Jef Geys -Kempens Informatieblad editie Warande

Verantwoordelijke uitgever JEF GEYS Langvennen 77 2490 Balen BelgiĂŤ september 2013

SPECIALE EDITIE Warande - Turnhout

Jef Geys in de Warande Ergens begin 2010 stemde Jef Geys in met mijn voorstel om als eerste kunstenaar de nieuwe tentoonstellingsruimte van de Warande in gebruik te nemen. Het opschuiven van de opleveringsdatum van de verbouwingswerken leidde er uiteindelijk toe dat de tentoonstelling tweemaal uitgesteld moest worden. Nu is het dan eindelijk toch zover.

Toen ik de kunstenaar twee jaar geleden vroeg om mij beeld en tekst te bezorgen voor onze brochure, gaf hij mij drie foto’s die hij voorzien had van een kort bijschrift. Lange tijd zag ik geen direct verband tussen de foto’s en het werk dat hij zou tonen. Ik probeerde te bedenken ‘wat de kunstenaar wilde zeggen’. En hoewel ik het werk van Jef Geys theoretisch kende en wist hoe hij te werk gaat, duurde het toch een tijd voor ik echt begreep dat ik zelf iets aan het werk van Geys moet opleggen om het voor mij te doen werken.

Vijftig jaar geleden ondertussen bepaalt Jef Geys voor zichzelf een kader waarbinnen hij als kunstenaar wilde werken. “Ik moest ergens beginnen en stelde mezelf zeven thema’s voor om nader te onderzoeken”. Zo wilde hij “een brug slaan tussen de vanzelfsprekende dagelijkse banaliteit en het nadenken over normen.” 1 Volgens dit principe start hij zijn immer durende onderzoek.

De kunstenaar heeft hiermee niet de bedoeling om conslusies te trekken, maar wil juist mogelijkheden creëren. Hij eigent zich intelligentie toe die gaandeweg gemonopoliseerd, genormaliseerd en daarmee ook gebanaliseerd werd door ‘instituten’ en stromingen op verschillende niveaus. Doordat hij al vijftig jaar met dit onderzoek bezig is - nog steeds voegt hij nieuwe gegevens toe - heeft Geys nu zo veel informatie verzameld om uit te putten, dat hij telkens onmiddellijk toepasbare ‘deelgebieden’ van zijn onderzoek in een bepaalde context kan aanreiken. Door steeds volgens hetzelfde principe te werken, kan de kunstenaar zeer uiteenlopende zaken met elkaar verbinden. Hij kan ook telkens andere en nieuwe verbanden leggen. De inhoud van zijn onderzoek wordt vaak geïnspireerd door zaken uit zijn directe omgeving. Hij ontdoet daarbij de dagdagelijkse wereld tot op een bepaalde hoogte van haar specificiteit: hij brengt concrete zaken naar een abstract niveau om er vervolgens nieuwe specificiteit mee te genereren.

Door die “generische” werkmethode worden zijn concrete lokale onderzoeken ook internationaal overzetbaar. Ook zijn ze in tijd overzetbaar. Het valt immers op dat na vijftig jaar zijn werk niet aan actualiteit moet inboeten. Net omdat hij geen oordeel velt kunnen telkens nieuwe verbanden gelegd worden en kan telkens een nieuwe generatie inspiratie vinden in zijn werk.

In de tentoonstelling zal bijvoorbeeld een werkje te zien zijn dat Jef Geys in 1976 al toonde in de Warande. Het betreft een studie van dokterswoningen in Turnhout.

In ons maandblad van april 1976 stond een aankondiging. Daarin werden enkele vragen gesteld: Wie is Jef Geys? Jef Geys, een kunstenaar? Kan hij schoon schilderen?

Kan hij geweldig schoon tekenen en schilderen? Moet een kunstenaar wel schoon kunnen tekenen en schilderen? Wat is kunst? Wie is kunstenaar? Wat en waarom en wanneer is iemand een belangrijk kunstenaar? Is Jef Geys een belangrijk kunstenaar? Is hij één der belangrijkste kunstenaars van België? Wat is cultuur? Wat is hedendaagse cultuur? Wat is wooncultuur? Welk verband is er tussen cultuur en Jef Geys? Welk verband is er tussen wooncultuur en Jef Geys? Wat is een dokter (in geneeskunde)?

Wat doen dokters? Hoe leven dokters? Is er verband tussen een dokter en Jef Geys? Hij maakte een zwart/wit foto van elke woning in Turnhout waar officieel een dokter (huisdokters en specialisten door elkaar) woonde en kleefde die op een fiche met daarbij ook de vermelding bovenaan van de naam van de dokter en de straat en het huisnummer. Om verwarring te vermijden duidde hij met zwarte stift duidelijk het desbetreffende huis aan. Door de afstand in tijd die er ondertussen gegroeid is, is dit werk een tijdsdocument geworden. Je krijgt het gevoel dat je ook krijgt bij oude reeksen politiefoto’s die gemaakt werden bij een moord: destijds was het simpelweg registratie, maar nu krijgen de foto’s een andere lading. Vele dokters zijn in tussentijd overleden, enkele huizen zijn ondertussen afgebroken, maar voor de mensen van Turnhout zullen de meeste namen nog steeds erg bekend in de oren klinken. Je krijgt een overzicht van het soort woningen waarin de dokters huisden: villa’s, statige herenhuizen en moderne nieuwbouw. De meeste dokters woonden destijds ook nog gewoon in het centrum van Turnhout, opvallend vaak dicht bij hun werkplek, het Sint-Elisabeth ziekenhuis, dat in 1957 verhuisde van de Warandestraat naar de Rubensstraat. De verzameling foto’s toont ons nu de maatschappelijke positie van dokters destijds, de architectuur in de jaren zeventig, de stadsvlucht van de begoede klasse, de inwijking destijds van dokters van buiten de Kempen (herkenbaar aan hun atypische familienamen), enzovoort.

Een ander werk dat in deze tentoonstelling een centrale positie inneemt, en waarnaar ook de titel van de tentoonstelling verwijst is een reeks foto’s van telkens de zelfde 10 schilderijen. Deze schilderijen liet Jef Geys maken bij de firma Douven die centraal stond in zijn tentoonstelling in het Muhka in 2011. De firma Douven was aanvankelijk gespecialiseerd in het maken van kaders, maar begon al vlug ook schilderijen te maken ‘en masse’. Daarvoor deden zij beroep op amateur-kunstenaars. In 1972 interviewde Herman De Coninck Jef Geys. Bij het artikel werd een foto geplaatst van Herman Selleslaghs waarop Geys te zien was met de 10 schilderijen die nu in Turnhout te zien zullen zijn. Ze hingen in dezelfde volgorde waarin ze ook nu te zien zullen zijn. Het gaat om archetypische landschappen met onder meer een windmolen, een bootje op zee, een boerderijtje, en zo meer. Het zijn typische schilderijen zoals er vroeger in de huiskamers van mensen veel hingen. Met deze schilderijen trok ik in opdracht van de kunstenaar de afgelopen jaren langs tien verschillende locaties, veelal musea in Europa en ook één museum in de VS. Wat deze locaties gemeen hebben is dat er natuurlijke lichtinval is. De schilderijen werden er telkens opgehangen en gefotografeerd met enkel natuurlijk licht. Je ziet dat de verschillende locaties een eigen karakteristieke lichtkleur hebben. In het Van Abbemuseum is er een zacht licht, in het MACBA een helder licht.

De foto’s werden in verschillende seizoenen gemaakt. En mocht je dus nu terug gaan, dan zou je wellicht een ander licht krijgen. Zelfs terwijl de schilderijen opgehangen werden, veranderde het licht. Kunstlicht blijft de hele duur van de tentoonstelling gelijk.

Waarom deze lichtstudie? Jef Geys bevraagt hiermee de kwaliteiten van onze nieuwe tentoonstellingsruimte die ondergronds gebouwd werd en in januari 2013 haar deuren opende. Het oorspronkelijke gebouw van de Warande werd geopend in oktober 1972.

De ruimtes die toen al af waren, waren de inkomhal, de leslokalen in de kelder, de bibliotheek en ook de tentoonstellingsruimte. Die had destijds een vrij overheersende architectuur met donkere bakstenen muren, maar er was wel natuurlijk bovenlicht vanuit 1 De zeven thema’s legt Jef Geys uit in een verhaal dat hij schrijft in het Kempens Informatieblad, editie Sao Paolo, 1991.

glazen koepels, weliswaar in transparant glas. Bij de renovering/uitbreiding van het gebouw werd uiteindelijk gekozen om een nieuwe ondergrondse tentoonstellingsruimte in de kelderverdieping onder te brengen. In een gebouw waar veel activiteiten zijn die geen daglicht nodig hebben (theater, muziekconcerten, …) plaatste men de beeldende kunst - die doorheen de geschiedenis in gebouwen met daglicht werd ondergebracht - nu in een ondergrondse ruimte met beperkt daglicht. Maar ook de beeldende kunst zelf is ondertussen veranderd. Zij vraagt nu vaak zelf geen daglicht meer.

In het oeuvre van Jef Geys zijn er geen eindobjecten. De betekenis van zijn ‘werken’ evolueert door zijn manier van werken voortdurend. De openheid die Jef Geys toelaat geeft telkens nieuwe zuurstof. Het is de context die de betekenis bepaalt en het is Jef Geys die de context bepaalt. Door oude werken telkens te combineren met nieuwe werken herdefinieert hij ze elke keer opnieuw. Dag doet hij hier dus ook met de tien schilderijen.

Wat nu met de drie foto’s die hij mij stuurde voor de brochure? De eerste (fig. 1) is een foto van ‘het Beukenhof’. In de kelders van het Beukenhof baatte Jef Geys in 1958 samen met zijn vrouw zijn eerste tentoonstellingsruimte uit. De gelijkenis met onze kelderruimte ligt uiteindelijk voor de hand. Maar tegelijk wordt ook het verschil scherp gesteld; De tweede foto (fig. 2) toont zijn auto waarin hij in 1967 op de achterbank zijn groenten - meer bepaald kolen - plaatste om aan hen een week lang het achterland te tonen. Het zelf kweken van gewassen is iets wat nog regelmatig terugkomt in het werk van Jef Geys.

Op de biënnale van Venetië toonde Jef zijn project ‘Quadra Medicinale’, waarvoor hij het basisonderzoek liet uitvoeren door vier kennissen die in een grootstad woonden of werkten – Villeurbanne, New York, Moskou en Brussel. Hij liet ze een kwadrant van een vierkante kilometer af bakenen. Daarbinnen moesten ze op zoek gaan naar twaalf planten die op straat groeien. Op de website van Wiels staan nog enkele losse foto’s die bij zijn werk ‘Quadra Medicinale’ horen. Eén ervan is een luchtfoto (fig. 3)van een tuin van een vriend van Jef Geys. In vier bakken in de bekende kwadrantvorm heeft die vriend planten gekweekt. Tot mijn eigen verbazing denk ik de plek op de luchtfoto waar ‘Turnhout’ bij geschreven staat onmiddellijk te herkennen. Ik zoek het zelf op via Google Earth (fig.

4) en mijn idee wordt bevestigd. Ontelbare keren ben ik als kind gaan zwemmen in de koelvijver naast de serre die boven op de foto te zien is. De tuin blijkt onderhouden te worden door ‘een boer uit de omgeving’. Die boer blijkt mijn nonkel te zijn.

De derde foto (fig. 5) toont de chalet woning die Jef Geys in 1977 bouwde. Hij deed dit volledig eigenhandig. De chalet had een woonkamer, een keuken, een toilet en een slaapkamer. Hij zelf beschouwde de chalet als zijn belangrijkste verwezenlijking van dat jaar. Maar encyclopedie Oosthoek weigerde de chalet als kunstwerk op te nemen in antwoord op hun eigen vraag om een foto van een kunstwerk te bezorgen. Enkele jaren geleden heeft mijn vader eigenhandig een klein huis voor zichzelf gebouwd met een gelijkaardige indeling. Het staat in de tuin naast mijn ouderlijk huis. In dat laatste woon ik nu zelf met mijn gezin.

