Da bi lahko resnično dojeli razstavo Hommage au Surréalisme, je treba najprej nujno razčistiti osnovne pojme, hipoteze in vprašanja. Predvsem moramo opredeliti pojem nadrealizma, na drugem mestu pa razmerje med nadrealizmom in fotografsko umetnostjo. Obe področji sta zapleteni in temeljita včasih na nejasnih formulacijah in močnih nasprotjih, zaradi česar ne tvori kompleksen in abstrakten sistem le idejno ozadje razstave, temveč tudi razstava sama.
Nadrealizem je literarno in likovno gibanje, ki se je izoblikovalo med obema svetovnima vojnama in katerega glavni zagovornik je bil André Breton. Breton ni le vodil gibanje, temveč je zasnoval tudi njegovo ideologijo. V Nadrealističnem manifestu iz leta 1924 ga je definiral tako: »Čisti psihični avtomatizem, s katerim se želi izraziti, bodisi z govorjeno bodisi s pisano besedo bodisi na katerikoli drug način, resnično delovanje misli. Narek misli ob odsotnosti vsakršnega nadzorstva razuma, zunaj slehernih estetskih in moralnih predsodkov« 1. Ta samodejnost oziroma avtomatizem je postal središče teoretskega ozadja nadrealizma. Za to spoznanje oziroma njegovo sprejetje je bila nepogrešljiva Freudova dejavnost glede podzavesti in sanj: » končno se je pojavil miselni tok, s pomočjo katerega bo lahko človeški raziskovalec segel dlje v svojih raziskavah, ker mu bo dovoljeno, da ne upošteva zgolj površne realnosti«2 Poleg tako osvobojene freudovske podzavesti je pripisovalo gibanje velik pomen tudi svobodi družbe: »Menim, da se mora današnja umetnost ob aktualni krizi meščanskega sveta, sedaj, ko se ta meščanski svet tudi sam iz dneva v dan bolj zaveda lastnega propada, poglobiti v tiste upodobitvene umetnosti, ki bodo privedle do razdora v meščanski družbi«.3 Nadrealisti v bistvu svoje notranje razpoloženje projicirajo na družbo, saj ne poglabljajo prepada, temveč gradijo most med
1 André Breton: Manifeste du surréalisme, Paris, Éditions du Sagittaire. 1924.
2 Prav tam.
3 André Breton: Position politique du surréalisme, Paris, Éditions du Sagittaire. 1935.
zunanjim in notranjim svetom, med umetnostjo in družbo. To lahko zasledimo tudi v materialu razstave Hommage au Surréalisme: nekatere slike razširjajo na eni strani notranjo tesnobo na celotno družbo – gre za večji mehanizem, ki zatira posameznika – na drugi pa duševni mir na lepoto sveta. Avtomatizma torej v zvezi z nadrealističnimi slikami ne smemo razumeti tako, da »na hitro upodobim tisto, kar mi pade na misel«, temveč umetnik avtomatsko upodobi pristnost, primarno manifestacijo zamisli. Saj misli, slike, ki nastanejo v podzavesti, ne dobijo svoje oblike v skladu na osnovi logike, niti nadrealistične slike ne prikazujejo racionalnega, realističnega, dejanske izkušnje sveta. Čeprav bi lahko na podlagi teoretičnega ozadja sklepali tudi na abstrakcijo, je treba poudariti, da je nadrealistično slikarstvo vedno upodobitveno in celo tako nefigurativnih ustvarjalcev, kot je Miró, ni mogoče uvrstiti med abstraktne umetnike.
