Jef Geys - Wiels

Verantwoordelijke uitgever JEF GEYS Langvennen 77 2490 Balen België zomer 2013

SPECIALE EDITIE SPECIAL EDITION EDITION SPECIALE

van 7 juni t.e.m. 15 sept. 2013

De Iraanse kunstenares Monir Shahroudy Farmanfarmaian kan een opmerkelijke carrière voorleggen die meer dan 60 jaar overspant, maar is bij het brede westerse publiek nog relatief onbekend. Jef Geys nodigde haar uit voor een dubbeltentoonstelling in WIELS getiteld De Wereld gezien door een Pelikaan in Plexi, die een ontmoeting opzet tussen zijn eigen werk en werken die Geys selecteerde uit het oeuvre van Monir. De oorsprong van dit tentoonstellingsproject gaat terug tot de beginjaren van WIELS. Er werden toen vijf kunstenaars uitgenodigd om projecten te ontwikkelen die toonaangevend waren voor de richting die een kunstcentrum zou kunnen uitgaan om tegemoet te komen aan de toekomstige praktijken en ambities van kunstenaars. Het huidige voorstel van Jef Geys kan dus gezien worden als de uitgestelde conclusie van deze reeks vrije opdrachten aan kunstenaars, die voordien nooit gerealiseerd zijn omwille van uiteenlopende redenen.

Monir, die vooral bekend is om haar minutieus gesneden spiegel- en glaswerken die ze sinds de jaren 1970 maakt in Iran en de Verenigde Staten, is toe aan een langverwachte herwaardering voor de unieke brug die haar werk slaat tussen het New Yorkse hoogmodernisme – waar zij zelf vele jaren deel van uitmaakte – en de volstrekt eigen taal die kunstenaars uit het Midden-Oosten tijdens en doorheen het emancipatieproces ontwikkelden. Monir kan net als Geys beschouwd worden als een kunstenaar die zich toegelegd heeft op de erkenning van inheemse en ‘volkse’ beelden en technieken, die zij combineren met een affiniteit voor complexe en precieze geometrische vormen, wiskundige getallen en afmetingen, en de betekenissen die zij hebben in hun respectievelijke culturen.

De vraag die iedereen zich stelt, is hoe en wanneer Geys Monir en haar werk leerde kennen. Feit is dat Geys bekend staat als een bevlogen onderzoeker en fervente lezer die – zowel in bibliotheken als op het internet – alles opzoekt en uitzoekt wat zijn grenzeloze nieuwsgierigheid, interesses en affiniteiten beroert. Monirs nauwe band met Andy Warhol en zijn Factory – één van haar legendarische ‘discoballen’ bevond zich in zijn persoonlijke collectie – zou een reden kunnen, aangezien Geys in de jaren 1960 ook werkte in een onconventionele studio, namelijk Bar 900. Waarschijnlijker is echter dat Geys werd aangetrokken door haar variaties op geometrische structuren en basisvormen, aangezien ook zijn werk een bijzondere belangstelling toont voor het potentieel, de betekenis en de symboliek van universele figuren, zoals het punt, de lijn, de cirkel, de driehoek, en het vierkant.

Hoewel de contexten waarin de kunstenaars leven en werken letterlijk en figuurlijk mijlenver uit elkaar liggen, hebben beiden jarenlang geijverd voor een herwaardering van lokale tradities, gebruiken en beelden in de periferie van dominante centra. Bovendien delen ze een fascinatie voor

Alors que l’artiste iranienne Monir Shahroudy Farmanfarmaian mène une carrière artistique prodigieuse qui s’étend sur plus de 60 ans, elle demeure toutefois relativement inconnue du grand public occidental. L’artiste belge Jef Geys l’a invitée à participer à une double exposition intitulée Le Monde vu à travers un Pélican en Plexi au WIELS, qui débute en juin 2013 et orchestre une rencontre entre des œuvres à lui et une série de pièces qu’il a sélectionnées dans l’œuvre de Monir, comme on l’appelle communément. L’origine de ce projet remonte aux années de la fondation du WIELS, lorsque cinq artistes ont été conviés à élaborer des projets qui esquisseraient l’orientation que devrait suivre un centre d’art pour correspondre aux pratiques et ambitions artistiques de l’avenir.

Jef Geys a proposé divers projets qui n’étaient pas réalisables à cause du retard pris par les travaux de rénovation du lieu et autres incompatibilités. Il faut donc considérer cette double exposition comme la conclusion tardive de cette série de projets.

Surtout connue pour ses compositions méticuleuses avec de petits miroirs découpés et du verre qu’elle réalise depuis les années 70 en Iran et aux États-Unis, Monir est sujette à une réhabilitation – méritée de longue date – de la part du monde de l’art. Celui-ci reconnaît enfin la passerelle unique que son œuvre jette entre le haut modernisme new-yorkais, dont elle a fait partie pendant de nombreuses années, et le langage singulier qu’ont acquis les artistes moyen-orientaux et perses au cours de leur processus d’émancipation. À l’instar de Geys, Monir peut être considérée comme une artiste qui s’est attelée à la reconnaissance de l’imagerie vernaculaire et à des modes de production populaires de l’art, qu’elle combine avec son affinité pour des formes géométriques pures et complexes, les chiffres et les dimensions mathématiques, et leur signification dans la culture.

La question qui taraude chaque esprit à présent est : quand et comment Geys a-t-il découvert cette artiste et son œuvre ? Jef Geys est connu pour être un prospecteur frénétique et un lecteur curieux, qui fréquente autant les bibliothèques qu’il consulte l’internet, toujours à l’affût de tout ce qui peut avoir trait à ses intérêts et affinités ou s’en rapprocher. Les amitiés de Monir avec des personnalités artistiques de la contre-culture comme Andy Warhol et sa célèbre Factory pourraient être l’un des traits d’union entre ces deux artistes, puisque Geys a également travaillé à un lieu de rencontres et d’échanges artistiques à Balen, le Bar 900. Il est cependant plus probable que ce soit ses variations de formes géométriques et ses structures quadrillées qui aient attiré l’attention de Geys dont l’œuvre recèle également une préoccupation de la potentialité, la signification et la symbolique de figures géométriques de base (le point, la ligne, le cercle, le triangle, le carré, etc.)

Si les contextes de travail respectifs de ces deux artistes ne peuvent être plus différents, tous deux ont annoncé et promu la réhabilitation de traditions, pratiques et iconographies locales, à la périphérie

Iranian artist Monir Shahroudy Farmanfarmaian’s prodigious career spans over 60 years, but she remains relatively unknown to the wider Western public. Jef Geys invited her for a doubleexhibition entitled The World as Seen Through a Pelican in Plexi at WIELS, in Brussels, starting in June 2013, that orchestrates a meeting between his work and works he selected from Monir’s oeuvre. The origin of this exhibition project can be traced back to WIELS’ foundation years; at that time, five artists were invited to develop projects that would foreshadow and sketch out the orientation an art centre would have to follow if it was to keep pace with the art practices and ambitions of the future. Geys suggested several projects, all of them unrealizable due to delays in renovation of the building and to other factors. This double-exhibition project is to be seen as a belated conclusion to that original series of commissions.

Monir, who is known mostly for the meticulously cut mirror and glass pieces she started making in the 1970s, in Iran and the US, is long overdue for rehabilitation by the art world, which has been slow in recognizing the unique bridge her work forms between New York high modernism – of which she was a part for many years – and the singular language Mesopotamian and MiddleEastern artists developed in and through the emancipation process. Both Monir and Geys can be regarded as artists who have promoted the recognition of vernacular imagery and techniques in art, which they combine with an affinity for clear and complex geometric forms, mathematical numbers and dimensions and the meanings these have in their respective cultures.

The question everyone cannot but ask is: how and when did Geys get to know her and her work?

Geys is known to be a frenetic researcher and curious reader; he spends hours in libraries and scouring the Internet, looking out for and into everything and anything that might touch upon his interests and affinities. Monir’s friendships with artistic and countercultural personalities, like Andy Warhol and members of his factory-studio, might explain how he came to know her work, since in the 1960s Geys himself worked at an unconventional studio, the Bar 900. Most likely, though, it was her variations on basic geometric figures and her grid-like structures that caught his eye, since his work also betrays a similar preoccupation with the signifying and symbolic potentials of basic geometric figures (dot, line, circle, triangle, square, etc…)

And so, while the respective contexts the artists herald from and work with couldn’t be more different, both have played a hand in rehabilitating local traditions and practices and imagery in

het visuele spel van de schone schijn en voor de eenvoudige complexiteit van de natuur.

