French Current of the Letter by Giulia Ciliberto

Giulia Ciliberto Veronica Viotti

French Current of the Letter

Storia delle Comunicazioni Visive Docente: Carlo Vinti UniversitĂ IUAV di Venezia a.a. 2009-2010

Giulia Ciliberto Veronica Viotti

French Current of the Letter

Storia delle Comunicazioni Visive Docente: Carlo Vinti UniversitĂ IUAV di Venezia a.a. 2009-2010

Testi redatti in: Courier New Bodoni Bold Stampato nel mese di aprile 2010

French Current of the Letter

Gli anni della ricostruzione

Diversi storici ravvisano nel periodo a cavallo tra gli anni Sessanta e Settanta i primi segnali di crisi del ruolo di disciplina problem solving attribuito al graphic design durante il secondo dopoguerra. Negli anni successivi alla fine del conflitto, il mondo del design fu permeato da un forte impulso verso la “ripresa delle attività”1 ed il recupero dei valori propugnati dalle avanguardie moderniste negli anni tra le due guerre. Numerosi eventi ed iniziative che videro la luce negli anni Cinquanta contribuirono ad elevare nuovamente il graphic design al rango di vera e propria disciplina dopo la strumentalizzazione subita da parte dei regimi totalitari durante il conflitto, e a definire quello che tuttora è considerato il canone del buon design. Basti pensare al ciclo di esposizioni curate dal MoMA di New York sul tema del Good Design (1950 – 1955), alla costituzione di organismi ad hoc come l’AGI (Parigi, 1951), l’ATypI (Losanna, 1957) e l’ICOGRADA (Londra, 1963), al trionfo della scuola svizzera e dell’International Style, all’assimilazione di principi e stilemi propri del modernismo europeo da parte delle corporations americane. Tuttavia, un’acuta osservazione come quella di Robin Kinross sul fatto che “...fu solo dopo il 1945 che il termine ‘modernismo’...cominciò ad essere applicato mas-

1 Jubert, 2005, p. 310

I sintomi della crisi

2 Kinross, 2005, p. 159

sicciamente, in retrospettiva”, ci aiuta a riflettere e a realizzare che “nel tempo che il termine arrivò ad essere contemporaneo del lavoro che esso descriveva, qualcosa di diverso stava andando avanti”2. In effetti, già dall’inizio degli anni Sessanta, iniziarono ad emergere diverse correnti che, sviluppandosi in parallelo ai paradigmi culturali allora in auge, arrivarono a metterli in discussione e a provocarne la crisi. Quelli che la storia tende a classificare come segnali di crisi sono, da un lato, la perdita di vigore e di impatto dello Swiss Style ed il conseguente fallimento dei suoi ideali, messi in discussione da alcuni dei suoi stessi esponenti; d’altra parte, il fiorire di eterogenee e variegate forme di espressività provenienti dal mondo giovanile, che attingevano dalle fonti più disparate, come cultura pop, mondo hippy e psichedelico, aspetti vernacolari del quotidiano. Non si può negare che in effetti, dall’inizio del decennio in poi, si assiste ad un progressivo sfumarsi dei confini di una figura professionale ormai ben consolidata, quella del graphic designer al servizio di una committenza. È il momento in cui la fede nei metodi della tipografia tradizionale comincia a vacillare, e in cui persone non appartenenti alla professione iniziano a cimentarvisi provocando una singolare commistione di

