Salvador Dalí: Recettes d’immortalité (2017)

Salvador Dalí Recettes d’immortalitÊ Š 2017

Galerija-Muzej LendavB p (BMĂƒSJB .Ă”zeum Lendva Banffyjev trg 1/BĂĄnffy tĂŠr 1, 9220 Lendava/Lendva, Slovenija T: +386 (0)2 578 92 60, E: info@gml.si, www.gml.si

Salvador Recettes d'immortalitĂŠ grafike | grafikĂĄk

Salvador Recettes d'immortalité

18. 5.–31. 10. 2017 Lendavski grad/Lendvai vár/Schloss Lendava/Lendava Castle Slovenija/Szlovénia/Slowenien/Slovenia

Organizator razstave • Szervező • Organisator • Organisator

Galerija-Muzej Lendava/Galéria-Múzeum Lendva Kontakt Verlag, Neufahrn bei Freising Iz zbirke • A gyűjtemény neve • Aus der Sammlung • From the collection of

Richard H. Mayer, Kunstgalerien Böttingerhaus, Bamberg

Izdajatelj/Kiadó/Herausgeber/Publisher Za izdajatelja/A kiadásért felel/Für den Herausgeber/For the Publisher Uvodno besedilo/Előszó/Einführung/Foreword Spremni esej/Bevezető tanulmány/Aufsatz/Essay Prevod/Fordították/Übersetzung/Translation

Jezikovni pregled/Lektorálták/Korrektur/Language editors

Galerija-Muzej Lendava Beata Lazar mag. Anton Balažek dr. Marjeta Ciglenečki Lendvay Claude Domonkos (slovenščina, magyarra) mag. Valeria V. Kalmar (deutsch) Suzanne Király-Moss (english) Ivanka Bratkovič (slovenščina) Böröcz Nándor (magyar) Ildikó Kühn (deutsch) Maria Anna Mayer (deutsch) Suzanne Király-Moss (english)

Fotografija/Fotók/Fotos/Photography

Dubravko Baumgartner

Grafično oblikovanje/Grafikai terv/Gestaltung/Graphic design

Dubravko Baumgartner

Tisk/Nyomda/Druck/Printed by

Digifot, Lendava 2017

Uvodne misli in spremni esej Bevezető gondolatok és kísérőszöveg Vorwort und Aufsatz Forword and Essay

Ob razstavi Salvadorja Dalíja

Salvador Dalí kiállításának margójára

Razstave velikanov svetovne likovne umet­ nosti so po desetih uspešnih in odmevnih razstavah v preteklem desetletju postale že stalnica v raznoliki kulturni ponudbi Lendave. Zvenečim imenom, ki smo jih na lendavskem gradu že gostili, se letos pridružuje vodilni predstavnik nadrealizma, katalonski umetnik Salvador Dalí, ki ga odlikujejo bogat ustvarjalni opus in izjemne umetnine.

Umetnikova ustvarjalna moč in kreativnost v slikarstvu, grafiki, plastiki, arhitekturi in celo v filmu navdihujeta in nekako potrjujeta, da kreativni pristopi, ki odstopajo od povprečja, puščajo najgloblje sledi. Verjamem, da bo tudi razstava Salvadorja Dalíja privabila v Lendavo številne ljubitelje umetnosti. Ogled razstave pa je izvrst­ na priložnost za odkrivanje še ostale kulturne, turistične in gastronomske ponudbe kraja. Vsem obiskovalcem želim obilo užitkov ob ogledu več kot sto grafik in risb Salvadorja Dalíja. Zanimanje vzbujajo tudi tapiseriji in skrivnostni kovček, ki pripoveduje o umetnikovem hrepenenju po večnosti.

Projekt »Velikani svetovne likovne umetnosti na lendavskem gradu« dokazuje, da so tudi v manjših krajih lahko uspešne velike in odmevne razstave. Tudi s to razstavo Lendava vedno bolj postaja mesto kulture in se bo skupaj s partnerskimi mesti potegovala za naziv Evropska prestolnica kulture 2025.

Az egyetemes művészet nagyjainak műveit a közönség elé táró sikeres és jelentős érdeklődést keltő kiállítások az elmúlt évtized során Lendva sokszínű kulturális kínálatának szinte állandó részévé váltak. A lendvai várban korábban vendégül látott, jól csengő nevű művészek sora idén a szürrealizmus vezető alakjával, a gazdag életművet és rendkívüli alkotásokat ránk hagyó katalán művésszel, Salvador Dalíval bővül.

A művész alkotóereje, a festészet, a grafika, a szobrászat, az építészet, sőt még a filmművészet terén is megnyilvánult kreativitása megérint bennünket, és megerősítik azt a már-már közhelyszámba menő megállapítást, hogy az átlagostól eltérő kreatív megközelítés váltja ki a legtartósabb hatást a szemlélőben.

Hiszem, hogy a Salvador Dalí-kiállítás is számos művészetkedvelőt vonz majd Lendvára. A kiállítás megtekintése egyben nagyszerű alkalom arra, hogy a település további kulturális, idegenforgalmi és gasztronómiai kínálatát is felfedezzék. Dalí száznál is több grafikájának és rajzának, a két falikárpitnak, valamint a művész öröklét iránti vágyakozásáról árulkodó titokzatos bőröndnek a megtekintéséhez minden látogatónak kellemes műélvezetet kívánok.

Az egyetemes képzőművészet nagyjai a lendvai várban című projekt a bizonyíték arra, hogy kis települések is szervezhetnek jelentős és nagy visszhangot kiváltó kiállításokat. A jelen kiállítás is hozzájárul ahhoz, hogy Lendva egyre inkább a kultúra városává váljon, és partnervárosaival közösen megpályázza az Európa Kulturális Fővárosa 2025 címet.

mag. Anton Balažek

mag. Anton Balažek

župan Občine Lendava

Lendva Község polgármestere

4

Über die Salvador Dalí Ausstellung

About the Salvador Dalí exhibition

Nach zehnjährigem, erfolgreichen Bestehen der Ausstellungsreihe »Weltberühmte Giganten der bildenden Kunst« und deren positiven Resonanzen, wurde diese Veranstaltungsserie ein konstantes, wiederkehrendes Ereignis im bunten Angebot des Kulturlebens der Stadt.Zu den bisherigen wohlklingenden Namen, gesellt sich heuer der führende Surrealist, der katalanische Künstler Salvador Dalí, der durch sein reiches schöpferisches Opus und außerordentliche Werke gekennzeichnet wird.

Seine künstlerische Kraft und Kreativität in der Malerei, Grafik, Plastik, Architektur und sogar im Film, beflügeln und bestätigen in gewisser Weise, dass Schöpfungen, die sich aus der Masse hervorheben, die tiefsten Spuren hinterlassen. Ich bin überzeugt, dass auch diese Ausstellung von Salvador Dalí, viele Kunstliebhaber nach Lendava führen wird. Die Ausstellungsbesichtigung ist aber auch eine ausgezeichnete Gelegenheit die zahlreiche andere kulturellen, touristischen und gastronomischen Angebote der Region zu entdecken und zu genießen. Allen Besuchern wünsche ich positíve Eindrücke bei der Besichtigung der im Museum präsentierten mehr als 100 Grafiken und Zeichnungen des Künstlers. Auch die zwei Tapisserien und der geheimnisvolle Koffer, der über die Sehnsucht Dalís nach Unendlichkeit erzählt, wecken ein zusätzliches Interesse.

Das Projekt „Weltberühmte Giganten der bildenden Kunst im Schloss Lendava” ist ein Zeichen dafür, dass es auch in kleineren Ortschaften große und erfolgreiche Ausstellungen geben kann. Auch mit dieser Veranstaltung rückt Lendava dem Ruhm einer Kulturstadt näher und wird sich gemeinsam mit Partnerstädten um den Titel der Kulturhauptstadt Europas 2025 bewerben.

After ten successful and outstanding exhibitions in the past decade, the Giants in the world of fine arts shows have become a fixture in Lendava's diverse cultural displays. This year, joining the resounding names we have hosted at the Lendava castle is a leading representative of Surrealism, Salvador Dalí, a Catalonian artist who is distinguished by his rich creative opus and exceptional works of art.

The artist's ingenuity and cleverness in painting, printmaking, sculpture, architecture, and even in film making inspire and in some manner affirm that creative processes, which deviate from the ordinary, leave the deepest trails. I believe the Salvador Dalí exhibition in Lendava will attract numerous lovers of art. Viewing an exhibition also provides an excellent opportunity to discover other cultural, tourist and gastronomical offerings in the region. I wish all our visitors much pleasure in examining the more than one hundred Salvador Dalí prints and drawings. A tapestry and a mysterious case that touch upon the artist's longing for eternity will also arouse interest.

