Tudni a nemtudást bölccsé tesz (Válogatás Ghyczy György festőművész munkáiból) by ghyczygyuri

T u d n i

n e m t u d á s t

b ö l c c s é

t e s z

Kiadja a Muravidék Baráti Kör Kulturális Egyesület Pilisvörösvár, Szt. János u. 8. E-mail: muravidek@freemail.hu Telefon: 00-36-30 271 2903 ©Lisányi Endre ©Ghyczy György

Fordította Sue Ellen Foy A kiadványt támogatta Mulik Tünde

ISBN 978-615-5750-76-2

Reprodukciók Ghyczy György A Mert ez az én vérem reprodukcióját Tordai Róbert készítette Készült a Focus-Premier Nyomdában Budapesten 2021-ben

Tudni a nemtudást b ö l c c s é t e s z

G f

M M X X I

v e

y l

Pár (tus, karton, 76x56 cm)

T u d n i

n e m t u d á s t

„Előveszem elmém legmélyéről azokat a látványokat, álmokat, filmeket, képeslapokat,… melyek tompítani képesek a vászon észvesztő fényességét, mégis erőtől csillognak.”1 Ghyczy György

b ö l c c s é

t e s z

A bölcs cselekszik, de nem ragaszkodik (akril, vászon, 120x95 cm) A borítón szereplő kép

A festő még egy utolsó pillantást vet legújabb művére, majd leteszi az ecsetet és hátralép. Nem festi tovább a képet, befejezettnek nyilvánítja művét. Ráírja szignóját – kézjel a kézjelben – és félreteszi. Jöhet a következő vászon, majd egy másik és harmadik. Körülbelül ötven éve kitartóan és szenvedélyesen dolgozik azon, hogy őt idézve: képeimmel „megfogalmazzam azt az utat, ami az én utam is és a gondolkodó művészek útja. Amiért meg kell kínlódni.”2 Festményei közvetlenül róla árulkodnak, „egyszerre beszélnek a festőről, az emberről és az életről.”3 A késznek nyilvánított művek általában kiállítási darabok lesznek. A megtekintés során kialakított vélemények, gondolatok, az érzelmi reakciók, az eltérő mélységű, szakszerű elemzések nyomán megszülető értékítéletek, az elutasítás, a közömbösség, az elismerés, a tetszik-nem tetszik és maguk az események, ahol-amikor mindezek megvalósulnak ráfonódnak a festményekre és azok utóéletének részévé és formálójává válnak. Amikor a festő és a kép időben-térben távolabb kerülnek egymástól, akkor egyre erősebben érvényesülhetnek a külső erők, tovább fűzve-alakítva a mű sorstörténetét jóesetben úgy, ahogy azt a művész remélte-elvárta. Magától értetődik, hogy a változatos és lehetőleg jó kicsengésű magyarázatokat szívesen fogadja, mert behelyezik műveit a figyelemreméltó alkotások osztályába, igaz a hangos elutasítás is szerezhet számára figyelmet, hírnevet és tekintélyt.4 A műleírások és beszédek, a kiállításrendezői és a kurátori koncepciók, a művész helyett nyilatkoznak a maguk elgondolásai szerint. Megnyitóbeszéddel, elemzőírással, rendezési fogásokkal informálják a közönséget arról, hogy mi mindent tartalmaz, mi mindenről szól a festett látvány, amit megcsodálnak, elvetnek, zavartan, netán közömbösen néznek. A hosszabb-rövidebb szakértői megjegyzések, akár önmagukban is izgalmas olvasmányélményt nyújtó útikalauza, miközben tájékoztatást ad arról, hogy mit látunk, aközben találó kijelentései, szellemes jelzői – függetlenül attól, hogy helytállók-e, alátámaszthatók-e – rásimulnak és beszivárognak a művekbe. Minél több lesz a méltató és magyarázó szöveg, annál inkább visszahatnak egymásra, egyre vastagabb teoretikai burokba foglalva a művet, azaz saját kiindulópontjukat. Ha a megtekintés előtt, vagy után, végigfuttatjuk tekintetünket a szövegcsomagolás „főbb összetevők-jellemzők” felsorolásán, akkor könnyedén kialakíthatjuk azokat a pre-postkoncepciókat, amik alapján közelíthetünk a műhöz és összegezve értékelhetjük a látottakat. A képzőművészeti alkotásokról a közvetlen megtekintés mellett, sőt gyakran a helyett, a magyarázószövegek alapján tájékozódik az érdeklődő közönség. Tulajdonképpen, kissé túlozva, passzívan elfogadja a leírtakat-elmondottakat, feltételezve, hogy a szöveg, a szakértői vélemény, híven tolmácsolja (lefordítja) számára a látvány (a kép) üzenetét, mondanivalóját, lényegét, minőségét és így tovább, majd a készen kapott leírásokon keresztül tekint vissza a műre keresve, felfedezve és elfogadva az olvasott-hallott gondolatokat. Ghyczy György (1953) kortárs festőművész, grafikus és könyvművész alkotásaival rendszeresen találkozhatunk hazai és nemzetközi csoportos tárlatokon és gyakori egyéni kiállításain. Sokan fel tudnak idézni tőle egy-egy művet, emlékeznek jellegzetes festészeti megoldásaira, netán egyes korszakaira. 1 Ghyczy György: Képeim születéséről. Ars Poetica 2016. 2 „A képekkel megpróbálom megfogalmazni azt az utat, ami az én utam is és a gondolkodó művészek útja. Amiért meg kell kínlódni.” Ghyczy György: Képeim születéséről. Ars Poetica 2016. 3 Mayer Erzsébet: Kiállításmegnyitó, Tranzit Art Cafe Galéria, Budapest, 2013. 06. 06 4 Külön téma lehetne, hogy mi van azokkal a festőkkel és festményekkel, akikről-amelyekről nem beszélnek, nem írnak.

K int is , be nt is

„Habár minden egyes művészeti világ különféleképpen határozza meg az alkotó szerepét, és másként is értékeli ki a teljesítményt, mégiscsak a művész uralkodó meghatározásához, a hivatásos művészeti világ keretében alkotó művészhez fűződő viszonyuk alapján rangsorolják őket. Nyilván a művészettörténet is szerepet játszik a rangsor fenntartásában azzal, ahogyan eldönti, egyáltalán milyen művészekről érdemes írni.”5 A tudományos igényű, de szakmán kívüli felosztás és értékelés azonban nem feltétlenül egyezik a tevékenység művelőinek, a képzőművészeknek, jó esetben ugyancsak objektivitásra törekvő, véleményével! Ghyczy György művészetének, a kortárs (magyar) művészetben elfoglalt, helyét és helyzetét tömören és találóan Feledy foglalta össze. „Az úgynevezett képzőművészeti kánonban bent is van meg nem is, a képzőművészeti médiának (ha van ilyen) részese is, meg nem is. Részese a képzőművészeti nyilvánosságnak, meg nem is.”6 A kint-bent lét, azt jelenti, hogy számontartott alkotóról beszélünk, akinek a teljesítményét elismeri a szakma és a közönség, ám nem került be véglegesen a „kanonizált” művészek csoportjába, abba a bizonyos művészeti elitbe. Ismerve a szakíró széleskörű rálátását a mai magyar képzőművészetre, biztosak lehetünk benne, hogy nem csupán egy szellemes megjegyzéssel kívánta mondanivalóját színesíteni. Amikor a lehető legegyszerűbb csoportosítással7 kétpólusú rendszerként írta le művészeti társadalmunk szerkezetét, azzal implicit módon utalt a különbségekből adódó feszültségre – aki nincs bent, az kint van –, valamint a feszültség motivációs és művészeti összképalakító hatására. 5 Korunk. 3. évf. 2013/5, 42.o. (A tematikus szám kifejezetten a művész-szerepet, szerepeket állította középpontba ezért a továbbiakban még jó párszor visszahivatkozunk a szám néhány írására.) 6 Feledy Balázs: A táj változásai – a művész változásai. Ghyczy György munkásságáról. Megnyitó 7 Nincs általánosan elfogadott felosztása a jelenkori művésztársadalomnak. Különféle kísérletekkel találkozhatunk, amelyek – látva a művészetben tapasztalható minőségi, ideológiai, célirány – stb. különbségeket és azonosságokat – megpróbálják rendszerezni-kategorizálni a művészeket. Mindegyik felosztásban közös, hogy adottnak veszik a művészeti elit rétegét, és azzal szemben egy másik végletet. A kettő között, hogy mekkora távolságot és változatosságot feltételeznek, azt a különféle köztes kategóriák száma tükrözi. (Lásd, például Husz Mária felosztását, aki hét csoportot állított fel egy kutatásában.)

A fényes út sötétnek látszik (akril, vászon, 90x80 cm)

Művészetével jónéhány kitűnő elemzőszöveg és baráti méltató írás foglalkozik, amelyek folyamatában és korszakonként, részleteiben és átfogóan tárgyalják művészetét, amiket kiegészít, mondhatni teljessé tesz a festő saját – képeinek befogadására vonatkozó – gondolataival. Kínálkozik a lehetőség, hogy nem közvetlen műleírással és műelemzéssel, hanem a közzétett szövegeket alapul véve, az azokban rögzített megállapításoktól indulva, a már ismert főbb összetevők, az ingredienciák, analizálásával kutassuk tovább és értelmezzük – meglehet, ezzel részleteiben újra értelmezzük – Ghyczy György festészetét. Nem szövegrecenzió-füzért kívánunk készíteni, bár tagadhatatlan, hogy a szövegkivonatok sűrítménye erősen és hatásosan kiemelhetné művészetének egyes jellemzőit, amiket aztán, hasonlóan egy jól eltalált márkajelzéshez, könnyű bevinni és belesütni a köztudatba, például: a tao festője, művészetterapeuta stb. Ehelyett az írások néhány visszatérő és sarkalatosnak vélt meglátását fogjuk közelebbről szemügyre venni; képletesen szólva, egy újabb szöveggel a műveket ölelő szövegekben kanyarogva és azok mögé kerülve szeretnénk közelebb jutni a művészhez és műveihez.

Böszörményi lap 22 (akvarell, tus, karton, 29x19 cm)

Helymeghatározása a képzőművészeti társadalomnak arra az igen széles – művészetszemléletében és a művek kivitelezési minőségének tekintetében rendkívül heterogén – rétegére utal, amely a hivatalos elit szűk, aránylag jól körülhatárolható zárt és a kezdő-hobbyamatőr alkotók, rendszeren kívüli, ismeretlen kiterjedésű nyitott rétege között húzódik meg. Sem a hobby-amatőr, sem a köztes szféra határai nem vonhatók meg pontosan, ezért megközelíthetőbbek és átjárhatóbbak, oda bekerülni könnyebb, mint az elit felé továbblépni. Hogy kit, melyik csoportban tartanak számon, az már jó ideje, csak egyes esetekben, hozzávetőlegesen és bizonyos értelemben tükrözi a munkák minőséget és művészi értékét. Eleve a művészetnek, a maga meghatározhatatlansága ellenére, többféle meghatározása / -szó és / -jel értelmezése van forgalomban. Adott a lehetőség, hogy ezek közül válogatva, vagy újabbat alkotva értékeljük a műveket, rangsoroljuk a művészeket. Ettől függetlenül és ennek ellenére nyilvánvalók azok az anomáliák-következetlenségek, illetve következetlenségként nyilvánulnak meg azok az eltérések, amik leegyszerűsítve abban a meglátásban összegződnek, hogy az elitben vannak középszerű, a középrétegben pedig kiemelkedő művészek.8 Az újra felfedezésekre is érvényes, hogy nem minden esetben a kiemelkedő művészek kerülnek be a perifériáról a látótérbe – a minőséget gyakran könnyebb kikerülni, mint egyéb szempontokat –, hanem főként azok, akiket egy adott pillanatban valamiért, nem feltétlenül a művészeti teljesítményeik miatt, aktualizálni lehet, érdekessé válnak. Általában a kortárs képzőművészettől eltávolodott közönség – és, valljuk be, a szakma egy része szintén –, a médiabefolyás,9 a megszerzett hely, a „beárazás”, a csoport címkéje alapján, hogy hol tart a festő, figyeli és értékeli a művészi rész- és összteljesítményt, hangoztatva az önálló választás (ízlés), és/vagy az elfogulatlan – vélt-valós, igen gyakran vitatható, szakmai ismeretekre alapozott –, pártatlan véleményformálás elsőbbségét.10 A művészeti „köztes állapot”11 szereplőinek sokféleségét talán mozgásuk dinamikája szerint lehetne a legegyszerűbben osztályozni. Egy részük ugyanis a csoporton belül kialakított stabil állapotra törekszik, míg másokat inkább a csoporton belüli mozgás, az aktív pozícióváltó helyváltoztatás igénye jellemez. Az alkotás mellett a nyilvános szereplések, (kiállítások, a megjelenés gyakorisága, pályázatok), a tájékozódás és kapcsolatrendszer építés, (találkozás a szakma képviselőivel, alkotótáborok, kölcsönös meghívás), a több műfajban alkotás (festészet mellett videó, zene, írás, performanszok, stb.) a rugalmasság, (gyors változtatás és reagálás egy-egy megnyíló lehetőségre), a médiafigyelem megszerzése, és végül a művészkreáló marketing kiválasztó-kiemelő működésének hatására megtörténhet a határátlépés a „köztes létből” a művészeti elit felé. Erre azonban nincs garancia. Nem beszélve arról, hogy gyakran az elitrétegen kívül alkotó művészek nem feltétlenül vágynak arra, hogy bekerüljenek a kanonizáltak elitjének klubjába, még akkor sem mindig, amikor nyitva látszik ennek lehetősége. A hangos/csendes távolságtartásban a hajdani kivonulásokban megnyilvánuló kritikai szemléletre, művészeti állásfoglalásra, a kívül-szemben és ellenálló, a kategóriákon kívüli, független művész patinás ideájára ismerhetünk. 8 Hiba lenne a köztes állapotot és a tehetséget megfeleltetni. Mivel jelenleg a képzőművészeti tehetség jóformán meghatározhatatlan fogalom, ezért nehéz azt bizonyítani, hogy az elit és a köztes alkotói társadalom nem tehetség szerint rendeződik el. 9 A médiafigyelem megszerzése a művészek részéről és a művészek megszerzése a média (reklám) részéről kimeríthetetlen téma. Jegyezzük meg, hogy Ghyczy György is igénybe veszi a különféle elektronikus felületeket, művészetének bemutatásához. 10 Lásd a különféle elveket valló képzőművészeti szervezeteket, az egy szervezeten belüli hierarchikus viszony kialakítását, az úgynevezett szakmai zsűri felállításának kérdését, a politikai állásfoglalás szerinti elkülönülést, amely esetben a művészettel szorosan össze nem tartozó világnézeti elv lesz a különféle tehetségű művészeket egybeolvasztó közös márkajel, és így tovább. 11 Novotny Tihamér: Ghyczy György Utak az ég alatt Muravidék Baráti Kör Kulturális Egyesület 2013.

Ghyczy György rendszeresen átlendül a köztes képzőművészeti lét határán, figyelmet szerez magának, jellegzetes stílussal bíró kortárs festőként lép a nyilvánosság elé, ám, amikor úgy tűnik, hogy végleg beírta, pontosabban bedolgozta magát a felső társaságba, akkor részben a határok rugalmas változtathatósága és változékonysága12 miatt ismét annak határán találjuk, és mintha ő maga is azon igyekezne, hogy távolságot tartson. De „nem bujkáló művész”13, és a finom távolságtartásnak nem kritikai okai vannak, ugyanis nem beszélhetünk tüntető kivonulásról és elkülönülésről-elhatárolódásról! Novotny szavaival: „ő valahogy épp ebben a köztes létben, ebben a megfoghatatlan tartózkodásban érzi jól magát, ettől szabad a lelke”.14 Az a fajta festészet, ami igazán kielégíti az ő igényeit, az ebben a „félrehúzódós szélcsendben”15 a „bent lévő kívülállóságban, vagy… a kívül rekedt bent tartózkodásban”16 művelhető saját alkotói ritmusa szerint. „A szakma egyik része jól ismer, de vannak olyan területek, amivel nincs igazán kapcsolatom. Ettől függetlenül úgy érzem, megvan a helyem a budapesti művészeti életben.”17 „Mindig megtalálom a helyemet valamilyen kapcsolatrendszerben.”18 „És ennél nem is török nagyobbra.”19 A művész szavaiból kiderül, hogy nincs semmiféle megfelelési kényszere, tulajdonképpen elégedett helyzetével és azzal, amit elért-elérhet. „A festészetet soha nem adnám fel, sőt sokkal többet fogok a nyugdíjba vonulás után festeni, amihez megvannak már az ötleteim. 60 év fölött többször eszembe jut, hogy az időm véges, ezért terveimet muszáj minél előbb megvalósítanom. Ez egy belső kényszer.”20 Szüksége van rá, hát fest, kissé túlozva úgy, ahogy jön, főként az önmagával szemben támasztott elvárásoknak megfelelve, kiszolgálja magát saját képeivel. „Nem is érzem fontosnak, hogy besoroljanak valahova. Tudom, hogy én azt akarom csinálni, amit csinálok.”21 A j e la lko tó

Mivel Ghyczy György sok festményén-grafikáján írásra, archaikus jelekre, hosszabb-rövidebb szövegekre, szövegtöredékekre emlékeztető részleteket, vagy felismerhető betűket láthatunk, és néhány alkotása a kőkorszak barlangrajzait eleveníti föl, ezért olyan „jelalkotó művésznek”22 is nevezik, aki „emléket állít a jeleknek, jelképeknek az ősi kultúrák első jeleitől napjainkig”.23 Feltételezik, hogy a betűk, szövegek, szövegrészletre utaló felületek festése összefügg szakmai előéletével. A művész ugyanis régebben hosszabb ideig különféle könyvkiadóknál grafikusként, tipográfusként, könyvtervezőként tevékenykedett, nem mellesleg grafikusként mesterének, a német tipodizájnert, Gert Wunderlichet24 tartja, akinek a nyolcvanas években tanítványa volt. A barlangrajzokra, kőkori ábrákra emlékeztető munkáit pedig annak alapján rendelik hozzá 12 Az osztályozás a művészetszociológia részéről azért kérdéses, mer a csoportosítás és a csoporthatárok megvonása problematikus. Jól látszanak egyes csoportok jellemzői, de az átmenetek, a határesetek már kevésbé. 13 Feledy Balázs: A táj változásai – a művész változásai. Muravidék kulturális folyóirat 21. szám 2013. 14 Novotny Tihamér: Ghyczy György Utak az ég alatt. Muravidék Baráti Kör Kulturális Egyesület, 2013. 15 Uo. 16 Uo. 17 Ghyczy György nyilatkozata. Ghyczy György: riport. 18 Az első ötvenezer évem. (Szerk.: Ghyczy Gy.) Budapest, A Nyitott Műterem kiadása, 2003, 3. o. 19 Ghyczy György nyilatkozata. Ghyczy György: riport. 20 Medveczky Attila: Interjú Ghyczy Györggyel. Magyar Fórum 2016. május 5. 21 Az első ötvenezer évem. (Szerk.: Ghyczy Gy.) A Nyitott Műterem kiadása, Budapest, 2003. 11. o. 22 Vécsy Nagy Zoltán: A jel-alkotó, Herczeg Renáta, Pap István: Jelek, jelképek és iniciálék. Az első ötvenezer évem 2003. 23 Herczeg Renáta, Pap István: Jelek, jelképek és iniciálék. Az első ötvenezer évem 2003. 24 Gert Wunderlich (1933) grafikai tervező, tipográfus, betűtervező.

A király bánatos egyedül (akril, vászon, 80x60 cm)

a betűket-betűjeleket ábrázoló képcsoporthoz, hogy az őskori rajz valamiféle protográfia, írást megelőző ősírás, ami ugyanúgy üzenetet őriz, mint bármely későbbi szimbolikus jelekkel vagy hangértéket jelölő betűkkel írt szöveg. A művész betű-, szöveg-, jelírás, jeltervezés és a szövegszerű részletek iránti vonzódása egyértelmű,25 de festményeken, grafikákon történő megjelenítésüket nem szabad túlértelmezni, netán misztifikálni és nem kell feltétlenül a tipográfiai előképzettségéből, és a kiadói munkából eredeztetni. Eltérő hangsúllyal és különféle funkcióval, majd minden művészettörténeti korban találunk betűket, számokat, hosszabb-rövidebb szövegeket a festményeken, sőt a XX–XXI. században több alkotónál kifejezetten az ábrázolás tárgya, témája, mondhatni modellje lesz. Ahogy általában a betűtervezéskor sem a több, mélyebb és összetettebb tartalmiság jelölésére alkalmas hangértékszimbólumok megrajzolására törekednek, hanem, hogy megfeleljenek a tervezési kívánalmaknak, bizonyos praktikus és esztétikai elvárásoknak és esetleg legyen saját egyediségükkarakterük, úgy a festmények betűi, szövegei sem feltétlenül a jelalkotás múltjának és civilációtörténeti szerepének kutatását szolgálják, amihez elvárható az írástörténeti, betűtervezési, alkalmazottgrafikai előismeret. A festményen látható betű mindig figyelemfelkeltő, mert egy másik művészeti ágból, az írott művészetekből kerül át a vizuális művészetekbe. Azért emelhetők át könnyen, mert a betű és szöveg eleve kép. Egy könyvben, egy plakátképben legföljebb másodsorban értékeljük képként (írásképként, arculatként, formaként, kompozíciós elemként), de ha festményen-rajzokon ékeskedik, akkor érthető módon nagyobb figyelem irányul rá, és keressük a magyarázatot, miért használhatta a művész. „A betű mintegy lyukat vágva a képen… látszólag megtöri az önmagán – megjelenítés és téma harmonikus zártságán – ... nyugvó festőiséget, hogy … A betűvel a festmény síkjára az alkotás és a rejtjeles értelmezés tér- és idősíkjai vetülnek megbontva a formaérzékelés és jelentéstulajdonítás egyidejűségét.26 Ghyczy György festészetében az úgynevezett jelalkotás, tehát a betű, szöveg, szövegrészletek, illetve az ezekre emlékeztető motívumok, felületek festése, mindenekelőtt, festészeti (esztétikai) és nem jeltörténeti, jelelméleti kérdés és feladat. Alapvetően nem a betűt-szöveget járja körül, és nem az ábrázolás tárgyához szolgáltat írásbeli háttérinformációkat.27 Figyelme a festményfelület összetett egészére irányul, festményt fest, és nem a betűt-szöveget boncolgatja. De természetesen, ha már betűként szövegként (írásimitációként) azonosítható festményrészletet alakít ki, akkor annak, díszítő funkciója mellett, a mű tartalmát (mondanivalóját) befolyásoló-meghatározó rendeltetése lesz, és hogy a tetszőleges értelmezésnek elejét vegye, iránymutató, a kép befogadását szabályzó és megkönnyítő, képen kívüli szöveget rendel a képhez, azaz címmel látja el festményeit. „Támpontként a képeimnek címet adok. S ezek a címek valamilyen módon vezetik a kép nézőjét. Így könnyebben megérthető a kép története és hangulata.”28 Amikor azt mondja a művész, hogy a címmel a kép hangulatát is befolyásolja, akkor igazából kettős hangulatalakításról beszélhetünk. A festmény eleve valamilyen hangulatú-tartalmú, amire 25 „Betű-monotípiái a tipográfiában jártas, vagyis a betűkkel dolgozó grafikusművész tisztelgései a kulturális emlékezet eme mitikus tartalmakat is hordozó jelei előtt.” Győrffy Sándor: Táj-változatok. Kiállításmegnyitó. Budapest, Mérei Ferenc Fővárosi Pedagógiai és Pályaválasztási Tanácsadó Intézet Weszeli galéria, 2009. január 21. 26 Anghy András: Parerga Csontváryról. Alföld, 2013, 64/12, 83.o. 27 Mint sok képen, amin terjedelmes szövegben foglalták össze a képhez tartozó ismereteket. 28 Medveczky Attila: Interjú Ghyczy Györggyel. Magyar Fórum 2016. május 5.

