Relaciones intermediales en 2666 de Roberto Bolaño Gloria Torres Silva Roland Barthes en su ensayo “Proust y el nombre” indaga sobre aquel elemento que permite al autor francés “enunciar su obra” A la búsqueda del tiempo perdido (1993, p. 175).
Para el semiólogo la solución de Proust es el hallazgo del nombre propio.
Barthes indica que: El Nombre propio dispone de tres propiedades que el narrador atribuye a la reminiscencia: el poder de esencialización (puesto que no designa más que un solo referente), el poder de citación (puesto que se puede convocar a discreción toda la esencia encerrada en el nombre, profiriéndolo), el poder de exploración (puesto que se ‘desdobla’ un nombre propio exactamente como se hace con un recuerdo): el Nombre propio es de esta manera la forma lingüística de la reminiscencia. Por lo tanto, el acontecimiento (poético) que ha “lanzado” la obra, es el descubrimiento de los Nombres (1993, p. 176).
Si bien Barthes se enfoca en el “Nombre proustiano”, parece apropiado valerse de ella para explicar el asunto de Arcimboldo en Bolaño. Debido a que el nombre ficcional es elegido por el autor, se diferencia de otros tipos de nombres propios cuya relación con la personalidad, las circunstancias o el entorno del “nombrado” resulta circunstancial. El nombre ficcional, por el contrario aunque no en todos los casos, es el producto de una reflexión, un trabajo, una indagación, una búsqueda, por parte del escritor. Es preciso añadir que la cita es considerada un intertexto según Gerard Genette (1989, p. 10). Anna Barton recuerda la definición de nombre propio de John Stewart Mill según la cual éste existe para ser llenado de sentido y añade:
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Empty of objective meaning, a name marks out a hollow space that has endless potential. It has a sort of semantic freedom, by which meaning can be created through other than logical means, usually through the random associations that a single name picks up during its attachment to a particular person or place (this is particularly true of names within literature, where the things that they name are themselves fictions so that the name denotes nothing more than an idea within the head of the writer or reader (2007, p.2).
El potencial semántico del nombre es infinito. Las connotaciones del nombre propio llevan incluso a desplazamientos de categoría, es decir, un nombre propio puede pasar a ser un adjetivo al llenar aquel espacio hueco del que habla Barton con un sinnúmero de atributos; Alastair Fowler (2012), mientras hace un interesante repaso por la historia de los nombres en la literatura inglesa, habla de los desplazamientos de éstos de propios a nombres comunes alusivos, en razón a la alusión, una herramienta que él califica como reciente en la literatura vernácula (pp. 12-13). En últimas, lo que se pretende aquí es señalar que la selección del nombre del protagonista de 2666, Benno von Archimboldi no es de ninguna manera arbitraria, un recorrido hipotético sería que obedece a una intención de Roberto Bolaño y ésta es: relacionar su propuesta narrativa con la propuesta pictórica del pintor italiano Giuseppe Arcimboldo (1527 – 1593). La obra de Arcimboldo abarca desde dibujos a pluma, pasando por tapices, hasta la organización de festivales cortesanos para la casa de los Habsburgo y el diseño de los cristales de la Catedral de Milán. Sin embargo, son sus “tetes composées” o cabezas compuestas, así como sus cuadros reversibles, los trabajos màs impactantes de su producción. Como señala Werner Kriegeskorte (2002): “En su época, Arcimboldo alcanzò gran fama. Sin embargo, después de morir cayó pronto en el olvido. Durante los siglos XVII y XVIII apenas sería mencionado... Más tarde, serán los propios artistas 2