Ik begrijp dat in ga tegen de zogenaamde norm om zelf niet op te treden in een geobjectiveerde weergave van de feiten, maar hiermee hoop ik enkel een aanzet te geven aan anderen om zelf ook de dialoog aan te gaan met het werk van Jef Geys.

Annelies Nagels, 8 augustus 2013

Brussel, Bozar 16.09.2011

Barcelona, MACBA 07.06.2011

Miami, PĂŠrez Art Museum Miami 10.06.2013

EINDHOVEN, VAN ABBEMUSEUM 30.08.10

Londen, Whitechapel Gallery 11.03.2011

M端nchen, Haus der Kunst 26.08.2011

Moskou, Zuyev Worker’s Club (Kloeb, imeni zujeva) 26.10.2012

Parijs, Musée d’art Moderne 02.07.2012

Wilrijk, commandobunker (SK1) 05.10.2010

commandobunker SK1

Porto, Serralves Foundation 21.03.2011

Maisons de médecins.

Ayant choisi Turnhout, une petite ville de province d ‘environ 40 000 habitants, j ‘ai montré sur une carte de cette ville les zones de concentration du monde médical qui y régnait et ses spécificités. A côté de la carte, se succédaient les photos des maisons de ces médecins.

A côté de cela, un note explicative précisait l’attirance inévitable qu’ont les gens à suivre l’exemple et à s’assimiler aux classes supérieures donc à prendre ce modèle comme mythe de référence. Pourtant, un lien culturel existait dans cette ville. Ce lien était incarné par un personnage que je connaissais et qui était reconnu comme autorité artistique. Il approvisionnait les maisons des médecins en Art. Était-ce un intermédiaire ?

Dokterswoningen

Op het stadsplan van Turnhout, een klein provinciestadje van ongeveer 40 000 inwoners, heb ik de zone aangeduid waar de toenmalige medische wereld, met haar specifieke uitstraling (karakter), geconcentreerd lag.

Naast het stadsplan zag je foto’s van de doktershuizen.

In de tekst naast deze foto’s heb ik toegelicht hoe de onvermijdelijke aantrekkingskracht van deze huizen mensen ertoe aanzette om dit voorbeeld te volgen, om deze stijl te zien als een referentie en zich op die manier te identificeren met de hogere klasse.

En toch was er in deze stad een culturele binding aanwezig. Deze binding kwam tot stand door een persoon die ik goed kende, en bekend stond als een autoriteit in artistieke middens.

Hij adviseerde de dokters. Was hij de tussenschakel?

Yona Friedman - 17 Les objectifs culturels de l’Europe

THE SMALL IDENTITIES ‘Biography of the ordinary man’

No matter whether we talk about A Tour of Belgium with Cauliflowers (1967), about the record of a cycling star (1968-69) or about a sheet-iron ‘Plum’ (1966), the work of Jef Geys cannot be put into one basket, it keeps eluding us continuously. Works that are usually subsumed under the category of art jostle with a membership card of a cycling club, a letter addressed to Harald Szeemann, a gunshot fired at the Geys home, a logo in the shape of a heart, a detail of a label from a bottle of sparkling wine. On first thoughts all those things seem to undermine the orthodox status of the work of art, but all of them share the same vectorial meaning. Time and again Jef Geys trivializes his works, or renders the trivial sacred. Against the grain of any aestheticism whatsoever he pursues crossbreeding of the artistic with everyday reality. Often he indulges in camouflaging, linking up his works, making it difficult to objectify them.

Since 1958, the year when Jef Geys graduated at the academy, he has been keeping an inventory of all his works, 475 as of today, classified according to subject, genre, year and number. Each event is noted down, numbered and recorded in files consisting of press cuttings, pictures of the environment and of the works themselves. In this way the oeuvre of Jef Geys is an impossible collection of recycled materials, photographic archive pieces and files about elements and themes that interfere with the works themselves. This painstaking inventory is in its turn a camouflage: the typologies are fake, the classification is inconclusive because the works keep emerging under other forms: a work can be the matrix of a series of other works, for example the ‘Colour Book for Adults’ (1963-65) or the ‘Small seeds bags – Sowing-seed’ (1963-89). Writing a critical text on the method of Jef Geys resembles the disentangling of a Gordian knot: each work is entangled with another one.

The work of art according to Jef Geys is not a form with an internal logic of its own, not a form that has been objectified ontologically, but an interweaving of multiple meanings, a way of relating to the world, unfolding in the real and branching off in time: the works take side-roads, cross, converge into a cycle, such as the ‘Sowing-seed’ which Jef Geys painted from 1963 to 2013 year after year. Not the oeuvre as an unchanging entity, but as a means of communication is important. The ‘carrier’ of the communication – a colour, a form, a name – connects one work to another. In so doing Jef Geys compromises the identity of the work of art, while concurrently manoeuvring the subject into an ambiguous situation, by boosting the exchanges between the artist and the ‘small identities’. Those are the derivative characters that he exchanges roles with, with a view to holding his own as an ‘ordinary man’, a role that fits him ‘in his most direct existence, the real critique of the unitary illusion’. 1 Art at school The method of Jef Geys is interwoven with his autobiography: Geys was a teacher of the visual arts in Balen from 1960 to 1989. He taught pupils from ten to fifteen years of age. School was for Geys a fertile soil for questions about artistic practice, questions 1 François Laruelle, Une biographie de l’homme ordinaire. Des Autorités et des Minorités, Paris, Aubin, 1985, p.116

that were so pertinent because they came from the ‘base’ and dealt with elementary and fundamental concepts: what is an artistic form? What kind of connection is there between form and content? All these questions, arising from school, recur in the work of the artist Jef Geys, a work that stubbornly resists classificiation.

It is difficult to separate the work of Jef Geys from this pedagogical context: many of his works were made for his pupils, or starting from their activities. Thus for more than twenty years his pupils were the ‘small identities’ who ‘displaced’ the topos of the creative subject.

On the playground of the school Jef Geys painted a world map as the frame of reference of a reading of current affairs and at the same time of an artistic investigation. This map was painted in primary colours and abstract lines, referring to the works exhibited in the classroom, in other words: to a system of visual signs with an aesthetic code.

Jef Geys used to exhibit in the classroom works of art that he borrowed from art galleries.

Remarkably enough, the works were by contemporaries: Lichtenstein, Warhol, Gilardi, Fontana or Mathieu. All emerging artistic trends were represented then: from pop art to arte povera, from minimal to conceptual art. For exercising purposes the pupils emulated a Lichtenstein, at the same moment, around 1965, when artists such as R.Pettibone or E.Sturtevant reproduced paintings by Raysse, Stella and Warhol. These works of art that were going to belong to official art history were complemented in the classroom by an ironical counterpart as advertising posters, winking at the media language of pop art.

Extending those activities from the sixties, Jef Geys selected in 1984 sixty works from the collection of the museum of Ghent, from Stanley Brown to Lili Dujourie, exhibiting them at school. Geys included this exhibition in his own inventory as an aesthetic and ethical orientation. By integrating the works of art into the context of school, Geys brought his own work under discussion: the museum was no longer the sheltered place where only the initiates dared to trespass, but a building stone in a playful game of signification that invited everybody to participate.

In all those interventions Jef Geys asked questions about his own artistic démarche: why is a work appreciated? what is the identity of a work? how is an artist recognized?

What is the specificity of form? And its formalizing into an artistic image? A work counts more in a museum than in a school. This breach, these variations across the gamut of signification challenged the logic of power. The exhibitons at the little school of Geys offered anonymous perception instead, what with aesthetics dispersed in the existential context of school, the locus where one is supposed to discover those works.

Around 1960 the school at Balen was a miniature Bauhaus in its cross-fertilisation between art and art education. Like the teachers-artists of the Bauhaus Geys absorbed the artistic activity reigning at a particular school. This integration aligns with his own work which undermines the polarity between aesthetics and ethics of the form, raising itself on this fault. School enabled Geys to ask questions such as: when is a work a work? When does the artist become an artist? The fundamental character of these questions was also an

issue in his multifarious activities, in which he tried to blur the boundaries between the social, the political and the aesthetic, between great and modest art. Thus the anonymous photographs of children from ‘Lapin rose robe bleu’ provided the background – a mosaic of masked eyes – of an election poster for his friend Jef Sleeckx, MP. Thus Geys dislocated the referential framework of the work of art, while concurrently questioning the artist as a unitary subject, turning Jef Sleeckx into a second ‘small identity’.

The relationship with the Bauhaus brings us to another dimension that is very pervasive throughout the work of Jef Geys, including the project for São Paulo (1991): modernism.

Jef Geys showed his pupils works by Warhol, taking his cue from the formal pedagogics of modernism. On the blackboard he wrote definitions of concepts such as ‘happening’ or ‘environment’, which were becoming intensely fashionable then, while also discussing the ‘modulor’ of Le Corbusier. Geys succeeded in the paradox of pulling together what topical history at that moment tried to separate, in merging concepts where the theoreticians engineered faults and fulminated bans: modernism became a byword, to the benefit of triumphant postmodernism. It was only in the eighties that Lyotard restored the connections, considering postmodernism as the heir of modernism. That was exactly what Jef Geys had already accomplished in the sixties.

By integrating into his work the modernist heritage, which was maligned and rejected, Jef Geys problematized his position in the art scene of those days. He vindicated modernist prescriptions, such as the study of the basic forms and colours, of the golden section, of the theory of proportions. But concurrently other elements came to the fore in his work to a greater or lesser degree: the de-sublimation of things through pop art, the connection between life and art as it was propagated by the New Realism and fluxus, the rediscovery of the geometric forms by the minimalists.

By questioning himself about form and its perception – what is a form? Is what I see what I think I’m seeing? – Geys explored the territory of analytical philosophy. In his ‘language games’ Wittgenstein examined the margins between the factual and the subjective: ‘One makes a mistake when one says: “I know what I see because I see it”.

What does that “knowing” mean?’2 Geys turned away from this coalescing knowledge by subdividing the artistic image into a topology of the elementary: ‘For me the years 196063 were precisely the time to be preoccupied with “form” and whatever made that “form” look different: camouflage, mimicry. The hidden, what one believed perceiving… One undergoes the image as purely “retinal”, and that’s the way one wants it to boot, without even approaching the underlying significance … With a view to concretely demonstrating this wastage of images I looked for basic forms that were structurally very simple but heavily packed with content’.3 In the 1920s at the Bauhaus Johannes Itten imparted his knowledge of material and texture, Albers taught about the interaction of colours, Klee about geometrical forms, Kandinsky about the basic forms (circle, square, triangle) and their physiological and psychological connection to colours.4 In their cosmic desire for a unity of the arts they belonged to the synaesthetic tradition of romanticism – Novalis, Goethe, Runge. Emulating Nikolaj Ladovski, who in the same period advocated a total art with architecture as the art for the masses, Geys started research about the physiological effects of the forms. Seeing corresponded to sensorial rules that affect perception.

