La Memoria del Otro by Ada Sbriccoli

MUSEO DE ARTE UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA bogotรก 10.09.2009 - 7.11.2009

CRÉDITOS

EXPOSICIÓN

CATÁLOGO

UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

Curaduría Anna Maria Guasch Museografía María Belén Sáez de Ibarra Producción Yamile Velosa Diseño Gráfico y Web Blanca Duarte / Wilmar Lozano Realización del montaje Equipo DNDC Sonido Moisés Romero Video y sonido BIG VIDEO Ltda

Coordinación y edición Anna Maria Guasch Coordinación de producción Editorial Universidad Nacional de Colombia y DNDC Textos Anna Maria Guasch Andreas Huyssen Ada Sbriccoli Àlex Bauzà Rafael Pinilla Oriol Silvestre Daniel López del Rincón Modesta di Paola Andrea Díaz Revisión y corrección de textos Rafael Pinilla Traducción texto andreas huyssen Juan Julián Caicedo Diseño y maquetación Carmen Espada Imágenes extraídas de las obras © de los artistas If you see something..., 2005 (fotos cedidas por el Museu d´Art Contemporani de Barcelona) Impresión PANAMERICANA Formas e Impresos S.A.

Rector Moisés Wasserman Lerner Vicerrectoría Académica Natalia Ruiz Rodgers Vicerrector Sede Bogotá Julio Esteban Colmenares Montañez Directora Dirección Nacional de Divulgación Cultural María Belén Sáez de Ibarra Museo de Arte Ricardo Arcos-Palma Asistente de Dirección Dora Rodríguez Martínez Jefe Administrativa y Financiera Martha Rugeles Rodríguez Diseño Gráfico y Web Blanca Duarte /Wilmar Lozano Jefe de Producción Yamile Velosa Camargo Equipo Montaje Moisés Romero / Gabriel Castillo / Edwin Páez John Jairo Herrera / Héctor Rozo / Wilson Javier Gómez

AGRADECIMIENTOS

A los artistas por acompañarnos en esta muestra y permitirnos la exhibición de sus obras. A las entidades que apoyaron el proyecto: Seacex. Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior Dirección de Relaciones Culturales y Científicas. Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación. Gobierno de España Institut Ramon LLull Fundación Arteria

La Dirección Nacional de Divulgación Cultural de la Universidad Nacional de Colombia viene planteando desde el año 2007 la ejecución de una política para la discusión y la vivencia de las artes contemporáneas desde un giro culturalista y transdiciplinar que permita a las audiencias acceder a los interesantes cambios de los que estamos siendo testigos en el último giro del capitalismo, “el capitalismo cultural”, que implica para nosotros nuevos retos y compromisos como sujetos habitantes del mundo global. Actuamos fundamentalmente desde nuestros escenarios como el Auditorio León de Greiff y el Museo de Arte. Es en el Museo donde tiene lugar este trascendental proyecto para el desarrollo de nuestra política -la exposición-seminario La Memoria del Otro curada por Anna Maria Guasch-, el cual integra nuestro interés en conciliar los procesos de la curaduría de arte contemporáneo desde un análisis que privilegia las discusiones académicas que subyacen a las transformaciones del arte en sus actuales contextos teóricos, especialmente aquellos que provienen de los estudios culturales, la critica cultural y los estudios visuales; todos campos de estudio en “emergencia” y que vienen estrechamente relacionados con nociones que borran los límites de una concepción disciplinar del arte y se insertan en nuevas constelaciones en donde las ciencias humanas y sociales y las mismas otrora diferenciadas disciplinas dentro del arte se constituyen -son constituidas- en un universo gravitacional, el de la “cultura-mundo”. Este proceso viene acompañado por nuestro “Programa de Crítica Cultural” en el que hemos desarrollado distintas conferencias sobre globalización y arte contemporáneo, así como encuentros de Estudios Visuales en donde se han abordado algunos de los problemas centrales que esta curaduría aborda, como es el de la noción de interculturalidad, “glocalidad”, subjetividades contemporáneas, historia, etnografía, tiempo contemporáneo, y en sí mismo el complejo estudio de la imagen, y por supuesto, la imagen electrónica. El Museo de Arte y el Auditorio León de Greiff han abierto un espacio especial a proyectos que utilizan la imagen en movimiento, las artes electrónicas y la incorporación del sonido y de la performance y las artes escénicas en propuestas integrales -las artes para un “nuevo tiempo” contemporáneo- . Así estamos incluyendo en nuestra programación, siguiendo la clasificación que en este libro nos propone la profesora Guasch, el video ficción, el video interacción-performance, los “monumentales tableaux”, y en esta ocasión la más controversial y reciente manifestación: el video documento-índice.

María Belén Sáez de Ibarra Directora Nacional de Divulgación Cultural de la Universidad Nacional de Colombia

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LA MEMORIA DEL OTRO EN LA ERA DE LO GLOBAL ANNA MARIA GUASCH

A pesar de lo negativo de los procesos de homogeneización que genera, la globalización, al decir de Arjun Appadurai, es una “máquina” o una “tecnología” que colabora a ampliar nuestros horizontes aportando rutas para conectarnos con otras sociedades, otras gentes, otros pensamientos, no sólo a través de los media tradicionales o de las mediaciones electrónicas sino de lo que Appadurai llama “experiencias mediadas”, desde la del viaje y la migración hasta las derivadas del diálogo, es decir, las “experiencias dialógicas”1. La globalización deja de ser entonces un proceso externo abstracto, distante, que cambia constantemente de coordenadas e incluso puede generar pánico, y se convierte en un vehiculo -con componentes utópicos, sin duda- que agranda y proyecta las expectativas y las aspiraciones locales. Es bajo este punto de vista, el de concebir la globalización no como un proceso a gran escala, sino de “producción de localidad”, la localidad de las “nuevas minorías” planteadas por Appadurai, como entendemos esta proposición, más que exposición, sobre la memoria y la otredad, una otredad identitaria de la conflictiva vida cotidiana en el sentido social e individual, pero no aislada ni tan siquiera singular ni menos exótica, ya que está conectada y a la vez es parte y consecuencia de las redes globales. EXPOSICIONES IDENTITARIAS

La Documenta 11 de Kassel (2002), comisariada por Okwui Enwezor supuso un turning point en el sentido de que el arte de la periferia, según la visión hegemónica occidental o del “otrora otro” se “instaló” en el supuesto centro de la escena

Arjun Appadurai, “Minorities and the Production of Daily Peace. Interview with Arjun Appadurai”, en Joke Brouwer y Arjen Mulder (eds.), Feelings are Always Local, Rotterdam, NAI Publishers, 2004. 1

cultural. Inauguró las llamadas “exposiciones identitarias” y supuso

desborda en todos sus principios los límites de las culturas derivadas

un importante cambio de paradigma artístico al declarar no sólo la

del Humanismo clásico. Una cultura-mundo que no es ni espejo

centralidad de lo poscolonial, sino de lo local marcando distancias con

ni reflejo de las sociedades, sino el principio que las engendra, las

las políticas identitarias asociadas al anti-universalismo posmoderno

constituye, las modela y las hace evolucionar. Se han abandonado -o

y a su relativismo. Okwui Enwezor asumió una nueva filosofía

se deberían haber abandonado- las oposiciones binarias del tipo alta/

curatorial en sintonía con el concepto de globalización y con las

baja cultura, cultura antropológica/cultura estética, cultura material/

tesis de Empire de Hardt y Negri , una filosofía interesada no sólo

cultura ideológica, y se han liberado las estructuras elementales y los

en temáticas relativas al arte, sino en la cultura y en la economía;

polos de la cultura-mundo que fertilizan desde la cultura tecno-

economía y cultura en tanto síntomas de nuevos tiempos o lo que

científica hasta la cultura del individuo, pasando por la cultura

Gilles Lipovetsky denomina la cultura-mundo, la cultura del tecno-

mediática y la cultura de redes, estructuras y polos que han generado

capitalismo que asume una vocación planetaria e invade todos los

-o viceversa- un nuevo tipo de creador/recreador/manipulador/

sectores de la sociedad. Como sostiene Lipovetsky, ya no se puede

comunicador de imágenes al que continuamos llamando, por inercia

sustanciar más el cosmos fijo de la unidad, del sentido último, de las

o por no haber encontrado nombre alternativo, artista. En la Documenta 114, emergió ese “otro

clasificaciones jerarquizadas, sino el de las redes, de los flujos sin límite ni centro de referencia: “En los tiempos hipermodernos la cultura se ha convertido en un mundo en el cual la circunferencia está en todas partes y el centro en ninguna”.3

artista” habitante del mundo global y partícipe del micromundo que se muestra en La Memoria del Otro: un artista interesado en el discurso social -no de clases sino de territorios-, no tanto creador de imágenes sino investigador de ellas, que reúne, crea, cuestiona, relata y expone información icónica o de otro tipo sobre temas

Una cultura-mundo en la que lo “universal

de carácter universal, en tanto que individual o socialmente

humanista” cede su protagonismo a lo “universal concreto y social” y

locales, en un formato que la sociedad occidental o del “nosotros”

en la que la economía-mundo desplaza el modelo único de normas,

ha tipificado y ratificado como “arte”. Un artista que utiliza esa

de valores, de fines: el ethos y el sistema tecno-capitalista. Una

información no como “único objeto” de análisis, sino como un

cultura-mundo que asume cuestiones y problemas de dimensiones

instrumento más, pero privilegiado en su estatus “en tanto que

“globales” como la ecología, la crisis económica, la inmigración, la

arte”, para desenmascarar, descubrir, denunciar, analizar... aspectos

pobreza y el terrorismo, pero también de carácter existencial, como

censurados, humillados, violentados o heridos del mundo actual:

la identidad, las creencias y las crisis de sentido, o los problemas de

democracia, justicia, otredad, migración, desarraigo, diáspora...

personalidad: mundo, en definitiva, que se convierte en cultura,

Temas que poco o nada tienen que ver con las “formas-de-vida”,

cultura que se convierte en mundo, como asevera Lipovetsky. Una

sino con la vida sacrificable desalojada del mundo, reducida a la

cultura-mundo sin fronteras territoriales, económicas o políticas que

supervivencia, la nuda vida que Giorgio Agamben plantea en su

2 Michael Hardt y Antonio Negri, Empire, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 2000.

Gilles Lipovetsky y Jean Serroy, La Culture-monde. Réponse à une société désorientée, París, Odile Jacob, 2008, p. 8. 3

Okwui Enwezor, “The Black Box”, en Documenta 11_Platform 5: Exhibition, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz Publishers, 2002, p. 45. 4

“teoría de la marginalización”5, una vida expulsada a los márgenes

a las promesas de emancipación y a las ilusiones y desilusiones de la

de lo social, inmisericorde en lo político, en lo jurídico y en lo biológico;

historia, y que ahora va más allá de los debates de la autonomía del

una vida que aliena, cuando no elimina, a los ciudadanos, que les priva de

arte y de su sumisión política, eliminando el control de lo que se ve y

sus derechos como tales, que les abandona en el fango de los corruptos

lo que se puede ver, y el hiato entre los que tienen competencia para

sistemas jurídicos, que convierte el ser humano, como plantea Agamben,

ver y calidad para decir y a los que no se les otorga7.

en el homo sacer, en un ser deportado de cualquier orden y de cualquier beneficio de la sociedad, abandonado a inexistentes “dioses”, y que con

IMAGEN MÓVIL

su sola presencia “mancha” a la sociedad.

En La Memoria del Otro el artista representa o presenta

Ese homo sacer de nuda vida, sin dioses a los que

esas zonas de incertidumbre o indistinción a través de las tecnologías de la

invocar, es el que, paradójicamente ha robado la presencia cuando no

imagen móvil, que le permiten trabajar en los intersticios que se abren en

el papel principal a los dioses, a los emperadores, a los nobles, a los

los campos de la documentación y el arte; tal como expuso Boris Groys en

burgueses o a los revolucionarios que sucesivamente y a lo largo de

el texto “Art as Documentation”8, la documentación es un método para

siglos han sido los protagonistas del arte , tal como podemos constatar

el arte contemporáneo, documentación que no se estanca en los procesos

en esta proposición/exposición. Los trabajos que en ella se presentan,

aparentemente objetivos del documental sino que adopta sin complejos

más que utilizar el arte como protesta, propaganda o agitprop emergen

los formatos de la interpretación al hacer explícito el papel del artista en la

desde la dimensión ético-política que descubre lo recluido de los

selección, manipulación, síntesis y descodificación de la información hasta

derechos humanos y lo expandido de lo excluido, abandonado y

lograr la emergencia del autor desvinculado del sujeto autobiográfico.

reprimido, el mundo enlodado de la nuda vida y el de las zonas de

Un sujeto que, disconforme y contrario a la manipulación pública o

indistinción en las que el poder se convierte en control o en terror. Pero

corporativa de la información, se sirve de la potencia de las imágenes

todo ello, sin renunciar -no sería justo hacerlo puesto que supondría

del mundo global (algunas propias, otras ajenas o apropiadas de medios

envilecer lo que ya se ha enlodado- a lo estético, en un sentido que

como televisión, cine, Internet) para coleccionar, procesar, interpretar y

está próximo tanto a la “estética política” de Agamben como a lo

diseminar información a la comunidad9. Es ahí donde cobra sentido la

estético de Jacques Rancière cuando formula la conformación de lo

utilización del film y del video como instrumentos y medios creativos,

sensible en el ámbito de las nuevas relaciones entre política y estética.

que si bien ya habían sido ampliamente desarrollados en las dos

Es en el terreno estético, entendiendo por estética no la teoría del arte

últimas décadas del siglo XX, en La Memoria del Otro, adquieren una

en general enraizada en la perspectiva hegeliana, sino un determinado régimen de pensamiento que articula las maneras de hacer -y de sery las formas de visibilidad, sostiene Rancière, en donde hoy se puede producir la batalla. Una batalla que en otro momento hacía referencia

Jacques Rancière, La división de lo sensible. Estética y política (2000), Salamanca, Centro de Arte de Salamanca, 2002, p. 28. 7

Boris Groys, “Art as Documentation”, en Documenta 11_Platform 5: Exhibition, op. cit. p. 62.

Giorgio Agamben, Homo sacer. El poder soberano y la vida nuda, Valencia, Pre-Textos, 1998.

Véase al respecto Anthony Downey, “Zones of Indistinction. Giorgio Agamben´s Bare Life and the Politics of Aesthetics, Third Text, vol. 23, nº 2, marzo 2009, p. 110. 6

Angela Dimitrakaki, “All that is solid melts into air but I can´t change anything. On the identity of the Artist in the Networks of Global Capital”, en Jonathan Harris (ed.), Identity Theft.The Cultural Colonization of Contemporary Art, Liverpool, Liverpool University Press,Tate Liverpool, 2008, p.231. 9

nueva instrumentalización al evidenciar una dimensión subjetiva derivada de los encuentros individuales y empíricos de cada artista

EL “EFECTO MEMORIA”: MEMORIA, HISTORIA, ETNOGRAFÍA

con la geografía en tanto que espacio social e identitario y de los procesos de desplazamiento en un mundo diaspórico e inestable. Factor el de lo empírico, entendiendo la experiencia como un “encuentro directo” que posibilita una “historia desde atrás”, una “historia oral” o una “historia del día a día” que halla su sustento en lo etnográfico y no en una percepción abstracta derivada de grandes momentos y figuras, historia que, como plantean Irit Rogoff y Martin Jay10, asegura la autenticidad de conocimiento derivada de la “proximidad” con lo real. Junto al film o al video, en tanto que ficción, interacción en vivo, performance o tableaux vivants, La Memoria del Otro presenta otros métodos de trabajar con la imagen móvil y en particular la imagen concebida como un “flash” de la memoria -más sincrónico y espacial que diacrónico y temporal- o “índice” del interés por lo doméstico y por el espacio familiar que hace asomar problemas de diferencia, identidad, raza y etnicidad. Pero hay que tener en cuenta que esta utilización del video como documentación subjetiva, en la que el “yo” del artista-investigadorensayista (siempre fragmentado) aparece en primera persona en sus diálogos con el “otro”, no implica un renovado culto al “ego” de referencia romántica, sino un activo compromiso con el mundo y con la historia concebida como un “archivo horizontal” en el que conviven sin jerarquías una multiplicidad de destellos que proyectan a narrativas locales en el marco de las múltiples “geografías del capital”, y lo hacen en constante negociación con los criterios estéticos en términos de estrategias políticas, sin eludir, no obstante, las relaciones simbólicas.

Para acercarnos al argumento de la memoria o al “efecto memoria” , hay que considerar que en el arte actual la memoria 11

se ha convertido tanto en una preocupación histórica, como en un problema artístico y teórico, y que ello ha propiciado lo que se ha llamado el “giro memorialista” u obsesión por la memoria, tanto de la memoria instintiva (mnemé o anamnesis) como de la memoria como consignación o almacenamiento (hypómnema), tanto de la memoria individual, como de la colectiva o cultural. Por otra parte, tal como señalan Pierre Nora y Andreas Huyssen, las obras de arte pueden ser consideradas “repositorios de memoria” o lugares de memoria, dando por supuesto que las memorias y las historias que aparecen en ellas, representadas o sugeridas, pertenecen a diferentes contextos y latitudes, a un tiempo y un lugar específico, a una site specificity. En la cuestión del Memory Effect se inscriben la totalidad de los artistas presentes en esta exposición, como Ursula Biemann, Hannah Collins, Francesco Jodice, Rogelio López Cuenca, Antoni Muntadas y Krzysztof Wodiczko, que coleccionan, recoleccionan y presentan a través de narraciones fracturadas imágenes e información de un mundo percibido como una base de datos “transdisciplinar”. Artistas que de alguna manera siguen el legado metodológico de Aby Warburg, quien en su proyecto Atlas Menmosyne (1927-1929) mostró el “efecto memoria” subyacente al aliento temporal y espacial de la historia del arte occidental y no occidental a partir de una ecléctica, diversa y desigual colección o archivo de fragmentos visuales en el que cada imagen es un intervalo “fijo” pero cuya lectura final sólo se entiende a través del “montaje” de esos intervalos. Esta perspectiva “transdisciplinar” de la memoria ha permitido que la etnografía y el culto por el presente y el interés por lo espacial (que en algún momentos se entendieron como únicas

Irit Rogoff, “De-Regulation: With the work of Kultug Ataman”, Third Text, vol. 23, nº 2, 2009, op. cit., pp. 175-176. Véase también Martin Jay, Songs of Experience, Berkeley, University of California Press, 2005. 10

Charles Green,“The Memory Effect.Anachronism Time and Motion”, Third Text, vol. 22, nº 6, noviembre 2008, pp. 681-697.

reivindicaciones de la posmodernidad) resulten ahora ajenas a la

“lugares de la memoria” poblados de ruinas, de estratos desordenados

cuestión del tiempo y de la memoria. En otras palabras, lo que se

de escombros y monumentos del pasado, los lugares de un “tiempo

tenía como exclusivo de los intereses de la antropología: el estudio

puro” y perdido, los lugares no corrompidos por la falsificación de

de los espacios habitados a través de categorías referidas a geografías,

la realidad que pretende convertir el lugar en bien de consumo, los

fronteras, rutas comerciales, migraciones, desplazamientos y diásporas,

lugares de la verdad y la vida cuya competencia atañe -como sostiene

entre otras, se involucra con el análisis histórico con vocación

Augé- al arte.

universalista, vinculado con continuidades temporales y atento a la reconstrucción del pasado/presente.