Dai Cinquanta ai Sessanta

cultura alta e bassa, due universi fino a quel momento tenuti rigorosamente separati. Fatto sta che, all’alba del 1968, all’insorgere di quel ciclo di eventi tumultuosi che avrebbero agitato il mondo politico europeo e nordamericano sancendone irrevocabilmente lo stato di crisi, già da allora, se non da molto prima, molte e significative voci alternative al canone istituzionale avevano iniziato a farsi sentire. Ci si trovava già su una strada diversa, che esulava dalle regole convenzionali e avrebbe finito per trascenderle, facendo della destabilizzazione un campo di azione privilegiato. Sarebbe quantomeno ingenuo considerare il passaggio dagli anni Cinquanta ai Sessanta come la linea di demarcazione oltre la quale il graphic design, dopo un decennio di feconda e quasi scientifica spinta verso il progresso, avesse cominciato a velarsi repentinamente di complicazioni del tutto inaspettate. E in effetti, a ben vedere, gli stessi anni Cinquanta furono teatro di alcune interessanti sperimentazioni che la storia del graphic design tende a non considerare, ritenendoli forse poco importanti rispetto a ciò che contemporaneamente stava avvenendo, e troppo distanti dallo spirito di ricostruzione dell’epoca. In questo modo, tuttavia, si rischia di trascurare significativi accadimenti storici, e di interpretare gli

Gli studi sul linguaggio

Il lettrismo

eventi a venire come, per l’appunto, qualcosa di repentino, parassitario, se non talvolta del tutto immotivato. Un filone culturale consolidatosi intorno agli anni Cinquanta è quello della riflessione sul linguaggio. Sull’impronta delle ricerche semiotiche e post-strutturaliste di Roland Barthes, Michel Foucault, Jean Baudrillard, i metodi di indagine propri della linguistica strutturale vennero estesi a tutto tondo e a tutta una serie di discipline, tra cui la letteratura, l’arte, ed in particolare, come vedremo, il graphic design. A tal proposito, è particolarmente interessante il caso del lettrismo, peculiare avanguardia artistica sviluppatasi nella Parigi del secondo dopoguerra intorno alla personalità carismatica ed irruenta di Isidore Isou (classe 1925), giovane poeta rumeno. Dopo una breve esperienza come recensore di avanguardie artistiche, al termine della guerra il ventunenne Isidore abbandonò il suo paese natale e si stabilì a Parigi, per seguire le orme di quelli che riteneva i suoi idoli e predecessori: Baudelaire, Apollinaire, Mallarmé. Nel 1947 fondò, insieme a Gabriel Pomerand, il movimento lettrista, a cui negli anni successivi aderirono Francois Dufrène, Maurice Lemaitre, ed un giovanissimo Guy Debord, che in capo a pochi anni avrebbe abbandonato il lettrismo

La lettera e il primo manifesto

per dar vita al gruppo situazionista. Il gruppo lettrista, a cui nel corso degli anni si unirono numerosi altri personaggi, tra cui Alain Satié e Roland Sabatier, ha attraversato tutta la seconda metà del XX secolo, mantenendo il proprio pensiero e la propria espressività pressoché invariati. Il lettrismo si presentò da subito come un movimento problematico, dalle forti componenti polemiche e sovversive; nonostante le radici poetiche degli esordi, esso finì ben presto per trascenderne i confini, estendendosi ad un totalizzante progetto di revisione e rivitalizzazione di tutte le branche delle arti e della cultura. Il termine “lettrismo” deriva da “lettera”, cui Isou e i suoi seguaci attribuivano la valenza di unità elementare di linguaggio. In effetti Isou nel 1942, all’eta di sedici anni e ben prima di recarsi in Francia, aveva già redatto un primo manifesto di ispirazione lettrista in cui proclamava con enfasi la necessità della morte del linguaggio, e in particolar modo della parola; essa, sosteneva il giovane Isou, è stereotipo, preconcetto, imposizione codificata e castrante da parte del sistema. La parola impedisce la pura trasmissione del pensiero e implica la morte di ogni reale possibilità di comunicazione. La distruzione della parola, cioè la sua scomposizione in pure unità di

