchten Nymphe vereint. Verhältnismäßig einfach lässt sich in der Oper Erotisches implizieren. Zunächst durch Worte: »Ja, ich bebe, ich bebe, ich zittre, / Feuer rinnt mir durch Bein und Mark. / Bei dem süßen Worte Liebe / fühl’ ich nie empfundene Triebe, / wo ich nur ein Mädchen sehe, / schlägt mein Puls noch eins so stark«, singt Mozarts Cherubino, von erwachender Libido irritiert. Ohne Worte liebt man dagegen in Spanien: Bizets »Carmen« war und ist nicht nur ihrer schmissigen Musik wegen ein Welterfolg. Im zweiten Akt etwa tanzt Carmen für Don José, doch trotz Kastagnetten und erotischen Knisterns muss José auf ein Trompetensignal hin zur Kaserne, das Liebesspiel jäh unterbrechend. Dem einen ist die Szene romantische Balz, dem anderen unvollendeter Beischlaf. Was immer man darin zu sehen vermag: Etwas sieht man. Ganz und gar unübersehbar ist die Erotik bei Wagner: Marcuse schreibt über ihn, dessen Venusberg im »Tannhäuser« kaum mehr vieldeutig ist, er wisse die »ganze Tragik der Erotik, wenn sie in ihrer höchsten Lust das Leid des Versinkens ahnt und sucht, zu einer Eigenart von unerreichter musikalischer Größe des Ausdrucks zu steigern«.

Kanister um Kanister Blut Musik ohne Worte und ohne Bilder tut sich schwerer mit der Erotik, allerdings werden ihre Schöpfer umso öfter mit erotischen Abenteuern in Verbindung gebracht, man denke an Paganini und Liszt, die angesichts der Hysterie, die sie durch ihre bloße physische Präsenz aus-

zulösen vermochten, als frühe Sexsymbole gelten dürfen. Man liest von abgebissenen Ohren und theatralischen Selbstmorden. Aber auch das ist ein anderes Thema, denn ihre Musik war nur so erotisch wie das Charisma ihrer Interpreten. Nur vier Jahre nach Mendelssohns erster Komposition zum Sommernachtstraum verarbeitete Berlioz sein inniges Sehnen und durchaus auch physisches Begehren zu Harriet Smithson, der er übrigens während einer Shakespeare-Inszenierung verfallen war, in seiner »Symphonie fantastique«. Das Stück gipfelt nicht nur programmatisch in einer Orgie, auch musikalisch lässt sich hinter diesem furiosen Finale wohl kaum eine Hirtenszene vermuten. Und Mendelssohn? Schrieb 17 Jahre nach seiner Ouvertüre weiter am Sommernachtstraum, eine Auftragsarbeit für Preußens König, der gleich mehrere Bühnenmusiken bestellt hatte. Mendelssohn komponierte für die Bühne, auch wenn die heutige Aufführungspraxis davon abgerückt ist. In den 1970ern gab es immerhin eine Konzertfassung, in der Shakespeare und Mendelssohn durch Rezitation verbunden wurden. Preuss hat mit Mendelssohns Sommernachtstraum an die eigentliche Aufführungsidee angeknüpft. Eine Symbiose will sich daraus dennoch nicht ergeben. Am dramatischen Höhepunkt schüttet Puck Kanister um Kanister Blut und andere Flüssigkeiten auf die Bühne. Der brave Mendelssohn vereinigt die verzweifelt Liebenden mit einem gänzlich unverdächtigen Hochzeitsmarsch. Wie unerotisch. Kirsten Nijhof (Fotos) und Michael Sellger (Text)

Weitere Fotos von der »Sommernachtstraum«Inszenierung sind auf www.gewandhausmagazin.de zu sehen.

Gewandhaus-Magazin Redaktion Augustusplatz 8 04109 Leipzig Herausgeber: Gewandhaus zu Leipzig (Eigenbetrieb der Stadt Leipzig) Gewandhausdirektor Prof. Andreas Schulz Gewandhauskapellmeister Riccardo Chailly Redaktion: Claudius Böhm (verantwortlich), Sonja Epping, Christian Fanghänel, Hagen Kunze (Assistenz), Roland Ludwig (Korrektorat), Dirk Steiner, Iris Türke (Sekretariat) Tel. (0341) 1270-387, Fax (0341) 1270-468 E-Mail: magazin@gewandhaus.de Reihengestaltung: Christopher Kunz Gestaltung dieser Ausgabe: Ines Linke Druck und Binden: D+L Reichenberg GmbH Verlag: Das Gewandhaus-Magazin erscheint im Verlag Klaus-Jürgen Kamprad, Altenburg, mit vier Ausgaben pro Spielzeit. Verlag Klaus-Jürgen Kamprad Theo-Neubauer-Straße 7, 04600 Altenburg Tel. (03447) 375610, Fax (03447) 892850 E-Mail: verlag@vkjk.de Vertrieb und Anzeigen: Verlag Klaus-Jürgen Kamprad, Altenburg, Ansprechpartnerin: Birgit Steiniger Tel. (03447) 375610, Fax (03447) 892850 E-Mail: birgit.steiniger@vkjk.de Es gilt die Anzeigenpreisliste vom 1.1.2015. Vertrieb im Bahnhofsbuch- und Zeitschriftenhandel über DPV GmbH, www.dpv.de, lange.guido@dpv.de. Autoren dieser Ausgabe: Maja Anter, Claudius Böhm, Jutta Donat, Katrin Haase, Martin Hoffmeister, Dr. Ernst Kobau, Hagen Kunze, Dr. Ann-Christine Mecke, Juliane Moghimi, Dr. Sieglinde Oehrlein, Anna-Barbara Schmidt, Michael Sellger, Kerstin Sieblist, Dirk Steiner Fotos und Abbildungen dieser Ausgabe: Chris Aadland (S. 63), Marco Borggreve (S. 61), Felix Broede (S. 62 li.), CAMI / Fabrice Boissiere (S. 62 re.), Kathy Chapman (S. 38), Mait Jüriado (S. 6 li.), Kirsten Nijhof (S. 40/41), Gert Mothes (S. 2–5, 7, 16–20, 32–36; Repros S.1, 10–13, 26–30, 48), Mila Pavan (S. 68), Martin Petzold (S. 64), Photo Reiter (S. 6 re.), Privat (S. 1, 22, 24), Stadtgeschichtliches Museum Leipzig (S. 45), Wikimedia (S. 67 oben) / Clemens Pfeiffer (S. 55) / Unger05 (S. 56 oben) / Georg von Wendt (S. 67 Mitte), Gewandhausarchiv (alle übrigen) Die Redaktion behält sich vor, Leserbriefe gekürzt zu veröffentlichen. Die im Gewandhaus-Magazin veröffentlichten Beiträge und Abbildungen sind urheberrechtlich geschützt, ihre Verwertung ist nur mit dem Einverständnis der Redaktion und bei Angabe der Quelle statthaft.

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