Early in the 20th century Franz Cizek of the Vienna Academy was the first one to draw attention to the artistic quality of children’s drawings. He became world-famous with his course on the basic forms which was a source of inspiration for the Bauhaus. Alma Buscher’s building blocks from around 1924, conceived on the basis of simple stereometric volumes, Johannes Itten’s colour analyses and Oscar Schlemmer’s boxes with volumes echo in the ‘feelplayboxes’ (1966) by Jef Geys. They served a double purpose: study matter and artwork at once. While originating in the Bauhaus pedagogics, these boxes also showed affinities with the boxes of the fluxus group by G. Maciunas and R.Watts, in which trivial objects were integrated, just like in some boxes by Jef Geys. The boxes by Geys compressed his whole oeuvre into elementary forms (‘green box’, 1964) and alluded first and foremost to Marcel Duchamp’s suitcase, in which he made a plastic mini-inventory of his oeuvre.5 The ‘feelplayboxes’ by Jef Geys were a collection at the most basic level of everything that was at issue in his work, the archiving of his activities, with an outspoken preference for the concealed, the ambiguous or the enveloping, like in ‘Stabas’ (1966), a lacquered stick that was covered with plush.

The boxes of Jef Geys contain building blocks: cubes, spheres and stereometric volumes that showed distinctive differences of weight, texture and colour. In the same way that Itten had managed to compare texture and colour, Geys tried to develop a sensorial construction game, taking advantage of all genetic parameters of the form. In their own right these elements provided the ABC of sculpture. In the same manner Geys digested all possible academic exercise figures in the ‘Drawings from the academy period’ (1958), reworked in 1986 in ‘ABC. Ecole de Paris’, as if there was something like a ’perfectioning’ of the form, re-echoing in the modernist concept of a historical evolution of artworks.

By questioning himself about the process of standardization of art, Geys reclaimed its simplest expression. He presented as ‘work’ what was considered a preliminary phase in the textbooks, an ABC. In doing so Geys inscribed his work into a transversality that excluded all formal ‘objectification’, into a ‘relocation’ of the formal foundations of the work.

Like the feelplayboxes or the ‘Drawings from the academy period’, the ‘Colour Book’ (196365) also provided a frame of reference that demanded interpretation: the image in these works does not exude an identity of its own, but in its discontinuity carries other, potential forms that prevent its incorporation into a specific category or era. The work’s entity is split up, enabling the different ‘small’ forms to flow back to scattered points. The ‘Colour Book’ is in its turn a matrix work in the oeuvre of Jef Geys: the forms to be coloured recur in the paper patterns for the ‘Puppets’ (1966), in the ‘Stars’, geometrical forms that are concurrently logos, or again in the architectural structures of the São Paulo project (1991).

In all those works the image is as it were scooped out, reduced to a ‘skeleton’ (contours, scaffolding), making visible how it is constructed, disconnecting form and content.

2 Ludwig Wittgenstein, Notes sur l’expérience privée et les sense data, Paris, T.E.R., 1982, p.17 3 Jef Geys, Jef Geys. Architectuur als begrenzing, Bienal São Paulo, Gent, Imschoot, 1991.

4 On the pedagogics of the Bauhaus, see: Bauhaus Utopien, Arbeiten auf Papier, Stuttgart, Cantz, 1988; The Bauhaus. Weimar, Dessau, Berlin, Chicago, Cambridge, MIT Press 1976; Magdalena Droste, Bauhaus Archiv 1919-1933, Berlin, Taschen, 1990.

5 See Boîtes, cat. Paris, ARC, Maison de la Culture de Rennes, 1977.

With Jef Geys the image becomes part of a ‘configuration’, a figuration sprawling to the margin, which concentrates on the extremes, on the periphery, as a demarcation line between two ways of perceiving, radically averse to the unambiguous. In the silhouettes to be coloured in or to be cut out the outline is the pattern of another form, the print of a negative. These forms coalesce in ‘I-form – outline form’ (1966): Geys outlines the contours of his body as it is lying on the floor, the way a cop outlines a corpse with a line drawing for his report. The ‘Outline drawing’ is a residue, a trace of something that has moved away, its presence being merely ‘indicative’ and not ‘prescriptive’. These ‘outlines’ recall the cut-out silhouettes of Philipp Otto Runge from romanticism, but even more so the bending organic forms of Hans Arp, who was also in pursuit of an ‘elementary art’ in the outlining of spatial volumes.

In the same way that the boxes contain fundamental elements, the seven plates of the ‘Colour Book for Adults’ (1963-65) show ‘objects’ from everybody’s direct environment: 1) ‘the world as support’: under the maps of Indochina and Vietnam a map of Great Britain has been put, implying that what was separated is superposed in an image; 2) the divided body: while postmodernism reacts violently against the centrality of the body, this remains the anthropomorphic measure of the world for Geys; 3) the ‘military’: evocation of virility, war, oppression, compulsory systems; 4) the car: incarnation of dream and fantasy; 5) the ‘priestesses of art history’: specimen of a typology of art history; 6) objects and things surrounding us and informing us, tools, implements: instruments of a symbolic construction of reality.

Finally, there is the seventh plate: the ‘house’. In 1977 Jef Geys built a house that he named after himself, with recycled materials (the work was later destroyed). This living unit in a human measure was the connection between the body and the world. Again it was an empty form, without content, offering itself quite simply as an indication of a concept of the world. The wooden house could refer to the origin, alluding to the primitive hut of M.A.Laugier (‘Essai sur l’architecture’, 1753), but concurrently it could also evoke the famous ‘Haus Sommerfeld’ (1921) of Walter Gropius, one of the first modernist accomplishments of the Bauhaus. In the ‘Casa’ – a functional living structure, built for the São Paulo project – Geys refers to the hut serving as a henhouse, designed by Schindler in 1918 for Taliesin, and to El Lissitzky, who trivialized the avantgarde theory of forms in his draft of ‘Wolkenbügels’ for a wooden house.

The world, the body, the military, the images of woman, the utensils and the house constitute, in the ‘Colour Book’, a caleidoscopic approach to the world, enabled by the principle of transfer or decalcomania; it’s a bundle of transparent plans that Geys leaves open and unfinished on purpose, albeit related to reality and connected to school; with the ‘Colour Book’ as their starting point the pupils took pictures of ‘their world’ (1966-67), thus giving the empty forms of the album an interpretation of their own.

The mobile work The wooden house was a craftsmanly and precarious construction, easily dismantled too.

All works by Jef Geys are for that matter sustained by a principle of mobility which enables them to wander in space and time. The pieces have to be movable, differently deployable, usable at different locations so as to stymie any kind of unilateral image. This principle of dislocation of perception is found both in ‘Lapin rose robe bleu’ and in the Sao Paulo project. The ‘Tent sculptures’ (1966-67) are portable sculptures that can be taken along: a piece of wood is shoved into a cloth, providing the cloth with a shape; it can also be taken away, turning it into a kind of ‘bag sculpture’, broaching the problem of ‘anti-form’.

In 1989 Jef Geys conceived the project ‘Passerelles’ for the interior of the Magasin in Grenoble: footbridges to connect inside and outside. In this work, too, a ‘transfer’ is aimed at, a change of the concept of space by an ‘ambulant’ intervention. A transfer is also the ‘deportation’ of artworks from the museum to the school, the compiling of the activities of a racing cyclist during a year (1968), the presentation of cauliflowers, first in the garden of Geys, then in a gallery, finally in a car that is going to make a tour of Belgium. Everything is subject to the same centrifugal force developing an unorthodox topography.

It’s also the metonymic displacement of the creative process, one work engendering another. Thus the logo in the shape of a heart on the label of a sparkling wine recurs in all works by Jef Geys: in the loaves of bread which he baked and in the works where he formalized it as a brand image. The continuous filing into archives of documents and the compulsive recording result in a continuous shifting in time of Jef Geys’ work, thereby eluding objectivization.

This dispersion in time is also the essence of the Campine information paper which has been accompanying all exhibitions of Jef Geys since 1964. Just like the artworks at school the Campine information paper shows a free approach to art. At the end of the 1960s the Campine information paper was distributed in Balen door-to-door. Jef Geys juxtaposed elements of his artistic work with news in brief. On a basis of equality the Campine information paper registers works, objects, day-to-day events, anecdotes, turning it into a kind of logbook, comparable to the way the photo archives of Jef Geys are a logbook of his works and their entourage.

The Campine information paper is a hybrid and transient mode of art, integrating the work of Geys into the language of the commonplace. It welds together all levels of reality that connect in the work of Geys: the photo of a friend, a political slogan, a press article, etc. In the Campine information paper the private dimension of an event is ‘camouflaged’ in a collective order, just like in the works of Jef Geys. This camouflage materializes in the repetition of forms (the sparkling wine logo), but also in the billing of first names, which enhances anonymity.

In fact mobility is also relevant for the identities, a cornerstone in the work of Jef Geys.

The multiplication of the masked faces in ‘Lapin rose robe bleu’ and the repetition of names and surnames conveys identity, but lets them balance between recognition and camouflage.The works bear names (Jef Sleeckx, Betty, Monique Devolder, Lola, etc), but these names prevent them from being truly ‘named’: the proper name is like a referent without locality, once more it is an’envelope’, cover, camouflage. At the end of the 1950s linguists, from Searle to Kripke, produced a ‘theory of proper names’, claiming that the referent of a proper name refers to a whole, or a family of descriptions.6 By giving his works a proper name as title Geys distinguishes the object that he indicates in a conversation that is outside any analogical connection whatsoever, thus enabling the work to elude the paradigm of identification. Identifying a work by a first name paradoxically also results in 6 Saul Kripke, La Logique des noms propres, Paris, Minuit, 1982; John R. Searle, Proper Names, Mind 67, New York, 1958.

a kind of anonymity because it makes every formalistic attempt at definition impossible: the work is there to be sure, but it is only a name, a person, who is different tomorrow.

The work is scooped out, yielding only the contours of a first name, the print of a person’s negative, resembling the paper patterns of the puppets.

In the intimacy of the first name the work protects itself against all kinds of anchoring, it moves amid the ‘dissemination’ of identities. In 1962 Jef Geys posts in his class the name of a friend on the back wall: Jef Van Dyck. The private person acquires a public dimension, but in an empty significance. In ‘Lapin rose robe bleu’ two representational models converge, an iconic and a nominal one. The repetition of the children’s faces, turning the children into an anonymous and indivisible mass, interferes with the public billing of a name, in the shape of a chiasmus: interior/exterior, private/public. But the names and the faces do not always succeed in connecting, nor do they manage to give the work a specific identity: they only travel in time, in the margin of each name-giving.

Like the banners with names, ‘Lapin rose robe bleu’, first exhibited in 1986, originates in school: in the 1960s Geys collected photos of his pupils. Surprised by a face that he couldn’t place anymore, he turned the picture around. There it said: ’Lapin rose robe bleu’.

This loss of identity was the occasion for a series of photos of children with masked eyes, the disguising making recognition impossible.‘Lapin rose robe bleu’ is a ‘work in progress’: at every exhibition Geys collects new pictures that are connected to the venue, photos of the children of the schools involved, or of people also implicated in the exhibition. All these anonymous photos thus inscribe themselves ‘personally’ into the exhibition, but this private dimension is only known to those concerned, in a new division of identification and dissimulation. The puzzling title of the work betrays Jef Geys’ interest in cryptic languages, such as the dialect of the gypsies.‘Lapin rose robe bleu’ resists definitive incorporation too, eluding as it does even the protagonists.

The chiasmus name/face becomes more complex in the double exhibiton venue (Lyons/ Dunkirk in 1987, Wavrin-Leuven in 1992) resulting in the splitting of identities: Geys picks the name of an arbitrary student – in Lyons this was Charlotte Visage – posting it in Dunkirk on election billboards, as if she were a public personality. Once more name and face cover different identities that cannot be reconciled: the name billed is like an aphasic sign, while the face has lost its referent. The game continues when Geys posts the name of Jef Sleeckx, MP, at the station of Lyons. Yet another switch: in 1992 Geys posts the one name in the other exhibition town and the other way round (a pupil from Wavrin in Leuven and vice versa). When these subjective data gain a collective dimension, the spatial transfer that they are subject to impedes all typological recognition. Moreover, the names Arnaud Bugaj and Sigrid Balduck obtain in another chiasmatic movement the ‘portrait’ of the other, more precisely a series of photos of parts of the body that allow only for partial identification.

