La modernidad/colonialidad y los estudios visuales by Ada Sbriccoli

La modernidad/colonialidad y los estudios visuales 1 Nasheli Jiménez del Val

Enrique Dussel ha expresado su interés por desarrollar, de manera complementaria a su política y ética de la liberación, una estética de la liberación. Con la esperanza de contribuir a esta discusión emergente, el presente ensayo busca señalar algunos puntos para el desarrollo de una aproximación al estudio de las representaciones visuales que parta de una postura noeurocéntrica ni occidentalizante. Con este fin, el ensayo abarcará algunas de las formulaciones adelantadas por Dussel y el grupo de los teóricos de la modernidad/colonialidad en cuanto a su reconceptualización de la colonialidad como la faz inversa y necesaria de la modernidad, así como su teorización de la colonialidad del poder y la diferencia colonial como espacios para el despliegue de relaciones asimétricas de poder entre colonizador y colonizado. Una categoría central en la dispersión de los discursos de la modernidad/colonialidad ha sido la representación en tanto proceso de semiosis cultural. Mediante el análisis de tres objetos visuales como un caso de estudio, pretendo abordar el problema de la representación como semiosis desde un sitio de enunciación latinoamericano marcado por la modernidad/colonialidad. La primera sección del ensayo considerará el marco teórico de la modernidad/colonialidad, así como los aportes de varios autores sobre la importancia de la representación en la producción del imaginario occidental. La segunda sección abordará algunas de las implicaciones de este marco teórico para los estudios visuales a través del análisis de dos de las imágenes del caso de estudio: “Escena de canibalismo” en Americae tertia pars de Theodor de Bry (1592) y “Scène de la vie des squatters”, en Journal des Voyages (1889). Se buscará subrayar algunos aspectos concretos que resultan de la adopción de una postura crítica enunciada desde América Latina ante las tácticas de otrificación del discurso colonial occidental. La última sección se concentrará en el tercer objeto visual del caso de estudio: Funk Staden (2007), una instalación de los artistas contemporáneos Dias y Riedweg. Esta pieza explora las consistencias e inconsistencias de los discursos coloniales de dominación, dejando abierta la posibilidad de espacios para la resistencia y la construcción de estrategias representacionales desde abajo.

Modernidad/Colonialidad

Dussel, Walter Mignolo y otros teóricos afines al grupo modernidad/colonialidad han sostenido que la modernidad es una narrativa europea que ha invisibilizado su lado más oscuro y violento: la colonialidad. Para Mignolo, la colonialidad no es un fenómeno derivado de la modernidad; de hecho, “la colonialidad es el reverso inevitable de la modernidad” (Mignolo 2000: 22), producto de los viajes de “descubrimiento” emprendidos por colonizadores europeos en los siglos XV y XVI que devinieron en la emergencia y expansión del circuito comercial del Atlántico. Las condiciones de posibilidad, tanto materiales como epistemológicas, para la constitución de la modernidad involucraron directamente el contacto europeo con los pueblos americanos. Así, lo que Dussel ha denominado “el mito de la modernidad”, es decir, el supuesto de la superioridad europea por encima de las demás culturas del mundo, se inició hace quinientos años (Dussel 2008: 341). Los llamados logros europeos, tales como la producción económica y epistemológica durante el periodo de la modernidad temprana, implicaron la dispensabilidad de la vida humana no-europea en pos de la búsqueda de ganancias materiales y de conocimiento. En otras palabras, la colonialidad fue el sustrato que permitió el desarrollo de la modernidad europea. Paralelamente, el discurso de la modernidad mantuvo oculta su expresión colonial, presentándola como “incidental más no constitutiva” (Mignolo 2002: 459) del desarrollo occidental. Dentro de este planteamiento teórico, vale la pena hacer una distinción entre los conceptos de colonialismo y colonialidad. El colonialismo implica un entendimiento de los procesos coloniales, tales como la ocupación y anexión de territorios por un poder foráneo, como un derivado de la modernidad. La colonialidad, por su parte, describe la lógica misma del occidentalismo y la condición continua de sujeción a herencias coloniales. En este sentido, el colonialismo es un discurso occidental que produce a la colonialidad como una consecuencia de la modernidad, dando a entender que el colonialismo quedó superado en las Américas lusohispánicas a principios del siglo XIX y en el resto del mundo a mediados del siglo XX. En contraste, un despliegue desde el horizonte de la colonialidad implica que si la colonialidad es directamente constitutiva de la modernidad y actualmente nos encontramos inmersos en la