quienes lo descubran. Los surrealistas, sobre todo, verán en él a un precursor” (p. 28). Las cabezas compuestas están distribuidas en dos grupos: las cuatro estaciones y los cuatro elementos. ¿Cómo opera esta simbiosis entre dos disciplinas que funcionan con sistemas de códigos y reglas diferentes? Omar Calabrese (2007), en Cómo se lee una obra de arte recuerda que Meyer Shapiro desarrolla la teoría de que la pintura renacentista se inspiraba en textos literarios lo cual permite establecer la existencia de una relación “intersistémica” entre textos lingüísticos y textos icónicos “que implica necesariamente una transformación de los textos aludidos o citados” (p. 35). Por otro lado, los estudios sobre las relaciones que se establecen entre textos han desbordado desde hace tiempo los límites del sistema verbal. El reconocimiento de sistemas no verbales como elementos susceptibles de comunicar se vio por primera vez y de manera seria en 1764 cuando Jean Henri Lambert publicó el tratado Neues Organon, uno de cuyos apartes está dedicado al asunto de los signos y sus transformaciones. La música y las obras de arte son sistemas de signos no verbales, son estructuras semánticas que funcionan con arreglo a un código específico con una estructura sintáctica propia. La copresencia de la música y las obras de arte como la pintura y la escultura en la literatura, a pesar de estar separadas por esferas de sentido que funcionan de acuerdo a reglas y códigos diferentes, puede explicarse desde una de las divisiones de la intertextualidad: la intermedialidad, que es, como lo expone Perter Wagner, “the intertextual use of a medium (painting) in another medium (prose fiction)” (1996, p. 17). Tanto la pintura como la literatura pertenecen a “espacios de sentido” que comunican, como ya se explicó unas líneas antes, mediante sus propios códigos, signos y reglas. Ahora bien, el que un espacio de sentido pueda
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ingresar en otro requiere de mecanismos que lo hagan posible. La pintura está por fuera del texto literario, cada uno de estos discursos es una “semiosfera” o espacio de sentido diferente, por lo que aquella se debe semiotizar si se pretende que exista dentro la obra literaria. Este proceso de semiosis se da a partir de un procedimiento de traducción que ocurre en la “frontera” entre una semiosfera y otra. Así la frontera, como lo explica Iuri Lotman, tiene una doble finalidad: delimitar las diversas semioferas y activar los mecanismos de traducción entre ellas (1996, p. 26). El proceso de traducciòn entre sistemas verbales y no verbales se conoce como transmutaciòn o traducciòn intersemiótica de acuerdo con la propuesta conceptual que George Steiner retoma de Roman Jakobson (2001, p. 478). En la semiosfera de 2666, hay una gran cantidad de reescrituras, de transformaciones, que vienen desde otras semiosferas. La fragmentariedad del aparato narrativo es evidente desde su superestructura: la novela consta de cinco partes que bien pueden ser leídas de manera autónoma o como un todo. A nivel de su microestructura, la fragmentariedad persiste. Al iniciar el recorrido por las secuencias narrativas de las demás partes, subsiguientes o predecesoras, se encuentra cómo cada parte enlaza y encaja estructural y semánticamente (casi matemáticamente). La propuesta es entonces detenerse en algunas de estas reelaboraciones y descubrir los mecanismos utilizados por el autor para hacer de aquellos otros textos un nuevo texto. Debido al interés de la relación entre pintura y literatura, además de la extensión de la obra, en este análisis se tomaràn elementos de “La parte de los críticos” y “La parte de Archimboldi”, la primera y la última respectivamente, de las cinco que componen 2666, esta selección, sin embargo está lejos de ser arbitraria. Tanto en la una como en la otra, artistas y obras de
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arte son parte constante de la secuencia narrativa, y el eje central de ambas es Benno von Archimboldi, un escritor de gran prestigio en el mundo académico pero de cuya vida los estudiosos de su obra nada saben, de hecho, llegan a dudar de su existencia. En la década de 1980, los críticos, Liz Norton (inglesa), Piero Morini (italiano), Manuel Espinoza (español) y Jean-Claude Pelletier (francés), protagonistas de la primera parte, estudian, traducen y promueven la obra del escritor Benno von Archimboldi. El lector se convierte en cómplice de la investigación que llevan a cabo tras el rastro del