Aangezien Monir de traditionele Iraanse architectuur en beeldcultuur als uitgangspunt neemt, wordt haar werk vaak gelabeld als ‘spirituele popart’ en treedt het in de voetsporen van de Iraanse Saqqakhaneh-beweging. Maar ze verwerkt evenzeer een structuralistische serialiteit, de visuele kunstgrepen van opart en repetitieve of organische patronen – waarmee ze van meet af vertrouwd is door haar vriendschappen met verschillende abstract-expressionistische kunstenaars in de jaren 1950 en 1960. Islamitische decoratieve kunsten, tuinen en architectuur zijn haar voornaamste inspiratiebronnen en middelen om complexe geometrische vormen te creëren die de symbolische betekenis van de vormen weerspiegelen. Cirkels, vijfhoeken, zeshoeken duiken op en ​​ komen samen in verschillende en variabele configuraties als concretiseringen van het uiterst complexe doch gestructureerde universum dat alles en iedereen omringt. Vanwege de fragmentarische ruimtelijke patronen kan het lichtspel op deze veelvormige oppervlakken alleen ter plekke worden waargenomen en ervaren. Het glinsterende materiaal en haar illusoire effect leiden tot voortdurend veranderende perspectieven en ervaringen, die de kijker toelaten om de soliditeit van de vormen te overstijgen.

De bijzondere selectie en presentatie van de werken van beide kunstenaars zullen een nieuw licht werpen op en precieze inzichten bieden over hun artistieke projecten. Zo is het bijvoorbeeld de eerste keer dat Monir één van haar ‘families’ op een dergelijk uitgebreide manier zal tentoonstellen in een kunstruimte. Dit ensemble zal begeleid worden door een aantal recente spiegelreliëfs en twaalf van haar geometrische lijntekeningen, alsook diverse werken uit de jaren 1960 en 1970 die opnieuw aan de oppervlakte zijn gekomen: een paneel met een repetitief patroon en verscheidene discoballen. Jef Geys toont de videoprojectie Een dag, een nacht, een dag... uit 2002 dat de talrijke foto’s bijeenbrengt die hij vanaf 1958 maakte. Tevens gaat hij een dialoog aan met het werk van Monir, onder andere in de vorm van sjablonen en figuurtjes met transparante en reflecterende oppervlakken die variëren van alledaags tot gesofisticeerd.

Monir en Geys waren cruciale actoren wat betreft de herwaardering van een ‘volkse’ culturele beeldtaal en de uitbreiding van de modernistische esthetica en haar streven naar emancipatie.

Het is een enorm genoegen voor een jonge kunstinstelling om de ontmoeting van deze twee persoonlijkheden en hun werk mogelijk te maken.

Dirk Snauwaert

des centres dominants. Ils partagent un même intérêt pour le jeu visuel de l’illusion et de l’apparence et pour la beauté simple et la complexité de la nature.

L’art de Monir prend l’architecture et la culture visuelle iranienne traditionnelle pour point de départ.

Son oeuvre a été décrit comme « pop art spirituel », et Monir même a été relié au mouvement Saqqakhaneh. Mais elle applique aussi la sérialité structuraliste, les jeux cinétiques de l’art optique, les motifs répétitifs ou organiques, toutes ces idées et pratiques qu’elle connaît depuis leur germination, puisqu’elle était amie avec beaucoup d’artistes de divers courants à commencer par les expressionnistes abstraits dans les années 50 et 60. Les arts décoratifs islamiques, les jardins et l’architecture sont à la fois ses sources d’inspiration et ses moyens de créer des formes géométriques sophistiquées qui reflètent leur sens symbolique. Cercles, pentagones, hexagones émergent et interagissent dans des configurations variées et variables, symboles d’un univers hautement complexe mais structuré qui entoure tout et tout le monde. Le jeu de lumière que les motifs spatiaux fragmentés produisent sur ces formes recherchées ne peut être perçu et vécu que de manière directe et frontale, le miroitement du matériau et ses effets illusoires offrent des perspectives et des expériences qui varient à l’infini et semblent avoir raison de la solidité de la matière.

L’exposition opère une sélection précise d’œuvres de ces deux projets artistiques et propose des présentations assez importantes : Monir montre pour la première fois l’une de ses « familles » de façon aussi étendue dans un espace d’art, aux côtés de différents nouveaux reliefs en miroir, de douze dessins de constructions géométriques compactes, et de plusieurs œuvres ressurgies des années 60 et 70, comme des panneaux à motifs répétitifs et diverses « boules disco ». Jef Geys projette le film een dag, een nacht, een dag… (2002) qui défile comme un diaporama passant en revue un grand nombre de photographies que l’artiste a prises depuis 1958. Il entre ainsi en dialogue avec l’œuvre de Monir, avec d’anciens reliefs qui jouent sur des motifs décoratifs et le mimétisme, et un relief composé de surfaces transparentes et réfléchissantes aux formes découpées distinctes, banales ou raffinées.

En tant que jeune centre d’art, nous nous félicitions d’avoir pu réunir deux acteurs cruciaux de la réintroduction et la mise en valeur du langage visuel populaire dans la culture et de l’extension du domaine de la quête émancipatrice de l’esthétique moderniste. La rencontre de ces deux personnalités et œuvres nous procure une immense satisfaction.

Dirk Snauwaert

the periphery of the dominant centres. Both also share a fascination with the visual play of illusion and appearance, as well as with the simple beauty and complexity of nature.

Monir’s art takes traditional Iranian architecture and visual culture as its point of departure. Her work has been described as ’spiritual Pop art’, and Monir herself has been connected to the Iranian Saqqakhaneh movement. But she is equally fluent with structuralist seriality, op-arts visual artifice and repetitive or organic patterning – all of which she has known since their initial formulations through her friendships with many abstract-expressionist artists in the 1950s and 1960s. Islamic decorative arts, gardens and architecture are her sources of inspiration and her means to create complex geometric forms that reflect the symbolic meaning of shapes. Circles, pentagons, hexagons interact in manifold and variable configurations as instantiations of the highly complex yet structured universe that surrounds everyone and everything. Due to the fragmentary spatial patterns, the play of light on these complex shapes can only be perceived and experienced directly, for the shimmering material and the illusory effects of its surfaces lead to constantly changing perspectives and experiences in which the viewer seems to overcome the solidity of the forms.

The choice of works by both artists – the presentations will be quite extensive – will yield fresh and precise insights into their artistic projects. This is the first time, for example, that Monir presents one of her ‘families’ so extensively in one art space. This will be combined with several new mirror-reliefs, twelve of her concise geometric construction drawings, and several relocated works from the 1960s and 1970s: a repetitive patterned panel and several disco balls. Jef Geys, working around the video projection A day and a night and a day…, which collects a large number of the photographs he took in the course of his life, constructs a dialogue with Monir that takes the form of older ‘reliefs’, which play on decorative patterns and mimicry, as well as cut outs of clear forms, ranging from the everyday to the highly sophisticated, made from transparent and reflective surfaces.

Monir and Geys were decisive forces in revalidating vernacular imagery in culture and in widening the realm of modernist aesthetics and its quest for emancipation. It is an enormous pleasure for a young art institution to be able to stage the encounter of these two personalities and their work.

Dirk Snauwaert

Jef Geys

Hans Ulrich Obrist - Monir Shahroudy Farmanfarmaian Deze uittreksels komen uit drie interviews die Hans Ulrich Obrist in de jaren 2008-2010 afnam van Monir Sharoudy Farmanfarmaian; bij een van hen was de Iraanse dichter Etel Adman aanwezig. Ze werden verwerkt tot één geheel en zo gepubliceerd in Monir Sharoudy Farmanfarmaian: Cosmic Geometry, ed. Hans Ulrich Obrist (Bologna: Damiani, 2011).

MSF: Ik ben geboren in Qazvin. Overal in ons huis waren er schilderijen, nachtegalen en vogels. Onder de Safawiden werden de huizen versierd met moslimmotieven: prachtige schilderijen op het hout en op de bepleisterde muren. In de kamer waarin ik na de middag een dutje moest doen, was het hele plafond beschilderd met boomgewassen, nachtegalen en bloemen; er zat een rand omheen en in het midden was een kandelaar afgebeeld; in de ramen zat gebrandschilderd glas. In plaats van te slapen telde ik de vogels en de bloemen. Toen ik zeven was, verhuisden we naar Teheran; mijn vader had een bestuursfunctie in het parlement. We huurden een huis vol pleister en portretten van de oude koningen en dichters. We moesten elke dag een dutje doen, maar ook hier lag ik de hele tijd naar het plafond te kijken.