Il secondo manifesto

3 Isou, 1947, cit.

significato – lettere - è l’unica possibilità di fuga e di liberazione dalle rigide forme di una lingua istituzionale che si impone sulla società, deviandone perversamente principi e valori. L’opera Introduction à une Nouvelle Poésie et une Nouvelle Musique del 1947, contiene il primo e unico manifesto del gruppo lettrista, nel quale si afferma con toni messianici che “Il lettrismo é un movimento di creazione alla stregua del classicismo o del romanticismo, che si afferma capace di trasformare anzitutto l’insieme delle discipline estetiche del suo tempo, dalla poesia al teatro, passando attraverso la pittura, e di rinnovare quindi gli altri settori della cultura, tanto filosofici che scientifici. Si può menzionare il lettrismo nello stesso modo in cui si menzionano la cultura greca od il Rinascimento e lo si può altresì denominare creazionismo o novatismo”3. Un confronto tra i due manifesti mostra quanto il pensiero di Isou si sia evoluto nell’arco di pochi anni: se il manifesto giovanile del 1942 si limitava ad un confuso elenco di illazioni e congetture, quello del 1947 esprime con chiarezza e puntigliosità un programma di radicale trasformazione dell’esistente, articolato per punti e sezioni. Ritenendo che la filosofia occidentale si fosse occupata solo di aspetti del sa-

Amplique e cisèle

pere circoscritti e parziali, i lettristi vi opposero una propria, elaboratissima visione del mondo, la kladologia (da klados = ramo). Più che un sistema filosofico, la kladologia rappresentava un’ immensa catalogazione tassonomica di tutte le branche della materia e dello spirito, unificate sotto l’egida di unico principio unificatore, la Creazione (Créatique), punto cardinale del pensiero lettrista. Fu proprio alla Créatique che il “messia” Isidore dedicò la più importante delle sue opere letterarie, La Créatique ou la Novatique, la cui stesura coprì l’arco di trentacinque anni, dal 1941 al 1976. Ritroviamo la tendenza alla scomposizione e alla frammentazione in un altro dei principi fondamentali della teoria lettrista, ossia la considerazione della storia dell’arte e della letteratura come alternanza ciclica tra due fasi: la prima di ampiezza (amplique), da Omero a Baudelaire, di dilatazione del sapere, in cui ogni disciplina ha espanso il proprio dominio integrando altre discipline al proprio interno; la seconda di cesello (cisèle), da Baudelaire ai lettristi stessi, in cui le discipline si concentrano su loro stesse e indagano al proprio interno utilizzando esclusivamente i propri strumenti. Le sperimentazioni lettriste furono quindi orientate verso una scomposizione delle arti in elementi costitutivi,

Produzioni

atomici, in “lettere” essenziali da cui, al termine ultimo della fase di cesello, ripartire da zero per reintegrare ciò che la fase di ampiezza aveva tenuto separato: linguaggio, suono, senso. La produzione lettrista spazia dalla poesia, al romanzo, al cinema, alla fotografia, passando per il teatro. Su di essa si ripercuotono visivamente i principi di amplique e cisèle mediante l’integrazione di ipergrafia – considerazione, acquisizione e mescolanza di tutti i segni alfabetici possibili e immaginabili, esistenti o ancora da inventare – e mecaestetica – impiego di qualunque tipo di materiale e possibilità di qualunque intervento su di esso. Dal nostro punto di vista, oltre alla pubblicazione di numerose riviste, come Ur e Ion, di particolare interesse sono i romanzi ipergrafici, opere ibride che rompono lo stato di segregazione secondo cui la parola va relegata al dominio della letteratura e l’elemento figurativo a quello della pittura; in Les Journaux des Dieux, ad esempio, Isou incorpora l’alfabeto Morse, quello Braille, il disegno, la lettera, dando vita ad una serie di affascinanti innesti verbo-visivi, e utilizza inchiostri da stampa di colori diversi per individuare più percorsi di lettura. A livello cinematografico, sono comuni l’aggressione ed il cesellamento della pellicola, la distruzione e talvol-