This configuration of signs of an identity refers to code languages and to ‘I-form—outline form’. Much the same way that ‘Lapin rose robe bleu’ cannot be reduced to a unity of time – because each photo has its own temporal aspect – the distribution of the photos in the rooms of the library in Leuven escapes from all unity of place. The exhibition follows a trajectory that unsettles the formal entity of the library. The presentation of these children’s photos with masked eyes in peripheral spaces and passages decentralizes the cultural institution, displaces it through the deportation of these subjective identities.‘The minority subject exists only in dispersion’.7 Against the grain of each unilateralizing principle the position of the subject with Jef Geys is not univocal but dispersive, it disseminaties itself in the ‘small identities’ that the anonymous children’s faces are. This geographical distribution of the work among a great number of unities that cannot be captured at a single glance is again a central concern in the project for São Paulo.

The ‘Water gate’ exhibition, around 1983, collects several matrix works by Jef Geys: the fragmented portraits of pupils – photos of a knee, an ear – making it out of the question to identify them; ‘Lapin rose robe bleu’, presented in Düsseldorf in 1987, together with an installation which covered a whole room with pages from the bible, its universality splintered in different languages; and eventually the ‘Stars’ which recur again in São Paulo.

In ‘Water gate’ beams, made of wood but partially covered with metal, traverse three spaces the walls of which are painted in washed yellow, blue and red. One end of a beam rests on the face of a young girl who is hidden behind a bible, symbol of cultural censorship. The other side of the beam rests on a grey star with abstract areas of colour.

These stars derive from a study that Jef Geys and his pupils devoted in the 1960s to the emblems in concentration camps. In ‘Water gate’ Geys covered the basic colours of the emblems with grey paint, scraping it subsequently off with a view to achieving an undifferentiated chromatic surface that interfered with all recognition of the ‘masked’ emblem, just like the girls’ faces were rendered unrecognizable under the bible. Whether the implosion of visual layers is at stake, like in the star, or a form that intersects with another, or the discontinuity of different levels of perception, such as the bible and the face, what it is all about for Jef Geys is what the image hides or disguises. He shows that the visible does not reveal iself in an analogous connection with the content and that the image is a chiasmus between seeing and being seen. This installation is like a barrier, a demarcation of the spaces or a subdividing of time that is needed to ‘traverse’ the work – once more unambiguous perception is totally impossible.

The confusion of names in ‘lapin rose robe bleu’ has a long previous history. In 1964 Jef Geys mixes in ‘The Songstress Without a Name’ his voice with that of an anonymous female crooner. In 1978 Jef Geys exhibits a series of ‘Horses’ paintings by a fictitious painter, Marie Davenport. Congruent with the way the works of Geys annihilate the ontological entity of his oeuvre by virtue of their dispersion in space and time, Jef Geys is not a single person himself but hides many avatars of ‘Jef Geys’. These plural Jef Geys are incarnated in a triptych portrait from 1966. They remind us of the identity transfers of Marcel Duchamp and Rose Sélavy. Geys himself is a matrix personality out of whom come other personages – his ‘small identities’. Between the figures and the work there is an exchange, they overlap. The key is once more to be found in the name, which upholds an integrity that does not refer to a sovereign subjectivity, but rather to a whole family of multiple subjects. The identity of the subject and the autonomy of the work, relics of a romantic concept of art, are thus always compromised by Jef Geys.

This division of identity recurs in ‘Jef Geys and Gijs Van Doorn’. In 1989 Jef Geys exhibited his works together with those of a child, a unique case of equal billing – a fundamental questioning of appreciation, attribution of identity, interpretation of forms. This exhibition defused the polarity art/non-art in a homonymic process. The work, i.e. the double exhibition, originated in a name: the first name of the child, sounding the same as that of the artist, as the enabling condition for the meeting of the works by the child and 7 François Laruelle, op. cit.

the artist. What’s more, one of them presented the works of the other, in an iconic and nominal exchange that made all recognition unreadable. As the Campine Information Paper put it: the name was the matrix of this exhibition, in which Geys had underlined all works from his inventory that bore a first name as their title. From the ‘passport of the cows’ to the Colour Book’, time and again this transfer of identities recurs in the work of Jef Geys.

Precisely this loss of the subject underpins the imaginary biography of Jef Geys, written in 1970 by the author Walter Van Den Broeck, who became a personage in his own right by doing so, a ‘derived’ artist. Instead of the linear coherence of one single discourse the author opted for multile vantage points. He included the discourse of a galerist, a collector, a politician, and the artist’s daughter. This multiplicity of stories, coming from different sources, made it impossible to assign to the artist an objectifiable identity. By fragmenting discourse into subjective entities, the identity of Jef Geys became fictional: the result of this anthology of pseudo-evidence was that Jef Geys ended up in a kind of anonymity. In Walter Van Den Broeck’s book Jef Geys is shattered into into facets, much the same way that his work implodes in a constant process of stratification and rearrangement, witness the Campine Information Paper.

This camouflage is the core of the autobiographical and introspective story ‘Pro Justitia’ (around 1969). There the factuality of the juridical discourse is undermined by an abundance of subjective interference that makes it impossible to perceive any truth whatsoever. The normative discourse which is deconstructed in the literary process of ‘Pro Justitia’ is questioned in works such as ‘Stars’. In the latter work Jef Geys, through the emblems of the concentration camp, questions the conventional sign which guarantees an ontological identity, consequently resulting in oppression and a totalitarian hegemony: one sign excludes the other signs. Geys opposes any domination and uses different vantage points for each work. He gathers many sorts of information that throw a different light each time. This approach also dictated the variations in scale for the architectural structures for Sao Paulo.

The subjectivization that the different stories of ‘Pro Justitia’ were submitted to also occurs in ‘Novel’ (1965). Geys applied a ‘decamouflage’ to a piece of pulp fiction, a station kiosk novel. He chose a number of dialogues and imagined what the personages would have thought in reality.This yielded a second book, contrapuntal to the first one. Geys tried out another kind of autobiography, fitting in with the‘jurisprudence’of‘Pro Justitia’. By blending two literary genres and by investigating them in terms of interactions, overlappings and influences, Geys canceled out the contradiction between popular and ‘great’ literature.

In ‘Opera aperta’ (1962) Umberto Eco described an increasing semantic wealth. By contrast, Geys compromised the juridical identity of the work by exposing it to a process of subjectivizing. Two heterogeneous levels of reality converged: the false psychological verismo of the popular novel and the subjective writing of Geys, who attempted to remove the distinction between artwork and triviality. In ‘Novel’ Geys suggested a practicable form of ‘plurilinguism’, which was then also topical in Bakhtin’s Marxist theory of the novel: the multiplicity of narrative perspectives neutralizes the unique narrative stance which underpins the identity of the work. This prohibits any legitimization of a story or of one particular language against the other. In 1976 J.Derrida proposed in ‘Marges’ a dual kind of writing: the ‘transversal’ reading of two texts on the same page was to change the logocentric system of values that Geys compromised in the 1960s.

The démarche of Jef Geys in‘Novel’also recalls the writings of Pasolini. The official language branches out through the chromaticism of the dialects and becomes a heterogeneous texture. In his‘Philosophical Grammar’Wittgenstein proposes a regional grammar. Spoken language is equated with the unique way in which it is spoken again and again. That was what made Jef Geys tick in those days. In 1965 Robbe-Grillet’s ‘Pour un nouveau roman’ also appeared. But against the structuralist objectivization of the subject Geys in his pulp novel mobilized the ‘minor forms’ of literature, replacing the factuality of language with a polyphonic collection of subjective and particular languages, multi-ramified dialects that again went against the grain of every hegemony. This démarche was not alien to the activities at school, where Geys asked foreign students to impart their language to their fellow pupils. Thus the pupils of Balen were taught Turkish or Moroccan. This is not merely an anecdote, it also shows how Jef Geys has been trying constantly and in many different ways to split the dominant language with a view to inscribing his work into all ’non-positionings’ of the minority subjects instead of a logocentric discourse.

This subjectivizing also recurs in Ernest Mandel’s ‘Introduction au Marxisme’, presented by Jef Geys in his exhibition about ‘Marie Davenport’ (1982). Geys undertook the translation of a translation. He defined social and political concepts, taking his cue from Mandel’s Marxist definitions and wrote his definitions with viltpen on wrapping paper.Thus he parodied the definitions of conceptual art or of Art & Language inspired by analytical philosophy: they pretended to legitimize the meaning of these concepts by making them immanent in a workable reality. With his intervention Geys ‘decamouflaged’ the subjectivism which had been banned from these theoretical definitions. This translation of orthodox Marxist texts into a ‘private’ discourse shows affinities with the mobility of Geys’ works, which incessantly adopt other forms in their wanderings through space and time. In this principle of mobility the usual dimension of the small identities is het most important means of communication.

Still lifes Yet another matrix work is the ‘Small seeds bags’ (1963-2013) , happening in succession in a cyclical form. The ‘small bags’ are a parabola of the art of painting and an inventory in their own right: small bags with seeds, the pictorial representation of the germinated seeds – flowers, vegetables --, the mention of the category of the seeds, and finally the dating. From 1963 to 2013 Jef Geys has annually been painting a ‘seed’, in an almost mechanical way, thereby desubjectivizing the action and inscribing it in the serial concept of minimal art. The use of enamel paint results in the same cold and neutral texture as in pop art or Warhol’s ‘Flowers’ (1964). The seeds could be an allegory of the pigments, the basic materials of painting (we encounter again elementary form, albeit crumbled), in the ironical form of a flower or a vegetable. Jef Geys also subverts the identity of the seeds (representing the work of art) by giving it an individual name such as ‘Petunia’, ‘Viola’, ‘Aster’. It’s a new process of subjectivizing, though happening in an indefinite time.

In 1966 Jef Geys makes a series of bas-reliefs in coachwork sheet iron: ‘Fruit’. In the same way that the ‘Seeds’ are a parody of painting, these works seem to bring aestheticism to a culminating point, in a well-considered movement of formal and chromatic saturation.

The ‘Fruit’ (banana, cherry, apple, plum etc) has a gleaming, monochrome surface. Like the plates from the ‘Colour Book’, ‘Fruit’, in its hybrid form between painting and sculpture, is only silhouette, outline, configuration. It looks like they only want to be a knob on the

sheet iron, an excrescence alluding to the clichés and mouldings of the female torsos that Geys made, unsettling once more the dichotomy form-carrier, form-content.

crystallizing in the ‘Casa’ a potential dwelling that liberates itself from its status as an art object.

The ‘Fruit’ series cannot be subsumed under the art of painting – no paint is put on a carrier – but the exploitation of an implement whose cultural significance had then reached its acme, the car. Geys appropriates this success, a strategy also followed in pop art, e.g. by Chamberlain with his distorted sheet iron. Like the enamel paintings of ‘Sowing-seed’, ‘Fruit’ also presents itself as mere outward show, a sort of pictorial film which registers he superficiality and the uniformity of pop art and of hyperrealist painting, rendering the crisis visible. The pop painters, from Patrick Caulfield to Wayne Thiébaud, preferably liked to return to the still life.

Every structure carries a star, as an accidental ornament, a false guarantee of an aesthetic philosophy of life. The star connects detail with structure, according to an identification model that recalls the photo portraits of parts of the body. The star could possibly remind us of the pedagogical model of the ‘colour sphere of Johannes Itten, after ‘Utopia’ (1921), illustrating the duality of the image – form and content. On the one hand the star presents the colours of the countries, on the other hand the concentration camp emblems.

Modernism had introduced a caesura between structure and ornament, resulting in something like a law in Adolf Loos’ rejection of all ornaments. Geys re-introduces the ornament, he grafts it as it were on the structure, while meantime formulating a critique of postmodernism that allowed the structural dimension of the ornament to get lost.