Na mijn middelbare schooltijd volgde ik een half jaar de lessen aan de faculteit voor Schone Kunsten aan de universiteit van Teheran. Dan besliste ik mijn kunstopleiding elders voort te zetten. Het was tijdens de oorlog en ik wilde naar Parijs, maar de ambassadeurs en zo lieten me niet gaan. In 1944 besliste ik om naar Amerika te trekken. Een van mijn vrienden werkte voor Donald Wilber, die als archeoloog onderzoek deed naar de architectuur in Iran, en via hem raakte ik aan een visum. De reis van Teheran naar Los Angeles en ten slotte naar New York duurde drie maanden. Manhattan was een ontgoocheling. Ik zei: ‘Dit is helemaal niet wat ik in films heb gezien!’ Ik had echter hoge verwachtingen. Eerst stuurden ze me naar de high school om Engels te leren, maar helaas deed ik dat niet. Dan volgde ik kort lessen aan Cornell University en vervolgens ging ik studeren aan Parsons. Ik leerde modetekenen en restaureren. Ik begon te werken en woonde twaalf jaar in New York.

MSF: Ik werkte freelance, maakte modetekeningen en tekende wat wij ‘Iraanse viooltjes’ noemen. Die verkocht ik voor $150 aan een agentschap. Later gebruikte het warenhuis Bonwit Teller ze als motief: ze kwamen op boodschappentassen, negligés, schoenen... Mijn viooltjes waren nu overal. Ik kreeg een fulltime baan bij Bonwit Teller als ontwerpster en werkte als zodanig onder meer voor Andy [Warhol], die heel goed schoenen kon tekenen.

These extracts are taken from three interviews with Monir Sharoudy Farmanfarmaian, conducted by Hans Ulrich Obrist between 2008 and 2010; Iranian poet Etel Adman is present for one of them. The interviews, merged into one, were published in Monir Sharoudy Farmanfarmaian: Cosmic Geometry, ed. Hans Ulrich Obrist (Bologna: Damiani, 2011).

MSF: I was born in Qazvin, and our house was full of paintings and nightingales and birds. In the Safavid period, houses were decorated in Islamic design, with beautiful paintings on the wood and plaster work on the wall. In the room that I was supposed to take a nap in every afternoon, the whole ceiling was painted in wood, nightingales, flowers and a border with a centrepiece for a chandelier, and all the windows were stained glass. So, rather than sleep, I used to count the birds and the flowers. Then at the age of seven we moved to Tehran; my father had a government position in the Parliament. We rented a house full of plaster and portraits of all the old kings and great poets. They made us take a nap every day, but again I never slept as I was always looking at the ceiling.

When I finished school, I went to the Faculty of Fine Arts at Tehran University for six months, and then decided that I had to study art outside Tehran. It was during the War, and I wanted to go to Paris, but the ambassadors and whatnot wouldn’t let me. In 1944, I decided to go to America instead. I had a friend who was working with the archaeologist Donald Wilber, doing architecture research in Iran, and he managed to get me a visa. I was on the road for three months, from Tehran to Los Angeles and at last to New York. When I finally arrived in Manhattan, I was very disappointed. I said, ‘Whatever I have seen in the movies, this is not it!’ But I had high expectations. First they sent me to high school to learn English, which I never did unfortunately. Then I went to Cornell University for a brief while. In the end I went to study at Parsons. I learned fashion design and restoration; I started working, and I lived in New York for twelve years.

MSF: I was doing freelance fashion drawings, and I drew some flowers – we call them Iranian violets – and sold them for $150 to an agency. Later it became the design for the Bonwit Teller department store. It was all over the shopping bags, the negligees, the shoes; that violet of mine was everywhere. Then I got a full-time job at Bonwit Teller doing layouts, and Andy [Warhol] was one of the artists that I used to make

Ces extraits sont issus de trois entretiens avec Monir Shahroudy Farmanfarmaian menés par Hans Ulrich Obrist entre 2008 et 2010, l’un d’eux en présence de la poète libanaise Etel Adnan. Ces entretiens, rassemblés, ont été publiés dans l’ouvrage Monir Shahroudy Farmanfarmaian : Cosmic Geometry dirigé par Hans Ulrich Obrist (Damiani, Bologne, 2011).

MSF : Je suis née à Qazvin, dans une maison pleine de tableaux, de rossignols, d’oiseaux. Durant la période safavide, les maisons étaient ornées de motifs islamiques, avec de belles peintures sur les poutres et des moulures sur les murs. Dans la pièce où j’étais censée faire une sieste chaque après-midi, le plafond tout entier était peint : des arbres, des rossignols, des fleurs, une frise avec une parure centrale pour le lustre, et toutes les fenêtres étaient en verre coloré. Au lieu de dormir, je comptais les oiseaux et les fleurs.

Quand j’avais sept ans, nous avons déménagé à Téhéran, mon père occupait un poste au Parlement. Nous avons loué une maison pleine de moulures et de portraits de tous les anciens rois et les grands poètes.

Nous devions faire une sieste chaque après-midi, mais là non plus je ne dormais pas, je passais mon temps à contempler le plafond.

Après l’école secondaire, j’ai passé six mois à la faculté des beaux-arts de l’université de Téhéran, puis j’ai décidé que je devais étudier l’art ailleurs qu’à Téhéran. C’était pendant la guerre, et je voulais aller à Paris, mais les ambassadeurs et autres n’ont pas voulu. En 1944, j’ai décidé d’aller aux États-Unis.

J’avais un ami qui travaillait avec l’archéologue Donald Wilber sur une recherche architecturale en Iran, et il a réussi à m’obtenir un visa. J’ai voyagé pendant trois mois, de Téhéran à Los Angeles, puis jusqu’à New York. Quand je suis enfin arrivée à Manhattan, j’ai été très déçue. J’ai pensé « Rien à voir avec ce que j’ai vu dans les films ! ». J’avais de telles attentes. J’ai d’abord été envoyée dans une école pour apprendre l’anglais, ce que je n’ai malheureusement jamais réussi à faire. Puis je suis allée brièvement à l’université de Cornell. Finalement j’ai étudié à Parsons. J’ai suivi des cours de stylisme et de restauration, j’ai commencé à travailler, et j’ai passé douze ans à New York.

MSF : Je faisais des dessins de mode en freelance, j’ai dessiné des fleurs – on les appelle des violettes iraniennes – et je les ai vendues à une agence pour 150 $. Ensuite, c’est devenu le motif du magasin Bonwit Teller. Elles étaient partout, sur les sacs de course, les négligés, les chaussures, cette violette que j’avais dessinée était partout. Puis j’ai été embauchée comme illustratrice de mode chez Bonwit Teller, et j’ai notamment travaillé pour Andy [Warhol]. Il avait un don pour le dessin de chaussures.

Les Muettes

MSF: … hij [Milton Avery] leerde mij monotypes maken: schilderen op linoleum, een doek erop leggen en daar het schilderij op afdrukken. Toen ik in 1963 in Teheran mijn eerste tentoonstelling hield, was dat met bloemen in die techniek.

MSF: Met een slaapzak en wat kistjes voedsel in onze Volvo reisde ik door heel Iran. Ik trok naar oude steden en ruïnes. Ik ontdekte in stamverband levende volkeren zoals de Qashqai, de Turkmenen, de Lors, de Yamut en de Koerden – prachtige volkeren. Ik sliep in hun tenten of in een café aan de kant van de straat (er waren toen niet veel hotels). Ik reisde veel. Ik zag de paleizen van de Sassaniden, de ruïnes van Persepolis en de moskeeën van Isfahan en kleinere steden. Architectuur werd een passie. Ik las boeken, praatte met mensen en ging in gesprek met de arbeiders op de sites. Wat hield ik daarvan! Ik heb mij altijd laten inspireren door de volkskunst van deze stammen. Ik vermoed dat ik die in mijn kunst probeer te verwerken.