The "Giants in the world of fine arts in Lendava's Castle" project proves that even smaller towns can promote large, triumphant and resounding exhibitions. This exhibition also enhances Lendava as a city of culture that, like partner cities, will compete for the title of European Capital of Culture 2025.

mag. Anton Balažek

mag. Anton Balažek

Bürgermeister der Gemeinde Lendava

Mayor of the Lendava Municipality

5

Salvador Dalí (1904–1989)

Recepti za nesmrtnost

Od leta 1929 je živel z Galo (1894–1982), dotlej soprogo pesnika Paula Éluarda. Bil ji je povsem predan in Galina podoba obvladuje številna Dalíjeva dela. Kadar nista potovala, sta bivala v osami v majhni ribiški vasici Port Lligat v Kataloniji, kjer je Dalí ustvarjal z neverjetno disciplino in v brezhibnem obvladovanju métierja. Bil je izjemen poznavalec starejšega slikarstva in pronicljiv preučevalec zahtevnih likovnih postopkov, kakršne so zasnovali stari mojstri. Izoblikoval je zapleteno ikonografijo, ki je v zgodnejšem obdobju temeljila na preučevanju Freudove psihoanalize, a je bila vezana na njegove lastne travme.

Kasneje se je živo zanimal za odkritja s področ­ ja naravoslovnih znanosti in za misticizem preteklih stoletij hkrati, kar se je odrazilo v njegovem slikarstvu.

Ustvaril je izjemno obsežen opus, ki kljub številnim monografijam, razstavam in razpravam še vedno ni v celoti pregledan in dokončno ovrednoten. Med zbiralci umetnin so Dalíjeva dela visoko cenjena; v zbirki Richarda H. Mayerja v Bambergu je ohranjenih izjem­ no število njegovih del na papirju, zlasti iz obdobja po drugi vojni.

Poznavalci v Dalíjevem opusu izpostavljajo trideseta leta 20. stoletja, ko je pripadal pariškemu krogu nadrealistov. Posebej plodno je bilo leto 1934, ko je imel kar šest samostojnih razstav, po dve v New Yorku in Parizu, po eno pa v Barceloni in Londonu. Leta 1934 je nastalo več ključnih Dalíjevih del, med njimi je tudi serija heliogravur s suho iglo na temo slovitih Maldororjevih spevov, ki so jih pri založbi Skira uporabili kot ilustracije k besedilu grofa Lautréamonta (1846–1870).

Lautréamont je bil s svojimi fantastičnimi vizijami pomemben vzornik nadrealističnega gibanja in Luis Buñuel in Dalí sta se mu poklonila s filmom Zlati časi (1930). Dalí ni dosledno sledil nenavadnim situacijam v Lautréamontovi pesnitvi, pač pa se je osredotočil na motive, ki jih je sočasno razvijal tudi v slikarstvu, vključno z lastno interpretacijo znamenite slike Večer­

Ustvarjalna leta Salvadorja Dalíja, enega vodilnih evropskih nadrealistov, zajemajo skoraj tri četrtine 20. stoletja. Slikarstvo je študiral v Madridu (1922– 1926), vendar študija ni končal zaradi sporov s profesorji. Mnogo bolj kot v tradicijo naravnan program na madridski akademiji ga je oblikovala Residencia de Estudiantes, široko odprta, liberalna in multidisciplinarna študentska organizacija, znotraj katere se je razvila španska moderna umetnost. Tudi García Lorca (1898–1936) in Luis Buñuel (1900–1983), s katerima je prijateljeval, sta se gibala v teh krogih. Dalí je že med bivanjem v Madridu pokazal široko razgledanost in svoje prve korake v moderno slikarstvo spremljal s teoretskimi razmisleki, ki jih je objavljal v španskih in kasneje tudi pariških umetnostnih revijah. Leta 1927 je bil prvič v Parizu, kjer se je srečal s Picassom (1881–1973), poglabljal pa se je tudi v spise Sigmunda Freuda (1856–1939), ki so ga močno zaznamovali. Svoj ustvarjalni pristop, oprt na psihoanalizo, je poimenoval »kritična paranoja« in ga opisal kot »… spontano metodo razumnega spoznanja, ki temelji na kritično-­ interpretativni asociaciji deliričnega fenomena.« Želel si je, da bi gledalca med opazovanjem slik obvladalo podobno delirijsko stanje, kot je med ustvarjalnim procesom prežemalo njega samega. Pritegnil je pozornost pariških nadrealistov in leta 1929 že razstavljal z njimi. Po nekaj letih so se razšli, čemur je botroval tudi Dalíjev svojevrsten življenjski slog. Za osebno promocijo je znal dobro poskrbeti, časniki so sledili njegovim ekscesnim nastopom v javnosti, veliko je potoval in se gibal v mondenih krogih med največjimi bogataši, svoja dela pa prodajal za vrtoglave vsote. Dalí ni bil le slikar, bil je tudi oblikovalec, delal je za modno industrijo in znal je poseči v svet potrošništva. Njegovo politično prepričanje ni bilo v skladu s prevladujočim razpoloženjem v sočasnih umetniških srenjah, zagovarjal je namreč Francovo diktaturo, kar je škodilo njegovemu ugledu.

6

stališč odrekli umetniško in intelektualno avtoriteto.

Leta 1951 je v Parizu objavil Mistični manifest, v katerem je pojasnil svoj obrat k neoklasicizmu in ponovno odkritje renesanse. V pregledih Dalíjevega slikarstva so petdeseta leta običajno označena kot mistično­nuklearna faza. Zanimala sta ga askeza in mistika na način, na kakršen so ju gojili španski mistiki renesančne dobe. Študiral je pitagorejsko matematiko in spise frančiškana Luca Paciolija (1445–1514) in španskega arhitekta Juana de Herrera (1530–1597), hkrati pa so ga zanimala najnovejša odkritja atomske fizike, kvantne mehanike in logaritmične spirale, ki jih je uzrl npr. v nosorogovemu rogu. Dematerializacija in breztežnost sta bila pojava, ki ju je povezal s skrivnostmi nebeškega.

Prevzela ga je izkušnja karmeličanskega meniha in mistika iz 16. stoletja, sv. Janeza od Križa, ki se mu je med molitvijo v samostanu v Avili prikazal Križani, svojo vizijo pa je nato narisal. Leta 1641 so risbo shranili v monštranco in prav ta risba je navdihnila Dalíja. Sv. Janez od Križa je Kristusa narisal v pogledu od zgoraj in nekoliko od strani, spodnji del križa pa je odrezal od kompozicije, zato dobimo občutek, da Križani lebdi v zraku. Tudi Dalí je svojega Križanega upodobil v pogledu od zgoraj, vendar ga je centraliziral. Križ, viden v celoti, lebdi na temnem ozadju neba, pod njim pa se v svetlobi poslednjih sončnih žarkov rdečijo oblaki in blešči bok čolna ob obali, ki jo prepoznamo kot zaliv Port Lligat, kjer sta živela z Galo. Za sliko, ki jo hranijo v Umetnostni galeriji v Glasgowu, je narejenih precej študij, posebej zanimiva pa je najstarejša med njimi, datirana z letnicama 1950 in 1951 in opremljena z zapisom. V njem Dalí pojasnjuje, da je imel leta 1950 »kozmične sanje«, v katerih se mu je risba sv. Janeza od Križa prikazala v barvah. Očitno se je o tem pogovarjal s patrom Brunom, pariškim karmeličanom, in sanjsko vizijo Kristusa narisal kot majhen krog v navzdol obrnjenem trikotniku, kar je tudi kompozicijska zasnova velike slike. Tudi na jedkanici iz Mayerjeve zbirke, na kateri je predstavljen Kristus na križu, lebdečem v pokrajini, so z žarki, ki se z levega roba lista širijo proti podobi Križanega, v trikotnik povezane točke na Kris­ tusovem telesu, ki so jih prebili z žeblji.

S takšno podobo lebdečega Kristusa je Dalí opremil svoj Mistični manifest, obstaja pa tudi verzija brez križa in krajine. Lebdečega Križanega je Dali vkomponiral še v druga mlajša slikarska dela, med drugim

na molitev francoskega realističnega slikarja Françoisa Milleta (1857–1859). Razložil jo je na osnovi Freudove teorije in v podobi otožnega kmeta prepoznal Ojdipov kompleks. Razstava na lendavskem gradu obiskovalce seznanja tudi s tem plodnim Dalíjevim obdobjem, sicer pa glavnina eksponatov datira v čas po drugi svetovni vojni.