Frente al antropólogo tradicional que, ante la cantera de la realidad que tenía ante sus ojos, intentaba construir

Lo sincrónico (el modo horizontal de trabajar)

un inventario de objetos perdidos a partir del cual elaborar las

y lo diacrónico (el modo vertical), ya no se perciben como

teorías interpretativas, las secuencias históricas y los episodios

categorías separadas e incluso antagónicas sino que, a partir de la

míticos, el “nuevo antropólogo” no trabaja con las ruinas como

zona intersticial que es la memoria y que interviene tanto en la

objetos inanimados o como esqueletos del pasado. Para él y para los

historia como en el presente, se desarrollan en “parallax”. En Tristes

artistas de La Memoria del Otro que desarrollan esta problemática,

Trópicos (1955), Lévi Strauss ya planteó la estrecha relación entre la

Ursula Biemann, Hannah Collins, Francesco Jodice, Rogelio López

etnografía, producto del mapeo del territorio del trabajo de campo,

Cuenca, Antoni Muntadas y Krzysztof Wodiczko, contemplar y

de la observación participante, del inventario-crónica periodístico,

trabajar con las ruinas de la realidad, no supone emprender un viaje

del libro de confesiones… con la memoria y con el olvido, entre

por la historia, sino vivir la experiencia del “tiempo puro” que,

la “huella” o la “ruina” y el “recuerdo”, posición que años después

en definitiva, es tiempo del presente por ser del pasado: “En su

no sólo fue refrendada por David Harvey en La condición posmoderna

vertiente pasada, la historia es demasiado rica, múltiple y profunda

(1989), sino por Andreas Huyssen, quien en Present Pasts. Urban

para reducirse al signo de piedra que ha escapado de ella, objeto

Palimpsests and the Politics of Memory (2003) puso de manifiesto que

perdido como los que recuperan los arqueólogos que rebuscan en

el auge de los discursos de la memoria no sólo tenían que ver con el

sus cortes espacio-temporales. En la vertiente presente del tiempo,

debate iniciado en la década de los ochenta sobre el holocausto y su

la emoción es de orden estético, pero el espectáculo de la naturaleza

concepto de “memoria territorializada”, sino con el desplazamiento

se combina en esta vertiente con el de los vestigios”12. Los artistas de

hacia la memoria del “otro”, en el que confluyen lo cartográfico

La Memoria del Otro, no sólo trabajan, analizan y comunican lo que

(propio del pensamiento sincrónico) y lo memorialista (propio del

tienen ante sus ojos: ciudades, campos avasallados, colonizadores,

pensamiento diacrónico).

colonizados, potentados, hambrientos, indígenas, inmigrados,

Marc Augé da un paso más en este sentido y

hombres, mujeres... ya que para ellos el “inventariar” los fragmentos

dibuja una situación etnológico-social en relación a lo que denomina

ruinosos de la realidad no es un fin en sí mismo y ni tan siquiera un

“tiempo puro”, un tiempo sin fecha que no está presente en nuestro

fin; lo que importa es la reinvención, la reconstrucción de la realidad:

mundo de imágenes, simulacros, reconstituciones e historia. Definidos

“La humanidad no está en ruinas. Está en obras” -asiente Augé-

los “no lugares” de la sobremodernidad que acelera la historia,

Pertenece aún a la historia, una historia con frecuencia trágica,

retrae el espacio e individualiza los destinos, es decir, los lugares no antropológicos que no pueden concebirse ni como espacios de identidad ni relacionales ni históricos, es momento de concretar los 18

Marc Augé, El tiempo en ruinas, Barcelona, Gedisa, 2003, pp. 18 y 45-46. 19

siempre desigual, pero irremediablemente común”13. Es necesario

del original debiéndose entender, como con posterioridad apuntó

volver a sentir el tiempo para tener conciencia de la historia:

Derrida en el ensayo La différance (1968) como un flujo, un movimiento

“En un momento en el que todo conspira para hacernos creer que la historia ha terminado y que el mundo es un espectáculo en el que se escenifica dicho fin, debemos volver a disponer de tiempo para creer en la historia. Ésta sería hoy la vocación pedagógica de las ruinas”. 14

transitorio que a través de sus dos polos produce un “suplemento”. Un suplemento cuya función no sería otra que deconstruir las premisas en las que se basa culturalmente la traducción; un suplemento que no sería inteligible hasta la creación de un tercer término distinto del original y del traducido. El suplemento no es ni un más ni un menos, ni algo exterior ni el complemento de lo interior, ni un accidente, ni una esencia y en todos los casos suministra un espacio de un modelo

TRADUCCIÓN

La negociación entre lo sincrónico y lo diacrónico, entre lo antropológico y lo histórico sólo se hace posible a través de otro componente esencial: el de la traducción, entendida como un instrumento para crear espacios de un

cultural en dicotomía que apunta a la transgresión en el marco de un amplio encuentro entre diferentes interfaces de idiomas, maneras de hablar o entender el mundo15. INTERCULTURALIDAD

entendimiento transversal, y como un concepto paradójico en tanto procura entendimiento al mismo tiempo que señala la

La cuestión de la traducción como una manera

potencialidad de lo no-traducible. Una traducción que no debe

de capturar las “trazas” del otro en uno mismo al trabajar alrededor

de entenderse como un medio o una función lingüística (como

de los “confines” del contexto en el que tienen lugar estos mismos

así ocurría en los textos lingüísticos y etnográficos de la década

trazos y de trabajar a través de la tensión entre diferencia e identidad,

de los años treinta y cuarenta) sino como un instrumento cultural

respetando la individualidad y originalidad de la presencia de la “otra

y político, un instrumento que no sólo permite la incorporación

voz” (práctica común entre los artistas de La Memoria del Otro, sean por

hegemónica del “otro”, sino que muestra la potencialidad de

ejemplo Jodice, Muntadas o Wodiczko), conduce hacia otra cuestión

resistencia en el proceso de traducción en sí mismo.

esencial en el arte de hoy y en la presente proposición/exposición: el

Si en el proceso colonial, la traducción

de la situación dialógica. Algunas de las obras presentadas (Biemann,

interesaba especialmente por su capacidad de construir puentes entre

Collins y López Cuenca) evidencian radicalmente que ya no son

culturas, por lo que era percibida como un acto fundamentalmente

válidos algunos de los conceptos manejados habitualmente en el campo

de comunicación, lo que ahora incumbe es plantear el “contexto” de

de las estratificaciones sociales y culturales. No es válido el paradigma

la traducción. Entendida como el proceso de incorporar la voz de la

de la cultura poscolonial, especialmente occidental, que examina la

diferencia, la traducción se basaría, recogiendo las reflexiones que Walter

cultura de los “otros” con términos -que son conceptos- como los

Benjamin aportara al respecto en su ensayo de 1923 Die Aufgabe des

de “segundo” y “tercer” mundo, ni es válido el paradigma occidental

Übersetzers justamente en la imposibilidad de crear una “imagen-espejo”

concerniente a la formación de identidad en el propio territorio occidental. Son paradigmas unidireccionales que deben ser, y así lo ha

Marc Augé, op. cit., p. 19.

Marc Augé, op. cit., p. 53.

Jaques Derrida, “La différance” (1968), ensayo incluido en Marges de la philosophie, París, Éditions de Minuit, 1972.

interpretado y ejercido el arte, como procesos bilaterales que afectan tanto -y permítasenos utilizar paradójicamente las expresiones- a “colonizadores” como a “colonizados”. En el ámbito de este bilateralismo de base, cobra todo su sentido el diálogo entre culturas que plantea una relación del tipo “yo/tú-tú/yo” en la que cada una de las partes reconoce en el otro a una “persona”, es decir, a un “fin” en sí mismo y no a un “medio” para conseguir un objetivo. Un diálogo que permite superar la fase del multiculturalismo por la filosofía política del “interculturalismo”, es decir, la del intercambio cultural a través de procesos inter-nacionales, con lo que ello supone de nueva reapropiación crítica de lo nacional. Se tiene que avanzar hacia lo “intercultural” que supera la antigua dicotomía identidad/diferencia y hacia los diálogos entre distintos contextos nacionales a través de una mayor potenciación de las subjetividades, es decir, de las realidades particulares de cada ser humano más allá del concepto de lo “étnico”, y de un intenso y productivo diálogo entre lo universal y lo local, entendiendo lo local más en su sentido relacional y contextual que escalar o espacial. De un modo distinto al multiculturalista el cual se distanciaría a sí mismo del “otro” a través de una privilegiada universalidad, el interculturalista elimina las distinciones en aras de una universalidad compartida: “Todos somos universales o nadie lo somos”;“Todos somos exóticos o nadie lo somos”. En el espacio vacío del encuentro intercultural, desaparece lo étnico a favor de la identidad humana universal, de sus creatividades y de sus potencialidades. Como sostiene el filósofo y escritor iraní Ramin Jahanbegloo, cada cultura se descubre en los otros y viceversa, al percibir simultáneamente las similitudes y diferencias. El diálogo con el otro, como se ha pretendido presentar en esta proposición/exposición es un diálogo con uno mismo. Y es así como cada cultura ve a la otra como un “acontecimiento” y como una “puerta abierta”. La presencia de una cultura diferente es esencial para crear y garantizar posibilidades nuevas16.

Ramin Jahanbegloo, Celebrating Diversity, http://www.india-seminar.com /2007/569/569_ramin_jahanbegloo.htm. 16

APLICACIONES TRANSNACIONALES DEL DISCURSO SOBRE EL HOLOCAUSTO Y EL COLONIALISMO ANDREAS HUYSSEN

A medida que las energías utópicas de la modernidad clásica menguaron durante las últimas tres décadas, el pasado se estableció firmemente como el ancla temporal en la cultura pública de las sociedades occidentales. La cultura de la memoria ha derrotado al presente y ha bloqueado cualquier imaginativa de futuros alternativos. Se han marchitado las proyecciones de la política transformativa hasta el punto en que las reminiscencias del pasado llegan a ocupar cada vez más espacio en el debate público. Es dudoso que tal pérdida pueda ser compensada por el avance de los derechos humanos internacionales. La globalización se presenta en grado creciente como destino más que como proceso controlable. El modo de pensar en base a la condición de víctima ha alcanzado una popularidad global. Los traumas históricos ocupan el centro de la fachada en la política de la memoria a través del mundo. Hay algo que no debe suceder nunca más -nie wieder, never again. Pero lo que ha de suceder en su lugar sigue siendo un punto ciego. El autor y cineasta Alexander Kluge se refirió alguna vez, en su crítica del capitalismo consumista, al ataque del presente contra el resto del tiempo. Hoy por hoy podríamos vernos tentados a hablar de un ataque del pasado contra el futuro y a sostener, como ciertos historiadores lo han hecho, que nos aqueja un empacho de memorias. La obsesión con el pasado no se limita, después de todo, a eventos traumáticos y a sus frecuentemente sintomáticos y patológicos efectos. Como lo alegan los críticos de la industria de la cultura, cualquier pretérito puede ser utilizado, mercantilizado, tergiversado, puesto a la venta, refundido, desplazado, encausado, procesado, juzgado y -olvidado. Aun así, como la sociología y la psicología lo han demostrado, incluso el discurso sobre el olvido no deja de contener rastros y residuos del pasado. Las industrias de la cultura y el legado crean retro-modas, mobiliarios de 25

reproducción, restauraciones, recreaciones y mercados de recompra:

así mismo en la literatura, el cine y las artes, al parecer con mucha más

todos esos términos que han reemplazado en nuestro vocabulario

frecuencia que en los estudios académicos de la memoria, los que hasta

a la celebración de lo nuevo, lo vanguardista, lo revolucionario -la

las épocas más recientes han seguido orientándose mayormente hacia

promesa de futuros alternativos.

las políticas nacionales o las identidades étnicas, con lo cual a menudo

En contraste con las nociones posmodernas en cuanto a que todas las memorias son igualmente válidas y simplemente

dan por resultado colisiones hostiles entre memorias rivales, más bien que un entrelazamiento de campos mnemónicos divergentes.

“construidas” -ideas que surgen demasiado fácilmente en el contexto de

Bien ha descrito Michael Rothberg esas nuevas

tales críticas-, mi intención es abogar por una dialéctica de los procesos

constelaciones con el término “memoria multidireccional”1. En una serie

mnemónicos que reconozca las incertidumbres de la memoria y, aun

de estudios literarios y fílmicos centrados en Francia, él reconstruyó las

así, tome en cuenta sus afirmaciones de veracidad. La aproximación a

proyecciones y relaciones recíprocas entre el holocausto de los judíos y

una verdad histórica sigue siendo esencial no sólo para los discursos

la guerra de liberación argelina, las cuales fueron bastante comunes en

sobre la memoria sino también para el movimiento internacional en pro

el movimiento anticolonial de principios de los sesenta en Francia. La

de los derechos humanos, así como para las maneras en que podemos

tortura y los campos de detención en Argelia les recordaron a muchos el

imaginar el futuro.

dominio nazi en Francia, aún cuando la colaboración activa de Vichy con En todo caso parece ser que, a causa de tensiones

la persecución nazi de los judíos no hacía parte de la historia pública en ese

históricas, políticas y tecnológicas, en las décadas recientes las

entonces.Vichy bajo la ocupación surgiría a la luz como materia de debate

coordenadas de la temporalidad se han desplazado en las culturas

sólo una vez que languideció el mito gaulista de la resistencia, empezando

transatlánticas e incluso allende. Esa transformación subliminal de

en 1969 con la película de Max Ophuls Le chagrin et la pitié, y culminando

nuestra imaginación temporal ha generado una des-territorialización

con el juicio de Papon en 1997. Ya para 1961, el enjuiciamiento de

así como una re-territorialización del espacio de la memoria: algo

Eichmann en Jerusalén, con sus múltiples testigos, había generado una

que hasta ahora se le ha escapado mayormente al análisis crítico de

nueva forma de documentación: el testimonio del holocausto, el que

la memoria y de la historia. En vista de ello, quisiera sugerir que

en breve se usaría literariamente, como por ejemplo en Les belles lettres

cambiemos el enfoque y estudiemos los usos que se le dan al pasado

de Charlotte Delbo, un libro que situó los campos de concentración

en términos de las interconexiones y los conflictos transculturales

nazis en yuxtaposición con la tortura en Argelia. En el contexto alemán,

de tales aplicaciones, en vez de hacerlo exclusivamente dentro de

un ejemplo pertinente habría de ser la obra teatral de Peter Weiss

su espacio nacional y, por ende limitado territorialmente. Lo que se

La Investigación (1965), un drama basado en los registros literales del

nos presenta como un resultado de tal reorientación son palimpsestos

proceso judicial Frankfurt Auschwitz, que pronto sería seguido por las

de la memoria que se hallan en un flujo constante, agregándose y

obras anticoloniales del mismo Weiss sobre Vietnam y Angola. Pero fue

borrándose a medida que transitan a través del tiempo.

en los tres volúmenes de su opus magnum, La estética de la resistencia (1975-

En semejantes palimpsestos mnemónicos un

81), que Weiss acopló los temas del colonialismo y el holocausto.

pasado local o nacional se aproxima a, o incluso se funde con otros

El enlace constitutivo y además bastante complejo

pretéritos recordados, los que se re-escriben y se utilizan de diversas

entre las políticas raciales nazis, el holocausto, y la violencia colonial

maneras. En este proceso se generan nuevos tipos de constelaciones transnacionales de la memoria, gran parte de las cuales han permanecido bajo el radar de la conciencia crítica. Ésas se encuentran 26

Michael Rothberg, Multi-directional Memory, Stanford University Press, en prensa. 27

-que desempeñó un papel muy importante, si bien profundamente

Los recientes trabajos literarios,plásticos y fílmicos

problemático, en la conciencia política de los alemanes del 68-, se

de ese tipo comparten una reveladora prehistoria que se remonta a

cristalizaría paradigmáticamente tres décadas después en el juicio

las décadas de los cincuenta y los sesenta, la cual ha permanecido

de Maurice Papon en Francia. Papon fue el responsable por la

en general como un punto débil en el discurso académico sobre el

deportación de los judíos de Bordeaux en 1942, tanto como lo

poscolonialismo. Yo sugeriría que, con toda su variedad de medios y

fue -diecinueve años más tarde, siendo entonces jefe de la policía

diferentes contextos históricos, esas obras ponen todas en tela de juicio

parisina-, por la internación y la masacre de manifestantes argelinos

las limitaciones que aún caracterizan gran parte del discurso sobre

el 17 de octubre de 1961. Este último evento fue rehabilitado para

la memoria que maneja la academia contemporánea en sus estudios

nuestra memoria en la reciente película Caché de Michael Haneke, un

del holocausto así como en la teoría poscolonial. Se trata de obras

filme que hace suyo el emergente debate francés sobre la culpabilidad

que evitan las jerarquías y los choques competitivos entre diversos

colonial en el contexto de la hoy reconocida colaboración de Vichy

campos de la memoria. Más bien, presentan memorias traumáticas

con las políticas raciales nazis. Sea como fuere, el caso de Papon le dio

en su textura de apariencia “palimpsestual”, y en sus mutuamente

aparente validez al argumento de que el colonialismo y el holocausto

constitutivos enlaces. Lo que sale a la luz en tales empresas artísticas

se cortaron de paños similares.

es una nueva, transnacional y “translingualmente” expansiva política

Son abundantes los ejemplos provenientes del

de la memoria, la cual bien puede nutrir una práctica internacional

cine, el arte y la literatura que sutilmente entrelazan diversos campos

de los derechos humanos que evite el universalismo abstracto en la

de la memoria. El internamiento de judíos en 1942 en el Vel d’Hiv

misma medida en que abandona el fetiche de lo local.

en Paris tiene un papel importante en la novela Austerlitz de W.G. Sebald (2001), la cual se inicia con descripciones paralelas de Fort

Estrategias de trama entretejida vs. estrategias de suplantación

Breendonk, un centro de tortura nazi en Bélgica, y el Palacio de

Justicia de Bruselas, un monumento arquitectónico del colonialismo

En buena parte del debate público, pese a todo,

belga en el Congo. Los temas de la dominación colonial blanca, la

tales palimpsestos de la memoria y su práctica de tramas transpuestas son

violencia racista y el exilio judío se ensamblan en las obras visuales

contrapunteados por estrategias de suplantación en liga con políticas

del artista sudafricano William Kentridge, por ejemplo en su breve

de la identidad. Un pasado específico se plantea en contraposición a

trabajo Felix in Exile (1994), parte de “Dibujos para proyectarse”.

otro e impone su dominio sobre ese otro. Con ello se pasa por alto

En su novela, Baumgartner’s Bombay, la escritora india Anita Desai

cómo es que separados campos de la memoria han sido previamente

traza la relación entre alemanes y judíos sobre el plano de las

entretejidos y se proyectan el uno en el otro de manera recíproca

tensiones entre hinduistas y musulmanes. La artista de instalaciones

en las corrientes de la presente cultura de la memoria. Es así que se

colombiana Doris Salcedo infunde su obra sobre la interminable

han establecido conexiones académicas y museales entre el proyecto

violencia en Colombia con motivos temáticos de la literatura del

Topografía del Terror de Berlín y los emplazamientos del ESMA o del

holocausto -especialmente la poesía de Paul Celan. En The Nature

Club Atlético en Buenos Aires: anteriormente importantes centros

of Blood, el novelista caribeño Caryl Phillips crea un continuum de

de tortura de la Gestapo en Alemania y del ejército y la policía en

espacio-tiempo entre el holocausto, la Venecia de Otelo y Shylock

Argentina. La idea de la violación sexual como estrategia militar en

en el siglo XVI, y la narrativa de la vida que lleva en Israel una judía

la guerra de Bosnia ha desatado memorias de las coreanas “mujeres

negra de origen etíope.

de solaz” bajo la ocupación japonesa. El enjuiciamiento de Pinochet 29

por parte de un juez español ha recaído -como bumerán- sobre

de conflicto como un punto de partida. Sin embargo, aquí mi interés

España, pues ayudó a iniciar un nuevo debate sobre las memorias de

no radica en conflictos dentro de los más bien restringidos campos de

la Guerra Civil. Incluso monumentos conmemorativos de historias

memorias nacionales, tales como el de Dresden vs. Auschwitz en el caso

traumáticas en Berlín, Argentina, Washington y Nueva York empiezan

alemán. Lo que me interesa mayormente es la rivalidad entre campos

a tener apariencias estructuralmente similares en sus aplicaciones de la

mnemónicos separados por el espacio y el tiempo, los que pretenden

arquitectura y la jardinería . Ese entretejido transnacional es la estrategia

suplantar al Otro o desplazarlo de su posición privilegiada: el holocausto

clave de la política de la memoria. Momentos ejemplares de ello serían:

y la Nakba (debacle) palestina, el holocausto y la esclavitud, el holocausto

cuando el discurso del holocausto se movilizó durante la guerra de Bosnia

y el colonialismo. Naturalmente, cruciales catástrofes históricas de ese tipo

para justificar la intervención militar en un intento por acabar con la

se distinguen por sus causas, sus trayectorias, e incluso su naturaleza; pero

limpieza étnica; o cuando en Argentina, una vez concluida la dictadura

es una obligación ética el no establecer ecuaciones falsas y superficiales al

militar, la política de la memoria funcionó con la consigna de “nunca

respecto. En particular, la relación entre el holocausto y la magnitud del

más”. La otra dimensión, opuesta al entretejido y aun así curiosamente

genocidio que ha sido la conquista colonial es un tema muy disputado

dependiente del mismo, puede describirse como una estrategia de

entre historiadores y teóricos de la política. Sin embargo, dado que nuestra

suplantación. En la jerarquía del sufrimiento el trauma de los otros

cultura contemporánea está inundada en memorias, con demasiada

ha de ser suplantado por nuestro propio sacrificio y sufrimiento. Por

frecuencia tan diversas narrativas del sufrimiento caen en conflicto unas

específicas razones históricas, el holocausto ocupa un lugar central en

con otras siguiendo el modelo: mis memorias son más traumáticas que las

semejantes estrategias suplantadoras. La comparación con el holocausto

tuyas; mi pueblo ha sufrido más que el de ustedes. Este hasta cierto punto

puede, por una parte, legitimizar y elevar el sufrimiento propio en la

reciente tipo de política de la identidad en virtud de la memoria nos

jerarquía de (valga tal “barbarismo”) la victimación y, por otra parte,

impide comprender cómo es que esos diferentes campos mnemónicos

puede usarse esa equiparación para minimizar un conjunto o clase de

están no sólo conectados y sobrepuestos, sino que en realidad se

reminiscencias traumáticas y en consecuencia motivar resentimiento,

constituyen mutuamente y conforman crecientemente transnacionales

incluso hostilidad, entre grupos de víctimas. La suplantación se opone

palimpsestos memoriales en nuestros tiempos. La victimación, el sufrimiento

al entramado pero, paradójicamente, esas dos estrategias de la política

y la opresión son fenómenos demasiado propagados como para tratarlos

de la memoria se hallan mutua e indisolublemente enlazadas. No puede

en términos de un juego que, al igualar provechos y perjuicios, reconoce

existir una sin la otra. Se suplementan recíprocamente y se diferencian

sólo vencedores y perdedores en el discurso público de la memoria.

sólo por sus efectos.