escurridizo escritor. En “La parte de Archimboldi”, la última de la novela, la historia se remonta hasta 1920, año en el que nace Hans Reiter quien posteriormente se convertirá en escritor bajo el seudónimo de Benno von Archimboldi. El joven Reiter se enlista en el ejército alemán durante la Segunda Guerra Mundial, un escenario que le cambia la vida. Reiter es herido durante un combate y ante la imposibilidad de ser trasladado a Alemania, vive en una pequeña aldea soviética, Kostekino, mientras se cura de sus heridas. Allí encuentra algo que se convertirá en su tesoro, se trata del diario de un soldado del Ejército Rojo, Boris Ansky, aventurero, amante del arte y la literatura. En aquel diario Hans Reiter repasa la vida de Ansky, allí también ve por primera vez el nombre de Arcimboldo. Para Ansky, la pintura del renacentista representa la alegría y la sencillez. En ella encuentra el solaz necesario para ahogar las tribulaciones de su vida (Bolaño, p. 917). De las “tetes composées” o cabezas compuestas de Giuseppe Arcimboldo se dice que entrañan muchas dificultades para el crítico de arte, uno de ellos, Thomas Da Costa Kaufmann, considera que dichas cabezas recogen el pensamiento renacentista según el cual el macrocosmos o gran mundo se relaciona homogéneamente con “el microcosmos, que es el pequeño mundo o la humanidad” (citado en, Kriegeskorte, p. 48). Su análisis se
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basa en el descubrimiento de un poema del más cercano de los colaboradores de Arcimboldo, Giovanni Baptista Fonteo, quien escribiró un poema que ofrece un análisis esclarecedor en el que se menciona el asunto de la disposición de las cabezas. Observadas por separado, no solamente ofrecen una lectura en dos niveles, el de cada uno de los objetos que la componen y, al cambiar la perspectiva, el de su totalidad, el rostro. Ahora bien, Fonteo revela en su manuscrito el diálogo que existe entre las estaciones y los elementos, lo cual devela la posición de las cabezas: “las estaciones del año y los elementos mostrados de perfil se miran entre sí, el invierno al agua, la primavera al aire, el verano al fuego y el otoño a la tierra” (Kriegeskorte, 2002, p. 48).
El invierno (1563) – El agua (1566)
El verano (1573) – El fuego (1566)
El aire (sin fecha) – La primavera (1573)
La tierra (1570) – El otoño (1573)
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Un rasgo de fractalidad sin lugar a dudas, rasgo que también caracteriza el aparato literario de Bolaño.
En 2666, una serie de pequeñas historias conforman una
historia mayor que el autor denomina “partes”. La lectura de estas cinco partes revela el diálogo que existe entre ellas. Se tiene aquí una traducción intersemiótica que se centra en una propuesta que viene de lo icónico y se aplica a la estructura verbal. Este mecanismo literario se conoce con el nombre de pictorialismo, que segùn James Heffernan (1991), es “un modo de mezclar la literatura y las artes visuales”. En este sentido, la fractalidad bolañesca es una representaciòn de la tècnica visual de Giuseppe Arcimboldo (p. 299). Sin embargo, no es la única manifestación de lo visual en lo verbal que se encuentra allí. La ecfrasis concebida como la descripción de obras de arte es considerada un mecanismo retórico y no solamente como un recurso para la crítica de arte. Según James Heffernan (1991) “ekphrasis is the verbal representation of graphic representation” (p. 299). Por su parte, Peter Wagner afirma “I should like to suggest that we extend the use of ekphrasis (as a poetic, literary, mode) to encompass “verbal representation” (sic) in its widest sense including critical writing” (1996, p. 14). Estas propuestas conceptuales del término indican claramente que existe un tránsito entre lo icónico y lo verbal, de hecho Heffernan puntualiza sobre la “representación”, es decir, algo representa otra representación, lo cual sugiere un referente, un objeto, una figura a la cual alude directamente una secuencia semántica de carácter verbal. Boris Ansky comenta en su diario que hay una pintura de Arcimboldo que, en lo que a él respecta, es la alegoría del miedo más profundo.