Nov pristop in ustvarjalni proces sta zahtevala bistveno drugačne, nove oziroma na novo odkrite postopke. Max Ernst je na primer pod okriljem nadrealizma na novo tolmačil kolaž, ki je postal popularen v dadaizmu, pa tudi fotomontažo. Montaža je postala prevladujoče sredstvo nadrealizma v fotografski umetnosti, toda tudi v slikarstvu so se pojavile združitve, ki niso spadale skupaj, nelogične umestitve in nenaravnost: »spojitev dveh navidezno nezdružljivih stvari na kraju, ki navidezno ni primeren zanje«4. Čeprav se fotomontaža ni rodila v tem obdobju, je bil vendarle dadaizem tisti, ki jo je povzdignil na umetniško raven s tem, da je v umetnikih obudil spoznanje: montaža je svobodna. Svoboden postopek je odlično ustrezal nadrealističnemu izražanju, saj je mogoče svobodne misli oblikovati le s svobodnimi sredstvi. Prvi ustvarjalci montaž so pogosto delali z izrezovanjem iz tujih fotografij, saj zanje umetniškega izražanja ni predstavljal akt fotografiranja, temveč komponiranje. Govorica oblik je do 30-ih let 20. stoletja dokaj hitro doživela veliko preobrazbo: množični izrezi fotografij so postajali prečiščeni in grajeni okoli enega ali dveh izrazitejših
Hommage au Surréalisme
motivov (čeprav bo pop-art kasneje za kratek čas vrnil množico izrezov), pa tudi fotografi sami so odkrili možnosti, ki jih ponuja montaža. Slednja je po svojem pojavu ostala trajno v ospredju v fotografiji, in sicer do te mere, da je zahvaljujoč današnji digitalni tehnologiji postala neizogiben del izdelave fotografij. To dokazuje tudi pričujoča razstava, saj je pretežni del fotografij šel po svojem nastanku skozi temeljito urejanje. Z vidika umetniškega ali nadrealističnega načina razmišljanja je prav to poglavitna pomanjkljivost fotografije, saj gre za takšen način ustvarjanja in razmnoževanja, kjer slika ni rezultat selekcije človeškega uma, temveč nastane po tehnični poti s pomočjo svetlobe in nekaterih kemijskih procesov oziroma postopkov prenosa podatkov. Fotograf sicer lahko v procesu ustvarjanja do določene mere nastavlja način, z vsebino pa tega ne more vedno storiti. Medtem ko je fotografija odtis racionalnega, izkustvenega sveta, gre pri nadrealističnem upodabljanju za ustvarjanje oblik iracionalnega, včasih nerazložljivega. Rešitev za združitev obeh ponuja torej v večini primerov fotomontaža.
Fotomontaža ni edina tehnika nadrealistične fotografije. Včasih lahko tudi narava ponuja motive, ki skupaj z nastavitvami eksponiranja in izbiro perspektive dosežejo nadrealističen učinek. Zato se glede tega zastavi vprašanje: v čem se odraža avtomatična projekcija avtorjeve podzavesti? Večjo skupino od pravkar navedene tvorijo fotografije, ki primarno zamisel najprej ustvarijo, nato pa jo dokumentirajo kot dovršeno kompozicijo. Na srečo lahko zasledimo nekaj tovrstnih stvaritev tudi med fotografijami Hommage au Surréalisme. Izvor le-teh lahko v bistvu odkrijemo v delih Mana Raya, morda največjega nadrealističnega fotografa. Ray je leta 1922 objavil album Champs Délicieux, ki je vseboval 12 fotogramov, t.i. rayografij. V publikaciji objavljene slike je opredelil kot avtomatičen, nezavedni hapening v temnici. Kljub temu, da delujejo te slike nemalokrat kot plod naključja, pri katerem igrata glavno vlogo svetloba in gibanje, imajo tudi osnovno zamisel, iz katere izhajajo pri ustvarjanju oziroma doseganju končnega rezultata s celo kopico poskusov. Čeprav je imela svetloba pri rayografijah
znatno vlogo, je z vidika končnega rezultata zanemarljiva, saj lahko nadrealistične slike ustvarjamo tudi tako, da akta (hapeninga) osnovne zamisli ne stopnjujemo z vizualnimi efekti. Fotomontažam podobno lahko tudi pri njih zaznamo prečiščenost izraza. Medtem ko so umetniki 20-ih in 30-ih let pogosto eksperimentirali z dvojno osvetlitvijo, močno presvetlitvijo ali preobrati prestavljanji med negativi in pozitivi, zaznamujeta danes nadrealistično slikarstvo večja prečiščenost izraza in močan motiv.
Razstava Hommage au Surréalisme se poklanja nadrealizmu. Zastavlja se vprašanje, ali lahko to stori, saj je bil nadrealizem v bistvu od 20-ih let prejšnjega stoletja, torej vse od svojega nastanka, markantno prisoten v umetnosti. Če nadrealizem zožimo na literarno, likovno, fotografsko in video gibanje iz časa med svetovnima vojnama, je odgovor pritrdilen. Vendar smemo pozabiti, da nadrealizem ni slog nekega minulega obdobja. Še več, sploh ni slog! Saj kot zrcali tudi razstava, v nadrealizmu ni določenih slogovnih znakov, ki bi ki bi jih morali umetniki upoštevati. Ne gre za nič drugega, kot manifestacijo popolne svobode. Zato bi lahko bila najbolj relevantna opredelitev nadrealizma ta: je način izražanja, ki svobode duha in podzavesti ne zapre med nikakršne meje. Nadrealistična govorica je zato živo prisotna v fotografski in likovni umetnosti ter v književnosti. Nič ne dokazuje tega bolje kot dejstvo, da so tudi med razstavljavci Hommage au Surréalisme odlični nadrealistični umetniki, ki ne le razumejo, temveč tudi čutijo delovanje avtomatizma: odlično kombinirajo iracionalni svet z racionalnim in pri tem podrejo vsakršno logiko in izkustvo iz zunanjega sveta.