Todas estas narrativas de hecho diferentes deben ser rastreadas, deben

Y bien, en vez de prolongar la plática sobre

documentarse y reconocerse en sus contingencias y sus especificidades.

memorias colectivas, yo he optado por tomar la noción de memorias Precondiciones históricas para la jerarquía de los discursos sobre la “victimación”

Andreas Huyssen, “Memory Culture at an Impasse: Memorials in Berlin and New York”, en The Modernist Imagination: Intellectual History and Critical Theory, (Warren Breckmann y otros, eds.), Nueva York y Oxford, Berghahn Books, 2009, pp. 151-161.

[N. del T.] Del inglés victimization, que denota a la vez el acto o proceso de victimar y la condición de víctima.

Las razones empíricas de la difusión y la movilidad global del discurso sobre el holocausto son evidentes y es fácil compendiarlas. De entrada, el holocausto fue la base histórica para la Convención de Ginebra sobre el genocidio en

1948, la cual proporcionó el marco legal para lidiar con posteriores

se han desplazado de la dimensión nacional a la cosmopolita3. Los

genocidios y violaciones masivas de los derechos humanos. Es por

procesos de la globalización ciertamente transforman la figuración

lo tanto razonable estimar los genocidios corrientes y pasados en

de la memoria nacional. Su dependencia de los cotos territoriales

relación al holocausto. Para el presente, los casos de prueba son

se atenúa en la medida en que -en el contexto transnacional de los

Darfur ahora mismo y Armenia en 1915. En segundo lugar, el

debates sobre los derechos humanos, la reparación y la restitución-, la

extensivo trabajo escolar sobre el holocausto, como la catástrofe

memoria del sufrimiento histórico se enlaza con demandas políticas y

humana más investigada, ofrece modelos que pueden moldear la

legales universalistas. A pesar de todo esto, para mí sí es problemático

investigación de otros traumas históricos. Esta es la igualmente

el concepto de una memoria cosmopolita basada en el holocausto, en

razonable dimensión escolar. En tercer lugar, las estrategias y

tanto que ésa corre el riesgo de omitir asimetrías fundamentales en las

prácticas narrativas de la literatura ficticia y documental sobre el

trayectorias de la memoria transnacional, así como el de pasar por alto

holocausto han influido en las representaciones de otros traumas

las existentes rivalidades cáusticas entre diversas memorias.

históricos. Tal es la dimensión de las re-presentaciones artísticas

En todos los debates de este tipo hay posiciones

y estéticas que circulan en, y conforman la presente cultura de la

radicalmente opuestas. Por una parte están quienes mantienen la

memoria. De especial pertinencia aquí es la literatura crítica sobre

“singularidad” del holocausto, a menudo con argumentos ontológicos

la atestación, los testimonios y la historia oral. Un factor final es

o cuasi-teológicos. Rechazan cualquier tipo de comparación con otros

el alcance que tienen los medios de comunicación occidentales,

genocidios o masacres perpetradas por los Estados. Con todo, uno de

que han producido una profusión de representaciones fílmicas,

los efectos de alegar la propia singularidad es que ésta se ha vuelto el

ficticias y documentales del holocausto cuya circulación es global.

factor determinativo para aquellos que la usan pretendiendo comparar

Especialmente durante la década de los noventa, la memoria

y con ello exaltar su propio sufrimiento traumático. El caso es que

del holocausto se grabó en contextos bastante diferentes a nivel

esto frecuentemente da pie a la tesis contraria: el holocausto como

político, étnico y nacional. Si bien a menudo controversialmente,

un modelo universal, y por ende transferible, para la simple distinción

ese fenómeno se convirtió en el modelo global para interpretar

entre el bien y el mal. Esta tesis, que hizo indistintamente ubicuo

traumas nacionales en Latinoamérica, Sudáfrica, Bosnia, Ruanda,

al holocausto, es tan problemática como la tesis de la singularidad y

Australia, y la diáspora de Armenia. En la actualidad, hasta la

la rareza. Vistas en conjunto, esas dos posiciones opuestas crean una

partición de India y Pakistán con su violencia masiva, así como los

jerarquía de valores en la que el holocausto señala el caso límite de un

más recientes conflictos alrededor de las minorías en la India, se

supremo crimen de la civilización contra la humanidad, y se usa con

discuten ocasionalmente en relación al holocausto.

el propósito de comparar, precisamente por su especial status. Debemos, pese a todo, mantenernos conscientes

¿Memoria cosmopolita?

de cómo es que los argumentos sobre la singularidad o la comparabilidad del holocausto han evolucionado y cambiado con el paso del tiempo.

Si contemplamos todos estos fenómenos en

Aunque la tesis de la singularidad puede haber sido razonable en una

conjunto, parece entonces legítimo hablar de una globalización o

época en la que el holocausto no era aún reconocido públicamente

cosmopolitismo de la memoria del holocausto -como Daniel Levy y Natan Sznaider lo han hecho en su fascinante libro Holocaust and Memory in the Global Age, que analiza cómo las culturas de la memoria 32

Daniel Levy y Natan Sznaider, Holocaust and Memory in the Global Age, Filadelfia, Temple University Press, 2005. 3

en sus dimensiones cabales en ninguna parte, no podemos seguir

fragmentos -limitado material visual y documental- que los medios

negándonos a compararlo con otros genocidios pasados o presentes.

de comunicación invocan y ponen reiteradamente en circulación?

Después de todo, esa fue la manifiesta intención de Rafael Lemkin,

¿Quién es el ciudadano natural de ese entorno al que se refiere

quien -para empezar-, acuñó el término “genocidio” antes de que

Arjun Appadurai como “paisajes mnemónicos” transnacionales? ¿Y

esa noción se volviera la base conceptual de la Convención de

cómo se relacionan tales paisajes de la memoria con las prácticas

Ginebra en 1948. Por otra parte, proyectar el holocausto a todos los

sociales, la acción política y las intervenciones artísticas que Jan

otros tipos de sufrimiento traumático -lo que ha ganado terreno

Assmann ha llamado “memoria cultural” en contraposición con una

rápidamente desde la década de los noventa-, frecuentemente ha

memoria comunicativa oralmente transmitida? ¿Cómo discernir la

acabado por causar una trivialización de los discursos de la víctima.

compleja textura de los flujos mnemónicos generacionales, nacionales

Siendo abstracta, la tesis de la universalización lleva inevitablemente a

y transnacionales que definen los panoramas de la memoria en la

comparaciones arbitrarias y engañosas que desatienden las respectivas

cultura contemporánea?

diferencias históricas y factuales de narrativas reales del sufrimiento.

Estas son preguntas importantes, no sólo para

Tal bloqueo de trasfondos políticos concretos, contextos psicosociales,

fomentar la investigación de aplicaciones específicas del pasado

y trayectorias de “estructuras imaginarias de destructividad social,”

en una variedad de contextos, sino también para alcanzar un

como las ha llamado Jacques Semelin, es por sí mismo en sumo grado

ensanchado y muy necesario entendimiento de los efectos culturales

destructivo para la memoria .

de los procesos globalizadores. Una razón mayor del deficiente

En esta coyuntura surgen ciertos cuestionamientos

discernimiento de la globalización cultural ha de hallarse en el hecho

a los que no pueden responder adecuadamente ni el discurso público

de que no sólo la mémoire collective sino también la cultura en general

de la memoria en Alemania, Israel o Estados Unidos, ni las teorías

se definen generalmente como algo territorial y confinado a un

del trauma propuestas por el postestructuralismo, las que insisten en

grupo o a la nación. Semejante adhesión a prejuicios antropológicos

invocar los límites de la representación o enuncian -con Agamben-

y sociológicos lleva por ende rápidamente a privilegiar lo local

la figura del musulmán o el prisionero del campo de la muerte en

como “auténtico”, al contraponerlo a lo global como “amañado”

la etapa de apatía total como el punto de evaporación universal del

-un argumento que tiende particularmente a favorecer a la reacción

fallido proyecto de la modernidad europea. ¿De qué modo distinto

política, y no sólo en contextos poscoloniales. Aun así, puesto que

podemos abordar la circulación de narrativas del holocausto en

no ha habido nunca una memoria capaz de eludir sus registros

contextos histórica y políticamente distantes? ¿Cómo podemos

concretos locales, podríamos vernos en cambio tentados a adoptar

superar esa sofocante propuesta binaria de que el holocausto

el neologismo de Roland Robertson, la “glocalización”, cuando se

es por una parte único y por la otra el factor determinativo para

trata de describir el emergente hibridismo de los flujos mnemónicos

una memoria cosmopolita? ¿Cuando la memoria del holocausto

transnacionales y transtemporales.

emigra hacia otros contextos, se da una transposición de narrativas

Con todo, en vez de postular una suerte de

consumadas y comprensivas, o sólo una dispersión de citaciones,

memoria cosmopolita, yo me inclino a describir lo “glocal” como un aspecto clave de la paradoja de la globalización. Por una parte, el holocausto se ha vuelto un código o clave para el siglo XX en todo su

Jacques Semelin, Purifier et détruire: Usages politiques des massacres et genocides, París, Editions du Seuil, 2005.

conjunto, así como para el presunto fracaso de la Ilustración europea y de la modernidad. Según Lyotard, el holocausto es prueba de la 35

incapacidad de la civilización occidental para practicar la anamnesis, para

masacres? Aspectos globales y locales llegan a formar parte de nuevas

reflexionar sobre su ineptitud constitutiva cuando se trata de vivir en

constelaciones que pueden generar tanto memoria como olvido. Las

paz con la diferencia y la alteridad, y para distinguir las consecuencias

comparaciones del holocausto con eventos traumáticos localmente

de la insidiosa relación entre la modernidad ilustrada, la opresión racial

específicos pueden, por una parte, nutrir retóricamente una política

y la violencia organizada . Por otra parte, esta más bien totalizadora

de la memoria en la esfera pública y, por la otra, pueden ofuscar o

dimensión del discurso sobre el holocausto, tan generalizada en gran

bloquear el discernimiento de la historia local en su especificidad.

parte del pensamiento posmoderno, es acompañada por otra dimensión

En ambos casos es aplicable la noción freudiana

que particulariza y localiza.Y bien, aunque el meta-discurso no es algo

de Deckerinnerung. Ahora bien, lo interesante es que su interpretación

central para mí aquí, sí le da pie a mi argumento ulterior: es precisamente

inglesa -screen memory- con el doble significado de “memoria

la emergencia del holocausto como un tropo universal lo que permite

proyectada/encubierta”, denota la ambivalencia que está en juego

que la memoria de ese fenómeno se ligue a específicas situaciones locales

aquí mucho mejor que el término alemán, el cual comprende sólo

que son históricamente distantes y políticamente distintas de los eventos

el sentido de encubrir (decken, verdecken) y no el de proyectar. En

ocurridos en la década de los cuarenta. En el movimiento transnacional

el primer caso, el holocausto funciona como Deckerinnerung en el

de los discursos sobre la memoria, el holocausto pierde su timbre como

sentido de proyección, haciendo visibles la injusticia y la opresión,

índice de un evento histórico específico, y comienza a funcionar como

que ganan énfasis y evidencia como un resultado de la comparación

metáfora para otras narrativas y memorias traumáticas. La calidad de

con el holocausto. En el segundo caso, el holocausto funciona

tropo universal que tiene el holocausto se hace el requisito previo para

como Deckerinnerung en el sentido estricto, es decir, una memoria

su propia des-centralización o des-centramiento, con lo que se permite

que encubre y vela aspectos claves del pasado local. En la Argentina

su uso como un poderoso prisma a través del cual podemos contemplar

posterior al terror estatal ambas dimensiones estaban en juego.

otros casos de genocidio, de masacres perpetradas por Estados, y de

El reporte oficial acerca de los treinta mil

limpiezas étnicas. Lo global y lo local en la memoria del holocausto han

desaparecidos que produjo la Comisión Nacional sobre los

llegado a formar parte de nuevas constelaciones que demandan que se

Desaparecidos (CONADEP) se publicó in 1984 bajo el título Nunca

les analice caso por caso.

más. Proyectar esa consigna propia del post-holocausto sobre una situación que -con todo y el antisemitismo de las elites argentinas- no

La dialéctica de una memoria “a la vez proyectada y encubierta”. Argentina como ejemplo.

¿Cómo funciona entonces semejante descentralización del holocausto? ¿Cómo es que ese fenómeno se vuelve un prisma a través del cual percibimos otros genocidios o

era para nada comparable al holocausto contribuyó a que se impidiera una política oficial de reconciliación acomodaticia y de pronto olvido. Allí se recalcaba la responsabilidad que tenía en conjunto la sociedad argentina por el terror de la dictadura militar. El dramático “Nunca más” neutralizaba así mismo la proposición apologética de “los dos demonios” -esa oficialmente propagada teoría que aún cuando no negaba la existencia del terror estatal lo legitimaba retrospectivamente

Esta perspectiva fue articulada originalmente por Horkheimer y Adorno en su Dialéctica de la Ilustración; fue adoptada de nuevo y reformulada por Lyotard y otros en la década de los ochenta. Para la centralidad del holocausto en el trabajo de Horkheimer y Adorno, véase Anson Rabinbach, In the Shadow of Catastrophe: German Intellectuals Between Apocalypse and Enlightenment, Berkeley, University of California Press, 1997.

como una réplica a las acciones de la guerrilla urbana de principios de los setenta, Los Montoneros. Al proyectarse el holocausto sobre el plano de los crímenes de la dictadura militar, el terror estatal adquirió la identidad de maldad absoluta. En conjunto con las permanentes 37

protestas de las Madres de la Plaza de Mayo, la equiparación con

en términos de su confluencia así como de su apartamiento, que hay

el holocausto funcionó como una dramatizante memoria proyectada

que darles su justo lugar a las asimetrías, y que debemos cuidarnos de

que obstruyó la reconciliación y el olvido momentáneo. Al mismo

que las comparaciones no resulten en ecuaciones falsas. Sólo entonces

tiempo -y esa es la paradoja- tal comparación designó a todos los

podremos vislumbrar la posibilidad de desmantelar la jerarquización

desaparecidos como víctimas inocentes. Las diferenciaciones entre

de los discursos de la víctima y su séquito de hostilidades.

activistas de la izquierda, guerrillas urbanas, estudiantes críticos, sindicalistas, teólogos izquierdistas, se olvidaron a la par con las ideas

Holocausto y descolonización

políticas utópicas que habían galvanizado a la izquierda de los sesenta

en Latinoamérica y en tantas otras partes. Esta última era una memoria

Permítaseme regresar ahora a uno de las más

freudiana con el estricto sentido de encubrimiento. No obstante, ese

espinosos y disputados factores determinativos del certamen de

encubrimiento como agente del olvido posibilitó un discurso público

la memoria, el del holocausto y la violencia colonial. El riesgo de

que puso los crímenes de la junta militar en primer plano, y con

ofender sensibilidades es tan considerable aquí como lo es cuando el

ello fortaleció la transición de Argentina hacia la democracia. Desde

tema de la esclavitud se presenta en relación al holocausto. Si bien

entonces, constantes protestas y debates públicos, disputas jurídicas

el enfático discurso del holocausto que actualmente reconocemos

alrededor de una previa amnistía, proyectos museales, filmes, programas

surgió al mismo tiempo en que las naciones hasta entonces

de televisión, obras artísticas y literarias dan testimonio en conjunto

colonizadas se liberaban del régimen colonial, la erudición crítica no

sobre la perturbada relación que tiene Argentina con esos años de

correlaciona a menudo estos dos cruciales fenómenos posteriores a la

terror estatal. A más de esto, el modelo argentino se ha propagado en

Segunda Guerra Mundial. El hecho es que la primordial posición del

Chile, Uruguay, Guatemala, Perú y México, países que tardíamente

holocausto en la jerarquía de crímenes contra la humanidad ha dado

empezaron a lidiar con sus propios pasados problemáticos.

pie, por el contrario, a algo que podemos llamar, con W.E. Dubois,

En todo caso, no deja de ser importante subrayar

una nueva “frontera del color” entre el discurso del holocausto y las

que -a pesar de su a menudo transnacional o incluso universalizada

reflexiones sobre las formas del dominio colonial. El resultado de esa

codificación, los discursos sobre la memoria traumática siguen estando

actual política de la memoria es que el entrelazamiento constitutivo

también ligados a las historias de específicos Estados o naciones. En

que tienen en la historia el holocausto, la dominación colonial y la

tanto que los países latinoamericanos después de años bajo dictaduras

modernidad imperial aparece de modo por demás infrecuente en el

militares, o Sudáfrica después del apartheid, luchan por una renovación

discurso académico. La opresión del holocausto y la de la colonia

democrática, su difícil tarea estriba en garantizar la legitimidad y

compiten en sus demandas de reconocimiento y a la vez se reprimen

asegurar el futuro de una nueva entidad política democrática que no

mutuamente, pese a que la crítica radical de la Ilustración europea

sólo recuerde agravios pasados sino que también se proponga impulsar

y la crítica postestructuralista del universalismo, del humanismo y

soluciones adecuadas para cada situación política y social. En tanto

de las filosofías de la historia no sólo nos permiten sino que nos

que la situación en Sudáfrica, Argentina o Chile pueda distinguirse

exigen considerar ambos fenómenos histórica y conceptualmente en

de aquella de la Alemania posterior a la Segunda Guerra Mundial, el

su interrelación.

locus político de la práctica mnemónica seguirá siendo nacional, no

Lo interesante es que ese conflicto entre la memoria

post-nacional, cosmopolita o global. Esto implica, al fin y al cabo, que

colonial y la memoria del holocausto, tan dominante hoy en el discurso

lo global y la dimensión respectivamente local deben considerarse

académico y el público, no se percibía en las décadas más cercanas a la 39

conclusión de la Segunda Guerra Mundial. Aunque los crímenes nazis

Podemos también examinar cómo Hannah Arendt

contra la humanidad fueron reconocidos en su momento, el holocausto

vinculó el imperialismo colonial con el régimen nazi y el holocausto

no había alcanzado en ese entonces el status que tendría posteriormente

en su Elements and Origins of Totalitarianism de 1951, un libro que por

en la jerarquía de la victimación. Aún había una escasez de conocimientos

demasiado tiempo fue leído reductivamente como una legitimación

históricos concretos sobre ese fenómeno. Consecuentemente, no era sólo

de la Guerra Fría. O, incluso en otro contexto, podemos referirnos a

posible sino también probable y creíble que los autores poscoloniales

la crítica radical del régimen colonial francés en el Caribe que hizo

que escribían en las inmediaciones del holocausto y el colonialismo

Aimé Césaire en su Discurso sobre el colonialismo de 1955 -el año de la

transcendieran la frontera del color y llevaran la violencia colonial y el

Conferencia de Bandung, cuando los Estados neutrales optaron por no

holocausto hacia una constelación crítica.

involucrarse en la confrontación de la Guerra Fría. Al igual que Arendt,

Michael Rothberg ha dirigido nuestra atención al

Césaire escribe sobre el colonialismo en comparación con el régimen

reportaje de W.E. Dubois sobre su visita al gueto de Varsovia en 1949,

nazi en Europa. Y en tanto que Arendt ve la práctica colonial de

publicado en 1952 en la revista estadounidense Jewish Life y titulado

violencia extrema recayendo, por la culata, de vuelta en Europa, Césaire

The Negro and the Warsaw Ghetto. Al discutir la discriminación racial,

habla de un choc en retour. Aún cuando allí y en otras partes el lenguaje

Dubois reconoció que la “frontera del color” no era el único problema

de Arendt permanece empantanado en los hondamente establecidos

a superarse en las relaciones raciales. Por lo tanto, desarrollaría su tesis

prejuicios europeos ante el “continente oscuro”, tales formulaciones

de la “conciencia doble” transnacional y transculturalmente.Y escribió:

son significativas en el grado en que Europa y África y el Caribe, así

“Para empezar, el problema de la esclavitud, la emancipación y las

como el holocausto y el colonialismo, están mutuamente relacionados

castas en los Estados Unidos dejó de ser en mi mente un asunto único

pero no en una simple ecuación de paridades.