aztán rávetődik a cím hangulata-tartalma, beazonosítva, megerősítve a látottakat, vagy ellenkezőleg, meglepetést okozva. A cím ismeretében a néző – hacsak nem közömbös számára a kép – rákényszerül, mert feladatul kapja, hogy a címben rögzített alkotói üzenetet-hangulatot keresse vissza a műben. Fontos tehát Ghyczy György számára a szöveg, „az irodalom egyébként is nagyon közel áll hozzám”29 – mondja, de elsődlegesen nem úgy, mint ábrázolással analizálandó téma-modell, hanem, mint a festmények elé-köré írható, a képekhez kapcsolható epikai-lírai kiegészítés. Sőt, tulajdonképpen abban is az elbeszélő-mesélő kedve nyilvánul meg, hogy képsorozatokban gondolkodik. A képsorozatok lehetnek történetelbeszélések, témamodifikációk, esetleg a vágyott műalkotás megvalósításához vezető munka értékes kiágazására sikeredett próbadarabjai. Ami sorozat az elbeszél valamit. Írás helyett különböző terjedelmű képciklusokban adja elő, variálja és részletezi közölnivalóját. „Ha csak egy képet festek, azzal nem tudom elmondani (kiemelés tőlem), amit közölni szeretnék az adott gondolatkörről.”30 „Vannak 20-25 évvel ezelőtt elkezdett sorozataim, például az Életem vonala… Azt bár lezártam, de visszatérek annak motívumvilágához, s azt beleépítem képeimbe. Ebben az értelemben nem lezárt a sorozat az amiken mostanában dolgozom… 4-5 évig biztosan nem zárom le.”31 Ha rendszerezni szeretnénk az ebbe a műcsoportba tartozó festményeket, akkor két féle lehetőség kínálkozik. Az egyik körbe azok a művek kerülhetnének, amiken világosan fölismerhetőelolvasható betű/szó található,32 míg a másikba azok, amiknél a képcímekkel megüzeni, elő-utó jelzi, illetve megerősíti a nézőt a művész, hogy a festményen írást ábrázolt.33 A címeket figyelve fedezzük föl a másik kínálkozó csoportosítási lehetőséget, ugyanis sokszor azt is megtudhatjuk, hogy hol található az írás-írásutalás. Írás kapukon, törött kerítésen, oszlopon.34 Ekkor a hangsúly az írásról az írott felületre, az ahhoz társítható környezetre (helyre-időre) és egy szereplő bevonásával annak személyére tolódik át, és mindarra, amit kapcsolatuk jelenthet a festő és a néző számára. Például: „Lao-ce gondolkodik az oszlopon.”35 Nem tudhatjuk biztosan, hogy a beírt kapuk, kerítések és oszlopok festésekor a festő tényleg a feliratot és a feliratok helyét kívánta ábrázolni, vagy pedig a színfoltok absztrakt formáiba munka közben, vagy utólag látta bele azokat az alakzatokat, amiket a címben írásként és íráshordozóhelyként megnevez. A kérdés feltehető más tematikájú festményeinél is, fölvetve, hogy jellemzően a művész a képhez keres tartalmat, kihasználva a színek, formák, vonalak találkozásának festés közben kínálkozó ötleteit, vagy fordítva? Sokszor megfigyelhetjük, hogy hasonló, vagy pont ugyanolyan mintázatot használ azokon a 36 képein is, amelyeknek a címében nincs semmiféle utalás írásra, szövegre. Ekkor a minta szövegszerűsége a cím üzenete alapján nem kap megerősítést, viszont a néző mégis írásnyomként azonosítja, főleg ha előtte az írásra utaló címekkel ellátott képekkel találkozott, és mert kissé valóban emlékeztetnek írásra, jelezve, hogy a művész egyként kezeli a kettőt; a szöveg, ami mintára és a minta, ami szövegre is hasonlít, netán tényleg az. Olvasható szöveggé nem változtatja a 29 Novák Imre: Haiku könnyedségű festő, beszélgetés Ghyczy Györggyel. Rekreátor Magazin 2017. február 1. 30 „Csak sorozatokban gondolkodik? Általában igen. …A Lao-ce sorozatban 30-35 képet készítettem, s ez a folyamat nem áll meg.” Medveczky Attila: Interjú Ghyczy Györggyel. Magyar Fórum 2016. május 5. 31 Uo. 32 Pl.: Kazunori Murakami születésnap, Írott kidőlt fa, Mária, Júlia, Sándor, Mathias rex, Schiele I., Schiele II., stb. 33 Pl.: Titokzatos írás, Tisztelet a papírnak, stb. 34 Pl.: Dőlt oszlop, írással sorozat, Jelek a múltból, Oszlopírás sorozat, Írott kidőlő fa, Talált oszlop írással, stb. 35 Akril, farost, 100x100 cm 36 Lao-ce mester sétál, Japán álom, Kibomlás az ég felé, Lao-ce kidönti a diadalívet,Válaszútnál, Pléh krisztus az úton, stb.

jelsorokat, sem annyira nem alakítja át a mintát, hogy azok ne emlékeztetnének közelebbrőltávolabbról szövegre. A szöveg textúrává-mintává változott maradéka jelzi, hogy itt kiolvashatatlan betűk, szavak, mondatok vannak és fordítva: a vonalkák, festékpöttyök csipkéje, az írott szöveggé fejlődést és a szövegpusztulást egyként megmutatják. A múlt írásjeleiben, szövegtöredékeiben és a barlangrajzokban, illetve azok imitációjában közös, – amellett, hogy még töredékei is „a természettel azonos lényegű köztes valóság üzenetközvetítői”37 –, hogy sokat sejtető, rejtélyes hangulatot árasztanak, csakúgy, mint például egy enigmatikus tájkép, vagy, mint egy titkosírás. A kiolvashatatlan jelfüzérek (vagy az azokra hasonlító minták) azt valószínűsítik, hogy eredetileg szólhattak valamiről, funkciójuk szerint rögzíteni és ekként megőrizni és tovább örökíteni kívántak mondjuk valamilyen tudást, érzést, eseményt, ami számunkra, olvashatatlansága miatt, megismerhetetlen marad, legföljebb találgathatunk, és nem utolsó sorban a nyom-jelhagyás ábratöredékeiben, a művész munkája nyomán keletkezett fiktív jelek jelbeszédében gyönyörködhetünk és beleérezhetünk különféle üzeneteket, mert érezni-látni véljük, hogy a tartalom még ott lebeghet a jelek körül. Nem beszélve a töredék/töredékesség tartalomvonzatairól, amikor nem is annyira a megfejtés, hanem maga a részlet, a maradék és annak fennmaradása válik szerteágazó filozófia, esztétikai, morális elmélkedések kiindulópontjává és témájává. Az eredeti a töredékben, mondhatni a maradékban, a részcitátumban kel új, pontosabban egy másik életre. Ghyczy György szóban forgó alkotásain, azonban több, hasonló tematikájú kortárs művészeti alkotáshoz hasonlóan, a jelsorok, a betűk, vagy a kőkori művészetre emlékeztető festett felületek, nem egészíthetők ki egy bizonyos egésszé, viszont kijelöltté válik az az értelmezési tér és értelmezési irány, amin belül, és ami mentén ez a fajta festői megoldás, képalakítási-ábrázolási játék, értelemet és tartalmat nyer. Mint képkirakójátékban a halványan előrajzolt háttérképre ráhelyezett csillogó részlet, úgy nyer a festmény máris lényeget és mondanivalót-üzenetet. Nem egyszerűen absztrakt kép többé, hanem olyan absztrakt festmény, amire tényleges betűket és szövegtöredékszerű, írást imitáló mintázatokat festett a művész, és ennek köszönhetően máris felsejlik benne-mögötte az írásbeliség történelmi háttérképe, az ősi jelképzés aktusa, tartalma és feltételezett mágiája. A mű rákapcsolódik az írásbeliség titokzatos világára, máskor pedig, még mélyebbre ereszkedve az időben, az írásbeliség előtti, az ábrázolástörténet, s ebben az értelemben a festőmesterség, tehát saját tevékenységének, őskori eredetére. Különösen korábbi festői korszakára igaz, hogy visszanyúlik a „ma ismert legkorábbi, legősibb képhagyó művészethez, a barlangrajzokhoz… alázatos késői utódként adaptálta képeibe az ősi figurákat, jeleket, jelképeket”38, s vásznain egy bizonytalan múlt jelképeként, paleolit-neolit kori vadászok tűnnek elő.39 Jóllehet, más közelítésben, egyéb alkotásai is felfoghatók úgy, mint modernkori barlangfestmények, illetve a barlangfestészetnek kései megfelelője, ami, megfosztva a sokszor indokolatlan mitizálástól, annyit tesz, hogy az ember továbbra is nyomot akar hagyni maga után, szeret megjelöléssel birtokba venni, képekkel „üzenni” és, ha a késztetés elég erős, akkor mindegy a hely és a felület. Lehet újság széle, rejtett sziklaüreg, vasúti kocsi, turistalátványosság, vagy festővászon. A különbséget a firka és felület feszültsége adja. Amikor saját festményeibe ír-fest bele, akkor festmény és felület feszültségét, disszonanciáját-harmóniáját ő szabályozza, ő állítja be. A kézzel kivitelezett jelhagyásban az író-festő szó szerint ott hagyja a keze nyomát, főleg, ha az

37 Vécsi Nagy Zoltán: A jel-alkotó. Az első ötvenezer évem 2003. 38 Győrffy Sándor: Táj-változatok. Kiállításmegnyitó. Budapest, Mérei Ferenc Fővárosi Pedagógiai és Pályaválasztási Tanácsadó Intézet Weszeli Galéria, 2009. január 21. 39 Pl.: Rohanás,Vadászat I., II., III. stb.

íráskép, illetve, amikor az írás és a kép egyedi vonásainak kiemelésére törekszik. Ebben az esetben elég a beazonosíthatatlan szimbólumok kreálása, a fő, vagy mellékmotívumként használt, akár eredeti jelentéssel sosem bíró jel, ami mégsem lesz jelentés nélküli, hiszen festményalkotó festői jelként, a festmény részeként, színe, felületi minősége, elrendezése, viszonya a többi képalkotóhoz, stb, – a művész szándákától függően – új feladattal-szerepel ruházza fel: jelenlétének tanúbizonyságaként a művészhez tartozik, Ghyczy György fuit hic. Az írást még mágikus aktusként megélő korszakokról és a barlangrajzok keletkezési időszakáról úgy gondolják, hogy akkoriban még egységben létezett az élet-tudás-kép-jel-betű-stb., nem úgy, mint napjainkban. Ennek értelmében a most festett, íjjal vadászó, üldöző-menekülő pálcikaember egyszerűsége valami természetközeli, őseredeti, kezdeti (arkhe) kultúrára és történelem előtti korra, valamint a természettel, a teremtés törvényeivel harmonizáló szellemiségre utal, amivel minden szempontból ellentétes a gyökereiről levált, a lényegtől eltávolodott jelenünk. A tartalmi feltöltöttséggel a felszínesség, a természetközeliséggel a természettől való eltávolodás, stb. áll szemben, míg végül a mágikus festett nyomok az ábrázolás mágikus praxisáról már mit sem tudó (a gazdag hozamú, de gyér tartalmú) betűvetéssel és művészettel kerül ellentétpárba.40 Amennyiben így van, és lenyűgözve szemléljük letűnt (arkhaiosz) civilizációk képi emlékeit, – valahogy úgy, mint a romantikusok a romokat – ,akkor értelemszerűn a jelenkor festőjének, már amennyiben festőként a lehető legnagyobb tartalmi mélység elérésére törekszik, akkor példának és mesterének nem az antikvitást, nem a nagy mesterek képtárakban őrzött remekműveit és nem is a természetet kell választania, hanem leghelyesebb visszatérni a kezdetekhez (arkhaiosz arkhe), az első jelekhez. „Az ősi kultúrák iskoláiba újra beiratkozni. A máig is egyik legnagyobbat választani mesternek, a barlangfestőt, aki tudós, varázsló, orvos és pap is volt egy személyben, vagy a világgal egylényegű hindu szerzetest vagy az örökkévalósággal kacérkodó prekolumbán jelalkotót, és megpróbálni újrakezdeni mindent.”41 Egészen visszamenni az „őseredeti egységbe. Másként szólva vissza kell térni a káoszba… röviden az örök visszatérés mítoszába.”42 Az alkotóknak javasolt példa, az ideális korok előtti kor, a mítosz születése előtti pillanattal bezárólag, ahonnan bátran ihletet meríthet, valójában egy általánosító, nehezen megfogható, nyitott terep, aminek sokféleségét egyetlen jelző tartja össze, hogy „kezdeti”. Úgy festeni ma, mint hajdan egy barlangfestő, vagy mint bármely letűnt civilizáció korszakának alkotói, egyetértve Vécsivel, „mélyen romantikus vállalkozás”.43 Tulajdonképpen sokkal inkább nevezhetnénk szerepjátéknak, mintsem magánmitológiának, hangsúlyozva, hogy a kettő könnyen fedésbe hozható egymással. Ghyczy György azonban nem egy „poetizált, szubjektivizált etnológiát és archeológiát 44 művel” , hanem kialakítja saját képi környezetét, „valami olyan dolgot, amiben benne van a… [transzcendenciába vetett]… hit, meg a magamba vetett hitem, és a villámok a falon”45, utalva ez utóbbival egy látomásra, amelyet azért mesélt el, hogy kifejezze: számára megtapasztalt-átélt, azaz valóságos élmény, a festészet természetes mivolta mellett, annak irracionalitása is.

40 A modern képzőművészetben találkozunk nem egy olyan tendenciával, ami valóságos archaikus, vagy azt utánzó, fiktív-kreált civilizációt, vagy a barlangi, kőkultúrát állítja középpontba. 41 Vécsi Nagy Zoltán: A jel - alkotó. Az első ötvenezer évem 2003. 42 Mircea Eliade: Az örök visszatérés mítosza. Ghyczy György művészetével kapcsolatban idézi Herczeg Renáta, Papp István: Jelek, jelképek és iniciálék. (In: Az első ötvenezer évem. Szerk.: Ghyczy Gy.) A Nyitott Műterem Kiadása, 2003, Budapest, 52. o. 43 Vécsy Nagy Zoltán: A jel-alkotó. 44 Sebők Zoltán: Az új művészet fogalomtára. Budapest, Orpheus Kiadó, 1996. 45 Az első ötvenezer évem. (Szerk.: Ghyczy Gy.) Budapest, Nyitott Műterem kiadása, 2003, 16. o.

„ R e nge teg tá j ké pe t ké s zíte k” 4 6

Ghyczy György „tájtörténetei”47, „táj révülései, táj-változatai”48 „kevesebbek is, mások is, többek is a hagyományos tájképábrázolásoknál” .49 A tájképelemzések rendszerint tájképtörténeti bevezetéssel kezdődnek, amik végig követik, hogy miként jelenik meg, és miként válik az európai tájábrázolás történetében a táj alárendelt háttérábrázolásból önálló témává, kiemelve a korhoz, vagy alkotókhoz köthető nevezetesebb változásokat. A táj jelentése nem magától értetődő,50 képzőművészeti vonatkozásban legtöbbször Simmel: A táj filozófiája című írásában fejtegetett tájfogalomra alapozva értekeznek a tájról és a tájképekről. Sokat idézett művében írja, hogy a táj nem attól lesz táj, hogy adott egy „földdarab,” amin mindenfelé természeti képződmények és emberi alkotások lelhetők föl, hanem attól, hogy ebből a sokféleségből kiemelt részleteket az ember önálló egységgé újraszervezi és az új egység, valamilyen végtelenül tágasabbal, messzebbre áramlóval fonódik össze”.51 A táj és a táj ábrázolása között korrelációt feltételeznek. „A környezetét szemlélő ember által egységes egészként érzékelt és értelmezett látvány, (…) a szemlélő által definiált gondolati képződmény. A szemlélő saját maga hozza létre a tájat… Gondolatban ugyanazt cselekszi mint amit a tájképfestő tesz a vásznon.”52 Ahogy újabb jelentéssel és tartalmakkal bővül a táj, úgy változik a tájkép, és fordítva szintén igaznak tűnik, „amikor a tájat ő maga változtatja meg…”53 mintegy a képet visszavetítve a természeti környezetre… „a táj változásait ő maga idézi elő”.54 A különféle felfogásban ábrázolt tájak lehetségessé, a valóságba beleláthatóvá, megalkothatóvá, így aztán tényleg létezővé válnak. Sorra jelentek meg a különféle tájak, a heroikus, árkádiai, tudományos-topografikus, ipari, szürreális, a tájból kialakított, tájba írt tájak, míg a fogalom teljes kibővítésével eljutunk a tájnak mondott pszichológiai belső tájakhoz és még tovább, a szabadon értelmezett, egészen egyedi-egyéni tájfelfogásokig és ábrázolásokig.

46 Ghyczy György riport. 47 Novotny Tihamér: Tájtörténetek. Mazart Galéria 2013. május 24. 48 Győrffy Sándor: Táj-változatok, a táj révülései. Kiállításmegnyitó Kondor Béla Közösségi Ház 2007. július 49 Novotny Tihamér: Tájtörténetek. Mazart Galéria 2013. május 24. 50 A korántsem teljes felsorolás érzékelteti, hogy valóban nem magától értetődő az, hogy mit értünk a táj fogalma alatt. „A táj a földfelszíni élet természettől való synthesise.” (Teleki Pál: A gazdasági élet földrajzi alapjai II. Budapest, Centrum Kiadó, 1936. 299. o.) „A táj az ember által érzékelt terület, amelynek jellege természeti tényezők és/vagy emberi tevékenységek hatása és kölcsönhatása eredményeként alakult ki.” (1996. évi LIII. törvény 6.§.) „Ahol kölcsönhatásban találhatók a természeti erők és a mesterséges… környezeti elemek.”(Európa Tanács 2000. évi tájegyezménydefiníciója.) „A földrajzi táj a térnek olyan, a szomszédságtól a hierarchiai szintnek megfelelően többé-kevésbé elhatárolódó egysége, amely a természeti és – egyre inkább – antropogén folyamatok és törvényszerűségek kölcsönhatására egyéni sajátosságokkal rendelkezik.” (Marosi Sándor: Tájkutatási irányzatok, tájértékelés, tájtipológiai eredmények. Budapest, MTA Földrajztudományi Kutatóintézet, 1980. 13. o.) A meghatározásokat idézi Probád Ferenc: A megismerés útjai: művészet és tudomány szerepe a földrajzi tájfogalom történetében. In: Ponticulus Hungaricus, 2011. 15/9. sz. És végül a nevezetes Mőcsényi-féle tájfogalom: „A táj nem más, mint a természet és a társadalom kölcsönhatásainak ellentmondásos, ezért dialektikus egysége.” https://regi.tankonyvtar.hu/hu/tartalom/tkt/tajtervezes-tajrendezes/ch02.html (Letöltve: 2020. 05. 05.) 51 Georg Simmel: A táj filozófiája. In: Velence, Firenze, Róma – Művészetelméleti írások. Budapest, Atlantisz Kiadó, 1990, 99-100. o. Az idézett mondatba a száz évvel korábbi humboldi, megfogalmazásra ismerhetünk. „De a természet mindenütt, a Föld minden kis részletében a teljességet tükrözi vissza.” (Humboldt, A. von: Kosmos. Entwurf einer physischen Weltbeschreibung II. Band, J. G. Cotta’scher Verlag, Stuttgart – Augsburg, 1874. (Google könyvek, letöltve: 2020. 05. 05.) 52 Drexler Dóra: A tájképről – másképp. Javaslatok az integrált tájpolitika megvalósítására. In: Falu Város Régió, 2006/3. 37. o. 53 Feledy Balázs: A táj változásai – a művész változásai. Muravidék kulturális folyóirat 21. szám 2013. 54 Uo.

Valamennyi tájábrázolásban ott forog a táj különös fogalma, ami telítve van mindazzal, amit a múlt és a jelen beletöltött, és amit a mindenkori néző műveltségétől, háttérismereteitől, hangoltságától függő mértékben aktiválhat, miközben mindig megmarad egy kibonthatatlan rész, a tájkép titka és lényege. A tájábrázolások tanulmányozásakor, magától értetődó módon, figyelembe kell venni, hogyan, mikor, miféle tájat milyen céllal ábrázolt a festő, mindemellett néhány táj jelző, kortól, stílustól függetlenül, használatban van, talán, mert minden tájábrázolásnak nevezhető képben, az ábrázolás tárgyán túl, van valami közös, így a legtöbbnél beválnak, meglehet, igazából nem is a tájra, hanem a festményre, a festészetre vonatkoznak. Kiragadva egyet, ilyen például a költői jelző, ami egyként használható régi és modern tájképeknél, tulajdonképpen témától függetlenül bármilyen képnél. Nem egy tájképtörténet hivatkozik Szana Tamás 1902-ben megjelent, A modern tájkép című írása. „A tájkép… nem más, mint alakra fordított, színre váltott érzés és »lelkiállapot«.”55 Olyan, mint a költészet (merthogy az is érzés és lelkiállapot), ebből következik, hogy „minden igazi tájfestő lírikus”.56 Továbbra is a költészetre hivatkozva teszi azt az elméletet és gyakorlatot összekötő észrevételt, kivitelezési tanácsot, hogy a részletező, „minden aprólékosságot egyenlő szeretettel kidolgozott” festménynél jobb (költőibb) a kevésbé kidolgozott, mert a képnek, úgy, mint a lírai versnek, bizonyos fokig sejtelmesnek kell maradnia. „Ezért van aztán, hogy a legtöbb tájfestő munkája vázlatos állapotában erősebb, mélyebb hatást tesz reánk, mint teljes bevégzettségében… Az az igazi művész, aki befejezett munkájában is meg tudja őrizni a vázlat ötletességét”.57 Amikor csak jelzi a tájat, hogy aztán a néző fölépíthesse a maga számára a teljes képet, levonja a végkövetkeztetést. Számunkra nem az a fontos, hogy Szana megállapításai és érvelése mennyiben idézi az ut pictura poesis elvét, mennyiben helytálló, és mennyiben részigazság, hogy Szana mennyiben a festészet státuszszerző, önmagát a költészet rangjára emelő, szerepváltó történeti folyamatára tett akaratlan utalást, illetve miféle megszorításokkal fogadható el vélekedése, hanem sokkal inkább arra érdemes felfigyelni, hogy a XIX –XX. század határán született rövid írásában, amiket felsorol, mint kívánatos tájképfestészeti elvárásokat, nagyjából, most is érvényben vannak58, és tulajdonképpen Ghyczy György tájképeinek méltatásakor is ráismerhetünk ezekre.59 „Költőiek a képei, amelyeket lelke receptorai sugallnak. Felszínre jutnak bennük lelke képződményei.”60 A tájkép olyan, mint a költészet meghatározás, megengedi, inkább felkínálja és elvárja, hogy a művész túltekintsen a táj realitásán, feltételezve azt, hogy a táj tényleges valóságától távolodva, a nem dokumentáló, hanem inkább utaló ábrázolással, mind több titokba burkolt mondanivalótartalom, sejtelem, nyerhető ki. A tájkép varázsszava, a tájábrázolás története és műfaji sokfélesége mellett, megidézi azt, ami az embert körülveszi, amiben az ember benne van, és ami – ha a belső táj metaforáját lefordítjuk – az emberben van. 55 Szana Tamás: A modern tájkép. Művészet, 1902.1/6, http://www.mke.hu/lyka/01/muveszet_01_moderntajkep.htm. (Letöltve: 2020.05.05.) Írásában Szana Théophile Gautier-t, a francia, romantikus-szimbolista költőt és Henri Frédéric Amielt svájci morálfilozófust idézi. 56 Uo. 57 Uo. 58 Már amennyire korunkban a művészetre vonatkozó szabályok érvényben lehetnek. 59 Győrffy Sándor:Változások üzenete. A megnyitóbeszéd Ady Endre-, József Attila-, Franz Kaffka-, Kassák Lajos-, Martin Luther-, Vörösmarty Mihály- és Ef. Zámbó István- idézetek mozaikja. Elhangzott: Budapest, Kondor Béla Közösségi Ház, 2007. 07. 16. 60 Novák Imre: Stílusokon átívelő festői út. Tiszatáj 2014. február.