Atilla Pisnjak, umetnostni zgodovinar
Ahhoz, hogy ténylegesen be tudjuk fogadni a Hommage au Surréalisme című kiállítást, elkerülhetetlennek tűnik tisztázni az alapvető fogalmakat, feltevéseket és kérdéseket. Elsősorban a szürrealizmus fogalmát kell körüljárnunk, másodsorban pedig a szürrealizmus és a fényképészet viszonyát. Mindkét kérdéskör bonyolult, időnként zavaros megfogalmazásokon és erős ellentéteken alapszik, amitől nemcsak a kiállítás eszmei háttere, hanem maga a kiállítás is egy összetett, elvont rendszert alkot.
A szürrealizmus a két világháború között létrejött irodalmi és képzőművészeti mozgalom, amelynek fő szószólója André Breton volt. Breton nemcsak a mozgalom működését irányította, de annak ideológiáját is megfogalmazta. Az 1924-ben kiadott A szürrealizmus kiáltványa című munkájában ekképpen definiálta: „A léleknek olyan zavartalan önműködése, melynek célja szóban, írásban vagy bármi más módon kifejezni a gondolkodás valódi működését. Tollba mondott gondolat, függetlenül az értelem bármiféle ellenőrzésétől, s minden esztétikai vagy erkölcsi törekvéstől.”1 Ez az önműködés, vagyis automatizmus vált a szürrealizmus elméleti hátterének gerincévé. Ennek felismeréséhez, illetve akceptáláshoz elengedhetetlen volt Freudnak a tudatalattiról és az álmokról szóló munkássága: „…végre olyan eszmemozgalom indult meg, amelynek segítségével a lélekásatások mélyebbre tudnak hatolni, hogy immár ne csak a sommás valósággal törődjenek.”2 Az így felszabadított freudi tudatalatti mellett a társadalom szabadsága is fontos szerepet játszott a mozgalom számára. „A polgári világ jelenlegi válságának állapotában, akkor, amikor ez a polgári világ is napról napra jobban tisztában van saját pusztulásával, azt hiszem, hogy a ma művészetének el kell merülnie az olyan jellegű bemutató tevékenységekben, amely kirobbantja a polgári társadalomban a viszályt”.3
1 André Breton: Manifeste du surréalisme, Paris, Éditions du Sagittaire. 1924.
2 ibid.
3 André Breton: Position politique du surréalisme, Paris, Éditions du Sagittaire. 1935.
A szürrealisták valójában saját belső lelkiállapotukat vetítik ki a társadalomra, ugyanis nem a kettő közti szakadékot mélyítik, hanem hidat építenek a külső és a belső világ, illetve a művészet és a társadalom között. Ez tetten érhető a Hommage au Surréalisme kiállítás anyagában is: vannak képek, amelyek a belső feszengést a társadalom egészére vonatkoztatják, mint a társadalom az egyént elnyomó nagyobb mechanizmusra, illetve a lélek békéjét a világ szépségére. Az automatizmust a szürrealista képalkotások kapcsán tehát nem úgy kell értelmezni, hogy „ami eszembe jut, azt gyorsan, gondolkodás nélkül megörökítem”, hanem a gondolat valódiságát, primér megnyilvánulását örökíti meg önműködően a művész. Mivel a gondolatok, a tudatalattinkban létrejött képek nem a logika mentén öltenek formát, a szürrealista képek sem a rációt, a valósághűt, a világ reális megtapasztalását mutatják. Annak ellenére, hogy az elméleti háttérből akár az absztrakcióra is következtetni lehetne, le kell szögezni, hogy a szürrealista képalkotás mindig is ábrázoló jelleggel bír, még az annyira non-figuratív alkotókat, mint például Miró, sem lehet az absztrakt művészek közé sorolni.