Leta 1940 sta Gala in Salvador Dalí pobegnila iz Francije v Združene države in tam ostala osem let. Tudi v eksilu je bil nadvse dejaven, dobival je veliko naročil in delal je na različnih področjih. Med drugim so ga angažirali kot ilustratorja pri založbi Doubleday v New Yorku. Eseji Michela de Mantaigna so ga je vznemirjal že dolgo. Spise francoskega renesančnega misleca je opremil s 37 ilustracijami, med katerimi najdemo tudi podobe palca. Že leta 1929 je v reviji L'amic de les arts objavil esej z naslovom Osvoboditev palca, v katerem se je ukvarjal s simboliko palca in motivom operutničenega falusa, ki so ga v priprošnji za plodnost častili v antiki. V Mayerjevi zbirki hranijo risbo s tušem, naslovljeno Katedrala palcev, datirano v leto 1947. Šest velikih palcev, ki mečejo dolge in močne sence, je razpostavljenih v široko odprtem prostoru, prizor pa dopolnjujejo figure, ki sprožajo roke z dvignjenimi palci. V drugi polovici štiridesetih let je Dalí zavzel nov odnos do slikarstva in ga predstavil v besedilu z naslovom Petdeset magičnih skrivnosti (1948). Skrivnosti so bolj kot ne pravila tehnične narave, ki spominjajo na razmišljanja renesančnih mojstrov. Dalí je z velikim občudovanjem študiral stare spise in v teh letih tudi sam zastavil slikanje na način, ki so ga nekateri poimenovali novi klasicizem, hkrati pa se razglasil za bivšega nadrealista. Vrhunec tega obdobja je slika z naslovom Leda Atomica (1949), na kateri je upodobil golo Galo z labodom in drugimi predmeti, kako lebdijo v prostoru. Zgledovanje po renesansi je očitno, prav tako precizna in poudarjena perspektiva, simetrija in sklici na antiko. Prepoznavna je tudi fascinacija nad dosežki atomske fizike. Eksplozija atomske bombe, ki je simbolično zaključila drugo svetovno vojno, ga je prepričala, da mora atom postati jedro njegovega prihodnjega razmišljanja.

Leta 1948 se je Dalí vrnil v Španijo in ostal tam do smrti leta 1989. Javno je izrazil svoje prepričanje v antidemokracijo in absolutno monarhijo ter se poklonil generalu Francu, s čimer si je prislužil veliko zamer.

Mnogi likovnimi kritiki so mu tudi zaradi političnih

7

sledi prastarih živali (polžjih hišic, amonitov); Dalí je namreč zahteval plošče iz apnenca z veliko vsebnostjo fosilov, ki jih pridobivajo v bavarskem Solnhofnu.

Od srede šestdesetih let si je Dalí motive vse pogosteje izposojal pri drugih avtorjih. Tako je v dogovoru z založnikom Pierrom Argilletom predelal Picassovo Tavromahijo iz leta 1957, pri čemer ga je navdihovala tudi Goyeva serija jedkanic z enako tematiko. Akvarele za serijo Nadrealistična Tavromahija (1966/67) je predal grafičnim mojstrom, da so jih natisnili v tehniki heliogravure. Goya in Picasso sta izhajala iz fascinacije nad ritualnim zakolom bika in dogajanjem v areni, Dalí pa je vsebino posodobil; v posameznih listih prepoz­ navamo detajle iz njegovih drugih kompozicij, list z naslovom Televizija (prizor je ujet v okvir televizijskega ekrana) pa zajema iz poparta. Podobno je pripravil predloge za Alico v čudežni deželi Lewisa Carrolla, ki so bile odtisnjene kot barvne heliogravure (1968/69).

V Mayerjevi zbirki sta poleg grafične serije ohranjeni tudi dve predlogi v tehniki gvaša. Domišljijsko bogat svet znamenite zgodbe je ustrezal Dalíjevemu smislu za nadrealno. Deklica, ki vihti kolebnico, je prepoznaven lik Alice, kot rdeča nit celote pa delujejo tudi realistično zvesti metulji in hrošči. Živopisan značaj serije kaže povezati z Dalíjevim zanimanjem za sočasno hipijevsko gibanje. Kompozicije narativno sledijo literarni pred­ logi, a na njih se soočamo tudi z značilnimi Dalíjevimi motivi, npr. z mehkimi urami. Podobno barvito je zastavljena serija barvnih litografij na temo Carmen.

Slikar je sledil prizorom iz znamenite opere Georgea Bizeta tako, kot so se odvijali na odru, vmes pa je nanizal nekaj portretov glavnih junakov.

Prav posebno mesto v poznem opusu Salvadorja Dalíja in tudi na razstavi v lendavskem gradu pritiče knjigi-objektu, ki jo je slikar naslovil Deset receptov za nesmrtnost (1973). V kovčku iz pleksi stekla, z ročajem v obliki telefona in s ključavnicama v obliki jajc na oko, je shranjenih več grafičnih listov (pretežno gre za suhe igle), deloma v obliki zgibank. Dalí je pri oblikovanju knjige-objekta upošteval stereoskopsko tehniko, ki jo je odkrival ob preučevanju del holandskega slikarja Gerrita Doua (1613–1675). Ugotovil je, da se v človeških možganih dve dve skoraj, ne pa povsem enaki ploskoviti sliki, ki upodabljata isti motiv v nekoliko spremenjenih zornih kotih, združita v eno podobo z izrazitim trodimenzionalnim prostorskim učinkom. Nad

je tudi v središču velike kompozicije Assumpta corpus­ cularia lapislazulina (1952), ki predstavlja Marijino vnebovzetje. Marija ima obraz in telo Gale, na njenem prosojnem in razpotegnjenem telesu pa se nad oltarjem ponovi Kristus sv. Janeza od Križa, vendar tokrat brez križa.

Dalí je v spominih zapisal, da je bil njegov največji učitelj Don Juan Núñez Fernández (1877–1963), ki je bil odličen v jedkanici in je Dalíja že pri dvanajstih letih uvedel v tančine svetlo-temnega principa in v skrivnosti Rembrandtovih grafičnih listov. Ko je moral Dalí zapustiti akademijo v Madridu in se je vrnil v domači Figueras, mu je oče kupil tiskarski stroj. Dalí je najraje delal v suhi igli, s katero je pogosto nadgrajeval jedkanice, sicer pa je veliko eksperimentiral. Litografija, ki se mu je v tehnološkem smislu zdela nezanimiva in brez prave moči, se je izkazala prikladna za njegove poskuse. Na kamnito matrico je »streljal« (oz. so streljali njegovi pomočniki) z litografskimi tuši, s čimer je dosegal tašistične efekte. Nenavadna tehnika je dobila ime buletizem, po francoski besedi boule, ki pomeni krogla.

Kroglo, nekakšno bombo, so napolnili s tuši ali različnimi drugimi predmeti in ko se je ob stiku z matrico razletela, je na njej pustila sledi.

Kot bibliofil je v hiši v Port Lligatu hranil veliko knjig. Njegovi življenjepisci poročajo, da je vanje med branjem pisal beležke in podčrtoval zanimivosti. Nekaj knjig je napisal tudi sam; v nekaterih je opisal svoje živ­ ljenje, v drugih je pojasnjeval svoj umetniški credo. Bil pa je tudi cenjen ilustrator. Za ilustracije je včasih izdelal akvarele, ki so jih nato graverji prenesli na matrice, večkrat pa jih je tudi sam vrezal v matrice. Tehniko buletizma je prvič uporabil, ko je pripravljal ilustracije za Don Kihota (1957). Založnik je vztrajal pri litografiji, zato je začel eksperimentirati. V kamnite plošče je streljal iz stare puške, svinčene krogle pa napolnil z litografskim črnilom. Poškodbe na plošči je opisal kot »božje madeže, nekakšne angelske peruti, zgrajene iz zraka in dinamične moči«. Naključne poškodbe plošč je izkoristil kot kompozicijska izhodišča, motivno je zajemal iz svojega znanega repertoarja, se navdihoval pri renesančnih mojstrih, hkrati pa vpletel sodobne teme, ki so ga takrat vznemirjale. Tako med listi najdemo tudi podobo nuklearnega mlina na veter, kjer se nad figuro srednjeveškega viteza grozeče dviga antropomorfiziran oblak atomske eksplozije. V liste pa so odtisnjene tudi

8

pridobiva raziskovalno objektivnost in lahko si obetamo nova dognanja, ki nam bodo približala zapleteno ustvarjalno slo nenavadnega slikarja iz Katalonije. Z nadrealizmom so se že pred drugo vojno seznanili tudi slovenski ustvarjalci. Stane Kregar (1905–1973) ga je spoznal med študijem v Pragi s pomočjo revijalnih objav in ob delih čeških nadrealistov, v Parizu pa je lahko v letih 1937 in 1938 neposredno preučeval Dalíjeva dela iz obdobja paranoično-kritične metode. Tomaž Brejc ugotavlja, da Kregar ni sprejel Dalíjevega radikalnega pristopa. Zapisal je še, da ga je katalonski slikar navdihoval s posameznostmi, ki si jih je sposodil in prenesel v lastne kompozicije ter izoblikoval svojo varianto nadrealizma, označeno z »religiozno-ruralno slovensko mizansceno tridesetih let«. V zapuščini ptujskega slikarja Albina Lugariča (1927–2014) pa se je ohranila lavirana risba s hudomušno podobo slavnega Katalonca, ki ga nadležna muha obmetava z jajci.

ugotovitvijo je bil navdušen in v sedemdesetih letih ga je binakularna metoda zelo zaposlovala. Povezoval jo je z največjimi fizikalnimi odkritji in v njej odkrival božje zakonitosti, čisto energijo in vir nesmrtnosti. Deset re­ ceptov za nesmrtnost temelji na znanstvenih spoznanjih, ki so tako ali drugače povezana s človekovo večno tež­ njo po neumrljivosti, zaradi česar je bil v stikih s številnimi strokovnjaki. Vprašanje smrti ga je mučilo tudi na osebni ravni in med upodobitvami z raznolikimi motivi, oprtimi na starejšo umetnost, sakralno simboliko in na znan dalíjevski nadrealistični repertoar, je tudi trodelna zgibanka s pomenljivim naslovom Stereoskop­ ska nesmrtnost monarhije (tudi Nesmrtna monarhija), ki jo lahko povežemo z Dalíjevim prepričanjem o edini pravi politični ureditvi.