Elgondolkodtató az a meglátás, hogy „a tájkép (sőt talán minden kép) és a halál valahol közös tulajdonságokkal bírnak. A paradox viszonyát hasonlóan tapasztalhatjuk mindkettő esetében. A tájkép csak addig marad az ami, amíg távol van. Ha meg akarjuk ismerni a messzi entitást (kiemelés tőlem), átváltozik, ha elérjük, fa, pázsit, virág, bogár lesz belőle… él.”61 Erre azonban azért nem kerül sor, mert a tájkép mindig tartja a távolságot (azért tájkép), és így teljes egészében megismerhetetlen marad. Ha a tájkép közelsége miatt alkotóelemeire és a köztük lévő térrészletekre bomlik szét, akkor már nem a tájképet-tájat tájképként-tájként akarjuk megismerni, hanem annak kivágott-kinagyított, külön tárgyként létező komponenseit.62 Ennek alapján elmondható, hogy a tájkép tulajdonságai az élettel, mint közeli entitással, a halál tükörképellentettjével, is közös jegyeket mutatnak. Minden tájkép, igaz rendkívül különböző módon, de hordozza magában, és ábrájában feleleveníti a létezés kettősségét és dinamikáját, egyszerre idézi meg az élet és halál időbeliségét és időntúliságát. Tovább bonyolítja a tájképek mibenlétét, ha valamilyen jelenet, szereplő is felbukkan a valósabsztrahált-imaginárius, külső-belső tájban. Ha mondjuk egy szántóvető embert is látunk a tavaszi földeken, akkor már nem tisztán a vidéknek-tájnak a leképezése lesz, hanem egy eseménynek (is), rendszerint szoros összefüggésben a tájjal. Márpedig erre legalább annyi példa van, mint az ember nélküli tájábrázolásra,63 ha nem több! Igazából, nem mindig magától értetődő – főleg, ha nonfiguratív az ábrázolás, – hogy tájban zajló jelenetet látunk (tájat látunk eseménnyel), vagy eseményt tájjal (egy jelenetet, aminek a környezete részben, vagy teljesen tájnak nevezhető). Lehet a természeti környezet passzív közege, vagy aktív része a történetnek, netán allegória, vagy tényleg dokumentum: akkor és ott, amikor az a jelenet történt, ilyen volt a környezet. A fikció és a realitás is keveredhet, és a fiktív történet is társulhat fiktív tájjal, és így tovább. A felismerhetetlenségig absztrahált ábrázolások esetében a cselekmény-esemény ugyanúgy a cím és nem a látvány alapján gondolható a képre, mint a táj. Igaz, azon el lehetne gondolkodni, hogy az emberi történeteket magukban hordó tájak tájak-e, vagy inkább események, illetve, hogy minden tájkép esemény, ahogy erre már utaltunk. Ghyczy György tájképcímei sokszor egysoros történetek, illetve kiragadott részletei is lehetnének egy hosszabb történetnek. Mesélő kedve a cselekmény elsőbbségére enged következtetni, ám ezt a nonfiguratív ábrázolás nem erősíti meg. A cím nélküli, absztrakt felület szabadon értelmezhető. Esetleg, ha felfedezni vélünk valami apró utalást, illetve belelátunk egy részletet, ami utalhat tájra, akkor abba kapaszkodhatunk, és a részletből arra következtetünk, hogy minden más, ami mondjuk, egyetlen piros fűszál körül a vásznon található,64 az a fűszál körüli táj. Ha nincs ilyen részlet, akkor a kép címe, amit a festő értelmezési kulcsként átad a nézőnek, erősít meg, pontosabban utasít arra, hogy amit látunk, azt tájként, tájban zajló jelenetként, a művész képpel folytatott viaskodásnyomát a külső-belső tájban zajló dráma kivetüléseként azonosítsuk. Lehetséges, hogy a festmény alkotásakor nem volt tájmodellje, és nem is gondolt tájra, hanem munka közben, munka végén a készülő / elkészült művét szemlélve döntött úgy, hogy festménye legyen táj! Más szóval, a festményen elénk tárt látványt cím és / vagy a felismerhető részlet(ek) nélkül csak önkényesen nevezhetjük tájábrázolásnak, kivéve, 61 Muladi Brigitta: Holdfolyosó - Szász Sándor festményei. http://balkon.art/19982007/2006/2006_4/05muladi.html (Letöltve: 2020. 07.07.) 62 „Ha meg akarjuk ismerni, átváltozik”: részlet (molekula, atom, stb.) lesz belőle, ami már nem mutatja az élet jeleit. 63 Felvetődik, hogy a táj ábrázolása, már eleve minimum egy tájhoz rendelt eseményt is feltételez: a tájat ábrázoló festő tevékenységét. 64 „Egész vékony fűszálakat, búzákat rajzolok vörössel, melyek a természetet szimbolizálják, azt, hogy nekem fontos az a környezet, amiben élek, és maga a nagybetűs természet”-mondja Ghyczy György. Medveczky Attila interjúja. Magyar Fórum 2016. május 5.

ha egyéb, alkotóra vonatkozó, (külső) ismeretek megerősítenek arról, hogy jogosan gondolhatjukvélhetjük akár tájnak (is) alkotásainak egy csoportját. A képzőművészetben, némi túlzással, külön festészeti műfaj lehetne a belső táj festészete.66 A belső táj a művész lelkivilágát-lelkiállapotát, habitusát mutatja, abba enged bepillantást. Rendkívül sokat sejtetőn – mint a költészettől elvárt kívánalom – „a tájábrázolás… [ürügyén] …az alkotó önmagából tárhat valamit a közönség elé,”67 felfedve egy elzárt (belső) világot, ami vagy olyan, vagy nem, de, hogy mennyire összetett, végtelen, transzcendens és lírai/prózai, azt jelzi a művész a tájszóval, ami mindenképpen titokzatosabb, mint mondjuk a hangulat No2, vagy a rossz kedv-jó kedv egyszerű ténymegállapításai. A belső táj költői képe, az egyéni gondolatok és érzések szövedékének metaforája, hozzákapcsolja és összenyitja a lényege mélyén titkot hordó különféle külső tájakat az emberben lévő, amúgy is enigmatikus és megismerhetetlen belsővel. És, ha a külső tájra igaz, akkor a belsőre szintúgy: „valamilyen végtelenül tágasabbal, messzebbre áramlóval fonódik össze,”68 „a teljességet tükrözi vissza.”69 Ebben az esetben már nemcsak a kiindulási pont, vagyis az absztrakt módon megjelenített táj metamorfózisáról beszélhetünk, hanem magának a képnek az átalakulásáról is. „A festmény látható és tapintható mivolta megmarad ugyan, de szellemi lénnyé válik. Vagyis olyan közvetítővé, amely a szellemi világ útjain járva tár fel összefüggéseket, köt össze emberi gondolatokat, érzelmeket, indulatokat…” - véli Győrffy Sándor.70 Valamennyi megnyitó és elemző szöveg kiemeli azt a kettősséget, hogy egyfelől Ghyczy György egészében-részleteiben odaadással szemléli a természeti tájat, kimeríthetetlen inspirációs forrás számára, de azok a festmények, amiket tájképként mutat be „valójában valami egészen sajátos elgondoláson alapuló, sokkal inkább majdnem valóságos, mint tényleges tájképek,”71 amiket belsőkülső tájként egyaránt érthetünk. „Kitalálta a maga senki máséval össze nem téveszthető, legfeljebb csak rokonítható kifejezési módszerét.”72 „Nem tájképszerűen festek, hanem egészen elvont tájba helyezem az… [ábrázolás]… egészen elvont…”73 tárgyát, nyilatkozza a művész. „Ennek lényege, hogy a valóságos és az ebből származtatott elképzelt tájra mintegy ráapplikálja a maga mélységes belső világának távlatos légi felvételét.”74 De, ha már belső táj, vagy táj, – ami akár valós, akár „származtatott-elképzelt”75 – amire rávetíti önmagát, akkor, hátat fordítva a tájnak, egy másik közkeletű kifejezéssel élve, akár belső önarcépeknek is nevezhetjük tájváltozatait, megnyitva az utat az (ön)arcképfestészet tartalmi dimenziók felé.

65 Hanem például, mint egy másik festmény parafrázisát, stb. 66 A lélek hangulatának tájképben történő tükrözése már a korai keleti tájábrázolásokban megfigyelhető. 67 Feledy Balázs: Táj-képek ma. Kiállításmegnyitó. Zalaegerszeg, Keresztury VMK Gönczi Galéria. https://www.zaol.hu/kultura/milyen-tajkep-21-szazadban-2255663/ (Letöltve: 2020. 05. 05.) 68 Georg Simmel: A táj filozófiája. In:Velence, Firenze, Róma – Művészetelméleti írások, Budapest Atlantisz Kiadó, 1990, 99-100. o. 69 Humboldt; A. von: Kosmos. Entwurf einer physischen Weltbeschreibung II. Band, J. G. Cotta’scher Verlag, Stuttgart – Augsburg, 1874. (Google könyvek, Letöltve: 2020. 05.05.) 70 Győrffy Sándor: Táj-változatok. Elhangzott: Budapest, Mérei Ferenc Fővárosi Pedagógiai és Pályaválasztási Tanácsadó Intézet Weszeli Galéria, 2009. 01.21. 71 Novotny Tihamér: Tájtörténetek. Mazart Galéria 2013. május 24. 72 Uo 73 Medveczky interjú. Magyar Fórum 2016. május 5. 74 Novotny Tihamér: Tájtörténetek. Mazart Galéria 2013. május 24. 75 Uo.

„ A fe ns é ge s Ta o o lya n, m int a v é gte le n na gy ké p, m e ly ne k hatá ra i e lm o s ó dna k” 76

Indokolt, hogy közvetlenül a tájképek után-mellett tárgyaljuk Ghyczy Györgynek azokat a festményeit, amelyek a távol-keleti bölcseletek egyikének, a taoizmusnak a hatására, azzal összefüggésben készültek és készülnek. Nem azért, mert a tájképfestészet eredete az ókori Kínában található, és így magától értetődik, hogy ott kell lapulni a tájképek mélyén a távol-keleti eredetnek és szellemiségnek, és akik az utóbbi 150 évben készítettek tájképeket – és nem kizárólag az európai tájfestési hagyományokból építkeztek –, azoknak óhatatlanul, látva-láthatatlanul, beleszövődik munkáikba a keleti miszticizmus, vallás, vagy filozófia. Hanem azért, mert az ecsetkezelés és színhasználat tekintetében közel azonos a két alkotáscsoport; nem találunk olyan tipikus különbségeket, jól látható jelzéseket, amelyek alapján egyértelműen megkülönböztethetjük a művész taoista képeit a tájképeitől. Kétségtelen, hogy nem egy kapcsolódási pont található a keleti és a nyugati művészet 77 között , és a jelenkor művésze, talán anélkül, hogy tudná, magától értetődő módon, sajátjaként használ olyan megoldásokat, amelyek keleti eredetűek. Gondolhatunk itt, többek között, azokra a kompozíciós megoldásokra, merész képátvágásokra, stb., amelyekre az 1800-as évek első felében még úgy tekintettek, mint szokatlan és merőben más, újfajta, keletről78 érkező ötletre, amit leginkább az akadémián kívüli, újító festők mertek felhasználni.79 Később az újdonság, állandósult része lett az újabb nyugati stílusnak, s hamarosan elfogadott, megszokott megoldássá vált. A huszadik századi absztrakt expresszionista festészetben ismét megfigyelhetjük a keleti hatást, nem beszélve azokról a direkt hasonlóságokról, amikor keleti művészek (fametszők, tus-, selyem-, akvarellfestők stb.) modorában, technikájuk elsajátításával, vagy azok parafrazeálásával készülnek keleties képek nyugaton. Ghyczy György esetében nem beszélhetünk formai-ábrázolási megoldások átvételéről. Festményein nem ismerünk rá egyértelműen valamelyik keleti ábrázolás hangulatára, eszközhasználatára, technikájára, ábrázolásmódjára,80 vagy konkrét taoista képzőművészeti 76 Lao-ce: Tao Te King. (Ford: Ágner Lajos) 41. Hasonlóság és különbség. https://mek.oszk.hu/00200/00202/00202.htm (Letöltve: 2020. 05. 05.) 77 Nem célunk a téma áttekintése, de érdemes legalább utalni rá, hogy már az 1700-as évek elejétől divat volt és kb. 150 éven át népszerűségnek örvendett a Kína-kultusz, a chinoiserie. A chinoiserie mint önálló európai művészeti irányzat, ami a kínai porcelánokhoz hasonlóan festett porcelántárgyak előállításában, a főúri kastélyok kerti pavilonjainak (kínai ház) építésében, paravánok, szobák berendezésében, tapéták, képeskönyvek keleties díszítésében figyelhető meg. Aztán az impresszionizmus kapcsán minden esetben szóba kerül a japán fametszetek másolása és gyűjtése, továbbá a szecesszió ornamentikáját is megemlíthetnénk. https://tudasbazis.sulinet.hu/hu/muveszetek/muveszettortenet/muveszettortenet-10-evfolyam/az-europai-kulturara-gyakorolthatas/porcelankeszite (Letöltve 2020. 02 04.) 78 Természetesen nem szeretnénk a távol-keleti címszó alatt összemosni a különféle távol-keleti országok művészetét. Kétségtelen azonban, hogy Európából szemlélve még kissé ma is, de az előző századokban még inkább, – még ha az elnevezés használatában meg is különböztették az országokat – egybenézték a távol-keleti kultúrákat. Egyként különböztek a nyugati kultúrától, művészettől és egyként voltak divatosak és egzotikusak, különösek és idegenek. Az azonosságot, hogy egy csoport tagjai, ma is kifejezésre jut például a gyűjtemény és múzeum elnevezésekben: Hopp Ferenc Kelet-ázsiai Művészeti Múzeum, X.Y. távol-keleti gyűjteménye, stb. Továbbá érdemes azt is megjegyezni, hogy az „egybenézés” a tájképfestészet esetében annyiban nem alaptalan, hogy a japán tájképfestészet is jórészt a kínai festészeti hagyományokra épül, annak megoldásait alkalmazza. Lásd: http://www.jgypk.hu/tanszek/foldrajz/files/T_jk_p_a_m_v_szetben_m_v_szet_a_t_jban.pdf (Letöltve: 2020.05. 05.) 79 „Manet, Degas, Whistler maguk ismerték el, hogy a japán művészet az ő bűvös körébe hajtotta őket.” Ez a kijelentés elegendő, hogy egy egész irodalom serénykedjék annak a mély értelmezéssel való kimutatásán, hogy mi mindennel tartoznak ezek a művészek a japánoknak.” Leipnik L. Nándor: A japánok és az európai művészet. Művészet, 1904, IV/1, 18. o. http://www.mke.hu/lyka/04/016-024-japan.htm (Letöltve: 2020. 02. 04.) 80 Hacsak azokat a bizonyos gesztusábrákat és a képmezőt átvágó vonalakat, sávokat nem tekintjük annak.

előképre. Talán a hengerrel, vagy egyéb eszközzel kialakított kalligrafikus jelekre emlékeztető grafikáit-festményeit és a merített papírra készített, finom vonásokból álló, toll- és ecsetrajzainak egy részét említhetnénk, hangsúlyozva, hogy a művész nem kalligráfiát, vagy olyan tusrajzotfestményt akart készíteni, ami határozottan taoista tusrajzra, festményre stb. emlékeztet, – mert ugye, módjában állna, hogy akár ezt a lehetőséget is kihasználja –, hanem inkább az ábrák többszörösen áttételes utalású, a távol-keleti írásjegyek egzotikumát, titokzatosságát, önálló képiségét és gesztusértékét eltérő intenzitással érzékeltető művekről beszélhetünk. És persze a cím adja a végső bizonyságát annak, hogy mit ábrázol a festmény. A művész nyilatkozatából megtudhatjuk, hogy már régebben rokonszenvezett általában a keleti gondolkodásmóddal és festészettel, de számára a bekapcsolódási pont, az átvezetés a haikuköltészet volt.81 „Fiatal koromban találkoztam először a japán haiku műfajával, és azonnal magával ragadott. Az irodalom egyébként is nagyon közel áll hozzám, talán ezért is volt a vonzódás. Később barátaimmal játszva írogattunk magyar haikukat, azután én erről leszoktam, de az ábrázolásomban, főleg a képgrafikáimban alaposan benne maradt a hatása… Így az utóbbi években a festményeimben és rajzaimban egyre másra feltűnik az a kapcsolat, amibe Lao-ceval keveredtem… nagyon szeretem a keleti filozófiák letisztultságát és mélységét.”82 Természetesen nem autentikus haikukról beszélünk – az eredeti haiku élvezete, magától értetődő módon, meglehetősen problémás a legtöbb európai olvasó számára83 –, hanem a japán haiku mintájára írt mai, magyar haiku sorokról, és haiku-fordításokról. Ami keleti, az nagyjából a versforma, amit a jelenkori, nyugati író-költő tölt meg saját, szubjektív érzéseivel, ügyelve, hogy a haiku-írás szabályait megtartva, már amennyiben ez lehetséges, a magyar nyelvhez igazított haikuszerű verset készítsen. Ghyczy György, amikor illusztrációkat készített haikukhoz, tulajdonképpen a vers magyar szövegére, dallamára, hangulatára és a magyar nyelv közvetítette tartalomra figyelt, miközben beleérzéssel kereste és formálta a képeket a szöveghez, csakhogy az intuíció minősége-mértéke ellenőrizhetetlen, visszaigazolhatatlan. A taoista képek kapcsán szintén elmondható az, ami az absztrakt tájképeket illetően már elhangzott, hogy utólag is kijelenthető róluk, hogy mit ábrázolnak. Lám, olyan, mint egy haiku, netán a taoista filozófiához szerkesztett kép-illusztráció, és innen már csak egy lépés, hogy valóban haikuról, taoizmusról mesélő kép (illusztráció) legyen belőle; a modern művészet lehetőséget ad a szó-kép-fogalom tetszőlegesen megelőlegezett és visszamenőleges párosítására. Itt ismét előkerül a modern festmény és a címadás viszonya. Már csak azért is, mert Ghyczy György számára általában fontos a cím, a címadás, a cím költészete. Ahogy erről már beszéltünk, a kép mellett a cím szövegével üzen a nézőnek. A néző és a mű közé behelyezi az ügyesen kigondolt, 81 És nem mondjuk.hogy a taoista festészetben történt előzetes elmélyedés, vagy a taoizmus összehasonlító, vallásfilozófiai értékelése. 82 Haiku-könnyedségű festő. Beszélgetés Ghyczy Györggyel. „20-30 évvel ezelőtt kezdett el a téma foglalkoztatni. Néhány barátom kiváló haikukat írt. A haiku több mint versforma: önálló műfaj, mely közel áll a japán zen buddhizmushoz. Czirfusz Györggyel és Novák Imrével közösen készítettünk egy albumot, mely az ő haikuik mellett az én szitanyomataimat tartalmazza. Ennek már majdnem 30 éve.” Medveczky Attila interjúja Ghyczy Györggyel. Magyar Fórum 2016. május 5. 83 Így aztán a haikuk vagy, mint titokzatos-figyelemfelkeltő-egzotikus, de néma, kalligrafikus képek élvezhetők, [itt különösen igaz, hogy kép és (írás)jel nem válik szét], vagy be kell érni a fordításaival és a fordítás fordításaival, amik más hangszeren és hangnemben, a fordítás nyelvén adják elő az eredetit, tehát hangzásuk és az előadói-befogadói környezet merőben más lesz. Fontos, hogy a közönség tudja, hogy amivel találkozik, annak az eredetije haiku, különben leválik az a tartalmi rész, ami a haikuhoz (múltjáhozfilozófiájához) tartozik. A hazai nyelvből „utángyártott” haikuk esetében, távol attól a kulturális környezettől és tradíciótól, amiben „őshonosok,” csak a versformát, vagy inkább annak ritmikáját megtartó,– mert szó szerinti értelemben a vers formája, láthatósága is átalakul –, tagadhatatlanul nagy nyelvi leleménnyel előadott, az eredeti tartalmi mélységére közelítő, szójátékokról beszélhetünk.

címsort, amelyen keresztül szeretné, ha szemlélnék az adott művet, egyes absztrakt festményeit tájként, másokat írástöredékként, megint másokat Lao-cét felidéző alkotásként. A kép és cím viszonya most sem annyira szélsőséges, hogy meghökken a néző, mert semmiféle azonosságot, kapcsolódást nem érzékel a szó és a kép, a művészi megfogalmazás és a látvány között, és a kettő ellentétére épülő, az ábra és ábrázolt viszonyára rákérdező (magritti) játékot sem fedezi fel. A művész bőségesen szolgáltat látnivalót, aminek részleteiben-egészében, ha úgy tetszik, keresheti és, szemlélőtől függően, részben-egészben felfedezheti a művész idézte filozofikus gondolatokat. A néző eleve elfogadja, hogy neki keresni kell azt, amit a művész előír. A tao és művészet viszonyát röviden a következőképpen foglalhatjuk össze: „A taoizmus… eszközként használja a művészeteket… mert célja túlmutat a múlandó szórakoztatáson, és az Időtlenbe, az Ég Előttibe vezet vissza minket… A taoista művészetek egyszerűsége, tisztasága abban rejlik, hogy alkotója az Eredendő Természetének, saját Lényegiségének megértése által alkotott. Emiatt, ezen művészeteket nem passzívan tanulmányozzuk, hallgatva vagy nézve őket, hanem gyakorlásuk vezet előre minket… A bennük levő szabályok nem esztétikai elveket követnek, hanem a világot és az embert teremtő és irányító elveket.”84 Ghyczy György azonban nem taoista festő, még akkor sem, ha hosszú ideje foglalkozik taoista filozófiával és festményein-grafikáin rendszeresen utal Lao-céra. Ezért a fenti alkotói elvek nem kérhetők számon rajta. Munka közben meghatározott esztétikai elvekhez igazodik, és képeit galériás keretek között, látványosan bemutatva85 tárja a közel hasonló esztétikai elveket valló közönség elé. Nem meditációs objektumokat, hanem kiállítási darabokat, életművének éptőköveit alkotja meg. Ellentétben a tao szemlélődő, meditatív passzivitásával, itt mindenütt cselekvéssel és cselekménnyel találkozunk. Ebből következik, hogy számára a tao, Lao-ce élete és a mester mondatai valójában inspirációs forrásként, filozófiai csomópontként, festészeti „modellként” szolgálnak ‒ úgy, mint máskor a táj látványa és filozófiája ‒, sem mint művészeti, életviteli iránymutatóként. A művésztől tudjuk, hogy rendszeresen és elmélyülten tanulmányozza a Tao Te Kinget. Hatására „az utóbbi években a festményeimben és rajzaimban egyre másra feltűnik az a kapcsolat, amibe Lao-cevel keveredtem. Úgy gondolom, együtt járjuk az életem útját.”86 „Egyre inkább megértettem a taoista gondolkodást. Azóta mindent megteszek azért, hogy ehhez közel is maradjak. A tájképeimben, rajzaimban, s az akvarelljeimben is érezhető ez a gondolkodás.”87 Azonban a művész nyilatkozataiban egyértelművé teszi, hogy továbbra is az eddig élt és megszokott, európai életviteléhez ragaszkodik, „nem teázom szertartásosan”88, „nem vagyok hívő buddhista vagy taoista”,89 „én inkább az európai olvasási metodikával nézem a képeket”90 és nem kívánja alapvető festészeti szokásait, színhasználatát, a műtermi munka gyakorlati részét stb. megváltoztatni. Ami nyugati, az a látvány, a forma és ábrázolásmód, a szóban-írásban kijelentett tartalom, esetleg a képek készítését bevezető lelki ráhangolódás gyakorlata pedig a keleti oldal. Pont, mint a haikuírásnál. Ghyczy György lényegében a nyugati festészet ábrázolási megoldásaival, mondhatni jellegzetes, egyéni stílusában, azaz saját vizuális nyelvén elmélkedik Lao-ce mondatairól. Festményeiben az erős, gyakran komplementer színek, színkontrasztok használata miatt 84 http://dao.hu/taxonomy/term/21 (Letöltve: 2020. 02. 02.) 85 „ A távol-keleti népek festményei sosem olyanok, hogy állandóan falon függhetnének.” Felvinczi Takács Zoltán: Kínai és japáni képek. Nyugat 1914/11 https://epa.oszk.hu/00000/00022/00153/05018.htm (Letöltve: 2020. 05. 05.) 86 Haiku-könnyedségű festő. Beszélgetés Ghyczy Györggyel. Rekreátor Magazin 2017. február 1. 87 Medveczky Attila interjúja Ghyczy Györggyel. Magyar Fórum 2016. május 5. 88 Uo. Magyar Fórum 2016. május 5.