Az új látásmód és az alkotói folyamat lényegében új, illetve újra felfedezett eljárásmódokat is igényelt. Max Ernst például a dadában népszerűvé vált collage-t és a fotómontázst értelmezte újra a szürrealizmus égisze alatt. A montázs a szürrealizmus meghatározó eszköze lett a fotóművészetben, de a festészetben is megjelentek az egybe nem illő párosítások, a logikátlan elhelyezések és a természetellenesség: „két, látszatra összeférhetetlen dolog párosítása olyan helyen, mely látszólag nem alkalmas számukra.”4 Noha a fotómontázs nem ekkor született meg, mégis a dada emelte művészi szintre azzal, hogy ráébresztette a művészeket: a montázsnak szabadsága van. A szabad eljárásmód pedig tökéletesen megfelelt a szürrealista megfogalmazásnak, mivel szabad gondolatokat kizárólag szabad eszközökkel lehet megformálni. Az első montázskészítők sok esetben nem saját fényképkivágásokkal dolgoztak, mivel nem a fényképezés aktusa jelentette számukra a művészi
4 Max Ernst: Comment on force l´inspiration. Le surréalisme au service de la révolution, s. a.
Hommage au Surréalisme
megfogalmazást, hanem a komponálás. Az 1930-as évekre, viszonylag gyorsan nagy alakuláson esik át a formanyelv: a sok fényképkivágások elkezdenek letisztulni, és egy-két erősebb motívum köré kezd épülni (igaz, később a pop-art egy rövid időre visszahozza a kivágások sokaságát), valamint a fényképészek önmaguk is ráébredtek a montázsban rejlő lehetőségekre. Megjelenését követően folyamatosan előtérben maradt a fotóművészetben olyannyira, hogy a mai digitális technológiának köszönhetően a fényképkészítés elkerülhetetlen részévé vált. Ennek tényét bizonyítja a kiállítás is, hiszen a fotográfiák túlnyomó többsége keletkezésüket követően erős szerkesztésen esett át. Ez többnyire a fotográfiának – művészi, illetve a szürrealista gondolkodásmód aspektusából nézve – a hiányossága, hiszen olyan képalkotási és képsokszorosító technika, amely nem az emberi elme szelekciós munkája, hanem a fény és bizonyos kémiai, illetve adatátvételi folyamatok révén, technikai úton jön létre. Még ha a fényképész az alkotási aktus folyamatában a hogyant bizonyos mértékig be is tudja állítani, a mit-et nem mindig. Míg a fotográfia a racionális, megtapasztalható világ lenyomata, addig a szürrealista ábrázolásmód az irracionális, néha a megmagyarázhatatlannak a formaalkotása. A kettő egyesítése tehát a legtöbb esetben a fotómontázsban rejlik.
A fotómontázs nem kizárólagos technika a szürrealista fényképészetben. Bizonyos esetekben maga a természet is tud szolgálni olyan motívummal, amely esetleg az exponálási beállításokkal, perspektíva-választással ér el egyfajta szürrealista hatást. Ezek esetében azért felmerül a kérdés: miben nyilvánul meg a szerző tudatalattijának önműködő kivetülése? Ennél nagyobb csoportot képeznek azok a fényképek, amelyek a primér gondolatot előbb megalkotják, és kész kompozícióként dokumentálják. Szerencsénkre a Hommage au Surréalisme fényképei között is találhatunk néhányat. Ezek lényegében Man Rayhez, talán a legnagyobb szürrealista fotóművész alkotásaihoz vezethetők vissza. Ray 1922-ben publikálta Champs Délicieux című albumát, amelyben tizenkét rayográfiát közölt. A kiadványban látható képeket automatikus,
öntudatlan sötétkamra-happeningként jellemezte. Annak ellenére, hogy ezek a képek sokszor a véletlen műveként hatnak, amelyben a fény és a mozgás játszik kulcsszerepet, van egy alapötletük, amelyből kiindulva kísérletek sokaságával komponálják meg, illetve jutnak el a végeredményhez. Noha a rayográfiák esetében a fény hatalmas szerepet töltött be, a végeredményt nézve elhanyagolható, mivel úgy is létre lehet hozni szürrealista képeket, hogy az alapötlet aktusát (happeningjét) nem fokozzuk látványelemekkel. Itt is leszögezhető a letisztulás ténye, akár a fotómontázs esetében. Míg a 20-as, 30-as években a művészek gyakran kísérleteztek a kettős megvilágítással, az erős túlvilágítással vagy a negatív/pozitív átfordításokkal, ma már inkább a letisztultság, az erős motívum jellemzi a szürrealista képalkotást.