modernidad tardía, entonces continuamos bajo un régimen de colonialidad. En pocas palabras, la colonialidad como sistema productor de desigualdades “sigue viva y coleando en la estructura actual de la globalización” (Mignolo 2008: 249). Otra forma de entender la colonialidad es como una manera abreviada de referirse a la matriz de la colonialidad del poder tal como ha sido teorizada por Aníbal Quijano (2008). Para Quijano, la colonialidad del poder es una categoría analítica que se refiere a la estructura de dominación característica del régimen colonial europeo en las Américas a partir de 1492. Su estructura se configura gracias al establecimiento de una relación asimétrica de poder entre el colonizador y el colonizado a través de la cual la supuesta superioridad étnica y epistémica de uno sobre el otro justifica el proyecto colonial entero (Castro-Gómez 2008: 280). Así, son dos los ejes principales que determinan el modelo de poder y superioridad occidental por sobre el sujeto colonial americano: la codificación de diferencia entre colonizador y colonizado con base en el concepto de “raza”, y la configuración de una nueva estructura laboral y de manejo de recursos naturales (Quijano 2008: 182). Significativamente, la colonialidad del poder implica “la colonización del imaginario de los pueblos dominados” (Quijano citado en Castro-Gómez 2008: 281) y la mitificación de formas occidentales de conocimiento. Así, el colonizado es obligado a dejar de lado sus modos de producción de conocimiento en pos de una versión mitificada del conocimiento europeo que niega la subjetividad propia del sujeto colonizado. Uno de los efectos más patentes de esta configuración es la producción de la diferencia colonial tal como es articulada por la colonialidad del poder (Mignolo 2008: 236). Descrita por Mignolo, la diferencia colonial es el espacio donde se propaga la colonialidad del poder; también es el espacio donde la colonialidad del poder puede ser cuestionada y negociada.

En otras

palabras, el espacio de la diferencia colonial es “un sitio tanto físico como imaginario en el cual la colonialidad del poder está trabajando en la confrontación de dos tipos de historias locales distribuidas a través de diferentes espacios y tiempos alrededor del planeta” (Mignolo 2000: ix). El espacio de la diferencia colonial es, pues, el sitio para la producción del discurso del occidentalismo, éste entendido como el imaginario dominante del mundo moderno/colonial. Para Fernando Coronil (1998), el occidentalismo no se caracteriza simplemente por su movilización de representaciones estereotipadas de sociedades no-occidentales. Lo fundamental

dentro del occidentalismo es que su privilegio representacional se vincula intrínsecamente con el “despliegue del poder global del occidente” (Coronil 1998: 130). Así, Coronil busca subrayar la dimensión relacional/política de las representaciones, de tal suerte que se revele “su génesis en relaciones asimétricas de poder” (Coronil 1998: 130). Esto implica el despliegue de ciertos estilos representacionales que producen a los pueblos no-occidentales como “otros” en el contexto de una serie de prácticas que correlacionan la otredad con justificaciones para la expansión occidental. Algunas de las consecuencias del despliegue de este imaginario a través de la diferencia colonial son: -

los varios componentes mundiales se dividen y conciben como unidades aisladas

las historias relacionadas se escinden unas de otras

las diferencias se transforman en jerarquías

dichas representaciones se naturalizan y, por lo tanto,

intervienen en la reproducción de las relaciones asimétricas de poder existentes. (Coronil 1998: 132)

A partir de estos puntos, a continuación consideraré las implicaciones de las prácticas representacionales del occidentalismo como punto de partida para buscar un posicionamiento crítico ante el análisis de las imágenes dentro del marco de los estudios visuales.

