Erik Spiekermann Book

Š 2006 bei Alexander Roth Lamberti Verlag GmbH MellumstraĂ&#x;e 15 26125 Oldenburg Printed in Germany

Alexander Roth Eine Ausarbeitung 端ber Erik Spiekermann

Bad Salzuflen, 2006

Geübte Schriftendesigner sind in der Lage, etwas emotionales, soziales, geografisches und politisches in eine Schrift mit einzubetten. Die Persönlichkeit des Gestalters spiegelt sich dann in seinem Entwurf wider.

So auch Erik Spiekermanns Arbeiten, die wohl wie keine anderen die deutsche Sachlichkeit reflektieren. Seine Schriften, Corporate Identities und sein Informationsdesign sind »Arbeiter«, die sich täglich beweisen müssen und sollen. Dass deutsches Können genau deshalb auch im Ausland beliebt ist, belegt nicht nur die Nachfrage nach deutschen Nutzmachinen, sondern auch nach deutschem Design.

Biografie

Charakter

MetaDesign

008 018 034

054 096 152

UDN

Schriften

Glossar

Biografie oder Biographie [Bi·o·gra·fie oder Bi·o·gra·phie] die; -, -n ; 1 e-e Beschreibung des Lebens e-r mst berühmten Person <e-e B; verfassen>: e-e B; von Charles Dickens schreiben 2geschr ˜ Lebenslauf || hierzu bi·o·gra·fisch, bi·o·gra·phisch Adj; nur attr od adv

»I fell in Love with type when I first touched it.« 12 13

Erik Spiekermann kam am 30. Mai 1947 als Sohn eines Lastwagenfahrers in Stadthagen bei Hannover, in Niedersachsen, zur Welt.

Wie unzählige seiner Altersgenossen wuchs er in Nachkriegsdeutschland unter zum Teil ärmlichen Verhältnissen groß und entdeckte ziemlich früh seine Liebe zur Schrift: »I fell in love with type when I first touched it, setting little bits and pieces and printing it on my little table-top platen. I was 12 at the time.« Das Bleisetzen auf der Tiegel-Tischdruckmaschine, die er im Keller seines Vaters fand, erwies sich besonders während der Studienzeit Mitte der 60er in Berlin – neben dem Bass-Spielen in Bars – als profitabel, um sich die ein oder andere Mark nebenbei zu verdienen.

Nachdem er sein KunstgeschichteStudium abgeschloßen hatte, zog er mit seiner Frau Joan, 1972 nach London. In London lehrte er an dem renommierten London College of Printing, war bei der Branding-Agentur Wolff Olins

Erik Spiekermann

»I made real pen-and-ink drawings and had them critiqued by Lange. Altogether a great training.« Kommentar zur Berliner Grotesk 14 15

beschäftigt und arbeitete noch nebenbei als freiberuflicher Grafiker und Berater für zahlreiche Unternehmen.

In London entstanden auch seine ersten Entwürfe für Berthold. Es entstand die Berliner Grotesk.

1979 kehrt Spiekermann dann mit seiner Familie aus London zurück. Noch im selben Jahr gründete er zusammen mit Florian Fischer und Dieter Heil MetaDesign, eine der ersten Coporate Identity-Agenturen in Deutschland. Auslöser dieser Gründung war vermutlich seine Beschäftigung bei Wolff Olins.

Mit der Gründung eines Unternehmens in Deutschland, wurde Spiekermann ein Wegbereiter für das heute so wichtige Corporate Identity in Deutschland.

10 Jahr später, sprich 1989, gründete Spiekermann zusammen mit seiner Frau Joan und Neville Brody FontShop. Das FontShop-Archiv umfasst heutzutage 35.000 Schriften und 680.000 Fotos.

Die Foundry ist zudem der Veranstalter der seit 1995 jährlich stattfindenden Typo Berlin.

Tiegel-Tischdruckmaschine

Neville Brody

»[...] mein Talent besteht vor allem darin, Leute zusammen zu bringen, die besser sind als ich.

Das war MetaDesigns stärke [...]« 16 17

Noch im selben Jahr wurde der Grundstein zu Spiekermanns und Nevilles eigener Schriftmarke namens FontFont gesetzt.

Im Jahr 2000 verließ Erik Spiekermann die nun MetaDesign AG auf Grund eines Streits.

Nach dem Ausscheiden bei MetaDesign gründete Spiekermann United Designers Network. Dabei schloß er sich mit einigen seiner Designerkollegen zusammen, mit denen er bereits an anderen Projekten erfolgreich gearbeitet hat. Jeder der Mitarbeiter hat mindestens 12 Jahre Erfahrung auf dem jeweiligen Gebiet.

Im Jahr 2003 erhielt Spiekermann den Gerrit Noordzij Preis von der königlichen Niederländischen Akademie, welcher nach dem niederländischen Typografen Gerrit Noordzij, Jahrgang 1931, benannt ist, der von 1960 bis 1990 an der genannten königlichen Akademie unterrichtet hat. Damit ist Spiekermann der erste nicht-Niederländer, der diesen Preis bekommen hat.

FontFont-Logo

Gerrit Noordzij

»Der Bundespreis ist der beste Designpreis in Deutschland; die Jury und die Bedingungen sind über jeden Zweifel erhaben.

Das kann man über kaum einen anderen Wettbewerb sagen.« 18 19

Heutzutage ist Spiekermann neben seinen zahlreichen Tätigkeiten auch Honorarprofessor an der Hochschule für Kunst in Bremen, Präsident der International Society of Typographic Designers sowie Präsidiumsmitglied des Internationalen Instituts für Informationsdesign.

Im Jahr 2007 wurde Spiekermann für seine Schriftfamilie der Deutsche Bahn mit dem Designpreis der Bundesrepublik Deutschland ausgezeichnet. Man kann sich für die Auszeichnung nicht bewerben, vielmehr wird man von den Wirtschaftsministerien und -senatoren der Länder bzw. vom Bundesministerium für Wirtschaft und Technologie nominiert. Voraussetzung hierfür ist allerdings, dass ein Produkt bereits mit einem nationalen oder internationalen Preis ausgezeichnet wurde. Der Designpreis wird hierdurch von vielen Meinungsführern im Designbereich als »Preis der Preise« bezeichnet. Die Auszeichnung wird jährlich im Rahmen der Konsumgütermesse in Frankfurt am Main verliehen.

Erik Spiekermann bei der Verleihung des Designpreis der Bundesrepublik Deutschland

Cha’rakter [Cha’rak·ter] der; -s,-te·re1 Gesamtheit der seelischen Eigenschaften, Wesenszüge eines Menschen, individuelle Wesensart 2 Mensch mit ausgeprägten, unver- wechselbaren, individuellen Eigenschaften, Wesensmerkmalen 3kMz. innere Haltung, sittliche Grundeinstellung, moralische Integrität 4kMz. Merkmal, Eigenart, Gepräge (z. B. Gegenstand, Landschaft, Musik, Stil) 5 Figur in e-m Drama

»Kreativität ist, wenn man nicht nachmacht.« Ferrán Adrià Acosta, Gründer des Restaurants El Bulli, Barcelona 22 23

Spiekermann bezeichnet sich selbst als Informationsarchitekt statt Künstler oder Designer. Diese Bezeichnung beschreibt seine besondere Herangehensweise an die Gestaltung eines neuen Entwurfs. »Identify a problem – like space saving, bad paper, low resolution, on-screen use – then find typefaces that almost work but could be improved. Study them.

Note the approaches and failings. Sleep on it, then start sketching without looking at anything else.« Spiekermann scheut sich nicht davor, bereits existierende Schriften zu benutzen, sie um einige »Kleinigkeiten« zu ergänzen und unter neuem Namen an Firmen zu verkaufen. Sicherlich studiert jeder Schriftendesigner seine Lieblingsschriften oder Schriften, die für sein aktuelles Projekt am besten funktionieren, aber selten benutzten Schriftenentwickler bereits existierende Schriftfamilien und ergänzen diese lediglich um die benötigten Glyphen. In dieser Hinsicht gehört Spiekermann zu den wenigen Designern, die

»Für mich definiert sich Informationsdesign aus den Mitteilungen, die man gestaltet, weil Menschen sie wirklich zum Leben brauchen. Der Unterschied zwischen Persil und Omo ist relativ irrelevant. Wenn ich aber zum Beispiel Wohngeld beantrage, dann tue ich das, weil ich dringend die Knete brauche. Und wenn ich einen bestimmten Zug von A nach B finden muß zu einer bestimmen Uhrzeit, an einen bestimmten Ort, dann ist das auch eine Sache, die wirklich dringend nötig ist.«

»Even if you don’t change a thing, you can just rename the face and make sure that all your suppliers use the right one.« 24 25

dieses Vorgehen praktizieren. Das mag zwar befremdlich wirken und widerspricht womöglich den Ansichten einiger Designer, doch war und ist dieses Vorgehen gang und gäbe: »The main advantage of a corporate typeface is its distribution. If you specify Futura or Univers or Helvetica, you’ll get dozens of different versions around the world. If you rework Futura, as we did for Volkswagen, you can not only improve characters, adjust weights, include special or new glyphs (like the ¤ or the @), you can also rename the font. Volkswagen now have Volkswagen Headline aka Futura; Audi have AudiSans (Univers with a true italic) and AudiSerif (Times with stronger serifs). You pay license to the original foundry or designer, but then you can put the face onto a CD or onto the company’s intranet for distribution with a set of guidelines or templates. Even if you don’t change a thing, you can just rename the face and make sure that all your suppliers use the right one. Lots of companies do that now, sometimes only for a campaign, where

»I have often found that supposedly perfect typefaces turn out to be less so on close inspection. Consider these examples for Futura: the version from Adobe (top in both examples) is clearly badly digitized. Early days, they were still learning -- it’s not about blaming anybody, but about getting our client -- Volkswagen -- a decent typeface. If Futura’s O is supposed to look like a perfect circle, why does it look like an egg? And look at the counters in a, g, and e! Those are also supposed to be circular, not egg-shaped. So we took the typeface apart and reassembled it.

If your VW had egg-shaped wheels, wouldn’t you complain? Or excuse it as an expression of the designer’s creativity?«

»It is possible to tell whether a work is original or derived.« Erik van Blokland 26 27

the agencies have to buy the package from a distributor like FontShop.« Dass Spiekermann nicht der Einzige ist, der bei dem Design einer Schrift, andere bereits existierende Schriften appropriiert, belegt Erik van Bloklands Essay The value of type. Dabei betont er jedoch, dass der ursprüngliche Charakter einer Schrift unverkennbar in einer Derivation verankert bleibt: »It is possible to tell whether a work is original or derived. It is possible to separate typefaces with added value from the ones with borrowed value. It is possible to distinguish between those who actually endeavour to make something new, and those who profiteer. Note that not all derived designs are pirated.

There are many cases where an existing design was built on, changed to fit a particular project, technology etc. In such a case, the design is licensed from the designer or publisher.« Neben seiner, für viele Designer untypischen Vorgehensweise, fällt Spiekermann durch seine außergewöhnliche Medienpräsenz auf.

Ausschnitt der Letterror-Website

Just van Rossum

Erik van Blokland

»Deutsche Gestalter von Rang treten bescheiden, leise, kühl auf, genau wie ihr Design. Also ganz anders als Erik Spiekermann.« Frankfurter Rundschau

Damit sind nicht die Abendnachrichten gemeint, sondern sein reges Mitteilungsbedurfnis in deutschen und englischen Typografie-Foren. Dort nimmt er Stellung zur Kritik seitens der anderen Mitglieder, klärt die Surfer über seine neuen Projekte auf oder rückt falsche Anschuldigungen ins rechte Licht.