A Hommage au Surréalisme című kiállítás a szürrealizmus előtt tiszteleg. Felmerül a kérdés, teheti-e ezt úgy, hogy a szürrealizmus lényegében 1920-tól, azaz megjelenésétől kezdődően szorosan jelen van a művészetben? Ha a szürrealizmust mint a két világháború közti irodalmi, képző, fotó- és videoművészi mozgalmat értjük a kifejezés alatt, akkor igen. Viszont ne feledkezzünk meg arról, hogy a szürrealizmus nem egy letűnt kor stílusa. Sőt nem is stílus! Hiszen ahogy azt a kiállítás is mutatja, a szürrealizmusban nincsenek meghatározott formajegyek, amikhez a művészeknek tartaniuk kell magát. Ez nem más, mint a teljes szabadságnak a megnyilvánulása. Ezért a szürrealizmus legtalálóbb megfogalmazása ez lehetne: olyan kifejezésmód, amely a lélek és a tudatalatti szabadságát semmilyen határok közé nem zárja be. A szürrealista kifejezésmód ebből adódóan élő: jelen van a fotóművészetben, a képzőművészetben, az irodalomban. Ezt mi sem bizonyítja jobban, minthogy a Hommage au Surréalisme kiállítói között is remek szürrealista művészek vannak, akik nemcsak értik, de érzik is az automatizmus működését: remekül kombinálják az irracionális világot a racionálissal, megdöntve minden logikát és külvilági tapasztalatot.
Pisnjak Atilla, művészettörténész
For us to actually gain insight into the Hommage au Surréalisme exhibition, it seems necessary to clarify basic concepts, assumptions and questions. We must first take a look at the notion of Surrealism and then link Surrealism and photography. These issues are based on complicated, often obscure phrasing and strong contradictions, which turn both the ideological background of the exhibition and the exhibition itself into complex, abstract schemes.
Surrealism is a literary and artistic movement that arose between the two World Wars; André Breton was its main advocate. Breton not only led the functioning of the movement, but formulated its ideology as well. In his work entitled Surrealist Manifesto, published in 1924, he defined it as follows: “Pure psychic automatism, by which one seeks to express, be it verbally, in writing, or in any other manner, (is) the real working of the mind. Dictated by the unconsciousness, in the absence of any control exercised by reason, and free from aesthetic or moral preoccupations.”1 This self-acting, or rather, automatism, became the backbone of Surrealism’s theoretical backdrop. To recognize and accept this, Freud’s work on dreams and the subconscious was indispensable: “...a current of opinion is finally forming by means of which the human explorer will be able to carry his investigation much further, authorized as he will henceforth be not to confine himself solely to the most summary realities.” 2 Alongside the liberated Freudian subconscious mind, freedom in society also played an important role in the movement. “In the current state of civil crisis in the world, when the civilian world becomes more aware of its own destruction every day, I believe today’s art should submerge itself in such demonstrative activities that spark civil strife.” 3 Surrealists, in fact, project their inner state of mind toward society, namely
1 André Breton: Manifeste du surréalisme, Paris, Éditions du Sagittaire. 1924.
2 ibid.
3 André Breton: Position politique du surréalisme, Paris, Éditions du Sagittaire. 1935.
they do not intensify the gap between the two, but build bridges between outer and inner worlds, and between art and society. This is also reflected in the exhibited material of Hommage au Surréalisme: there are pictures referring to society’s inner tensions as a whole, as though society were the greatest individual mechanism of oppression, but also those depicting the peace found by the soul in the beauty of the world. Therefore, automatism in the context of Surrealistic imagery should not be interpreted as, “without thinking, I quickly jot down what I remember”, but as the artist’s spontaneous recording of genuine and elementary expressions of thought. Since ideas and images created in the subconscious mind do not follow lines of logic, Surrealistic imagery does not show rational, true to nature, actual life experiences. Even though abstraction may be inferred from a theoretical background, it must be noted that Surrealistic imagery is always illustrative, so even non-figurative creators such as Miró can not be classified as abstract artists.