Implicaciones para los estudios visuales

Es justamente a nivel de la representación colonial de la otredad donde quisiera explorar las implicaciones de la teorización de la modernidad/colonialidad como ha sido planteada por Dussel y otros estudiosos del tema. Más específicamente, quisiera concentrarme en el área disciplinaria de los estudios visuales como un punto de partida para analizar la función de la representación visual dentro del imaginario occidental. Como ha argumentado Dussel, es fundamental avanzar en la crítica del sistema de categorías filosóficas en las que se sustenta la estructura mundial actual. Así, el pensador crítico debe explicitar su sitio de enunciación, de manera que quede claro el lugar desde el cual habla y el horizonte concreto de interpretación del cual se está partiendo (Dussel 2007: 1). Correlativamente, el aspecto de la representación ha sido

fundamental para establecer el dominio colonial a través de un discurso sobre el “otro” que llega a arraigarse en el habitus de tanto el dominante como el dominado; para Santiago Castro-Gómez, el ejercicio de poder sobre las (pos)colonias es imposible sin la movilización de representaciones otrificantes (Castro-Gómez 2008: 264). Si se define el occidentalismo como “la expresión de una relación constitutiva entre representaciones occidentales de diferencias culturales y el dominio mundial de occidente” (Coronil 1998: 131), entonces existen varias implicaciones para la adopción de una postura crítica ubicada en el locus enuntiationis de la modernidad/colonialidad latinoamericana con relación al análisis de imágenes visuales. A continuación presento algunas de estas implicaciones aplicadas a tres objetos visuales que propongo como un caso de estudio para plantear algunas aproximaciones al desarrollo de un análisis no-eurocéntrico, nooccidentalizante de las representaciones visuales. 1. Historias escindidas Al resituar la emergencia de la modernidad a finales del siglo XV, y no en la Ilustración del siglo XVIII como se ha planteado en la teoría poscolonial anglófona, la colonialidad como constitutiva de la modernidad se visibiliza y deviene un espacio para el análisis y la contestación. Si se considera que el proyecto colonial es una serie de facetas acumulativas del occidentalismo como un imaginario dominante que brinda las condiciones de posibilidad a la modernidad, entonces los vínculos entre tácticas tempranas, tardías y actuales de otrificación se hacen visibles. En otras palabras, se busca revertir la presentación de “atributos internos de entidades separadas [cuando] de hecho son productos históricos de pueblos interrelacionados” (Coronil 1998: 130). Esto implica que las representaciones coloniales exitosas de la “otredad” no-occidental pueden ser localizadas y transformadas en objetos de análisis a través de sus varias distribuciones y correlaciones en el tiempo y el espacio. En los dos objetos visuales discutidos a continuación, tenemos un muy buen ejemplo de una táctica representacional, que fue sumamente recurrente a través del tiempo y el espacio, en cuanto a la otrificación de pueblos no-occidentales: la asociación de la figura del indígena con prácticas de canibalismo. El primer grabado, “Escena de canibalismo” en Americae tertia pars de Theodor de Bry (1592), presenta un banquete ritual tupinambá en las costas de Brasil a partir de las crónicas del

explorador alemán Hans Staden. Capturado por una tribu originaria en las costas de Brasil a mediados del siglo XVI, Staden fue liberado por sus captores y posteriormente publicó un libro en el que narraba su periodo en cautiverio. El libro fue un éxito comercial en su época, en gran medida gracias a las descripciones detalladas que el alemán hacía de los rituales caníbales de los tupis y a una serie de grabados burdos que ilustraban a detalle su relato. Así, una versión ilustrada de lujo fue publicada por Theodor de Bry a finales del siglo XVI e incluida en su compendio Americae. En su ilustración del evento, de Bry ha decidido representar el banquete tupinambá a través de ciertos recursos formales y conceptuales muy particulares. Al centro del formato se encuentra una parrilla construida con palos y troncos de árbol. El ilustrador ha falseado ligeramente la perspectiva de la parrilla, de tal manera que las piezas de carne humana colocadas sobre ella sean más visibles y, por ende, más inmediatamente reconocibles. Sobre la parrilla se pueden observar trozos de brazos, piernas y torsos, todos dibujados con un alto grado de detalle anatómico; por debajo del asador arde un fuego que desprende grandes nubes de humarada. Alrededor de la parrilla se encuentra un círculo de personajes, todos desnudos. Salvo la figura del Staden barbado que se encuentra en el fondo, las demás figuras sostienen, muerden y lamen trozos de carne humana. Hombres y mujeres participan por igual. Hasta un niño pequeño, en la esquina inferior izquierda del grabado, muerde la punta de los dedos de una mano. Las piezas de cuerpo humano son ostentadas hiperbólicamente por los tupis del grabado; cada fragmento humano se sostiene en lo alto, por encima de las cabezas de los caníbales y juega una función esencial en la composición de la imagen. El tratamiento formal otorgado a las figuras desnudas responde a los cánones estilísticos clasicistas de la época, pero además homogeniza y abstrae a la figura del tupi, de tal suerte que estos personajes constituyen una esencialización fundamental del otro no-occidental. Lejos de asumir un relativismo cultural en cuanto a los rituales caníbales de los tupis, muy a la manera que argumentaba Michel de Montaigne en “Des cannibales” ([1580]1965), de Bry ha optado por construir una asociación primordial entre el cuerpo desnudo del no-occidental y sus prácticas canibalísticas mediante el recurso retórico de la metonimia. Al colocar los fragmentos de cuerpos humanos junto a los cuerpos desnudos de los tupis, se fabrica la asociación visible y valorizada entre dos formas de salvajismo: la desnudez y el canibalismo del “otro” al margen de la civilización.