határozottan az expresszionista hagyományokra épülő, modern nyugati, nonfiguratív festészetre ismerünk.91 Mintha az absztrakt expresszionizmus meditatívabb és lendületesebb (akciófestészeti) változatát ötvözné egy átgondolt, összetett képarchitektúrában gondolkodó festészettel, kiegészítve-körülírva Lao-ce-idézetekkel, de ettől képei nem lesznek meditációs tárgyak, ellenkezőleg, a színek és formák nagyon is érzelmesek és érzékiek, az ecsetvonások és hengerelt sávok színes sűrűjében történetek kavarognak. A művész abbéli elképzelését, alkotói prekoncepcióját, nem vonhatjuk kétségbe, hogy festményeivel a taoista művészetek irányultságához hasonlóan a „Teljes Valóság megértésére törekszik”, és hogy az „Eredendő Természetének, saját Lényegiségének megértése által” alkot, de mivel alkotáskor a nyugati festészet nyomvonalán halad, így fölvetődik a kérdés, hogy lehetséges-e egyáltalán, és ha igen, mennyiben tudja összhangba hozni a két lényegileg eltérő világ- és művészetszemléletet. Okafogyott a kérdés akkor, ha megbizonyosodhatunk arról, hogy nincs semmi ilyesféle törekvés a művészben, csupán néhány képéhez szívesen társítja címként a taoizmust, Laoce mondatait, kialakítva egy különös, már-már szürreális-fantasztikus kontrasztot: Lao-ce, távol hegyeitől és vizeitől,92 jelenkori világunk különböző, absztrakt struktúrákkal és erős színekkel ábrázolt helyszínein bukkan fel. Ebben a közegben meglepővé, kissé groteszkké-humorossá válik jelenléte. Például, amikor a Római-parton, vagy Sopron, Dunaharaszti városa közelében halad el. Még úgy is, ha tudjuk, hogy a megnevezett hazai helyszínek némelyikéhez az alkotás élménye köti a művészt, és egyetértünk azzal, hogy „világfestészet az övé, amiben a kínai filozófia mellett az európai kultúrtörténet, a magyar vidék és a városi érzések elegyéke találkozik”.93 Lao-ce ellátja tanítói feladatát, de a különös, számára merőben idegen időben és környezetben vezetésre szorul, s ezt a vezetőt vezető feladatot a művész végzi el. Kalauzolja a mitikus bölcset, „akit több mint 2000 év távolából életre keltve gondolatban folyton-folyvást magával visz természetjáró útjaira.”94 Lao-ce arra tart, amerre a festő viszi. A kiválasztott, talán sosem létező,95 ókori útitárs, „jelenben tett vándorlása” során, amikor a képzőművészet nyelvén nyilvánul meg, óhatatlanul átváltozik, azt, és úgy alakítja, amit a művész ráoszt, Lao-ce utazik, megáll, bolyong, gondolkodik, cselekszik, vagy azt cselekszi (alkalmazkodva, a tao rejtélyes mondataihoz), hogy nem cselekszik. Egyszóval épp annyira tevékeny, mint a művész, azt játsza el, amit az rendező-instruktor előír számára. Persze a festő tiszteletben tartja a legendás mestert, de festőként tetszőlegesen „felhasználja” láthatatlan figuráját. Mert ő maga nem ismerhető föl, nem találunk a személyére közvetlenül utaló jelzést, formát, színfoltot, alakját nekünk kell a képre, máskor meg a képen kívülre képzelni-gondolni, és az ő, végső soron a festő szemével szemlélni a tájat és az eseményeket. Lao-ce különös figuráját Ghyczy György újrameséli, ezzel újrateremti, „így az egymásra és egymásba kerülés [az azonosulás] által gyakran olyan lebegő, kozmikus dimenziójú, csak a címekben konkretizálható költői jeleneteket élhetünk át, amelyek a jelképesen vett úton és ég alatt járás szemlélődő magatartását, általában vett eszme- és szellemtörténetét – éppen a Lao-ce név emlegetése folytán – egyetemes jelentéssel bíró magasságokba emelik.”96 90 Uo. 91 „Az expresszionista festészetet is kedvelem, sőt jó néhány munkámban erősen érződnek expresszív vonások. De nem tartom magam expresszionistának.” Uo. 92 Utalás a kínai tájképfestészetre. Shanshui hegyet és vizet jelent, ami minden kínai tájképen megjelenik. 93 Novák Imre: Stílusokon átívelő festői út. Tiszatáj 2014. február. 94 Novotny Tihamér: Új úton. Megnyitóbeszéd. Eger, Agria Park Galéria, 2017. április 1. 95 Ugyanis nem bizonyítható, hogy valóban létező, történelmi személy volt Lao-ce.

Mié r t fe s t Ghy czy G y ö rgy ?

Volt, aki azért lett festő, mert bár libapásztor volt, de szerencsére arra járt egy festőmester, meglátta a szépen rajzoló gyermekben a tehetséget, felkarolta, s az többre vitte, mint mestere. Más esetekben csupán ez a pálya volt nyitva. Ha valaki megfelelő kézügyességgel rendelkezett, akkor például bekerülhetett egy jólmenő festőműhelybe inasnak, aztán legény, majd neves, vagy kevésbé neves festő válhatott belőle. A harmadrangú festő is festő, arról nem is beszélve, hogy céhtagnak lenni már önmagában elismerést és rangot jelentett. A későbbiekben arra is akadt példa, hogy néhányan, ugyan megtehették volna, de mégsem a kínálkozó, jól jövedelmező sikerfoglalkozások közül választottak, hanem mindenáron, a lebeszélések, a leküzdhetetlennek látszó nehézségek, a sikertelenség, a meg nem értettség és a nyomor ellenére festészettel akartak foglalkozni. Csak azért is! Valamiért festeni akartak. Úgy érezték, festeni kell nekik! Kényszert éreztek rá. És az utókor már úgy látja, jól tették, hogy nem hallgattak a lebeszélők logikus érveire, mert így olyan képekkel lettünk gazdagabbak, amiket ma már remekműveknek tartunk. Ebben az esetben a festeni akaró ember, mintha önmagában pillantaná meg a tehetséget, önmagát fedezné fel, önmagának a mestere és hajtóereje lenne, és egy ideig önmagának festene. Aztán ott vannak, akik tehetség híján akartak festők lenni – nem mintha olyan könnyű lenne eldönteni, hogy ki volt és ki ma a tehetség a képzőművészetben –, de ahogy az megjósolható volt, belebuktak, és olyanokról is beszélnek, akik tehetség nélkül váltak kiemelt festőművészekké, és végül ne feledkezzünk meg azokról, akik bár tehetséggel-szorgalommal dolgoztak, de ennek ellenére névtelenül-jeltelenül örökre eltűntek. Az egyén elhatározásán és a társadalom szerkezetén múlik minden? Vagy van abban valami sorszerű, hogy festő lesz valakiből? Mindegy a kor és a közeg, ha ezzel kell foglalkoznia, akkor egyszerűen odasodorja az élet? A kérdés azért tűnik rendkívül esetlennek, mert mintha manapság magától értetődő lenne a felelet, holott korántsem az. A válasz felderítése és megfogalmazása részben a művészetszociológia, részben a pszichológia kutatási területe. „Az a kérdés, hogy valakiből hogyan is lesz művész, a tudományos kutatók számára szakirányuk szerint többféleképpen talányos… A mecenatúra, a politikai élet és a kultúrpolitika vizsgálatából az derül ki, hogy a mindenkori ideológia, a kultúrpolitika és a különféle támogatási struktúrák kisebb-nagyobb mértékben mindig is hatást gyakorolnak az alkotók által preferált művészeti formákra és stílusokra, sőt az alkotókra magukra. Jóllehet ezek a struktúrák nem határozzák meg teljes mértékben az alkotói folyamatot, egyfajta válasszal szolgálnak arra nézve, hogy egyesek hogyan és miért vonzódnak a művészi szerephez, miféle szelekciós folyamatokon esnek át, miként rajzolódik ki a pályaképük, mit alkotnak, és mindezt (néha) hogyan élik túl.”97 Na, de miért lett festő Ghyczy György? Miért nem lett inkább asztalos, politikus, földműves? Őt nem biztatta és segítette egy híres mester és az utólagos felfedezésben sem bízhatott. Társadalmunk el van látva képzőművészekkel, és a képzőművészeti társadalomról, ahová bekerülni kívánt, nem állíthatjuk, hogy tárt karokkal várja az új jelölteket. Viszont nyitva állt előtte, sőt inkább kínálta magát, sok más munka-, hivatás-,tevékenység ,szakmalehetőség, amik közül párat ki is próbált, és nem mondhatjuk, hogy csalódások érték, amiért 96 Novotny Tihamér: Ghyczy György.

kénytelen volt olyan foglalkozás után nézni, amivel megkímélheti magát a jövőbeli munkahelyi lelki sérülésektől, hát festő lett. Eredetileg a Corvina Kiadónál tervezőgrafikusként dolgozott. Örömmel és odaadással végezte mind a kreatív, mind a szükségszerű, rutin kiadói-nyomdai feladatokat; ma is szívesen gondol vissza életének erre az időszakára. Az akkoriban elsajátított szaktudásnak és megszerzett munkatapasztalatnak (tervezői, tipográfiai ismeretek, design, grafikai programok használata, stb.) a későbbiekben, festő-grafikusként, könyvművészként is jó hasznát vette. A kiadói feladatok pontos elvégzéséhez nélkülözhetetlen alaposság, rendszeresség, tervszerűség a festőműtermi munkájában szintén megfigyelhető. „Alaposan megtervezem, hogy mi lesz a képen, vázlatokat is készítek. Mindenképpen átgondolt, szerkesztett képeket festek… Szinte kényszerítem magam a pontos megfogalmazásra, az érthetőségre” -mondja.98 Akkortájt, amikor a kiadónál dolgozott, kezdett kilábalni a könyvkiadás abból a válságos időszakból, amikor nem látszott tisztán, hogy alakul a könyvkiadók, -tervezők, -szerkesztők, tipográfusok jövője. Az optimista hozzáértők fellendülést jósoltak, ami nagyjából valóra is vált, azaz nyitva állt és biztos megélhetést ígért ez a pálya a későbbiekben is az olyan kitűnő szakembereknek, mint Ghyczy György. Ő azonban a kiadót és a nyomdát váratlan fordulattal maga mögött hagyta. „Úgy döntöttem, megpróbálok megélni a művészetből. Előtte is festettem, de elhatároztam, hogy többé mással nem foglalkozom.”99 Egy nyugdíjasotthonban létrehozta a 20 évig fennálló,100 úgynevezett Nyitott Műtermet, ahol az ő segédletével bárki – az eleinte meglévő anyagi támogatásnak köszönhetően ingyen – kipróbálhatta a festést. „A hozzám járók hihetetlen módon felszabadultak, s ellazultak festés közben. Könnyeddé vált a kezük, s egészen varázslatos dolgokra voltak képesek. Több ilyen tanítványom is volt. A fiatalok közül néhányan sikeresen felvételiztek a Képzőművészeti Egyetemre, jó nevű művésszé váltak.”101 „A legfontosabb az, hogy sokan azért járnak ide, mert élvezik az alkotást, akár 60-80 évesek is, akik itt teljesítik ki az életüket. Azt is mondhatnám, hogy ez a műhely olyan művészet-terápiát nyújt, amivel teljesebbé, telítettebbé teheti az életét az, aki ezt igényli.”102 Azonban a nyugdíjasházban a foglalkozásokon az önfeledt, elmélyült festőjáték fölött ott lebegett az élet drámaisága. „Vannak, akik ott élnek a nyugdíjasházban, és hétköznaponként lejárnak festeni… Aztán mindig volt cserélődés, mert akik nagyon betegek, idősek, már nem tudnak eljönni…,”103 nem festettek többé. A melankolikus ténymegállapításban felfedezhetjük élet és művészet egyfajta analógiáját és egymásba játszását: ahogy kifut az egyik, úgy a másik is megszakad. A festés különös felhangú, életcselekvéssé változott ebben a környezetben, ami határozottan hozzájárult Ghyczy György művészetszemléletének a kialakításához, és végleg megbizonyosodhatott arról, hogy számára valóban a festészet a legmegfelelőbb (ön)kifejezési és (ön)terápiás tevékenység. Minden csoportmunka akkor működik igazán hatásosan, akár szakkörként, akár csoportterápiaként, drámapedagógiai szituációként, ha van egy koordinátor, egy tekintéllyel bíró szakmabeli (szak)ember, aki tanácsaival értelmezni és irányítani tudja a tevékenységet, elfogadja, hitelesíti és elfogadtatja az eredményt, jelen esetben a képet mint eredményes tevékenységet. „Nagyon jó érzés az, ha létrejön egy munka, ami sokaknak örömöt jelent, és benne van az én

97 Vera L. Zolberg: Születik-e a művész, vagy azzá lesz? Korunk, 2010/5, 52-53. o. 98 Medveczky Attila interjúja Ghyczy Györggyel. Magyar Fórum 2016. május 5. 99 Uo. 100 Nyitott Műterem, Budapest, Erzsébetváros, 1998-2018. 101 Medveczky Attila interjúja Ghyczy Györggyel. Magyar Fórum 2016. május 5. 102 Ghyczy György riport. 103 Medveczky Attila interjúja Ghyczy Györggyel. Magyar Fórum 2016. május 5.

hatásom, gondolatom vagy a látásmódom is.”104 Tehát afféle mentori, segítő szerepet töltött be, nem megfeledkezve arról, hogy attól válik csoportvezetővé, hogy van csoport, aminek köszönhetően – szerénysége megőrzésével – személye és tevékenysége csoportviszonylatban elkerülhetetlenül megkülönbözetetté, kiemelté válik. Csoport-koordinátor, csoportvezető, ötletgazda, oktató stb. címet, és a ranggal járó felelősséghez társított105 elismerést kap, ami egyúttal elismerése és legalizálása egy intézmény részéről106 a „Nyitott Műtermen” kívül folytatott művészeti tevékenységének és festményeinek szintúgy. Fejlesztő művészetterápiás munkáját107 itthon és külföldön egyaránt elismerték. A hivatalos elismerés mellet a siker biztos jele, hogy a Nyitott Műterem első növendékei máig fölkeresik őt tágas, új műtermében. Műterme lett az új fogadó intézmény,108 ahol egy – a művész (festő-irodalmár, zenész-kötő) barátaiból és egyéb meghívottakból álló – másik csoport jön össze. Kissé emlékeztet a régi művészeti szalonok világára, amelyeknek szellemi légkörét mindenekelőtt, – a szalon vendégeinek összetételét megelőzve –, a tulajdonos személye határozta meg. Köré szerveződik a csoport. A műterem-szalon és annak vendégei, hasonlóan a nyugdíjasházbeli Nyitott Műteremhez, szintén ranggal látják el a csoportvezető-házigazdát. Még az előzőnél a vezető kiemelt pozíciója a mentor és mentorált közötti különbségből fakadt, addig most a nagyjából egyenrangú társaság összetétele, a művészeti produkcióik minősége és elismertége és a művészeti társadalomban betöltött szerepük „játszik vissza” a házigazdára, szervezve-alakítva annak személyének és művészetének imázsát. Ghyczy György esetében képesség és lehetőség együtt állt ahhoz, hogy következetesen kialakíthassa és fenntarthassa ezt a pozícióját, másként fogalmazva és a címben feltett kérdésre reagálva, ha „saját képességeivel akar összhangban lenni”, akkor ezt a szerepet kellett választania.

104 Novák Imre: Haiku könnyedségű festő. Beszélgetés Ghyczy Györggyel. Rekreátor Magazin 2017. február 1. 105 A felelősség és elismerés arányviszonya alapján az emberek többsége nyilván hajlik arra, hogy a kis felelősségű, de nagy elismeréssel járó tevékenységet válassza. Igaz, itt azt is figyelembe kell venni, hogy milyen fajta elismerésvariánsok számítanak vonzónak. A képzőművészet többek között az egyik olyan tevékenységforma, amelyben aránylag kis felelősségű munkával, nagy elismerés érhető el. 106 Fontos részlet, hogy a festő az intézmény alkalmazásában állt, innen vonult nyugdíjba. 107 „Talán nem is nevezhető igazán művészetterápiának, inkább egy olyan lehetőségnek, ami felszabadítja azokat az embereket, személyiségeket, akik egész életükben vágytak valamiféle önkifejezésre, hogy megfogalmazzák legbensőbb gondolataikat. Akik hozzám járnak festeni, nem tartoznak a fiatal korosztályhoz, többnyire nyugdíjasok, és szinte mindannyian fiatalkori álmukat teljesítik a későn elkezdett művészettel.” Novák Imre: Haiku könnyedségű festő. Beszélgetés Ghyczy Györggyel. Rekreátor Magazin 2017. február 1. 108 Még abban az értelemben is, hogy néhány országos kiállítás anyagát itt veszik át.

Sze re pjá té k

Első hallásra talán félreérthető, ezért mindenképpen magyarázatot kíván az a megállapítás, ami Ghyczy György festészeti tevékenységét szerepjátéknak nevezi. Fontos tisztázni, hogy esetében mit értünk szerep és szerepjáték alatt, és mivel indokoljuk a megállapítást. A játék mibenlétével főként a pedagógia, a pszichológia, és a szociológia foglalkozik.110 A művészet, mint szerepjáték, és a művészi szerepek vizsgálata és tárgyalása szintén a szociológia, azon belül a művészetszociológia hatáskörébe esik; tréfásan azt mondhatnánk, hogy hálás kutatási terep, mert a művészettel foglalkozó kutatók művészeten túlfutó, szövegközpontú, konceptualista műveket alkotó művészként tekinthetnek magukra. Emellett, mint tudjuk, szerepjáték a színészi alakítás és azok a társasjátékváltozatok (RPG), amikben különféle figurák szerepeibe bújva teremtenek a játékosok maguknak mesevilágokat. A szociológiában „szerep alatt, s így művészi szerep alatt is, az „egymással interakcióban álló aktorcsoportokra jellemző elvárásmintákat és cselekvésmódokat”111 értik. „A szerep fogalma különösen arra vonja fel a figyelmünket, hogy a művészek nem elszigetelten, hanem egyes társadalmi viszonyok által befolyásolt interakciók kontextusában tevékenykednek.”112 Bőségesen találunk régi és új kutatásokat és tanulmányokat, amelyek a művészi szerep kérdésével-témájával behatóan foglalkoznak, a vizsgálatok azonban nem egyes alkotókra irányulnak, hanem a művész-szerep-játék hármasát általánosságban vizsgálják és értelmezik; az utóbbi időben mintha főként a „művész alakjának varázstalanításán és a középpontból való eltávolításán” fáradozva,113 párhuzamban a mű létrehozóját eltüntetni szándékozó művész halála elképzelésekkel. „Ezt a deszakralizáló perspektívát terjesztették ki mások a modern művészeti életre a kortárs művészeti piac… vizsgálataiban,”114 tovább erősítve azt az elképzelést, hogy a művész nem más, mint társadalmi konstrukció, „csapatjátékos, a lehetséges közreműködők egyike”.115 Már-már szállóigének számít Hauser Arnold sokat idézett megjegyzése, miszerint „a művész jórészt a szerep teremtménye, amelyet a társadalom életében betölt”.116 „Valamely szerepkör betöltésének képessége feltételezi mind az illető szerep gyakorlati oldalainak elsajátítását, mind a szerep iránti motivációs elkötelezettségbe való belenevelődést”,117 fűzhetnénk hozzá. Jeremy Tannertől idézett mondat oda-vissza kapcsolódási pont a szerepjáték pszichológiai, játék- és gyógypedagógiai tartalmai felé. „Szerepjátéknak azt a játéktevékenységet nevezzük, amelyben… a látott szerepeket, tevékenységeket… újraalkotják”, illetve „a szerepjáték… önként felvett szerepet-szerepeket igyekszik megeleveníteni az érzelmi szűrűjén át feldolgozott környezeti tapasztalatokra, benyomásokra támaszkodva”.118 110 Amelyek mellett, Gadamerre gondolva, a művészetfilozófiát is megemlíthetjük. Gadamernél a játék a műalkotás mibenlétének-létmódjának és befogadásának a kulcsszava. Igaz, ő a műalkotás vizsgálatával jut el a „játék”-hoz, és nem a játéktól jut el a műalkotáshoz. Lásd: Gadamer, Hans-Georg:. Igazság és módszer. Budapest, Gondolat, 1988, 88. o. -107. o. 111 Szerep alatt, s így művészi szerep alatt is, az „egymással interakcióban álló aktorcsoportokra jellemző elvárásmintákat és cselekvésmódokat” értik. Jeremy Tanner: A művész szociológiája. Korunk 10/5, 42. o. 112 Jeremy Tanner: A művész szociológiája. Korunk 10/5, 42. o. 113 Uo. 41. o. 114 Uo. 115 Vera L. Zolberg: Születik-e a művész vagy azzál lesz? Korunk 2010/5. 48. o. 116 Hauser Arnold: A művészet szociológiája. Gondolat Kiadó, Budapest, 1982. 28. o. 117 Jeremy Tanner: A művész szociológiája. Korunk 10/5, 43. o. 118 http://www.jgypk.hu/mentorhalo/tananyag/Jatekpedagogia/44_szerepjtk.html (Letöltés: 2020. 05. 05.)

Az eddigi utalásokból kitűnik, hogy végső soron mindenkiről, minden művészről, minden festőről kijelenthetjük, hogy szerepet játszik, persze az alakítás oka, minősége és fogadtatásamegítélése rendkívül módon különbözhet. A mindennapi életben azonban legtöbbször sem a festőre, sem más foglalkozás-hivatás művelőjére, sem önmagunkra nem szerepét játszó társadalmi lényként gondolunk, saját és mások tevékenységét nem színikritikus szemmel, a szerepalakítás nagyszerűségét-silányságát kutatva figyeljük. Bár ez is lehet egy nézőpont: az ember (a színész), aki jól-rosszul alakítja a festőművészt a társadalom-színház közönsége előtt a Művészet című darabban, s alakításának elengedhetetlen része, hogy a műteremporondon bizonyos festményeket elkészítsen és kiállítson, egyre szaporítva a saját szerepjátszását (ön)igazoló díszleteket, de igazából nem a festett képek számítanak, hanem a remek alakítás. Márpedig a művészetszociológusok egy része valahogy tényleg így gondolja el a jelenkori (elit)művész státuszát, kiemelve a művész alakítását, háttérbe szorítva a műveket. „Olyasfajta központi jelentőséget kell tulajdonítanunk a művésznek, amely mellett a műalkotások maguk elsikkadnak. …az alkotó mint sztár az, ami valójában számít; a híresség, akinek tulajdonképpeni művészi megvalósításai akár másodlagosakká is válhatnak a hírnevéhez képest.”119 A továbbiakban, Ghyczy György művészetén elmélkedve, a szerepjátékot érintő tudományos diszciplínák közelében, azok árnyékában (mivel hogy nem lehet a művészeti tevékenységet-magatartást kiemelni a társadalmi keretek közül és, ha már magatartás, akkor pszichológiai-pedagógiai vonatkozású is), de mégiscsak más, sokkal, mondhatni, köznapibb értelemben és kifejezetten a személyére szabva szeretnénk művészetére a szerepjáték kifejezést használni. Amikor azt mondjuk valakire, hogy szerepet játszik, az lehet elismerő és elmarasztaló értékelés: pózol, jól játssza a szerepét, ripacskodik-eggyé válik a szereppel, „rá írták”- nem tud azonosulni vele; stb., és ha valaki azzal foglalkozik, ami számára a legmegfelelőbb, amiben ki tud teljesedni, akkor az az ember megtalálta saját szerepét az életben. Hogy Ghyczy György festőművész lett, s akként tevékenykedik évtizedek óta, azt egy többékévésbe tudatos, önmegvalósító életcél és önterápiás célú120 szerepkeresés eredményének gondolhatjuk.121 A képzőművészeti pályára történő belépése nem közvetlenül valósult meg, azaz nem a közoktatásban megszerzett és hitelesített képzés után, automatikusan került be a képzőművészet világába.Valóban keresnie és választania122 kellett, tudva, hogy a körülmények adottak ahhoz, hogy amit választ, az realizálható, környezete számára tolerálható, és távlati következményei gyaníthatóan kedvezőek. A művész életrajzából tudjuk, hogy a művészethez a középiskolás évek alatt került közel. „Szabó András tanár úr… színtársulatot hozott létre a tiszaföldvári gimnáziumban, s azt az irodalomkedvelő miliőt befogadtam magamba… Hosszú ideig tagja voltam a gimnáziumi színjátszótársulatnak, s érettségi után Budapesten, a Dévényi Róbert által vezetett pesterzsébeti Csili Művelődési Ház Soós Imre színtársulatának lettem a tagja.” Mondhatnánk, a drámától, a színjátszástól vezetett az út a festőművészetig, de nem egyenesen, hanem újra bemérve a lehetőségeket a kiadói tevékenységektől fordult rá a véglegesített, új irányra. 120 Ebből még nem következik, hogy művészeti tevékenységét szublimált neurózisként értelmezzük. Lásd:Vera L. Zolberg: Születik-e a művész, vagy azzá lesz? Korunk, 2010/5, 52. o. 121 Nem egyedi jelenségről beszélünk, sokan hasonló módon kerültek a képzőművészet színpadára. 122 Érdemes megemlíteni, hogy esetében a választás nagy jelentőséggel bír. Erről így nyilatkozik: „ A választás nagyon fontos kérdés… Az ember legegyszerűbb választásai is nagyon lényegesek.” Medveczky Attila interjúja Magyar Fórum 2016. május 5.