V kovčku, vendar usnjenem, so shranjeni tudi grafični listi (jedkanice preko barvnih litografij, tiskane na živalsko kožo), naslovljeni Mojzes in monoteizem (1974).

Kovček krasi posrebren relief Mojzesa po Michelangelu.

Grafikam je priložena Freudova razprava Mož Mojzes in monoteistična religija (1939). Izbira vsebine temelji na Dalíjevem vsesplošnem zanimanju za Freuda, a tudi na njegovem specifičnem odnosu do avtoritativnega očeta, ki je imel navado vrteti med prsti šop las, da se je ustvarila spirala, ki je štrlela nad očetovo pričesko podobno kot Mojzesov rog.

Razstavo kronološko zaključuje akvarel z upodobitvijo dveh mehkih ur (1978). Žepne ure, ki se upogibajo in raztegujejo kot nekakšni mlahavi jeziki, so verjetno najbolj prepoznaven motiv iz obsežnega nabora nenavadnih predmetov na Dalíjevih slikah. Prvič jih je upodobil leta 1931 na sliki Vztrajnost spomina (zdaj v Muzeju moderne umetnosti v New Yorku). Običajno jih interpretiramo tako, da simbolizirajo relativnost prostora in časa, čeprav je slikar sam povedal, da ga je navdihnil košček sira, ki se je zmehčal v pretoplem ozračju. Mehke ure pogosto nastopajo kot nasprotje elementu trdega, saj so Dalíja privlačile dvojice v kontrapunktnem razmerju.

Salvador Dalí je eden najbolj znanih umetnikov 20. stoletja, zelo svojstven in tudi kontroverzen. Ni se podrejal utečenim tokovom in njegovo delo je bilo deležno različnih ocen. Zavračali so ga nekateri eminentni kritiki, med njimi Clement Greenberg (1909– 1994), imel pa je tudi veliko občudovalcev in sledilcev.

Preučevanje njegovega opusa iz večje časovne distance

dr. Marjeta Ciglenečki

9

Salvador Dalí (1904–1989)

A halhatatlanság receptjei 1929-bel elszerette Paul Éluard hitvesét, Galát (1894-1982). Teljesen a bűvkörében élt, és Gala képmása Dalí számos művének központi eleme. Amikor nem utaztak, a kis katalán halászfalu, Port Lligat magányában éltek, ahol Dalí hihetetlen önfegyelemmel és a mesterség fortélyainak tökéletes birtokában alkotott. A korábbi festészet rendkívüli ismerője volt, és mélyrehatóan tanulmányozta a régi mesterek által meghonosított bonyolult képzőművészeti eljárásokat. Összetett ikonográfiát dolgozott ki, amely bár a kezdetekben a freudi pszichoanalízis tanulmányozásán alapult, a művész saját traumáihoz kötődött.

Később egyidejű élénk érdeklődést mutatott a természettudományos felfedezések és a korábbi évszázadok miszticizmusa iránt, ami festészetében is tükröződött.

Rendkívül kiterjedt életművet hozott létre, amelynek átfogó áttekintésére és végleges értékelésére a számos monográfia, kiállítás és vita ellenére máig nem került sor. A műgyűjtők között Dalí alkotásai nagy értékkel bírnak; Richard H. Mayer bambergi gyűjteménye elképesztő számú papírra készített művét őrzi, kiváltképp a második világháború utáni időszakból.

A hozzáértők Dalí életművéből kiemelik a 20. század harmincas éveit, amikor a szürrealisták párizsi köreihez tartozott. Különösen termékeny volt az 1934-es esztendő, amikor nem kevesebb, mint hat önálló kiállítást rendezett: kettőt-kettőt New York-ban és Párizsban, egyet-egyet pedig Barcelonában és Londonban.

1934-ben keletkezett Dalí számos meghatározó alkotása, köztük a híres Maldoror énekei témájára száraztű-­ technikával készített heliogravűr-sorozat, amelyet a Skira kiadó illusztrációként használt fel Lautréamont gróf (1846-1870) szövegéhez. Lautréamont fantasztikus látomásaival a szürrealista mozgalom képviselője volt; Luis Buñuel és Dalí az Aranykor című filmmel (1930) tisztelegtek előtte. Dalí nem követte szorosan Lautréamont költeményének szokatlan helyzeteit, inkább az ezzel egyidejűleg a saját festészetében is kifejlesztett

Az egyik legjelentősebb európai szürrealista, Salvador Dalí alkotóévei a 20. század szinte háromnegyedét felölelik. Festészeti tanulmányait Madridban végezte (1922-1926), azonban a tanáraival való nézeteltérései miatt nem fejezte be őket. A madridi akadémia hagyományos irányultságú tantervénél sokkal nagyobb befolyással volt rá a Residencia de Estudiantes, egy nyitott, liberális és több műfajban tevékeny diákszervezet, amelynek talaján kibontakozott a spanyol modern művészet.

A barátai közé tartozó García Lorca (1898–1936) és Luis Buñuel (1900–1983) is e körökben mozgott. Dalí már madridi tartózkodása alatt széleskörű műveltségről tett tanúságot, és a modern festészetben tett első lépéseit elméleti okfejtésekkel kísérte, amelyeket spanyol, később pedig már párizsi művészeti folyóiratokban is megjelentetett. Párizsban, ahol találkozott Picassóval (1881-1973), 1927-ben járt először. Sigmund Freud (1856-1939) írásaiban is elmerült, amelyek erőteljes hatást gyakoroltak rá. Pszichoanalízisen alapuló alkotói megközelítését „kritikus paranoiának” nevezte el, és a következőképpen írta le: „a tudati megismerés a delíriumi jelenség kritikus-interpretatív képzettársításán alapuló spontán módszere”. Azt kívánta, hogy a szemlélő a képek láttán ugyanolyan delíriumi állapotba kerüljön, mint amilyen az alkotás során őt magát áthatotta. Felkeltette a párizsi szürrealisták érdeklődését, és 1929-ben már velük állított ki. Néhány évvel később különváltak, amiben Dalí sajátos életmódja is szerepet játszott. Jól tudott gondoskodni a saját népszerűsítéséről, a lapok folyamatosan beszámoltak a nyilvánosság előtti szélsőséges megjelenéséről. Sokat utazott, a leggazdagabbak előkelő világában mozgott, műveit pedig szédítő összegekért adta el. Dalí nemcsak festő, hanem formatervező is volt, a divatipar számára dolgozott és át tudott nyúlni a fogyasztóiság területére. Politikai meggyőződése nem állt összhangban a kortárs művészeti közeg uralkodó felfogásával, ugyanis Franco diktatúrájának a híve volt, ami ártott a tekintélyének.

10

1948-ban Dalí visszaköltözött Spanyolországba és 1989-ben bekövetkezett haláláig ott maradt. Nyilvánosan kifejezte az antidemokráciába és az abszolút monarchiába vetett hitét, és hódolatot tett Franco tábornoknak, amivel sokakban sértődést váltott ki. Számos művészetkritikus politikai állásfoglalásai miatt művészi és értelmiségi tekintélyét is megkérdőjelezte. 1951-ben Párizsban megjelentette a Misztikus kiáltványt, amelyben kifejtette a neoklasszicizmus felé fordulását és a reneszánsz újrafelfedezését. A Dalí festészetét áttekintő művekben az ötvenes éveket általában misztikusrészecskekorszakként jellemezik. Az önsanyargatás és a misztika is érdekelték a reneszánsz korszak spanyol misztikusai által gyakorolt formájukban. Tanulmányozta a püthagoraszi matematikát, valamint Luca Pacioli (1445–1514) ferences szerzetes és Juan de Herrera (1530–1597) spanyol építész írásait, ezzel egyidejűleg pedig az atomfizika, a kvantummechanika és a például az orrszarvú orrában megpillantott logaritmikus spirál felfedezési is érdekelték. Az anyagtalanság és a súlytalanság jelenségeit a mennyei titkokkal kapcsolta össze.