El segundo grabado, “Scène de la vie des squatters”, por el ilustrador Ziem para la portada de la revista de viajes Journal des Voyages, fue publicado en Francia en 1889. Representa a una tribu de caníbales en Australia, en el contexto de las misiones coloniales en la región a finales del siglo XIX. Según el relato que acompaña al grabado, los colonos o squatters provenientes de la Gran Bretaña eran objeto de asaltos frecuentes por parte de los pueblos aborígenes “feroces” y “caníbales” que ocupaban las tierras australianas. Esta ilustración en particular se refiere a la historia de dos marineros náufragos que fueron capturados por una tribu indígena para ser devorados por sus miembros; como se explicita en el subtítulo del grabado, “la tribu les dévorait à belles dents” (la tribu los devoró con entusiasmo). En la imagen se puede observar una distribución formal semejante a la del grabado de de Bry. Los aborígenes se encuentran acomodados en círculo alrededor de los restos de uno de los marineros, del cual se pueden vislumbrar solamente la columna vertebral y las costillas. Los caníbales australianos llevan a sus bocas los trozos del cuerpo que devoran. Uno jala con sus dientes la carne de una mano, otro dirige su mirada al observador mientras mastica la carne que le ha arrancado al hueso femoral que sostiene frente a él. Tanto los hombres como las mujeres de la tribu participan en este acto y, al igual que en el grabado de de Bry, un niño es partícipe de la escena. Ambas imágenes tienen varios otros rasgos en común. Por ejemplo, los “salvajes” de cada imagen gozan de ciertos atributos particulares que fungen como indicadores de los supuestos rasgos del sujeto no-occidental. En primera instancia, se encuentran desnudos o semidesnudos y comen restos humanos vorazmente, de manera que la espectacularidad de su gesto sea evidente para quien está viendo la imagen. Asimismo, ambos grabadores han resaltado el cuerpo humano fragmentado. En el grabado de Americae, los trozos humanos son el eje compositivo y conceptual de la imagen. En “Scène”, los fragmentos humanos son altamente reconocibles y visibles, esto particularmente evidenciado por el cráneo humano en el primer plano y la mano devorada por la figura central en el segundo plano. El acomodo radial de las figuras en ambos grabados también juega un papel importante en el desarrollo temático de estas ilustraciones. Al distribuir los cuerpos de esta manera, los ilustradores enfatizan la dimensión ritual del acto caníbal, toda vez que reafirman la función social de la tensión centro-margen como eje para la organización colectiva.