Das spiekermannsche online Epizentrum ist jedoch sein seit kurzem redesigntes Typoblog*. Hier veröffentlicht Spiekermann allerlei Informationen.

Seien es Texte zu grafischen und typografischen Sachverhalten oder die Entstehungsgeschichte einiger seiner Schriften. Darüber hinaus gibt es Reisepläne, Biografien, Fotos und wie Spiekermann es selbst bezeichnet »Zeugs«.

In der jüngsten Vergangenheit machte der selbsternannte »Designpolizist« Schlagzeilen mit seinen Äußerungen über das WM 2006 Logo sowie das Maskottchen Goleo.

* www.spiekermann.com 30 31

Deutsche Welle Interview You’ve been very critical of the mascot of the World Cup, Goleo. Why? Not only the mascot, but the whole business. I mean the mascot itself is a typical effort by too many parties. It’s a lion, which has no historical relevance to Germany whatsoever. We have eagles, gnomes and garden dwarves and what have you, but we don’t have lions. That’s English or French. The mascot is called Goleo, »gol« as in the Spanish for the English word »goal«, and »leo« as in Italian, Latin, Spanish for lion. So it’s obviously trying to appeal to a world audience, which is kind of nice, but it’s a little patronizing. Why not be in Germany and call it »Fritz« or whatever? We are German, so we might as well own up to it. This artificial lion is neither cute nor ugly nor relevant; it’s just embarrassing.

Is this a case of too many cooks in the design kitchen?

When I first saw both the lion and the logo, the whole design concept for the World Cup in Germany, I thought oh my God, those poor designers.

I’ve been there, dealt with these kinds of clients. I actually have met some of the designers who perpetrated this design and know that they were at a disadvantage from the outset. Everybody wants to own a design for an event as big as this, from the CEO to his wife to a whole chain of people going down. And there are way too many committees and meetings where changes are required by people who don’t know what they’re doing. In the end, after all the input, the common denominator in this case turned out to be very, very low. I wouldn’t employ any of the guys behind this design.

Why don’t you think the whole concept works, especially regarding the logo?

First, there are too many messages. The original brief was: we’ve got to fit Germany in there, then 2006, then FIFA, plus we’ve got to have some happy people in there, we need green for the lawn, we’ve got the German national colors.

So there’s green and black and red and yellow and happy faces and FIFA, just way too many messages. You can look at this and count the elements and it just flies in the face of effective communication.

Umstrittenes WM 2006 Deutschland-Logo

Maskottchenn Goleo mit Pille

Has Germany done better in the past?

Yes. There was one obvious example: the 1972 Olympics. That was very much the other end of German design. It was designed by a group around Otl Aicher, one of the founders of the old school, very much in the Bauhaus, Germanic, Protestant tradition. It was very strict but they managed to bring in pastel, light colors that made the design look German in that it was clean and tidy, but it was also fun, bright and cheerful.

Even their mascot was a little dachshund, which is about as German as they come. It was designed over a couple of years by the best of the crop here, but these guys in Munich who designed for the World Cup this year got picked because they knew somebody high up in the German football association and FIFA. It gives us a bad reputation here.

Why do you think the World Cup designers avoided appearing too »German«?

Part of it is that we have this incredible cross to bear. You can’t be proud to be German because we have such a bad history, at least my

generation can’t, and I was born in ‘47. The clients for this particular job are of my generation or older, so I think they were trying to give the world everything in one package while being cheerful about it. It’s like designing a joke, and you can’t design a joke. I think the original design assignment must have been all over the place. With all the things that had to be avoided and then all the things they wanted included, it was impossible to come up with something good. Unless, of course, you were a designer with a strong personality who would basically tell those guys giving the orders to get lost, which the designers in this case didn’t. They just took their money and ran.

The World Cup is about the game of soccer first and foremost. Why is design important at all?

It has a straightforward function, it tells you where to go, directs you to your goal, the screens, the stadiums, lots of things. It tells people: ‘This message pertains to the World Cup.’ It’s very much like any location or event design: you have to make your presence known to people. Once they are in the system, design tells them whether they are on their right path

and indicates what is about to happen to them.

Design has a functional role, but it also creates a mood. It has both important functional and psychological roles.

So what kind of message does the current design communicate?

It is communicating that the people who designed it and who briefed it have no confidence in their abilities and that they are trying to please everybody at the same time. They are over-organized; there are too many messages; and nobody wants to take on responsibility. In fact, it is a perfect mirror of German society right now. It is very much akin to the governing grand coalition -- two big parties that are basically canceling each other out because no one can make any decisions. Everyone is trying to be nice, everyone knows we have to do something, change society, change behavior, and economy, but no one wants to take the first step because weâ&#x20AC;&#x2122;re so comfortable. Weâ&#x20AC;&#x2122;re still wrapped up in our nice security blanket. We know itâ&#x20AC;&#x2122;s cold outside, but we just stay inside and huddle. This sort of World Cup design is very much communal huddling -- trying to please

everyone but never even putting a finger outside of that security blanket.

Avoiding controversy at all costs?

Exactly. What happens in the end is that it becomes incredibly bland. German design is known, and it is known for being German. You buy a Porsche or a BMW or an Audi because it’s German, not in spite of the fact that it’s German. And not everybody likes it. It has an edge; it’s not patronizing. The same goes for graphic design, we have a great history of design. But for some reason, it has just has not moved onto this soccer scene. It’s a shame because when people come in from the outside world they think this is how German designers are and for me, it’s personally embarrassing. I want to go away and hide and pretend I’m a brain surgeon or something.

What would you say to the designers behind the World Cup project?

Don’t give up your day job.

(12. Juni 2006)

Design [De·sign] das; -s,-s1 Form, Formgebung, Gestaltung 2 Muster, Dessin 3 Zeichnung, Skizze, Entwurf, Modell e-r Form, Gestaltung

meta... [me·ta...]

Me·ta... als Wortteil in Zssgn. mit den Bedeutungen 1nach, später, hinter’ 2zwischen, inmitten’ 3Umstellung, Wechsel, Veränderung, Verwandlung’

»Ja sicher. Ich möchte schon ein wenig die Welt verändern und habe deshalb den Hang zu solchen Sachen wie Bundespost und BVG [...]« 40 41

MetaDesign hat drei Phasen durchlebt. 1979 die Gründung mit Florian Fischer, Dieter Heil und Erik Spiekermann. 1990 die Umbenennung in MetaDesign Plus GmbH – immer noch mit Spiekermann an Bord – und im Jahr 2000 die vorerst letzte Namensänderung in MetaDesign AG, diesmal jedoch ohne den Gründer.

Neben den vielen Schlagzeilen, die MetaDesign im Streit mit Spiekermann gemacht hat, ist es vor allem durch seine aufwändigen und qualitativ wertvollen Arbeiten für zahlreiche Auftraggeber bekannt.

Die wohl Aufsehen erregendste Arbeit leistete das Studio 1991 beim Redesign, der in Folge der Wiedervereinigung fusionierten, Berliner Verkehrsbetriebe Ost und West.

Mit 906,5 Millionen Passagieren im Jahr und einem Netzwerk von 170 UBahnhöfen, 373 Straßenbahnhaltestellen und 2611 Bushaltestellen war es ein gigantisches Unterfangen, welches nicht nur auf nationaler Ebene, sondern auch international für Gesprächsstoff sorgte.

Das MetaHaus in der LeibnitzstraĂ&#x;e 65, Berlin

MetaDesign-Logo

»Metadesign is not a company; Metadesign is an idea.« MetaDesign Motto 42 43

Ein Jahr später, 1992, eröffnet MetaDesign eine Filiale in San Francisco, welche dort als eigenständige Marke vertrieben wird und zu deren Kunden Marken wie Adobe, Four Seasons, Apple, Nokia, Intel, McAffee, Mozilla, Nike, Polo Ralph Lauren, Sony, Wal-Mart und Yahoo! zählen.

Ab 1994 ist MetaDesign die weltweite Corporate Design-Leitagentur für Audi und Volkswagen.

1997 verzeichnet MetaDesign den 100. Mitarbeiter. Im selben Jahr wird die Agentur mit dem Erscheinungsbild der Bundesrepublik Deutschland beautragt, ehe man sich dann 2000 der internationalen Lost Boys Gruppe anschließt.

2001 vollzieht sich dann der Umzug in den aktuellen Firmensitz der Firma, in die Leibnitzstraße 65, Berlin.

Das MetaHaus wurde 1928 bis 1929 von Hans Heinrich Müller für die Stromversorgung des Wohnquartiers Charlottenburg gebaut.

Typisches Beispiel für die Bewag-Architektur der zwanziger Jahre nach den Entwürfen von H.H. Müller. 1999-2001 Umbau zu einem Designzentrum durch Petra und Paul Kahlfeldt.

Allianz, Audi, Baur Versand, BayernLB, Bechstein, Berliner Philharmoniker, Berliner Tourismus Marketing GmbH, Berliner Verkehrsbetriebe (BVG), Bluewin, Boehringer Ingelheim, Bosch, BP, Bundesnetzagentur, Bundespresseamt, Bundesregierung, CENTRAL Krankenversicherung, ct Arzneimittel, Deutsche Messe AG, Deutsche Post World Net (DHL, Deutsche Post, Post Bank), DKV, Ernst Klett Verlag, Eugen Ulmer,Glasgow School of Art, Gothaer Versicherungen, Handwerkskammer f端r M端nchen und Oberbayern, Hannover Leasing, Heidelberger Druckmaschinen, Heinrich Heine Versand, HEWI, Intel, Koebcke, Lufthansa, MAIRDUMONT, Merten, MLP, MoMA, Nationale Naturlandschaften, Nike, Novartis, Osram, Otto Group, Pictet, Roche Diagnostics, Roland Berger Strategy Consultants, RWE, Schering, Siemens AG, SportScheck, Stylepark, S端dtirol Marketinggesellschaft, Swiss Life, Triumph, Universal (Otto Group), Voith, Volkswagen, Volkswagen Financial Services, Westdeutscher Rundfunk, Whirlpool, Wolters Kluwer Verlag, ...

Redesignte StraĂ&#x;enbahn

Durch MetaDesign neu entworfene Haltestellenschilder

Neue BVG-Logo Varianten Altes BVG-Logo

Speziell für die BVG entworfenen Piktogramme

Piktogrammraster besteht aus 24x24 Einheiten, wobei die äußeren zwei frei bleiben.

Mut zum Profil

by Ernestine von der Osten-Sacken Ein Corporate Design zu entwickeln und zu implementieren braucht Zeit, Geduld und Sensibilität. Das gilt für Unternehmen und umso mehr für eine Nation und ihre Institutionen – weil die einzelnen Elemente historisch gewachsen sind und das Signet eine besonders hohe Signalwirkung besitzt. Seit 1996 arbeitet vor allem Meta Design am Erscheinungsbild der Bundesregierung und ihrer Behörden.

Den Gestaltungsprozess ins Rollen brachte ein Hochschulwettbewerb, den die Bundesregierung 1996 ausschrieb. Die teilnehmenden Studenten wurden aufgefordert, ein Signet für die Bundesrepublik zu erarbeiten, das für sämtliche Publikationen verwendbar sein sollte. Bundesfarben und möglichst auch der Bundesadler sollten in das Logo einbezogen werden. Darüber hinaus war es wichtig, dass das neue Signet mit Logos und Gestaltungselementen der Ministerien kombinierbar war.