A színjátszás nem a zárkózott emberek művészete. Velejárója a nyilvánosság, és elvárja ez együttműködést a többi játékossal. Ghyczy György többször utal arra, hogy a közösségben történő játék / alkotás, – amit diák és felnőtt amatőr színészként megismert és megszeretett123 –, mindig ösztönzően hat rá. A magányos művész figurájával szemben ő kifejezetten szeret a maga választotta, vagy az általa kialakított közösségekben dolgozni,124 lehet az nyugdíjasok, fiatalok szakköre,125 vagy alkotótótábor,126 vagy a műterme, ahol esetenként egyszerre több más festővel együtt dolgozik. Utóbbit, ha (színpad)képnek képzeljük el, akkor a felgördülő függöny mögött egy festészeti magánakadémia műterem-enteriőrje tárul elénk, amiben különféle felfogásban-stílusban dolgozó festők foglalnak helyet; a falakat borító Ghyczy György festmények egyértelműen meghatározzák a jelenet hangulatát. A miliő összemossa és összebékíti a szereplők közti (kor, nem, stílus, látásmód, tehetség) különbségeket, amik tovább szelídülnek akkor, amikor a mester felteszi kedvenc zenéjét és bort tölt… Úgy tűnik, ha valaki szeret szerepelni, de valamiért nem válik színésszé (mert amikor választania kellett, mást választott), de el sem akar távolodni egészen az előadástól, akkor alternatív megoldásként felveheti a képzőművész szerepét. Ha jól játszik, és a játék közege és a közönség is megfelelő hozzá, akkor valóban azzá válik, mint amit szerepe szerint alakít: képzőművésszé. De ezt csak az teheti meg, akiben ténylegesen megvan a felvonásokkal, finálékkal, szerepváltásokkal fel nem tagolt, végnélküli játékhoz való képesség (tehetség) és akarat. Hogy miért kezdett Ghyczy György efféle játékba? Biztosan állíthatjuk, hogy nem a könnyebb érvényesülést és nem a hangos sikert, azt a bizonyos 15 perces hírnevet kereste, mint oly sokan. Hanem annak felismerése vezette, hogy amennyiben igényt tart a figyelemre – tehát szerepelni akar –, mert úgy véli, van mások számára is érdekes-elgondolkodtató közölnivalója, és nem akar nyom nélkül eltűnni, ha tudatni akarja, hogy itt járt, akkor ennek megvalósítására a képzőművészet abból a szempontból ideális, hogy ott szó szerint nyomot hagy, és rendkívül széles skálán alkothat, jóeséllyel, mindenki, aki erre a területre téved, megtalálhatja-kialakíthatja saját változatát-stílusát. Más művészeti ágak kevésbé nyitottak, és olyasmi készséget igényelnek, aminek a hiányát nehéz újításként, progresszív, egyéni megoldásként, saját stílusként elfogadtatni. Hát hozzálát! Mint az a varázslóinas, aki eleinte inkább csak mímelve, kísérletezgetve, majd mind jobban belemelegedve olyasmit szeretne megvalósítani, amit a varázslómesterektől „elfigyelt”, és a mesterek tevékenységét imitáló magán-rituáléba kezd. A szakavatatlan szem számára megtévesztő a hasonlóság. Ténykedése, ha kellő átéléssel végzi a ceremóniát, felkeltheti a közönség és a szakmabeliek érdeklődését. Míg aztán egyszer csak a kitartó és mind hibátlanabb játéka valóságba fordul, és minden kezdeti látszólagos vagy látszateredmény immár egy valódi produkció valódi eredményévé válik, amiből a későbbiekben vissza lehet következtetni a drámára és a főszereplőre. Amikor már nincs a színpadon, akkor a különféle színek-vonalak-faktúrák mutatják a közönségnek, íme Ghyczy György ekképpen festette be fehéren izzó vásznait. Mert „a vásznak és kartonok izzanak, mielőtt ráteszem az első ecsetvonást.”127 123 Vagy pont azért szerette meg a színészetet, mert az a nyilvánosság előtt bonyolított játék. 124 „Társasági lény. Egy pohár pezsgőben… Gyuri lenne az a buborék, amelyik a legintenzívebb.” Bugyi István József: Kiállításmegnyitó. Jászfényszaru, Kaszinó Étterem, 2017. 125 Arra a kérdésre válaszolva, hogy mi vonzotta a nyitott műtermi munkában, a következőt válaszolta a művész: „Alapvetően a közösség. Szeretek együtt dolgozni emberekkel, szeretem, ha szívesen veszik az ötleteimet, tanácsaimat. Nagyon jó érzés az, ha létrejön egy munka, ami sokaknak örömöt jelent és benne van az én hatásom.” Medveczky Attila interjúja Ghyczy Györggyel. Magyar Fórum 2016. május 5. 126 „Nem minden képzőművész szeret művésztelepre járni, de én nagyon.” Magyar Fórum 2016. május 5. 127 Ghyczy György: Néhány gondolat képeim befogadásához. Ars Poetica 2016.

A z egy s ze rűs é gre tö re ks ze m a m űv é s ze tbe n é s a z é le te m be n 128

A festő fest. Talán minden képzőművészeti elemzésnek és festőt bemutató szövegnek ez lehetne a kiinduló és végpontja. Az értelmezés csendje-zaja az alkotás tényén mit sem változtat. Amikor a festés-ábrázolás cselekvésének mámora fölülkerekedik, akkor járulékos, az ábrázolás valóban ősi, túlélő-praktikájáról tanúskodó kísérőkké válnak a művek. Átadva a szót a művésznek, saját műveinek befogadására és jellemzésére vonatkozó gondolatai alapján a következőkben foglalhatjuk össze festészetének főbb ismérveit. „Elég nehéz lenne bármelyik izmusba besorolni a munkáimat. Egyéni a stílusom, a gondolkodásom, s a művészettörténészek is ezt gondolják rólam.”129 „Azt hiszem, elég egyedi vagyok ahhoz, hogy ne lehessen valahová begyömöszölni.”130 Nem nevezhetjük egyetlen irányzat követőjének sem.131 Az egyéni stílust a kép szerkezetének kialakítása, a szín- eszköz- és (ecset)használat, a formaképzés, illetve grafikáknál a rajzi, metszési, sokszorosítási jellegzetességek, stb., illetve ezek összessége adja. Ghyczy György rajong a színekért, és ezt festményein bátran megmutatja. Alkotásaiban a művész színekhez való viszonyát, színörömét nyilvánítja ki. Tisztán, keverve, különféle kontrasztokban, ragyogón, tompítva és tónusfokozataiban, vékonyan kenve és vastagon felhordva egyaránt attraktívan használja; minden képén érzékelteti a színnel való foglalatosság érzéki örömét. Festményeinek színjátéka (koloritja) alapján feltételezhető, hogy a festőnek megvan a szokványostól eltérő, saját, egyéni színszimbolika-rendszere, amit a színekhez fűződő bensőséges viszonya alapján szerkesztett meg. Ám ezt nem hozza nyilvánosságra, és nem is várja el a nézőtől, hogy földerítse, de festményeit szemlélve, az azokon felfedezhető szisztematikus színrendből arra következtethetünk, hogy a különféle színekhez és színkombinációkhoz előzetesen valamilyen bensőséges, privát tartalmat társított, és annak alapján döntötte el, hogy melyik színből mennyi és milyen jelentéssel szerepeljen a festményein. „A sötét, dinamikus hátterekből építem az út rajzát, a világunk formáit, a természet összességét, a mindenség és semmiség fényeit és árnyait… a vörös és sárga tüzek a természet alapvető elemeit rajzolják a síkra.132 A színes-mozgalmas háttér-alapra ecsettel-késsel festett formákkal, hengerelt, tekergő, színsávokkal, szertefutó, vékonyabb vonalakkal, különféle mintázatú lenyomatfoltokkal „írja rá” a jelenetet, vagyis azt a „történetet,” amit a néző a címben olvashat. A két réteg gyakran nincs egybedolgozva, külön életet élnek, de egymás viszonylatában nyerik el végső értelmüket. „Erőteljes, dinamikus ecsetvonásokkal építem bele az indulatot és a szenvedélyt a képbe. Már formákat teremtek ekkor is. Felfedezem bennük azt az utat, amit kifejthetek, és a nyugodtabb, széles vonalakkal, irányultságokkal megmagyarázom a néző, befogadó számára. És felébred a természet.”133 Nyitott kompozíciói és dekomponált jelenetei azt érzékeltetik, hogy egy végtelenbe nyújtózó képből mutat be tömény részleteket, amelyeknél előfordul, hogy egy másik festményen folytatódva kiegészülnek, de többnyire akkor sem válnak önmagukba zárt, lehatárolt képi egységgé. 128 Medveczky Attila interjúja Ghyczy Györggyel. Magyar Fórum 2016. május 5. 129 Uo. 130 Az első ötvenezer évem. (Szerk.: Ghyczy Gy.) A Nyitott Műterem kiadása, Budapest, 2003. 11. o. 131 Novák Imre: Stílusokon átívelő festői út. Tiszatáj 2014. február. 132 Ghyczy György: Képeim születéséről. Ars Poetica 2016. 133 Uo.

Grafikáin két fő irányt különböztethetünk meg. Az egyik, amikor semleges színekkel, vékony vonalakkal apró rezdüléseket rögzít. A töredékszerű részleteket ábrázoló rajzok egy átsuhanó megérzésről, egy felvillanó hangulatról készített jegyzetek, a művész analizálásra félretett életszövetmintái. Más grafikáin a nagyobb felületű részletekből összeillesztett, gondosan felépített, lebegő formák és áttört felületek érvényesülnek, az előző munkákhoz hasonlóan kiegészítve a művész ceruzaírásával, kiemelve a grafikák szövegillusztráció jellegét, amik egyébként némely esetben valóban közismert szövegek képi kíséretei.134 Mindkettőben közös, hogy befedetlensége miatt erősen érvényesül a papír fehér színeragyogása, amit – ismerve az alkotó „egyfajta felettünk lévőbe”135 vetett hitét – a transzcendencia jelenlétére utaló, hajdani aranyháttérből származtatott, modern metafizikai (hát)térként értelmezhetünk, ami annyiban tartja meg transzcendens vonatkozásait, hogy közegében válik lehetővé minden forma és formához kötött esemény megjelenítése. A művész előszeretettel használja a grafikatechnikák közül a monotípiát,136 feltehetően nem csak azért, mert minden nyomat egyedi, megismételhetetlen alkotás lesz, s ebben az értelemben valóban „a grafika és a festészet határán”137 áll. Inkább azért kelthette föl érdeklődését, mert alakításukat és végső megjelenésüket a véletlen is erősen befolyásolja. A levonat készítésekor érdekes, előre nem tervezett felületek-formák jelennek meg, amik értékes részletekkel gazdagíthatják a művet, vagy az eredeti elgondoláshoz képest új öleteket adva, újabb megoldás-lehetőségek felé terelhetik a művészt. A véletlen alakító erejét festészetében is kihasználja. Különféle festékezett felületeket nyomtat a képre (decalcomania), vagy csupán megőrzi az ösztönös mozdulatokból kicsapódó motívumokat, az érdekesnek és tartalmasnak ítélt felületi minőségeket. Lényegében megengedi, elnézi, s talán el is várja, hogy a véletlen a tudatosság ellenőrző figyelmének hézagain keresztül besodorjon műveibe külső, a művész eredti szándékától független, akaratlan részleteket, amik elkeveredve és eggyé válva az érzelmek direkt gesztusnyomaival, érzelemkifejező, emotív festői jelzésekké válnak. „Feltöltődött, feszült, robbanás előtti állapotban… emocionális módon festem a vásznam, erőteljes, dinamikus ecsetvonásokkal építem bele az indulatot és a szenvedélyt a képbe.”138 Előzőleg a művész arról erősített meg, hogy tervszerűen, rendkívül átgondoltan, stb. dolgozik,139 most viszont az érzelmek-szenvedélyek sodró, meghatározó erejéről beszél. De szó sincs önellentmondásról, mert nem csak hogy nem zárja ki egymást a két különböző hangoltság, hanem, egyidejű jelenlétük és érzékelhetőségük, mint tudjuk, általános jellemvonása a művészeteknek. Egy tradicionális megfogalmazás szerint „a valódi művészet minden neme ott kezdődik, hol a gondolat, s érzelem uralkodik.”140 Ghyczy György kétségtelenül ennek szellemében kíván alkotni, összeszőve érzelmet és gondolatot, szenvedélyt és logikát, módszerességet és esetlegességet, véletlent és tudatosságot, ügyelve az egyensúlyra, hogy az ellentétes minőségek szálai egymást keresztezve-fogva egy koherens, érzéki-bölcseleti festészetté álljanak össze. 134 Például: Jónás. Babits Mihály Jónás könyve. Művészkönyv 2018. nyarán. 135 „Valami ősi, atavisztikus hitet őrzök, hitet egyfajta felettünk lévőben.” Az első ötvenezer évem. (Szerk.: Ghyczy Gy.). Nyitott Műterem kiadása, Budapest, 2003. 16. o. 136 „Nagyon szeretem… a monotípiát, ami elég sajátos technika.” Ghyczy György interjú. 137 Uo. 138 Ghyczy György: Képeim születéséről. Ars Poetica 2016. 139 Lásd 97. és 99. lábjegyzet! 140 Salamon Ferenc irodalmi írásai. 1854-1857 I kötet (Szerk.: Zabán Márta). Kolozsvár, Kolozsvári Egyetemi Kiadó, 2018, 505. o.

„Biztosan tudom, hogy amiket létrehozok, azok a lehető legmélyebbről jönnek és őszinték. Megpróbálom úgy folytatni, hogy minél többet dolgozzak, fessek, és úgy fessek, hogy annak legyen értelme. És nem azért van / lesz értelme, mert megveszik, hanem azért, mert értéket próbálok létrehozni.”141

Az első ötvenezer évem (Szerk.: Ghyczy Gy.). A Nyitott Műterem kiadása, Budapest, 2003. 11- 16. o.

A hithez közeledve (akril, vászon, 70x70 cm)

A király lelke megnyugodott I. (akril, vászon, 40x40 cm)

A király lelke megnyugodott II. (akril, vászon, 40x40 cm)

A király szakított (akril, vászon, 40x40 cm) 38

A király elvált (akril, vászon, 40x40 cm) 39

A király még mindig szomorú (akril, vászon, 80x60) 40

B e i n g

a w a r e

o f

n o t

k n o w i n g

m a k e s

o n e

w i s e

“From the depths of my mind I summon the sights, dreams, films, postcards… that will tame the maddening brightness of the canvas and shine with strength.” Ghyczy György*

The painter takes a final look at his newest piece of work, sets his brush down and steps back. The piece is pronounced finished. He signs it, and puts it aside. Time for a new canvas, then another, and another. For some 50 years now he has been working steadily and passionately - in his own words: “With my pictures I express a path, my own path and the path of a thinking artist. For which one must sweat.” His paintings provide direct information about him: “they speak about the artist, human beings and life all at once.” The pieces pronounced finished are generally for exhibition. And upon viewing the paintings, the opinions, thoughts, emotional reactions, evaluations born of professional analysis, rejections, indifference, recognition, the likes/don’t likes and the events when and where these occur - all shape them and become part of their afterlife. As the painter gets distance in time and space from the painting, the outside powers strengthen and continue to form the fate of the piece of work, which in the best case is in line with what the artist had hoped and expected. Obviously the varied and possibly good descriptions are happily accepted, as they place his works amongst those that are worthy of notice; of course a loud rejection can also earn him attention, fame and recognition. Exhibition organizers, curators, art critics and art historians make statements about the artist that reflect their own thinking. Exhibition opening speeches, analyses, and organizing strategems inform the public on content and everything a painting has to say; pointing out what is admired or dismissed, what is confusing, or viewed with indifference.The professional commentaries can, in and of themselves, offer guidance and good reading and while giving information about what we see, they may also provide appropriate statements and witty descriptions. Whether or not these critiques are relevant or can be supported, they do attach themselves to and become absorbed into the works.The more reviews and descriptive text, the more they are likely to influence one another and increase theoretical coverage of the work while supporting the author’s own points of departure.We may or may not skim through the main points of the ‘text package’ before or after looking at a piece of work. Pre- and post conceptions can easily be formed on the piece of work, and our opinion on the sum of what we see may easily be influenced. The interested audience in addition to (or even instead of) simply looking at the works of art - can orient themselves with regards to them on the basis of the descriptive texts. Actually, assuming that the texts or art experts have done a good job of interpreting the essence, quality, etc. of the piece of artwork and its message – having passively accepted the written remarks, one can then go back to the piece of art itself and rediscover the written material. Ghyczy György (born 1953) is a Hungarian contemporary painter, graphics artist and typographic artist. His works appear regularly in national and international group and solo exhibitions. There are many who can bring one of his works to mind, remember one of his characteristic styles, or a period of his work. Many excellent analytic texts and friendly complementary writings discuss and summarize his process, periods and on details of his work. These texts are often enhanced with the painter’s own thoughts on his paintings and their reception. Rather than writing direct descriptions and critiques of his work using the published texts and statements as a basis or point of departure; further analysis of the known main ingredients and a deeper examination of the details can guide us to reinterpretation of Ghyczy György’s work. We don’t intend to make a series of reviews of the existing literature. Though undeniably a condensation of text summaries could strongly and effectively highlight certain characteristics of his work, and could then form a well-founded basis for his brand which could be easily embeded 42

in public knowledge, for example: painter of the Tao, art therapist, etc. Instead we shall take a closer look at a few of the recurring and more essential observations, turning to texts that embrace his work, then coming around from behind them, we hope to get closer to the artist and his work. Bot h i ns i de and o ut s id e

“Though each world of art determines the artist’s role and evaluates their works differently, artists are rated on the basis of their relationship to other creative artists working within the framework of the official art world. Obviously art history plays a role in upholding the ratings by the way it decides which artist, or whether or not an artist is worth writing about at all.” Classification and evaluation from outside the profession though having scientific aspirations, do not necessarily match that of the artists who do the work. In the best case scenario, they have the same aspiration toward objective opinion! The position of Ghyczy György’s art in Hungarian contemporary art has been succinctly and aptly described by Feledy: “In the so-called fine arts canon, he is both within it, and outside of it. He is a part of the arts media (if such a thing exists), and yet he is not. He is part of the public sphere of the arts, but then not.” This inside/outside existence means that we’re talking about a known artist whose performance (output) is acknowledged by the profession and the audience, but who has not made it into the group of “canonized” artists, the artists’ elite, once and for all. Knowing [Feledy’s] wider point of view on art in Hungary today, we can be sure he wasn’t simply livening up his message with a witty remark. Using the simplest possible classification he wrote that [the Hungarian] art community is organized around two poles. He refers implicitly to the tensions caused by the differences - he who isn’t ‘in’, is on the outside – and to the way the tension motivates and influences the overall picture of the arts. For an artist that lurks somewhere between the various layers of art society defining his position is complicated. There is an extremely wide layer that is quite mixed in regards to artistic approach, execution and quality of work; an official elite narrow, relatively easily demarcated and closed layer; and the unknown expanse of the open layer of beginner-hobby-amateur artists outside of the establishment. The borders of the hobby-amateur layer and the neighboring sphere cannot be clearly defined which is why they are much more approachable and traversable, than the borders to the sphere of the art elite. For some time now, an artist’s placement in one group or another is only an approximate (in certain instances, and within a certain understanding) reflection of the actual quality of the works and their artistic value.To start there are several kinds of definintions and meanings (words, markings) in circulation for art - despite its indefinability. When evaluating works, or classifying artists, we can either chose from amongst them, or create new ones. Independent of, and in spite of that, the anomalies and inconsistencies are obvious, or as inconsistencies, the differences become obvious; or putting it simply: amongst the elite there are mediocre artists, and there are outstanding artists in the middle layer. This is valid also for the re discoveries: not all the outstanding artists from the periphery get to the forefront. Quality is often easier to get around, than ‘other points of view’ – particularly in regards to those who at a certain time, for some reason and not necessarily for their artistic accomplishments, become interesting and ‘of the moment’. Generally the public - and let’s admit it part of the profession as well - that has distanced itself from contemporary 43

art pays attention to and evaluates the painter’s standing according to the media’s influence, position, pricing, a group title, forming an opinion on artistic performance and total output based on his own taste and ‘objective’ – very often arguable - professional experience. The variety of members in ‘art’s middle ground’ could perhaps be categorized the most simply according to the dynamic of their movement. Some strive for a stable place within the group, while others are characterized by activity and a need for active change of position within the group. In addition to their work, public appearances (exhibitions, frequency of shows, applying for grants), information gathering, networking, meeting with representatives in the profession, participation in artist’s retreats, exchanging invitations, working in more than one genre (alongside painting: video, music, writing, performance, etc), flexibility (making quick changes, acting on an opportunity), attracting media attention, and finally artist-creating marketing strategies that select and promote can influence crossing the border from a mediocre existence, to the art elite. But there is no guarantee. Not to mention the fact that often artists working outside of the elite layer don’t necessarily crave a place in the canonized elite club, not even if an opportunity for that seems to open up. We are familiar with the patina of the independent artist who works outside the categories, the noise or quiet created by his standoffishness, the criticisms that precipitated exits in former times, opposing artistic opinion, etc. Ghyczy György regularly swings across the border from a mediocre artistic existence, then he gets some attention and steps before the public as a contemporary painter with a characteristic style. Just when he seems to have written himself into, or more precisely worked himself into the upper echelons, we find him once again back on the borders, as if he himself were trying to keep his distance. But the delicate distance he maintains is not because of the critics, nor can we find him marching out in protest or in self-isolation! In Novotny’s words: “Somehow he feels good, his spirit is free in this middle existence, in this inexplicable, elusive reserve”. The kind of painting which truly fulfills his needs, and in the “calm of keeping to oneself”, his “outsiderness on the inside, or….as an insider stuck on the outside”, is where he can work according to his own creative rhythm. “One part of the profession knows me well, but I have no contact at all with other sectors. Despite this I feel like I have a place in Budapest’s art life.” “I can always find my place in a circle of connections,” “and I have no greater aspirations than that.” From the artist’s own words it becomes clear that he feels no particular pressure to conform. He is actually satisfied with his situation and with what he has achieved and can achieve. “I would never give up painting, and after retirement I will paint even more; I have ideas. Over the age of 60 one keeps being reminded that time is limited, that’s why my plans must be realized as soon as possible.This is an inner need.” He needs to and, he paints. Mainly he needs to satisfy expectations he has for himself; to paint the pictures he needs to paint. “I don’t think it’s important to be on a list someplace. I know I’m doing what I want to be doing.” T h e s ym bol pai nt e r

Details reminiscent of writing, archaic symbols, longer or shorter texts, fragments of texts, or distinguishable letters can be seen in many of Ghyczy György’s paintings and graphic works. Some of his works bring stone age cave paintings to life.This is why he has been called the “symbol artist”; “he creates monuments to signs and symbols; from the first symbols of ancient cultures to symbols from the present.” 44