y separado como lo había concebido yo por tanto tiempo. No era ni

En éstos y en otros textos de los cincuenta, el

siquiera una cuestión de color a secas [...] No era simplemente un

régimen nazi y la ideología racial se enlazan -mediante homologías,

asunto de religión. [...] No, el problema racial que a mí me interesaba

analogías o causa- con la deshumanización y la humillación de los

excedía las fronteras del color y la apariencia física, del credo y el

súbditos y culturas coloniales. Al advertir la penetración recíproca

nivel social; era una cuestión de patrones culturales, de enseñanza

de los discursos sobre el holocausto y el colonialismo, esos ejemplos

pervertida, de odios y prejuicios humanos que afectaban a gentes de

provenientes de los cincuenta sugieren que es el actual dominio

todas clases y causaban males sin fin para todos los hombres. Fue

político y académico del discurso del holocausto lo que, de hecho

así que el gueto de Varsovia me ayudó a librarme de un manifiesto

y en primer término, ha creado la frontera del color entre esos dos

provincialismo social, en camino hacia una concepción más amplia

campos mnemónicos. Por ende, resulta ser tanto más importante

de lo que deberían acabar siendo la lucha contra la segregación racial,

hacer que los pasados traumáticos se desenganchen de esa jerarquía

la discriminación religiosa y la opresión económica, para que la

vertical de los discursos, y que se yuxtapongan horizontalmente

civilización triunfara y se expandiera en el mundo” .Yo he de sugerir

para los propósitos de la comparación. Claro está que tal cosa no

que tales formas de pensar no han perdido su validez.

eliminará rangos de diferencia en las narrativas del sufrimiento,

pero eso sería demasiado pedir. El hecho es que sólo mediante tal W.E. Dubois, “The Negro and the Warsaw Ghetto”, en Jewish Life, mayo 1952, pp. 14-15. Referencia recíproca: el pertinente ensayo de Michael Rothberg,“W.E. Dubois in Warsaw: Holocaust Memory and the Color Line, 1949-1952”, en TheYale Journal of Criticism, vol. 14, nº 1, 2001, pp. 169-189. 6

des-jerarquización de las narrativas memoriales podremos evaluar diferencias, asimetrías, afinidades, e incontestables efectos recíprocos, en tanto que todo aquello se ha hecho hasta ahora más visible en las 41

artes que en gran parte de los estudios académicos poscoloniales. Sólo

Una valla construida en trama de acero quiebra el hormigón en los

entonces nos ubicaremos más allá de las colisiones entre memorias y

costados de la fisura: no es el alambre de púas de los campos nazis,

nos libraremos de las aún prevalecientes estrategias que suplantan un

sino la trama de acero típica de las actuales fortificaciones y murallas

campo mnemónico con otro, generando así la evasión y el olvido.

fronterizas de hormigón y acero cuyo propósito es mantener a “los bárbaros” afuera. Shibboleth es esa palabra bíblica que “los extranjeros”

La política de la inmigración

no pueden pronunciar correctamente y que divide el mundo entre amigos y enemigos con consecuencias fatales. El pasado bíblico y lo

La conexión entre el holocausto y el colonialismo

ipso facto contemporáneo se estrellan en esta obra que, valiéndose de un

debería extenderse también al problema contemporáneo de la política

poderoso lenguaje visual y arquitectónico, examina las continuidades

de la inmigración en las naciones dominantes del noroeste. Argelia y

entre el colonialismo, el racismo y la inmigración. Ese arco no sólo

Marruecos son para Francia lo que India y Pakistán son para Inglaterra,

nos lleva desde el holocausto y el colonialismo hasta Bosnia, Ruanda

o Indonesia para Holanda; los Estados musulmanes fueron erigidos

y Darfur; también pone en evidencia las prácticas que anulan los

sobre las ruinas del imperio otomano para el bien de Europa y de los

derechos, así como las fundamentales asimetrías del poder entre los

Estados Unidos. En tiempos poscoloniales la política de la inmigración

seres humanos -todo lo que por ventura se hará parte algún día de una

desplaza el problema del régimen colonial haciéndolo recaer sobre los

política de la memoria. Bien quisiéramos que así fuese ya mismo.

mismos poderes coloniales de antaño. Eso crea nuevas constelaciones que se articulan y se usan en los contextos de pasados que se niegan a desaparecer. Aquí podemos, igualmente observar estrategias de trama entretejida y estrategias de suplantación: los turcos como los nuevos judíos de Alemania; el régimen neocolonial en los arrabales de París; pequeños Guantánamos en los diseminados centros de detención para los “ilegales” -mayormente inmigrantes latinoamericanos en Estados Unidos. Tanto en Europa como en Estados Unidos, la frontera del color no existe exclusivamente en ciertos discursos, sino también en la realidad misma. Viéndonos enfrentados por semejantes problemas, se nos hacen necesarias obras de arte que cuestionen la persistencia de prácticas coloniales racializadas y desplazadas en la metrópolis misma: obras que puedan, en su figuración estética, apreciar debidamente la complejidad de esa situación. Quisiera pues concluir con un ejemplo reciente: Shibboleth, una instalación que expuso Doris Salcedo en la Tate Modern de Londres en el 2008. El tema de la inmigración como exclusión y segregación se articula allí, en relación al lenguaje y la visualidad, como una grieta que se dilatada por todo el piso de lo que una vez fue zaguán de turbinas y es hoy parte de la galería. 42

Andreas Huyssen © Traducido del original inglés por Juan Julián Caicedo.

ursula biemann X-MISSION

[Ada Sbriccoli]

X-Mission (2008) es la última realización de Ursula Biemann (Zurich, 1955),

presentada en la Bienal de Gwangju (Corea del Sur) en septiembre de 2008. El video-ensayo trata de los campos de refugiados palestinos creados por las Naciones Unidas en 1948 como respuesta momentánea al éxodo palestino provocado por el conflicto árabe-israelí. Los campos, concebidos en un primer momento como refugios provisionales en una situación de emergencia, han ido articulando su vida civil en este espacio extraterritorial, haciendo del estado de emergencia la normalidad de su existencia. La artista sitúa el campo de refugiados en el contexto de las transformaciones políticas, sociales y económicas inducidas por el proceso de globalización, insertando este proyecto en la línea de investigación desarrollada en su obra anterior. A lo largo de su trayectoria profesional, que además de la creación videográfica comprende la producción de numerosos trabajos escritos, el desarrollo de proyectos de curaduría y de producción cultural, Biemann ha concentrado su interés en los espacios transnacionales, entendidos como zonas temporales y aisladas de los contextos locales en los que se ubican, así como en las comunidades migratorias y los sujetos post-nacionales que articulan sus rutas en estos lugares desterritorializados.

ursula biemann

La artista misma define su actividad como una “contra-geografía” que apunta a

Es justo este concepto de espacio como construcción, como producto de la

crear mapas de las practicas y de las existencias de los sujetos que habitan en las fronteras, en los intersticios

interacción de diferentes agentes y de sus practicas lo que resulta central en el planteamiento de la artista,

y en los espacios intermedios, en las “zonas grises” del sistema que pueden ser relacionadas con el concepto

cuya obra quiere explorar la compleja interrelación entre esta noción performativa de espacio y los

de in-between como espacio de negociación cultural definido por Homi K. Bhabha:

sujetos, la movilidad, el genero y la tecnología. Para abordar este amplio objeto de estudio, el proyecto de Biemann adopta un enfoque interdisciplinar que acoge las reflexiones y las herramientas metodológicas de ámbitos como el pensamiento poscolonial, los estudios de género, la geopolítica, la etnografía, la

“Lo que innova en la teoría, y es crucial en la política, es la necesidad de pensar más allá de las narrativas de las subjetividades originarias e iniciales, y concentrarse en esos momentos o procesos que se producen en la articulación de las diferencias culturales. Estos espacios “entre-medio” [in-between] proveen el terreno para elaborar estrategias de identidad [selfhood] (singular o comunitaria) que inician nuevos signos de identidad, así como sitios innovadores de colaboración y cuestionamiento, en el acto de definir la idea misma de sociedad.”1

explicado en varias ocasiones, para combinar la dimensión teórica con otra de carácter más documental,

Después de las mujeres migrantes que habitan la zona de frontera entre México y

formas visuales y caracteres estéticos, donde la interacción de diferentes niveles de discurso encuentra

Estados Unidos (Performing the Border, 1999), las trabajadoras sexuales que se desplazan en los circuitos de la floreciente

representación en el uso de registros visuales distintos: en X-Mission imágenes de archivo, grabaciones

industria del sexo global (Remote Sensing, 2001), los individuos cuyas existencias están suspendidas en las redes de las

realizadas por la artista, entrevistas, fragmentos de películas, y de video-juegos se alternan y en ocasiones

políticas de movilidad europea (Contained Mobility, 2004) y los migrantes que recorren las rutas que desde las regiones

se solapan en el espacio de la pantalla, generando una narración discontinua y fragmentaria. Este tipo de

subsaharianas conducen a Europa (Sahara Chronicle, 2006-2007), en esta ultima producción la artista se concentra en los

estructura narrativa es similar al proceso de producción y recepción de significados que experimenta el

refugiados palestinos. Como afirma la antropóloga Liisa Malkki, la figura del refugiado representa un punto de partida

sujeto contemporáneo, inmerso en un mundo mediático donde múltiples fuentes le proporcionan una

privilegiado para emprender un análisis de las dinámicas relacionales que se movilizan en nuestra contemporaneidad2.

gran cantidad de información que debe organizar y procesar activamente.

antropología y la sociología. El formato del video-ensayo resulta particularmente idóneo, como la artista ha enfocar los diferentes aspectos de las realidades que trata en su obra, organizar material de origen diverso y heterogéneo y generar, a partir de estos diferentes elementos, nuevos significados. El resultado es una construcción artística altamente sofisticada en sus

El hecho que X-Mission se desarrolle alrededor de un tema tan actual y mediático como la situación de los campos de refugiados palestinos, en un primer nivel de lectura, nos podría hacer 1

Homi K. Bhabha, El lugar de la cultura (1994), Buenos Aires, Manantial, 2002, p. 18.

Liisa Malkki, “National Geographic: The Rooting of Peoples and the Territorialization of National Identity among Scholars and Refugees”, en Cultural Anthropology, vol. 7, nº1, febrero 1992, pp. 24-44.

x-mission

pensar que el trabajo de Biemann se mueve dentro de la misma área de competencia de los medios de comunicación, que encuentran en la cuestión palestina una fuente inagotable de noticias diarias. Sin embargo, en el video-ensayo se manifiesta de manera evidente la distancia que la artista toma con respecto al estilo

ursula biemann

documental tradicional: a lo largo de toda la obra encontramos un tipo de imagen fuertemente artificial,

la intención de la artista, lejos de querer reforzar la construcción de la figura del refugiado como una

manipulada y anti-real que se entremezcla con material documental y produce un lenguaje estético que

categoría abstracta y general, pretende, como ella misma ha declarado4, presentar el marco dentro del cual es

podemos reconocer como una marca recurrente en todos sus video-ensayos. Si por un lado, aspectos como

necesario ubicar la situación de los campos palestinos, es decir, el contexto global de la extraterritorialidad,

la elección del objeto de investigación, el trabajo de campo y el interés por las experiencias directas y los

profundamente afectado por las lógicas que se han impuesto desde el 11 de septiembre de 2001

testimonios se acercan a las premisas del trabajo de la mayoría de los documentalistas, reporteros y periodistas

y por la difusión del estado de excepción, la implantación de estrategias de control y la suspensión de

gráficos, por otro, la manipulación de las imágenes, así como el tratamiento del sonido y en general toda

derechos civiles. Esta forma de abrir la obra se inserta en el conjunto de las precedentes investigaciones

la actividad de edición y post-producción del video funciona como un potente instrumento crítico que

y producciones de la artista, que considera que sólo a partir del escenario de los movimientos y los

trabaja en contra de la estética/ética documental y de sus mitos; el video-ensayo renuncia a la objetividad,

procesos transnacionales a escala global es posible dar significado a la realidad de los campos de refugiados

a la invisibilidad del autor y a su neutralidad, a la adherencia del referente y a la transparencia del soporte,

palestinos, razón por la cual este caso se relaciona con otros fenómenos de extraterritorialidad, al tiempo

abandonando no solo la misión de documentar una realidad, sino la idea misma de una realidad objetiva

que evidencia su carácter excepcional. De hecho, los palestinos resultan ser los únicos refugiados que no

que espera ser documentada:

se encuentran bajo la protección del UNHCR, el Alto Comisionado de las Naciones Unidas para los Refugiados, representando de este modo lo que la artista define como the exception within the exception.

“No busco la realidad -una noción que ha demostrado ser una ficción en sí misma- sino más bien estoy interesada en generar un constructo artificial.”3

X-Mission se abre con las imágenes de un grupo de refugiados afganos que se muestran en una ventana en el centro de la pantalla, que imita la gráfica de un reproductor flash, al tiempo que unos subtítulos indican que este material fue grabado en 1989 y en 2001. Estas dos fechas cruciales marcan dos hitos en el proceso de construcción del nuevo paradigma político mundial, en el cual la política internacional se desplaza de la guerra fría hacia un estado de guerra permanente provocado por la mano invisible del terror islamista. Si bien el grupo de refugiados que se nos muestra es el afgano,

El prólogo funciona en la estructura del video como una presentación del objeto de investigación y al mismo tiempo de la perspectiva que se ha elegido para narrarlo. La segunda mitad de esta introducción lleva el espectador desde las desérticas montañas afganas a las nevadas cimas de los Alpes Suizos, cuyas imágenes son acompañadas por las voces de un coro que entona un cántico alpino. La inesperada secuencia entre la nieves suizas termina con un plano fijo del paisaje que se ve desde la ventana de la casa de la artista, en su Suiza natal. De esta manera Biemann introduce un momento de reflexión sobre la obra a partir de la distancia que estas imágenes frías y tranquilas, con una caracterización geográfica muy explícita, marcan respecto al material visual recopilado en sus viajes a los campos. El punto de vista parcial de la autora, su distancia en relación con las realidades que son objeto de la obra y su papel activo en el proceso de producción de significados se hacen explícitos en esta parte del video-ensayo, de carácter fuertemente autorreflexivo.

Ursula Biemann, “Going to the Border. An essayist project”, en Ursula Biemann. Mission Reports. Artistic Practice in the Field Video Works 1998-2008 (cat. exp.), Umeá, Bildmuseet y Copenhague, Nikolaj Copenhagen Contemporary Art Center, 2008-2009, p. 15. 3

x-mission

“Articulating the Exception: X-Mission”, en Ursula Biemann. Mission Reports, op. cit., p. 94.

ursula biemann

A continuación el cuerpo de la obra se divide en cinco partes relacionadas

En la segunda parte, el “Espacio simbólico”, se analizan las prácticas retóricas que

entre sí y articuladas en múltiples niveles. En cada apartado se construye un discurso que se acerca al

entran en juego en el caso de los refugiados palestinos, dibujando un cuadro de las representaciones y narrativas

campo de refugiados desde un punto de vista específico, expuesto por la figura de un experto que a partir

que se construyen desde los escenarios de la política internacional, los medios de comunicación hegemónicos,

de sus propias competencias profesionales y disciplinares produce unos significados que iluminan algunos

el terrorismo islamista y el mercado global del arte. Los análisis del periodista, así como las imágenes que se nos

aspectos del espacio del campo. El recurso de la entrevista está presente en todos los video-ensayos de la

muestran, exploran la compleja trama de construcciones simbólicas que circunscriben la figura del refugiado

artista, técnica que le permite crear un coro de voces heterogéneas que proporcionan distintas perspectivas

palestino. La voz en off de la autora introduce la producción artística en este contexto, enunciando lo que suena

y dibujan un amplio mapa conceptual, a la vez que nos invitan a seguir más de una línea interpretativa. En

como declaración programática de la obra. El discurso humanitario de las organizaciones internacionales, el

el caso de X-Mission, los entrevistados son personas procedentes de diferentes ámbitos profesionales, que

flujo informativo de los medios de comunicación y también muchos de los estudios teóricos que pertenecen

se relacionan de distintas maneras con los campos de refugiados: la abogada, el periodista, el arquitecto, la

al área disciplinar de los refugee studies implican siempre un componente moral en sus acercamientos al campo y

antropóloga, el historiador o el refugiado.

coinciden en representar al refugiado como víctima, definiendo su identidad en términos de privación, exclusión

En la primera parte, el “Espacio jurídico”, la autora propone un acercamiento a

y negación. Frente a esto, el objetivo de la misión artística es el de representar las iniciativas y estrategias políticas,

la situación de los palestinos a partir del análisis del estatus legal de los refugiados. La voz que nos guía por

sociales y culturales llevadas a cabo por los palestinos en cuanto sujetos activos, que han construido y organizado

este espacio es la de la abogada, que explica el carácter excepcional del caso palestino bajo una perspectiva

más de sesenta años de vida civil en los campos. La operación de Biemann parece entonces realizar, en el campo

legal y reconstruye la historia que ha llevado a la situación actual de vacío jurídico y falta de representación

del arte, el “ejercicio clarificador” que la antropóloga Liisa Malkki propone para la investigación antropológica:

internacional de esta comunidad. Mientras la entrevistada conduce al espectador por los callejones sin salida y las paradojas legales que caracterizan a los palestinos, en el video se intercalan diversos tipos de imágenes: a los mapas satelitales que ofrecen una representación abstracta del espacio ocupado por los enclaves de la dispersa comunidad de refugiados, se contraponen escenas grabadas en los estrechos pasillos de los campos que nos muestran las personas y los movimientos que estas realizan en la cotidianidad de su existencia. A través de la contraposición entre dos tipos de imágenes tan distintas, Biemann consigue representar en el campo visual los diversos órdenes del discurso que significan este espacio, con una estrategia recurrente en otros de sus video-

“Examinar el lugar que ocupan los refugiados en el orden nacional de las cosas se convierte en un ejercicio clarificador. Por un lado, el hecho de intentar entender las circunstancia de grupos particulares de refugiados ilumina la complejidad de las vías en las que la gente construye,recuerda y reivindica lugares particulares como “patria” o “nación”. Por otro, el hecho de examinar cómo los refugiados se convierten en objeto de conocimiento y gestión sugiere que el desplazamiento de los mismos se construye de una manera distinta a otras clases de desterritorialización por aquellos estados, organizaciones y especialistas que tratan con los refugiados.”5

ensayos en los que encontramos este pasaje de lo abstracto a lo concreto, del macronivel de las representaciones tecnológicas y administrativas que quieren controlar y organizar el movimiento de los cuerpos, al micronivel de las prácticas sociales de supervivencia y resistencia que tienen lugar sobre el terreno.

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5 Liisa Malkki, “National Geographic: The Rooting of Peoples and the Territorialization of National Identity among Scholars and Refugees”, en Cultural Anthropology, op. cit., p. 25.

ursula biemann

El apartado que viene a continuación, la “Zona de excepción”, se relaciona con

La última figura que interviene en la narración del video es la de Shaadi, el

la cuestión jurídica y nos muestra las dramáticas consecuencias a las que la población de los campos se expone

refugiado que ofrece un interesante ejemplo de la capacidad de los palestinos para crear una red que conecte

a causa del vacío jurídico y la falta de protección internacional analizados en la parte inicial del video-

su comunidad mas allá de las fronteras físicas y jurídicas que le son impuestas. Across Borders es una web que

ensayo. Este es el caso de Nahr el Bared, un campo palestino en territorio libanés que en 2007 fue arrasado

conecta once campos de refugiados y permite que la información se desplace libremente entre estos espacios

por el ejército de este país. El episodio es narrado por un arquitecto de la comisión de reconstrucción del

separados físicamente. Las imágenes que aparecen en este apartado refuerzan la idea de la interconectividad

campo bajo una perspectiva urbanística. Analizando el campo de refugiados como una zona de excepción

que emerge en las palabras de los entrevistados, configurando mapas y redes que confieren fuerza visual a la

en la cual las vidas de 40.000 palestinos se encuentran expuestas a la arbitrariedad de los militares y a la

narración de la condición transnacional. Así, este final insiste en la estrategia estética que Biemann desarrolla

impunidad de sus actos, el arquitecto proporciona una mirada que evidencia el papel activo de la población

a lo largo de la obra, buscando la manera de representar en el campo visual las múltiples maneras en que el

civil y de su contraposición a las técnicas de control y gestión de los militares. La creación de un mapa

espacio es “puesto en acción” por los agentes que lo habitan, diseñando mapas de las prácticas sociales, de

del campo original y el análisis de las características y lógicas que lo estructuran permite a los habitantes

los movimientos y de las trayectorias que configuran dicho espacio.

insertarse en el proceso de reconstrucción y recuperar la iniciativa política de la que habían sido excluidos.