Zwei Studenten der Folkwang-Hochschule Essen, Lisa Eidt und Jürgen Huber, gewannen den Wettbewerb. Ihr Entwurf wurde anschließend

im Auftrag der Bundesregierung von Meta Design weiterentwickelt, Eidt und Huber wurden Mitarbeiter im Projektteam. Das neue Bundessignet (im Wesentlichen das heutige) bestand als Wortbildmarke aus drei Teilelementen: dem Bundesadler, einer schmalen Säule in den Nationalfarben sowie einem Schriftzug, der je nach Ressort variierte. Im Zuge der Weiterentwicklung durch das Meta-Team wurde auch der Adler angefasst. Uli Mayer-Johanssen, Geschäftsführerin bei Meta Design: »Der Bundesadler war im Laufe der Zeit nicht nur blind geworden, sein Gefieder ähnelte Holzlatten. Wir gaben ihm sein Auge zurück und gestalteten ihn insgesamt etwas freundlicher und zeitgemäßer, aber in starker Anlehnung an den Entwurf von 1950.« [...] Es existierten Tausende unterschiedlicher Broschüren; die Auftritte der einzelnen Ministerien waren extrem heterogen. MayerJohanssen: »Das lag zum einen daran, dass jedes Ministerium völlig frei in seiner Entscheidung war. Zum anderen spielten Begriffe wie Image und Markenprofilierung noch keine so große Rolle wie heute.« [...] eine einheitliche Lösung für die Logos der Bundesregierung und eine Markenarchitektur zu entwickeln [...] war

MetaDesign Webauftritt

Die BRD-Wortbildmarke

zunächst ein sehr schleppender Prozess. »Das Thema irritierte. Eine erste Präsentation wurde zum Fiasko, weil jedes Ministerium fürchtete, mit seinem bisherigen Erscheinungsbild ein Stück Sicherheit aus der Hand zu geben.« [...]

Verschiedene Ausführungen der Bildwortmarke in Abhängigkeit der gegebenen Druck- und Einsatzmöglichkeiten.

Der Bundesadler 1997: Sein starres Federkleid gleicht Holzlatten und er ist blind â&#x20AC;&#x201C; zumindest auf einem Auge.

Der Bundesadler heute: Nach der Überarbeitung wirkt er lebendiger, freundlicher und zeitgemäßer – und erhielt sein Augenlicht zurück.

In der Größe S sind die Krallen des Adlers In der Größe M wird meist die ungefüllte immer gefüllt, da sich die filligrane Zeich- Kralle verwendet, außer bei Anwendunnung sonst nicht reproduzieren lässt. gen mit geringer Auflösung.

Die Bildwortmarke verfügt über eine Schutzzone, in der kein anderes Element platziert werden darf.

Die Schutzzone ergibt sich aus dem Rechteck von der Mitte des Adlers bis zum Schriftzug und mit der Höhe eines Säulensegments.

5mm

12pt

Das Grundraster ist aus der Bild­wort­ marke in Größe M (100 %) abgeleitet: Horizontal entspricht er dem halben Abstand zwischen der Mitte des Bundesadlers und dem Anfang des Schriftzugs (5mm), vertikal dem Zeilen­abstand des Schriftzugs (12pt). Die kleinste horizontale Unter­teilung des Rasters entspricht der Breite des Säulenele-ments (1,25mm).

Horizontal ist die Schrittweite 5mm, bei Bedarf 2,5mm und 1,25mm.

Vertikal ist die Schrittweite 12pt, bei Bedarf unterteilt in Schritte von 6pt und 3pt. 1pt dieses Systems entspricht 0,353mm (DTP-Punkt).

Gerard Ungers Neue Praxis

Gerard Ungers Neue Demos

Netzwerk [Netz·werk] das ˜ Netz2 (1,2): ein N. von Wasserstraßen u. Schleusen ||K-: Netzwerk-, -computer, -zugang || -K: Computer-, Service-

Designer- [De·sig·ner-] im Subst, begrenzt produktiv; verwendet, um auszudrücken, dass etw. individuell entworfen u. mst nur für wenige (nicht als Massenware) hergestellt wurde; die Designerbrille, die Designerjeans, die Designermode

vereint [ver·eint] 1Partizip Perfekt; ? vereinen2Adj; mst in die Vereinten Nationen e-e Organisation, der die meisten Staaten der Erde angehören u. deren Ziel es ist, Frieden auf der Welt zu schaffen u. zu erhalten; Abk UNO, UN

»Wir machen uns die Probleme der Auftraggeber zu eigen, hören zu, schauen hin, widersprechen. Wir arbeiten systematisch, aber mit Begeisterung.« SpiekermannPartners Motto 60 61

Nach dem Ausscheiden bei MetaDesign gründete Spiekermann 2001 United Designers Network GmbH. Eine Branding- und Designagentur. Heute arbeitet UDN mit 25 Mitarbeitern für Auftraggeber wie Bosch, Birkhäuser, RWE, GRAVIS, Pioneer Investments, Die Bahn und Lufthansa.

Seit Januar 2007 heisst UDN SpiekermannPartners und hat Büros in Berlin, London und San Francisco.

Neben Aufträgen für Bosch im Jahr 2004, wobei das Bosch-Logo überarbeitet und um eine Hausschrift namens Bosch Sans ergänzt wurde, hat Spiekermann auch für Nokia die Nokia Sans und die Bitmap-Schrift Hamburgefontives für die Nokia-Displays gestaltet.

DB Type Die von Spiekermann über eineinhalb Jahre entwickelte Schriftfamilie für die Deutsche Bahn wurde im Rahmen der Frankfurter Messe mit Gold ausgezeichnet. Der Designpreis der Bundesrepublik ist die einzig offizielle

Spiekermanns Pixelfont Hamburgefontives

Nokia Schriftsippe

Your Nokia screen font is one of various pixelfonts you created. What is different when designing for screens?

Well, it’s obviously more constrained, since you only have a certain amount of space. The job for Nokia was to make it legible, but to also try and have a sort of Nokia style, so that even between the 8 and 17 pixel font, there would be some similarities. You switch on your phone and you know immediately that you are on a Nokia screen: the icons, the typefaces….

A lot of screen companies only make their fonts look good for one particular size but then they totally change their character when they get bigger or smaller.

To create that certain Nokia style, I was very careful to give them enough contrast, even at the smallest size. I kept the concept of two pixels down and one pixel across all the way up to the top and down to 9 or 10 pixels. Below that size, you can’t have double pixels anymore. We didn’t have any round shapes, everything was fairly square and that became the feature, the outline typeface.

How can you establish a style for bitmaps and pixel-stuff, if it is so constrained?

Well, you can always add noise, add an extra pixel, like I always do as a little serif on the lower case i. There is a good reason for that, since the i needs to have a little more space. You can always add and make it look more specific, but than it might also get unreadable.

I’m sure that there is another company in the world that has exactly the same bitmaps than the Nokia font at some small size, because you just don’t have all that much leeway, but the aim is to find something that makes it look the same across all the ranges.

So what does a screenfont need in order to work then? Do you think there are any particular rules?

Well, like all letters, the important thing is that you don’t actually design the black, you design the white: the space inside it and the space around it. That is very important. If you apply that to screenfonts, you can make a really legible screenfont.

Sometimes the letters I design for bitmaps are a little ugly if you look at the individual letter, because you have to take away little pixels or add little pixels to make a character more distinct. Nobody looks at individual letters on a screen, as long as the words look good.

The main problem is that most people who make screenfonts are engineers, trying to imitate Helvetica or Arial, instead of designing to the fact that we read contrast, we read rhythm, blacks and whites, ins and outs, tops and bottoms…. They have a drawing of Arial beneath their work and just build up some pixels to make it look kind of similar. That’s rubbish, of course!

(Pingmag.jp, 31.20.05, Uleshka)

VergrĂśĂ&#x;erte Darstellung der Hamburgefontives Glyphen

»[DB Type ist ein] Meisterwerk für mehr Informationskultur in Deutschland.« Designpreis der Bundesrepublik Jury 66 67

deutsche Designauszeichnung und wird vom Bundesminister für Wirtschaft sowie dem Rat für Formgebung durchgeführt.

Die Jury, unter anderem Konstantin Grcic und James Irvine, lobten Spiekermann gestalterischen Ansatz als ein »Meisterwerk für mehr Informationskultur in Deutschland.« Es enstehe »einerseits ein erneuertes, kultiviertes Markenbild, andererseits erleichtern die einzelnen Schriftschnitte in den unterschiedlichen Anwendungen vom Fahrplan über Wegleitsysteme bis zur Werbedrucksache die Informationsaufnahme für die Kunden« so die Begründung der Jury.

Mit der DB Type, die 2005 erschien, »ist eines der ausführlichsten und progressivsten Systeme [entstanden], die es für weltweite Konzerne wie die Deutsche Bahn gibt« erklärt Spiekermann.

Die neue Schrift wurde auf die vielfältigen und technischen Aufgaben der Deutschen Bahn zugeschnitten.

Ob für Newsticker oder Kursbücher

Reinhard Binder »Das neue Schriftensystem der Bahn, bestehend aus sieben funktional differenzierten Einzelschriften, ist ein Meisterwerk für mehr Informationskultur in Deutschland. Die Bahn prägt seit jeher landauf, landab mit einer sehr hohen Präsenz das öffentliche Bild in unseren Städten mit. Durch das neu geschaffene Schriftensystem entsteht einerseits ein erneuertes, kultiviertes Markenbild, andererseits erleichtern die einzelnen Schriftschnitte in den unterschiedlichsten Anwendungen vom Fahrplan über Wegeleitsysteme bis zur Werbedrucksache die Informationsaufnahme für die Kunden. Herausragende Funktionalität und kultivierte Anmutung stehen der deutschen Alltagskultur gut zu Gesicht.« Jurybegründung »Die neue Schrift der DB – heute Anbieter von weit mehr als Schienenverkehr – muss alles können, was die alte Hausschrift auch konnte, aber darüber hinaus noch viel mehr. Eine exklusive Hausschrift ist nicht nur der Marke eigen, sie kann auch speziell auf die technischen und kommunikativen Aufgaben des Unternehmens zugeschnitten werden. Diese Aufgaben sind bei der Bahn so vielfältig, wie sonst selten.

Vom Formular und Fahrplan über Zeitungen und Zeitschriften bis zu Werbung und Leitsystem muss die Schrift nicht nur sympathisch für die Marke stehen. Sie hat auch ganz spezifische Aufgaben zu lösen, soll überall verfügbar sein und so gut ausgebaut, dass es keine Entschuldigungen geben kann, sie nicht einzusetzen – eine serifenlose Grotesk kann diese verschiedenen Inhalte nie angemessen darstellen. Nähme man andere Schriften hinzu, die jeweils besser geeignet wären, verblasste der gewünschte geschlossene Eindruck, den jedes Unternehmen und jede Marke vermitteln will. DB Type ist deshalb ein Schriftsystem, das alle nötigen Schriftarten aus einem Formrepertoire entwickelt, den einzelnen Typen dabei aber genügend formale Eigenständigkeit lässt. So entsteht Selbstähnlichkeit über Medien und Zielgruppen hinweg, aber nie Uniformität.«

DB News

DB Head

DB Sans DB Serif

DB Sans Condensed

DB Sans Compressed

Brosch端re in Helvetica

Brosch端re in DB Type

»Das Entscheidende an dem neuen Corporate Design ist weniger seine frische Modernität, sondern vielmehr die Betonung einer sichtbaren Einheit und Markenstärke« Dr. Michael Peters 74 75

– mit der DB Type hat es Spiekermann geschafft die emotionalen Werte der Deutschen Bahn zu vermitteln und dabei immer gut lesbar zu bleiben. Alle sechs Schnitte harmonieren besonders gut miteinander, weil sie aus dem gleichen Formenrepertoire entstanden sind, aber trotzdem ihre Einzigartigkeit zum Ausdruck bringen.