Mély hatást gyakorolt rá a 16. századi karmelita szerzetes és misztikus, Keresztes Szent János élménye, akinek az ávilai kolostorban imádság közben megjelent a Megfeszített, majd ezt követően lerajzolta látomását. 1641ben a rajzot egy szentségtartóban helyezték el, és épp ez a rajz ihlette meg Dalít. Keresztes Szent János Krisztust felülnézetből és némiképp oldalról ábrázolta, a kereszt alsó részét pedig levágta a kompozícióról, ami miatt olyan érzésünk támad, mintha Krisztus a levegőben lebegne. Dalí is felülnézetből ábrázolta Krisztusát, azonban a középpontba helyezte. A teljes egészében látható kereszt a sötét ég előtt lebeg, alatta az utolsó napsugarak fényében felhők vereslenek, és egy csónak oldala fénylik a Galával otthonukul választott Port Lligat öbleként azonosítható part mentén. A Glasgowi Művészeti Galériában őrzött festményhez számos tanulmány készült, amelyek közül a legérdekesebb az 1950-es és 1951-es évszámot viselő, jegyzettel ellátott első: Dalí ebben kifejti, hogy 1950-ben „kozmikus álmot” látott, amelyben Keresztes Szent János rajza színekben tárult elé. Erről nyilvánvalóan eszmét cserélt Bruno páterrel, a párizsi karmelitával, és az álombéli Krisztus-látomást egy lefelé fordított háromszögben elhelyezkedő kisebb körként jelenítette meg, ami megegyezik a nagy festmény kompozíciós felépítésével. Krisztus testének szegekkel

motívumokra összpontosított, beleértve François Millet (1857–1859) francia realista festő Angelus című híres festményének interpretációját. A festményt Freud elmélete alapján értelmezte, és a kép mélabús parasztjánál Oedipus-komplexust vélt felfedezni. A lendvai várban rendezett kiállítás Dalí e termékeny időszakát is bemutatja a látogatóknak, mindazonáltal a kiállítási tárgyak többsége a második világháború utáni időszakból származik.

1940-ben Gala és Salvador Dalí a nácik által lerohant Franciaországból az Egyesült Államokba menekültek, ahol nyolc évig maradtak. A száműzetésben is rendkívül termékeny volt, megrendelésekkel halmozták el, és különféle területeken alkotott. Többek között illusztrátori megbízást kapott a New York-i Doubleday kiadótól. Michel de Montaigne Esszéi már régóta nyugtalanították. A francia reneszánsz gondolkodó írásait 37 illusztrációval látta el, amelyek között hüvelykujjábrázolások is fellelhetők. Már 1929-ben a L'amic de les arts című folyóiratban közzétett egy esszét A hü­ velykujj felszabadítása címmel, amelyben a hüvelykujj szimbolikájával és az ókori termékenységi rítusokban tisztelt szárnyas fallosz motívumával foglalkozott. A Mayer-gyűjteményben őriznek egy 1947-ből származó ­Hüvelykujj-székesegyház című tusrajzot. A hosszú és erőteljes árnyékot vető hat nagy hüvelykujj tágra nyílt térben helyezkedik el, a jelenetet pedig a feltartott hüvelykujjú kezeket elsütő alakok egészítik ki. A negyvenes évek második felében Dalí új festészeti álláspontra helyezkedett, amelyet az Ötven mágikus titok című szövegben (1948) mutatott be. E titkok inkább technikai jellegű szabályok, amelyek a reneszánsz mesterek eszmefuttatásait idézik. Dalí nagy csodálattal tanulmányozta a régi iratokat és ez években saját festészete is új, egyesek által új klasszicizmusnak nevezett irányt vett, amivel egyidejűleg ő maga is egykori szürrealistává nyilvánította magát. Ezen időszak csúcspontját a Leda Atomica (1949) című festmény jelenti, amelyen a mezítelen Galát ábrázolta egy hattyúval és más tárgyakkal, amint a térben lebegnek. Szembeötlő a reneszánsz mintául vétele, úgyszintén a kimunkált és hangsúlyos perspektíva, a szimmetria és az ókori hivatkozások. Az atomfizika eredményei iránti rajongása is felismerhető.

A második világháborút jelképesen lezáró atombombarobbantás meggyőzte arról, hogy jövőbeni gondolkodása középpontjába az atomot (részecskét) kell állítania.

11

keletkező –„isteni foltok, egyfajta légből és dinamikus erőből megkonstruált angyalszárnyak”-ként aposztrofált – sérüléseit kompozíciós kiindulópontokként használta fel. A motívumokhoz a reneszánsz mesterektől, illetve saját, jól ismert repertoárjából merített ihletet, de az őt nyugtalanító kortárs témákat is beleszőtte e képekbe. A lapok között így fellelhető egy „atomszélmalom” ábrázolása, ahol a középkori lovag felett egy antropomorfizált gombafelhő tornyosul fenyegetően.

Ugyanakkor őskori állatok (csigaházak, ammoniták) lenyomatai is jelen vannak e képeken, Dalí ugyanis a bajor Solnhofenből hozatott magas fosszíliatartalmú mészkőlapokkal dolgozott.

Dalí a hatvanas évek közepétől egyre gyakrabban kölcsönözte más szerzőktől motívumait. A Pierre Argillet kiadóval kötött szerződése értelmében átdolgozta Picasso 1957-es Tauromachiáját, amely munkájához Goya azonos nevű rézkarc-sorozatából is ihletet merített. A Szürreális Tauromachia (1966/67) című sorozathoz készített akvarelljeit grafikusoknak adta át, hogy heliogravűr technikával elkészítsék azok végleges változatát. Míg Goya és Picasso a bika rituális leölése és az arénabeli történés keltette érzelmi sokkból indultak ki, Dalí korszerűsítette a jeleneteket: az egyes lapokon az egyéb kompozícióiról származó történeteket és motívumokat fedezhetünk fel; a sorozat Televízió című lapja (amely a jelenetet egy tévéképernyő keretébe zárva ábrázolja) pedig már a pop-artból merít. Hasonlóképpen készítette el a Lewis Carroll Alice Csodaországban című művének illusztrációihoz szolgáló előtanulmányokat, amelyeket aztán színes heliogravűrökként nyomtatták ki.

A Mayer-gyűjtemény két ilyen gouache-technikával készült „alapképet” is őriz. A híres történet képzeletgazdag világa közel állt a szürrealitás iránt vonzódó Dalíhoz. Az ugrókötelet pörgető kislány felismerhető alakja és a valósághű lepkék és bogarak ábrázolásai vezérfonalként húzódnak végig a szürreális képek során. A sorozat tarkaságát Dalínak a korabeli hippimozgalom iránt tanúsított érdeklődéséből eredeztethetjük. A kompozíciók elbeszélése hűen követi az irodalmi alapművet, de jellegzetes Dalí-motívumokkal is találkozhatunk rajtuk, például az elfolyó órákkal. Hasonlóan színesen elgondolt a Carmen témájára készített színes litográfia-sorozat, amelyben a színpadi történésekével megegyező sorrendben ábrázolta George Bizet operájának jeleneteit, ezek közé pedig néhány főszereplő önálló portréját is elhelyezte.

átvert pontjait a Mayer-gyűjtemény rézkarcán is, amely a tájban lebegő kereszten ábrázolja Krisztust, háromszögbe foglalta, mégpedig a lap bal széléről a Megfeszített irányába terjedő sugarakkal. Dalí a lebegő Krisztus ilyetén ábrázolásával díszítette Misztikus kiáltványát, ugyanakkor a műnek kereszt és táj nélküli változata is létezik. A lebegő Megfeszítettet több későbbi alkotásába is belekomponálta, többek között a Mária mennybemenetelét ábrázoló Assumpta corpuscularia lapislazulina című hatalmas képbe is (1952). Mária arcát és testét Galáról mintázta, a Szűz áttetsző és elnyúlt testének oltár feletti részén pedig megismétlődik Keresztes Szent János Krisztus-ábrázolása, ezúttal a kereszt nélkül.

Dalí emlékirataiban úgy fogalmazott, hogy legnagyobb tanítója a rézkarc kiváló mestere, Don Juan Núñez Fernández (1877–1963) volt, aki már 12 évesen bevezette a chiaroscuro és Rembrandt grafikai lapjainak rejtélyeibe. Amikor Dalínak el kellett hagynia a madridi akadémiát, és visszatért szülővárosába, Figueresbe, apja vett neki egy nyomdagépet. Dalí legszívesebben a száraztű-technológiával dolgozott, amellyel gyakran továbbfejlesztette rézkarcait, de sokat is kísérletezett: a számára technológiai szempontból egyébként érdektelennek és erőtlennek tűnő litográfia kiváló terep volt kísérletei számára. Kőlapra litográfiai tussal lőtt (illetve lőttek segédei) festéket, és így álltak elő jellegzetes elfolyó foltjai. A golyót, mint afféle bombát, tussal vagy más anyaggal töltötték fel, majd „kilőtték” a nyomathoz alapul szolgáló kőlapra, amelyen szétterült, előre ki nem számítható nyomot hagyva. A szokatlan technikának a bouletisme, lövedékizmus nevet adta.

Könyvbarátként Port Lligat-i házában számos könyvet őrzött. Életrajzírói megemlítik, hogy ezekhez jegyzeteket készített, és alá is húzta bennük az érdekességeket. Ő maga is írt néhány könyvet: ezek némelyikében saját életéről számolt be, másokban pedig művészi hitvallását fejtegette. Illusztrátorként is nagyra becsülték.