Aproximándose a un objeto que ha sido previamente moralizado y reducido

Como relata el arquitecto, la estructura del campo, con un crecimiento orgánico a lo largo de los años, había

a una imagen arquetípica, Biemann moviliza un conjunto de discursos y experiencias que configuran un

inscrito en el espacio físico los vínculos que unen a los residentes con sus orígenes y su nueva condición

campo abierto de nuevos significados, que no solo cuestionan las imágenes dominantes, sino que crean

de refugiados, reflejando los sentimientos y los deseos de comunidad y dibujando una geografía cultural a

nuevas incógnitas y proponen posibles alternativas para hacer inteligible la compleja realidad de los campos

partir de la desterritorialidad.

de refugiados desde el terreno de la producción artística.

En la siguiente entrevista, la antropóloga explica y describe el tipo de construcciones míticas generadas por los habitantes del campo. Este apartado, titulado “Tiempo mitológico”, insiste en la capacidad de generar producciones culturales y significados simbólicos por parte del refugiado, transformando la condición transnacional en un mecanismo de creación de nuevas narrativas que construyen la identidad del sujeto que habita en los espacios vacíos entre los estados-naciones. La última parte del video-ensayo analiza el campo de refugiados en cuanto “Espacio post-nacional”. El historiador explica cómo el transnacionalismo de la comunidad palestina no debería ser considerado únicamente a través de una connotación negativa, sino que tendría que ser valorado como el recurso más importante a disposición de esta comunidad para construir su propio futuro.

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BESHENCEVO. A CURRENT HISTORY

[Àlex Bauzà]

Los artistas y escritores realistas de la segunda mitad del siglo XIX proclamaron

que todo el mundo debía pertenecer a su propio tiempo. Sin embargo, ni en el siglo XIX ni hoy pertenecer al propio tiempo ha sido tarea fácil. A lo largo del último siglo, el objetivo de aquellos artistas y escritores realistas no hizo más que alejarse a medida que los pueblos y sus culturas se mezclaban mediante migraciones forzosas y exilios, viajes de ocio y deportaciones, de tal modo que hoy, en los albores de un nuevo siglo y milenio, la vieja sentencia realista se ha transformado en una apremiante interrogación: qué significa, si acaso significa algo, pertenecer al propio tiempo. Más allá de numerosas preguntas, el siglo XX ha dado también algunas respuestas a cuestiones hasta entonces nunca planteadas, una de las cuales afecta profundamente a la cuestión de la pertinencia al propio tiempo: pertenecer a un tiempo es, siempre y necesariamente, pertenecer también a un lugar. A principios del siglo pasado, la física relativista acabó con muchas de las certezas bajo las que vivieron los herederos del universo mecánico dispuesto por Newton, y precisamente una de las ilusiones liquidadas por Einstein fue la de la independencia de tiempo y espacio: en nuestro universo, todo lugar existe ligado

hannah collins

a un momento y todo momento se da en un lugar, por lo que ningún lugar ni tiempo pueden ofrecer un punto de vista absoluto y privilegiado desde el que observar la realidad.

Beshencevo.A Current History es el resultado del trabajo de Hannah Collins en dos lugares remotos muy cercanos entre sí: Nižnij Novgorod, una antigua ciudad de más de un millón de habitantes

Los trabajos cinematográficos de Hannah Collins (Londres, 1956) parten de

situada en la confluencia de los ríos Volga y Oka; y Beshencevo, un pueblo de las afueras de dicha ciudad

una serie de preguntas planteadas por parte de la artista ya en los inicios de su carrera, cuando a través de

y cuyo nombre, según afirma la artista, puede ser traducido como “pueblo loco”. Según cuenta Collins, el

sus pinturas y en un segundo momento de sus fotografías de gran formato, trataba de dilucidar qué es el

proyecto no surgió de una iniciativa propia sino de la propuesta de un desconocido llamado Edouard Chiline,

espacio físico, si acaso existe un espacio en abstracto o está ligado siempre a un lugar, y si ese espacio o lugar

quien tras visionar la película La Mina durante un festival de cine celebrado en Rotterdam en 2006, invitó a

estaban ligados a un tiempo particular . La evolución del trabajo de Collins llevó a la artista a continuar su

la artista a conocer a su familia. De este modo, a finales del año siguiente, Collins y su equipo viajaron a Rusia

particular interrogatorio sobre la realidad con nuevos medios, y la cámara fotográfica con la que creó sus

y allí filmaron durante dos semanas a los Chiline y otros habitantes de Beshencevo y de Nižnij Novgorod,

monumentales y silenciosas imágenes de objetos y lugares inertes, cedió terreno a la cámara cinematográfica

siguiendo un guión elaborado por la artista y por Edouard. El resultado de esos catorce días de trabajo

que, lejos del estudio y el plató, salió a la calle a capturar “la vida en movimiento” que tanto obsesionó a los

fueron siete horas de película que Hannah Collins editó para dar forma a Beshencevo. A Current History en

pintores realistas e impresionistas que trataron de pertenecer a su propio tiempo.

dos formatos: uno pensado para ser proyectado en museos y galerías y otro para ser exhibido en salas de cine3.

De un lugar y un tiempo

Un escenario doble

Beshencevo. A Current History (2006) es un trabajo centrado en una contradicción

Lo primero que se debe decir respecto a Beshencevo. A Current History es que, a

explícitamente manifestada en la doble pantalla en la que se proyecta la obra: día y noche, pueblo y ciudad,

pesar de que pueda parecer lo contrario, no se trata de un documental sino de una película basada en un

vodka y té, viejo y nuevo son los elementos contrapuestos que, según Collins, explican el dolor y la alegría

guión editada para que el tiempo representado sea un tiempo comprimido: no muestra las dos semanas del

de unos seres humanos ubicados en la periferia de un lugar perdido en el medio de Rusia, a caballo entre

período de rodaje, sino que pretende mostrar un único día durante el cual transcurre la vida cotidiana de los

las dificultades heredadas de un tiempo vencido y las amenazas de un incierto futuro2.

habitantes de Beshencevo y de Nižnij Novgorod. En esta ficción, la acción transcurre por separado, tanto en un sentido literal como metafórico, en los dos escenarios referidos: así, según explica Collins, las escenas exteriores se proyectan

Véase la entrevista de Carles Guerra a Hannah Collins, “Experiència continguda: les pel·lícules de Hannah Collins”, en Hannah Collins: història en curs. Pel·lícules i fotografies (cat. exp.), Barcelona, Fundació La Caixa, 2008, p. 55. 2

Hannah Collins, “Current History”, en Hannah Collins: història en curs. Pel·lícules i fotografies, p. 88.

beshencevo. a current history

en la pantalla izquierda y muestran casi siempre la ciudad, mientras que las escenas interiores lo hacen en

Todos los comentarios posteriores se referirán a la versión de la obra proyectada para su exposición en museos y galerías.

hannah collins

la pantalla derecha y nos introducen en los espacios de Beshencevo4. Esta separación de las dos pantallas

contradicción de dos tiempos contrapuestos en la memoria de sus habitantes: el tiempo de la Historia “con

y los dos escenarios de la acción pone de relieve la existencia de dos tiempos y dos estados emocionales

mayúscula” y el tiempo de la historia particular; de la macrohistoria gloriosa y de la microhistoria trágica.

diferentes: por un lado, un tiempo presente ligado a la ciudad y sus promesas de futuro; por el otro, el tiempo

Por el contrario, Nižnij Novgorod parece un lugar sin memoria: de entre las

de Beshencevo, ligado a la tradición, a la precariedad y cargado de cierta nostalgia de un pasado situado entre el

ruinas de la antigua ciudad emerge una ciudad nueva, cargada de luces y tráfico, de locales de ocio como

mito y la historia. Estos dos lugares y tiempos manifiestan también su contraposición a través de sus atmósferas:

el Casino Savoy en el que Ljosha, el hijo de Valentine y su esposa Zinaida se juega el sueldo en las máquinas

así, Nižnij Novgorod es el escenario en el que transcurre en toda su crudeza el frío invierno ruso, pero también

tragaperras, pasando a formar parte del embrutecido escenario en el que el hombre sirve a la máquina y se

la personificación de frialdad inclemente de una ciudad industrial habitada en igual medida por seres humanos

entrega sin resistencia a su mecánico y amnésico tiempo -también Maxim, otro habitante de Beshencevo,

y máquinas, mientras que Beshencevo es el escenario en el que se representan las escenas interiores, más cálidas

se desplaza cada día a la ciudad para trabajar en una fábrica revisando la colocación de unas botellas sobre

y humanas, cercanas a un mundo de productos y relaciones menos impersonales.

una cinta transportadora, en una cruel paráfrasis de aquel Chaplin de Tiempos modernos que acababa siendo engullido por la máquina a la que servía.

Lugares de la memoria Así como la ciudad es el frío escenario en el que transcurre un presente orientado

El tiempo de la mirada

hacia el futuro, Beshencevo mira hacia el pasado y en él se nos hace presente el tiempo del recuerdo y la

Más allá de las constantes contraposiciones que presenta Beshencevo. A Current

memoria: en la escuela, la vieja maestra rememora con estudiada afectación la historia de Beshencevo y su

History en su contenido, la forma que da Hannah Collins a su película es tremendamente unitaria. En

ubicación en un espacio y un tiempo glorioso -Beshencevo, fundada en 1599, parte de Nižnij Novgorod

primer lugar, el tempo de la narración es igualmente pausado en una y otra pantalla, a la hora de mostrar

y a su vez parte de Rusia, un país con un “hermoso nombre femenino”-, y luego explica con solemnidad

Beshencevo y Nižnij Novgorod. Los movimientos de cámara, en su mayoría clásicos, describen recorridos

a sus alumnos la obra de los grandes poetas rusos -Pushkin, Nekrasov, Yesenin- que escribieron sobre la

amplios y pausados: panorámicas horizontales de derecha a izquierda y de izquierda a derecha que muestran

naturaleza rusa, su invierno y su primavera. Sin embargo, no sólo la historia con mayúsculas es recordada

tanto paisajes exteriores como interiores -el hall principal de la estación de trenes, las afueras de Nižnij

en Beshencevo: Valentine, el padre de la familia Chiline, recuerda en un rudimentario monólogo en inglés

Novgorod, el paisaje nevado-; travellings paralelos desde el coche de Maxim que nos muestran en diversos

la historia de una madre y un hijo extremadamente pobres y perezosos que, no pudiendo comprar “buen

cortes el trayecto desde Beshencevo a la ciudad; numerosos planos fijos en los que se muestran sin cortes

vino”, bebieron líquido anticongelante y “murieron como perros”. De este modo, Beshencevo muestra la

escenas de más de un minuto de duración -el despacho del dueño de la fábrica en la que trabaja Maxim, vista a través de una pecera; la casa de los conocidos de los Chiline, en la que una mujer enferma convive

“Experiència continguda: les pel·lícules de Hannah Collins”, en Hannah Collins: història en curs. Pel·lícules i fotografies, op. cit., p. 59.

beshencevo. a current history

con su hijo desempleado; el aula de la escuela de Beshencevo, en la que la maestra explica a sus alumnos la Historia del pueblo; etc. Sólo en contadas ocasiones la mirada de Collins se torna subjetiva y rompe la

hannah collins

distancia, entrando de este modo en un nivel de proximidad que contrasta con la objetividad realista

como un ser desamparado e insignificante. Es significativa la escena en que Valentine perfora el hielo en

que domina el tono de la película: durante un paseo de Valentine por un camino nevado en el que

la inmensidad de un lago helado para sentarse a pescar, o aquella en la que el hijo de la mujer enferma

se cruza con una vecina, y durante el trayecto de la hija de Zinaida y Valentine hacia una pequeña

camina por el arcén de una carretera, al lado de un inmenso y profundo bosque; este paisaje natural sublime

iglesia ortodoxa de madera a la que se dirige a rezar.

encuentra su paralelismo en el paisaje urbano de las afueras de Nižnij Novgorod donde las grandes obras

Por otro lado, el tiempo de la película es a menudo circular, repetitivo: los planos

civiles, las fábricas y los monstruosos edificios soviéticos también empequeñecen a quienes los contemplan

se repiten, a veces de manera casi idéntica, a veces como inversiones o contraposiciones, dando al conjunto

-Maxim, en su trayecto hacia la fábrica, se detiene a observar las obras de un viaducto colosal y luego pasa

una fuerte impresión de lentitud, reiteración y monotonía -el plano con el gran mosaico de estilo realista

delante de un inmenso bloque de pisos de hormigón.

socialista, muestra luego un enorme mural callejero con motivos religiosos; el gesto respetuoso de Valentine

El segundo aspecto cargado de romanticismo tiene que ver con la presencia

a la hora de colgar guirnaldas y lazos en una suerte de “árbol de los deseos”, se repite frente al monumento

casi constante de símbolos, a menudo animales, que vienen a completar el significado de los diálogos y

de la llama perpetua; las escenas de los trenes que entran en la estación se contraponen a las escenas de esos

monólogos de los actores humanos. Así, al principio de la filmación, el cruento sacrificio del cerdo de la

mismos trenes marchando.

familia Chiline es un acto necesario para poner de manifiesto la solidaridad de los Chiline con sus vecinos necesitados; los gorriones que Maxim observa en los árboles de Beshencevo se contraponen a los peces de

Símbolos

la pecera del despacho del dueño de la fábrica en la que el propio Maxim trabaja; los caballos que Valentine Si bien Beshencevo. A Current History es una película fuertemente marcada por un

va a visitar, domados en una granja a las afueras de la ciudad, podrían ser leídos como el símbolo de la

deseo realista de objetividad descriptiva que la propia Collins reconoce como motivación de la obra , no hay

sumisión de la tradición por parte de la modernidad, de la vida tradicional de Beshencevo al incierto futuro

que olvidar que en paralelo al realismo surgió en la Europa del siglo XIX el movimiento romántico, y que

encarnado en las fábricas de Nižnij Novgorod.

uno y otro se complementan necesariamente a la hora de tratar de entender la historia cultural de aquella época en toda su complejidad. Beshencevo. A Current History es una obra romántica al menos en dos aspectos. En primer lugar, tiene como motivo omnipresente el paisaje, en el que el ser humano nos es presentado 5

Collins afirma que Beshencevo. A Current History se inició con una lectura de una historia corta de Isaak Bàbel, que la sorprendió por la brevedad y exactitud con la que describía lugares y personas de la Rusia revolucionaria. Véase “Current History,” en Hannah Collins: història en curs. Pel·lícules i fotografies, op. cit., p. 88.

beshencevo. a current history

hannah collins

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hannah collins

francesco jodice THE SECRET TRACES

“Pronto, sin embargo, pasé a los detalles, examinando con minucioso interés las innumerables variedades de figuras...” E. A. Poe, El hombre de la multitud

En El hombre de la multitud, un meditabundo observador se recrea en las personas [Rafael Pinilla] que ve pasar por las atestadas calles de la gran ciudad; de repente su mirada se desvía hacia alguien que llama su atención, poco después empieza a seguir a ese alguien sin saber exactamente porqué, finalmente su obsesiva persecución le lleva ante “el hombre que se niega a estar solo”, el hombre al que es vano seguir porque nada se aprende de él: el hombre de la multitud. El relato de Edgar Allan Poe refleja un malestar característico que por entonces ya había adquirido una relevancia significativa, el progresivo crecimiento de los entornos urbanos, con la consiguiente aparición de la “masa”, se convertirá en una de las topografías literarias más recurrentes a la hora de cuestionar los síntomas y los excesos del progreso. Por eso mismo, resulta un ejercicio esclarecedor detenerse en esa literatura parasociológica y ver cómo de ahí emerge una sociedad

francesco jodice

de masas, que precisamente en su estrecha relación con la ciudad visibilizaba uno de los fenómenos clave

relaciones en el seno de las sociedades urbanas contemporáneas. Para ello, el artista decide aproximarse

de la modernidad.

a una ciudad que en principio desconoce con la intención de establecer contacto a través del registro Desde entonces no se ha detenido la observación del sujeto urbano y el

fotográfico-documental del trayecto de un individuo cualquiera. Una vez en la ciudad escogida, se decide

espacio con el que éste interactúa. El siglo XX ha proporcionado valiosos documentos en las reflexiones

establecer un pacto amistoso con una persona escogida al azar, a la que le será comunicada que un día

de Benjamin, la literatura de Joyce, o el cine de Wenders; pero será sobretodo en las últimas décadas de

cualquiera será registrada sin que lo sepa desde la salida de su casa hasta su destino final.

ese mismo siglo cuando la mirada del observador se dirija a un individuo y a un entorno condicionado

Con este pacto, el rastro, la huella anónima, parece subvertirse en primera instancia

por otras coordenadas espacio-temporales. O lo que vendría a ser lo mismo: el observador del presente se

a través del contacto personal y el posterior registro fotográfico a espaldas del individuo seleccionado. Siguiendo

encuentra inmerso en un mundo que ahora es global.

una fórmula que recuerda deliberadamente las secuencias cinematográficas de persecución secreta, Jodice nos

Un intento reciente de aprehender estas nuevas coordenadas ha sido Global

muestra la documentación de un itinerario cotidiano de un sujeto urbano que ante el espectador carece la

Cities (Tate Modern, Londres, 2007), una muestra en la que arquitectos y artistas -Zaha Hadid, Patrick

mayoría de las veces de rostro o de identidad específica; por eso, a diferencia de aquellas trepidantes persecuciones

Schumacher, Andreas Gursky, Yan Zhenzhong, o el propio Francesco Jodice, entre otros- examinaron

aquí acaba por cuestionarse cualquier complicidad emocional con el individuo perseguido.

desde distintos enfoques las transformaciones de la ciudad global; transformaciones que además de

Después de la primera aproximación mediante el acuerdo, el registro documental de

mostrar una realidad que habría que definir como postmetropolitana, vendrían a evidenciar procesos

la persona seleccionada -con unas 300 fotografías por itinerario- genera una especie de des-subjetivización que

como la espectacular aceleración urbana -más del 50% de la población mundial habita en la actualidad

se acentúa con la naturaleza de la realidad mostrada. A través de la fotografía y su posterior montaje audiovisual,

en ciudades.

se constata el trayecto de un individuo definido por su pertenencia a un lugar determinado, evidenciándose así la Precisamente la obra de Francesco Jodice (Nápoles, 1967) se encuentra

figura del ciudadano; se trata de una especie de antropología visual de un conjunto de sujetos urbanos cuyas historias

comprometida con la observación de este mundo que es definitivamente urbano. Posiblemente su

finalizan en el momento de llegada a su destino. En ese trayecto no ha pasado nada; o, mejor dicho, ha pasado todo

formación como arquitecto haya condicionado de manera decisiva el carácter de una producción, que de

lo que tenía que pasar: se ha documentado un desplazarse determinado a través de un espacio determinado.

una manera u otra, ha ido integrando la reflexión sobre el espacio y las relaciones, sobretodo humanas, que

En esas secuencias prácticamente mudas que nos presenta The Secret Traces parece

se manifiestan en éste. Una reflexión que ha quedado plasmada en trabajos individuales como What We

mostrarse aquel “soy en soledad” del existir del que nos hablaba Emmanuel Lévinas, un “soy” que en última

Want, The Secret Traces, o Hikkomori, además de proyectos interdisciplinares como el network Multiplicity

instancia manifestaría la condición de todo individuo y su vínculo con la realidad circundante1. Precisamente

y el colectivo Zapruder.

dicha condición se haría aquí más evidente debido al contexto específico en el que se desenvuelve la filmación; En este sentido, la videoinstalación The Secret Traces -una obra concebida a

partir del año 1998- muestra de manera explícita el interés de Jodice acerca del comportamiento y las

the secret traces

Emmanuel Lévinas, El tiempo y el otro (1979), Barcelona, Paidós, 1993.

francesco jodice

y es que, independientemente de las características particulares que definen a cada individuo o de su pertenencia

En cierta manera, The Secret Traces también supone la visualización de una serie de individuos inmersos en ese

a un entorno y a un lugar concretos, lo que el espectador acaba viendo es el caminar de un sujeto sin relación

continuo flujo; una visualización con voluntad objetiva que se desmarca deliberadamente de cualquier discurso

sustancial con el espacio que le rodea.

crítico acerca de ese individuo urbano y su entorno.