Messe Frankfurt Das Redesign des Erscheinungsbildes der Frankfurter Messe sollte die Einheit und Markenstärke des weltweit aktiven Unternehmens betonen: »Die Messe Frankfurt veranstaltet weltweit über 100 zum Teil sehr unterschiedliche Messen – jede mit eigenem Logo und eigenem visuellen Auftritt. Diese Vielfalt einzufangen, den Bezug zur Dachmarke zu stärken und gleichzeitig den Veranstaltungen einen größtmöglichen Gestaltungsspielraum zu belassen, das war eines der wesentlichen Ziele des Redesigns«, erklärt Spiekermann.

Messe Frankfurt

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Das Layoutprinzip basiert auf dem Verhältnis 5:8 und leitet sich aus den Proportionen der Bildmarke der Unternehmensmarke ab.

Durch die spezifische Anordnung von Text und Bild im Seitenverhältnis von 5:8 entsteht eine unverwechselbare Charakteristik, die das Erscheinungsbild der Messe Frankfurt auszeichnet.

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Durch die spezifische Anordnung von Text und Bild im Seitenverh채ltnis 5:8 entsteht eine unverwechselbare Charakteristik, die das Erscheinungsbild der Messe Frankfurt auszeichnet.

messe frankfurt messe frankfurt messe frankfurt messe frankfurt messe frankfurt Die kombinierte Bild-/Wortmarke des Unternehmens Messe Frankfurt besteht aus dem traditionellen Bildzeichen, den vier farbigen Quadraten und dem Schriftzug »messe frankfurt«. Als fest definierte Einheit bildet sie die Klammer für alle Aktivitäten des Unternehmens weltweit.

Messe Univers Light Messe Univers Light Italic Messe Univers Regular Messe Univers Regular Italic Messe Univers Bold Messe Univers Bold Italic Messe Univers Black Messe Univers Black Italic Messe Univers Condensed Messe Univers Bold Condensed Die Messe Univers ist eine exklusive Unternehmensschrift, die eigens für die Messe Frankfurt gezeichnet wurde. Charakteristisch für die Messe Univers sind das gegenüber der Univers deutlich schmalere Schriftbild und die abgeschrägten Strichenden. Ein erhöhter Kontrast zwischen Waagrechten und Senkrechten dient der besseren Lesbarkeit.

Die Messe Univers wird für alle Anwendungen im Printbereich eingesetzt. In der OfficeKommunikation wird die Systemschrift Arial als Ersatzschrift verwendet.

Pantone 186 0C/100M/90Y/5K RGB 233, 10, 41 RAL 3000, Feuerrot

Pantone 293 100C/60M/0Y/0K RGB 0, 71, 182 RAL 5010, Enzianblau

Pantone 130 0C/35M/100Y/0K RGB 255, 180, 0 RAL 1003, Signalgelb

Pantone 430 10C/0M/0Y/55K RGB 141, 143, 149 RAL 7046, Telegrau 2

Das Farbklima der Messe Frankfurt setzt sich aus Primär- und Sekundärfarben zusammen.

Die Primärfarben sind die Farben der Unternehmensmarke der Messe Frankfurt. Die Farben der Bildmarke (Rot, Blau und Gelb) sind in erster Linie der Marke vorbehalten und werden nur in Ausnahmefällen als Akzentfarben eingesetzt. Die Primärfarbe Grau wird unter anderem für die Gestaltung der Produkt- und Servicemarken, sowie als Textfarbe eingesetzt.

MF-Sekundaerrot 0C/100M/90Y/35K

MF-Sekundaerblau 100C/55M/0Y/40K

MF-Sekundaergelb 0C/35M/100Y/20K

MF-Sekundaergrau 10C/0M/0Y/75K

Die Sekundärfarben wurden aus den Primärfarben abgeleitet. Sie können als Vollton oder in Aufrasterungen eingesetzt werden. Die Sekundärfarben werden in der Unternehmenskommunikation als Akzentfarben für Flächen, typografische Auszeichnungen und für die Gestaltung von Infografiken verwendet.

»Das erneuerte Corporate Design soll angesichts der inzwischen erreichten Komplexität des Konzerns unsere Einheit und Identität stärker betonen und unsere geballte Markenkraft deutlicher zum Ausdruck bringen.« 82 83

Die Farben, der seit rund 25 Jahren für die Messe Frankfurt stehenden Quadrate, wurden ebenso erneuert wie der Schriftzug. Aus den Proportionen des Zeichens hat UDN auch das weitere Layoutprinzip entwickelt. Durch eine spezifische Anordnung der Gestaltungselemente im Verhältnis fünf zu acht wurde eine unverwechselbare Charakteristik für das Corporate Design der Messe Frankfurt geschaffen.

Mit der eigenen Hausschrift Messe Univers spricht man eine einheitliche Sprache, womit nun auch die Tochtergesellschaften eindeutig als Dachmarke der Messe Frankfurt zu erkennen sind. »Das Entscheidende an dem neuen Corporate Design ist weniger seine frische Modernität, sondern vielmehr die Betonung einer sichtbaren Einheit und Markenstärke«, betont auch Dr. Michael Peters, Mitglied der Geschäftsführung der Messe Frankfurt. »Nach Jahren des globalen Wachstums sind wir heute ein internationaler Konzern

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Deutlich erkennbar, wie auch bei diesem Gesch채ftsbericht, dass das 5:8 Verh채ltnis konsequent umgesetzt wird.

mit einer weltumspannenden Organisation und einem breiten Portfolio von Leitmessen, die in allen Teilen der Welt stattfinden. Das erneuerte Corporate Design soll angesichts der inzwischen erreichten Komplexität des Konzerns unsere Einheit und Identität stärker betonen und unsere geballte Markenkraft deutlicher zum Ausdruck bringen.« CNN International Ein weiterer Meilenstein ist das OnAir-Design des Fernsehsenders CNN International. CNN International ist der internationale Ableger des USNachrichtensenders CNN und kann von mehr als einer Milliarde Menschen in 212 Ländern empfangen werden.

UDN wurde von CNN London damit beauftragt, Ideen für das Informationsdesign des Senders zu entwickeln, dessen Umsetzung des Relaunches dann die Londoner Agentur Kemistry übernahm.

Das Informationsdesign basiert jetzt auf einem einheitlichen Raster und ist 84 85

Eine Gegen端berstellung des alten OnAir-Designs (oben) und des von United Designers Network konzipierten (unten). Eindeutig erkennbar die Reduktion auf das Wesentliche.

»Was wir machen müssen ist nicht nur ein Layout basteln, was toll aussieht und was sofort einen Preis gewinnt, sondern wir müssen Regeln erstellen, die eine Weile halten.« 88 89

besonders für amerikanische TV-Sender ungewöhnlich. Das Logo hat man nun nach links oben am Bildschirm verschoben und erfreut sich besonders über die Tatsache, dass es keine Chromlogos und sich bewegende 3D-Schriften mehr gibt.

Bauwelt Erik Spiekermanns Berliner Designbüro gab auch der Bauwelt ein neues Gesicht. Man behielt den geschätzten Purismus in Sachen Design bei und überarbeitete die inhaltliche Struktur sowie das grafische Konzept.

Seit 97 Jahren ist die Farbe Gelb die Markenfarbe des Traditionsblattes und das wollte man natürlich nicht verwerfen, sondern als prägnantes Stilmittel ausbauen. Statt des in der Vergangenheit eher zurückhaltendem Einsatz, wird der gelbe Streifen auf dem Titelblatt zum Markenzeichen.

Neben dem vollflächigen Titelbild setzte man mehr Wert auf Fotos und Bilder, wobei man dem Text drei Spalten

Neu entworfene Erscheinung des Traditionsblattes Bauwelt. Auch hier spiegelt sich der Design-Minimalismus des UDN wider.

Die auf dem Cover gezeigte gestalterische, minimalistische Linie setzt sich auch weiter im Heft fort. Hier ein Artikelbeginn.

Unterschiedliche Raster f端r die neue Bauwelt.

einräumte, was das Layout insgesamt strenger erscheinen lässt aber zugleich mehr Luft zum atmen, durch den Einsatz von mehr Weißräumen lässt.

Die beiden Schriften, Unit und Proforma, teilen sich die Aufgaben, wobei Proforma für längere Lesetexte zum Einsatz kommt.

Im Rahmen des Redesigns wurde nicht nur die Zeitschrift umgestaltet, sondern auch die Anzeigen und der Webauftritt. Insgesamt wurde die Farbe Gelb mehr akzentuiert, sowohl in den Anzeigen als auch im Web. Gravis Einen großen Aufwand stellte das Redesign des Computerversandhandels und Deutschlands größten AppleHändlers Gravis dar.

Die Geschichte des Unternehmens beginnt 1985 mit zwei leidenschaftlichen Tüftlern. Heute beschäftigt Gravis mehr als 500 Mitarbeiter und ist an knapp 30 Standorten in Deutschland vertreten.

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Eine der ersten WerbemaĂ&#x;nahmen mit dem neuen Gravis-Logo und dem damit verbundenen neuen Medienauftritt.

Die alte, oftmals unter Designern und unter Verbrauchern bemängelte, Erscheinung von Gravis.

Undurchsichtige Schreibweise des Unternehmens: HeiĂ&#x;t es G.R.A.V.I.S. oder einfach Gravis?

Die neue Erscheinung. Erstaunlich frisch und erstaunlich anders. Ziel war eine Reduktion der grafischen Elemente zugunsten der Ă&#x153;bersichtlichkeit.

»bei GRAVIS trifft der analoge Mensch auf die digitalen Geräte und Programme, die für Arbeit und Privatleben unverzichtbar sind.« 96 97

2006 hatte die Gravis AG einen Rekordumsatz von über 100 Millionen Euro.

Die Computerkette Gravis bereitet sich auf den größten Imagewechsel in ihrer fast 20 jährigen Firmengeschichte vor. Für den Relaunch des gesamten Erscheinungsbildes beauftragte Gravis Erik Spiekermann und sein Team von UDN. UDN hat für Gravis neben einem neuen Corporate Design den kompletten »Look and Feel« entworfen, das den gesamten Auftritt von Beschilderung, Literaturkonzepten, Bildkonzepten bis hin zu Ladeninneneinrichtungen, Messeständen und Merchandise umfasst.

Aus dem Buchstaben g in seiner Markenform hat Designerin Susanna Dulkinys, Creative Director bei UDN, die Hausschrift Gravis Hybrid entwickelt, die selbst Preise angenehm lesbar machen. Weiterhin wurde für die Wortmarke und für Überschriften die Gravis Round gestaltet.

Die Gravis-Farben sind inspiriert von Fernseh-Testbildern und am RGB-Farbmodell angelehnt.

Das neue Gravis-Logo, das Minuskel g, ist eine Kombination aus dem analogen g, welches f端r den analogen Menschen steht, und dem digitalen Pixel g, welches f端r die digitale Computertechnik steht.