Il mercato dell’arte

ta la totale soppressione dell’immagine, e montaggi discrepanti, in cui la banda visiva viene dissociata da quella sonora. I “quadri supertemporali”, opere aperte e mai concluse, delegano all’intervento dello spettatore la possibilità di essere completati, rompendo con la tradizionale concezione dell’opera come entità conclusa, fissa e statica; sorge spontaneo un parallelismo tra sperimentazioni lettriste di questo tipo, che considerano le opere prive di una fine predeterminata e introducono la centralità del ruolo dello spettatore, con le produzioni dei loro diretti discendenti situazionisti e con l’arte performativa degli anni Sessanta. Nonostante la sua prolificità, il lettrismo non ha mai goduto di grande interesse da parte del mondo dell’arte. La motivazione, come spiega Achille Bonito Oliva, risiede nel fatto che “l’agire come comunità concentrata fuori dal mercato delle idee e delle forme implica nello stesso tempo un potenziamento e uno spossamento produttivo...un alto tasso di eresia rispetto alla matrice fortemente economica della civiltà moderna”4. Questa riflessione acquista una valenza ancora maggiore se si considera il periodo di nascita del movimento lettrista, gli anni Cinquanta. Erano, come si è detto, gli anni della ricostruzione, durante i quali si instaurarono potenti strumenti

4 Bonito Oliva, 2001, p. 12

Atteggiamento sovversivo dei lettristi

di controllo dell’opinione pubblica. In quegli anni si sviluppò anche il sistema dell’industria culturale, che in base a criteri di accettabilità e omologia al sistema, sancisce la possibilità per le opere d’arte di poter essere introdotte o meno sul mercato. I lettristi non hanno mai adottato un atteggiamento di mediazione nei confronti del pubblico e delle autorità, né sono mai scesi a compromessi con le proprie idee per ottenere considerazione da parte del mondo dell’arte. Al contrario, le loro “campagne promozionali” consistevano perlopiù in azioni e comportamenti sovversivi, anarchici e non di rado violenti. Una tra le prime manifestazioni lettriste consistette, nel 1947, nell’interruzione pubblica di una conferenza del poeta dadaista Tristan Tzara: un gruppo di lettristi si introdusse all’interno della sala urlando “ Basta con questa robaccia, vogliamo sentire qualcosa di nuovo: Isidore Isou”. Il gruppo infatti rifiutava qualunque confronto con le altre avanguardie, nonostante i possibili e dovuti accostamenti con movimenti precedenti come Futurismo, Surrealismo, Dada; Isou riteneva che il lettrismo fosse l’unica, vera avanguardia mai esistita, e ciò contribuì fin dai primi tempi a relegare il movimento ad un esilio obbligato. C’è anche da considerare che l’ambizioso disegno dei

L’ambiente letterario

Massin: aperimentazione sul linguaggio

lettristi, più che ad introdursi e stabilirsi sul mercato dell’arte puntava verso un totale riesame dei modelli culturali e sulla conseguente e totalizzante imposizione del proprio sistema filosofico. I lettristi goderono di ben maggior attenzione da parte dell’ambiente letterario: le poesie lettriste vantano la pubblicazione su importanti riviste come Fontaine e Temps Modernes, quest’ultima diretta dal filosofo Jean-Paul Sartre. Inoltre, la celebre e progressista casa editrice Gallimard pubblicò ben due opere di Isou, Introduction à une nouvelle poésie et à une nouvelle musique e L’Agrégation d’un nom et d’un messie, entrambe nel 1947. La pubblicazione con Gallimard merita in effetti un approfondimento, poiché evidenzia una seppur labile convergenza del movimento lettrista con il mondo del graphic design. Pochi anni dopo la pubblicazione delle opere di Isou, il designer-filosofo Robert Massin divenne l’art director delle Editions Gallimard; tra i suoi lavori più importanti troviamo le trasposizioni grafiche di opere di autori come Eugène Ionesco e Raymond Queneau, esponenti di un filone letterario di sperimentazione linguistica per alcuni tratti accostabile al pensiero lettrista. L’opera La Cantatrice Chauve (1950) di Ionesco è stata definita come una “tragedia