Curiosamente, a través de esta dialéctica, ese ser que es registrado y poseído

Y es que aquí no se explicitan conflictos ni otras formas de relación con la

por el artista -y que debido al posterior distanciamiento después es des-poseído- pasa a convertirse en

ciudad; en todo caso, de lo que se trata es de la evidencia de un sinecismo o cohabitación que ha sido

un otro donde se superpone a la vez distancia y proximidad. Se puede decir que cualquier observación

deconstruido hasta su raíz para llegar al propio individuo. A partir de esa visualización estrictamente

supone activar esta doble naturaleza de lo observado; sin embargo, a través de la peculiar materialización

individual, se discute el propio impulso de una cohabitación humana que hoy día se da en entornos

formal de The Secret Traces -video instalación, montaje fotográfico, sonorización ambiental- esta distancia/

cuyas características espaciales han acabado por determinar nuestra subjetividad. Una subjetividad que,

proximidad acaba adquiriendo un carácter más indefinido aún si cabe. Al fin y al cabo, de lo que se trata

independientemente de su contexto histórico, social, o político siempre se ha articulado a través de la

es de la visualización de una geografía humana donde acaba por evidenciarse como ese otro-nosotros nos

compleja interrelación hombre-espacio: porque no cabe duda de que el hombre crea su espacio y el

sigue resultando opaco.

espacio crea a su hombre. Pero a pesar de esta dimensión implícita en la obra, es sobretodo el diálogo

Así, en las pantallas de la video instalación podemos ver esa ciudad creada por

comparativo entre distintos individuos en distintos lugares del planeta lo que articula tanto la forma como

el hombre y a ese hombre creado por la ciudad. Por eso mismo, The Secret Traces -al igual que la práctica

el discurso de The Secret Traces. Observación directa y comparación directa a través de la topografía de una

totalidad de la producción de Jodice- estaría vinculada a una inercia antropológica que desde hace algún

ciudadanía cuyos hábitos convergen en una des-diferenciación de supuestas particularidades específicas. O si

tiempo ha adquirido relevancia en el seno del discurso artístico. Aunque si se quisiera plantear desde una

se quiere, interpretado a través de otra posible oposición: el contrapunto documental de la actual apoteosis

perspectiva menos taxonómica, dicha mirada al comportamiento y los hábitos humanos no es más que la

comercial de identidades diferenciadas y de ciudades-marca.

observación de una situación dada; un documento capaz de dotar de visibilidad significativa a una realidad,

En su trabajo Jodice nos muestra una serie de ciudades -Milán, Nueva York, Buenos Aires, Kitakyushu, Perth, Nápoles, Ostende, Bolonia, Tarragona- que, independientemente de sus

que a pesar de su aparente cotidianidad, siempre acaba por escaparse. Sobretodo si de lo que se trata es de ese otro.

particularidades concretas, estarían condicionadas por una misma realidad morfológico-espacial. Es como si

En cualquier caso, habría que remarcar que la interacción individuo-espacio que

se quisiera plantear una suerte de cartografía individualizada de la “Ciudad Genérica” de la que habla Rem

nos muestra Jodice en The Secret Traces es sólo una de las posibles caras de la transformación de los paradigmas

Koolhaas, una ciudad en la que el espacio esta ahí para canalizar un flujo humano de “contadísimas emociones” .

espaciales modernos. Si se hace una rápida historia de todo ello, se puede decir que en la modernidad el

espacio se convirtió en una realidad abstracta que desalojó los antiguos relatos; sin embargo, en la actualidad 2

Rem Koolhaas, La ciudad genérica (1997), Barcelona, Gustavo Gili, 2007, p. 24.

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esas abstracciones -vinculadas al espacio cartesiano y su corolario en la planificación urbana racional- se

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encontrarían en crisis debido a un “vaciamiento” de características típicamente posmodernas3. Pero aunque dicho vaciamiento pueda estar vinculado con el Zeitgeist espacial del capitalismo tardío, no hay que olvidar que lo que ahí estaría en juego es un potencial re-subjetivizador abierto a la más absoluta contingencia. Se plantee una supuesta re-subjetivización o no, la obra de Jodice nos muestra que al final todo, de una manera u otra, se relaciona con la pertenencia: la dialéctica otro-nosotros, la relación sujeto/espacio urbano, y hasta el mismo papel que juega el artista que decide documentar un trayecto de un individuo anónimo en su entorno diario. Pertenencias frágiles, inestables, cambiantes; pertenencias que son como huellas o marcas que unas veces dejan un rastro duradero, otras desaparecen con rapidez; pertenencias que, en definitiva, son tan precarias como nosotros mismos y nos revelan lo que parece ser lo más íntimo: nuestro yo. En sus Spuren, Ernst Bloch nos lo recordaba: “Yo soy. Pero no estoy en posesión de mí mismo. Por eso, antes de nada, lleguemos a ser”4.

Scott Lash y John Urry, Economías de signos y espacios. Sobre el capitalismo de la posorganización, Buenos Aires, Amorrutu, 1998, p. 33.

Ernst Bloch, Huellas (1959), Madrid, Alianza, 2005.

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TINGLADO 2 //

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Tarragona, 2007.

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rogelio lópez cuenca EL PARAÍSO ES DE LOS EXTRAÑOS

“Voici des hommes noirs debout qui nous regardent et je vous souhaite de ressentir comme moi le saisissement d’être vus.” J-P. Sartre, Orfeo Negro

El Paraíso es de los extraños de Rogelio López Cuenca (Nerja, Málaga, 1959) [Oriol Silvestre] se nos presenta en la actualidad como una re-creación extensamente madurada y enriquecida sobre uno de los arquetipos más canónicos del imaginario occidental: la experiencia del Oriente exótico 1. Su largo recorrido geográfico y temporal, tras presentarse por primera vez en público Es conveniente puntualizar que, como aforismo, el título El Paraíso es de los extraños procede de un hadiz (un dicho atribuido por la tradición al Profeta y que no forma parte de las revelaciones incluídas en el Corán) citado en la novela de Amin Maalouf, León el Africano: “A aquellos hombres que, por no haber emigrado, vivían en la más cruel de las torturas, el muftí les dio el nombre de “Gurabah”, Extraños, remitiéndose así a la Palabra del mensajero de Dios: “El Islam ha empezado siendo extraño y seguirá siendo extraño hasta el final. El Paraíso es de los extraños”. 1

rogelio lópez cuenca

en 2001 2, ha consolidado este work in progress como aquello que siempre pretendió ser; un

el proyecto, toda vez que lo inhabilita como discurso doctr inal. Estamos, en definitiva, ante

eficaz proyecto de reflexión acerca de la mirada que Occidente, como sujeto histórico por

un claro propósito de archivo 3 .

excelencia, ha impuesto sobre su frontera cultural más inmediata: el espacio árabe-musulmán.

Un par de ordenadores, varios ejemplares de una colección de notas de

Esta concepción de la otredad en cuanto a mero objeto no participativo -cuando no negativo-

prensa y la proyección monocanal y en gran formato del video Voyage en Orient (2000) bastan para

de la historia “universal”, constituye uno de los ejes centrales alrededor del cual López Cuenca

poner de manifiesto el carácter interdisciplinar de su proyecto, a la vez que definen un modelo de

desarrolla su trabajo de exploración crítica.

arquitectura expositiva que se articula en función de las contingencias impuestas a priori por el espacio

No hallamos aquí una voluntad de estetización de los códigos

de exhibición.

simbólicos. Tampoco echamos en falta la urgencia de una teoría al uso que per mita explicar

Así, la conexión en red con el sitio de López Cuenca4 facilita al público el

el proceso de creación y sus resultados. Por el contar io: la manipulación libre, personal e

libre acceso a un amplio archivo de imágenes de los diferentes trabajos del autor y, concretamente, a

inquisitiva que López Cuenca ejerce sobre las imágenes y textos susceptibles de incluirse en su

un cuestionario online donde se formula una batería de veinte preguntas que interpelan directamente

línea argumental tiene una clara finalidad en sí misma: construir nuevos modos de nar ración

al espectador -entendido éste como sujeto potencialmente autónomo- acerca de su percepción del

que per mitan des-velar la aparente neutralidad de las convenciones simbólicas. También se

mundo árabe-musulmán. Estas cuestiones están planteadas bajo un matiz en apariencia casual, casi

podría hablar de un cierto proceso de deconstrucción semántica. Pero esta sería una visión

anodino; pero en realidad exigen del sujeto participante una respuesta inmediata y altamente subjetiva

parcial, reduccionista. En efecto, ahí hay algo más: vemos como el recurso al lenguaje de los

que habrá de integrarse en el proceso de debate y reflexión permanente que constituye la razón de ser

media, el uso de la memor ia iconográfica, el manejo del sarcasmo y, en especial, la participación

última de este proyecto.

directa del espectador como creador de sentido, se integran en la tarea creativa del artista

Por lo que respecta al compendio de notas de prensa cuya lectura se ofrece

mediante un hábil juego de referencias cruzadas que problematiza y enr iquece continuamente

al espectador, ésta también constituye, en cierta medida, un estado de opinión acerca del constructo

3 2

Si bien Rogelio López Cuenca empezó a gestar el proyecto en 1999, éste no se presentó en público hasta el año 2001, fecha en que El Paraíso es de los extraños se exhibió, sucesivamente, en el Palacio de los Condes de Gabia de Granada; la Galería Juana de Aizpuru de Madrid y el Espacio CajaBurgos de Burgos. Los atentados de Nueva York, Madrid y Londres, la emergencia del fenómeno migratorio, así como la amplia cobertura mediática de la guerra de Irak y demás sucesos “violentos” asociados al mundo islámico, han potenciado la actualidad del debate impulsado por este proyecto.

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La participación del espectador se vehicula a través del sitio de Internet de Rogelio López Cuenca, así como mediante unos ciclos de talleres de artista que se organizan de manera paralela a algunas de sus exposiciones. El Paraíso es de los extraños ha contado hasta la fecha con talleres organizados en las siguientes sedes: Arteleku, San Sebastián (2002), Universidad Internacional de Andalucía, Sevilla (2002); La Casa encendida, Madrid (2003) y Centre d’Art La Panera, Lleida (2007).

http://www.malagana.com

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epistemológico que Occidente proyecta sobre el Oriente islámico; pero al respecto cabe matizar una

“otro” como víctima, lo cual la encierra en una jerarquía de sufrimiento por la cual los desheredados pueden

diferencia fundamental que opera a nivel jerárquico y que esta colección de textos periodísticos ilustra

hacer pocas cosas mal (…) La derecha se desidentifica del “otro”, al cual culpa como víctima, y explica esta

sin ambages. En efecto, de su lectura podemos inferir cómo los medios de comunicación instrumentalizan

desidentificación para construir la solidaridad política mediante el miedo y la aversión fantasmales”6.

el lenguaje, codificándolo, empobreciéndolo, sirviéndose de él para articular un discurso tout court que

El epítome de esta alteridad y de sus representaciones, siempre formuladas en

adoctrina a la opinión pública en los modos de percepción convencionales del “otro” y, en definitiva,

clave occidental, no es otro que la cultura islámica, entendida como una otredad absoluta. Todo ello se

imponiendo unos juicios de valor que en modo alguno han sido solicitados.

desprende del modo en que López Cuenca articula los diferentes formatos de archivo que se integran

“Los estereotipos son el motor de la intolerancia. Provienen de la falta de

en el conjunto de esta obra. Y es mediante dicha estrategia que El Paraíso es de los extraños proyecta dos

experiencia del mundo y del menosprecio de las otras culturas y civilizaciones” . En respuesta a esta

extremos de especial interés para el observador. En primer lugar, se descubre hasta qué punto el sesgo

impostura cotidiana -y en gran medida sirviéndose de ella- López Cuenca genera toda una poética

impuesto por la mirada de la centralidad dominante consigue que el valor de lo individual desaparezca en

visual donde las imágenes adquieren un protagonismo principal. Ellas son la base de su particular

favor de las diferencias colectivas y, por otra parte, se señala abiertamente cómo la presunta objetividad de la

estrategia de sedición o, por así decirlo, de détournement conceptual; y en su conjunto constituyen un

Historia se inhibe ante la permanencia de lo exótico como referente atemporal. Esta firme predisposición

aparato visual que denuncia las falsas utopías convencionales para trabajar en la frontera de lo posible.

del imaginario occidental a entender lo musulmán como una identidad especular y negatoria de lo propio

Carteles, retales de folletos turísticos, antiguos cromos, portadas de revista,

tiene claras resonancias lacanianas, y también se relaciona, al margen de la teoría psicoanalítica, con la noción

grafismo publicitario, pegatinas, eslóganes al uso, recortes de prensa… De todo ello se sirve López

de doble dualidad “yo-tu” versus “yo-ello”. En palabras del artista y teórico poscolonial Olu Oguibe: “Si el

Cuenca para elaborar una propuesta visual y narrativa que cuestiona los parámetros socioculturales

Otro carece de forma, lo Propio deja de existir”7.

dominantes y, en especial, la manera como éstos monopolizan unos códigos lingüísticos y de

Pero El Paraíso es de los extraños no pretende participar de estos complejos

comunicación que definen al “otro”, al “extraño” en base a una permanente actualización de los

culturales, sino evidenciarlos mediante un hábil ejercicio de yuxtaposición de códigos que pone en

tópicos del pasado.

crisis la aparente neutralidad semántica que las imágenes y sus fuentes literarias tenían en origen, Esta tendencia a la apropiación unilateral del “otro”, ya sea en forma de condena

desvelándose así la naturaleza oculta, y a menudo perversa, de los signos y significados. Y es que,

o bien de manera idealizada, ha sido abordada por Hal Foster desde una perspectiva que relaciona el arte y lo

en última instancia, lo que las asociaciones simbólicas de López Cuenca muestran es el modo en

político. Sus consideraciones resultan muy ilustrativas sobre este particular, en especial por cuanto ponen al

que las representaciones simplificadas de lo ajeno operan como un mecanismo capaz de ocultar lo

descubierto ciertas fantasías ideológicas del corpus político occidental:“La izquierda se sobreidentifica con el

Hal Foster, “El artista como etnógrafo”, en El retorno de lo real (1997), Madrid, Akal, 2001, p. 177.

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Ramin Jahanbegloo, L´imperatiu intercultural, Barcelona, Arcàdia, 2008, p. 10.

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Olu Oguibe, “Exotisme. L’Occident et l’idée d’Afrique”, en African Societie. Magazín on the Invisible African Art, noviembre 2007, p. 6.

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evidente, la raíz última del conflicto, a saber: que la actual desafección entre culturas halla su origen,

Si extrapolamos esta voluntad de emancipación personal hacia una dimensión

mayormente, en la dimensión global que las desigualdades sociales de clase y de género tienen en el

social y política más amplia, entenderemos fácilmente la vocación intercultural que subyace en todo este

mundo contemporáneo.

proyecto, y cómo su impronta cosmopolita se sitúa en paralelo a la firme línea argumental formulada El largo alcance de esta controversia política no es ajeno a ciertos imperativos de

orden cultural y a sus servidumbres. La inveterada capacidad de la Historia del Arte para establecer clasificaciones

recientemente por Kwame Anthony Appiah: “Las culturas carecen de importancia por si mismas. Lo que importa es la gente y la cultura le importa a la gente”8.

taxonómicas y sentar metodologías de análisis ha facilitado que la obra de López Cuenca se conceptúe,

Si, por el contrario, asumimos que, hoy por hoy, toda cultura continúa

irremediablemente, de acuerdo con determinados esquemas. Las primeras vanguardias, el pop, el neopop, la

representándose cómo una alteridad estanca frente a las demás -o incluso interpretándose a si misma en

posmodernidad crítica.., referencias que constituyen un amplio lugar común que la crítica contemporánea ha

contra del resto, entonces habremos de convenir con López Cuenca que la lógica interna que opera en El

definido cómo el marco genérico dónde ubicar la obra del artista.

Paraíso es de los extraños no habla precisamente de los “Otros”, si no más bien del “Nosotros” en relación con

Dichas especulaciones no carecen, en modo alguno, de una cierta legitimidad;

los demás, a quienes a menudo conceptuamos como un deshumanizado “Ello”.

pero ello no es óbice para que el artista y su obra busquen emanciparse de ellas. No es en vano, pues, que López Cuenca se desmarca de las catalogaciones sistemáticas que la Historia del Arte o los Estudios Visuales puedan imponer a su trabajo. No las rechaza, pero desconfía de ellas.Y lo hace en la misma medida en que desestima esa idea preconcebida, esa tentación antropológica según la cual un artista no tiene vida propia, sino sólo biografía. Este desapego personal, tan genuino como sincero, hacia determinados valores absolutos, se traslada también al ámbito de las posibles afinidades que esta obra pudiera tener con el trabajo de otros artistas, o bien en relación con unas fuentes teóricas concretas, ya sea en el campo de los estudios poscoloniales o en el ámbito general de la representación simbólica. El pensamiento de autores contemporáneos como Jacques Berque, Michel de Certeau, Jacques Rancière o Edward Said, entre otros, constituye un referente inequívoco en López Cuenca; pero ello no significa que su obra se explique, necesariamente, a través de un determinado marco de pensamiento crítico. En absoluto. El quehacer del artista en El Paraíso es de los extraños es el resultado de un proceso empático, dialógico. Este es un proyecto marcado por el libre ejercicio de una lógica asociativa que se confunde con la propia trayectoria vital de López Cuenca.

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Kwame Anthony Appiah, El meu cosmopolitsme, Barcelona, Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, 2008, p. 16.

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VILLA IRIS //

Santander, 2006.

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antoni muntadas ON TRANSLATION: MIEDO / JAUF

[Daniel López del Rincón] A lo largo de su trayectoria, Antoni Muntadas (Barcelona, 1942) ha centrado sus intereses en las nuevas tecnologías aportando una visión crítica cuyo resultado ha sido la configuración de una topografía de lo que él mismo ha llamado “paisaje de los media”. On Translation: Miedo/Jauf (2007) reflexiona sobre la problemática de un mundo global a través del análisis de un caso concreto: la frontera entre España (Tarifa) y Marruecos (Tánger). La relación entre lo local y lo global constituye uno de los pilares conceptuales de esta obra que, desde este punto de vista, se acerca al género del documental. Más allá de esto, el tratamiento al que somete las imágenes (vistas de las costas, entrevistas en primer plano) constituye una verdadera actualización de los clásicos géneros del paisaje y del retrato. El proyecto On Translation se inició en 1995 como plataforma para desvelar (a través de materializaciones concretas) los mecanismos de traducción que operan en el mundo global y que, a menudo, permanecen invisibles. El mismo Muntadas expone claramente cuál es el objeto de sus investigaciones en torno al concepto de traducción:

antoni muntadas

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“On Translation es una serie de obras que exploran cuestiones de transcripción,

modo, todos los textos que aparecen se encuentran en los dos idiomas. La única diferencia entre

interpretación y traducción. Del lenguaje a los códigos. Del silencio a la tecnología; de

ambos idiomas aparece reflejada en un bicromatismo que asigna el verde para el árabe y el blanco

la subjetividad a la objetividad; del acuerdo a las guerras; de lo privado a lo público; de

para el castellano. El dualismo, ya explícito en el título, es una constante a lo largo de todo el

la semiología a la criptografía. El papel de la traducción/los traductores como hecho visible/invisible.”

video, también conceptualmente. La dualidad se manifiesta en los discursos opuestos que se encuentran en la frontera, cuya característica común es la experiencia del miedo. ¿Qué implica la frontera y

La traducción como instrumento global, como vehículo invisible de los grandes

qué realidades une-separa? La frontera es, principalmente, una separación física, geográfica, de dos

flujos que circulan por el mundo (dinero, ideología, poder, miedo) es el eje de la obra de Muntadas y

territorios aunque, en un sentido profundo, constituye una verdadera fractura cuyas implicaciones

trasciende el concepto de traducción lingüística para situarse en el terreno de lo que se podría denominar

pueden sintetizarse en los siguientes pares de conceptos, que reflejan la multidimensionalidad del

“traducción global”.2

problema: Norte-Sur (aspecto económico), Oriente-Occidente (aspecto cultural y, en cierto modo, El título de la obra se compone de dos partes: el primero (On Translation)

es común a toda la serie, mientras que el segundo (Miedo/Jauf) concreta el objeto de análisis que, en

también religioso), Europa-África (aspecto geográfico, pero sobre todo económico), árabe-español (aspecto lingüístico).

este caso, es la experiencia del miedo a ambos lados de la frontera. La misma dualidad del título (que

El estatuto de la frontera trasciende su realidad física para convertirse en un

contrapone la palabra “miedo” en árabe y castellano, los dos idiomas de la frontera donde se ubica la

concepto que se solapa con su condición de lugar. La frontera como locus es un complejo escenario donde

obra) se mantiene sin jerarquías a lo largo de todo el video, estableciéndose un sencillo mecanismo

se dan cita numerosas “traducciones”, constreñidas en un reducido espacio geográfico que genera fricciones

de subtítulos: cuando los personajes hablan en un idioma aparece el subtítulo en el otro y, del mismo

y contradicciones. La frontera entre Tánger y Tarifa (como sucede con otras fronteras) es lugar de paso, de transferencia y, sin embargo, la direccionalidad no tiene la misma intensidad en ambos sentidos ya que la

Antoni Muntadas, On Translation:The Pavilion, Helsinki, 1995. Desde esta primera edición de la serie On Translation el artista encabeza con esta reflexión todas las obras que la componen.