The industrial aesthetics of the ‘Fruit’ series aligns with the modernist bas reliefs of Hans Arp, where the outline dominates. In other bas reliefs around 1967 Geys presents purified, organic forms like Arp’s. The forms can be moved, on a base of mat iron. Sometimes the texture of that surface is rendered banal by a repulsive piece of cloth, for example, sabotaging all aesthetic appreciation. These module works are a variant of the building blocks with forms and colours. The ‘Fruit’ series is, in its conscious seduction, first and foremost a critique of taste: the Kantian categories which associated the capacity to judge with taste are incarnated in a trivial object, the car, uniting the economic and aesthetic ideals of those times. This translation of aesthetic taste in trivial forms literally transforms art into a consumption product. We also find this again in ‘Vegetables edible art’ (1967), in the Cauliflowers, in the Loaves of Bread in the shape of a heart and in the chocolate ‘ABC’.

In the anthropomorphic ‘Puppets’ we recognize the bas reliefs of Arp, the sculptures of Archipenko, the figures of Oscar Schlemmer, and for the profile technique, especially Brancusi. Like in the case of the ‘Fruit’ series the modernist questioning of form and colour is associated with a trivial form, a banal consumer object: the gas cylinder. The negative space of cones, precluding a frontal approach, again shows the silhouette form which emerges so often in the oeuvre of Jef Geys, pure lining out of a form in space, ‘pattern’ of another form. Geys appropriates the modernist axiality of the body with a view to reducing it to a sort of logotype, an empty emblem. Thus he evokes the uniformity and the fascist leveling of forms. Like with the concentration camp emblems of ‘Stars’, ‘Puppets’ shows basic colours next to halftones. The latter represent the changeable elements of subjectivity.

Geys’ method in the 1960s is a running commentary on the art of his contemporaries , the popular culture of the Independent Group in the England of the 1950s, the cult of the banal of the New Realists and the object artists in France, who do away with the boundaries between life and art, or, like Fluxus, use the world as carrier of their work.

In 1971 Oldenburg plants an immense trowel in Sonsbeek park. In the same year Geys makes a series of paintings depicting the Sonsbeek pavilion with Oldenberg’s ‘Trowel’ in a dramatic light. It’s a pastiche of genre painting, kitsch as a weapon against the terror of taste. Or again, as a parody of the glamorous hyperrealism Geys depicts hyperrealist backsides of trucks (1966), exhibiting them under benches. Identification of the works is impossible, not even through a mirror that can only give a fragmentary image of the whole. Jef Geys continually displaces the ‘territory’ of the artwork, shifting his boundaries through a dispersed ‘non-object’ which cannot be perceived in a single glance, perverting the autoreferential art object.

São Paulo: the topics of the form The project for the Biennale of São Paulo in 1991 is a reconfiguration of old works, from the ‘Tent sculptures’ (1966), pliable sculptures and temporary residences, to the ‘House’, built in 1977. However, it fits particularly well into a series of experiments that Jef Geys and his pupils undertook in the 1960s about the ‘golden section’. Starting from the modulor of Le Corbusier, Geys was looking for volume units in buildings. He copied in wood and scaled down to human measure the construction scheme of the UNO building. Just like the ‘Absolute minimum’ or the projected silhouettes, architecture here adopted the ‘measure’ of the body. Geys himself sat in the construction – a marriage of structure and body – executing movements, while concurrently repeating Johannes Itten’s words: ‘I have tried to clarify the characteristics of the forms as an experience that one has gone through. I instructed the pupils to make circular movements with their arms until their whole body whirled.’8 Jef Geys let one of his pupils go inside the scale model of the UNO building, with a view to confronting the concrete measure of the human body with the abstract, ideological measure of architecture, so as to make the experience of the body coincide with that of form. ‘Departing from architecure as constraining element (cage, cell, hut, etc. ) we reversed the rules: the constraints became a privilege. The child that occupied the wooden UNO construction was awarded absolute freedom to say whatever it wanted to.’9 Architecture, become mobile in the modular living units of the ‘Tent sculptures’ or in the antropomorphic scale constructions, turned into the spirit of freedom, in a shifting of territory. This was underpinning the project for São Paulo.

The project for São Paulo cannot be described unambiguously because it was geographically dispersed across several countries and because the tectonic data of the spaces were very different. The project encompassed three stages: 1) eighteen architectural structures, of the size of a scale-model and with the dimensions of a number of buildings that Geys had selected, were meant to be sent to football clubs in the countries involved, which were to exhibit them in their trophy showcase during the Biennale; 2) the same structures, but on a more monumental scale, measuring a couple of metres; 3) one of these structures, measuring 65% of the real scale, the ‘Casa’, modeled after a building in the Balen area. The Casa is meant to stay in São Paulo as a ‘definitive temporary construction’, as a potential meetingplace.

These scale-models of buildings have the shape of fragile wooden constructions which only keep the ‘contours’ and subdivide the interior volume into modules. These are not scale-models, in the sense that they neither aim at functionality, nor do they refer to the utopian architectural models of artists such as Schütte or Gerdes; instead they are derived from existing buildings, representing their most elementary ‘topology’. The structures are unitary models, testifying to a rational construction space. Concurrently they are a form that was disconnected from its content, which lost its referential anchorage. Jef Geys exhibits them in the showcases of football clubs, as bibelots, next to the trophies, their contents trivializing nationalist and hegemonic values, or under glass, like a prestige object, precious and fit for instant consumption. The position of these architectural structures, sometimes of monumental proportions, cannot be assigned: neither sculpture nor architecture. They put problems of scale and interpretation of space on the agenda, 8 Magdalena Droste, Bauhaus Archiv 1919-1933, Berlin, Taschen, 1990, p.37.

9 Jef Geys, op. cit. j

In the project for São Paulo a number of Jef Geys’ focal points converge in connection with form and content, with the ideological derailment of the content, with the connection between modernism and postmodernism. Geys kept out each kind of dominant American component. The buildings that he chose were not the most spectacular accomplishments of modernism, but all of them have a national dimension, from Van der Rohe to Siza, from Bocân to Nouvel. Geys has concentrated on forms of living, he has emphasized a kind of modernism that has abandoned its formal preoccupations for the benefit of more human values, whether they be entirely utopian – such as the house for elephants of Lubetkin in London, 1937 or whether they turned out to be a total loss – the hotel without people nearby Bordeaux by Jean Nouvel, 1988. Adolf Loos and Mies Van der Rohe are represented with smaller work.

These works enjoy the company of a house from the Balen area that exemplifies the plague of bloodless pseudo-modernist constructions. The Casa is the transplanting of this house into a favella of São Paulo, where it was to be used as a cultural centre, a rehabilitation of the humanist utopia of modernism. All these heterogeneous meanings turn the whole of the project into a ‘heterotopic’ form, unfolding a fan of visions of modernism, from formalism to integration of human values, from the shifting of the social utopia of social housing to the fascism that we are reminded of in the camp emblem of the Star.

This project also poses the problem of the connection between modernism and nationalism. The emphasis on dominant values recurs on different levels: the national incorporating of the buildings, the Star that is inwrought in the colours of the country and refers to the camp emblem; the showcases of the football clubs, repetition of the compulsive mechanism of the sports stadiums, where patriotic and populist values rise to fever pitch.

Geys makes the local reference of these buildings tip over into the universality of their structure, a structure that should be transplantable to any country. In the same way the universal symbolism of the Star is connected to the national flag. By changing the scales and through the multiciplicity of vantage points Geys prevents the ideological unitarian space of each building from being restored. By concurrently allowing many modes of perception – historical and referential, formal and aesthetic, social and political – the structures for Sao Paulo compromise architecture as a model of identification that tolerates exclusion. The structures for Sao Paulo lead it back to a specific but dispersed topography.

The archives of the ordinary man The house is a hut; the measure of the world is an ‘absolute minimum’; the forms are little bags with sowing-seed, a traced out silhouette; the artist the‘ordinary man’who only reveals himself in the ‘small identities’ behind faces, first names, stories, photos, newspapers. The archives are this dispersed form, impossible to grasp as a whole, precisely fitting into Jef Geys’ démarche: the incessant ‘control’ of old work. Ever since the foundation of his ‘documentation centre’ in the bosom of his school, in the early 1960s, Jef Geys has never ceased to put into archives the impossible configuration of existence – of others and of himself. This filing away preserves the textural diversity of reality. It regroups everything, papers, photos, letters, official and private documents, in the same horizontality. By virtue of its unorganized character the archives can refer to the countless anonymous children’s photos, the distribution of names, events, incidents, disorders, imaginary orders, juridical data in the work of Geys. Through these archives the work of Geys keeps its proximity to everyday reality, taking it away from all aesthetic considerations, and petrifies movement.

On the contrary, the archive divides time, but does not hoard it up. It articulates spaces without delimitating them.The archive inscribes itself into the conflict matter of reality; all scales, from the minuscule to the monumental, house there together, in the fragmentation of forms, where truth and camouflage, recognition and anonymity mix. The archive is the swarming of common personages, insignificant events and small identities that the work of Jef Geys shares with it.

MARIE-ANGE BRAYER (Translation: Joris Duytschaever)

Casa in de Kempen

Geys volgt hierbij een lange traditie in de avant-garde, waarbij wat nu in de volksmond en in het naoorlogse kunstsysteem ‘abstracte kunst’ heet, eerder werd gezien als concreet of constructivistisch. Dat is de perspectief die Geys volgt. Hij verwijst zelf naar VkHUtemas, de experimentele school voor kunst en techniek die in 1920 in Moskou werd opgericht en waar principes als kleur, vorm, ruimte, het vlak, constructie en volume, de basis waren voor een sterk op het materiële gerichte onderzoekspraktijk die tegelijk een educatieve – dat wil zeggen via-mensen-maatschappelijk-bekendmakende – inzet was.

Jef Geys: omdat we moeten praten - werelden laten gebeuren Bart De Baere

De situaties waarvoor Geys opteert en die hij cultiveert, zijn er waarbij een grondplan en een concrete ervaring elkaar treffen, zonder dat er tussen die twee een bemiddeling is via een zich centraal stellend systeem. Enkel in het uiteenvallen, in dat terugvallen op hun intrinsieke ‘platvloersheid’ - ‘ground zero’ zegt men vandaag - komen systemen hun ziel weer tegen.

Hoe prachtig het onderdeel van het voorstel aan het museum van Antwerpen in 1970, om de zalen Wappers, Leys en De Braeckeleer te ontruimen en de oppervlakte waar de schilderijen hingen te beschilderen met hun hoofdtoon, en om op het parket een slagschaduw te schilderen waar normaal lichtinval was.

Beste Jef, Toen je me vroeg om naar Turnhout te komen naar aanleiding van een tentoonstelling die je voorbereidt in het vernieuwde cultureel centrum dacht ik dat je van me een tekst verwachtte over de verbouwing- en uitbreidingswerken onder leiding van de van architecten BeelAchtergael. Toen ik er wat rondliep in afwachting van je komst, vroeg ik me al af hoe ik het geformuleerd zou krijgen, hoe dit gebouw, ‘schoolvoorbeeld’ van de Turnhoutse school en architectuur met veel zin voor geometrie en forse volumetrie, z’n brutalistische ziel verloor.

Hoe de weerbarstige bakstenen architectuur, die ongetwijfeld geïnspireerd werd door de Amerikaanse architect Louis Kahn die in geometrie een universele symboliek zag, nu zakelijk en efficiënt multifunctioneel probeert te zijn.