Lo que quisiera subrayar aquí, además de las semejanzas temáticas y compositivas, es el contexto de producción de estos grabados. El grabado de de Bry muestra eventos que se supone sucedieron en las costas de Brasil a mediados del siglo XVI, mientras que el grabado de Ziem representa una escena muy parecida de canibalismo pero en el continente australiano, unos 300 años después de la producción del grabado de de Bry. ¿Qué se puede inferir de la distancia en tiempo y espacio entre dos grabados que tratan con temas casi idénticos? Más aún, ¿qué se puede desprender del hecho de que existe un número muy importante de imágenes europeas que representan a pueblos no-europeos (americanos, africanos y asiáticos) de manera semejante a lo largo de los diversos periodos de colonización durante la modernidad temprana y tardía? A partir del análisis de estos grabados se puede localizar puntualmente una táctica de representación otrificante que fue bastante exitosa para la modernidad/colonialidad europea dada su frecuencia y persistencia en el corpus del discurso colonial europeo. Al concentrar nuestro análisis en tácticas de representación otrificantes gracias al despliegue de un marco analítico transhistórico y genealógico en el sentido foucaultiano (Foucault 1969; Kendall y Wickham 1999), se pueden localizar las continuidades y dispersiones de estas tácticas en el discurso colonial, de manera que se logre re-articular historias originariamente relacionadas que han sido presentadas como escindidas dentro del discurso colonial dominante. Siguiendo esta lógica, las historias de Brasil y de Australia (y de África y de Asia y del sudeste Pacífico…) están más íntimamente ligadas de lo que se podría suponer inicialmente si se parte de la óptica de la modernidad/colonialidad que nos revela una estrategia de otrificación a la que se recurre frecuentemente en los discursos coloniales europeos. 2. Diferencias transformadas en jerarquías Una segunda implicación del marco teórico de la modernidad/colonialidad con relación a los estudios visuales es el análisis del papel que juega la representación en la transformación de diferencias en valores o jerarquías. Una de las tácticas claves del occidentalismo en la producción de su imaginario ha sido su capacidad para transformar la diferencia en valor y para naturalizar esta operación. En los grabados aquí presentados, el espacio de la diferencia colonial está ocupado por la producción del no-occidental como caníbal. Muy frecuentemente durante los procesos de conquista y colonización europea en las Américas, la mera acusación de canibalismo

bastaba para movilizar tácticas materiales de dominación colonial. Por ejemplo, el edicto de 1503 de la reina Isabel de Castilla establecía que de encontrarse cualquier indígena en el Nuevo Mundo que practicara el canibalismo, éste podía ser legítimamente tomado preso y hecho esclavo con el fin de librarlo de la inhumanidad a la que estaba sometido dado su canibalismo (Palencia-Roth 1993). Así, la economía de la diferencia valorizada queda directamente definida por representaciones visuales como los grabados discutidos con anterioridad. La diferencia en preferencias alimenticias implica la valorización de los pueblos no-occidentales, de tal suerte que su supuesto canibalismo se asocia inmediatamente con el tabú del incesto que se asocia con el primitivismo que se asocia con el imperativo moral de los europeos de rescatarlos de su “deplorable estado natural”. Otra táctica para la producción de la diferencia valorizada en el imaginario del occidentalismo es la movilización de un tipo particular de narratividad pictórica que busca negar la contemporaneidad de los pueblos no-occidentales con sus semejantes europeos. Como ha argumentado Johannes Fabian (1983), las oposiciones binarias de civilizado/salvaje, sujeto/ objeto y presente/pasado se construyen directamente sobre la base de supuestos de distancia espacio-temporal. El “otro” no-occidental se localiza lejos del centro europeo, tanto en espacio como en tiempo, de tal suerte que se le es negada la contemporaneidad con su contraparte europea a través de la organización y jerarquización de culturas sobre una red referencial que concibe el tiempo como una progresión linear (Mignolo 1995: xii). En pocas palabras, en el imaginario del occidentalismo los no-europeos son permanente relegados al pasado. Un encuadre teórico de la modernidad/colonialidad hacia las representaciones visuales coloniales tomaría en cuenta las formas en las que esta producción de diferencia se desarrolla. Por ejemplo, en ambos grabados la producción de la diferencia valorizada se basa en varias tácticas representacionales: la fijación con el cuerpo material del sujeto colonial, la asociación de las figuras humanas con un entorno natural, el énfasis en la desintegración del cuerpo humano que está siendo consumido, la falta de utensilios para comer y las expresiones en los rostros de los caníbales voraces, todos estos elementos resultan en la producción de la diferencia valorizada del sujeto no-occidental mediante la negación de su contemporaneidad con el sujeto occidental.