The assumption is that painting the letters, texts and surfaces reminiscent of text fragments refer back to his former profession. For a long time the artist worked for various publishers as a graphics artist, typographer and book designer. In the 1980s he was a student of the German typographer and designer Gert Wunderlicht whom he thinks of as his master. He places his works reminiscent of cave paintings and stone-age drawings in with the group of pictures with letters or letter-like depictions, since ancient drawings were a kind of protograph or ancient pre-writing that preserved a message just as symbols or letters signifying sound value did later on. The artist’s gravitation towards texts, symbols, symbol design and text-like fragments is clear, but their significance in his paintings or graphics need not be overly explained or mystified as they are not necessarily connected to his previous training and work in printing. Letters, numbers, and longer and shorter texts can be found with varying emphasis and different functions in paintings from every period of art history. For several artists in the twentieth and twenty-first centuries they served as subject, theme, or what could even be called model for their depictions. In general typographical planning does not try to draw on the deeper, more combined content of sound symbols, instead it tries to satisfy the requirements of a project with certain practical and aesthetic expectations, perhaps allowing some element of independent character. Letters or texts in paintings don’t usually serve as research on the role of symbol creation and the history of civilization, and don’t require the expected knowledge of paleography, typography and graphic design. A letter seen in a painting always catches attention because it’s from another branch of the arts - from the written arts – and has been transferred over to the visual arts. Letters and text can be easily transferred because they form a picture first of all. In a book or on a poster however their function as a picture is only secondary, but when they decorate a painting or drawing (as a written picture, look, form, element of composition) then understandably they draw more attention and we look for the reason. Why is the artist using this? “A letter is like a big hole cut into the painterly quiescence of the picture… its appearance seems to break up the closed harmony of a theme…” A letter casts apart the synchronicity of form-feeling and hidden meaning of the space and time attributed to the painting. Symbol creation in Ghyczy György’s painting – meaning when a letter, text, text fragments or motifs reminiscent of that appear on his painted surfaces - is above all painterly (aesthetic) depiction, rather then questions or tasks of symbol history, symbol theory. Basically he’s not exploring letters and texts and does not make the written background information serve as the subject of the depiction. His attention is focused on the combined whole of the painting’s surface, he is painting a painting - and not dissecting letters and texts. But naturally if he forms a detail of a painting that can be identified as a letter, or as text (or as imitation writing), then in addition to its decorative function, it will influence the message and content of the painting. If he wants to direct or facilitate his preferred understanding of the painting he arranges for text outside of the picture - that is, he gives his works titles. “As a point of reference I give my pictures titles. These titles in some manner direct the audience, thus making it easier to understand the picture’s history and mood.” When the artist says that the title also influences the picture’s mood, we’re actually talking about double mood-forming. A painting already has a sort of mood content, the title’s mood-content is placed on top of this, identifying and strengthening what is seen, or it may on the contrary cause surprise. Knowing the title, the viewer – unless he is indifferent to the picture – is forced to look for the message or mood the artist indicates in the title. 45

So text is important to Ghyczy György, “actually I love literature” – he says, but not first of all as a theme or model to be analyzed through drawing – instead as an epic-lyric attachment that may be connected to the description of his pictures. Actually his affinity for telling stories comes to play because he thinks in terms of picture series. The picture series may be historical conversations, variations on themes, or perhaps trials for realization of a planned work that ended up in worthwhile branching out. A series has something to tell. Instead of writing he presents what he has to tell, varying and detailing what he wants to communicate, in cycles of pictures of various lengths. “If I paint only one picture, then I can’t say what I want to say about a certain train of thought.” “I have series that I started 20-25 years ago, for example, ‘Életem vonala...’ [My life’s line]. Though I finished it, I return to that motif and work it into my pictures. In that sense the series actually isn’t finished. The ones I’m working with now…won’t be finished for another 4 or 5 years.” To systematize the paintings that fall into this category, two possibilities arise. In one circle are the works on which there are intelligible, clearly visible, legible letters/words. In the other are those with titles that send a message, signify sooner or later, or strengthen the viewer’s suspicion that the artist has depicted writing in the painting. Considering the titles we discover the possibilities of the second group, since often the title tells us where the writing or reference to writing is. Writing on gates, on a broken fence, or a post: that’s when the emphasis is transferred over for the painter and viewer alike - from the writing or script, to the surface it written on, the surrounding environment (in space and time), or with the initiation of a figure and everything that could be connected to that. For example the painting entitled: Lao-ce gondolkodik az oszlopon. [Laozi about a pillar]. We can’t be sure with the written in gates, fences and posts, if the painter really wanted to depict what the written caption indicates, or was it that after the fact he saw the colors and abstract shapes which he names and writes into the title.We could pose this question with his paintings of other themes too. Does the artist look for content from ideas that arise while painting and from the colors, forms, lines that come together there - or is it the other way around? We note that he often uses similar, or exactly the same design in pictures with titles that make no reference at all to writing or text. That’s when the text-like quality of the design isn’t reinforced by the message in the title.The viewer however, still identifies it as some trace of writing, mainly if he/she has seen other pictures of his with titles that refer to writing, and because they are more than likely reminiscent of writing - signifying that the artist treats both things the same way: text, which is also similar to design and design that looks like text, or really is that. Text that becomes legible does not change the series of symbols, nor does it change the design, so they won’t be reminiscent of text either close-up or further away.The ‘left-over text’ changed into texture or design indicates that there are illegible letters, words, sentences and vice-versa: the little lines, the “lace” that forms around drops of paint, indicate both the development of written text and the text’s destruction. His symbols from scripts of the past, text fragments and cave paintings, or rather imitations of those – along with being fragments of them as well, “are message carriers for the reality between identical essences ” – they emit a hidden atmosphere that suggests a lot - like secret writing or an enigmatic landscape. The chains of illegible symbols (or designs similar to them) indicate that originally they probably had something to say about something. In line with their function they desired to record and as such preserve some kind of knowledge, emotion or event, which for us because it is illegible remains unknown. At best finally we can try to guess about the traces and signs the artist leaves 46

in his fragmentary drawings and enjoy the beauty of the ‘language’ of fictional symbols that arise in the artist’s work and we can feel the various messages because we believe that content may still be there fluttering around the signs. Not to mention the argument for the fragment or fragmentary subject matter, when it’s not really the figuring it out, but survival of the fragment itself, the left-over, that becomes the starting point and theme of its complex philosophical, aesthetic and moral elevation. The original in the fragment, the left-over, or the partial citation, rises to a new, or more precisely, another life. In Ghyczy György’s works referring to words, like other contemporary works of art in that vein, the series of symbols, letters, or the paintings reminiscent of stone-age art, don’t become a conclusive whole, but can become candidates for the interpretational space and interpretational direction within which and next to which, this kind of painting or game of picture design/depiction wins meaning and content. Like a puzzle, the shining detail is placed on a vaguely pre-drawn background and this is already how the painting wins its essence and message. So from here on, it’s not simply an abstract picture, but an abstract painting in which real letters and designs that imitate text fragments and writing, already hint at written historical background, and the ceremony, content and presumed magic of ancient symbols.The work connects to the mysterious world of the written word, other times however going back further in time before the written word, it connects to the ancient origins of the craft of painting (his own endeavor) and the history of depiction. This is especially true of an earlier period of his painting, when he reaches back to “the earliest, most ancient pictoral art known today, to the cave paintings…as later humble descendants of them, he adapted the ancient figures, symbols, designs”. Hunters appear on his canvases as symbols from an uncertain Paleolithic-Neolithic period of the past. From another approach, some of his other works can also be interpreted as modern time cave paintings, or later equivalents of cave paintings, which when removed from the often unwarranted mystification, are signs that man still wants to leave a trace of himself, to take possession of a symbol, send a message in pictures and if the urge is strong enough, the place and surface don’t matter. It may be the edge of a newspaper, a hidden niche in a cliff, a train car, historical monument, or a painter’s canvas.The difference comes from the tension between the scribble and the surface. When he writes-paints in his own paintings he regulates and sets up the tension and harmony-dissonance between the painting and the surface.With this hand-done ‘leaving of traces’, the writer-painter is literally leaving his own hand print, especially when it’s a ‘writing picture’, or when he would like to emphasize the unique characteristics of both the writing and picture. In that case it’s enough to create an unidentifiable symbol, whether it’s used as main or a side motif, or a mark that will never have its original meaning, but still has meaning, because the artist uses it as a painterly sign, it is part of the painting, its color, surface quality, placement, relationship to the other things in the picture, etc – are all dependent on the artist’s intention – it has been invested with a task or role, its presence bears witness to the artist: Ghyczy György It is thought that in the periods of time when writing was considered a magical act and when the cave drawings were made, life-knowledge-picture-sign-letter existed as a unit. Following from that, the simplicity of the hunter with bow, the chasing–escaping stick man painted recently - refers to: something close to nature, of pre-ancient origin, a time that was pre-culture and and pre-history, nature, something that harmonizes with the mentality of the laws of creation, and which from every point of view is quite the opposite of our present state - cut off from our roots, and distanced from the essence. It is the opposite of superficiality, being distanced from nature, empty of content, etc; while finally it is the magic of painted traces, the magical practice of depiction 47

that knows nothing of its opposites in lettering and arts (high yield, but content shy). If that is the case and we view pictorial memories of archaic lost civilizations with fascination - like the romantics viewed the ruins – then of course the example for the present day painter that strives for the greatest depth of content, is not antiquities, or the works of the great masters, nor nature; it is best to return to the first signs and symbols from the beginnings of man. “We must re-apply to the school of the ancient cultures. To choose the greatest master of all time: the cave painter – who was scientist, magician, doctor and priest in one person; or the Hindu monk sharing one essence with the world; or the Pre-Columbian symbol creator flirting with eternal truth - and try to start everything again. Going all the way back to the ancient original unit. Or, in other words, go back to chaos…to the myth of eternal recurrence.” For inspiration artists are encouraged to bravely reach back to a ‘period before the ideal period’, the moment before the birth of myth; which is in reality a generalized, difficult to grasp open space, held together by only one word, “primaeval”. To paint today like the cave painters of long ago, or like the artists from any disappeared civilization is, agreeing with Vécsi, “a deeply romantic undertaking”. Actually it would be better to call it roleplaying, than ‘personal mythology’, emphasizing that the two could easily be overlapping. Ghyczy György therefore is not “working in a poetic subjective ethnology and archaeology”. He forms his own pictorial environment: “the kind of thing which includes [a transcendental kind of] faith, faith in myself, and flashes of lightening on the wall”, the latter referring to a vision he mentioned because he wanted to explain that: for him experiences lived through, or the ‘true experience’, and the natural character of painting, are all irrational. “ I p ain t a l ot o f l an ds cap es ”

Ghyczy György’s “landscape histories”, “landscape ecstasies, landscape variations” are “less than, different than, and more than traditional landscape renderings.” Analyses of landscapes usually begin with the history of landscape painting, tracing their appearance and how in European landscape history depiction of the land as subordinate background became an independent theme, then pointing out more well-known examples, a time period or an artist. The meaning of landscape is not clear. Most of the time discourse on land and landscapes from Simmel’s work “The Philosophy of Landscape” is used as a point of departure for discussions of art. In his much-quoted work, Simmel writes that land does not become landscape because the given ‘piece of land’ includes all kinds of natural growth and human creations; but because a person can reorganize the great number and variety of details there into an independent unit, and the new unit “intertwines and flows together into some kind of infinite space even further away”. There is an assumed correlation between the actual landscape and landscape depiction. “The unified whole felt and interpreted by the person viewing his environment…the formation of the thoughts defined by the viewer. The viewer himself brings the landscape into existence…and does in thought, the same thing as the landscape painter does on canvas.” As a landscape expands with new meaning and content, the landscape painting changes as well, and the opposite also seems true, “when the landscape itself changes…”, like a painting reprojected on the natural environment…“changes in the landscape are caused by the landscape itself”. The various depictions and perceptions of a landscape having been seen in reality and then 48

created, thus truly become real. Various kinds of landscapes appeared one after the other, the heroic, the Arcadian, the scientific-topographic, industrial, surreal, shaped from the landscape, landscapes written into landscapes; until expanding on the idea completely we arrive at the psychological landscapes we call inner landscapes and so on, to freely defined, completely unique and individual landscape interpretations and depictions. A curious notion of landscape lives in all landscape depictions. They are full of everything that the past and present has filled them with, and may be activated in each viewer according to their own culture, background information and mood, while one unfathomable part, the landscape’s secret and essence, always remains. When studying landscapes one must obviously consider how, when and what kind of landscape; what was the painter’s goal of depiction? Some landscapes are independent of time and style. As it turns out, above and beyond the subject of depiction in every painting that can be called a landscape, most have something in common; they are not really about the landscape itself, but about painting, the act of painting. For example, a poetic attribute can be used for both old and modern landscape paintings, or actually for any picture independent of its subject matter. Landscape histories often refer to Szana Tamás’ work “A modern tájkép” [the modern landscape] published in 1902. “The landscape is none other than feeling and frame of mind turned into shape and color”. Like poetry (which is also feeling and emotional state), and so it follows that, “every true landscape painter is a lyrical poet.” Continuing with the reference to poetry, in an observation connecting theory and practice Szana offers advice for execution: a painting that is not as composed is better (more poetic) than one “working every smallest detail with equal care”. The lesser composed painting is like a lyrical verse and to a certain degree needs to remain allusive. “That’s why the work of most landscape painters is stronger in sketched form, having a deeper effect on us than the completely finished form…A true artist’s completed work preserves the inspiration of its outline form”, when there is only an indication of the landscape, from which the viewer can build his own picture, and reach his own conclusions. For us it is not important that Szana’s conclusions and reasoning refer to the ‘ut pictura poesis’ theory, nor whether they are reliable and how much is partially true, how much painting increases status, elevates itself to the level of poetry, whether or not he makes unintentional reference to the changing role of historical process, or with what sort of restrictions can his opinion be accepted. It is much more worthwhile to notice that the kinds of things he listed (in his study from the turn of the 19th-20th century) as desirable for a landscape painting then, are more or less still valid. When analyzing Ghyczy György’s landscape paintings we can also recognize these things. “His paintings are poetical, inspiring receptors of the soul, bringing the formations of our souls to the surface.” The statement “a landscape painting is like poetry” allows, invites and then expects the artist to look beyond the reality of the view - not to document, but to suppose that upon leaving the true reality of the land, depiction instead refers to message-like content covered in many secrets: a notion. Landscape painting is like magic – not only because it depicts the history of a landscape and because of the variety of the genre – but because it evokes what surrounds a person, what a person is in, and – translating the metaphor of the inner landscape – what is inside a human being. This perception is thought-provoking: “Landscapes (or even all paintings) and death, have attributes in common. We can experience the relationship of the paradox similarly in both cases. 49

The landscape painting remains what it is, only as long as it’s far away. If we want to acquaint ourselves with the distant entity (as separate from oneself), it changes, when we reach it, it becomes grass, a tree, flower, bug…it’s alive.” But that doesn’t happen, because the landscape painting always keeps that distance (that’s why it’s a landscape painting) and thus remains unknowable. If because of the landscape painting’s proximity, its creative elements and the space between them fall apart, then already it’s not the land in the landscape painting that we want to acquaint ourselves with, but rather its cut-out and magnified components that exist as separate subject matter. On that basis it is possible to say that a landscape painting’s attributes also show features in common with life as an nearby entity; the opposite of the reflection of death. Every landscape in many different ways carries in itself and in its depiction the ability to enliven the duplicity and dynamic of existence, while at the same time it evokes the timeliness and timelessness of life and death. The landscape painting’s existence is further complicated when some scene or character appears in the real-abstract-imaginary, inner-exterior landscape. If, for example, we also see a person tilling the soil in the fields in spring, then it’s no longer a simple depiction of a countryside scene, but also an event that is often connected to the land. But there are at least as many, if not more examples of landscapes with people, as there are without! Actually it’s not always clear - especially when the depiction is non-figurative – whether it’s a scene occurring on the land (a landscape with an event), or event with landscape (an event in an environment that could partially or completely be called landscape). The natural environment can be a passive medium or an active part of the story, like an allegory or a real document: the scene occurred then and there and this is what the environment was like. Fiction and reality may also mix and a fictional story may also go along with fictional landscape, and so on. In the case of ‘depictions’ abstracted to unrecognizability, the action-event in the title may be thought of as a landscape but not on the basis of what is seen the picture. True, one can think about whether or not the landscapes that involve human stories are actually landscapes, or are instead landscape events, as referred to above. The titles of Ghyczy György’s landscapes are often one line stories, or they could be details of a longer story. His story telling mood gives precedence to the action, which gets no support from the non-figurative depiction. Abstract works without titles are open to free interpretation. If perhaps we discover some small reference, or see some detail in it which refers to landscape, then we can hang onto that and from that detail we can conclude that everything else found on that canvas around the, say, one red blade of grass, is the landscape surrounding that blade of grass. If there is no such detail, then the painter’s title is the key to interpretation - strengthening, or more precisely guiding us to see what we see as landscape, or a scene that occurs in a landscape. Or we can identify it as traces of the struggle going on in the artist’s inner-outer lansdscape that have been continued in a painting. It is possible that the work process did not include an actual landscape model for the painting and the painter wasn’t even thinking of landscape; instead while working on it/or looking at the completed piece of work, he decided that the painting should be a landscape! In other words, without a title/or identifiable details, the vista which is presented to us in the painting may only arbitrarily be called landscape representation, except when other experience with regards to the painter strengthens the idea that the work may be part of a group of, for example, landscapes. With a bit of exaggeration, a separate genre of art could be inner landscape painting. The inner landscape allows a glance into the artist’s emotional world, emotional state or his disposition. With a lot of insinuation – the expected requirement of poetry - “the landscape [is an excuse] for 50

the artist to present something of himself to the audience”, revealing a closed (inner) world, which is either like that, or not. Using the word ‘land’ [or ‘landscape’] the artist shows how combined, infinite, transcending, lyrical/prosaic [his inner world is], which is certainly more mysterious than say, simple statements in titles like: hangulat No2 [mood no2], or rossz kedv-jó kedv [bad moodgood mood]. The poetic picture of the inner landscape is a metaphor for the unique weaving of thoughts and feelings that open up the deep secrets in the various exterior landscapes, connecting them to a person’s enigmatic and unfathomable inner world. So both the exterior landscape and the inner landscape: “intertwine some kind of far off current with endless spaciousness” and “reflect back the whole.” In that case we can talk about the depicted landscape’s metamorphosis to the abstract and the painting’s transformation as well. Győrffy Sándor believes,“Though the visible and graspable nature of the painting remains, it becomes an intellectual being. Or, becomes an intermediary, travelling the paths of the spiritual world, discovering the correlations, and connecting people’s thoughts, feelings, moods….” Every analytical text and exhibit opening speech points out that while Ghyczy György is completely devoted to nature as a whole and in its details as an inexhaustible source of inspiration, the paintings he presents as landscapes “are in truth landscapes only based on some kind of completely unique thought, so are almost real, but are not true landscape paintings”. All of them can be understood as inner-exterior landscapes. “He found his own mode of expression that cannot be confused with anyone else’s, or at best it can be seen as related to…”. “I don’t paint landscapelike, instead I place the [depiction] in a theoretical, completely abstract landscape…” says the artist. “The point being that the real landscape and the imaginary one that originated from it are both applied to an image of his own deeper inner world, like a photo taken from the air. Or whether he throws himself into inner landscape or landscape – which can be real, or imagined” – or turns his back on the actual landscape; we could even call his landscape variations ‘inner self-portraits’, opening up the path towards the content and dimensions of self-portait painting. “T he mi g ht y Ta o is li ke an i nf i ni t e p ain t in g w it h n o borde r s”

Following discussion of Ghyczy György’s landscape paintings, we turn to his paintings done under the influence of, and in relation to the far eastern philosophy of Taoism.The origin and spirit of landscape painting can be found in ancient China and those who have done landscape painting over the last 150 years have not built their work exclusively upon European landscape painting tradition.They have inevitably, visibly or not visibly worked Eastern mysticism, religion or philosophy into their work. But regarding use of brush and color, the two groups of his work are almost the same.We don’t find the typical differences or obvious signs that would clearly differentiate the artist’s Taoist paintings from his landscapes. Of course there is more than one link to be found between Eastern and Western art and the artist of today, who perhaps without even being aware of it uses devices of Eastern origin as if they were his own. In this case what may come to mind are certain aspects of composition, bold cuts across the picture, etc, which in the first half of the 1800s were unusual, different and newfangled ideas arriving from the East that reformative painters mainly outside of the Academy dared to use. Later this kind of novelty became a stable part of the new Western style. In twentieth century Abstract Expressionist painting we can again note the Eastern influence with direct similarities 51

showing up in Western paintings when paraphrasing Eastern artists’ style and techniques (from woodcuts, brush, silk, water color painting, etc). In Ghyczy György’s case we cannot speak about borrowing devices of form and depiction. drawing method in his paintings, nor are there concrete Taoist painting archetypes. Perhaps we could mention his graphics/paintings reminiscent of calligraphic symbols done with the roller or other tools; or recall some of the works done on handmade paper - pen and brush drawings with delicate lines, but we emphasize that the artist didn’t aim to do calligraphies or brush drawing paintings remincsent of the Taoist brush drawings or paintings. Instead with varying intensity, his works make many references to Far Eastern script as exotic and mysterious independent images with their own gestural value.Then of course the title adds the final certainty on what is depicted in the painting. In the following statement the artist tells us that he has been interested in the Eastern mode of thought and painting for a long time. For him the first connection was haiku. “In my youth I was immediately attracted to Japanese haiku. I am in general very drawn to literature - maybe that was the reason for the attraction. Later on my friends and I played around with writing haiku in Hungarian, I gave that up, but [haiku] influenced my drawing and mainly my graphics…in the last few years my connection to Laozi appears in more and more of my paintings and drawings…I really like the clarity and depth of the Eastern philosophies.” Naturally we are not talking about authentic haiku but modern haiku written in Hungarian based on the Japanese and translations of the Japanese haiku - since enjoying the original haiku is obviously problematic for most Europeans. What is Eastern is mainly the verse form, which a modern [Hungarian] writer/poet fills with his own subjective feelings, then adhering to the rules for writing haiku as much as possible, produces a haiku-like poem adjusted to the Hungarian language. Ghyczy György, making illustrations for haiku actually payed attention to the text, melody, atmosphere and content as communicated in Hungarian, while trying to identify intuitively with the text; but the quality and quantity of intuition is of course impossible to confirm.What his Taoist paintings depict can be stated after the fact as with the abstract landscapes, a painting/illustration may be constructed like haiku or Taoist philosophy, or a painting (illustration) that tells about haiku or Taoism…Modern art provides boundless opportunity for pairing up words and ideas freely, according to one’s own desires, beforehand or after the fact. The relationship between a modern painting and its title comes up again. For Ghyczy György the title is important; giving his works titles and the title’s poetry is important. As mentioned above, the picture and the title (with words) send a message to the viewer. He places a cleverly thought-out heading between the audience and the work through which he indicates that some of his abstract paintings should be seen as landscapes, others as fragments of writing, and yet others as works evoking Laozi. The viewer cannot be taken aback by some sort of extreme relationship between the picture and title because no connection can be drawn between the words and picture; there is no link between the artistic wording and what is seen, nor can a Magritte-like game on the relationship between the drawing and what is depicted be found.The artist lavishly provides something to see, which in its details and as a whole cover to a greater or lesser extent the artist’s cited philosophical ideas, which the viewer may try to discern. The viewer automatically accepts that he must look for what the artist has prescribed in the title. The relationship between the Tao and art could be summarized: “Taoism…is used in the arts as a tool, more than passing entertainment, its goal is to guide us back to infinity ’before the 52

heavens’…the simplicity, purity of Taoist art is hidden in the fact that its creator created through an understanding of the Original Nature, of one’s own Essence. Because of that, these arts cannot be passively studied by listening or looking at them - practicing them is what guides us forward. Their rules do not follow aesthetic theories, but theories creating and guiding the world and man.” Ghyczy György however is not a Taoist painter, regardless of the fact that he has been interested in Taoist philosophy for a long time and regularly refers to Laozi in his paintings and graphics. Therefore he can’t be held responsible for the above mentioned creative theories. While working he aligns with particular aesthetic theories and his paintings exhibited within the gallery framework obviously present closely related aestheic theories. He does not create meditation objects, he makes pieces for exhibition, the building blocks of his life-work. In contrast to the contemplation, the meditative passivity of the Tao; we find action and activity everywhere. So, for him the Tao, Laozi’s life and the master’s words serve as inspirational sources, philosophical centers, “models” for painting, just as the landscape views and their philosophy do at other times. Neither are artistic or life directions. We know that the artist studies the Tao Te Ching regularly and in depth. Under that influence “my connection to Laozi - shows up more and more often in my paintings and drawings over the last years. And I believe that we travel the path of my life together.” “I have begun to understand Taoist thought better and better. Since then I do everything I can to remain close to it.This thinking can be felt in my landscapes, my drawings and in my water colors.” However the artist also clearly states that he adheres to the European lifestyle he has lived until now. “I don’t do ceremonial tea”, “I am neither a Buddhist nor a Taoist.” “I look at the pictures with European eyes”. He doesn’t want to change his basic painting habits, use of color and studio work practices, etc. What is Western is the look (style), the form, rendering, and content expressed in words/writing; perhaps the Eastern side is the kind of spiritual warm-up he does before doing a painting. Just like writing haiku. What could essentially be called Ghyczy György’s characteristic unique style or his own visual language arises from the words of Laozi, using Western devices for painting depiction. The strong complementary colors and color contrasts in his paintings definitely build from Expressionist traditions and modern Western non-figurative painting we are familiar with. It’s as if a more meditative and buoyant (active) Abstract Expressionist painting variation is blended with a wellconsidered, thoughtful picture architecture, which is then completed and explained through quotes from Laozi. But his pictures are not meditation objects, on the contrary the colors and forms are very emotional and sensual, with stories whirling around in the brush strokes and thick colorful bands applied with a roller. As for the artist’s vision and creative conception, we can’t deny that his paintings indicate a direction similar to the Taoist arts; in his work he “strives to understand the ‘Complete Truth’ ” and “his own ‘Original Nature’ by understanding ‘own Essence’ ”. When working however, he follows the path of Western art, so the question arises; can the two essentially opposing worlds and artistic theories be brought into harmony, and how successful is he at doing that? We can’t be sure that he has such aspirations, since he has partnered only a few of his works with titles from Taoism or Laozi’s sentences. By doing this he creates a special, almost surreal-fantastic contrast: ‘Laozi far from his mountains and water’ appears in our present world depicted in various abstract structures and strong colors. In that light, his presence is surprising and even grotesquely humorous, like when Laozi passes by [Budapest’s] Római Part or the towns of Sopron and Dunaharaszti. If we are familiar with the Hungarian places named and the artist’s creative connection to them, perhaps we can begin to agree that “he does ‘world painting’ since he joins the 53

feeling of Chinese philosophy and European cultural history with Hungarian landscape and cityscape”. Laozi is teaching, but because he has been placed in a time and atmosphere foreign to him he is forced to lead, and this leader leading task is done by the artist. Ghyczy guides the mythical wiseman, “who from a distance of more than 2000 years is brought to life in thought, bringing him along time after time on his journeys in nature.” So Laozi goes where the painter takes him. The chosen, ancient travelling companion that may never even have existed, this “wandering in the present”, when manifested in the language of the arts, is inevitably transformed, shaped by the artist…Laozi travels, stops, roams, thinks, or does (according to the Tao’s mysterious sentences); by not doing. In short he is just as active as the artist - he plays the part his director has written for him. Of course the painter honours the legendary master, but as a painter he makes use of his unseen figure as he likes. The master himself can not be recognized, we can’t find an expression, form or patch of color that directly refers to his character. His shape is born for us in the picture, other times it is imagined, or thought of outside the picture, and ultimately ‘he’ is the painter, whose eye is looking at the landscape and events. The story of Laozi’s unusual figure is retold, and thus re-created by Ghyczy György, “by becoming one, identifying with…often a fluttering, cosmic dimension only becomes concrete in titles, as poetic scenes we experience only symbolically. ‘On the way’ and ‘walking under the heavens’ indicate a normal thought or spiritual story only raised to heights of universal significance through mention of Laozi’s name.” W hy Do e s Ghyczy G yörg y Pai nt ?