»Erik Spiekermann zählt ja zu den Apple-Fans der ersten Stunde. Somit verbindet uns beide die Begeisterung für Apple Produkte [...]« Archibald Horlitz 98 99

Die neue Bildmarke, ein grünes g erzählt ihre eigene Geschichte: »Das ›g‹ soll für Gravis stehen wie der Vorname für einen Freund«, so Erik Spiekermann, der auch das Gelb in das vielfach gelobte Corporate Design des Berliner Nahverkehrsunternehmen BVG einführte und weltweit neue Maßstäbe im Design von Leitsystemen gesetzt hat. »Bei Gravis trifft der analoge Mensch auf die digitalen Geräte und Programme, die für Arbeit und Privatleben unverzichtbar sind. Der Buchstabe ist unten ganz normal, wird aber dann im oberen Teil zu einer Bitmap, wie wir sie von Schriften auf kleinen Bildschirmen kennen.« »Wir sind sehr stolz darauf, dass sich Erik Spiekermann neben seinen vielfältigen Aufgaben als Jury-Mitglied, Professor und Designer rund um den Globus für ein mittelständisches Unternehmen wie Gravis begeistern ließ«, so GravisGründer, Archibald Horlitz.

VergrĂśĂ&#x;erte Darstellung des neuen Gravis-Logos

Schrift [Schrift] die; -, -en; 1 das System der Zeichen, mit denen man die Laute u. Wörter e-r Sprache schreibt (1) <die arabische, chinesische, griechische, kyrillische, lateinische S;> ||K-: Schrift-, -zeichen || -K: Blinden-, Geheim- 2 ein Wort od. mehrere Wörter, die irgendwo geschrieben stehen ˜ Aufschrift: Die S. auf dem Schild über der Tür war kaum noch lesbar || -K: Leucht-, Neon- 3 die Art, wie j-d schreibt (1) <e-e kleine, ungelenke, unleserliche S;; seine S. verstellen>: Ich kann ihre S; einfach nicht lesen/entziffern ||K-: Schrift-, -bild, -fälscher, -probe, -sachverständige(r) || -K: Schön-, Hand- 4 eine von vielen möglichen Formen, in denen e-e S. (1) gedruckt werden kann: Dieses Wort soll in kursiver S. erscheinen ||K-: Schrift-, -art, -bild, -setzer, -type || -K: Block-, Druck-, Gold-, Kursiv-, Maschinen-, Zier5 ein geschriebener, mst gedruckter Text bes. mit wissenschaftlichem, religiösem od. politischem Inhalt <e-e S; verfassen, herausgeben, veröffentlichen; die gesammelten Schriften e-s Autors> ||K-: Schriften-, -reihe || -K: Anklage, Beschwerde-, Bitt-, Denk-, Hetz-, Kampf-, Schmäh- 6die (Heilige) S. ˜ die Bibel || K-: Schrift-, -gelehrte(r)

»Bei mir ist es immer eine Aufgabe, eine Problemstellung.« Erik Spiekermann 102 103

Bei Erik Spiekermann ist die Aufgabe, immer die Problemstellung bei der Gestaltung einer neuen Schrift: »Wie muss eine Schrift aussehen, die in kleinen Größen auf schlechtem Papier gut lesbar ist, Platz spart und einigermaßen den Vorstellungen von einer Serifenlosen entspricht, aber die Vorteile einer Antiqua hat?« Danach werden die ersten Überlegungen schnell mit einem weichen Bleistift festgehalten, überprüft und an einen erfahrenen Fontographer weitergegeben, der die Schrift dann digitalisiert.

So ähnlich war das bei der Gestaltung seiner LO-Type, nur dass der Auslöser dafür war, seine Libelingsschrift auf Film zu haben. »In later years, when phototypesetting had taken over, I wanted to have some of my favourite faces on film. In 1977, my typesetting and printing business burnt down, just after having moved it from Berlin to London. I didn’t have proofs for faces like LO-Schrift, Berliner Grotesk or Block, but found bits and pieces in old books.

Lo-Type Bleisatz

Sachbuch

Sp端lmaschine Fachhochschule Rohstoffveredlung Gymnastikunterricht Mikropachycephalosaurus

Lo-Type Schriftmuster

Netzwerkkarte

Lo-Type Schriftmuster: Light, Regular, Medium Condensed, Medium Italic, Medium, Bold

Hand Blume Reifen Typograf Regular Schlank

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Lo-Type Schriftmuster: Light, Regular, Medium Condensed, Medium Italic, Medium, Bold

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Berlin Bleisatz

Berliner Grotesk Schriftmuster

Sachbuch

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Mikropachycephalosaurus

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Berliner Grotesk Schriftmuster: Light, Medium

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»When Sedley Place in Berlin was commissioned to develop a corporate identity programme for the Deutsche Bundespost it became clear right from the start that this time Helvetica did not fit the bill« 108 109

I persuaded Günter Lange at Berthold that these faces needed reviving and they paid me for drawing up those families. I combined Berliner Grotesk Halbfett (Medium) and Block Light into the new Berliner Grotesk. LO-Schrift (after Louis Oppenheim) became LoType with a new regular weight designed from scratch and all the specimens came from differenz sizes and I had no complete alphabet showings anywhere. I made real pen-and-ink drawings and had them critiqued by Lange. Altogether a great training.« Meta Jahre später, 1985, begann Spiekermann seine Entwürfe zur PT55, im Auftrag der Deutsche Post bei Sedley Place Design in Berlin, zu machen. Die PT55, die heute in überarbeiteter Fassung als Meta – benannt nach MetaDesign – erhältlich ist, sollte damals die Hausschrift der Deutschen Post, die Helvetica ersetzen. Dem entsprechend war auch das Anliegen Spiekermanns

Meta Schriftmuster

»A typeface for Europe’s biggest employer [...] has to do more than look pretty; it has to work pretty hard.« Erik Spiekermann 110 111

bei der Konzeption dieser Schrift. Das Briefing fasst Spiekermann wie folgt zusammen: »A typeface for Europe’s biggest employer (more than 500.000 employees) has to do more than look pretty; it has to work pretty hard. Rather than going for attractive novelty, we decided that it needed to be: very legible, particularly in small sizes and under the special considerations of finding names and figures rather than reading extensive amounts of copy; neutral, not fashionable, trendy or nostalgic; identical on all typesetting systems; available from every supplier of typesetting in the country at very short notice and at reasonable cost; economical in its application – for example space-saving; designed in clearly distinguishable weights; distinct and unmistakable; technically up-to-date.« Die Meta ist, gemäß der 1964 eingeführten DIN 16518 zur Klassifizierung von Schriftarten, eine serifenlose Linear-Antiqua oder nach Hans Peter Willberg eine dynamische Grotesk.

Meta Schriftmuster: Normal, Book Italic, Book, Medium, Bold Caps, Bold Italic, Bold, Black

FF Meta Black 7/9 pt

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Meta Schriftmuster: Schriftgröße/Durchschuß

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FF Meta Normal 13/15 pt

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»Pretty shapes viewed at large sizes are thus less important than the fact that individual characters work well within words and fulfil their purpose within the constraints of that particular brief.« 118 119

Besonderen Wert hat Spiekermann auf die Lesbarkeit in kleinen Graden und eine sehr gute Unterscheidbarkeit der einzelnen Buchstaben gelegt.

Seine Überlegungen zur Gestaltung beschreibt Spiekermann wie folgt: »Printing on rough, thin or otherwise problematic paper stock, coarse resolution of high-speed typesetting systems, uneven inking, extremely small typesizes, minimum line-feed to save space, and very often – as in listings of all sorts – line after line of similar word shapes pose particular problems to the design of a typeface. These adverse conditions can only be counteracted by technical and aesthetic manipulations during the design process. Pretty shapes viewed at large sizes are thus less important that the fact that individual characters work well within words and fulfil their purpose within the constraints of that particular brief. [...] In order then to define the task instead of relying on individual inspiration by gifted artists, we analysed six families of faces to see what they have in common and how far one

Fontshop-Brosch端re 端ber die Meta

»we had a clear view of what our typface should look like: it had to be a sans serif face – to go fo anything else would have been too much of a cultural shock for a rather conservative client.« 120 121

can deviate one or the other. After having measured various proportions, for example x-height to cap-height, stroke thickness to cap-height, everage width, dimensions of ascenders, descenders and figures as well as having looked at critical shapes – letters which are easily mistaken for each other, relationships between white space and black shape, etc – we had a clear view of what our typface should look like: it had to be a sans serif face – to go fo anything else would have been too much of a cultural shock for a rather conservative client; we needed a narrow typeface, but not a condensed version of an existing design; the main strokes had to be thick enough to withstand printing and rough paper but at the same time light enough to give en even appearance with enough space between letters to distinguish individual characters; characters needed to be individual enough to avoid mixedup with similar characters but not overdesigned; capital letters had to clearly mark the beginning of new words (in German, all proper nouns start with a

Darstellung der Gewichte und Schnitte

»Having a family of three weights – regular, regular italics and bold – would provide enough differentation for the Bundespost’s needs.« Erik Spiekermann 122 123

capital letter) but not to stick obtrusively when used as cap only; x-height had to be relatively large but not too much so; figures needed to be clearly distinguishable from each other and somewhat smaller than caps to avoid groups of figures sticking out and looking bigger than type; curves, indentations, flares and open joins were to counteract bad definition, overinking and optical illusions, especially in small sizes; tension between smooth outer shapes and somewhat squared-off counters was to increase clarity and legibility; counters and negative shapes were to be given special consideration.

Having a family of three weights – regular, regular italics and bold – would provide enough differentation for the Bundespost’s needs. The regular and bold weights have to be drawn by hand; after digitisation the data can be used to interpolate the italic, which then needs small adjustments made.« Die Merkmale der Meta sind großzügige Abstände zwischen den Buchstaben, schräge Buchstabenabschlüsse

FF Metaâ&#x20AC;&#x2122;s lively shape make it look good in small sizes and certainly give it character.

Often too much so for headlines. Enter MetaHeadline: three weights each. For extra tight setting, some characters come in alternative shapes. <

Meta Headline Schriftmuster

widths with fourrrr <

»[die Meta] mache sich durch ihre Eigenartigkeiten wichtiger, als es einer Brotschrift zustehen würde.« 124 125

bei C, G, S, a, e, c und s. Ein weiteres Charakteristikum sind die abgeschrägten und gebogenen Abschlüsse der Vertikalen bei Kleinbuchstaben, sowie runde Punkte bei i und j und als diakritische Zeichen bei Umlauten.

Die Meta gewann ab ihrer Veröffentlichung 1990 bei Fontshop eine sehr große Popularität und wurde als «Helvetica der 90er Jahre« bezeichnet.

Diese Ehre kam der Meta besonders durch die sehr gute Lesbarkeit auf Bildschirmen, die große SchriftschnittAuswahl -– normal, bold, black, hairline, thin, light, book, medium, condensed, headline – und die Verfügbarkeit in verschiedenen Alphabeten zu.

Neben der Fürwörter der Meta gibt es auch Stimmen aus dem Gegenlager, die Meta den Vorwurf machen, sie mache sich durch ihre Eigenheiten wichtiger, als es einer Brotschrift zustehen würde. Besonders auffällig dabei sind die abgeschrägten Horizontalen der Buchstaben E, F und T, sowie das Renaissance-Antiqua inspirierte, doppelstöckige, offene g.