MSF: Ik vond mijn eerst koffiehuisschilderij (een koffiehuis heet bij ons qahveh khaneh) toen ik in 1958 door Noord-Iran trok. Ik zag het door een balkon op de verdieping: een prachtig, vrij primitief schilderij van een man te paard tegen een mooie landschapsachtergrond. Koffiehuizen waren toen alleen toegankelijk voor mannen, maar het was ochtend en er was geen enkele man binnen, dus stapte ik op de waard af en vroeg of ik het kon kopen, maar hij zei ‘nee’. ‘Waarom niet?’, vroeg ik. ‘Omdat mijn klanten ervan houden’, zei hij. Ik weer: ‘Waar kan ik een ander schilderij zoals dit vinden?’ Hij: ‘In het andere koffiehuis.

Misschien verkopen zij het hunne.’ Ik daarheen. Traditioneel waren deze schilderijen aanleidingen voor het vertellen van verhalen, maar de radio had zijn intrede gedaan en de mannen zaten nu naar de radio te luisteren in plaats van over de schilderijen te zitten praten. Ik trok van de ene stad naar de andere en begon koffiehuisschilderijen te verzamelen. Uiteindelijk had ik er een honderdtal – en ze zijn zeer groot.

Het was een surrealistische tijd. Ik zei dat Salvador Dalí daarheen moest gaan om te leren hoe je al deze onderwerpen en prachtige taferelen schildert.

Lees het volledige artikel op http://www.wiels.org/nl/exhibitions/472/Jef-Geys-/-Monir-Shahroudy-Farmanfarmaian http://jefgeysweblog.wordpress.com

layouts for. He was very good at drawing shoes.

MSF: … he [Milton Avery] taught me how to do monotypes, to paint on a piece of linoleum and then put the canvas on it and press the painting onto it. My first exhibition, in Tehran in 1963, was monotype flowers made using that technique.

MSF: We had a Volvo, and I would take a sleeping bag and some food boxes and travel all over Iran. I went to old cities and ruins. I discovered the tribal peoples, the Qashqai, the Turkomans, the Lurs, the Yamuts and the Kurds – they were wonderful people. I used to sleep in their tents or in the café by the side of the road; there weren’t many hotels at that time. I travelled a great deal. I saw the Sassanian palaces and the ruins in Persepolis, all the mosques in Isfahan and in the small towns. I became passionately interested in the architecture. I read books and talked to people, and I met the workers on the sites. I loved it. My inspiration has always been the public art, from the tribes. I suppose I try and transfer it to my own art.

MSF: I found my first coffeehouse, or qahveh khaneh, painting when I was travelling in the northern part of Iran in 1958. I spotted it through a second floor balcony, a beautiful painting, very primitive, of a man sitting on a horse with lots of beautiful landscape. In those days coffeehouses were only for men, but it was ten in the morning and there were no men inside, so I went up and asked if I could buy it, but the man said no. I asked, ‘Why not?’ He said, ‘Because my customers like it’. I said, ‘Where can I get another painting like this?’ He said,‘The other coffeehouse; they might sell theirs’. So I went to that coffeehouse to inquire. The paintings used to be part of a performance of storytelling at these coffeehouses, but radio had come along by then, and people would sit and listen to the radio, instead of sitting around talking about paintings. I went to different cities and collected coffeehouse paintings. I ended up with about a hundred pieces, and they’re very large. It was a very Surrealistic time. I said Salvador Dalí should come and learn how they make all the different subjects, so many beautiful scenes.

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MSF : (…) il [Milton Avery] m’a appris à faire des monotypes, à peindre quelque chose sur un morceau de linoléum puis à placer la toile dessus et à presser. Ma première exposition à Téhéran, en 1963, présentait des monotypes de fleurs réalisés en utilisant cette technique.

MSF : Nous avions une Volvo, je prenais un sac de couchage et des provisions et je voyageais à travers l’Iran.

J’allais dans les villes anciennes, je visitais les ruines. J’ai découvert les tribus, les Qashqai, les Turkmènes, les Lurs, les Yamuts et les Kurdes – des peuples merveilleux. Je dormais chez ces gens, dans leur tente, ou dans un café au bord de la route, il y avait peu d’hôtels à l’époque. Je voyageais beaucoup. J’ai visité les palais sassanides, les ruines de Persépolis, les mosquées d’Ispahan et de nombreuses petites villes. Je me suis prise de passion pour l’architecture. Je lisais, je parlais aux gens, je rencontrais les travailleurs sur les sites. J’adorais ça. Ma source d’inspiration a toujours été l’art public, issu des tribus. Je crois que j’essaye de transposer ça dans ma propre pratique artistique.

MSF : J’ai trouvé ma première peinture de café, ou de qahveh khaneh, pendant un voyage dans le nord de l’Iran, en 1958. Je l’ai repérée à travers un balcon au deuxième étage, une belle peinture, très primitive, représentant un homme assis sur un cheval et entouré de beaux paysages. À l’époque ces cafés étaient réservés aux hommes, mais il était dix heures du matin et il n’y avait pas de clients, alors je suis montée et j’ai demandé si je pouvais l’acheter, mais l’homme a refusé. « Pourquoi ? » lui a-je demandé. « Parce qu’elle plaît à mes clients. » « Où pourrais-je acheter une peinture de ce style ? » « Dans l’autre café, peut-être qu’ils vendront la leur. » Alors j’y suis allée et j’ai posé la question. Ces peintures faisaient partie de l’art du récit dans ces cafés, mais la radio avait fait son apparition, et les gens s’asseyaient et écoutaient la radio, au lieu de s’asseoir en cercle et de raconter des histoires autour de ces tableaux. Je suis allée dans plusieurs villes et j’ai commencé à collectionner les peintures de café. Je me suis retrouvée avec une centaine de toiles, et elles sont très grandes. C’était une époque très surréaliste. Je me suis dit que Salvador Dalí devait venir et apprendre leur manière de traiter les différents thèmes, de créer toutes ces scènes magnifiques.

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Colophon Deze editie van het Kempens Informatieblad werd uitgegeven naar aanleiding van de dubbeltentoonstelling Jef Geys / Monir Shahroudy Farmanfarmaian: De wereld gezien door een Pelikaan in Plexi georganiseerd door WIELS, Brussel, van 7 juni tot 15 september 2013.

Cette édition du Kempens Informatieblad a été publiée à l’occasion de la double exposition Jef Geys / Monir Shahroudy Farmanfarmaian : Le monde vu à travers un Pélican en Plexi organisée par WIELS, Bruxelles, du 7 juin au 15 septembre 2013.

Teksten / Textes: Nader Ardalan is architect en onderzoeker aan Harvard University in Boston / Nader Ardalan est architecte et chercheur à la Harvard University de Boston.

Negar Azimi is redacteur van Bidoun magazine in New York / Negar Azimi est rédactrice de Bidoun magazine à New York.

Laleh Bakhtiar is auteur, vertaler en klinisch psycholoog in Chicago / Laleh Bakhtiar est auteur, traductrice et psychologue clinicienne à Chicago.

Liesbeth Decan is een kunsthistorica gevestigd in Brussel / Liesbeth Decan est une historienne de l’art basée à Bruxelles.

Jef Geys is een beeldend kunstenaar gevestigd in Balen / Jef Geys est un artiste basé à Balen.

Hans Ulrich Obrist is co-directeur van Serpentine Gallery in Londen / Hans Ulrich Obrist est co-directeur de la Serpentine Gallery à Londres.

Dirk Snauwaert is artistiek directeur van WIELS in Brussel / Dirk Snauwaert est directeur artistique du WIELS à Bruxelles.

Bron / Source: Monir Shahroudy Farmanfarmaian - With 104 illustrations Zara Houshmand is an Iranian American writer and theater artist. She lives in Austin, Texas. Front-of-jacket photograph courtesy of the author. Jacket design by Gabriele Wilson. Alfred A. Knopf, Publisher, New York - www.aaknopf.com Eindredactie en vormgeving / Rédaction et design: Jef Geys Vertaling / Traduction: Wouter Meeus (NL), Charlotte Woillez (FR) Tekstredacteur / Edition: Emiliano Battista (EN) Druk / Impression: Het Zoeklicht, Mol Oplage / Tirage: 1.500 ex.

Uitgegeven door / publié par: Jef Geys, Langvennen 77, B-2490 Balen.