We know the story of a young gooseherd who was discovered one day when a master painter happened by and saw the child drawing. Recognizing his talent, the painter took the child under his wing, who went on to surpass his master. There was a time when someone with the necessary manual skills could apprentice in the studio of a better painter, later become a journeyman, and finally a famous or not-so-famous painter. A third rate painter is also a painter, and of course just being a member of the guild was already an indication of recognition and standing. Later on there were some who could have chosen any one of the professions where one makes a good living; yet despite all the lectures against it, the seemingly insurmountable difficulties, lack of success and understanding, and the poverty - they still wanted to paint. They felt they had to paint! They felt a compulsion [to paint]. And in retrospect they see they’ve done the right thing. They didn’t listen to the logical arguments of those trying to talk them out of it. And we are enriched by their paintings that we now consider masterpieces. So a person who wants to become a painter, should take a look within himself, at his own talent, discover himself, be his own master and momentum, and for awhile, paint for himself. Then there are those who wanted to be painters, without talent; as if it would be easy to decide who in the arts have been the talented ones, and who has talent today. Predictably they talk about people who became prominent painters without talent; and finally let’s not forget about those who worked with talent and diligence, but have nevertheless disappeared forever in anonymity. Does everything depend on individual decision and society’s mechanism? Or is there some element of fate involved in whether or not someone will be a painter? Does time and place matter, or does life [or fate] simply take over? 54

The question seems awkward because these days we think the answer is obvious, but it definitely isn’t. The answer can be found and formulated partially from art sociology, and partially from psychological research. “The question is: How does someone become an artist? The answer varies according to the scientific researchers’ areas of specialization. The study of patronage, political life and cultural policy shows that ideology, cultural policy and other support structures have always had greater and lesser influences on artistic forms, styles preferred by the artists and on the artists themselves. Those structures however don’t completely determine the artistic process, but they do provide a kind of answer when looking at how and why some are drawn to the artistic role, what kind of selection procedures they have to go through, how their career evolves, what they create and how they (sometimes) live through it all.” So, why did Ghyczy György become a painter? Why didn’t he become a carpenter, politician or a farmer instead? He wasn’t encouraged by a famous master and he couldn’t be sure of later discovery. Our society has enough artists, and the arts community they want to join is not waiting for new candidates with open arms. Ghyczy György had opportunities in many other professions/missions/activities and careers. He even tried out a couple of them and he did not experience disappointments that forced him to look for other work trying to protect him self from further emotional injury. Nevertheless he became a painter. Originally he worked for Corvina Publishers as a graphic designer. He did both the creative and the necessary routine printing-publishing tasks with pleasure and enthusiasm; and today he gladly thinks back on that period of his life. The professional knowledge and work experience he attained at the time (design, typographical knowledge, use of graphics computer programs, etc), were also useful later on as a painter, graphics artist, typographic artist.The requisite thoroughness, sense of order and systematization for doing publishing tasks well, can also be noticed in his studio work. “I thoroughly plan out what will be in a picture, I make sketches. I definitely paint thoughtout, organized pictures…I actually force myself into precise and intelligible expression” he says. When he was working in publishing/printing, book publishing was just getting over the crisis period when it was unclear just how it would continue. Along with that the printers’, designers’, editors’, and typographers’ future was also unclear. Optimistic experts predicted an upswing, which more or less occurred, and meant that the profession remained open to and promised a secure living in the future for excellent professionals such as Ghyczy György. However in an unexpected turn, he left the publishing house and printing profession. “I decided to try to make a living from art. I was already painting, but I made the decision never to do anything else.” He established a so-called ‘open studio’ in a retirement home that he led for 20 years. It was a place where, with his help anyone could try their hand at painting. At the beginning thanks to support funding, participation was free of charge. “Those that came to me became unbelievably liberated and relaxed while painting. Their hand became light and capable of completely magical things. I had several students like that. Some of the younger ones went on to study at the Academy of Fine Arts and became respected artists.” “The most important thing is that many came simply because they enjoyed doing artwork, even the people 60-80 years old found it satisfying. So…the studio offered a sort of art therapy, and life for those that took part became more complete and fulfilling.” The workshops at the retirement home offered people a chance to forget by becoming engrossed in painting, but life’s dramas still hovered in the air. “Some who lived in the retirement 55

home would come down on weekdays to paint…but there was always a turnover when someone got too sick or elderly and couldn’t come down to paint anymore…” pointing to the melancholy fact of life and art: when one runs out, the other does too. Painting became an unusual uplifting activity of life in that atmosphere, which decidedly added to the development of Ghyczy György’s artistic point of view and finally convinced him that painting was truly the best mode of self expression and self-therapy for him. Whether in a study circle, group therapy, or in drama education situation - all group work is really the most effective when there is a coordinator, a person who is a respected professional who can advise, explain and guide the activity, who accepts, declares authentic and whose final opinion is accepted by the others. In this case the productive activity is painting. “It makes many happy to see a finished piece of work and it’s a good feeling when my influence, thought or point of view is present in it as well.” So he filled a kind of mentor, helping role and became leader of a group made distinctive and outstanding through his personality and activity in that group.The responsibility and status that goes with the title of group coordinator, group leader, idea man, instructor, etc is accompanied by recognition. This recognition legitimizes an institution - for him, the open studio – along with his own artistic activity. His art therapy work has been recognized both in Hungary and abroad. In addition to the ‘official recognition’, it speaks well that his first students from the open studio continue to visit him today at the new studio he shares with five others. The new studio has become a gathering place for the artist’s friends (painter, art writer, musician, poet) and other invited guests. It is a world reminiscent of old art salon gatherings where the intellectual atmosphere is determined by a combination of the owner’s personality and the guests.The group gathers around, and because of him.The studio salon and its guests, like the open studio in the retirement home, also bring respect to the group leader/host.At the retirement home the leader’s prominent position arose from the difference between the mentor and those mentored. Now the members of the mainly one-level group, the quality of their art work, their recognition and role in artistic circles, all reflect back on their host, creating-forming his image and his art. He has managed to develop and maintain his position through a combination of talent and opportunity. Why does Ghyczy György paint? Because, “he wants to be in harmony with his own talents”. P lay in g a ro l e

Ghyczy György refers to his painting activity as ‘playing a role’ – a statement that calls for some explanation. It is important to clarify what he means by ‘role’ and ‘playing a role’ and how this statement can be justified. Education, psychology and sociology are the main disciplines concerned with the nature of a ‘role’. The examination and discussion of art as a role and the role of art - falls within the scope of sociology and more precisely art sociology. Jokingly we could say that the research area must be a rewarding one because researchers are overrun with text-centered conceptual works created by those who consider themselves artists. As we know, when playing a role in the theatre or in a role-playing game, the players create their own story world by playing different kinds of characters. In sociology, “the role - [and so the role as artist as well], usually means interaction with other actors with expectations and modes of action characteristic to their art.” 56

“The notion of a role especially draws our attention to the thought that artists are active not in seclusion, but within the context of interactions influenced by societal relationships.” Plenty of research and studies have dealt in depth with the role of art.While the discussions do not focus on particular artists, they do examine and define the artist-role-game triangle in general. Recently it seems they have mainly been concerned with the “removal and de-mystification of the artist as the central figure” while working in parallel with concepts that eliminate the work’s creator or the death of the artist. “This ‘de-sacredization’ perspective is disseminated by others examing the modern art world and the contemporary art market…” further strengthening the concept that the artist is no more than “a social construction, a group player, one of the possible contributors.” Arnold Hauser’s much quoted comment: “the artist for the most part is the product of the role he fills in the life of society” is now almost a common household saying - to which we could add: “the ability to fill a role assumes that all the practical aspects of the role in question must be learned, along with motivation and commitment to the role.” Jeremy Tanner’s sentence above indicates interconnections between psychology, games and special education when looking at role-play. “In the play activity we call role-play…the roles played and activities…are recreated.” And, “playing a role is when a role or roles are voluntarily taken on in an effort to enliven environmental surroundings processed through an emotional filter supported by experiences, impressions.” From the quotes above it appears that ultimately everyone, every artist, every painter plays a role - of course the reason for a piece of work and its quality and acceptance or dismissal may vary greatly. In everyday life we don’t usually think of a painter, those working in other fields, or ourselves - as social animals that are playing a role. We watch activities of our own and others, not with the eyes of theatre critics, but we are looking for greatness or imperfection in the portrayal. From another point of view, the person (the actor) who for better or worse plays the part of painter to the audience of society in the play called Art, must as an essential part of his role, complete certain paintings (the props for his own part) in his studio/stage and then exhibit them, thus gradually increasing his own self-satisfaction, justification, confirmation; but really it’s not the pictures painted that count, it’s his fantastic performance. Some art sociologists do in fact think that the act of creation is what elevates the status of today’s elite artists, while the works themselves are pushed into the background. „…The artist must be the most significant, next to which the works of art themselves fade in importance…the artist as star is what really matters; the celebrity whose actual artistic works may become secondary to his renown and reputation.” From here on, we shall use the ‘role played’ in relation to Ghyczy György’s art as touched on in the relevant scientific disciplines, but with a more everyday meaning created especially for his personality. When we say that someone is playing a role, that ‘he’s acting’, this can either be praise, or a derogatory description: he either, plays the role well, makes the role ridiculous, the role was ‘made for him’, he is unable to get into the role, ‘it’s all just an act’, he’s insincere, etc. But when someone is doing the thing that is right for him, the thing that makes him complete, then that person has found his own role in life. The fact that Ghyczy György became a painter and has been a painter for decades can be considered the result of a relatively conscious decision, the fulfillment of a self-realizing life goal and role search aimed at self-therapy. 57

His entrance to a career in the arts didn’t happen immediately, meaning he didn’t enter the art world automatically after completion of an official arts training program at a public institution. He really had to search and choose, knowing that the conditions for what he’d chosen were attainable, its environment would be tolerable for him, and in the long term the results would presumably be positive. We know from the artist’s biography that his enthusiasm for the arts began when he was in secondary school. “My teacher Szabó András…founded a theatre group at my secondary school in Tiszaföldvár. I became a fan of that literary form… I was a member of the school’s theatre group for a long time. Then after graduation, in Budapest I became of a member of Dévényi Róbert’s theatre group at Csili Cultural Center in Pestszenterzsébet.” So, we could say that drama and acting led him to painting, but not straight to it, rather after re-assessing the possibilities of the printing field, he changed course and headed in a new direction. Acting is not an art form for reserved people. It means public exposure and cooperation with other actors. Ghyczy György often refers to the motivation he gets from the play/work that happens in a community, which he came to know and love as an amateur actor first as a student, then as an adult. Not being the lonely artist type, he expressely likes to work in communities - either chosen by him or formed by him. This can mean groups of retired people, extracurricular groups of young people, at artist retreats, or in his studio where he sometimes works with other painters. The latter, if we can imagine a stage and as the curtain rises we see a private academy of painting, a studio interior spreads out before us. Painters are working in various styles and approaches, paintings by Ghyczy György cover the walls and definitely determine the atmosphere of the scene. The atmosphere merges and reconciles differences between the actors (age, sex, style, point of view, talent) which are further tamed when the master puts on his favorite music and pours some wine… It seems that if someone likes to act but for some reason didn’t become an actor (because they chose something else when a choice had to be made) but doesn’t want to stray completely from performance; an alternative may be to take on the ‘role of artist’. If he plays well and the substance of both the play and audience is right, then he will become the role he is playing: an artist. But this can only be done in the presence of real talent in the endless series of roles, plays, encores; and will. Why did Ghyczy György get started in this kind of game? It certainly wasn’t for the promise of easy success and glorious triumph, nor was seeking his own “15 minutes of fame”, like so many others. He has been driven instead by the realization that he does want attention – he wants to perform. He feels he has interesting and thought provoking matter to convey to others, and doesn’t want to disappear without a trace. If he wants to make it known that he has been here then art is perfect. He can literally leave his mark by creating a wide scale of works, and there is a good chance that anyone who wanders into his orbit, will be able to carry on, discovering and developing their own style and variations. Other branches of art are not as open - requiring skills without which it is difficult to become accepted as a renovator with one’s own progressive and individual style. So get busy! Like the magician’s assistant who first only mimics, then slowly experimenting gets warmed up to do a trick he’s seen the master do. In the process of imitating the master’s work he starts into his own ritual.To the untrained eye the similarity is misleading. His activity, if done with the right amount of enthusiasm and ceremony, may get the interest of the audience and those in the profession. Until finally only through persistance and by perfecting his act does it become reality and every beginning result becomes a true production that can later on be traced back to the original master/actor. 58

If he’s no longer on stage, every color, line, and shape in his work shows the audience, that this is the way Ghyczy György painted the glowing white canvases, since “my canvases and paper have an incandescent glow until I apply the first brush stroke.” “I s t rive fo r s im pl i cit y i n my ar t , as in my li fe ”

The painter paints. Perhaps this should be the starting and ending point of every art analysis or painter’s introduction. The commotion around a critique or review does not change the work of art.When the activity of painting/depiction becomes eurphoric, then the works turn into games or experiments of depiction bearing witness to ancient survival practices. The artist’s own thoughts on acceptance and interpretation of his works can be summarized as follows, as the main criteria on his painting. “It would be difficult to classfy my work amongst any of the “isms”. My style and my thinking are individual, and this is what the art historians think of me.” “I think I am individual enough that I can’t be pigeonholed.” He can’t be called a follower of any school. His individual style shows in the way he devises a picture’s structure, his use of color, usage of brush/other tools, the characteristics of his forms, graphics, drawing, cutting, reproduction, etc - or the sum of the all those things. Ghyczy György is passionate about color and shows this fearlessly in his paintings. His relationship to and pleasure in color is demonstrated in his work. Pure, mixed, in various contrasts, bright, subdued and grades of tones, thinly spread and thickly applied – he uses color attractively. Joy, attention to and preoccupation with color can be felt in all his works. Judging from the use of color in his paintings we can assume that the painter has his own individual system of color symbolism that functions according to his own personal relationship to color which does not conform to the usual. But he doesn’t make statements about this and doesn’t expect the audience to notice it. Looking at his paintings we can assume from a discernable systematic use of color, that he makes decisions based on of some kind of personal, inner order as to colors and color combinations, how much of which color, and what their meaning and role should be in his paintings. “From dark, dynamic backgrounds I build the path of the drawing…forms from our world, all of nature, the light and shadow of everything and nothing… red and yellow fires of nature’s basic elements are drawn on the plain.” On a background colorful and full of movement, brushed or spread-on forms, twisting turning branching rollered-on bands, narrower lines running here and there, variously patterned printed patches – are what he ‘writes” into a scene or ‘story’ revealed to the viewer in the title. The two layers are not worked-in together they often live separate lives, winning their final meaning in relationship to one another. “I build impulse and passion into the painting with strong, dynamic brush strokes, already creating forms then too. I discover the path in them, which I express with calmer wider lines and directions, that I explain to the audience. And nature wakes up.” His open compositions and de-composed scenes show concentrated details in a piece of work that seems to be stretching into infinity and which is sometimes continued and completed on another painting, often not becoming a finished pictorial unit then either. We can identify two main directions in his graphics work. In one, with nondescript colors he puts down thin lines with tiny vibrations.These drawings depict fragment-like details, like notes made about a wafting feeling or flashing mood, samples of a life the artist has put aside for analysis. 59

B y L i s á ny i E ndre

[Translated by Sue Foy

*Translator’s note: the artist’s name appears throughout the text in the customary Hungarian word order with the family name preceeding the given name. SF]

A házon ajtót nyitnak (akril, vászon,80x60 cm)

In his other graphics, a larger surface of details fits together, becoming carefully constructed hanging forms and broken surfaces. Similar to previous works he adds his own penciled-in writing, highlighting the graphic’s illustration character, and which in some cases actually are pictorial accompaniments to well-known texts. What both directions have in common is their ‘uncoveredness’ with the shinning whiteness of the paper strongly showing through. Knowing the artist’s belief in “something above us” both can be interpreted as modern metaphysical backgrounds referring to the by-gone transcendency originating from a golden background. Their transcendent features are maintained inasmuch as – in his realm - the appearance of all form and events connected to form become possible. The artist’s inclination for the monotype amongst graphics techniques, is presumably, but not only because every print will be a unique, unrepeatable work, and in that sense truly stands on “the border between graphics and painting”. Monotypes may have sparked his interest because their making and final form is strongly influenced by chance.When preparing the proof, unplanned spaces and forms appear and may enrich the work with valuable details, or give new ideas to the original thought, and move the artist toward newer solutions and possibilities. He also takes advantage of the power of chance to shape his painting. He prints various kinds of painted surfaces on the picture (decalcomania), or simply keeps the motifs that are born of spontaneous movements and surface qualities he deems interesting and substantial. In essence he allows, excuses and perhaps expects chance to be carried into his works in the gaps between his conscious attention and unintentional exterior details independent of his original aim; and which mix and become one with direct traces of gesture and emotional, expressive painterly markings. “Charged up, tense, in a state before bursting…I paint my canvas in an emotional way, building impulse and passion into the picture with strong, dynamic brush strokes.” Previously the artist claimed that he works in a planned out, particularly deliberate and careful way; but now he speaks about sweeping emotions, passion and defining strength. But this is definitely not self-contradictory.The two differing moods are not exclusive - their simultaneous presence and perceptibility as we know, is a general characteristic of the arts. According to a traditional expression “true art begins where thought and emotion reign”. Without a doubt Ghyczy György wishes to work in this spirit, weaving together emotion and thought, passion and logic, method and spontaneity, chance and consciousness; watching the balance and fibers of opposing qualities intersect and take hold of one another, coming together in a coherent emotional-philosophical painting. “I know for certain that my works come from the deepest and most sincere place. I’ll continue working, painting, and painting for a reason. And the reason is not to produce something for sale - but to create something with another kind of value.”

A király levelet írt a volt feleségének I. (akril, vászon, 40x40 cm) 62

A király levelet írt a volt feleségének II. (akril, vászon, 40x40 cm) 63

Titokzatos írás (akril, vászon, 80x60 cm)

A tetteknek királyuk van (akril, vászon, 80x60 cm) 65

A király távlatai (akril, vászon, 80x80 cm) A bölcs alkot, de művét nem birtokolja (akril, vázon, 120x95 cm) 66

Szerelem korona idején I. (akril, vászon 40x40 cm)

Szerelem korona idején II. (akril, vászon 40x40 cm) 69

Tánc No 01 (borszűrő karton, tus, akvarell, 20x20 cm) 70

Tánc No 02 (borszűrő karton, tus, akvarell, 20x20 cm) 71

Tánc No 03 (borszűrő karton, tus, akvarell, 20x20 cm) 72

Tánc No 04 (borszűrő karton, tus, akvarell, 20x20 cm) 73

Tánc No 05 (borszűrő karton, tus, akvarell, 20x20 cm) 74

Tánc No 06 (borszűrő karton, tus, akvarell, 20x20 cm) 75

Utolsó virág (akril, vászon, 30x25 cm)

76 A bölcs nézi az áramlást (akril, vázon, 120x95 cm)

Jelek a múltból (akril, vászon, 30x25 cm)

78 Poklok felett tündöklő áldozat (vászon, akril, 120x95 cm)

Arany ösvény (vegyes technika, vászon, 100x100 cm) 80

Az égi út irányít (akril, vászon, 100x100 cm) 81

Az út méltó a tiszteletre (akril, karton, 70x50 cm)

Úgy érd el a végtelenséget, hogy sose jártál odaát (akril, vászon, 80x60 cm)

Az erény méltó a szeretetre (akril, karton, 70x50 cm) 84

A király megtalálta rég elveszett koronáját (akril, vászon, 80x80 cm)

A rendhez nem kell a had ereje (olaj, vászon, 100x140 cm) 86

Az eső lassan eláll (olaj, vászon, 100x140 cm) 87

Fal állja utam (olaj, vászon, 100x140 cm) 88

Lao-Ce egy törött életre bukkan (olaj, vászon, 100x140 cm) 89

Lao-ce elsétált a Rómaira (akril, vászon, 90x110 cm) 90

Törődj az úttal, s ne kívánj eljutni azon is túl! (olaj, vászon, 110x170 cm) 91

A természet hálója hatalmas (akril, vászon, 80x90 cm)

A természet hálója hatalmas este is (akril, vászon, 80x90 cm)

Fű sötéten (akril, vászon, 90x80 cm)

A szín-igazság hiánynak látszik (akril, vászon, 80x60 cm)

Böszörményi lap 03 (akvarell, tus, karton, 29x19 cm)

Böszörményi lap 04 (akvarell, tus, karton, 29x19 cm)

Böszörményi lap 05 (akvarell, tus, karton, 29x19 cm)

Böszörményi lap 13 (akvarell, tus, karton, 29x19 cm)

100

Könyvtár 1 (akvarell, tus, karton, 76x56 cm)

Könyvtár 2 (akvarell, tus, karton, 76x56 cm)

101

102

Böszörményi lap 26 (akvarell, tus, karton, 56x38 cm)

Böszörményi lap 29 (akvarell, tus, karton, 56x38 cm)

103

Dőlt oszlop írással 04 (akril, karton, 70x50 cm) Dőlt oszlop írással 01 (akril, karton, 70x50 cm) 104

Dőlt oszlop írással 05 (akril, karton, 70x50 cm) Dőlt oszlop írással 06 (akril, karton, 70x50 cm) 106

108

Írott kidőlő fa (akril, vászon, 120x120 cm)

Kincs, gőg, rang egyszerre, mekkora szerencsétlenség! (akril, vászon, 100x100 cm)

109

110

Lao-ce mester sétál (akril, vászon, 100x100 cm)