MetaHeadline Ot Normal | Condensed | Compressed

Generalstaatsverordnetenversammlung

Altertumswissenschaften Kinderaufbewahrungsanstalten

Unabh채ngigkeitserkl채rung Wiedererstellungsbestreben Waffenstillstandsunterhandlungen

Freundschaftsbezeigungen

Donaudampfschifffahrtsgesellschaftskapit채n

Versicherungsdeckungssummenbetrag

Fachhochschulreife

Duschanbe

Anzeigetrends Kabelfernsehen

Tajikistan

Meta Headline Schriftmuster

Wehrdienstverweigererantrag

»It feels like Meta to me« Christian Schwartz

Erwähnung sollte neben der Meta auch die Unit finden, die mit Spiekermanns Worten »[...] die große, strenge Schwester von FF Meta [ist]«.

Konzipiert wurde die Unit zunächst für »United Designers Network«, die jedoch mittlerweile zu einer großen Familie mit vielfältigen Nutzungsmöglichkeiten herangewachsen ist.

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Meta Serif Im Februar 2007 veröffentlichte Spiekermann auf seinem Spiekerblog zum ersten Mal Screenshots von seinem neuen Schriftprojekt – der Meta Serif.

Aus der Meta-Schriftfamilie soll dadurch nun eine Schriftsippe werden und die Brücke zwischen Sans und Serif schließen.

Die ersten Bilder sorgten für große Begeisterung innerhalb der Typo-Foren und man prophezeit der Meta Serif, die während der Entwicklung noch Meta Antiqua heißt, eine erfolgreiche Zukunft, ähnlich ihrer Schwester, die Platz 18 der 100 Besten Schriften belegt.

Allerweltsschrift (PAGE 11/07) 22 Jahre nach der Meta erscheint jetzt die Meta Serif. Dabei haben Erik Spiekermann, Christian Schwartz und Kris Sowersby uns nicht absichtlich auf die Foltergespannt, sie wollten einfach eine möglichst perfekte Schriftgestalten.

Als Christian Schwartz ziemlich erleichtert den Satz »It feels like Meta to me« an Erik Spiekermann mailte, war es Januar, und hätte er gewusst, dass bis zum Erscheinen der Meta Serif weitere neun Monate vergehen würden – vielleicht hätte er das Handtuch geworfen. Rund drei Jahre ist es jetzt her, dass Erik Spiekermann beschloss, die Marke Meta auszubauen. »Immer wieder fragten mich Leute, welche Antiqua meiner Meinung nach am besten zur Meta passt. Ich nannte stets die Swift oder die Concord, bis mir bewusst wurde, dass es auch aus wirtschaftlicher Sicht wesentlich sinnvoller wäre, einen eigenen Entwurf empfehlen zu können.« Die Neue sollte zum einen physisch zur Meta passen – also etwa was die Höhe der Mittellängen angeht – und sie zum anderen praktisch ergänzen, indem sie zum Beispiel für den

Fließtext Verwendung findet und die Meta für Headlines oder Tabellen. Für die Umsetzung holte sich Erik Spiekermann gleich Christian Schwartz aus New York ins Boot, der wiederum brachte Kris Sowersby aus Neuseeland ins Spiel. Fortan sausten tausende von E-Mails um den Erdball. In Berlin legte Erik Spiekermann die Grundstruktur an, zeichnete Bleistiftskizzen und entwickelte auch ein paar digitale Buchstaben. In New York befasste sich Christian Schwartz mit der Ausarbeitung der Zeichen und der Schnitte, und in Wellington machte sich Kris Sowersby an die Reinzeichnung der Schrift.

Dass stets drei Typedesigner mit Argusaugen jede kleinste Änderung überwachten, beschleunigte den Arbeitsprozess nicht wirklich, trug allerdings dazu bei, dass die Meta Serif eine sehr ausgefeilte Schrift geworden ist. »Jeder sieht etwas anderes, legt auf andere Sachen Wert«, so Erik Spiekermann. »Denken wir nur ans Kerning. Ich finde das ein ziemlich überschätztes Thema, eine gute Schrift muss auch ohne funktionieren. Kris Sowersby hingegen ist ein Kerning-Maniac.«

Die erste Version war nach etwa einem Jahr fertig. Dann stellten die drei fest: »Hier stimmt etwas nicht«, erinnert sich Erik Spiekermann. »Die Stärke der Serifen war nicht richtig, und die beiden Schriften passten nicht wirklich zusammen. Die Mittellängen waren zwar gleich, wirkten jedoch unterschiedlich. Unser theoretischer Ansatz hatte ganz offensichtlich nicht funktioniert.« Von da an vertrauten sie mehr ihrer Erfahrung und Intuition, legten also die Mittellängen so an, dass sie optisch gleich aussehen, auch wenn sie es nicht wirklich sind.

Damit die Meta Serif etwas dunkler wirkt, wollten die Designer sie zunächst enger laufen lassen. »Doch wenn wir zu eng werden, stimmen die Proportionen für Fließtexte nicht mehr«, wandte Christian Schwartz ein. »Dann lass uns die x-Höhe reduzieren«, schlug Erik Spiekermann vor. Gesagt, getan, Schwartz setzte die x-Höhe um io Einheiten herab und nahm den Vorschlag auf, die gesamte Schrift etwas fetter anzulegen, damit sie besser zur Sans passt. »2 Prozent stärker und 2 Prozent schmaler« lautete schließlich die Formel, die die Meta Serif genauso groß aussehen lässt wie das serifenlose Vorbild.

Schwierigkeiten gab’s auch mit dem kleinen s: In den ersten Versionen war die Strichstärke noch einheitlich – Christian Schwartz gefiel das, aber Erik Spiekermann sah gerade in dem s, das in der Mitte dicker ist als an den Enden, ein charakteristisches Merkmal der serifenlosen Meta: »Diese kleinen Eigenheiten und Widersprüche machen gerade ihren Charme aus, etwas davon sollte sich auch in der Meta Serif wiederfinden.« Die Technik war zunächst keine große Hilfe. »Die Buchstaben der Meta zu klonen und dann Serifen dranzubauen, funktioniert nicht«, so Erik Spiekermann. »Man muss den Geist der Schrift treffen, und das kann Software – noch – nicht.« Erst bei der Erzeugung der verschiedenen Fettegrade gab es technische Unterstützung durch Erik van Bloklands Superpolator, ein Tool zum Interpolieren von Schriftschnitten. Während sich mittels der MultipleMaster-Technologie der interpolierte Schnitt, zum Beispiel die Regular, nicht direkt bearbeiten lässt, sondern lediglich indirekt durch die Extrempunkte, zum Beispiel Light und Black, umgeht die Software diese Beschränkung und ermöglicht auf diese Weise eine flexible Interpolation – sogar das

Kerning lässt sich interpolieren.

Christian Schwartz war von dem Tool absolut begeistert: »Ich ließ Kris Sowersby die Black zeichnen, um zu sehen, ob sie sich als Headlinefont eignet, undum daraus andere Schnitte zu interpolieren. Zwar waren die so erzeugten Bold- und Mediumschnitte etwas zu leicht, insbesondere die Medium, aber der Superpolator macht es unglaublich einfach, mit den unterschiedlichen Stärken zu experimentieren.« Im Blick behalten mussten die Typedesigner dabei stets die United Slab, an der Kris Sowersby parallel arbeitete und die sich von der Meta Serif deutlich unterscheiden sollte, gerade weil deren Serifen so kräftig sind, dass sie schon in Richtung Slab gehen.

Entstanden sind so die Schnitte Book, Medium, Bold und Black, jeweils mit der entsprechenden Kursive. Bei der Entwicklung der Italic Schnitte diskutierten die Designer vor allem über das kleine g. Es gab zunächst eine Variante mit nur einer Kugel wie in der serifenlosen Meta Kursiv. »Obwohl sie sich dadurch von ihrer Schwester entfernte, fand ich für die Meta Serif ein zweikugeliges g besser. So sah die Meta Serif mehr nach einer traditionellen Serifenschrift aus«, berichtet Christian Schwartz.

Viel Spaß hatten sie mit den kursiven Buchstaben v, w und y. Sie probierten die unterschiedlichsten Formen von Serifen und geschwungenen Enden aus, bis sie zu einem Ergebnis kamen. »Ich mag die wilden Zeichen v, w und y«, so Erik Spiekermann. Einer der schwierigsten Buchstaben, das ß, trägt sowohl in der kursiven als auch in der geradestehenden Form das charakteristische Merkmal, das er auch in der serifenlosen Meta besitzt – einen winzigen Sporn an der linken Seite in Höhe der x-Höhe. Zu der kompletten OpenType-Familie gehören Small Caps, Mediäval-, Versal- und Tabellenziffern sowie eine Reihe von Pfeilen und anderen Symbolen. Später soll der Ausbau für Griechisch und Kyrillisch folgen.

Mit einer eleganten Garamond hat die Meta Serif nichts zu tun. Sie ist eine robuste Zeitungstype mir kräftigen Serifen, eben eine richtige Werksatzschrift. »Wir wollten nichts Exaltiertes, sondern eine Allerweltsschrift machen«, meint Erik Spiekermann. »Die Meta Serif ist so unauffällig, dass sie das Zeug zu einer Normschrift hat - eine Art neue Minion.« Tatsächlich ist die Meta Serif eine ganz gewöhnliche Serifenschrift, die auch deshalb so gut mit der Meta

harmoniert, weil diese eine eher ungewöhnliche Grotesk ist – mit ihren ausgeprägten Kurven tendiert sie schon in Richtung Antiqua, zumal auch das g eine von der Renaissance-Antiqua inspirierte Form mit offener Schleife hat. In der Meta Serif gehen die Kurven der Meta in Serifen über. Strichstärken und Mittellängen sind auf die Meta abgestimmt, und auch einige Buchstaben – vor allem die ohne Senfen wie e oder o – scheinen nahezu identisch. Allerdings haben die der Meta Serif mehr Kontrast. So ist die Außenform zwar gleich, die Innenform aber etwas größer.

Die Zahlen waren anfangs noch ziemlich extrem und unterschieden sich deutlich von denen der Meta. Im Laufe der Entwicklung reduzierten die Typedesigner sie allerdings immer weiter, sodass sie jetzt denen der Serifenlosen ähneln, nur eben mit einem stärkeren Kontrast.

Laufweitenidentisch sind die beiden Geschwister allerdings nicht: »Wir haben damit experimentiert, hätten aber zu viele Kompromisse eingehen müssen. An den Buchstaben der Meta Serif sind nun mal Serifen dran. Die der Meta auf diese Breite zu ziehen, sah einfach nur blöd aus.«

Einsetzen lässt sich die Meta Serif grundsätzlich überall, vor allem natürlich im Editorial und Corporate Design, denn in diesen Bereichen ist der Bedarf an zwei zusammenpassenden Familien besonders hoch. Und da die Meta in der letzten Zeit eine Art Revival erlebt, werden wir mit Sichereit schon bald eine Menge Anwendungen mit diesen beiden Schriften sehen. Mit der Serif ist der Ausbau der Marke Meta allerdings noch lange nicht abgeschlossen, Erik Spiekermann plant sowohl eine Meta Slab als auch eine Condensed- und eine Headlinevariante – ob Christian Schwartz’ Haarfarbe das überlebt oder dann doch von Schwarz zu Grau mutiert wird sich zeigen.

Die Meta Serif ist ab Oktober bei FontShop in Berlin erhältlich. Es gibt die Pakete Meta Serif 1 (Book und Bold) sowie Meta Serif 2 (Medium und Black). In der OpenType-Version kosten sie jeweils rund 28o Euro.