Decostruzione e postmodernismo

del linguaggio”, e rispecchia il pensiero dell’autore sulle proprietà alienanti della parola e del linguaggio codificato: “Science is not knowledge, rhetoric and philosophy are nothing but words, sets of words, strings of words...when we have learnt everything, or if we could learn everything, we should still know nothing”5. L’interesse di Massin verso questo tipo di sperimentazioni invita a riflettere sul fatto che negli anni del dopoguerra, alcuni esponenti del graphic design abbiano iniziato ad orientarsi verso metodologie tendenti alla scomposizione linguistica e testuale, di cui il movimento lettrista fu in un certo senso precursore. Fu tuttavia l’opera De la Grammatologie (1967) di Jacques Derrida, tradotta in inglese nel 1976 con il titolo di Of Grammatology, ad influenzare più profondamente il mondo della cultura e dell’arte riguardo all’applicazione di simili principi disgregatori. Considerando tutto l’esistente come un testo, insieme di tracce e segni, lo studioso introdusse il metodo decostruzionista, la cui valenza ermeneutica e conoscitiva lo rende simile ad una sorta di “analisi grammaticale” dei diversi e stratificati livelli in cui si articola l’esperienza. Lo studioso si concentra soprattutto sulle coppie di opposizoni su cui da sempre si fonda il pensiero occidentale, prima tra tutte quella

5 Eugène Ionesco in Heller, Ballance, 2001, p. 237

Decostruzione e lettrismo

tra la parola parlata e quella scritta, per smascherarne l’inutilità e l’insensatezza. Il pensiero derridiano costituì un vero e proprio ponte tra il post-strutturalismo ed il postmodernismo. La parola scritta e l’evocazione di significato sono gli elementi costitutivi del graphic design, e durante gli anni Settanta e Ottanta numerosi graphic designers appartenenti al movimento postmoderno fecero riferimento a Derrida, incorporandone il pensiero a livello stilistico ed esplicitandone visivamente i contenuti. È d’obbligo, a questo punto, avanzare un parallelismo tra le teorie decostruzioniste ed il pensiero kladologico lettrista. Il gruppo di giovani sovversivi degli anni ‘50 prescriveva la distruzione della parola codificata, di ciò che è ancora testo, per poter creare nuove associazioni testuali che avrebbero portato alla salvezza del mondo. “Non c’è il fuori-testo”6, dichiarava Derrida nel suo De la Grammatologie, individuando nella decostruzione del testo il metodo per coglierne il reale significato: i frammenti decostruiti, interni al testo stesso, sono l’unica entità in grado di fornirci informazioni su di esso7. Il lettrismo, presumibilmente sullo strascico di una tensione tipicamente modernista verso il progresso, era intriso di speranza e fiducia nel futuro, in cui vedeva profilarsi la

6 Derrida, 1969, cit. 7 Heller, Ballance, 2001, p. 247

Cranbrook Academy of Art

French Current of the Letter

possibilità di un cambiamento. Lo spirito decostruzionista che anima il movimento postmoderno accetta ciò che invece già esiste, ed utilizza i propri strumenti per indagare su sé stesso, cesellandosi - per dirla alla maniera lettrista. La concezione del mondo come crogiolo di senso e di linguaggio tuttavia risuona in entrambe le visioni. L’istituzione che ebbe il merito di un’approfondita divulgazione del pensiero post-strutturalista e derrideano all’interno del graphic design fu la Cranbrook Academy of Art di Bloomsfield, Michigan, nell’arco del ventennio in cui fu diretta da Catherine e Michael McCoy. Fu lì che si formarono personalità del calibro di Jeffery Keedy, Edward Fella, David Frej, Allen Hori e molti altri. L’illuminata direzione dei coniugi McCoy provvide sempre ad una massiccia preparazione teorica degli studenti riguardo alle teorie poststrutturaliste, e interpretò il principio decostruzionista come l’unica e concreta possibilità per il graphic design per andare avanti. Nell’estate del 1978 la rivista Visible Language pubblicò un articolo redatto dagli studenti della Cranbrook, in cui essi erano stati chiamati ad interpretare visivamente e tipograficamente i principi del decostruzonismo; sul testo vennero effettuate diverse operazioni, come l’amplia-