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El asado, un cuadro invertido que colgado de una manera es, efectivamente, un gran plato metálico de piezas asadas, entre las que se distingue un lechoncillo y un conejo, y unas manos, probablemente de mujer o de adolescente, que intentan tapar la carne para que no se enfríe, y que colgado al revés nos muestra el busto de un soldado, con casco y armadura, y una sonrisa satisfecha y temeraria a la que le faltan algunos dientes, la sonrisa atroz de un viejo mercenario que te mira, y su mirada es aún más atroz que su sonrisa, como si supiera cosas de ti (…) que tú ni siquiera sospechas. (Bolaño, 2004, p. 918).
La anterior es una “ecfrasis referencial”, es decir, el objeto descrito tiene un referente real: la pintura. El asado (1570) es uno de los cuadros reversibles de Arcimboldo, sólo basta girar 180° para tener una visión si no opuesta, si inesperada. La descripción que ofrece el narrador es bastante fiel, sucinta, con respecto a los elementos que componen el cuadro desde su primera perspectiva. Desde ese punto de vista, el primero, en realidad es una pieza que no requiere mayor nivel interpretativo, es una escena de un plato preparado para comer, quien narra no se explaya detallando la posición de un animal con respecto al otro, tampoco da una opinión sobre el “cochinillo” completo sobre un plato metálico imagen que puede resultar grotesca para algunos. Cuando el narrador inicia la descripción del cuadro al reverso hay, sin duda, una reelaboración de la pieza icónica. El foco se posa en la sonrisa satisfecha, temeraria, a la que le faltan algunos dientes, la sonrisa atroz… la adjetivación opera como un recurso elocuente reforzando el sentimiento de terror que la pieza le inspira. El soldado da paso a un viejo mercenario, irremediable aludir a la imagen que se tiene del escritor de 2666, Archimboldi, en “La parte de los críticos”, el mismo que en “La parte de Archimboldi” lee aquellas líneas y toma la inspiración de Ansky como la suya propia a medida que lee el diario.
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El asado (1579)
Ciertamente, el cuadro es un juego óptico que requiere del espectador una descontextualización de los elementos que lo componen, cada perspectiva genera una lectura diferente, pero no es fácil abstraerse de la imagen provista por el primer cuadro, el ojo busca ubicar la figura de los animales en relación con el plato. La mirada necesita una especie de reorganización que permita tener un plano del conjunto. La “sintaxis” icónica es la misma, sin embargo, al cambiar el sentido, los elementos que componen esta estructura textual adquieren una función diferente dentro del mismo texto, es decir, los elementos que lo componen sufren un desplazamiento tanto sintáctico como semántico. Los animales asados se convierten en una cara, los platos en casco y escudo, la posición de los animales se convierte en rasgos faciales, dientes y ojos. En todos los objetos opera un trastorno de función y significación. Este “trastorno” podría explicarse mediante el concepto de “simetría especular” que Iuri Lotman expone a partir del palíndromo chino, en donde “el orden invertido de las palabras…permaneciendo exactamente en sus puestos, están llamadas a desempeñar ya otros papeles, tanto sintácticos, como semánticos” (Lotman,1996, p. 38). La écfrasis de El asado en Bolaño no se detiene en este tipo de
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elucubraciones acerca de estructuras y simetrías, sino en el resultado de la enunciación, de la mirada puesta sobre la perspectiva alterna y su aterrador mensaje. Vale la pena mirar ahora cómo opera el pictorialismo en el nivel microestructural de 2666 a partir de los cuadros reversibles de Arcimboldo. En “La parte de los críticos”, la primera de 2666, aparece un personaje de la nada, un escritor “suavo” que asiste a uno de tantos congresos literarios y quien asegura haber conocido, muchos años atrás, al escurridizo Benno von Archimboldi en un remoto paraje cerca de Mar del Norte. Ante la perplejidad de los críticos, el hombre describe la escena en la que Archimboldi, de “veintinueve o treinta años” departe con él y otro grupo de personas en una taberna del lugar. Les cuenta cómo el alemán les lee uno o dos capítulos de una “novelita” que lleva en el bolsillo de su chaqueta. Sin embargo, para mayor sorpresa de sus interlocutores, el francés no recuerda nada de la novela, la chaqueta, sin embargo, era inolvidable, una chaqueta de cuero negro, con el cuello alto, capaz de brindar una protección eficaz contra la nieve y la lluvia y el frío, holgada para poder usar con jerseys gruesos o con dos jerseys sin que se notara que uno los llevaba, con bolsillos horizontales a cada lado...una chaqueta que evocaba, no sé por qué, a las que usaban algunos policías de la Gestapo… (Bolaño, 2004, p.35).