Meta Serif Schriftmuster

Meta Serif Regular

Meta Serif Italic

»Keine überflüssigen Mätzchen, aber viel Charakter ...

FF Unit ist die große, strenge Schwester von FF Meta.«

Officina

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Die Officina wurde ebenfalls in den 80ern, genauer gesagt 1989, von Spiekermann und Just van Rossum entworfen. Sie wurde für allem für den Papierverkehr in Büros entwickelt, daher der Name Officina, von Office. Die Officina kombiniert den ehrlichen Informationslook einer Schreibmaschinenschrift mit dem Vorteil einer besseren Leserlichkeit. Sie ist in Sans und in Serif erhältlich und zeichnet sich neben ihrer stilistischen Eigenarten – abgeschrägte Horizontalen der Majuskeln E, F, T und L, sowie abgeschrägte Vertikalen der Minuskeln d, b und h – durch ihren wirtschaftlichen Gebrauch an Weißraum aus. Weitere Charakteristika sind die nach Links zeigende Serife des i und j sowie die Rundung des kleinen L, was die Verwechslungsgefahr mit dem I drastisch reduziert.

Die von Spiekermann gemachten Zeichnungen der Officina wurden von Just van Rossum digitalisiert und später bei Linotype veröffentlicht.

»A typeface with a ffi-ligature in its nam e can’t be all bad«

Cooper & Beatty

ITC

Officina

ITC Of ficina was or iginally conceived as a typeface t o bridge the g ap betw een old fashioned type writer type and a traditional text face.

It has since become the cool face in new media.

Officina Schriftmuster

ITC

Office Bleisatz

Officina Sans Schriftmuster

Sachbuch Sp端lmaschine Netzwerkkarte Fachhochschule

Rohstoffveredlung Gymnastikunterricht

Mikropachycephalosaurus

Office Bleisatz

Sp端lmaschine Netzwerkkarte

Fachhochschule Rohstoffveredlung Gymnastikunterricht

Mikropachycephalosaurus

Officina Serif Schriftmuster

Sachbuch

»Als es daran ging, die Schrift auf den Titelseiten in recht grossen Graden zu setzen, fanden die Redakteure sie etwas zu ›goofy‹, was man wohl mit ›knubbelig‹ oder zumindest ›eigen.‹« 142 143

1995 wurde die Officina-Familie in Zusammenarbeit mit Ole Schäfer dann um drei zusätzliche Strichstärken, Kapitälchen und Mediävalziffern auf Grund ihres kommerziellen Erfolges ergänzt.

In den letzten Jahren machte die Officina, vor allem im Zusammenhang mit dem Redesign des Londoner The Economist, Schlagzeilen. Die gut ausgebaut Officina-Familie wurde zusätzlich dafür um den Display-Schnitt ergänzt. »Als Ben Tappenden und ich (damals noch bei MetaDesign London) die Zeitschrift The Economist in London neu gestalteten (im neuen Layout erschien die erste Nummer im Mai 2001), wählten wir meine ITC Officina Sans als Schrift für Navigation und Information.

Die Texte und Überschriften sind aus der eigenen Schrift des Economist gesetzt, die Ole Schäfer und ich für den Relaunch überarbeiteten. Aber Grafiken, Tabellen, Karten und Bildunterschriften sind als Kontrast dazu und wegen der besseren Lesbarkeit in kleinen Graden aus Officina Sans gesetzt.

Book Italic, Book, Medium, Medium Italic, Bold, Bold Italic, Extra Bold, Extra Bold Italic, Black

Officina Sans Schriftmuster:

Hamburgefon Hamburgefon Hamburgefons Hamburgefons Hamburgefons Hamburgefons Hamburgefonst Hamburgefonst Hamburgefonsti Hamburgefonsti

»Officina Display hat jetzt gleiche Mittelhöhen in allen Schnitten. Unter- wie Oberlängen sowie auch die Versalhöhe sind angeglichen. In einer Textschrift wäre das ein Kardinalfehler [...].« 144 145

Als es daran ging, die Schrift auf den Titelseiten in recht großen Graden zu setzen, fanden die Redakteure sie etwas zu goofy, was man wohl mit knubbelig oder zumindest eigen übersetzen kann.

Die abgerundeten Ecken, ausgeprägte Pseudo-Serifen und schräge Endstriche sind in den fetten Schnitten besonders sichtbar und wirkten störend. Die Displayversion, die ich skizzierte, hatte scharfe Ecken, die Endstriche sind nicht so abgeschrägt, und die Pseudo-Serifen sind kaum noch angedeutet. Dadurch kann die Schrift wesentlich enger gesetzt werden und stellt die einzelnen Buchstaben nicht so sehr in den Mittelpunkt. Ole Schäfer hatte schon als Student unaufgefordert die Original-Officina um einige fette Schnitte erweitert und mir zum Kommentieren und Korrigieren geschickt. Aus der Zusammenarbeit entstand die erweiterte Familie mit den Medium, ExtraBold und Black, komplett mit Kapitälchen und Mediävalziffern.

Ole digitalisierte auch die erste Version der Officina Display für den Economist.

Book Italic, Book, Medium, Medium Italic, Bold, Bold Italic, Extra Bold, Extra Bold Italic, Black

Officina Serif Schriftmuster:

Hamburgefon Hamburgefon Hamburgefon Hamburgefon Hamburgefons Hamburgefons Hamburgefonst Hamburgefonst Hamburgefonsti Hamburgefonsti

ITC Officina Sans Black 9/11 pt

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Officina Schriftmuster: SchriftgrĂśĂ&#x;e/Durchschuss

ITC Officina Sans Black Italic 9/11 pt

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»When Düsseldorf airport came along, we realised that FF Info did not only fit the bill because it was designed for signage [...], but it also gave the airport an exclusive voice.« 150 151

Nach Ablauf der zweijährigen Exklusivphase was es an der Zeit, die Familie um einen leichten Schnitt zu ergänzen und auf den Markt zu bringen. Christian Schwartz unternahm die Arbeit auf der Basis eines extrapolierten Schnittes, den FontBureau für einen Auftraggeber gemacht hatte. Christian überarbeitete alle Daten und wir bastelten ein paar Dingbats und Pfeile dazu.

Officina Display hat jetzt gleiche Mittelhöhen in allen Schnitten. Unter- wie Oberlängen sowie auch die Versalhöhe sind angeglichen. In einer Textschrift wäre das ein Kardinalfehler, weil fettere Schnitte aufgrund der kleineren Innenräume kleiner wirken. Bei einer Schrift für Headlines kommt es hingegen darauf an, Wörter auch aus verschiedenen Schnitten zusammenzusetzen. Und dann wäre es völlig albern, müsste man jedes Wort eigens in der Größe anpassen, damit nichts wackelt.«

ITC Officina Serif Medium 9/11 pt Lorem ipsum dolor sit amet, consectetuer adipiscing elit, sed diam n onummy n ibh e uismod t incidunt u t laoreet dolore magna aliquam erat volutpat. Ut wisi enim ad minim veniam, quis nostrud exerci tation ullamcorper suscipit lobortis nisl ut aliquip ex ea commodo consequat. Duis autem vel eum iriure dolor in hendrerit in vulputate v elit esse molestie consequat, vel illum dolore eu feugiat nulla facilisis at vero et accumsan et iusto odio dignissim qui blandit praesent

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»Info had started as a typeface for an Italian pharmaceutical company back in 1988, digitised with the first Ikarus M program available.«

FF Info

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Die FF Info ist angelehnt and eine frühere Arbeit, Fidia 55, eine Schrift, die ursprünglich für ein italienisches pharmazeutisches Unternehmen gedacht war.

Das Design wurde für die FF Info in sofern verändert, dass sie sich sehr gut für Informationssysteme eignet: »Info had started as a typeface for an Italian pharmaceutical company back in 1988, digitised with the first Ikarus M program available. I literally found a disk with the data in my appartment and gave it to Albert Pingerra, then Lucas’ assistant at Meta (before Ole), who cleaned up.

When Düsseldorf airport came along, we realised that FF Info did not only fit the bill because it was designed for signage (rounded corners speed up plotting and avoid light shatter, and the closely related weights work for backlit, frontlit signs in both positive and negative versions), but it also gave the airport an exclusive voice.«

FF Info auf einer Flughafenanzeigetafel

FF Info Schriftschnitte

Airport

Bleisatz

Sachbuch

FF Info Schriftmuster

Sp端lmaschine Netzwerkkarte Fachhochschule

Rohstoffveredlung Gymnastikunterricht

Regular, Book, Medium, Semibold, Bold

FF Info Schriftmuster:

Flughafen Flughafen Abflugzeit Abflugzeit Duschanbe Duschanbe Gep채ckgurt Gep채ckgurt

FF Info Regular 7/9 pt Lorem ipsum dolor sit amet, consectetuer adipiscing elit, sed diam nonummy nibh euismod tincidunt ut laoreet dolore magna aliquam erat volutpat. Ut wisi enim ad minim veniam, quis nostrud exerci tation ullamcorper suscipit lobortis nisl ut aliquip ex ea commodo consequat. Duis autem vel eum iriure dolor in hendrerit in vulputate velit esse molestie consequat, vel illum dolore eu feugiat nulla facilisis at vero et accumsan et iusto odio dignissim qui blandit praesent luptatum zzril delenit augue duis dolore te feugait nulla facilisi.

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FF Info Regular 13/15 pt

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Berthold 1858 gründete Hermann Berthold in Berlin ein Galvanisierinstitut, welches 1896 in die H. Berthold AG umgewandelt wurde. Das Unternehmen war zunächst vor allem im Bereich der Schriftgießerei tätig und produzierte später Maschienen für den Fotosatz.

Ein Rückgang der Nachfrage nach Fotosetzmaschinen brachte die Firma gegen Ende des 20. Jahrhunderts in finanzielle Engpässe. Schließlich musste die H. Berthold AG 1993 aufgrund immenser Überschuldung Konkurs anmelden und wurde mit Beschluss des Berliner Konkursgerichtes liquidiert.

Brotschrift Der Ausdruck Brotschrift ist ein typografischer Fachbegriff aus der Zeit des Handschriftsatzes für die Grundschrift einer Schriftsatzarbeit. Der Begriff rührt daher, dass Schriftsetzer im Akkord entlohnt wurden.

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Aus der Menge der Schriftsatztätigkeit ergab sich der zu erwartende Lohn. Als Berechnungsgrundlage für die Entlohnung diente die Anzahl der gesetzten Zeilen. Deshalb waren die Setzer daran interessiert, schnell und viel zu setzen.

Corporate Identity Die Corporate Identity (CI), auch Unternehmensidentität, ist die »Persönlichkeit« bzw. der »Charakter« einer Organisation, das als einheitlicher Akteur – mit quasi menschlichen Eigenschaften – handelt und wahrgenommen wird.

Häufig wird zwischen folgenden drei Bereichen der Corporate Identity unterschieden: Unter Corporate Design (CD), wird die visuelle Identität verstanden, die als Erscheinungsbild Teil der Corporate Identity ist. Corporate Design findet Anwendung bei Gestaltung von Zeichen, Arbeitskleidung (Uniformen), Formularen, Architektur der Betriebsgebäude, Farbgebung usw..

Eine Ausweitung erfährt Corporate Design zunehmend durch weitere sinnlich wahrnehmbare Merkmale wie z.B. den akustischen Auftritt (Audio-Branding) oder den olfaktorischen Auftritt.