Met de genereuze steun van / Grâce au généreux soutien de: AGC Kempenglas, Boghossian Foundation, CAB Art Center, The Third Line De kunstenaar bedankt in het bijzonder / L’artiste tient à remercier: Met dank aan Hemelaers Glas © 2013 Jef Geys, WIELS, de auteurs / les auteurs WIELS Centrum voor Hedendaagse Kunst / Centre d’Art Contemporain 354 Avenue Van Volxemlaan B-1190 Brussel / Bruxelles T +32 (0)2 340 00 53 F +32 (0)2 340 00 59 www.wiels.org

BOGHOSSIAN FOUNDATION

Uittreksels uit ‘Vorm’ van Nader Ardalan en Laleh Bakhtiar Sneeuwkristallen zijn niet alleen mooi door hun geometrische orde, maar ook omdat ze iets weergeven van een hogere/diepere orde. Alle vormen, oppervlakken en lijnen worden geschikt naar natuurlijke verhoudingen en verwijzen naar ideale structuren van schoonheid. Zo komt men tot een schoonheid die objectieve grondslagen heeft en niet afhangt van de mens en zijn subjectieve smaak, en daarom algemeen, universeel en eeuwig is.

Numerologie is een bovennatuurlijke weg naar inzicht in de eenheid. Getallen liggen ten grondslag aan al wat is en aan alle kennis. De eerste inwerking van de geest op de ziel gebeurt via getallen. Net zoals in het systeem van Pythagoras hebben getallen in de islam zowel een kwalitatieve als een kwantitatieve kant: ze zijn meer dan entiteiten die kunnen worden opgeteld, afgetrokken, vermenigvuldigd en gedeeld. Hun mogelijkheden reiken verder dan hun uiterlijke verschijningsvorm: ze zijn ook van elkaar onderscheiden door hun batin, hun innerlijke essentie.

Deze is een projectie van de eenheid die hen zonder aflaten verbindt met hun bron. Voor wie denkt als Pythagoras, integreren getallen de vorm die ze in de zintuiglijke wereld aannemen, via hun essentie in de eenheid.

Geometrie is de uitdrukking van de ‘persoonlijkheid’ van getallen. In de traditie biedt ze de mens dan ook de mogelijkheid om verder door te dringen in de werking van de natuur. Het getal 1 brengt het punt voort, 2 de lijn, 3 de driehoek. Deze vormen, het statische aspect van geometrie, voeren

de contemplatieve geest van het zintuiglijke naar het intelligibele, van hun zahir naar hun batin.

Zoals je alleen via het kwantitatieve niet achter het wezensverschil tussen rood en blauw komt, zo openbaart dat tussen een driehoek en een vierkant zich niet als je alleen maar rekening houdt met de afmetingen. Als je je bewustzijn wil verruimen, moet je verder zoeken, ‘desnoods tot in China’, en niet inspelen op de natuur zoals ze zich vertoont maar ‘zoals ze werkzaam is’. Een driehoek, een vierkant en een cirkel zijn meer dan vormen: als we de werkelijkheid die ze belichamen begrijpen via ta‘wil, komen we in de wereld van de gelijkenissen en zo uiteindelijk tot de waarheid.

Geen vorm is zo stilstaand en inactief als het vierkant (4) of de kubus (6). Hij staat voor het meest veruitwendigde en verstarde aspect van de schepping. Daarom staat de kubus op macrovlak voor de aarde en op microvlak voor de mens. Als symbool van de mens staat hij voor diens uiterlijke kenmerken (het coördinatensysteem van de zes richtingen), die hij deelt met de hemelen. De hexaëder staat dus voor de uiteindelijke manifestatie – in de planeten, de aarde en de mens. Hij is het opperste tijdelijke symbool van de islam, want Kaäba betekent ‘kubus’.

Extracts from Nader Ardalan and Laleh Bakhtiar’s ‘Shape’ The beauty observed in a snow crystal depends as much on its geometrical order as on its ability to reflect a higher and more profound order. It follows that all shapes, surfaces, and lines are arranged in conformity with the proportions inherent in nature and reflect ideal systems of beauty.

Resting on an objective foundation, independent of man and his subjective tastes, a beauty is attained that is general, universal, and eternal.

essential difference between red and blue cannot be discovered through quantitative means alone.

Expanded consciousness leads traditional man to ‘seek knowledge unto China’, to copy the world of ‘nature in her mode of operation’, not in her manifested form. The triangle, the square, and the circle are not merely shapes: essentially, they incorporate a reality the understanding of which through ta‘wil leads man to the world of similitudes and ultimately to the truth.

The science of number stands above nature as a way of comprehending Unity. Numbers are the principle of beings and the root of all sciences, the first effusion of Spirit upon Soul. The concept of number in Islam is similar to the Pythagorean system where numbers, being qualitative as well as quantitative entities, are not identified simply with addition, subtraction, multiplication, and division. The outer expression or form of a number does not exhaust its possibilities. It contains a batin, or an essence, which distinguishes it from another. This batin is a projection of Unity which continuously links the number to its source. Number understood in its Pythagorean sense, identified with certain shapes in the sensible world, integrates those shapes through their essence into Unity.

The square as 4, or the cube as 6, is the most arrested and inactive of shapes. It represents the most externalized and fixed aspect of creation. The cube is therefore regarded as the symbol of earth in the macroscale and man in the microscale. The ‘cube of man’ is a symbolic representation of his manifested characteristics – the coordinate system of the six directions – which he shares with the heavens. The hexadron then symbolizes the last manifestation – in the planets, earth, and among matter, man. It is the supreme temporal symbol of Islam, as Ka‘bah means cube.

Geometry as the expression of the ‘personality’ of numbers permits traditional man a further exploration into the processes of nature. The number 1 generates the point, 2 the line, and 3 the triangle. These concepts of forms, the static aspect of geometry, lead the contemplative mind from the sensible to the intelligible, from the zahir to the batin of a form. There are essential differences between a triangle and a square which measurement alone will not reveal, just as the

Extraits de “Forme” de Nader Ardalan et Laleh Bakhtiar La beauté d’un cristal de neige dépend autant de sa structure géométrique que de sa capacité à refléter une structure plus élevée, plus profonde. Il s’ensuit que toutes les formes, surfaces et lignes sont arrangées en conformité avec les proportions inhérentes à la nature et reflètent des systèmes de beauté idéaux. On touche à une beauté indépendante de l’homme et de ses goûts subjectifs, résidant dans une fondation objective, une beauté générale, universelle et éternelle.

La science des nombres prime la nature en tant que moyen de saisir l’Unité. Les nombres sont le principe des êtres et l’origine de toute science, le premier épanchement de l’Esprit sur l’Âme.

Le concept du nombre en Islam est similaire au système pythagoricien où les nombres, entités qualitatives et quantitatives, ne sont pas uniquement assimilés à l’addition, la soustraction, la multiplication, la division. L’expression ou forme externe d’un nombre n’épuise pas ses possibilités.

Elle contient un batin, une essence, qui le distingue. Ce batin est une projection de l’Unité qui relie continuellement le nombre à sa source. Le nombre, dans le sens pythagoricien du terme, assimilé à certaines formes dans le monde sensible, absorbe ces formes dans l’Unité à travers leur essence.

La géométrie, en tant qu’expression de la « personnalité » des nombres, permet à l’homme traditionnel de mener une exploration approfondie des processus de la nature. Le nombre 1 génère le point, le 2 la ligne, et le 3 le triangle. Ces concepts de formes, l’aspect statique de la géométrie, mènent l’esprit contemplatif du sensible à l’intelligible, du zahir au batin d’une forme. Il y a des

différences essentielles entre un triangle et un carré, que les mesures seules ne révéleront pas, de la même façon que la différence entre le rouge et le bleu ne peut être découverte uniquement grâce à des moyens quantitatifs. La conscience élargie conduit l’homme traditionnel à « chercher le savoir jusqu’en Chine », pour reproduire la nature « dans sa façon d’être », non dans sa forme manifestée.

Le triangle, le carré et le cercle ne sont pas de simples formes, ils contiennent une réalité dont la compréhension à travers le ta’wil conduit l’homme au monde des similitudes et, finalement, à la vérité.

Le carré, en tant que 4, et le cube, en tant que 6, sont les formes les plus arrêtées, inactives. Elles représentent l’aspect le plus extériorisé, le plus fixé, de la création. Le cube est donc perçu comme le symbole de la terre à l’échelle macro et de l’homme à l’échelle micro. Le « cube de l’homme » est une représentation symbolique de ses caractéristiques manifestes – le système coordonné des six directions –, qu’il partage avec le paradis. L’hexaèdre symbolise donc la dernière manifestation – parmi les planètes, la terre, parmi la matière, l’homme. C’est le symbole temporel suprême de l’Islam, Ka’aba signifiant cube.