mento della spaziatura tra le parole e tra le righe, l’inserimento delle note nello spazio intermedio tra una riga e l’altra, l’intrusione di scritture ideogrammatiche all’interno del testo. Il titolo dell’articolo era French currents of the letter, le correnti francesi della lettera. Un gioco di parole tra l’accezione di current come flusso, corso, tendenza, e quella di current come attuale, contemporaneo, coevo. Non è chiaro se gli insegnanti e gli studenti della Cranbrook siano mai venuti a conoscenza del movimento lettrista. Quel che invece è certo è che una French current of the letter (i.e., movimento, gruppo, corrente artistica francese della lettera) c’era stata, e c’era ancora, dopo ben trent’anni. Quella degli studenti della Cranbrook ne sarebbe stata un’ottima interpretazione visiva.

Studenti della Cranbrook Academy of Art, Visible Language, pagine da French currents of the Letter 1978

Documentazione fotografica

Ocra/Archivio Studies on the European Avant-Gardes Centro Studi Lettristi Genova

Isidore Isou, L’ Agrégation d’un nom et d’un messie 1947

Isidore Isou, Introduction à une nouvelle poésie et à une nouvelle musique 1947

Isidore Isou, Traité d’économie nucléaire - Le soulèvement de la jeunesse

Isidore Isou, La CrĂŠatique ou la Novatique 1941 - 1976

Ion, rivista lettrista Frontespizio

Ion, rivista lettrista Gil J. Wolman, Lâ&#x20AC;&#x2122;anticoncept

Ur, rivista lettrista Frontespizio

Ur, rivista lettrista Pagine interne

Maurice Lemaitre, Bilan lettriste Tavola di conversione fonetica

Fontaine, rivista francese di poesia e letteratura Pubblicazione dellâ&#x20AC;&#x2122;articolo Quâ&#x20AC;&#x2122;est-ce que le Lettrisme? di Isidore Isou

Isidore Isou LA CONQUISTA DELL’UNIVERSO opera d’arte supertemporale Spiegazione Vi offro una busta da lettere che voi potete riempire con ciò che desiderate, pagine di libri, bottoni di camicia, mozziconi di sigarette, galassie o semplicemente pezzi di cadavere provenienti dall’ultimo imbecille che avete assassinato il giorno prima. Da ora questo plico può diventare l’opera d’arte che preferite, un romanzo, un poema, un balletto, una pantomima, una statua, un film, una pièce teatrale, non importa quale espressione artistica già acquisita o da venire. Potete conservare questo artefatto oppure offrirlo a chi volete perché egli lo svuoti o lo riempia a sua volta prima di cederlo a qualcun altro, e di così in avanti, nei secoli dei secoli. Il titolo stesso di questa busta può essere cancellato o semplicemente cambiato dal suo autore, a sua discrezione. Quest’opera è un quadro supertemporale.

Isidore Isou, La conquĂŞte de lâ&#x20AC;&#x2122;univers Quadro supertemporale (busta da lettere)

Isidore Isou, Les Journaux des Dieux, 1950 Romanzo ipergrafico

Maurice Lemaitre, Canailles, 1950 Romanzo ipergrafico

Gabriel Pomerand, Saint Ghetto des PrĂ¨ts, 1950 Romanzo ipergrafico

Guy Debord, MĂŠmoires, 1959 Romanzo ipergrafico

Isidore Isou, Initiation Ă la haute voluptĂŠ, 1960 Romanzo ipergrafico

Isidore Isou, Douze Hypergraphies, 1964 Romanzo ipergrafico

Alain SatiĂŠ, Images Ă lire, 1968 Romanzo ipergrafico

Isidore Isou, Jonas ou le corps Ă la recherche de son Ă˘me, 1984 Romanzo ipergrafico

Maurice Lemaitre, Le film est dĂŠja commencĂŠ,1951 Film lettrista

Isidore Isou, Traité de bave et d’eternité,1951 Film lettrista

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Sitografia

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