Véase Bartomeu Marí, “Traducciones, transacciones, traslaciones”, en Muntadas. On Translation: I Giardini (cat. exp.),Venecia, Pabellón de España, 51ª Bienal de Venecia, Madrid, Ministerio de Asuntos exteriores y de Cooperación, 2005, p. 48. “La palabra “traducción” es polisémica y tiene, además, multitud de significados adyacentes. No sólo concierne a la traslación de una lengua a otra, sino que lleva implícito el acto de transformar, de interpretar y de recrear. Su significado atañe a disciplinas como la lingüística, la antropología, la filosofía y la historia…”

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on translation: miedo /jauf

frontera se entiende como puerta pero también como barrera. Ello queda explícito en una de las citas que se intercalan a lo largo del video de Muntadas: “14 kilómetros separan los puertos de Tarifa y Tánger. Desde ambos se divisa el continente opuesto, pero si para los europeos Marruecos dista 35 minutos en ferry, para los marroquíes Tarifa es un puerto incierto a meses de papeleo de distancia para gestionar un visado que casi nunca llega o parte de un dramático viaje. Indymedia Estrecho, Fadaiat. Las redes invisibles del Estrecho.”

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Recuperando la dualidad antes aludida, la frontera se presenta como un terreno

¿Cuál es la fuente que alimenta el miedo en la frontera? La sensación de miedo

paradójico: desde el Norte la frontera es un muro de contención pero también una puerta por la que

se fundamenta en la misma existencia del “otro” o, dicho de otro modo, el objeto del miedo es la alteridad.

accede la amenaza de la inmigración; desde el Sur, la frontera es puerta por donde acceder a la esperanza

A lo largo de la obra se suceden distintas citas textuales que reflexionan en torno a esta idea: desde el

pero también barrera, que impide el paso libre por el territorio . Desde este punto de vista, la frontera se

hecho de que Europa ha construido su identidad a través de la existencia de un “otro” (sea éste el Islam,

convierte en un lugar intermedio que está sujeto a unas condiciones ambiguas en función de la procedencia,

durante la Reconquista, o el comunismo, en la contemporaneidad) hasta el miedo al rechazo que sienten

tal como sucede en la frontera entre México y Estados Unidos, que Muntadas exploró en On Translation:

los emigrantes del Sur pasando por la misma incomprensión y rechazo que existe desde ambos lados hacia

Fear/Miedo (2005). La frontera es el espacio por excelencia de lo que Homi K. Bhabha ha expresado

el opuesto y que se alimenta recíprocamente.

en términos de in-between , que significa literalmente “en-entre” y que puede ser traducido como “entre

On Translation: Miedo/Jauf encuentra su plena coherencia cuando al reunir

medio” o “en el entre”, refiriéndose a la localización de estos espacios que no pertenecen, estrictamente, ni

no sólo las referencias conceptuales a las que hemos hecho referencia (el contenido) sino el modo en

a uno ni a otro lado.

que estos conceptos son expresados (la forma). Es entonces cuando aparece la dimensión estética de la

Mientras que la frontera separa lo que es culturalmente heterogéneo y se

propuesta de Muntadas, que se sirve de los documentos recogidos (vistas y entrevistas) para plantear

convierte en un lugar donde se desvelan las contradicciones de la yuxtaposición cultural, el miedo es,

una actualización de los géneros del paisaje y del retrato. La apariencia de realismo no debe ocultar el

por el contrario, la experiencia que unifica a ambos lados de la frontera. El miedo se convierte, a su

tratamiento al que son sometidos ya que la verosimilitud también es una decisión artística, que se sirve de

vez, en una experiencia dual: colectivamente, reúne en un mismo sentimiento a todos los habitantes

unos recursos y unas técnicas.

de la frontera, independientemente de su procedencia; individualmente, se trata de una emoción cuyas

La selección de elementos de la naturaleza comprende desde vistas de los puertos

razones se viven como personales por cada uno de sus protagonistas. La obra plantea la existencia

hasta primeros planos de olas, alternando también imágenes tomadas de películas y noticiarios: el resultado es un

de una “geopolítica del miedo”, es decir, la materialización del miedo como locus, localizado en este

“mosaico” (al que aludiremos más adelante) que plantea una reconstrucción de distintos aspectos de la frontera.

escenario conceptualmente ambiguo pero geográficamente definido que es la frontera.

Estos “paisajes de la frontera” huyen de un retoricismo estético pero aportan una información visual que no se encuentra ni en las entrevistas ni en los textos. Por lo que respecta a las entrevistas, Muntadas plantea una verdadera

Esto ha sido expresado también en términos de “bunquerización del mundo occidental”, entendiendo la frontera no sólo como un muro situado en el acceso a España sino a la misma Europa y, por extensión, todo Occidente.Véase Muntadas. La construcción del miedo y la pérdida de lo público (cat. exp.), Granada, Centro José Guerrero, Diputación de Granada, 2008, p. 96.

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Homi K. Bhabha, El lugar de la cultura (1994), Buenos Aires, Ediciones Manantial, 2002.

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actualización del género retratístico. En este caso, el tratamiento es más evidente al utilizar el recurso del claroscuro (ampliamente cultivado durante el barroco siguiendo la estela de Caravaggio), lo que se complementa con unas imágenes en las que los distintos personajes se presentan sobre un fondo negro. El efecto es, sin perder el valor documental que aporta su condición de entrevista, el de un acontecimiento dramático, revestido de seriedad y solemnidad. El uso del primer plano permite que el protagonismo no sólo recaiga en las palabras sino también

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en los rostros, que son el escenario de las emociones: especialmente en el mundo barroco5, el rostro ha sido el

estilema, porque constituye el rasgo estilístico definitorio, que difumina la artisticidad de esta obra y la solapa

material mediante el cual se han codificado las pasiones a través de gestos y expresiones con el fin de “comunicar”

con los límites de otros géneros, tradicionalmente al margen del arte, como el documental.

de un modo más sutil, no verbal.

La misma adecuación que encontramos entre la técnica y los contenidos es

Desde un punto de vista más general, y si hubiera que sintetizar en una palabra

extensible a la relación existente entre lo local y lo global, que se puede sintetizar en la expresión de lo glocal 7.

la técnica que utiliza Muntadas en esta obra, ésta sería el collage. Este “collage audiovisual” permite la

La particularidad de cada uno de los aspectos que trata Muntadas en su obra da la impresión, visto en su

yuxtaposición de distintos materiales (entrevistas, fragmentos de noticiarios en ambos idiomas, de películas,

conjunto, de un mosaico conceptual que pretende dar respuesta a realidades concretas (locales) en cada uno

referencias textuales, panorámicas de paisajes fronterizos) que, en su conjunto, huyen de la linealidad para

de las obras que componen On Translation y, dentro de cada una de ellas, rebuscando entre las experiencias

evitar configurar una narración cerrada e incluso un final. Lo que caracteriza a este video es la idea de

individuales; el valor, en su conjunto, de este mosaico formado a base de concreciones, es el de la reflexión

atomización de experiencias que, lejos de expresar una idea caótica, persigue el planteamiento de una

global (y objetiva) ya que no conviene olvidar que la última intención de Muntadas es la de desvelar los

realidad en su pura irresolución aunque se perciba una cierta voluntad de denuncia, que empieza por la

dispositivos de traducción que operan en el mundo.

misma elección del tema y acaba en la selección de los distintos materiales y su tratamiento. El collage (y sus implicaciones conceptuales) es, posiblemente, el modo que permite acercarse más adecuadamente a un fenómeno complejo y poliédrico como el de la frontera y, por ello, es posible hablar de “mosaico cultural” en esta obra, no sólo desde el punto de vista técnico y formal sino conceptual. El concepto de “subjetividad crítica” que acuñó el mismo Muntadas en 19806 planteaba el solapamiento de dos actitudes en una misma propuesta artística: la “práctica individual y personal” (la que daba el carácter subjetivo) y la “práctica colectiva” (que, al aportar visiones más allá de la de uno mismo, garantizaba la objetividad). La “subjetividad crítica” es, simultáneamente, herramienta y estilema de esta obra de Muntadas: herramienta, porque es el modo que permite transitar de lo local a lo global, y

Sirva de ejemplo el Méthode pour apprendre à dessiner les passions (1667-1668) de Charles Le Brun aunque también son conocidos los estudios de Vicente Carducho o José de Ribera. 6

Antoni Muntadas, “Una subjetividad crítica”, en VV.AA., En torno al video, Barcelona, Gustavo Gili, 1980.

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Roland Robertson,“Glocalización: tiempo-espacio y homogeneidad-heterogeneidad”, en Juan Carlos Monedero (coord.), Cansancio del Leviatán: problemas políticos de la mundialización, Madrid, Trotta, 2003, pp. 261-284.

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krzysztof wodiczko PROYECCIONES

HIROSHIMA PROJECTION // THE TIJUANA PROJECTION // THE ST. LOUIS PROJECTION

Dentro del mundo cambiante de hoy y de su paulatina pérdida de [Modesta di Paola] referencias, la ciudad contemporánea se ha convertido en un campo exper imental de búsquedas e investigaciones in situ, en la que reconocer las problemáticas sociales de nuestro tiempo. Diversas var iables -como la concentración de pobreza, segregación, regresión, deter ioro de los espacios públicos y barreras urbanísticas- han deshumanizado el sentido de la polis y han dejado que se perdiera su condición inicial de lugar de encuentro, de intercambio y de convivencia para polar izarse al servicio del mercado y de la actividad económica. El contenedor terr itor ial de la urbe, hoy día expresión del orden económico y social neoliberal, se desarrolla de for ma entrópica y con notables déficits estéticos. Para Paul Virilio, la ciudad que hasta el umbral de la modernidad fue el centro neurálgico de nuestra civilización, se ha convertido en el signo clínico del regreso de la

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131

ciudad cerrada: “Ciudades privadas, protegidas por su cerco eléctrico, cámaras de seguridad y guardias.

del totalitarismo no son el único resultado posible de la comunicación generalizada, de los mass-media y

(...) son síntomas de la regresión patológica de la ciudad, según la cual la cosmópolis, la ciudad abierta de

la reproductibilidad. Vattimo constata la llegada a los medios de comunicación de cierta acentuación de

ayer, cede lugar a esta claustrópolis” .

la movilidad de la experiencia, que adquiere los rasgos de la oscilación, del desarraigo y del juego. Para el

El clima urbano en el que hoy vivimos respira la globalización económica y mediática que se despliega a escala planetaria al intimar con las circunstancias necesarias para el desarrollo

filósofo italiano, estos rasgos de la experiencia son las únicas vías a través de las que el arte puede configurarse como creatividad y libertad dentro del contexto de la comunicación generalizada2.

de una vida “digna” y “decente”. Dentro de la ciudad, las patologías sociales, sin ser componentes naturales

El artista Krzysztof Wodiczko (Varsovia, 1943) se posiciona en una dimensión

de la vida urbana ni productos de la segregación, encuentran un campo propicio para su desarrollo en la

crítica frente a la subyacente presencia de la espectacularización de las emociones y denuncia las patologías

fragmentación del espacio. La regresión patológica de la ciudad aludida por Virilio alimenta el aumento

de una sociedad adicta a la negación. Desde sus primeras proyecciones desarrolladas a lo largo de los

progresivo de las patologías sociales producidas por la sobredosis emocional con que el ciudadano medio

ochenta (Art Gallery of New South Wales, Sydney, 1982; Memorial Hall, Dayton, Ohio, 1983; Memorial Arch,

debe enfrentarse al impacto de la universalidad de las comunicaciones y el desarrollo vertiginoso de la

Brooklyn, New York, 1985; The Homeless Projection Civil War Memorial, Boston Common, Massachusetts,

sociedad industrial.

1987), Wodiczko no ha perdido la costumbre de preguntarse por aquello que nadie cuestiona intentando En la sociedad del espectáculo estas patologías son canalizadas hacia un interés

deconstruir el epicentro de la modernidad, o sea, la ciudad, con la fuerza de la palabra silenciada o narrada.

común: la sincronización y estandardización de los comportamientos humanos. La constante masiva de

Volver a la ciudad como terreno fluido de interpretación, análisis y encuentro ha

la información ha plasmado formas de ocultación y diversión popular desde las cuales ha sido posible

sido la prerrogativa del artista polaco en su búsqueda de la verdad, que a menudo queda bajo la sombra de

moldear opiniones, simultanear estados de ánimo, orientar pautas de conducta y generar, de forma cada vez

ciertas dinámicas como la indiferencia. Plazas, calles, edificios y monumentos del pasado cargados de un gran

más consciente, un estado pasivo de participación que trasciende en las relaciones sociales del individuo.

valor simbólico, se vuelven el eje de la crítica social. Wodiczko intenta alterar nuestra forma de comprensión

Prueba de ello son las realidades que nos trasmiten los medios de comunicación (desde el periódico hasta

tradicional proyectando imágenes en fachadas de edificios o monumentos emblemáticos. Son imágenes de manos

el talk show...), las desilusiones y dolores del maltrato cotidiano; desde la cultura de la mortificación hasta el

gesticulantes, rostros marcados o cuerpos enteros de individuos que componen la comunidad, que dan testimonio

maltrato naturalizado entre los diferentes individuos que pueblan nuestras ciudades. La multiplicación de

de sus experiencias.

las imágenes ficticias nos ha acostumbrado a otras formas de realidades, las mediáticas, es decir, aquéllas que

El espacio público con los símbolos urbanos que los hombres han creado en

nos han llevado a “crear la distancia” entre nuestras percepciones emotivas y los hechos reales. A pesar de

base a sus ideales y garantías de identidad y de memoria, ha sido parte esencial en la apropiación simbólica

todo, como sostiene Gianni Vattimo, la masificación niveladora, la manipulación del consenso y los horrores

por parte de los ciudadanos. En cambio, cuando estos símbolos se derrumban, la conciencia y la cultura

132

Paul Virilio, Ciudad pánico. El afuera comienza aquí, Buenos Aires, Libros del Zorzal, 2006, p. 73.

proyecciones

Gianni Vattimo, La sociedad transparente (1990), Barcelona, Paidós, 1998, p. 153.

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colectivas se silencian. Wodiczko impugna “el silencio” de la monumentalidad de los edificios y reclama la

caer en el sentimentalismo, erosionaron algunos de los mitos y prejuicios que todavía hoy en día existen a

activación de éstos en un examen de las nociones básicas de los derechos humanos, la democracia, así como

causa de la prohibición por parte de las autoridades de la época, de no difundir cualquier testimonio de

la realidad de la violencia, la alienación y la inhumanidad que subyacen en la urbanización social.

la masacre que pudiera alterar la tranquilidad pública. Cincuenta años después, la voz de las víctimas -los

Sus proyecciones, que unen al sentido de la imagen mediática contemporánea la

Hibakusha y sus hijos (radiated nisei)- expusieron los terrores psicológicos, éticos y políticos sufridos a raíz

imagen del monumento público del pasado, son un aprovechamiento táctico para convertir en espectáculo

de las consecuencias radioactivas: supervivientes que se enfrentaron directamente a las justificaciones de

sus intervenciones en estos espacios públicos y difundir sus mensajes críticos. Su obra en forma de espectáculo

las autoridades americanas, víctimas que sufrieron el maltrato psicológico perpetrado por los veteranos

mediático tiene el objetivo de invertir el mensaje unilateral del poder, y sensibilizar a la audiencia de las

de guerra traumatizados, obreros esclavos traídos de Corea y autóctonos estigmatizados por el prejuicio

problemáticas sufridas por las personas. La comunicación empática se vuelve materia crítica. De este modo,

común de que pudieran representar una amenaza potencial genética para la sociedad. Las discriminaciones,

la obra de Wodiczko representa muy bien lo que Virilio señala acerca de lo que significa “crear el evento”:

el maltrato psicológico, las mortificaciones anunciadas por las víctimas de Hiroshima han sido el testimonio

relanzar un pensamiento refractario a la mentalidad cibernética que condiciona la sincronización de las

de la irrepetible existencia del individuo, de su relación peculiar con la verdad que ha vivido en primera

emociones y que completa la estandardización de los comportamientos de la era industrial .

persona y que ha modificado irreparablemente su condición de ciudadano en el mundo. En este sentido,

Wodiczko provoca con la proyección de imágenes perturbadoras en monumentos

Hiroshima Projection auspicia el valor del testimonio como verdad interna que constituye al individuo

o edificios públicos, un impacto a menudo violento e irónico, e intenta despertar la conciencia crítica del

respecto a la colectividad y aún más, respecto a las potencias históricas de la negación y ocultación.

público de cara a la realidad social en la que se encuentra sumergido. El testimonio de las voces silenciadas

Hiroshima ha sido testigo de lo que Virilio analiza como el nacimiento de la “filolocura”, de una estética

nos recuerda los siniestros y perversos crímenes cometidos por la Razón y la Modernidad.

de la desaparición que se ha firmado en el último siglo4; la misma estética que cubre el lugar del delito

Esta es la clave de lectura de la obra Hiroshima Projection de 1999, que llevó a

con discretos monumentos que permita olvidar el error común, el crimen cometido en común5. Es en

Wodiczko a volver a la escena del crimen más impune perpetrado contra la humanidad. La proyección

este espacio de culpa y de resignación en el que interviene Wodiczko utilizando sus proyecciones como

de las manos gesticulantes de los testigos que han padecido las secuelas del ataque nuclear, proyectada a

“un psicoanálisis, que desenmascara y revela el inconsciente del edificio”6.

la altura del lago artificial del Hiroshima Peace Memorial Park, ha sido el intento por parte del artista de denunciar el olvido y la indiferencia hacia este crimen. Durante dos noches, el 7 y el 8 de agosto de 1999,

más de 4.000 personas acudieron al A-bomb Dome -edificio que quedó en parte intacto tras el atentado

atómico de 1945-, para escuchar las evocaciones emotivas de varios supervivientes. Estos testimonios, sin

Paul Virilio, op. cit., p. 33.

Véase la entrevista de Bruce W. Ferguson a Krzysztof Wodiczko, “Conversación con Krzysztof Wodiczko”, en Krzysztof Wodiczko. Instruments, Projeccions,Vehicles, (cat. exp.), Barcelona, Fundació Antoni Tàpies, 1992, p. 336. Krzysztof Wodiczko en una entrevista con Juan Bufill, “Krzysztof Wodiczko: la memoria incómoda”, en ABC de las artes, Barcelona, 28 agosto 1992, p. 27. 6

134

Paul Virilio, op. cit., p. 35.

proyecciones

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Con el mismo objetivo nace en 2002 The Tijuana Projection, una intervención

ciudadanía, abordando conflictos sociales y rechazando la imagen de una esfera pública pacífica. “La paz no

llevada a cabo en el Centro Cultural de Tijuana (CECUT) en México, edificio conocido popularmente

es un concepto pacífico. Sólo lo es en el contexto autoritario, pero en la democracia la paz implica tensión

como “La Bola” y construido por Pedro Ramírez Vázquez y Manuel Rossen Morrison, en 1982. Este

y una contradicción dinámica”8. Con el propósito de fijar la atención de los ciudadanos, sus proyecciones

edificio, que se articula a partir de una gran esfera directamente inspirada en los proyectos utópicos de

muestran contradicciones y adoptan una relación subversiva con el público al que se dirigen. Así, Wodiczko

Nicolas Ledoux, se concibió para dinamizar culturalmente Tijuana y promover un cierto turismo cultural.

reformula las prácticas del arte público aludiendo a lo que Mitchell llama un arte público crítico9.

Tijuana destaca por ser uno de los lugares donde la presión y el control de la policía anti-inmigración

A través de la crítica, el artista provoca un diálogo que renueva y actualiza la

norteamericana es más fuerte. La frontera militarizada con EE.UU ha modificado por completo el

función originaria de la arquitectura, transforma y manipula su mensaje inicial con la intención de impactar,

paisaje real de Tijuana. Pero no sólo se ha trasformado el espacio físico que ocupan las personas que están

denunciar y producir un revulsivo en la opinión pública. En The St. Louis Projection (2004), Wodiczko

y trabajan allí, sino también su propio “espacio interior”, es decir, los estados de ánimo, las esperanzas, los

proyecta en la fachada de la Biblioteca Pública de Saint Louis varios testimonios que sufren los efectos de

horizontes mentales, así como las identidades y las utopías de la colectividad.

la violencia. La pieza consta de dos partes: una en la que los testimonios que han perdido a seres queridos

The Tijuana Projection es el intento del artista de visualizar los efectos físicos

comparten en directo sus experiencias y dolores con el público, y otra en la que se proyectan sus manos

y mentales producidos por la construcción de una frontera que marca de manera dramática el territorio,

gesticulantes en la fachada del edificio, dando la sensación de que es el mismo edificio el que habla. Entre

“incide en la experiencia, el lenguaje, el espacio que habitar, el cuerpo con su salud y sus enfermedades,

otras, se narran las historias de remordimiento de los presos que cumplen condena por sus actos en el Estado

la psique con sus escisiones y readaptaciones, la política con su habitual cartografía absurda, el “yo” con

de Missouri.

la pluralidad de sus fragmentaciones y sus fatigosas recomposiciones, la sociedad con sus divisiones, la economía con sus invasiones y retiradas, el pensamiento con sus mapas del orden” . 7

Así, en un lugar público como esta biblioteca, un espacio concebido a partir de la idea de que todos los seres humanos tienen derecho al libre acceso de la información como instrumento

Wodiczko, sensible a los asuntos e intereses de la comunidad de Tijuana, se

esencial de la educación, el valor del testimonio se reactualiza con el carácter de una auténtica misión.

interesa más bien por el significado simbólico que se desmarca de la voluntad integradora del edificio y

Su función es terapéutica y se basa en el poder curativo del discurso público. Aquéllos que han perdido a

proyecta la imagen de los rostros de personas que narran el drama de su experiencia como inmigrantes a

sus seres queridos están en condiciones de expresar su dolor en un foro público y constructivo, mientras

tiempo real. De esta forma, contextualiza y enriquece la noción de espacialidad con capas de humanidad, de tensiones políticas, étnicas y psicológicas. Su interés se centra en hacer un arte comprometido con la W. J. T. Mitchell (ed.), Introduction: Utopia and Critique. Art and the Public Sphere, Chicago, The University of Chicago Press, 1992. 9

136

Claudio Magris, cit. por Piero Zanini, en Significato del Confine, Milán, Mondadori, 1997, p. XIV.

proyecciones

Catalina Serra, “Krzysztof Wodiczko”, El País, 14 julio 2001.