Los esfuerzos de los críticos ”archimboldianos” por obtener más información del francés resultan infructuosos, lo que lleva a pensar a Espinoza y Pelletier que aquel no es más que un “bandido”, por lo que la figura de Benno von Archimboldi vuelve a tornarse fantasmagórica. Mil veinte páginas, decenas de crímenes e historias más adelante, en “La parte de Archimboldi”, cuando el recuerdo de aquel encuentro entre el escritor francés y los críticos es verdaderamente tenue, nos encontramos con el protagonista quien aún no ha
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cambiado su nombre. Es la época de la Posguerra en Europa. Hans Reiter (posteriormente Archimboldi) conoce a una mujer mayor que vende cigarrillos a las afueras del bar donde es portero. La “vieja” le comenta que durante la Guerra trabajó como adivina, le pide que la acompañe a su casa y se ofrece a leerle las cartas. Sale entonces a la luz uno de los secretos de Reiter: había matado a un hombre. La mujer le aconseja cambiarse el nombre, posteriormente lo lleva a una habitación repleta de ropa de donde saca una chaqueta usada de cuero negro. Según ella, la prenda lo ha estado esperando durante largo tiempo (Bolaño, 2004, p. 973). Ya en su casa, Reiter recibe la noticia de que a su novia le quedan pocos meses de vida. El joven queda devastado, sumido en la tristeza. Mientras llora, el médico que atiende a la joven lo observa, “aunque en realidad más que mirar a Reiter el médico inglés se quedó mirando y apreciando con ojos de peletero o de marroquinero su preciosa chaqueta de cuero negro, y finalmente, mientras Reiter seguía llorando, le preguntó dónde la había comprado” (Bolaño, 2004, p. 975). El ejemplo anterior sirve para ilustrar los ángulos de visión que propone la estructura narrativa en “La parte de los críticos” y “La parte de Archimboldi” en 2666. Un evento, Archimboldi usando una llamativa chaqueta de cuero negro, es relatado por enunciadores distintos en secuencias narrativas y espacio-temporales diferentes. El punto de vista del enunciador en la primera, deja en entredicho la veracidad de que el personaje de la chaqueta sea Archimboldi. En la segunda, el enunciador, desde otro ángulo de visión, despeja la duda. En esta propuesta de simetrías narrativas, no obstante, se requiere la cooperación del lector, es decir, la distancia que separa las dos situaciones hace necesario que el lector coopere conectando los dos eventos o los dos elementos puestos en puntos de referencia
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distintos y haga una recomposición de la situación. Si el lector no conecta o no ubica el mismo elemento en cada una de las partes, no verá la relación simétrica entre ellas. En el caso de los cuadros reversibles de Arcimboldo si el espectador no ubica los elementos y los recompone a partir de la trasposición del ángulo de visión tampoco entenderá el juego simétrico propuesto. La elección del nombre del protagonista de 2666 más allá de ser un homenaje o un préstamo, sugiere la consumación de un diálogo entre dos propuestas artísticas amparadas en varios niveles de transformación que se dan entre dos lenguajes pertenecientes a diferentes espacios de sentido.
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