The new vision and creative process required both new and rediscovered procedures. For example, Max Ernst, a popular Dadaist, reinterpreted the collage and photomontage under the auspices of Surrealism. In photography montage had become the dominant tool of Surrealism, but in painting it appeared in incongruous combinations and illogical, unnatural places: “...confrontation of two or more mutually alien realities on an obviously inappropriate level...” 4 Although photomontage did not come to life at this time, still Dadaism had raised it to an artistic level by making artists aware of it: the montage meant freedom. The free practice suited Surrealist formulations perfectly, for free thought can only be developed through free means. In many cases, the first montage producers did not work with their own photo cutouts, because it was not the act of photography that made up their artistic expression, but rather, it
4 Max Ernst: Comment on Force l´inspiration. Le surréalisme au service de la révolution, s. a.
was in the composing of it. In the 1930s, the language of form underwent huge changes relatively fast: the numerous photo cutouts became limited; one or two more powerful motifs were being built upon (true, for a short time Pop Art brought back an enormous amount of cutouts); above all, the photographers themselves came to realize the potential of montage. It has been in the forefront of photography since its inception, so much so that, thanks to today’s digital technology, it has become an obligatory part of photography. That fact is ascertained in this exhibition, for the vast majority of photographs have undergone strong editing since their creation. This has to do mostly with the shortcomings of photography – from an artistic and Surrealistic point of view – for it is an image making and image replicating technique, not created through selections made by human intelligence, but by light and certain chemicals or data processing procedures. In the process of carrying out a creative act, even if the photographer knows to a certain extent the how in setting things up, he may not know the what. While photography is a rational, experiential expression of the world, Surrealistic representation is an irrational, sometimes incomprehensible form of creativity. In most cases, the merging of the two lies in the photomontage.
Photomontage is not the exclusive technique in Surrealistic photography. Sometimes nature itself offers motifs that may receive a Surrealistic effect through exposure settings and choice of perspective. In these cases, the question arises: how does the author’s subconscious self-projection show itself? Here larger groups of photographs were formed which initially constituted primary ideas and were documented as finished compositions. We are fortunate to find some of those photographs in Hommage au Surréalisme Basically, these works can be traced back to Man Ray, perhaps the greatest Surrealistic photographer. In 1922, Ray released his Champs Délicieux album, featuring twelve rayographs. The images seen in the publication were characterized as an automatic, unconscious darkroom Happening. Although some of
the pictures, where light and motion play a key role, appear to be coincidental, basic ideas did exist from which they were composed, and end results were reached through countless experiments. Although light does play a big role in rayographs, it is negligible for the outcome because Surrealistic pictures can also be created where visual elements do not enhance the Happening effect. The same applies to photomontage. While artists in the 1920s and 30s often experimented with dual illumination, strong over-exposures or negative/positive reversals, purity and strong motifs characterize Surrealist imagery today.
The Hommage au Surréalisme exhibition honors Surrealism. The question is: can this be done in a way that fundamentally shows Surrealism as having been closely affiliated with art since it first appeared in 1920? If Surrealism is understood as a literary-, artistic-, photo- and video movement between the two World Wars, then yes. But we must not forget that Surrealism is not a style of the past. It is not even a style! As is evident in the exhibition, Surrealism does not have specific forms to which artists must adhere. It is nothing other than a manifestation of total freedom. Thus, the broadest definition of Surrealism could be: a form of expression that does not limit the freedom of the soul or the subconscious in any way. The Surrealistic form of expression, therefore, is still alive: it is present in photography, in the fine arts, in literature. There is no better proof of this than the Hommage au Surréalisme exhibition whose excellent Surrealist artists not only understood, but also felt, the functioning of automatism: they combined the irrational world with the rational, refuting all logical and external experiences.
Atilla Pisnjak, art historian
HU Ujhelyi Zsolt: Komplementer Complementary
HU Török Tibor: Átütés Strikeover
SI Alfred Lešnjak: Duh / Ghost
SI Alfred Lešnjak: Kumarana Cucunana
Avstrija Ausztria Austria
Hrvaška Horvátország Croatia
Madžarska Magyarország Hungary Slovenija Szlovénia Slovenia
Lendavski grad, 17. 6. – 31. 10. 2017 Lendvai vár, 2017. június 17-től október 31-ig Lendava Castle, 17 June – 31 October 2017
Lendava - Galéria-Múzeum Lendva • Banffyjev trg 1, SI-9220 Lendava/Lendva • T: +386 (0)2 578 92 60 • www.gml.si
Na platnici: / A borítón: / On the cover: Alfred Lešnjak: Duh / Szellem / Ghost, 2017
Galerija-Muzej