Uittreksels uit ‘Ways of Seeing: A Life in Fragments’ van Negar Azimi Monir Shahroudy Farmanfarmaian maakt werken van zeer precies versneden glas en spiegels die steunen op de traditionele visuele cultuur van Iran. Je zou haar een kunstenares-etnografe kunnen noemen, een geïnspireerde nestor van oosterse bric-à-brac, een voorvechtster van het vernaculaire als een moderne kunstvorm.

Ze heeft drie zeer uiteenlopende regimes haar geboorteland Iran zien besturen en was als ontwerpster, opdrachtgeefster en kunstenares even befaamd in de tijd van het surrealisme als in die van het abstracte expressionisme, het minimalisme, de popart en de hedendaagse culturele stromingen.

In het kader van het Point Four Program, een programma voor technische bijstand uit het Marshallplantijdperk kreeg ze de opdracht om na te denken over de beste manier om Perzische ambachten aan te passen voor de commerciële markt.

Ze verzamelde de meest uiteenlopende objecten, van antieke achterglasschilderijen tot Turkmeense juwelen, tapijten en weefsels. Haar voornaamste verzamelobject waren Iraanse ‘koffiehuissschilderijen’, achterglasschilderijen in een meestal naïeve stijl die doorgingen voor volks en te vinden waren in cafés van de arbeidersklasse, gymnasia en openbare baden. Tot haar bescheiden bijdrage aan de opwaardering van traditionele kunstvormen behoorde de organisatie van een tentoonstelling met deze schilderijen in 1970 in het Maison de l’Iran in Parijs. Later zouden deze traditionele kunstvormen de basis van haar eigen kunst gaan uitmaken.

Eerst schilderde ze op glas. Kort daarna begon ze samen te werken met de vooraanstaande traditionele spiegelmaker Haji Ostad Navid. Hij wijdde haar in in wat haar handelsmerk zou worden: complexe kunstwerken van stukjes gewoon en spiegelglas.

Overal in Iran ging ze in tempels en paleizen op zoek naar spiegelmozaïeken, ayeneh-kari, een kunst die in haar land was ontstaan in de 17de eeuw. Ze verdiepte zich in de soefikosmologie, de geometrie en de geheime symboliek van vormen, en ging kunstwerken maken die bestonden uit spiegelglas, beschilderd glas en roestvrij staal. De nieuwe vormen die ze creëerde, vertrokken vanuit de sierkunsten maar waren door hun nadruk op materiaal en vormtaal uitgesproken modern. Bij haar zijn cirkels, vijfhoeken en zeshoeken geen vlakken meer, maar vormen ze een caleidoscopisch metafysisch lijnenspel dat de werking van het universum imiteert.

Je zou kunnen zeggen dat ze een unieke ruimte schiep, een ruimte waarin de moderniteit haar diepgewortelde angst voor het ornamentele kon overwinnen. Kenmerkend voor haar werk is dat elementen van de ambachtelijke traditie – van bloemen over vogels tot andere gegevens van de sierkunsten in de tijd van de Kadjaren – samengaan met de verfijnde geometrische moslimpatronen die de eindeloze ‘vormendans’ van de abstractie in goede banen leiden en een uitdrukkelijke afwijzing zijn van een monistisch wereldbeeld. De kijker wordt onvermijdelijk ondergedompeld in haar werk, want te midden van een pastiche van materialen, perspectieven en tradities herkent hij in de stukjes spiegel stukjes van zichzelf. Zoals de Saqqakhaneh-school, een Iraanse kunststroming van de jaren 1960 die men wel eens kenmerkt als ‘spirituele popart’, zich liet inspireren door religieuze volkskunst, zo gebruikte Monir de traditie als grondstof om ze via subtiele ingrepen op haar kop te zetten.

Extracts from Negar Azimi’s ‘Ways of Seeing: A Life in Fragments’ The artist Monir Shahroudy Farmanfarmaian prepares neatly cut mirror and glass works that take traditional Iranian visual culture as their cue and point of departure. You could say she is an artistethnographer, an inspired doyenne of Eastern bric-a-brac, a champion of the vernacular as modern.

She has seen three regimes, each of dramatically different hue and tenor, rule her native Iran, and enjoyed renown as a designer, patron, and artist – all this through cultural epochs as diverse as Surrealism, Abstract Expressionism, Minimalism, Pop, and even the current contemporary moment.

She took a job with the Point Four program, a Marshall Plan-era technical assistance program; her job would be to think about how to best adapt Persian handicrafts to foreign commercial markets.

She collected countless objects: antique paintings on glass, Turkoman jewelry, rugs, textiles, and much more. She especially hoarded Iranian coffeehouse paintings – glass tableaus marked by a mostly naïve visual style and painted from behind. In a small way, she played a role in raising the status of these traditional art forms, even organizing an exhibition of coffeehouse paintings – mostly viewed as folksy and found in working-class cafes, gymnasiums, and public baths – in Paris, at the Maison de l’Iran in 1970. It was these traditional art forms that would soon become the foundation of her own practice.

She visited shrines and palace interiors throughout Iran that had within them mirror mosaics, or ayeneh-kari – itself a practice that goes as far back as the seventeenth century in Iran. She studied Sufi cosmology, geometry, and the arcane symbolism of shapes. Eventually, she mixed mirrors with painted glass and stainless steel to create new forms that took decorative arts as their inspiration, but were firmly modern in their belief in the essence of shapes and material. Circles, pentagons, hexagons evolved from their standard flat existences to shifting metaphysical accumulations of lines, forming kaleidoscope visions that mimicked the workings of the universe.

In a way, Monir had cultivated a unique space in which modernity could address, and even come to terms with, its deep-rooted anxieties about the ornament. These creations had the markings of tradition, and even craft – from flowers to birds to other icons of Qajar-era decorative arts – but were inscribed on fine Islamic geometries that, in their own way, channeled abstraction’s infinite dance of shapes, not to mention its rigid refusal to tell a single story about the world. The experience of engaging Monir’s works, too, was deeply immersive; the mirrors allow viewers to recognize a piece of themselves – however fractured – within their remarkable pastiche of materials, perspectives, and traditions. Not unlike the Iranian Saqqakhaneh School, a movement of the 1960s sometimes blithely referred to as a form of ‘Spiritual Pop art’ that too religious folk art as its inspiration, Monir’s work also took tradition as its raw material and, in subtle and remarkable ways, turned that tradition on its head.

She started painting on glass, and soon thereafter began working with an exceptional traditional mirror-maker and artisan named Haji Ostad Navid. He helped her start making what would come to be her trademark work, the elaborate glass and mirror pieces that she is associated with to this day.

Extraits de “Manières de voir : une vie fragmentée », de Negar Azimi L’artiste Monir Shahroudy Farmanfarmaian fabrique des œuvres incrustées d’éclats de miroir et de verre qui rappellent et réinterprètent la culture visuelle traditionnelle iranienne. Elle est en quelque sorte une artiste-ethnographe, une doyenne inspirée du bric-à-brac oriental, une championne du vernaculaire comme éminemment moderne.

Elle a vu trois régimes, de natures extrêmement différentes, diriger son pays natal, l’Iran, et elle a acquis une certaine renommée en tant que styliste, mécène et artiste – au fil de mouvements culturels aussi divers que le surréalisme, l’expressionisme abstrait, le minimalisme, le pop art, et même l’art contemporain actuel.

Elle a travaillé pour le programme Point Four, un programme d’assistance technique créé à l’époque du plan Marshall, elle était alors chargée de réfléchir à la meilleure manière d’adapter l’artisanat persan aux marchés commerciaux étrangers.

Elle a rassemblé d’innombrables objets : des peintures sur verre anciennes, des bijoux turkmènes, des tapis, des textiles, et bien d’autres choses. Elle a accumulé des peintures de café – des tableaux sur verre essentiellement marqués par un style naïf, peints sur l’arrière du panneau. À sa façon, elle a contribué au changement de statut de ces formes d’art traditionnel, organisant même une exposition de peintures de café – souvent considérées comme rustiques, généralement suspendues dans les cafés populaires, les gymnases et les bains publics – à Paris, à la Maison de l’Iran, en 1970.

Ces œuvres traditionnelles deviendraient bientôt l’inspiration de sa propre pratique.

Elle a commencé à faire de la peinture sur verre et s’est rapidement mise à travailler avec un artisan traditionnel exceptionnel, Haji Ostad Navid, fabricant de miroirs. Il l’a aidée à réaliser ses premières œuvres incrustées de verre et de miroirs, qui sont aujourd’hui encore sa signature.