3. Representaciones naturalizadas Si la naturalización de la diferencia valorizada es una de las tácticas clave para la producción del imaginario del occidentalismo, entonces la naturalización de formas particulares de ver y representar es su estrategia principal. Los actos de ver y de ser visto están, en el imaginario occidental, directamente vinculados con la interacción de subjetividades y objetividades coloniales. El colonizador mira al colonizado que, a su vez, es visto por el colonizador. En este sentido, el colonizado deviene el objeto de la mirada colonial y colonizante. Más aún, como ha argumentado Heidegger en otro contexto, los modos de ver occidentales han hecho del mundo una imagen presta para la posesión de la mirada occidental: “una imagen mundial […] no significa una imagen del mundo sino el mundo entendido y aprehendido como una imagen. El hecho mismo de que el mundo devenga imagen es lo que distingue la esencia de la edad moderna” (citado en Mirzoeff 1999: 6). Directamente vinculado a la capacidad de aprehender al mundo como imagen, las representaciones occidentales de territorios y sujetos coloniales confirma la importancia de la visualidad para el proyecto colonial: ver es el primer paso hacia la posesión. Como Dussel ejemplifica, los primeros sujetos de la observación (y posesión) disciplinaria fueron los amerindios “vigilados” en las “reservaciones” indígenas y excluidos de los espacios públicos y centros de poder exclusivos para los estamentos de los colonizadores (Dussel 2008: 341). En los grabados, el mismo hecho de representar al caníbal de una manera en particular implica una posesión y objetivización del “otro” colonial para el consumo europeo; es un acto de canibalismo representacional que hace eco del canibalismo literal presentado en ellos. La mirada occidental se convierte en un dispositivo que tiene la capacidad de convertir a los “otros” de la modernidad en espectáculo (Escobar 1995: 155). Así, en este régimen visual objetivizante, los “otros” del occidentalismo quedan silenciados dada su transformación en objetos de posesión. Más aún, la fuerza de esta posesión radica en la capacidad de la mirada occidental para naturalizarse. Si la técnica de la perspectiva es una manera de fabricar una mirada soberana externa a la representación misma, entonces la mirada occidental de la modernidad/colonialidad ha encontrado la forma de naturalizar su invisibilidad. La construcción de un estilo representacional verdaderamente “científico” y “objetivo” pretende generar un “punto de vista universal” en lo que Castro-Gómez ha denominado la hibris del grado zero

(2008: 278). Así, la matriz de la diferencia colonial se invisibiliza mediante la conversión de un sitio de enunciación particular en un universal.

Otra manera de ver

Sin embargo, a pesar de todas las tácticas y estrategias movilizadas para producirse como un discurso íntegro, consistente y sin contradicciones, el occidentalismo deja espacios de contestación y ambivalencia que pueden ser negociados y/o derrocados en el espacio de la diferencia colonial. En el grabado de Ziem hay un caníbal que dirige su mirada directamente al espectador mientras mastica la carne de un hueso humano. De hecho, parece estarnos sonriendo. ¿Pero qué está tratando de decir? Esta pregunta, complicada por el intercambio de miradas entre el que ve y el que es visto, puede ofrecernos un punto de partida para la descolonización del imaginario desde el espacio mismo de la diferencia colonial. Quizá el caníbal de esta imagen se burla de la ridiculez de la fascinación que el observador pueda tener con él. De manera semejante, el tercer objeto visual, la instalación de Mauricio Dias (Brasil) y Walter Riedweg (Suiza) titulada Funk Staden (2007), aborda el tema del caníbal que responde a su interlocutor. Presentada originalmente en la 12ª Documenta de Kassel y ampliada para una exposición temporal en el Museo Universitario Arte Contemporáneo (MuAC, México), la instalación consiste en una serie de videos y fotografías a grande escala que representan una simulación del ritual canibalístico tal como fue ilustrado por Staden y de Bry. Sin embargo, en lugar de tratarse de los primitivos desnudos de las costas brasileñas que fueron objeto de la colonización europea, las fotografías y los videos muestran a los “otros” coloniales de hoy, los habitantes de las favelas brasileñas que protagonizan un asado en el techo de algún edificio en Rio de Janeiro. Dias y Riedweg colaboraron con grupos de baile de Funk Carioca, invitándolos a re-crear las escenas plasmadas en los grabados de Staden y de Bry a manera de tableaux vivants contemporáneos (Marroquí 2009: 68). En los videos se puede ver como los cariocas parodian el rol del “caníbal exótico”: se sientan en círculo, comen con las manos, bailan alrededor de una fogata, se frotan contra muñecas inflables y pedazos de maniquís. A su vez, al video contemporáneo se le superponen esporádicamente, a través de un fade in, fragmentos de texto e