Utóbbi műveinek alapjául olykor akvarelleket dolgozott ki, amelyeket ezután az általa alkalmazott rézmetszők vittek át a kőlapra, de időnként a munka e részét is maga végezte. A lövedékizmus eljárását először a Don Quijote (1957) illusztrációinak készítése közben alkalmazta.

A kiadó mindenáron litográfiát szeretett volna látni a könyvben, ezért Dalí kísérletezésbe kezdett: a kőlapokra egy régi puskával lőtt, melynek ólomgolyóit litográfiai tintával töltötte meg, majd a kőlap véletlenszerűen

12

A kiállítás legkésőbbről származó, lezáró darabja egy 1978-as akvarell, ami két elfolyó órát ábrázol. A nyelvszerűen elnyúló és kitáguló zsebórák vélhetően a legkönnyebben beazonosítható jellegzetes motívumot jelentik a Dalí képein fellelhető szokatlan tárgyak tekintélyes gyűjteményében. 1931-ben tűntek fel először az Emlékezet állandósága című, ma a New York-i Museum of Modern Arts-ban őrzött képén. Általában a tér és idő viszonylagosságának jelképeiként értelmezzük őket, jóllehet a festő maga úgy nyilatkozott, hogy először egy a meleg levegőn megpuhult sajtdarab ihlette meg. Az elfolyó órák gyakran a szilárd elem ellentéteként szerepelnek, hiszen Dalít vonzották az ellentétpárok.

Salvador Dalí a 20. század egyik leghíresebb művésze: ellentmondásokkal teli különc, aki nem rendelte alá magát a bejáratott áramlatoknak, és munkássága is erősen eltérő megítélésekben részesült. Elsőrendű kritikusok, köztük Clement Greenberg (1909–1994) utasították el, ugyanakkor rengeteg csodálója és követője akadt. Életművének valós idejétől távolodva annak kutatása egyre tárgyilagosabbá válik, és új felfedezésekre is számíthatunk, amelyek majd közelebb hozzák hozzánk e nem hétköznapi festő szokatlan alkotói sóvárgását. A szlovén alkotók körében is már a második világháború előtt megjelentek a szürrealista törekvések: Stane Kregar (1905–1973) prágai tanulmányai idején ismerte meg ezt az irányzatot, majd 1937-38-ban Párizsban személyesen is tanulmányozhatta Dalí paranoid-kritikus korszakából származó műveit. Tomaž Brejc megállapítja, hogy Kregar nem fogadta el Dalí radikális attitűdjét. Kregar úgy fogalmazott, hogy a katalán festő műveinek egyes részletei adtak neki ihletet: ezeket önnön kompozícióihoz kölcsönvéve kialakította a szürrealizmus saját változatát, „a 30-as évek vallásos-vidéki szlovén életének színrevitelét”. Albin Lugarič (1927–2014) ptuji festő hagyatékában pedig fennmaradt egy lavírrajz, amelyen egy okvetlenkedő méh tojásokkal dobálja Katalónia híres szülöttjének gonoszkás ábrázatát.

Salvador Dalí életművének kései szakaszában és a lendvai várban bemutatott kiállítási anyagban is kiemelt helyet foglal el egy olyan műtárgy, melynek a festő a Tíz halhatatlansági recept címet adta (1973).

Ez tulajdonképpen egy átlátszó plexi-bőrönd, amelynek füle telefonkagyló, csatjai tükörtojásra hajaznak, tartalma pedig több (javarészt száraztű technikával készült) grafika, melyek közül némelyik leporelló formátumú. Dalí ezen objektum megformázásához ún. sztereoszkóp-technikát használt, amelyet Gerrit Dou (1613–1675) műveinek tanulmányozása során fedezett fel. Ez azon alapul, hogy az emberi agyban két szinte teljesen, de mégsem maradéktalanul azonos kétdimenziós kép látványa, amelyek egyazon látványt kissé eltérő szögben ábrázolják, egyetlen határozottan háromdimenziós képpé egyesül. Az ebben a tényben rejlő lehetőség nagyon fellelkesítette, és a hetvenes években sokat foglalkozott e binokuláris módszerrel. A legnagyobb fizikai felfedezésekkel helyezte egy szintre, és isteni törvényszerűségeket, tiszta energiát és a halhatatlanság forrását vélte felfedezni benne. A Tíz halhatatlansági recept az ember halhatatlanságra való örök törekvésével így vagy úgy összefüggő tudományos elméletekről szól, és megalkotása során Dalí ezen elméletek szakértőivel is kapcsolatban állt. A halál kérdése személyes szinten is gyötörte, és a korábbi korok művészetén, a szakrális jelképrendszeren, illetve az ismert szürrealista Dalí-­repertoáron alapuló sokféle motívumú művek között egy háromrészes leporelló is helyet kapott, amely a jelentőségteljes, A monarchia sztereoszkópikus halhatatlansága (avagy: Halhatatlan monarchia) címet viseli, amit Dalínak az egyetlen helyes politikai berendezkedésről vallott felfogására vezethetünk vissza.

Egy másik, ezúttal bőrből készült bőröndben kaptak helyet a Mózes és a monoteizmus (1974) című, színes litográfiákról készült, állatbőrre nyomtatott rézkarcok. E bőröndöt Michelangelo Mózesének ezüstözött dombormű-másolata díszíti. A grafikákhoz mellékelte Freud: Mózes, az ember és az egyistenhit (1939) című tanulmányát. A tartalomválasztás Dalí Freud munkássága iránt tanúsított általános érdeklődésén alapult, de tekintélyelvű apja iránti különleges viszonyára is visszavezethető, akinek szokása volt egy hajtincsét ujjai között úgy tekergetni, hogy az végül afféle „mózesszarvként” emelkedett ki az atyai hajzatból.

dr. Marjeta Ciglenečki

13

Salvador Dalí (1904–1989)

Rezepte für Unsterblichkeit und verkaufte seine Werke um halsbrecherische Summen. Dalí war nicht nur Maler, er war auch Designer, arbeitete für die Modeindustrie und war in der Lage auch in die Welt des Konsums einzugreifen. Seine politische Überzeugung stimmte mit der vorherrschenden Linie der zeitgenössischen Kunstszene nicht überein, er verteidigte die Franco-Diktatur, was seinem Ruf abträglich geworden ist.

Ab 1929 lebte er mit Gala zusammen (1894-1982), die zuvor mit dem Dichter Paul Eluard verheiratet war.

Er war ihr vollkommen ergeben und Galas Abbild dominiert zahlreiche Arbeiten von Dalí. Wenn sie nicht auf Reisen waren, lebten sie isoliert in einem kleinen Fischerdorf Port Lligat in Katalonien, wo Dalí mit einer unglaublichen Disziplin und in perfekter Kenntnis seines Métiers arbeitete. Er war ein hervorragender Kenner alter Gemälde und aufschlussreicher Forscher der vielschichtigen Verfahren der schönen Künste, wie sie von den alten Meistern praktiziert wurden. Er gestaltete eine komplexe Ikonographie, die auf früheren Studien Freud’scher Psychoanalyse basierten und war an seine eigenen Traumata gebunden.

Später entwickelte er ein lebhaftes Interesse an Entdeckungen auf dem Gebiet der Naturwissenschaften und an der jahrhundertealten Mystik, was sich in seiner Malerei widerspiegelt. Er hat ein extrem umfangreiches Werk geschaffen, das trotz zahlreicher Monographien, Ausstellungen und Debatten noch nicht vollständig durchgearbeitet und auch nicht endgültig bewertet werden konnte. Unter den Kunstsammlern sind Dalís Werke hoch geschätzt; in der Sammlung von Richard H. Mayer aus Bamberg ist eine bemerkenswerte Anzahl seiner Werke auf Papier, vor allem aus der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg, zu bewundern.