Elle a visité les mausolées et palais iraniens ornés de mosaïques de miroirs, ayeneh-kari – une pratique qui remonte au dix-septième siècle en Iran. Elle a étudié la cosmologie soufie, la géométrie, et le symbolisme ésotérique des formes. Elle a fini par allier les miroirs au verre peint et à l’inox pour créer de nouvelles formes inspirées par les arts décoratifs mais ancrées dans la modernité par leur croyance en l’essence des formes et des matières. Cercles, pentagones et hexagones quittent leur simple existence figée pour devenir des faisceaux métaphysiques et mouvants de lignes, formant des visions kaléidoscopiques qui imitent les rouages de l’univers.

D’une certaine façon, Monir cultive un espace unique dans lequel la modernité peut se confronter, et même s’accorder, aux questions profondes que pose l’ornement. Ses créations portent l’empreinte de la tradition, de l’artisanat – fleurs, oiseaux et autres icônes des arts décoratifs de l’ère Qajar – tout en étant inscrites sur de délicates géométries islamiques qui, à leur manière, canalisent l’infinie danse des formes de l’abstraction, et se refusent à livrer une histoire monolithique du monde.

La découverte des œuvres de Monir relève de l’immersion : les miroirs permettent aux gens de reconnaître une partie d’eux-mêmes – fragmentée – au sein d’une remarquable mosaïque de matières, de perspectives, de traditions. Évoquant l’école iranienne Saqqakhaneh, un mouvement des années 1960, parfois allégrement qualifié de « pop art spirituel », qui s’inspirait de l’art populaire religieux, le travail de Monir fait de la tradition sa matière première et, de manière subtile et remarquable, la met sens dessus dessous.

Liesbeth Decan Gearchiveerde, vernaculaire en veelvuldig gereproduceerde beelden: fotografie in het werk van Jef Geys Jef Geys werkte met foto’s vanaf zijn debuut als kunstenaar, dus vanaf 1958. In de Belgische kunstwereld was hij de allereerste om dat te doen. In de vroege jaren 1960 zouden ook Jacques Charlier en Marcel Broodthaers voor hun eerste artistieke stappen gebruik maken van foto’s. In het multimediale oeuvre van Jef Geys neemt fotografie een belangrijke plaats in, niet alleen omdat in veel werken foto’s zijn verwerkt, maar ook omdat hij een archief samenstelde dat een basiselement van zijn oeuvre werd. Geys begon met foto’s te werken op het ogenblik waarop de fotografie in België en daarbuiten een autonoom medium in de hedendaagse kunst werd. Zijn aanvankelijke conceptuele aanpak evolueerde langzaam naar een picturaler en grootschaliger benadering, tot die in de jaren 1980 en 1990 het overheersende model werd.

In dit artikel wordt een selectief overzicht geboden van Geys’ werk met foto’s en wordt aangetoond hoe zijn gebruik van het medium overeenkomt met de basisbeginselen die zijn hele oeuvre bepalen.

Archiveren Jef Geys. Al de zwart-wit foto’s tot 1998, het vijf centimeter dikke en vijfhonderd pagina’s tellende boek dat Geys in 1998 publiceerde, maakt duidelijk dat fotografie in zijn oeuvre een prominente plaats inneemt.

De foto’s, die elkaar ononderbroken maar in een willekeurige orde van begin tot eind opvolgen, zijn allemaal contactafdrukken. Geys zegt dat hij er tussen circa 1958 (toen hij aan de Academie studeerde) en 1998 ruwweg veertigduizend moet hebben gemaakt. De onderwerpen van de afgedrukte foto’s zijn zeer uiteenlopend: familieleden, vrienden, dieren (paarden, koeien, katten en honden), een bodybuilder, ‘klassieke’ en pornografische naakten, oude (familie)kiekjes, covers van tijdschriften, studenten, bloemen, bospaden, zaadzakjes, kastelen, kerken, boerderijen, rijtjeshuizen, binnengezichten van huizen, musea en klassen (afb. 1), gebouwen in aanbouw, schaduwen van architectuurelementen of menselijke figuren, verkiezingsaffiches, kunstwerken van hemzelf en van anderen, catalogi en tijdschriften waarin sprake is van zijn werk, concerterende muzikanten, auto’s, platenhoezen, close-ups van lichaamsdelen, een haven, kermiskoersen, vrachtwagens en tv-schermen.

De publicatie was opgevat als een kunstenaarsboek. De enige tekst die erin voorkomt is de titel: geen uitleg over het opzet van het boek, geen interpretaties van de foto’s, geen bijschriften. Uiteindelijk is

het boek niet meer dan een enorme verzameling uiteenlopende en amateuristisch ogende foto’s: vaak over- of onderbelicht en met zeer alledaagse onderwerpen. Alle foto’s samen kunnen worden gezien als één grote inventaris (die nog steeds wordt aangevuld) van Geys’ leven. Vier jaar na het verschijnen van genoemd boek presenteerde Geys op Documenta 11 in Kassel Dag en Nacht en Dag en…, een 36 uur durende ‘film’ die bestond uit het na elkaar projecteren van duizenden foto’s uit zijn archief. Beide retrospectieve werken, het boek en de film, geven in algemene termen aan wat fotografie doet en wat ze is, namelijk een middel om (je leven) te inventariseren, om het heden vast te pakken en te houden, om op te nemen, om te verzamelen, om (het verleden; alles wat zich aandient, blijkbaar zonder voorkeur) te documenteren. Tegelijk tonen ze het belang aan van fotografie – het ultieme medium om het vernaculaire (banale of sentimentele onderwerpen, gewone mensen en hun gewoonten en alledaagse bezigheden) in beeld te brengen én het ultieme vernaculaire medium (het medium bij uitstek van de amateurfotograaf) – in het werk van Geys. Dit laatste focust inderdaad op de band tussen kunst en het dagelijkse leven: het vernaculaire aspect van fotografie behoort tot de kern van Geys’ artistieke activiteit.

Dat ook archiveren daartoe behoort, blijkt niet alleen uit zijn enorme fotoarchief maar ook uit de door hem opgestelde inventaris van zijn werk vanaf het prille begin in 1958. De chronologische inventaris vermeldt bij elk werk het onderwerp (de titel van het werk), de aard (het materiaal /de materialen en soms ook de afmetingen van het werk), het jaartal en het aantal (het aantal kopieën, dat varieert van 1 tot ‘onbeperkt’).

Die inventaris werd onder meer gepubliceerd aan het eind van de catalogus van de groepstentoonstelling Aktuele Kunst in België, Inzicht/Overzicht, Overzicht/Inzicht (Museum voor Hedendaagse Kunst, Gent, 1979), op de plaats waar normaal een korte bio van de kunstenaar wordt opgenomen. Je kunt eruit aflezen hoeveel van Geys’ werken tot 1979 geheel of gedeeltelijk bestaan uit fotomateriaal. Bij niet minder dan 75 van de 180 werken van de lijst worden foto’s – en fotokopieën, die voor hem ook een vorm van fotografie zijn – vermeld als een van de gebruikte materialen, naast verf, tekeningen, vezelplaat, hout, staal, stickers, stof en stijfsel.

Lees het volledige artikel op http://www.wiels.org/nl/exhibitions/472/Jef-Geys-/-Monir-Shahroudy-Farmanfarmaian http://jefgeysweblog.wordpress.com

Archival, Vernacular and Multi-reproduced Images: Photography in the Work of Jef Geys From his debut in 1958 onwards, Jef Geys worked with photography. This makes him an absolute pioneer within the Belgian art world – immediately followed by Jacques Charlier and Marcel Broodthaers, who from their debut in the early 1960s also made photo-based art. Throughout Geys’s multimedia practice photography takes a prominent place: not only in the number of works that involve photographs but also in the establishment of his archive, which is a fundamental component of his work. Converging with the (Belgian as well as international) history of photography becoming an autonomous medium within contemporary art, his oeuvre starts with a conceptual use of photography and later develops into a more pictorial, large-scale application of the medium that would become the dominant model in the 1980s and 1990s. This article provides a selective overview of Geys’s photo-based work and shows how his specific use of the medium corresponds with the basic principles on which his entire oeuvre is built.

Geys’s Archival Practice The book entitled, Jef Geys. Al de zwart-wit foto’s tot 1998 (Jef Geys: All the Black-and-White Photographs until 1998) demonstrates the prominent position the medium photography occupies within Jef Geys’s oeuvre.