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137

que los que han cometido actos de violencia pueden expresar sus culpas y el peso de sus propias acciones, con el mismo derecho de igualdad de palabra. Lejos de ser una forma de sumisión, el testimonio auspiciado en las proyecciones de Wodiczko tiene lugar entre ciudadanos en su condición de individuos y colectividad y responde al requisito de la parresía. El espacio público, por tanto, se convierte en lugar preeminente de diálogo y adquiere la condición originaria de isegoría, en el que los testigos narran sus verdades, se abandonan a la libertad de hablar. De esa forma, la libertad para hablar es sinónimo de igualdad democrática ante los representantes del poder, de la negación, de los vínculos con la estética de los horrores perpetrados a nuestras vidas y ciudades. El testimonio como síntoma y antítodo para las patologías de nuestra sociedad. IF YOU SEE SOMETHING... // WARSAW PROJECTION // BASEL PROJECTION

[Andrea Díaz]

Krzysztof Wodiczko (Varsovia, 1943) es uno de los artista más destacados

por la utilización crítica de los nuevos media y por sus proyecciones en espacios públicos sobre temas socialmente candentes. Con su arte crítico y político enaltece la voz de los colectivos más desfavorecidos en la medida que en sus intervenciones interdisciplinar ias que combinan diseño industr ial, medios digitales, perfor mance y arquitectura trata problemáticas relevantes de índole política, social y psicológica, proponiendo -e induciendo subliminalmente- un diálogo intercultural. Las superficies de proyección que escoge son las fachadas de monumentos y edificios públicos. Allí contrapone la identidad emblemática de la ciudad con la voz de los habitantes a los que ésta suele darles la espalda. La reflexión del artista sobre temáticas de preocupación social,

138

proyecciones

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139

en concreto, los márgenes y la alteridad, se pone de manifiesto en sus obras al otorgar la palabra y

católico, proclama: “Ellos te desnudan cuando vas a la cárcel pero no pueden desnudarte de tu fe”, y en un

dar visibilidad a conflictos solapados y a sujetos olvidados por la sociedad contemporánea.

momento determinado, en un gesto desesperado por hacerse entender, sostiene un diario contra la ventana.

Wodiczko saca el arte del museo para llevarlo al espacio público, hurgando en

Las personas de estas tres escenas tienen como ineficaces interlocutores a unos personajes que podrían ser

sus monumentos esa otra memoria, esa otra historia (no oficial) que sus muros guardan, resguardan y -a la

abogados. En otra, los familiares de un acusado de terrorismo imploran por su libertad alegando que fue

vez- mantienen silenciosamente viva. El arte público de Wodiczko se concentra en elaborar dimensiones

forzado a confesar.

tanto psicológicas, políticas, éticas como estéticas de sus videoproyecciones. Se sirve de la profusión y

Las menciones a la cárcel, los abogados, los derechos, la ley y la constitución se

complejidad de signos que ofrece el espacio urbano, espacio que siempre contiene alguna información

repiten, así como el contraste entre inmigrantes y ciudadanos americanos, y entre distintas etnias con su

adicional que completa la polifonía de significación de sus obras: las calles y sus habitantes.

diversidad cultural. Por ejemplo se entrevé el rito musulmán de quitarse los zapatos y extender una alfombra

If you see something... (2005) es la primera videoproyección de gran formato

para rezar.Y por supuesto resuenan frases sueltas que invitan a la desconfianza, tales como: “Yo podría ser un

realizada por Krzysztof Wodiczko para ser exhibida en el interior de una galería, la Galerie Lelong de Nueva

terrorista”, frase que denuncia una tendencia de la sociedad a superponer las diferentes categorías de otredad

York. If you see something... se ubica dentro de la serie de sus obras que reflexionan acerca de lo marginal, lo

en los mismos sujetos (inmigrante, extranjero, terrorista, musulmán).

extraño, lo extranjero, es decir la alteridad. Aunque en esta ocasión no está ubicado en un edificio público,

La yuxtaposición de estas vibrantes narrativas de alto contenido emocional con

se trata de otra reflexión acerca de ese “otro” -inmigrante en este caso- en el cual la sociedad dirige sus

la ambigüedad de las imágenes detrás de opacos cristales, difumina las barreras entre “nosotros” y “ellos”,

temores más escondidos.

entre nos-otros y los otros, entre la situación real y el miedo asumido por el extraño. Finalmente todo La obra se proyecta sobre cuatro ventanales de cristales traslúcidos incorporados

a la galería, detrás de los cuales los protagonistas (de quienes sólo vemos sus siluetas y escuchamos sus

parece volver a la normalidad, aparecen unos limpiadores de cristales y la escena se desvanece. Sin violencia explícita se ha quitado -“limpiado”- de la escena la molesta realidad.

diálogos) cuentan e intercambian historias superpuestas ante el abuso de poder por parte de la autoridad

Como trasfondo, el título de la obra alude a una publicidad omnipresente en

“democrática”. Inmigrantes de múltiples orígenes étnicos y culturales circulan por la obra o son invocados

el metro neoyorquino tras el atentado terrorista de 2001: “If you see something... Say something” -cuyo

por ella como africanos, latinoamericanos o paquistaníes e incluso algún ciudadano americano:“es americano,

texto en castellano sería: “Si ves algo… dilo”-, es decir, si ves algo sospechoso, raro, extraño, pues ¡dilo!.

no inmigrante”, comentan con desconcierto ante una situación de desamparo. En una de las ventanas, un

Este inquietante mensaje incita de forma tácita a reconocer y denunciar al sospechoso, al diferente, al

joven se rinde ante la autoridad contando su desesperación por un proceso inacabable de deportación que

extranjero, al sin papeles, al posible terrorista, es decir, al enemigo. Marca dejada por el ataque del 11-S

lo mantiene alejado de su familia desde hace cinco años; en otra, una mujer, con acento europeo, explica

que pareciera legitimar la acusación hacia el otro sólo por parecer diferente. De esta manera, el espacio

cómo su marido libanés ha sido devuelto a su país de origen, abandonando su matrimonio a causa del

público transformado en espacio de sospecha, se funde en un memorial plausible de suscitar temor,

constante asedio al que ha sido sometido; en la tercera ventana, un personaje, que se define a sí mismo como

desconfianza e injusticia.

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proyecciones

krzysztof wodiczko

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El conflicto ya está presente. El rostro de cada inmigrante se disuelve tras el

Esta vez la temática de la obra se centra en otra de las categorías sociales con las

opaco cristal de la escena fantasmagórica. Como si de una película de terror se tratara, el temor a lo

que se suele identificar a colectivos desfavorecidos, las mujeres y el abuso por ellas sufrido en Polonia. Tema

desconocido, al desconocido, provoca el miedo y las emociones más primitivas del ser humano que, las más

que es habitualmente soslayado con la justificación de ser un “asunto privado” más que un serio problema

de las veces, conllevan a reacciones irracionales. Sin una visualización clara del “otro” surge el terror. El

social. Lo que hace el artista en esta singular intervención pública es traer a la luz lo que normalmente queda

temor codifica a esa sombra intangible, a este otro privado de identidad y de los derechos civiles de toda

en la oscuridad, haciendo público lo secreto y familiar. Y para ello utiliza -ni más ni menos- la fachada de

democracia que se precie de serlo. Ese temor ilógico e indefinido legitima -ante nuestra mirada perpleja-

la Zacheta National Gallery of Art. En sus columnas mujeres polacas van narrando sus pequeñas y privadas

lo que Giorgio Agamben definió como “estado de excepción”. Como sostuvo en su libro homónimo: “el

historias, revelando la sensibilidad del artista para tratar el dolor de los otros dándole forma visual a sus

estado de excepción señala un umbral en que lógica y praxis se indeterminan y una pura violencia sin logos

emociones más recónditas. Sin embargo, aunque muestra una parte del más profundo sufrimiento humano,

pretende actualizar un enunciado sin referencia real alguna .

evita caer en la sensiblería, con narraciones ambiguas y notas de humor.

En contraposición a este estado de suspensión jurídica, el esfuerzo de Wodiczko

Con su intervención, Wodiczko nos habla de los traumas de las víctimas de la

se centra en abrir un diálogo intercultural en la defensa de las libertades individuales, diálogo marcado por la

violencia, la alienación y la falta de humanidad en nuestra sociedad moderna. Ellas aparecen proyectadas de

determinación por romper los códigos de silencio que medran la democracia e impiden que una sociedad

dos en dos a ambas caras de la fachada principal del edificio, cual Cariátides contemporáneas que evocan su

progrese en cuanto a libertad y a tolerancia se refiere.

sufrimiento en manos masculinas, rememorando su origen de esclavas y sostén, así como su sentimiento de

El final del eslogan original, que se completa añadiendo a los puntos suspensivos

culpa por ser incapaces de vivir en armonía con su prójimo. Mujeres del mundo contemporáneo que siguen

una denuncia, una declaración: ¡dilo!, es completamente alterado por la obra, la cual hace hablar a aquellos

siendo condenadas eternamente a llevar una de las más pesadas cargas de la humanidad, eso sí conservando

acallados por la sociedad. El mensaje repetitivo que se retransmite por los altavoces del metro de Nueva York:

la sonrisa y, en ciertos momentos, la serenidad característica de las Cariátides. Y es que, desde luego, las

“Si ves alguna cosa... dilo... no te lo guardes para ti...”, se transforma aquí en un altavoz multiplicado en loop,

protagonistas de la obra no son mujeres de piedra, son mujeres que sufren, lloran y ríen en consonancia con

para aquellos que no tienen voz, palabra, derechos ni voto.

un denominador común; el género femenino.

Warsaw Projection (2005) es una videoproyección pública a gran escala realizada

Al enfocar los traumas personales con un calificador de género, el artista tocó el tema

en la Zacheta National Gallery of Art de Varsovia (Polonia) conjuntamente con la exhibición retrospectiva

particularmente sensible del silencio, históricamente considerado como un aspecto penoso de la identidad polaca

del artista polaco, Krzysztof Wodiczko, denominada Monument Therapy de 2005.

(y en realidad de cualquier otra identidad, nacional o no) y la habilidad del oprimido para convertirse en opresor, haciendo activo lo sufrido pasivamente. Así lo ilustra la misma historia de Polonia justamente cuando en los años 20, luego de la muerte del presidente democrático Gabriel Narutowicz y de un siglo de ocupación extranjera,

142

Giorgio Agamben, Estado de Excepción. Homo Sacer II,Valencia, Pre-Textos, 2004, p. 62.

proyecciones

Polonia se embarcó en conflictos militares con sus vecinos menos poderosos y persiguió a sus minorías étnicas.

krzysztof wodiczko

143

Por ello, la Zacheta National Gallery of Art de Varsovia no es un edificio público escogido al azar. Como era de esperar, el edificio en cuestión tiene una historia simbólica específica que

que de mera contemplación estética, pues combina las esferas del vídeo, la memoria traumática del pasado histórico e individual de manera excepcional.

aumenta el significado de esta obra. Si habla de episodios conflictivos personales, Krzysztof Wodiczko bien

Violencia doméstica, violaciones y abusos sexuales en el entorno familiar;

sabe, que en la historia de Polonia también abundan los acontecimientos traumáticos. Uno de ellos ocurrió

engaños, abandonos, agobios, robos y más desgracias traumáticas que marcan la vida de muchas mujeres,

en 1922 cuando el artista y crítico conservador Eligiusz Niewiadomski asesinó en este edificio al primer

con el agravante del imperativo implícito de guardarlo en silencio. Traumas inconscientes que reaparecen

presidente elegido democráticamente de Polonia, Gabriel Narutowicz. Wodiczko considera este evento

una y otra vez, en esa memoria repetitiva que no nos permite olvidar, escenificada en las paredes de la

no sólo significativo para la historia de la galería -que es un monumento nacional y a la vez el lugar de la

monumental -en sus varios sentidos- galería. Galería que soporta su peculiar historia traumática colectiva.

videoproyección- sino de la nación, y utiliza éste y otros monumentos contra ellos mismos, como pantallas

Infancias traumáticas, relaciones conflictivas, vergüenzas generalizadas, acalladas

donde proyectar sus imágenes de advertencia contra los intentos de amnesia. De esta manera, no sólo

por la sordidez de un entorno urbano que no siempre pertenece a las mujeres. Con los diferentes relatos

revisa su propia historia cultural sino que al mismo tiempo abre otro camino, un camino hacia el diálogo

se rompe el pacto de silencio involucrando activamente a las espectadoras. Como en la cura por la palabra

intercultural, pues como propone el pensador iraní Ramin Jahanbegloo, “el diálogo entre culturas reclama

de Sigmund Freud3, el trauma, al ser recordado y verbalizado, se disipa y se elabora. Seguramente por ello,

un diálogo en el interior de las mismas culturas2.

hacia el final de la obra una de las protagonistas, tras exponer su testimonio, lanza un mensaje implicante a

Warsaw Projection es una parte de la retrospectiva Monument Therapy concebida como una proyección en un sitio específico y pertenece a lo que podríamos llamar “terapia monumental”

las demás mujeres (madres y abuelas) en pos del respeto y la igualdad de sus derechos: “¡enseñad a vuestros hijos y nietos que la mujer no es una esclava sino una socia de la vida!”.

que nos ofrece el artista (tal como alude el título de la exposición). Esta especie de catarsis pública nos

Basel Projection (2006) es una proyección pública realizada en la fachada del

muestra el reverso de las funciones posibles de las dinámicas del panóptico, descubriendo las grietas de la

Kunstmuseum de Basilea (Suiza). En los ocho minutos que dura el film, la proyección plantea el problema

historia que se adentran en la memoria de los espectadores, evocando en simultáneo los diversos tipos de

de los “sin papeles” en Suiza a través de los multiplicadores naturales del arte en espacios públicos. Cuatro

memorias, tanto individuales como colectivas y sociales.

indocumentados, dos hombres y dos mujeres, toman el protagonismo ciudadano desde la parte más

De esta manera, el arte público de Wodiczko situado paradójicamente en un

elevada de la fachada del museo. Entablan una conversación -como representantes simbólicos de los pocos

museo, vence el desafío. La solución del artista ha sido dotar a su pieza de un ritmo inherentemente

indocumentados que quedan en Suiza- que se mantiene en suizo-alemán y en español (sin subtítulos) ante

dinámico. Transporta a la audiencia hacia un viaje por su propia memoria, traumas y emociones, al mismo

la mirada atónita de los transeúntes.

tiempo que convierte los muros del museo más en lugar de concienciación y reconocimiento público Véase Sigmund Freud, Recordar, repetir, reelaborar. Nuevos consejos sobre la técnica del psicoanálisis, II (1914), en Obras Completas, Buenos Aires, Amorrortu, 1976. 3

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Ramin Jahanbegloo, L’ imperatiu intercultural, Barcelona, Arcàdia, 2008, p. 30.

proyecciones

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Desde la fachada del edificio -catalogado como patrimonio de interés nacionalcuelgan las piernas de los cuatro trabajadores clandestinos que gesticulan y golpean, mientras hablan de su vida, sus dificultades y sus frustraciones. Relatan su particular historia ilegal y las situaciones conflictivas vividas por cada uno de ellos y sus familias. La falta de visibilidad de sus rostros, como metáfora de los tantos invisibles que viven y trabajan en las tierras más favorecidas, parece invitar a la reflexión y al diálogo acerca de los procesos de movilidad contemporáneos. En esta obra, Wodiczko documenta una situación escondida escuchando la diversidad de experiencias.Vuelve a hacer presente la contradicción entre el uso privilegiado del espacio público -emblematizado por el monumento- y la exclusión, en este caso, del inmigrante indocumentado privado de voz pública. No es casual que en el conjunto del relato resuene la palabra “ilegal” como un eco sin fin que se clava en la memoria auditiva de la audiencia, ya que con esta intervención de imágenes y sonido, el artista otorga al museo un poder deconstructor y polisémico de ciertos procesos sociales anclados, pero desoídos, por la mayor parte de los ciudadanos con pleno derecho. Ciudadanos que se paran a escuchar con sorpresa las declaraciones de los protagonistas de la videoproyección, como si esos “otros” no formaran parte del “nos-otros suizo”. De hecho, el artista muestra la existencia de un colectivo que las leyes suizas se empeñan en hacer desaparecer con un relativo éxito, puesto que pone en un mismo estatuto a todos los habitantes de un territorio. Presenta a estos resistentes “sin papeles” como “ciudadanos de la historia”, residentes sin exclusión debido a su lengua, su lugar de nacimiento o su tipo de documento. Desde esta posición ética, para Wodiczko los seres humanos, en tanto “animales narrativos”, tienen derecho a contar su historia por pequeña o diversa que parezca. Tal es así, que una constante en sus creaciones es que incluya a culturas, subculturas, ideas y personajes en un espacio del que estaban ausentes.Voces que nos estimulan a cruzar el umbral de “la identidad unidimensional que nos proporciona la cultura, la clase social y el género”4. 4

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Ramin Jahanbegloo, op. cit., p. 18.

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the st. louis projection

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if you see something...

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LISTADO DE OBRAS EN EXPOSICIÓN URSULA BIEMANN X-Mission, 2008 Video proyección Sonido estéreo Duración 35 min. Cortesía de la artista HANNAH COLLINS Beshencevo. A Current History, 2006 HD Video proyección, original super 16 mm. Sistema de sonido 5.1 Duración 57 min. Cortesía de la artista FRANCESCO JODICE The Secret Traces, 1998 in progress Nápoles (1 octubre de 2004), Buenos Aires (12 abril de 2001) Perth (23 enero de 2002), Milán (26 marzo de 2002) Ostende (11 septiembre de 2005), Nueva York (19 septiembre de 1999) Kitakyushu (12 marzo de 2002), Tarragona (12 marzo de 2007) Bolonia (28 marzo de 2007) Video Instalación sonora Sonido audio estéreo Duración 5 min. 43 seg. Cortesía del artista ROGELIO LÓPEZ CUENCA El Paraíso es de los extraños, 2001 in progress Voyage en Orient, 2000 Video proyección Sonido estéreo Duración 17 min. 30 seg. Cortesía del artista Espacio de consulta: http://www.malagana.com/paraiso.html

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ANTONI MUNTADAS On Translation: Miedo/Jauf, 2007 Un proyecto de Antoni Muntadas producido por el Centro José Guerrero de la Diputación de Granada Video proyección Audio Dolby estéreo Duración 52 min. 18 seg. Subtítulos: Español/Árabe Cortesía del artista KRZYSZTOF WODICZKO

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Hiroshima Projection, 1999 Video registro Sonido estéreo Duración 11 min. 40 seg. Cortesía del artista

Basel Projection, 2005 Video registro Sonido estéreo, Duración 9 min. 20 seg. Cortesía del artista

The Tijuana Projection, 2001 Video registro Sonido audio estéreo Duración 7 min. 42 seg. Cortesía del artista

If you see something..., 2005 Video registro Sonido estéreo Duracion 19 min. 55 seg. Cortesía del artista

The St. Louis Projection, 2004 Video registro Sonido estéreo Duración 8 min. 26 seg. Cortesía del artista

Warsaw Projection, 2006 Video registro Sonido estéreo Duración 19 min. 11 seg. Cortesía del artista

UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA. DIRECCIÓN NACIONAL DE DIVULGACIÓN CULTURAL. MUSEO DE ARTE

CARRERA 30 # 45-03. CIUDAD UNIVERSITARIA. EDIF. 317. BOGOTÁ. COLOMBIA. PBX. (57) 1 316 5000 EXTS. 17603 / 17605