Talált oszlop írással (akril, vászon, 100x100 cm)

111

Oszlopírás 03 (tus, akvarell, karton, 38x28 cm)

112 Nem fogyó kincs annak, ki érti (akvarell, karton, 76x56 cm)

114

Oszlopírás 09 (tus, akvarell, karton, 38x28 cm)

Dúzsi oszlop 03 (tus, akvarell, karton, 56x38 cm)

115

116

Dúzsi oszlop 05 (tus, akvarell, karton, 56x38 cm)

Dúzsi oszlop 07 (tus, akvarell, karton, 56x38 cm)

117

118

Füvek 01 (japán papír, akvarell, tus, 70x50 cm)

Füvek 02 (japán papír, akvarell, tus, 70x50 cm)

119

120

Füvek 03 (japán papír, akvarell, tus, 70x50 cm)

Füvek 04 (japán papír, akvarell, tus, 70x50 cm)

121

122

Füvek 06 (japán papír, akvarell, tus, 70x50 cm)

Füvek 07 (japán papír, akvarell, tus, 70x50 cm)

123

124

A levél megtalálása (papírmetszet, borszűrő karton, 20x20 cm)

Régi levél (papírmetszet, borszűrő karton, 20x20 cm)

125

126

Levélrészlet 01 (akvarell, tus, borszűrő karton, 20x20 cm)

Levélrészlet 02 (akvarell, tus, borszűrő karton, 20x20 cm)

127

128

Levélrészlet 03 (akvarell, tus, borszűrő karton, 20x20 cm)

Levélrészlet 04 (akvarell, tus, borszűrő karton, 20x20 cm)

129

130

Dúzsi játék 05 (diópác, tus, papír, 35x25 cm)

Dúzsi játék 03 (diópác, tus, papír, 35x25 cm)

131

132

Megint tánc (borszűrő karton, akvarell, tus, 20x20 cm)

Zöld angyal (borszűrő karton, akvarell, tus, 20x20 cm)

133

134

Levél Japánba (akril, borszűrő karton, 20x20 cm)

Az út megfoghatatlan (akril, borszűrő karton, 20x20 cm)

135

136

A szép szögletes évforduló, Ádám (akril, borszűrő karton, 20x20 cm)

A szép szögletes évforduló, Zita (akril, borszűrő karton, 20x20 cm)

137

138

A hal megfúl (akril, vászon, 30x25 cm)

Az emberek halálukig ne bolyongjanak messzire (akril, vászon, 80x60 cm)

139

140

A bölcs tükörbe néz (akril, vászon, 80x60 cm)

Új horizont a király előtt (akril, vászon, 80x80 cm)

141

A gyenge átfúrja a keményet (akril, vászon, 80x60 cm) A bölcs alkot, nem ragaszkodik (akril, vászon, 80x60 cm) 142

Az égi út a fölöst elveszi (olaj, vászon, 120x110 cm)

144 Az égi út, mint az íj kifeszített íve (olaj, vászon, 120x110 cm)

146

Lao-Ce egy törött életre bukkan (olaj, vászon, 100x140 cm)

L-c szelleme (olaj, vászon 120x170 cm)

147

148

Felejtést hozó eső (olaj, vászon, 120x200 cm)

Eső után (olaj, vászon, 70x100 cm)

149

150

Fajátékok Jászfényszarun No 04 (akvarell, tus, karton, 43x32 cm)

Fajátékok Jászfényszarun No 06 (akvarell, tus, karton, 43x32 cm)

151

152

Fajátékok Jászfényszarun No 07 (akvarell, tus, karton, 43x32 cm)

Fajátékok Jászfényszarun No 09 (akvarell, tus, karton, 43x32 cm)

153

Ghyczy György

Gimnáziumi éveim alatt szoros kapcsolatba kerültem a művészettel. Szabó András, irodalomtanárom, meghatározó volt számomra. Hosszú időn keresztül különböző könyvkiadóknál (Múzsák, Corvina, Agora) dolgoztam tervezőként, illetve grafikusként. Prof. Wunderlich tanítványa voltam a lipcsei Grafikai és Könyvművészeti Főiskolán. Tagja vagyok a Magyar Alkotóművészek Országos Egyesületének és a Magyar Képzőművészek és Iparművészek Szövetségének. Az Art-el társulatába tartoztam a 70-es évek közepétől. Rendszeresen részt vettem az Agora nemzetközi képzőművészeti találkozó munkájában. A 80-as években az Agora szalon kiállítója voltam. 1997-ben jött létre a Dúzsi Művésztelep, amelynek indulástól résztvevője vagyok. 2007-től az Ercsi Művésztelepen segítem minden nyáron a festők munkáját. 2014-től részt veszek a Dunaharaszti P Art Művésztelep, és a Jászfényszarui Művésztelep munkájában, látogatom a Hajdúböszörményi Nemzetközi Művésztelepet, a Sárospataki Művésztelepet, és a Bükkszék Művésztelepet. Rendszeres kiállítója vagyok a Muravidék Kulturális Egyesület képzőművész szekciójának. Résztvevője vagyok a Miskolci Grafikai Biennálé, a Kisgrafikai Biennálé, a Salgótarjáni Rajz Triennálé kiállításainak a Salgótarjáni Tavaszi Tárlatnak, Az IWS kiállításainak, a Hatvani Kisgrafikai Kiállításnak, a Hatvani Tájkép Biennálénak. 1998. márciusában hoztam létre a Nyitott Műtermet, amit 2016. októberéig vezettem. Már húsz éve foglalkozom idős emberekkel, művészettel kapcsolatos előadásokat tartok számukra, művészetterapeutaként segítem őket a napi művészeti tevékenységükben. 2005. novemberében előadást tartottam Darmstadtban a „Quo vadis Europe” című nemzetközi konferencián. Résztvevője és előadója voltam az I. és II. Művészetterápiás Világkongresszusnak (2006, 2011), az Áramlásban II. művészetterápiás konferenciának 2009-ben. Rendszeresen írok, írtam cikkeket (Múzsák Művészeti Magazin, Metropol, Lupe Magazin, stb.) a művészetről, illetve az idősek művészeti tevékenységéről különböző lapokban. 2007. őszén Pro Urbe Erzsébetváros kitüntetést kaptam Erzsébetváros közösségét szolgáló képzőművészeti és kultúraközvetítő munkámért. N é há ny Cs o p o r t os ki á l l í t á s

Rajzok párbeszéde Újpest Galéria 2020 Úrvacsora éve Evangélikus Országos Gyűjtemény 2020 Orfűi Őszi Tárlat 2020 Tájkép Biennále Hatvan 2020 Szent vendégség Párbeszéd Háza 2020 X. Kortárs Ikonográfiai Biennálé 2020 Légyott Szabó+Bartók 2020 III. Kisgrafikai Kiállítás Hatvan 2020 Keresztmetszet Pesterzsébeti Galéria 2020 Találkozások Artézi Galéria 2020 Kis Kép Szalon II. Képzőművészek És Iparművészek Szövetsége 2019 VIII. Orfűi Őszi Tárlat 2019 IV. Salgótarjáni Rajztriennálé Dornay Béla Múzeum 2019 V. Óbudai Képzőművészeti Tárlat 2019 Emóciók Gárdonyi Géza Színház Eger 2019 XXIV Nógrád Megyei Tárlat Szabó István Galéria 2019 Táj-Ember-Absztrakció Nagykörű Galéria 2019 Művészet Esztergomért Rondella Galéria 2019 Metamorfózis Próféta Galéria 2019 Szüret MANK Új Műhely Galéria 2019 Festészet napja Kondor Béla Közösségi Ház 2019 Ekszpanzió Esztergom Rondella Galéria 2019 Esztergom Rondella Galéria 2019 Dimenziók Szeged REÖK palota 2019 Aranyrajzszög Illusztráció Barcsai Kiállítóterem 2019 Ars Sacra Budaörs Zichy Major 2019 Hajdúsági Nemzetközi Művésztelep Zárókiállítás 2019 Az első három év-Lácacséke 2019 Csoma Tárlat 2019 Jel és ritmus Hegyvidék Kulturális Szalon 2019 Amit alkottam jó Párbeszéd háza 2019 Kép-vers Írószövetség 2019 Lácacséke Bartók 1 Galéria 2019 Légyott Spanyolnátha Miskolc 2019 Nuestro Mundo es la Acuarela Mexikó 2019 Mezők lilioma Tata 2019 Petőfi anzix Kiskőrös 2019 Tisztelet a papírnak Törökbálint Falumúzeum 2019 Felvillanó képek 2. Muravidék Egyesület Új galéria Újpest 2019 január 7-től Kiskőrösi Petőfi-Szilveszter Petőfi Múzeum kisgalériája 2018 december 31-től Hommage Egon Schiele Mail-art Hernádkak 2018 december 2-től Lácacséke Művésztelep Sátoraljaújhely Zemplén Galéria 2018 november 21-től

154

XXIII. Nógrád megyei őszi tárlat Szécsény Szabó István Galéria 2018 november 16-tól Kolozsvár Apáczai Galéria 2018 október 22-től Festészet napja Debrecen 2018.október 20-tól Kolrecen és Debozsvár (Lácacsékei művésztelep) Kolozsvár 2018.október 20-tól Országút széléről Kalocsa Tomori Pál Könyvtár Ghyczy, Győrffy, Mikó 2018 október 19 Magyar Festészet Napja Kondor Béla Közösségi Ház 2018 október 13-tól Magyar Festészet Napja Eger Kepes Intézet 2018 október 13-tól II. Digitális Agóra 2018 Szekszárd, Művészetek Háza 2018 szeptember 15-től VII. Orfűi Őszi Tárlat Orfűi Faluház Galéria 2018 szeptember 14-től Első Nemzetközi Postaművészeti Kiállítás Stefánia Galéria 2018. szeptember 7-től Lácacséke Művésztelep kiállítása Lácacséke Galéria 2018 augusztus 11-től Merítés Jászfényszaru 2018 június 29-től Dóra Attila és Sebők György Magángyűjtemény ByArt galéria 2018 május 10-től Free Camp Retrosprektív Marosvásárhely 2018. április 19-től Sorsok KŐRÖSI CSOMA SÁNDOR TÁRLAT Kovászna Kádár László képtár 2018. április 12-től Keppel gyűjtemény Szigetszentmiklós 1018 március 13-tól II. Hatvani Kisgrafikai kiállítás Hatvani Galéria 2018. február 10-től Reflexiók a Velencei Biennáléra Kondor Béla Közösségi Ház 2018. január 29-től Budapesti Festő Stúdió és vendégei 2018. január 2-től Nógrád Megyei Őszi Tárlat Szécsény 2017. november 17-től XXIX. Hatvani Portrébiennálé Arcok és sorsok 2017. október 28-tól Létformák – V. Hargitai Szalon Gergyószárhegy 2017. október 27-től Létformák – V. Hargitai Szalon Székelyudvarhelyen 2017. október 17-étől Tárgyeset Kondor Béla Közösségi Ház Budapest, 2017. október 17-től Hajnóczy 70 Gimnázium Tiszaföldvár, 2017. október 14-től Káosz és Rend Reök-palota Szeged, 2017. október 7-től Létformák - V. Hargitai Szalon Megyeháza Galéria, Csíkszereda, 2017. szeptember 27-től Kortárs 60 Budapest, Bajza u. 18. Budapest, 2017. szeptember 19-től P’art 2017 Tomajmonostora Művésztelep kiállítása Dunaharaszti, 2017. szeptember 15-től Vértes Agorája Tatabánya, Kammerlohr Galéria szeptember 7-től Reformáció 500 Debrecen, Kölcsey Központ, 2017. szeptember 2-től Jászfényszarui Művésztelep kiállítása Jászfényszaru Régi Kaszinó 2017. augusztus 19-től Agora Budapest Széphárom Közösségi Tér 2017. augusztus 3-tól 95 szín-tézis — Bartók plusz Re: Formációk Légyott-est Miskolc Operafesztivál 2017. június 24-től Sárkánylegendárium Templom Galéria Eger 2017. április 28-tól Free Camp Csíkszereda Zárókiállítás 2017. május 18-tól Kapcsolatok II. Esztergom Tárlak Szalon 2017. április 11-től Fény és Árnyék Kovászna, Kádár László Képtár 2017. április 6-tól I. Hatvani kisgrafikai tárlat Hatvani Galéria 2017. február 18-tól Matricák 2017. B’32 Galéria - Trezor Galéria 2017. Kapcsolatok Vármező Galéria 2017. január 3-tól MŰGYŰJTŐK SZILVESZTERE - Erlin Galéria - byArt Galéria 2016. december 31. Revue IV. Nemzetközi Küldeményművészeti Biennálé 2016. Amikor megszűnt a félelem Muravidék Baráti Kör / Mansfeld Péter Galéria 2016. november 24-től Nógrád Megyei Őszi Tárlat Szécsény 2016. november 18-tól Keppel Gyűjtemény Vízivárosi Galéria 2016. november Magyar Tájak Hatvani Galéria 2016. október 29-től Műteremlakásban született Szentendre, MANK Galéria 2016. szeptember 14-től Nemzetközi akvarellfestők társasága Stefánia Palota 2016. szeptember 9-től Jászfényszarui Művésztelep kiállítása Régi kaszinó 2016. augusztus 19-től Amikor megszűnt a félelem Csallóközi Múzeum 2016. június 30-tól P’Art Dunaharaszti Nemzetközi Művésztelep Laffert Kúria 2016. június 18-tól „Római P’Art 14.” Óbuda napja alkalmából Kórház utcai szabadtéri kiállítás 2016. május 7-től Fabriano in acquarello 2016 Fabriano 2016 április 21-től Szamár, kecske, paripa Nemzetközi küldeményművészeti kiállítás Berettyóújfalu 2016 április 20-tól Határokon át Muravidék Egyesület képzőművészei Komárom, Limes galéria 2016. február 12-től Határokon át Muravidék Egyesület képzőművészei a Napóleon-házban 2016. január 29-től „Ezt üzeni nekem Petőfi” Kiskőrös, 2015. december 31. Harmónia Művészet Malom Szentendre 2015 december Mazart Galéria Muravidék egyesület kiállítása 2015 november IX. Könyv-tárgy biennálé Ráday kastély Pécel 215. szeptember II. Jászfényszarui művésztelep kiállítása 2015. augusztus

155

„Római P’Art 14.” Budapest Galéria, Lajos utcai kiállító ház 2015. július „Molinó” A III. Dunaharaszti művésztelep kiállítása Dunaharaszti „A” Pavilon 2015 június Itt és most Nemzeti szalon 2015 Műcsarnok 2015. május XXI. Magyar Tájak Országos Tájkép Triennálé 2014. november I. Jászfényszarui művésztelep kiállítása 2014. augusztus Salgótarjáni Tavaszi Tárlat 2013, II. Országos Rajztriennálé 2013, I. Országos Rajztriennálé 2010, Miskolci Grafikai Bienneálé, Kisgrafikai Biennálék, Muravidék Baráti Kör Kulturális Egyesület kiállításai, Dúzsi Művésztelep kiállításai Néhány egyéni kiállítás

Tamási Galéria 2020 Noth Zsuzsa kötetbemutató kiállítás 2020 Kirándulás Csokonai Vizuális Műhely Galéria Debrecen 2019 Jel és Gesztus (Vince Petronella, Laukó Pál és Ghyczy György) Zuglói Civil Ház 2019 január 11-től Jónás Illyés Gyula Könyvtár Szekszárd 2018 november 14-től Belvárosi Művészeti Napok Aranytíz 2018 szeptember 24-től Salon Budapest Sportcsarnok 2018 szeptember 21-22-23. Ars Sacra fesztivál Nyitott Műterem Stefánia 1-ben 2018 szeptember 17-18-19-én Gáspár Gyula és Ghyczy György Johann Lux Stallgalerie, Kalaznó 2018 július 8-tól Mindig az úton Tiszaföldvári Galéria 2018. május 12-től Angyal az úton ByArt Galéria, Budapest 2017. november 15-től Eszmélet Petőfi Irodalmi Múzeum Budapest 2017. április 11. Új úton Agria Park Galéria Eger 2017. április 1-től Új képek Régi Kaszinó Étterem és Kávéház Jászfényszaru 2017. február 24-től Új szél OTP Bank Galéria 2016. november 2-től L-C útján Újpesti Ifjúsági Ház Galériája 2016. március 4-től Válogatás Mansfeld Péter Galéria 2016. január Diópác rajzok Nyitott Műterem Budapest 2015. május Válogatás Gogol 9 Galéria Budapest, 2015. május Magyar várak II. Kuti Galéria, Budapest, 2014. november Magyar várak I. Nyitott Műhely, Budapest, 2014. október Aszód, Városi Kulturális Központ 2014. június Kossuth Ház Galéria, Dabas 2014. április Tranzit Art Café 2014. április Párisi Galéria Művészeti Szalon és Aukciósház 2014. február Kaptár 2013. november Mazart Galéria: Barangolás 2013. május Desidea Stúdió 2013. május Loffice Coworking: Az úton 2013. március Hotel Mercure Museum 2013. január KSH Könyvtár 2013. január Cafe Vian Gozsdu udvar 2012. december Cafe Vian Hercegprímás utca 2012. november Alfons Art & Pivnice 2012. november Cafe Vian Liszt Ferenc tér 2012. október Helikon Kastélymúzeum, Keszthely: Dúzsi művésztelep 2012. május Garay tér Tájváltozatok 2011. március Bagolyvár étterem: A táj változásai 2010. április Nyitott Műterem: Nyári változat 2009. december Az Erzsébetvárosi Közösségi Ház: Táj másképpen 2009. június Weszely Galéria (Fővárosi Pedagógiai Intézet): Tájváltozatok 2009. január Kismarosi Közösségi Ház: Ablakok 2008. május Kondor Béla Közösségi Ház: Változások 2007. július Az Erzsébetvárosi Közösségi Ház: Életem vonala 2006. szeptember Darmstadt 2005. november Az Erzsébetvárosi Közösségi Ház: Az első ötvenezer évem 2003. október Nyitott Műterem: Dúzsi Művésztelep 2002. október Apponyi Kastély Hőgyész: Dúzsi Művésztelep 2000. augusztus Dunaharaszti Művelődési Ház 1994.

156

Dunaharaszti Művelődési Ház 1993. Lipcse 1990. Berlin (West) 1989. Drezda 1989. Hricsovinyi Galéria: ABC 1998. március Berlin (West) 1987. ArteFact Galéria Drezda: Meine erste Hunderttausend Jahre József Attila Művelődési Ház Budapest, 1984. Kalocsa Ifjúsági Klub 1974.

1986. május

Díjak

Hajdúböszörmény város nívódíja (2019) Nógrád Megyei Őszi Tárlat Arany Diploma (2018) Híd Művészeti Díj (2017) Pro Urbe Erzsébetváros (2007) Canon nemzetközi grafikai pályázat I. díj (2005) F.I.N. plakát pályázat fődíj (1982) Országos festménypályázat II. díj (1976) Irodalom

Ihletőnk Petőfi Petőfi Szülőház és Emlékmúzeum 2019 V. Óbudai Képzőművészeti Tárlat Katalógus 2019 Ko r társ 2019. 11. szám IV. Országos rajztriennálé Salgótarján 2019 Dimenziók katalógus 2019 Nógrád megyei őszi tárlat digitális katalógusa 2019 Budapesti illusztrációs fesztivál katalógus 2019 S é ta a szi g e te n Masfeld Péter galéria kiállításai 2019 Mezők lilioma katalógus 2019 Digitális Agora 2018 katalógusa Nógrád megyei Őszi tárlat digitális katalógusa 2018. november Hatvani Tájkép Biennálé 2018 katalóusa Új Művészet 2018 október Sorsok katalógus 2018. VII. Orfűi őszi tárlat katalógus 2018. XXIX. Hatvani Portrébiennálé Katalógus 2017. Reformáció 500 Debrecen Katalógus 2017. Létformák Hargita Szalon katalógus 2017. Káosz és rend katalógus 2017. Szénrajz 2017. katalógus Part 5 2017. katalógus 2017. Agora Budapest Győrffy Sándor 1017. augusztus Új úton Novotny Tihamér 2017. április Fény és Árnyék Katalógusa 2017. április Új képek Bugyi István József 2017 február I. Hatvani Kisgrafikai Tárlat katalógusa 2017. február Magyar Tájak XXII. Országos Tájkép Biennálé katalógus 2016. október IWS Nemzetközi akvarellfestők társasága katalógusa 2016. szeptember P’Art Dunaharaszti Nemzetközi Művésztelep Katalógus 2016. A művész belső utazása 2016. május ( Medveczky Attila) Fabriano Aqarello 2016. Katalógus Határokon át 2016. március Harmónia 2015. december P’ART katalógus 2015. június Itt és most Nemzeti szalon 2015. május Novotny Tihamér Látható és Láthatatlan 2014. október As zó di T ük ö r - A 2014.06. HÓNAP MŰTÁRGYA Ko r társ 2014. április Utak az é g al att (album) Muravidék Egyesület 2013. december Muravidé k 21 Muravidék Egyesület 2013. Pan no n T ük ör 2012/3 Du na- par t fo l yó irat 2010/1

157

A z e lső ö tve ne zer éve m (album) Nyitott Műterem 2003. L upe Ma gaz in 2002. július T áj tö red éke k (füzet) Agora kiadó 1994. V á gy , vil ág, fo r má k (album) Budapesti Művészetbarátok Egyesület 1986. Agora éves periodika 1990-2004. Jelentősebb munkák jegyzéke

2021 A király kezdi az új évet (akril, vászon, 100x100 cm) A király vágyódik koronája után (akril, vászon, 80x80 cm) A király megtalálta rég elveszett koronáját (akril, vászon, 80x80 cm) Új irány (akril, vászon, 80x80 cm) 2020 A hithez közeledve (akril, vászon, 70x70 cm) A király emléke a nyárról (akril, vászon, 100x100 cm) A király még mindig szomorú (akril, vászon, 80x60) A király vágyai (akril, vászon, 100x100 cm) A teremtés végtelensége (akril, vászon, 95x120 cm) 2019 Poklok felett tündöklő áldozat (akril, vászon, 120x95 cm) Mert ez az én vérem (akril, vászon, 100x100 cm) Lao-ce elsétált a Rómaira II. verzió (akril, vászon, 90x110cm) A bölcs szó nélkül tanít (akril, vászon, 120x95 cm) A bölcs nézi az áramlást (akril, vázon, 120x95 cm) A bölcs alkot, de művét nem birtokolja (akril, vázon, 120x95 cm) A bölcs cselekszik, de nem ragaszkodik (akril, vázon, 120x95 cm) A természet hálója hatalmas (akril, vászon, 80x90 cm) A természet hálója hatalmas este is (akril, vászon, 80x90 cm) 2018 Az út rejtett és célba fut (akril, vászon, 120x100cm) Az út szül, az erény táplál (akril, farost, 130x100 cm) Írott fa az út mellett (akril, vászon, 100x100 cm) Írott kidőlő fa (akril, vászon, 120x120cm, 2018) Kibomlás az égre (akril, vászon, 100x100 cm) Kincs, gőg, rang egyszerre, mekkora szerencsétlenség! (akril, vászon 100x100 cm) Lao-ce mester sétál (akril, vászon, 100x100) Válaszútnál (akril, vászon, 150x100 cm) 2017 A rendhez nem kell a had ereje (olaj, vászon 100x140 cm) Az eső lassan eláll (olaj, vászon, 100x140 cm) Fal állja utam (olaj, vászon 100x140 cm) Lao-Ce egy törött életre bukkan (olaj, vászon, 100x140 cm) Felejtést hozó eső (olaj, vászon, 120x200) 2016 Lao-Ce eljutott Sopron várához (akril, vászon, 110x180 cm) Lao-ce elhalad az égig érő fa előtt és észre vesz egy elefántot (akril, farost, 100x100) Lao-Ce elfáradt és leült pihenni (akril, vászon, 110x110 cm) Lao-ce elsétált a Rómaira (akril, vászon, 90x110 cm) Lao-ce megtalálta a harmóniát (akril, farost, 100x100) L-c szelleme (olaj, vászon 120x170 cm) 2015 Törődj az úttal, s ne kívánj eljutni azon is túl! (olaj, vászon, 110x170 cm) Új telepítés a Lehmann tanyán (akril,karton, 70x100) Újabb tájtörténet a Lehmann tanyán (akril,karton, 70x100) Utak az ég felé (akril, olaj, vászon, 100x150 cm) Újabb tájtörténet Dúzson I. (akril,karton, 100x140)

158

nyomdai impresszum