Von Experten werden in Dalís Schaffen die dreißiger Jahre des 20. Jahrhunderts hervorgehoben, als er dem Pariser Kreis der Surrealisten angehörte. Besonders fruchtbar war das Jahr 1934, in dem er sechs Ein-

Salvador Dalí, einer der führenden europäischen Surrealisten umspannte mit seiner kreativen Zeit nahezu drei Viertel des 20. Jahrhunderts. Er studierte Malerei in Madrid (1922-1926), konnte sein Studium aber nicht zu Ende bringen, da er immer wieder mit seinen Lehrern in Konflikt geraten ist. Viel mehr als von dem der Tradition verpflichteten Programm der Madrider Akademie, wurde er von Estudiantes de Re­ sidencia gebildet, eine offene, liberale und multidisziplinäre Studentenorganisation, die die Spanische moderne Kunst hervorgebracht hat. Auch García Lorca (1898-1936) und Luis Buñuel (1900-1983), mit denen er freundschaftlich verbunden war, bewegten sich in diesen Kreisen. Dalís Aufenthalt in Madrid ließ seinen weiten Horizont erahnen und seine ersten Schritte in die moderne Malerei wurden von seinen theoretischen Reflexionen begleitet, die er in Spanischen und später in Pariser Kunstzeitschriften veröffentlicht hat. Im Jahr 1927 war er das erste Mal in Paris, wo er Picasso (1881-1973) traf, er vertiefte sich auch in die Schriften von Sigmund Freud(1856-1939) die ihn stark geprägt haben. Seinen kreativen Ansatz, basierend auf der Psychoanalyse, bezeichnete er „kritische Paranoia“ und definierte diese als „... die spontane Methode der angemessenen Erkenntnis, welche auf einer kritisch interpretativen Assoziation des delirischen Phänomens beruht.“ Sein Wunsch war es, dass der Zuschauer während der Betrachtung seiner Bilder vom gleichen Zustand des Deliriums eingenommen wie er selbst beim kreativen Prozess beherrscht wird. Er zog die Aufmerksamkeit der Pariser Surrealisten auf sich und hatte bereits 1929 mit ihnen gemeinsam ausgestellt. Einige Jahre später haben sie sich aufgelöst, was auch auf Dalís einzigartigen Lebensstil zurückzuführen war. Er war für die persönliche Selbstvermarktung besonders gut geeignet, Zeitschriften folgten seinen exzessiven Auftritten in der Öffentlichkeit, er machte viele Reisen und verkehrte in mondänen Kreisen der Superreichen

14

Dalí eine neue Haltung gegenüber der Malerei ein und präsentierte diese später in einem Text mit dem Titel Fünfzig magische Geheimnisse. Dalí hat mit großer Bewunderung alte Schriften studiert und gestaltete in jenen Jahren seine Malerei in einer Weise, die von einigen als der neue Klassizismus bezeichnet wurde, während er sich selbst für einen frühen Surrealisten hielt.

Der Höhepunkt dieser Zeit ist das Bild mit dem Titel Leda Atomica (1949), in dem er die nackte Gala mit einem Schwan und anderen Gegenständen in der Luft schwebend darstellt. Der Einfluss der Renaissance ist offensichtlich, ebenso die betont präzise Perspektive, Symmetrie und die Verweise auf die Antike. Erkennbar ist auch die Faszination über die Errungenschaften der Atomphysik. Die Explosion der Atombombe, die symbolisch den Zweiten Weltkrieg beendete, überzeugte ihn davon, dass das Atom der Kern seiner Zukunft, seiner zukünftigen Denkweise werden wird.

Im Jahr 1948 kehrte Dalí nach Spanien zurück und blieb dort bis zu seinem Tode im Jahr 1989. Er hat seine Überzeugung, ein Antidemokrat zu sein, öffentlich bekundet und sich als Fürsprecher der absoluten Monarchie geoutet wobei er General Franco würdigte, was ihm viel Ärger eingebracht hatte. Viele Kunstkritiker haben ihm dieser politischen Ansichten wegen seine künstlerische und intellektuelle Autorität abgesprochen. Im Jahr 1951 veröffentlichte er in Paris das Mystische Manifest, in dem er seine Hinwendung zum Neoklassizismus und die Wiederentdeckung der Renaissance erklärt. Dalís Schaffen der fünfziger Jahre könnte man gemeinhin als mystisch-nukleare Phase bezeichnen. Er interessierte sich für Askese und Mystik in der Art und Weise, wie sie die spanischen Mystiker der Renaissance kultiviert hatten. Er studierte Mathematik und die pythagoräischen Schriften des Franziskaners Luca Pacioli (1445-1514) und den spanischen Architekten Juan de Herrera (1530-1597), gleichzeitig war er an den neuesten Entdeckungen der Atomphysik, Quantenmechanik und an der logarithmischen Spirale interessiert, die er beispiesweise im Horn des Rhinozeros erahnte. Entmaterialisierung und Schwerelosigkeit verband er mit dem Geheimnis des Himmlischen. Er wird von der Erfahrung des Karmelitermönches und Mystikers des 16. Jahrhunderts Johannes vom Kreuz eingenommen, dem Christus in einem Kloster in Avila beim Beten gekreuzigt erschien, diese Vision brachte

zelausstellungen bewerkstelligte, zwei in New York und Paris und je eine in Barcelona und London. Im Jahr 1934 entstand auch eine Reihe von Schlüsselwerken Dalís, wie die Illustrationen zu Lautréamont (18461870) Les Chants de Maldoror, Heliogravüren und auch Kaltnadelradierungen (Verlag Skira). Lautréamont war mit seinen fantastischen Visionen ein wichtiges Vorbild der surrealistischen Bewegung, so haben sich Luis Buñuel und Dalí mit dem Film Das Goldene Zeitalter (1930) vor ihm verneigt. Dalí befolgte nicht allzu streng und konsequent die ungewöhnlichen Situationen in Lautréamonts Gedichten, sondern er konzentrierte sich auf einzelne Motive, die er auch in der Malerei parallel dazu entwickelte, einschließlich seiner eigenen Interpretation des berühmten Bildes Das Angelusläuten des französischen realistischen Malers François Millet (1857-1859). Er erklärte diese auf der Grundlage der Freudschen Theorie, und glaubte im Bildnis des melancholischen Bauern den Ödipuskomplex zu erkennen.

Im Schloss Lendava wird den Besuchern der Ausstellung auch diese fruchtbare Periode Dalís vorgestellt, die Mehrheit der Exponate jedoch geht auf die Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg zurück.

Im Jahr 1940 flohen Gala und Salvador Dalí aus Frankreich in die Vereinigten Staaten und blieben dort acht Jahre lang. Auch im Exil war Dalí sehr aktiv, er bekam viele Aufträge und hat in verschiedenen Bereichen gearbeitet. Unter anderem wurde er als Illustrator im Verlag Doubleday in New York engagiert. Die Essays von Michel de Montaigne haben ihn seit langem beschäftigt. Die Schriften des französischen Renaissance Denkers hat er mit 37 Abbildungen ausgestattet, unter denen wir auch die Bildnisse des Daumens antreffen. Bereits im Jahr 1929 veröffentlichte das Magazin L'AMIC de les Arts einen Aufsatz den er mit Die Be­ freiung des Daumens betitelte, in dem er sich mit der Symbolik des Daumens und dem Motiv des gerupften Phallus, der bei Fruchtbarkeitsritualen in der Antike verehrt worden ist, beschäftigt. In Mayers Sammlung befindet sich eine Tuschezeichnung, unter dem Titel Kathedrale der Daumen aus dem Jahre 1947. Sechs große Daumen, die lange und kraftvolle Schatten, in einer weiten Landschaft verteilt werfen, die Szene wird durch zahlreiche Figuren abgeschlossen, deren gestreckte Hände mit gehobenem Daumen in die Höhe ragen. In der zweiten Hälfte der vierziger Jahre nahm

15

schen Grafik eingeführt hat. Als Dalí die Akademie in Madrid verlassen hat musste und wieder ins heimatliche Figueras zurückkehrte, kaufte sein Vater ihm eine Druckerpresse. Dalí arbeitete am liebsten in Kaltnadeltechnik, darüber hinaus hat er viel experimentiert. Die Lithographie, die er im technologischen Sinne uninteressant fand und die ohne wirkliche Macht, bedeutungslos schien, hat sich für seine Experimente als geeignet herausgestellt. Er „feuerte“ auf die Steinmatrix mit lithographischer Tusche und erzielte damit Effekte des informellen Stils. Diese ungewöhnliche Technik wurde Bouletechnik genannt, nach dem französischen Wort boule, das Kugel bedeutet. Eine Kugel, eine Art Bombe wurde mit Tusche oder verschiedenen anderen Objekten gefüllt und wenn sie in Kontakt mit der Matrix kam und zersprang, hat sie sich darauf abgezeichnet.

Als großer Bibliophiler hat er in seinem Haus in Port Lligat viele Bücher gehortet. Seine Biographen berichten, dass er während er seine Bücher las sich in diesen Notizen machte und die für ihn interessanten Stellen unterstrich. Einige der Bücher hat er selbst geschrieben; in manchen behandelte er sein Leben in den anderen sein künstlerisches Credo. Er war auch ein geschätzter Illustrator. Die Illustrationen wurden manchmal in Aquarelltechnik hergestellt, die dann von Graveuren auf Schablonen übertragen wurden, oft hat er auch selbst auf der Matrix geschnitzt.

Er wendete die Bouletechnik das erste Mal bei der Herstellung von Illustrationen für Don Quixote (1957) an. Der Verlag bestand auf Lithographie, so begann er zu experimentieren. Den Stein hat er mit einem alten Gewehr beschossen und die Bleikugeln mit lithographischer Tinte befüllt. Eine Beschädigung der Platte beschrieb er als „Göttliche Flecken, eine Art Engelsflügel, hergestellt aus Luft und dynamischer Energie“.