ilustraciones del relato de Staden. La referencia histórica es un componente explícito y fundamental de la pieza.2 De hecho, la instalación es una parodia directa del relato de Hans Staden y desarticula el discurso del occidentalismo a partir de sus propias tácticas de otrificación. En las palabras de un comentario sobre la pieza, “se invita al espectador a ejercer una reflexión crítica sobre la manera en que ciertas estructuras coloniales perviven en la actualidad en función del consumo cultural de lo ‘otro’” (“Periferia de tus ojos” 2009). Así, la instalación equipara las prácticas representacionales de hace 450 años con las actuales, de tal suerte que comenta sobre la forma en que los medios contemporáneos marginalizan a ciertos grupos sociales a través de su ejercicio de autoridad y poder (Marroquí 2009: 68). A su vez, la pieza subraya la potencialidad de agencia implicada en la recreación funkeira de la narrativa colonial. Como señala Jen Graves, los actoresparticipantes se burlan del concepto mismo de que las caricaturas en el libro de Staden puedan representarlos (Graves 2008). Aquí la performatividad en sí deviene núcleo de contestación y desarticulación de discursos dominantes y colonizantes. Más aún, al hacer referencia a la narración original de Staden mediante la superposición de imágenes del texto sobre imágenes de la escena contemporánea, la instalación resalta el potencial palimpséstico de modos decoloniales y descolonizantes de representación. El antropófago del relato es vuelto a la vida, transportado del siglo XVI a nuestros días; de alguna manera, “el antropófago contemporáneo es el favelado, el urbano marginado: los funkeiros devoran la batida tecnológica de la música funk para así hacer de ella el medio de comunicación de su grito ancestral” (Dias & Riedweg citados en Marroquí 2009: 77). Así, en esta pieza “lo pre-moderno, lo moderno y lo pos-moderno [coexisten] globalmente” de tal suerte que “todas las culturas y todos los textos generados por estas culturas [se] caracterizan por sus trayectorias históricas, ritmos y temporalidades múltiples” (Shohat y Stam 1998: 29). Como lo explicitan los artistas, “a nosotros no nos interesa tanto el nuevo, ni la descubierta, pero el desvelar de viejas ecuaciones para intentar contribuir en el proceso de comprensión de la contemporaneidad” (Dias & Riedweg citados en Marroquí 2009: 74). La obra logra “negar la negación de contemporaneidad” (Mignolo 1995: xii) impuesta por la lógica occidentalista y transporta el relato de Staden al momento presente con el fin de resignificarlo mediante el uso de la ironía y el pastiche.

Lo que es más, la instalación participa de lo que Ella Shohat y Robert Stam han definido como una estética policéntrica. Este concepto, una posible avenida para la descolonización del imaginario en la producción visual, propone un análisis “policéntrico, dialógico y relacional de las culturas visuales que existen en relación unas con otras” (Shohat y Stam 1998: 46). En lugar de privilegiar epistemológicamente a ciertas culturas por sobre otras, esta posición subrayaría las experiencias culturales diversas como concurrentes “dentro de una lógica de coimplicación” (Shohat y Stam 1998: 46). Como recalcan Dias & Riedweg: Lo que nos interesa es investigar y hacer visibles las relaciones entre la sociedad y sus márgenes, entre uno y el otro, entre el todo y el particular, siempre con el focus en los elementos que constituyen esta relación y que influyen y determinan los mecanismos de exclusión. […] Así, buscamos hacer visibles los mecanismos de exclusión e inclusión que construye el espacio público que co-habitamos. (Dias & Riedweg citados en Marroquí 2009: 74) Aproximaciones como ésta marcan un punto de partida para la desarticulación y descolonización del imaginario occidental. En palabras de Coronil, la superación del occidentalismo requiere que se le “trastorne como un modo de representación que produce concepciones polarizadas y jerarquizadas del occidente y sus otros” (citado en Dussel 2008: 345). El presente ensayo ha buscado contribuir a este ejercicio a través de los puntos presentados, con la esperanza de que funjan como ejes de investigación iniciales para desarrollar a futuro.

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Este capítulo es un primer borrador que se encuentra bajo arbitraje para un volumen editado a ser publicado por la AFYL/CEIICH/UNAM. 2

Una nota sobre la instalación, incluyendo stills tomados del video, se encuentra en el catálogo Tragicomedia, disponible en línea: http://www.culturalwork.com/contenido_cat_tragicomedia.pdf. Este catálogo también incluye una entrevista detallada a los artistas, de donde se toman algunas de las citas incluidas aquí. Un video de esta instalación, tal como fue montada en la 12ª Documenta de Kassel, se puede consultar en: http://youtu.be/ _CsgehcE_To.