Je ziet, in gedachte was ik al een kritiek aan het maken van de vernieuwbouw van de Warande, die je je op zijn minst hybride kan noemen. De architecten hebben gesneden, ruimtes in de stijl van architect de geestelijke vader architect Schellekens hertekend, stukken toegevoegd, de circulatie herschikt en de obligate cafetaria een zekere autonomie gegeven. Het viel me op hoe ze als bezorgde monumentenzorgers de betonnen balken die van binnen naar buiten schieten behouden hebben, maar als je goed kijkt zie je aan het kleurverschil dat er het één en ander is gebeurd om de technische onverantwoorde koudebrug, op te lossen.

De modernisten hielden er van om ruimte en structuur van binnen naar buiten te laten overvloeien vanuit de moderne, maar ook oud Japanse, obsessie om één ruimte tussen interieur en exterieur te scheppen. Alleen zorgt dit voor problemen, houten balken gaan rotten, betonnen brengt de kou en bijgevolg schimmel binnen.

Nu, ik wil hier niet in een drafje de kritiek schrijven van de nieuwe Warande, want dat was gelukkig ook niet de vraag. Het probleem met kritiek van een gebouw is trouwens dat het achteraf, en dus te laat komt. Intellectueel wel interessant om beschouwingen te formuleren of de aandacht te trekken op keuzes die werden gemaakt. Maar als er pijnpunten zijn, dan masseer je die niet weg met kritiek, in tegendeel, het is zout in de wonde gooien.

Trouwens kritiek vraagt nuance, voor het oordeel komt afwegen. Wat is de context? Wat waren de ambities, het budget, de visie,... van de bouwheer, van de architect.

Maar toen ik de ondergrondse tentoonstellingsruimte zag, gespeend van daglicht, en je me vertelde dat je er een tentoonstelling in zou maken over ‘architectuur en licht’, dan kreeg ik plots een helder inzicht, namelijk wat voor een zwak medium architectuurkritiek toch maar is. Zelfs al leg je als criticus zorgzaam alle argumenten pro en contra op tafel omtrent een ondergrondse ‘black box’ tentoonstellingsruimte, het bestaansrecht van kritiek op een nieuw gebouw reikt niet veel verder dan de lezer iets te laten zien, opsteken en leren omtrent die ruimte. Of om collega architecten te doen nadenken over de wenselijk van zo’n ruimtes in de toekomst.

Anderzijds, wanneer je als criticus enthousiast bent, dan kan je de lofzang zingen, maar uiteindelijk als er twijfels rijzen over deze of gene ingreep… wat haalt kritiek nog uit eens het gebouw er staat?

Maar met je tentoonstelling over ‘architectuur en licht’ kom je in je dooie eentje, uitgerekend in een gloednieuwe tentoonstellingsruimte waar het licht niet uit de hemel, maar alleen maar uit de lampen komt. De kracht van je tentoonstelling is dat er een kunstwerk overblijft, een werk dat universeel het wonder van de intense relatie tussen architectuur en licht belichaamt. Als criticus kan ik maar jaloers zijn op het medium van de kunst, want een kunstwerk overleeft autonoom en integreert de kritiek in een handeling en een object dat het negatieve overstijgt.

Van lood goud maken heet dat dan. Een mooie tekst kan natuurlijk ook wel voor enige minuten intellectueel en geestelijk genoegen zorgen, maar via de creatie van een nieuw werk een uitspraak doen over een gebouw én de architectuur in het algemeen voorbij de kritiek, dàt is knap.

Words, words, words, zei Shakespeare.

Inderdaad, ik geef hier eigenlijk de beperking of zelfs het failliet bloot van m’n eigen werk, omdat ik als criticus op de proppen kom als het kalf verdronken is.

Waarom ik ook met enige afgunst naar je project voor de Warande kijk, is hoe je op een pientere manier opnieuw de techniek van de serie gebruikt. In je vroeger werk heb je al vaak de kracht van het seriële uitgespeeld, het herhalen, het classificeren of onderbrengen in series. De serie ‘bloemzaadzakjes’, de (Nazi-) kentekens als ster, roze driehoek, de reeksen maquettes van huizen op de biennale van Sao Paolo,...

En in de Warande, ga je een serie foto’s tonen. Foto’s die je heb laten maken van een ensemble van schilderijen van je die je op verschillende plaatsen, in binnen- en buitenland, hebt laat fotograferen. Door die op een tiental locaties, de meeste musea, maar ook in een echte betonnen bunker, in een arbeidersclub wat het cultuurhuis was voor de arbeiders na de Russische revoltie in 1917, ontworpen door avant-garde architecten die avant-la-lettre de voorloper bouwden van onze culturele centra (en dus ook de Warande), wil je fijntjes de aandacht trekken op plekken waar (dag)licht architectuur laat zien die goeie en minder goeie condities scheppen voor het tonen van kunst.

Ondertussen kreeg ik de foto’s van Annelies Nagels die je onder andere naar Moskou, Eindhoven, Brussel, Barcelona, Parijs,… én Miami stuurde om dat zelfde ensemble van schilderijen van je te fotograferen, opgehangen aan een muur, telkens gefotografeerd vanuit een gelijkaardig standpunt.

Meesterlijk is dat. Want in één beweging laat je de kwaliteit van de architectuur en licht zien van die verschillende locaties. Zelfs de bunker waarvan je zou denken dat het stikdonker is en even onbruikbaar als de ondergrondse tentoonstellingsruimte van Turnhout, blijkt verrassend genoeg een behoorlijke tentoonstellingsruimte, gewoon omdat er ‘goddelijk’ daglicht straalt.

Je keuze van plekken had uiteraard breder of systematischer kunnen zijn. Wetenschappelijker zo je wil, om de verschillende condities van ruimte en licht bloot te leggen. Maar je experiment overstijgt de zogenoemde wetenschap. Ik moest bijvoorbeeld denken aan de kunststichting de Pont in Tilburg waar de industrieel De Pont zijn spinnerij en zijn kunstcollectie aan de stad schonk om er een museum van te maken. De spinnerij volgt de logica van de negentiende eeuwse fabrieksbouw. Neutraal noorderlicht zodat de spinners en spinsters niet verblind raken door invallend zonlicht als ze een draad moesten knopen. Natuurlijk was de fabriek van de Pont, zoals vele fabrieken uit de industriële revolutie ook een ontmenselijkte machine in functie van productie en kapitaal. En het licht van zo’n industriële fabriek dat we vandaag roemen om zijn sprankelende werking was uiteindelijk indertijd instrumenteel en een zakelijk door wetenschap en techniek beïnvloede visie op licht. Veel symboliek of metafysica kwam daar toen niet aan te pas. Daarvoor moeten we terug in de tijd, naar de kerkarchitectuur toen de gotiek in het bijzonder licht en architectuur in een goddelijk spel liet opgaan.

Maar gelukkig, als kunstenaar ben je niet gebonden aan die positivistische of wetenschappelijke zin voor volledigheid. Trouwens, het verwetenschappelijken en het zogenoemd academisering van kunst en onderzoek, ik denk dat je daar op zijn minst vragen bij hebt.

Maar ik schrijf je dus nu vanuit Miami. Ha! Miami. Nooit gedacht dat ik hier ooit zou terechtkomen. En zeker niet dat jij er de hand in zou hebben. Miami! Groot geworden door een klasse van Cubanen die gingen lopen voor Castro en zijn socialistische staat. Er wordt hier met pre-revoltionaire uitbundigheid gefeest, vooral veel Afro-Amerikanen zonder meer ‘proud

to be black’.

Maar ik ben hier om het nieuwe Miami Art Museum te bezoeken, intussen het Perez Miaimi Art Museum, herdoopt naar de collectioneur Jorge Perez die zijn collectie schonk aan het museum van Miami. Dat de fortuinlijke Perez zijn naam heeft geleend aan dit instituut wordt ook hier trouwens met enige argwaan bekeken. Ik schoof mee aan met een groep voor een tour door de nieuwe filharmonie en de oude kranige dame die ons er rondleidde – a volunteer had ze op haar borst gespeld- vroeg zich af wat er met dat museum gebeurd was.“We all gave our check to donate, and we heard nothing anymore, but that the name changed…”.

Het is een anekdote, maar het geeft al meteen aan hoe hier in de States musea en concertgebouwen tot stand komen. Donaties, het zoeken naar grof geld… Maar het Perez Art Museum maakt zich sterk dat het haar educatieve werking gaat uitbouwen, en dat het terras en de cafetaria die magistraal uitgeeft op de Biscayne Bay echte publiek ruimte wordt, vrij toegankelijk voor iedereen, naadloos onderdeel van een nieuw publiek park.

Je had me nieuwsgierig gemaakt over dit nieuwe museum voor moderne kunst in Miami.

Zeker omdat de architecten Herzog en deMeuron het ontwierpen en zich al jaren profileren met het ontwerpen van galerijen, musea en andere cultuurpaleizen. Met Ai Weiwei werkten ze al een paar keer samen zoals je wellicht weet. Het ‘nest’ sportstadion in Peking voor de olympische spelen. Maar in Miami krijgt Ai Weiwei ook zijn zaal met zijn door Duchamp geïnspireerde fietseninstallatie. De Amerikanen houden van Ai Weiwei. Hij, zijn werk, zijn activisme, belichaamt hun schrik voor China en hij doet het in een taal die hij jarenlang leerde in NY van niet in het minst Andy Warhol. Of hoe je van protest en kritiek ook goed verkopende kunst kan maken. Maar fijn te weten dat Perez ook werk van jou in zijn collectie heeft. De zaadzakjes, niet? Mooi gezelschap ga je daar hebben.

Maar de architectuur van het nieuwe museum daar was ik dus nieuwsgierig naar. Zou het even pretentieloos en fris zijn als de schuurachtige galerie die H&dM ontwierpen in Houston, of nuchter en bijna klassiek zoals de eerste fase van Tate Modern in London? Het is het tweede geworden. Het gebouw zoekt geen vorm om de vorm. Geen icoon. Geen Frank Gehry dus die trouwens in Miami zijn uit elkaar spattende volumetrie voor de filharmonie heeft moeten inpakken in een strak keurslijf van glas en staal. Een zaak van monumentenzorg naar het schijnt die Gehry in het gelid hebben doen lopen van de art deco uit de jaren 1930 én 1950.

Het Perez art museum zoekt zoals gezegd geen vrijblijvend spektakel. En toch, zal het gebouw opmerkelijk zijn. H&dM lieten zich inspireren door een zevental huizen op palen in de baai van Miami. De enige die overgebleven zijn van een hele wijk. Prachtig natuurlijk zo’n gebouw dat zich als Narcissus spiegelt in het water. Het museum staat wel aan de rand, maar in Miami weten ze dat met de opwarming en de hurricanes, het museum ook ooit met zijn voeten in het water zal staan. Het wordt dan alleen kwestie dat de limo’s uit de parking worden gehaald.

Maar de betonnen structuur van het gebouw wordt met grondwater gekoeld. Betonnen blinden met zonnecellen beschermen het dak tegen oververhitting door de zon. En om toch een beetje spektakel te brengen, het condensatiewater van de airco wordt gebruikt om hangende tuinen vanop die monumentale pergola te bevloeien. Een soort tropische hangende tuinen.

Daarmee is nog niks gezegd over licht en architectuur. Het gebouw is nog niet af, maar met de plannen die ik heb gezien, en de ruwbouw, zullen de museumzalen veel weg hebben van Tate Modern. Geen enkele zaal krijgt echter bovenlicht. Het enige daglicht in de zalen komt via één, strategisch geplaatst monumentaal raam. Sommige zalen, vooral die uitkijken op het park, hebben bijna complete glazen gevels, waardoor licht en zicht samenvallen.

Maar terwijl sommige zalen dus meer dan behoorlijk van daglicht zijn voorzien, is er in Miami geen enkele zaal waar het licht uit de hemel komt. Nergens licht zoals in het oude Kropholler gebouw van het van Abbemuseum in Eindhoven. Nergens tijdloos en enigmatisch licht als in het Paleis voor Schone kunsten in Brussel. Vreemd denk ik dan, terwijl het licht in Miami meer dan waar ook Le Corbusiers adagium waarmaakt: ‘l’architecure, un jeu magnifique sous la lumière’.