Die Corporate Communication (CC), umfasst die gesamte Unternehmenskommunikation – und zwar sowohl nach innen wie nach außen. Dadurch wird das einheitliche Erscheinungsbild vermittelt und das damit verbundene Image verstärkt. Corporate Communications findet Anwendung bei Werbemaßnahmen (Plakate, Anzeigen, Werbebotschaften, TV-Spots usw.), aber auch bei unternehmensinterner Kommunikation (z.B. Mitteilungen an Mitarbeiter, Betriebszeitungen).

Zum Corporate Behaviour (CB), als Unternehmenskultur gehören das Verhalten der Mitarbeiter untereinander, gegenüber Kunden sowie zu Lieferanten, Partnern und der Öffentlichkeit.

Corporate Behavior zeigt sich u.a. in der Mitarbeiterführung, im Umgangston, in der Kritikfähigkeit.

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Designpreis der Bundesrepublik Deutschland Der Designpreis der Bundesrepublik Deutschland ist eine vom Rat für Formgebung im Auftrag des Bundesministeriums für Wirtschaft und Technologie vergebene Auszeichnung für gutes Design.

Der Deutsche Designpreis hat einige Besonderheiten: so können sich Unternehmen nicht um diesen direkt bewerben, sondern werden vom Bundesministerium für Wirtschaft und Technologie oder den jeweils zuständigen Länderministerien für diesen nominiert, in der Regel, nachdem sie bereits einen anderen Designpreis gewonnen haben.

Eine weitere Besonderheit dieser Auszeichnung ist, dass er für die Teilnehmer kein Preisgeld mit sich bringt, sondern mit Zahlungen verbunden ist.

Diakritisches Zeichen Diakritische Zeichen (auch Diakritikum mit Pl. Diakritika) sind zu Buchstaben gehörige kleine Zeichen wie Punkte, Striche, Häkchen oder Kringel, die eine besondere Aussprache oder Betonung markieren und unter oder über dem Buchstaben angebracht sind, in einigen Fällen auch durch den Buchstaben hindurch.

DIN 16518 Die DIN 16518 des Deutschen Instituts für Normung e. V. regelt das in Deutschland gebräuchliche Klassifizierungssystem für Schriftarten. Sie stammt aus dem Jahr 1964 und ist stark an den Vorschlag der Associ-ation Typographique Internationale (ATypI) angelehnt.

Economist, The The Economist ist eine britische Wochenzeitung, die von The Economist 170 171

Newspaper Limited in London herausgegeben wird. Charakteristisch sind seine stark liberale Prägung und die globale Berichterstattung, deretwegen der Economist als wirklich globales Magazin etabliert ist.

Fontographer Fontographer ist ein Outline-Schriftbearbeitungsprogramm. Es ist vergleichbar mit Fontlab und Fontforge und ermöglicht es, eigene Schriften in PostScript, TrueType und diversen anderen Formaten zu gestalten und zu bearbeiten.

Frankfurter Messe Die Messe Frankfurt ist mit rund 400 Millionen Euro Umsatz das weltweit größte Messeunternehmen mit eigenem Gelände. Der Konzern besitzt ein weltweites Netz aus 14 Tochtergesellschaften, fünf Niederlassungen und 49 Auslandsvertretungen.

Damit ist die Messe Frankfurt in über 150 Ländern präsent. An mehr als 40 Standorten in der Welt finden Veranstaltungen made by Messe Frankfurt statt.

2005 organisierte die Messe Frankfurt insgesamt 120 Messen, davon 70 im Ausland. Traditionelles Herzstück des Unterneh-mens ist und bleibt der Standort Frankfurt mit mehr als 38.600 Ausstellern und rund 2,4 Millionen Besuchern pro Jahr.

Hans Peter Willberg Hans Peter Willberg (* 4. Oktober 1930 in Nürnberg, † 29. Mai 2003) war deutscher Typograf, Illustrator, Buchgestalter, Lehrer und Fachautor. Er gilt als einer der bedeutendsten deutschen Buchgestalter der Nachkriegszeit.

Er studierte sechs Semester an der Werkkunstschule Nürnberg und von 1952 bis 1957 an der Kunstakademie Stuttgart, wo er die Fächer Buchgestaltung, Typografie und Illustration belegte. Nach einiger Zeit als freischaffender Buchgestalter wurde er 172 173

1968 Geschäftsführer der Stiftung Buchkunst in Frankfurt am Main. Von 1975 bis 1996 war er Professor für Typografie und Buchgestaltung am Studiengang Design der Fachhochschule Mainz. Er erhielt zahlreiche Preise und Auszeichnungen, u. a. 1992 den Gutenberg-Preis der Stadt Leipzig.

Helvetica Die Helvetica ist eine Schriftart aus der Gruppe der serifenlosen Linear-Antiqua oder Grotesk. Sie gehört zu den weitestverbreiteten serifenlosen Schriftarten.

Gestaltet wurden die ersten Schnitte der Schrift 1957 vom Zürcher Grafiker Max Miedinger als Neue Haas-Grotesk für seinen Arbeitgeber, die Haas’sche Schriftgiesserei AG in Münchenstein, wobei er sich von der Akzidenz Grotesk inspirieren ließ. Nach Übernahme der Haas’schen Schriftgiesserei durch die D. Stempel AG kam die Schriftart 1961 als Helvetica auf den Markt.

Der lateinische Name bedeutet soviel wie »die Schweizerische« oder »die Schweizerin« und spielt auf die Schweiz (lat. Helvetia) an, aus der die Schrift stammt. 1985 wurde die D. Stempel AG von Linotype übernommen.

1983 entwarf die D. Stempel AG für Linotype die Schriftfamilie Neue Helvetica. Dabei wurden die historisch gewachsenen und nicht immer zueinander passenden Schnitte harmonisiert. Heute existieren 51 Schriftschnitte in dieser Familie.

Kapitälchen Kapitälchen sind Großbuchstaben (Versalien), deren Höhe der Normalhöhe (x-Höhe) der Kleinbuchstaben (Gemeinen) entspricht. Ihre Strichstärke und ihr Grauwert orientieren sich an denen der Gemeinen.

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Linotype Linotype GmbH ist der Name eines Unternehmens, das Schriften in digitaler Form vertreibt bzw. lizenziert. Im weiteren bezeichnet Linotype im Umfeld des Schriftsatzes und der Drucktechnik die Linotype-Setzmaschine.

Majuskel Großbuchstabe, Versalie Mediävalziffer Mediävalziffern oder Minuskelziffern haben anders als Versalziffern Oberund Unterlängen wie Kleinbuchstaben auch und fügen sich daher harmonisch in Fließtext ein.

Minuskel Kleinbuchstabe, Gemeine

Neville Brody Neville Brody (* 23. April 1957 in London) ist Grafikdesigner, Typograf und Art Director.

Brody studierte 1976 bis 1979 am London College of Printing. Danach gestaltete er zahlreiche Plattencover für freie alternative Labels wie Stiff Records, Fetish Records und die experimentelle Gruppe Cabaret Voltaire.

1981 bis 1986 übernahm Brody die Art Direction des Jugend- und Mode-Magazins The Face, in dem er neue revolutionäre Konzepte einführte (mutige typografische Lösungen) und damit den Leser herausforderte, zweimal hinzuschauen. 1986 arbeitete Brody für die Monatszeitung der Labour Partei New Socialist und bezog damit politisch Stellung. 1987 bis 1990 gestaltete er für das englische Magazin Arena.

1988 wurde die Arbeit von Neville Brody in dem Buch The Graphic Language of Neville Brody von Jon Wozencroft veröffentlicht. Dieses Werk ist mit insgesamt 120.000 verkauften Exem176 177

plaren das meist verkaufte Grafik-Design-Buch. Ab 1988 arbeitete er unter anderem an den Erscheinungsbildern von Nike, Premiere, ORF und dem Haus der Kulturen der Welt in Berlin.

Neville Brody entwickelte die Schriften Arcadia (1990), Industria (1990), Insignia (1990), Blur (1991), Pop (1991), Gothic (1991), Harlem (1991).

1994 gründete Neville Brody mit seinem Geschäftspartner Fwa Richards Research Studios in London, und Jon Wozencroft veröffentlichte das zweite Buch The Graphic Language of Neville Brody, Vol. 2, das auch auf deutsch erhältlich ist (Die Grafiksprache des Neville Brody, Vol. 2).

2001 folgte eine Filiale von Research Studios in Paris und 2002 in Berlin, eine weitere in New York ist geplant.

Eine Schwester von Research Studios heißt Research Publishing und ist für experimentelle Multimedia-Produktionen zuständig. Research Publishing wiederum beschäftigt sich intensiv mit Fuse, einem Forum für experimentelle Typografie und Kommunikation.

Serife Als Serife (franz. Füßchen oder auch Schraffe) bezeichnet man die (mehr oder weniger) feinen Linien, die einen Buchstabenstrich am Ende, quer zu seiner Grundrichtung abschließen.

SpiekermannPartners SpiekermannPartners existiert seit Januar 2007 und ist der Nachfolder des United Designers Network.

Tiegel-Tischdruckmaschine Als Tiegel wird in der Drucktechnik eine Druckmaschine bezeichnet, bei der sowohl der Press- als auch der Gegendruckkörper je eine ebene Fläche bildet. Das Druckprinzip bei allen Tiegeln ist also Fläche gegen Fläche. Der Tiegel ist die bewegliche Gegenplatte, die den Aufzug trägt und normalerweise auch als Papieranlage dient.

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Univers Die Univers ist eine serifenlose Linear-Antiqua Schrift, die in den Jahren 1950/1951 bis 1956 von Adrian Frutiger entworfen und 1957 von der Schriftgießerei Deberny & Peignot veröffentlicht wurde. Sie ist bekannt für ihre sachliche und kühle Eleganz sowie ihre gute Lesbarkeit auch aus größerer Entfernung.

Sie ist der Helvetica auf den ersten Blick recht ähnlich, welche etwa zur gleichen Zeit von Max Miedinger entworfen wurde. Die Helvetica und die Univers zählen vermutlich zu den am häufigsten verwendeten Schriftarten der sogenannten Schweizer Typografie.

Die Univers genoss große Popularität in den sechziger und siebziger Jahren des 20. Jahrhunderts und ist bis heute eine der am meisten genutzten serifenlosen Schriftarten.

Sie wird unter anderem von der Deutschen Bank und Hugo Boss verwendet.

Apple verwendet diese Schriftart in ihrer Kursivvariante für die Beschriftung ihrer Tastaturen. Seit 15. Juli 2005 verwendet FedEx ebenfalls diese Schriftart für die Unterschriften unter dem Firmenlogo, wie z.B. »Express«, »Ground«, etc. und als offizielle Schriftart für öffentliche Kommunikation.

Im Jahr 1997 wurde eine von Adrian Frutiger in Zusammenarbeit mit der Linotype GmbH vollständig überarbeitete Univers-Schriftfamilie unter dem Namen Linotype Univers vorgestellt.

Sie besteht nun aus 63 verschiedenen Schnitten, die für dieses Projekt weitestgehend neu konzipiert und gezeichnet wurden.

* alle Glossar-Einträge sind von www.wikipedia.de entnommen.

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ÂťYou are designing not the black marks on the page, but the space in between.ÂŤ Erik Spiekermann

Konzept: Alexander Roth Recherche: Alexander Roth Buchgestaltung: Alexander Roth Umschlag: Alexander Roth, Officina Schrift: ITC Franklin Gothic, Impact Papier: Mondi, Color Copy 160gr/m²

Alexander Roth 2. Auflage