In 1998, Geys published this five-centimetre thick book that contains 500 pages of photographs that are reproduced in a random order in the form of contact prints. According to the artist, he made roughly 40,000 photographs between approximately 1958 (from his time at the Academy) and 1998. Between pages 1 and 500, a wide range of subjects are presented, including family members, friends, animals (horses, cows, cats, dogs), a bodybuilder, ‘classical’ as well as pornographic nudes, old (family) pictures, magazine covers, students, flowers, wood-paths, seed-bags, castles, churches, farms, row houses, domestic, museum and class interiors (Fig. 1), buildings under construction, shadows of architectural elements or human figures, election posters, art works made by Geys as well as by other artists, catalogues and magazines in which his work is published, musicians playing a concert, cars, record covers, close-ups of body parts, a harbour, kermis races, trucks and television screens.

This publication was conceived as an artist’s book: apart from the title, there is neither text explaining the aim of the book nor interpretations of the pictures. Also lacking are the captions, customary in photobooks.

In the end, it simply forms a huge collection of miscellaneous photographs that have an amateurish look;

the photos are often over-exposed or under-exposed, and the subjects are often extremely banal. The photographs, taken all together, could be considered as one (still ongoing) inventory of the artist’s life.

Four years after the publication of Jef Geys. Al de zwart-wit foto’s tot 1998, Geys presented the film Dag en Nacht en Dag en… (Day and Night and Day and…) at Documenta 11 in Kassel. The ‘film’ includes a 36 hours projection of a compilation of thousands of photographs from his archive. As retrospective works the book and the film show in general terms what photography does, what photography is: a means to inventory (one’s life), to grasp the now and to preserve, to record, to collect, to document (the past; everything he can or wants, seemingly without selection). At the same time they illustrate the importance of photography – the ultimate medium to represent the vernacular (banal or sentimental subjects; ordinary people and their ordinary habits and activities) as well as the ultimate vernacular medium (the medium of the amateur picture maker) – in Geys’s artistic practice, which concentrates on the connection between art and everyday life. The vernacular quality of photography actually goes to the heart of Geys’s oeuvre.

Geys’s archival practice is evident not only in his gigantic photo archive but also in his inventory of all the works he has created since his debut in 1958. The inventory, arranged chronologically, lists of the following information for each work: ‘subject’ (the title of the work), ‘nature’ (the material(s), plus sometimes the dimensions of the work), ‘year’ and ‘number’ (the number of copies, varying from 1 to ‘unlimited’). Geys’s inventory was published, for example, in the catalogue of the group exhibition Aktuele Kunst in België, Inzicht/Overzicht, Overzicht/Inzicht (Museum voor Hedendaagse Kunst, Ghent, 1979). The inventory replaced the classical short bio of the artist at the end of the catalogue and shows how many works up to 1979 Geys had realized entirely or partly by means of the photographic medium. In no less than seventy-five of the 180 works in the list, photography – and photocopy, which Geys also considers as a form of photography – is mentioned as a material used, next to other materials including painting, drawing, fibreboard, wood, steal, stickers, fabric, and paste.

Read the full article on http://www.wiels.org/en/exhibitions/472/Jef-Geys-/-Monir-Shahroudy-Farmanfarmaian http://jefgeysweblog.wordpress.com

Images comme archives, images vernaculaires, images reproduites : la photographie dans l’œuvre de Jef Geys Depuis ses débuts, en 1958, Jef Geys travaille sur la photographie. Cela fait de lui un véritable pionnier dans le monde de l’art belge – immédiatement suivi par Jacques Charlier et Marcel Broodthaers, qui ont aussi utilisé la photographie dans leurs premières œuvres d’art, au début des années 1960. Dans la pratique multimédia de Geys, la photographie occupe une place prépondérante, en raison non seulement du nombre d’œuvres qui contiennent des photographies mais aussi de la création de ses archives, qui constituent une part fondamentale de son travail. Entrant en résonance avec l’histoire – belge et internationale – de la photographie, devenue une discipline à part entière au sein de l’art contemporain, son œuvre s’ouvre sur un usage conceptuel de la photographie puis évolue vers une application à grande échelle, plus picturale, du moyen d’expression qui deviendra le modèle dominant dans les années 1980 et 1990. Cet article offre une vue d’ensemble des travaux photographiques de Geys et montre que son usage particulier de la photographie correspond aux principes fondamentaux de son œuvre tout entière.

La pratique archiviste de Geys L’ouvrage intitulé Jef Geys. Al de zwart-wit foto’s tot 1998 (Jef Geys : photographies en noir et blanc depuis 1998) souligne la place prépondérante qu’occupe la photographie dans l’œuvre de Jef Geys. En 1998, Geys publie ce livre de cinq centimètres d’épaisseur qui contient cinq cents pages de photographies disposées aléatoirement sous forme de planches-contact. L’artiste dit avoir fait environ 40 000 photographies entre approximativement 1958 (l’époque de ses études aux Beaux-arts) et 1998. Une vaste gamme de sujets y est présentée, notamment des membres de sa famille, des amis, des animaux (chevaux, vaches, chats, chiens), un culturiste, des nus « classiques » et pornographiques, de vieilles photos de famille, des couvertures de magazines, des étudiants, des fleurs, des sentiers forestiers, des sacs de graines, des châteaux, des églises, des fermes, des rangées de maisons mitoyennes identiques, des intérieurs domestiques, des musées, des classes (Fig. 1), des immeubles en construction, des ombres d’éléments architecturaux ou de silhouettes humaines, des affiches électorales, des œuvres de Geys et d’autres artistes, des catalogues et des magazines dans lesquels son travail est publié, des musiciens en concert, des voitures, des pochettes de disques, des gros plans de parties du corps, un port, des courses de kermesse, des camions et des écrans télé.

Cet ouvrage a été conçu comme le book d’un artiste : à part le titre, il n’y a aucun texte expliquant le but du livre ou proposant une interprétation des photographies. Manquent également les légendes que

l’on trouve habituellement dans les livres de photos. C’est en fin de compte une énorme compilation de photographies diverses, qui évoquent un travail d’amateur. Elles sont souvent surexposées, sousexposées, et les sujets sont généralement d’une grande banalité. Ces photographies, prises dans leur ensemble, peuvent être assimilées à un inventaire (toujours en cours) de la vie de l’artiste. Quatre ans après la publication de Jef Geys. Al de zwart-wit foto’s tot 1998, Geys a présenté à Documenta 11, à Kassel, le film Dag en Nacht en Dag en… (Jour et nuit et jour et…). Ce « film » est en fait la projection, longue de trente-six heures, d’une compilation de milliers de photographies issues des archives de l’artiste. Œuvres rétrospectives, le livre et le film montrent, globalement, ce qu’est la photographie : un moyen d’inventorier (sa propre vie), de saisir l’instant présent, de préserver, enregistrer, recueillir, prouver (le passé, tout ce qu’il peut ou veut, apparemment sans faire de sélection). Dans le même temps ils illustrent l’importance de la photographie – le moyen ultime de représenter le vernaculaire (des sujets banaux ou sentimentaux, des gens ordinaires, leurs habitudes et activités ordinaires), et l’ultime moyen d’expression vernaculaire (le moyen d’expression du photographe amateur) – dans la pratique artistique de Geys, qui se concentre sur la relation entre l’art et la vie quotidienne. La qualité vernaculaire de la photographie est au cœur même de l’œuvre de Geys.

La pratique archiviste de Geys est évidente non seulement dans ses considérables archives photo mais aussi dans son inventaire des œuvres qu’il a créées depuis ses débuts en 1958. Cet inventaire, chronologique, liste toutes les informations suivantes pour chaque œuvre : « sujet » (titre de l’œuvre), « nature » (matières et parfois dimensions), « année » et « nombre » (le nombre d’exemplaires, qui va de 1 à « illimité »).

L’inventaire de Geys a été publié dans le catalogue de l’exposition collective Aktuele Kunst in België, Inzicht/Overzicht (Musée d’art contemporain, Gand, 1979). Cet inventaire remplace la courte biographie classique de l’artiste en fin de catalogue et indique combien d’œuvres entièrement ou partiellement photographiques Geys a réalisées depuis 1979. Dans 75 des 180 œuvres listées, la photographie – et la photocopie, que Geys considère comme une forme de photographie – est mentionnée, jouxtant d’autres matières : peinture, dessin, panneaux de fibres, bois, acier, autocollants, tissu et colle.

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Sonnabend Dia’s 1966