Dat er in geen enkele zaal in Miami licht uit de hemel komt, lijkt me het gevolg van de perverse impact van commerciële galeries op museumarchitectuur. Een loft, een hok onder grond, een lege metrotunnel, alles leent zich tot tentoonstellingsruimte als je er maar genoeg tl-lampen in ophangt.

Meest originele bijdrage aan de museumarchitectuur is het openwerken van het auditorium als en tentoonstellingszaal. Bezoekers zullen er kunnen rondhangen, zitten, lezen, en tezelfdertijd via binnenzichten kunstwerken bekijken. Het deed me denken aan de geïmproviseerde trappenstructuur die eind jaren zestig, in volle provo-tijd, in het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel in de Horta Hal werd geïnstalleerd, zogezegd om de formele architectuur van Horta te counteren en er een meer publieke agora – de straat van Guy Debord- te installeren.

Zoals gezegd, in Miami hebben ze twee werken van je. Althans Perez heeft ze gekocht voor het museum.

Eén ervan is de bloemzaadzakjes. Bloemen. Zaad. Planten. Publieke ruimte… Toen ik zeer tegen de gewoonte in van de Amerikanen te voete wandelde van South Beach naar het museum heb ik vaak naar de grond gekeken. Hoeveel plantjes tussen de stoep opschieten. En of daar, zoals je werk voor de Biënnale van Venetië in 2009, ook iets eetbaars in zat. De onkruidverdelgers doen echter hun werk in Miami. Ik denk dat ze er meer van je bloemen uit je zaadzakjes zullen houden dan van de wilde bloemen tussen de straatstenen.

Daarom hou ik ook zo van je werk dat je nu voor de Warande gaat maken. Een werk waarin je slaat en zalft. Want je hebt tenslotte schilderijen van je laten fotograferen. En schilderijen dat is verf, dat is kleur, dat is textuur, tonaliteit,… dat is materie die vraagt om licht. Levend licht.

Terwijl Miami hier de laatste hand legt aan haar museum, leg jij met je tentoonstelling als een tedere anarchist opnieuw een bom. En die bom legde je decennia ook al denkbeeldig in het Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen, dat trouwens op dit ogenblik grondig wordt aangepakt. Ongetwijfeld werkt je tentoonstelling in de Warande ook als een clusterbom die met vertraagde werking de volgende verbouwing in gang zet.

Ik kijk uit naar je tentoonstelling Jef. En nog meer naar de toekomst, wanneer het ensemble van foto’s zijn weg gaat zoeken; benieuwd waar ze terecht komen.

Tot in de Warande.

Hartelijke groeten, Koen Van Synghel Miami, July 2013

Dr. Herman Daled: waarom ik aan het MoMa verkocht heb Guy Duplat Gepubliceerd op donderdag 16 juni 2011

Beeldende kunst

de collectie Daled, waar 80 werken van Broodthaers en enkele sleutelwerken van de conceptuele kunst toe behoren, vertrekt naar het MoMA. Goed voor de collectie, maar een verlies voor België. Herman Daled is teleurgesteld in het quasi totale gebrek aan interesse vanwege onze instellingen.

Het prestigieuze New Yorkse MoMA heeft het nieuws zonet officieel bekend gemaakt en bevestigde daarmee het bericht dat wij enkele weken geleden in primeur meedeelden.

Het Museum of Modern Art heeft het essentiële deel van de beroemde Belgische collectie van Herman en Nicole Daled, waarin vooral conceptuele Europese en Amerikaanse kunst bevindt uit de periode tussen 1966 en 1978. In totaal gaat het om 223 werken van alle types. Daarbij ook de grootste verzameling werken van Marcel Broodthaers (80) en historische werken van Daniel Buren, Niele Toroni, On Kawara, Dan Graham, James Lee Byars, Sol LeWitt, Vito Acconci en anderen; Het museum heeft ook alle archieven gekocht die informatie bevatten over deze intense periode in de kunstgeschiedenis. Tot nog toe had het New Yorkse museum slechts weinig werken uit deze periode. “De collectie Daled is één van de belangrijkste aanwinsten in de geschiedenis van het museum, verklaart de directeur “en zij vult de leemtes in onze collectie op en diept andere delen ervan verder uit”. Vanaf 22 juni stelt het MoMA een selectie werken tentoon uit de collectie Daled. Op het zelfde moment, kondigt het Getty Museum in Los Angeles de heraankoop aan van de archieven van Harald Szeemann.

Wij ontmoetten Herman Daled in het zeer mooie Huis Wolfers waar hij al sinds de jaren zeventig woont, vlakbij het Edith Cavell ziekenhuis in Ukkel waar hij zijn beroep van radioloog uitoefent. Een geklasseerd huis uit 1930 van Henry Van de Velde, waarin ooit barones Stoclet woonde met haar dochters alvorens ze naar het Stocletpaleis verhuisden.

Daled bewaarde het in zijn oorspronkelijke staat zelfs als dit betekent dat de muren afbladderen, maar met een citaat van de architect Louis Kahn legt hij uit: “Ik geloof in de waarde van ruïnes, een gebouw vindt dan zijn initiële geest terug.”

Waarom verkopen? En waarom aan het MoMA en niet aan een Belgisch museum?

Mag ik er u er eerst aan herinneren dat ik deze collectie nooit had tentoongesteld. Ik had de werken en de archieven verzameld (nota’s, brieven, fiches). Het is Chris Dercon, die toen directeur was van Haus der Kunst in Munchen en vandaag directeur van Tate Modern in Londen, die mij heeft voorgesteld om met een ploeg te komen onderzoeken wat ik had om het vervolgens tentoon te stellen in Munchen. Ze verbleven hier drie maanden bij mij en beslisten om te tonen wat Nicole en ik verzameld hadden tussen 1966 (de aankoop van onze eerste Broodthaers, “La robe de Maria”) en 1978 (de aankoop van 70 papieren van Toroni, die het einde van een periode in ons leven markeert). Ze deden een formidabel werk en publiceerden een magnifieke cataloog (die momenteel vertaald wordt in het Frans). Iedereen vroeg mij toen wat er van de collectie ging worden na mijn dood (red.: Daled is geboren in 1930). Ik kende daar niks van en beeldde mij in dat mijn zoon, mijn enige erfgenaam, er zijn plan mee zou moeten trekken. Ik moet toegeven dat ik teleurgesteld was door het totale gebrek aan interesse vanwege de Belgische instellingen.

Behalve Joost Declercq, directeur van het museum Dhondt Dhaenens in Gent en Dirk Snauwaert van Wiels is er niet één directeur naar Munchen gekomen om de collectie te bekijken, niet van het Museum voor Schone Kunsten, noch van het SMAK, noch van het MUHKA, noch van Mac’s, noch van Oostende. Ik had daarentegen wel aanbiedingen van het Ludwigmuseum in Keulen, het Art Institute in Chicago, van Culturgest in Lissabon en van een Mexicaans museum. Maar het is Christophe Cherix, de specialist van het MoMA, die ons overtuigd heeft. Hij liet de hele collectie en de archieven naar New York komen om ze voor te stellen aan de raad van schenkers (board of trustees). Wij hebben vijf sleutelwerken van Buren aangeboden, Toroni, Graham en Sol LeWitt. Ik kreeg zo een antwoord op mijn vraag en ik heb geluk gehad deze beslissing te kunnen nemen “pre mortem” en een goeie bestemming te vinden voor mijn collectie en op die manier ook problemen te vermijden voor mijn zoon.

Voelt u nu geen groot gemis?

Het is een rare gewaarwording, dat is zo, maar sterven is nog erger, want dan moet je van alles afscheid nemen. Ik heb afscheid genomen nu ik nog in leven ben, wat onvermijdelijk was. Maar het voelt raar dat, terwijl ik eerst de grootste verzameling Broodthaers had, ik er nu geen enkele meer heb! Achteraf ben ik de Belgische instellingen dankbaar dat ze geen interesse hadden, want dan had ik de moeilijke keuze moeten maken tussen hen en het MOMA. Maar Michel Draguet (museum voor Schone Kunsten) had op een bepaald moment het idee om een Broodthaersmuseum op te richten in het gebouw van het Rekenhof?

Ik ben nooit gecontacteerd geweest. Het was geen budgettaire kwestie want wanneer de politieke wil er is, dan is alles mogelijk en vindt men geld. Er is nu geen museum voor hedendaagse kunst meer in Brussel. Dat is een typisch Belgische lacune: geen regering meer, geen museum, en het blijft allemaal verder lopen, het loopt zelfs goed, zegt men.

Het is waar dat het misschien te laat is om Tate of Pompidou nog in te halen, vooral omdat de mensen zich nu snel kunnen verplaatsen.

U bent voorzitter van Wiels, u heeft daarvoor ook de vereniging voor de tentoonstellingen in het Paleis voor Schone Kunsten geleid en u gaat voort met het bezoeken aan ateliers van jonge kunstenaars…

Ja, maar dat is niet te vergelijken met mijn engagement in de kunstwereld in de periode 1966-1978. Wie zou vandaag trouwens nog de scene van de hedendaagse kunst kunnen vatten? Buiten enkele professionelen heeft er niemand nog een overkoepelende visie op wat er zich afspeelt. Ikzelf ben geïnteresseerd in een vijftiental kunstenaars, allemaal min of meer conceptueel, die de benadering van hedendaagse kunst totaal gewijzigd hebben.

Ze brachten er film, fotografie en installatiekunst binnen en zorgen ervoor dat die evenveel bestaansrecht kregen als de schilderkunst.

In het begin was u radioloog et het is de nobelprijswinnaar Albert Claude, die u naar de hedendaagse kunst gedreven heeft!

In 1954 heb ik mijn studies beëindigd. Daarna heb ik heb zes jaar met professor Claude gewerkt, een man die zich niet zozeer interesseerde voor de beeldende kunst, maar eerder voor de hedendaagse klassieke muziek (Cage, Xenakis, Boulez). Mijn grootvader interesseerde zich voor primitieve kunst, mijn vader voor de Vlaamse expressionisten. En het is Albert Claude die mij aanraadde niet die familiale sporen te blijven volgen, maar eerder te kijken naar wat zich in de hedendaagse kunst afspeelde. Hij leerde mij een onderscheid te maken tussen de kunst van het plezier en de kunst van de kennis, hij liet mijn inzien dat de aanleiding die voorafgaat aan een werk, op zijn minst even belangrijk is als de realisatie er van. Ik ben dan op onderzoek gegaan en heb enkele pistes verkend. Je moet je in de context verplaatsen van de jaren zestig, toen er een ongelooflijke commotie heerste rond het in vraag stellen van de kunst. Men wilde de musea toen opblazen en de Venus van Milo doen ontploffen. En in die context, toonde een groep kunstenaars een nieuwe vorm van kunst die talent en subjectiviteit ontkende. Dat is het wat mij fascineerde.

Ik hou niet van de spectaculaire werken die zogenaamd gigantisch zijn, ik huiver er zelfs van, zoals dat van Kapoor in het Grand Palais. Die werken zijn zoals de iguanodons: ze zullen verdwijnen. Conceptuele kunst kan magnifiek zijn. Wie daaraan twijfelt moet naar de Dia Foundation in Beacon gaan, vlakbij New York, dat vol staat met conceptuele kunstwerken. Als men geen museum voor moderne kunst heeft, moet met de jongeren verplichten naar Dia Beacon te gaan, zoals anderen op pelgrimstocht gaan naar Mekka.

Wat betekent dan nog het idee van de schoonheid?

Schoonheid is een absolute valstrik. Het is zonder twijfel een noodzaak en een plezier, maar idee “schoonheid” veronderstelt altijd een referentie naar iets dat je al gezien hebt.

Ik was het hoofd van de afdeling radiologie en ik stelde aan mijn studenten soms een “mooi geval van maagkanker” voor, “mooi”, want de kanker beantwoordde aan de karakteristieken van kanker. Elke keer wanneer men over een “mooie vrouw” spreekt, of van een mooie zonsondergang, maakt iedereen een verbinding met de vooronderstellingen van schoonheid. Ik heb in de omgekeerde volgorde geredeneerd. Elke keer wanneer een werk mij mooi leek, heb ik er mij van af gekeerd en mezelf gezegd dat ik dat al kende.

Een voorbeeld: ik houd erg van werken met brieven, terwijl ik er nooit één gekocht heb.

Veel kunstenaars willen schoonheid creëren, maar ik vraag daar niet naar, wel naar iets interessants. Alle kunstenaars die de tand des tijds doorstaan hebben, werden eerst verworpen omdat ze de ideeën van die tijd op hun kop zetten. Maar dat evolueert. Van Gogh werd sterk afgewezen. Vandaag vindt iedereen zijn werk mooi, omdat het op een Van Gogh lijkt.”! In 1966 heb ik “la robe de Maria” gekocht van Broodthaers, een wollen kleed op een kleerhanger, met een papieren zak bedekt met eierschalen. Een fragiel werk, het anti-werk bij uitstek!

U bent, samen met uw vrouw, een atypisch verzamelaar. Kunstenaars werden bij u thuis ontvangen. “Bij Daled krijg je te eten, te drinken en te roken en ze kopen dan nog ook”, werd gezegd. En dan zijn er uw speciale contracten.

Er bestaat een groot verschil tussen een collectie maken en een collectie hebben. Het eerste geval is vergelijkbaar met iemand die gek is van jazz en cd’s koopt totdat hij uiteindelijk een collectie heeft. Een collectie maken, of het nu kunst is of postzegels, is iets anders. Ik heb “verzameld” zoals men in de kerk aalmoezen verzamelt of in de zin waarin de melkboer flessen verzamelt. Dat veronderstelt dat je op verkenning gaat in de wereld van de kunst. Wat de contracten betreft, dat waren grappen, maar serieuze. Zo heb ik een werk van Toroni opnieuw gekocht dat ik twee jaar eerder al gekocht had. Ik zei hem: “maak je niet moe om het zelfde te maken, we gaan het werk opnieuw kopen en de prijs indexeren”. Met Buren, was er een contract dat stipuleerde dat wij gedurende twaalf maanden niets anders dan Buren zou kopen (behalve Broddthaers natuurlijk). Hij zei mij dat mijn collectie geen rode draad had en hij stelde me voor elke maand één van zijn doeken te brengen. Daarna heb ik veel gekocht van Lawrence Wiener die een zin op zijn tikmachine schreef en hem aan de muur bevestigde met een punaise. Eén werk van hem kostte een halve auto, maar wij steunden zijn manier van werken.

Het waren werken die snel gemaakt werden en veel kostten!

Zoiets zeggen is als zeggen dat mijn zoon het even goed kan doen als Picasso of Twombly.

Ik hoop dat de conceptuele kunstenaars ons op zijn minst ontdaan zullen hebben van dat soort idiote opmerkingen.

Dr. Lorry Swerts

Dokterswoningen en doktersverzamelingen - Twee voorbeelden van manieren om een verzameling te beginnen, manieren die schijnbaar ver uit elkaar liggen, maar die tonen hoe mensen in elkaar zitten.

Enerzijds, dr. Herman Daled stelt binnen een bepaalde periode een staalkaart van hedendaagse kunst samen die als ijkpunt kan dienen voor heel de kunstwereld; anderzijds, dr. Lorry Swerts toont met zijn verzameling hoe zijn familieherinneringen samen met zijn archief over Mon Vangenechten en Teilhard de Chardin een zinvolle brok lokale geschiedenis kunnen vormen.

Jef Geys at the Warande Sometime in early 2010, Jef Geys agreed to my proposal that he should be the first artist to use the new exhibition space at the Warande. In the end the delay in finishing the building work led to the exhibition being postponed twice. But now we can finally put it on.

When, two years ago, I asked the artist to provide me with pictures and text for our booklet, he gave me three photos to which he had added a short caption. For a long time I could not see any direct link between the photos and the work he was going to show. I tried to figure out ‘what the artist wanted to say’. And although I knew his work theoretically and also knew how he approached it, it nevertheless took some time before I truly understood that I did not have to impose anything on Geys’ art to make it work for me.

It is now 50 years since Jef Geys determined for himself the framework within which he wanted to operate as an artist. “I had to start somewhere so I suggested to myself seven themes to examine more closely”. In this way he wanted “to build a bridge between selfevident everyday banality and the reflection on standards.”1 It was on the basis of this principle that he started his never-ending research. He does not in this way intend to draw conclusions, rather to create possibilities. He appropriates intelligence that was gradually monopolised, standardised and thereby also trivialised by ‘institutions’ and movements at various levels. Since he has already been engaged in this study for 50 years – and is still adding new information to it – Geys has now collected so much information on which to draw that he can immediately supply applicable ‘subsections’ of his research in a particular context. By always working according to the same principle, the artist is able to link very different things together. He can also make new and different connections. The content of his study is often inspired by things from his immediate surroundings. To a certain extent he strips the everyday world of its specific characteristics: he takes concrete things to an abstract level where he then uses them to generate a new particularity. This ‘generic’ working method enables his concrete local studies to be transferred internationally. They can also be transferred in time. In fact it is striking that after 50 years his work has lost none of its topicality. It is precisely because he makes no judgements that new connections can repeatedly be made and new generations find inspiration in his work.

For example, the exhibition will include a small work that Geys has already shown at the Warande, in 1976. It is a study of doctors’ houses in Turnhout. There was an announcement in our monthly newssheet in April 1976. It included several questions: “Who is Jef Geys?

Jef Geys, an artist? Can he paint well? Can he draw and paint extremely well? Must an artist be able to draw and paint well? What is art? Who is an artist? What and why and when is someone an important artist? Is Jef Geys an important artist? Is he one of Belgium’s most important artists? What is culture? What is contemporary culture?

What is domestic culture? What connection is there between culture and Jef Geys? What connection is there between domestic culture and Jef Geys? What is a (medical) doctor?

What do doctors do? How do doctors live? Is there any connection between a doctor and Jef Geys?” He took a black and white photo of every house in Turnhout where a doctor (GP or specialist) officially lived and stuck each one on an index card which at the top also gave the name of the doctor and the street and house number. To avoid confusion he clearly marked the house concerned with a black felt-tip pen. Because of the time that has passed in the meantime, this work has become a document of a specific period.You get the same feeling as when you see old series of police photos taken at a murder scene: at the time it was simply recording the facts, but now the photos have a different import. Many of the doctors have since died and a few of the houses have been demolished, but for the people of Turnhout most of the names will still sound very familiar. You get an overview of the sort of homes the doctors lived in: villas, stately mansions and new, modern houses. At the time most of the doctors still just lived in the centre of Turnhout, in a striking number of cases near to their place of work, the St Elizabeth Hospital, which in 1957 moved from Warandestraat to Rubensstraat. This collection of photos shows us the social position of doctors at the time, the architecture of the seventies, the fact that the well-off abandoned the town, the arrival of doctors from outside the Kempen region (recognisable by their atypical family names), and so on.

Another work that occupies a significant position in this exhibition, and to which the title of the exhibition refers, is a series of photos each showing the same 10 paintings. Jef Geys had these paintings done by the Douven firm, which was the focal point of his exhibition at the M HKA in 2011. Douven initially specialised in making frames, but soon also started doing paintings by ‘mass production’. They employed amateur painters for this purpose. In 1972 Herman de Coninck interviewed Jef Geys. The article was accompanied by a photo by Herman Selleslaghs in which Geys could be seen with the 10 paintings that will now be on show in Turnhout. They will hang in the same order as in the photo.

They are archetypical landscapes that include a windmill, a boat on the sea, a farm and more of that sort of thing. They are typical of the sort of paintings that used to hang in so many people’s living rooms. The artist commissioned me to go to ten different locations with these paintings, mostly museums in Europe, but also one in the USA. What these locations have in common is the availability of natural light. In each case the paintings were hung and photographed in natural light. You can see that the light in each of the various locations has its own characteristic quality. In the Van Abbe Museum the light is soft, at the MACBA it is bright. The photos were taken in different seasons. If you were to go back now you would probably see a different light. The light even changed while the paintings were being hung. Artificial light remains the same throughout the duration of the exhibition. So why was this light study made? In this way Jef Geys examines the qualities of our new exhibition space, which was built underground and opened in January 2013. The original Warande building opened in October 1972. The parts that were already complete at that time were the entrance hall, the classrooms in the cellar, the library and also the exhibition area. At that time it had quite dominant architecture with dark brick walls, but of course there was also natural light from above that entered through glass skylights, though they were in translucent glass. When the building was extended and renovated, in the end it was decided to house a new exhibition space underground. In a building where lots of the activities do not need daylight (theatre, concerts etc.), the visual art – which throughout history has been housed in buildings that let in daylight – was now put into an underground space with only limited daylight. But visual art itself has in the meantime changed too. In many cases it no longer requires daylight anyway.

1 Geys explains the seven themes himself in a story he wrote in the Kempens Informatieblad, Sao Paolo edition, 1991.

There are no final objects in Jef Geys’ oeuvre. The meaning of his ‘works’ evolves constantly as a result of his working method. The openness that he allows repeatedly gives them new breathing space. It is the context that determines the meaning and it is Jef Geys who determines the context. By combining old works with the new, he redefines them over and over again. This is what he is doing here with these ten paintings.

What about the three photos he sent me for the booklet? The first is a photo of ‘the Beukenhof’ (fig. 1). It was in 1958, in the cellars of this building, that Jef Geys and his wife ran his first exhibition space. The similarity to our cellar area is quite obvious, but at the same time the difference is also put into focus.

The second photo (fig. 2) shows the car in which, in 1967, he put his vegetables – more specifically cabbages – on the backseat and spent a week showing them the hinterland.

Growing one’s own vegetables is something that regularly recurs in Jef Geys’ work.

At the Venice Biennale Jef showed his ‘Quadra Medicinale’ project; he had asked four acquaintances who lived or worked in a large city – Villeurbanne, New York, Moscow and Brussels – to carry out the basic research. He asked them to mark out a quadrant of a square kilometre. Within this area they had to look for 12 plants that grow on the street.

The Wiels website still shows a few individual photos that were part of this work. One of them is an aerial photo of the garden of one of Geys’ friends (fig. 3). This friend had grown plants in four tubs in the familiar quadrant form. To my amazement I think I immediately recognised the place on the aerial photo where ‘Turnhout’ is written. I looked it up for myself using Google Earth (fig. 4) and my opinion was confirmed. As a child I went to swim in the cooling pool next to the glasshouse at the top of the photo countless times.

The garden turned out to be maintained by ‘a neighbouring farmer’. This farmer turned out to be my uncle.

The third photo (fig. 5) shows the chalet that Jef Geys built in 1977. He built it entirely on his own. It had a living room, a kitchen, toilet and a bedroom. He himself considered the chalet to be his most important creation of that year. But the Oosthoek encyclopaedia refused to accept the chalet as a work of art when they themselves asked him to provide them with a photo of one. Several years ago my father built a small house of a similar design for himself, also with his own hands. It is in the garden next to my parents’ house, where I now live with my family.

I realise that I am going against the so-called principle that one should not oneself appear in an objectified rendition of the facts, but in this way I hope simply to provide for others the first step by which they themselves can also enter into dialogue with the work of Jef Geys.

Annelies Nagels, 8 August 2013