Die Zufallsbeschädigungen der Platten wurden von ihm als kompositorische Ausgangspunkte genutzt, von Motiven her bediente er sich seines berühmten Repertoires, inspiriert von den Renaissancemeistern, zeitgleich baute er zeitgenössische Themen ein, die ihn zu diesem Zeitpunkt beschäftigten. So findet man unter diesen Blättern auch das Bild der Atomwindmühle, bei dem sich über dem mittelalterlichen Ritter eine anthropomorphisierte bedrohliche Wolke einer atomaren Explosion erhebt. Auf den Blättern findet man auch Abdrücke, Spuren urgeschichtlicher Kleintiere (Schne-

er danach zu Papier. Die Zeichnung wurde seit 1641 in einer Monstranz aufgehoben und es ist genau diese Zeichnung von der Dalí inspiriert worden ist. Der Hl. Johannes vom Kreuz zeigt Christus von oben und leicht von der Seite, wobei der untere Teil des Kreuzes abgeschnitten von der Komposition ist, so dass wir das Gefühl bekommen, der Gekreuzigte schwebe in der Luft. Dalí hat sein Kruzifix aus der oberen Perspektive eingefangen und zentriert. Das Kreuz wird vor dem dunklen Hintergrund des Himmels schwebend gesehen, und darunter erscheint im Licht der letzten Sonnenstrahlen und der abendroten Wolken eine schillernde Bootseite an einer Küste, die als die Bucht von Port Lligat, wo er mit Gala lebte, erkannt wird. Das Bild, das in der Art Gallery in Glasgow hängt hat eine Vielzahl an Studien hervorgerufen. Besonders interessant ist die älteste unter ihnen, datiert mit den Jahren 1950 und 1951 und mit Vermerken ausgestattet. Darin erklärt Dalí, dass er im Jahr 1950 einen „kosmischen Traum“ hatte, in dem ihm die Zeichnung des Hl. Johannes vom Kreuz in Farbe erschien. Offenbar sprach er darüber mit Pater Bruno dem Pariser Karmeliten und zeichnete die Traumvision des Christus als kleinen Kreis mit dem nach unten gekehrten Dreieck, das auch die kompositorische Gestaltung des großen Bildes geworden ist. In einer Federzeichnung von 1951 aus der Mayer Collection stellt Dalí den Hl. Johannes vom Kreuz in einer seiner mystischen Ekstasen dar, die den Künstler im selben Jahr zu dem großen Christus des heiligen Johannes vom Kreuz (Museum Glasgow) inspirierte.

Dali hat sein Mystisches Manifest mit einem solchen schwebenden Christus ausgestattet, es existiert aber auch eine Version ohne Kreuz und Landschaft. Das schwebende Kruzifix baute er auch in Werke jüngeren Datums ein, unter vielen anderen ist es der Mittelpunkt der großen Komposition Assumpta corpuscularia lapisla­ zulina (1952), die Mariä Himmelfahrt darstellt. Maria hat Galas Gesicht und auf ihrem transparenten und langgestreckten Körper erscheint über dem Altar Christus des Johannes vom Kreuz, aber diesmal ohne Kreuz.

Dalí vermerkte in seinen Memoiren, dass sein größter Lehrer Don Juan Núñez Fernández (18771963) gewesen ist, der die Technik der Radierung ausgezeichnet beherrschte und Dalí bereits im Alter von zwölf Jahren minutiös in die Feinheiten des Hell-Dunkel-Prinzips und in die Geheimnisse der Rembrandt-

16

sche Technik berücksichtigt, die er durch das Studium der Werke des holländischen Malers Gerrit Dou (1613-1675) entdeckt hatte. Er fand heraus, dass beim Sehen im menschlichen Gehirn zwei fast, aber nicht ganz gleiche, flache Bilder entstehen, mit dem identischen Motiv aber aus einer leicht veränderten Perspektive, welche dann zu einem einzigen Bild mit einem ausgeprägten dreidimensionalen räumlichen Effekt verschmelzen. Diese Erkenntnis begeisterte ihn und in den siebziger Jahren hat ihn das binokulare Verfahren intensiv beschäftigt. Er verband es mit den größten physikalischen Entdeckungen allgemein und verknüpfte diese mit Gesetzen Gottes, sauberen Energiequellen und der Unsterblichkeit. Die Zehn Rezepte für die Unsterblichkeit basieren auf der Grundlage wissenschaftlicher Erkenntnisse, die auf eine oder andere Weise mit dem ewigen menschlichen Streben nach Unsterblichkeit verbunden sind, was auch der Grund für seine Kontakte mit zahlreichen Wissenschaftlern gewesen ist. Die Frage des Todes beschäftigte ihn auf einer ganz persönlichen Ebene und bei Darstellungen einer Vielzahl von Motiven, auf ältere Kunst gestützt, auf sakrale Symbolik und auf dem berühmten Dalíesquen surrealistischen Repertoire basierend, wurde auch das dreiteilige Faltblatt mit dem bezeichnenden Titel Stereoskopische Unsterblichkeit der Monarchie (die Unsterbliche Monarchie) die als Dalís Überzeugung und seine Einstellung zur einzig richtigen politischen Regierungsform verstanden werden kann, entworfen.

In dem Koffer, diesmal aus Leder sind auch graphische Blätter aufbewahrt (Radierungen, über Farblithographien auf Tierhaut gedruckt), unter dem Titel Moses und der Monotheismus (1974). Der Koffer ist mit einem versilberten Relief des Moses von Michelangelo geschmückt. Den Grafiken ist Sigmund Freuds Text Der Mann Moses und die monotheistische Religion (1939) vorausgestellt. Die Auswahl der Inhalte basiert auf Dalís universellem Interesse an Freud, aber auch auf seiner spezifischen Einstellung seinem autoritären Vater gegenüber, der die Gewohnheit hatte, einen Büschel Haare mit dem Finger zu drehen wodurch eine Spirale entstand, die über der Frisur seines Vaters wie eines der Hörner von Moses, ragte.

Die Ausstellung wird chronologisch mit einem Aquarell von zwei weichen Uhren abgeschlossen (1978). Taschenuhren, die sich in der Art schlaffer

ckenhäuser, Ammoniten); Dalí arbeitete nämlich mit Kalksteinplatten mit hohem Anteil an Fossilien, die im bayerischen Solnhofen abgebaut werden.

Seit Mitte der sechziger Jahre bediente Dalí sich zunehmend der Motive anderer Autoren. So hat er in Übereinstimmung mit dem Verleger Pierre Argillet Picassos Tauromachie 1957 überarbeitet, wobei er von den Radierungen der Goya Serie mit dem gleichen Thema inspiriert gewesen ist. Die Reihe Surrealistische Tauro­ machie (1966-1967) entstand in Mischtechnik (Gravüre, Kaltnadel, Pochoirkolorit). Goya und Picasso gingen von der Faszination des Tötens eines Stiers und von den Ereignissen in der Arena aus, Dalí hat diese Inhalte aktualisiert; in einzelnen Blättern erkennen wir Details aus seinen anderen Kompositionen, so ist das Blatt mit dem Titel Fernsehen (die Szene ist im Rahmen eines Fernsehbildschirmes eingefasst) im Stil der Pop-Art. In ähnlicher Weise bereitete er die Entwürfe für Ali­ ce im Wunderland von Lewis Carroll vor, die als farbige Heliogravüren gedruckt wurden (1968-1969). In Mayers Sammlung, findet man neben der Grafikserie auch zwei Entwürfe in Gouache-Technik. Die berühmte Geschichte von der fantasievollen Welt, entspricht seinem Sinn für Surreales. Das Seil schwingende Mädchen, ist die weltweit berühmte Figur der Alice und als roter Faden ziehen sich durch die Gesamtheit auch die realistisch treuen Schmetterlinge und Käfer. Der farbenfrohe Charakter der Serie deutet auf Dalís Interesse für die zeitgenössische Hippie-Bewegung. Seine Kompositionen folgen narativ der Erzählung des literarischen Textes, dabei werden wir mit typischen Dalí-Motiven konfrontiert, wie zum Beispiel mit weichen Uhren. Ähnlich bunt ist auch die Reihe der Farblithographien zum Thema Carmen konzipiert. Der Maler begleitete die Szenen aus der berühmten Oper von George Bizet in der Art wie diese auf der Bühne abfolgen und reihte zwischendurch einige Porträts der Hauptfiguren aneinander.

Im späten Opus von Salvador Dalí, auch in der Ausstellung im Schloss von Lendava zu bewundern, spielt das Buch-Objekt, das der Maler mit dem Titel Zehn Rezepte für die Unsterblichkeit versah (1973) eine besondere Rolle. Der Koffer aus Plexiglas, mit einem Griff in Form von Telefon und Schlössern in Form von Spiegeleiern, enthält mehrere Drucke teilweise als Faltblätter (vor allem in Kaltnadel). Dalí hat bei der Gestaltung des Buch-Objektes die stereoskopi-

17

Zungen biegen und dehnen, sind wohl das bekannteste Motiv der umfangreichen Auswahl der ungewöhnlichsten Elemente auf Dalís Bildern. Das erste Mal hat er sie im Jahr 1931 auf dem Gemälde Beharrlichkeit der Erinnerung/Persistence of Memory (jetzt im Museum of Modern Art in New York) dargestellt. Sie werden in der Regel so interpretiert, dass sie die Relativität von Raum und Zeit symbolisieren, obwohl der Maler selbst sagte, dass er von einem Stück Käse inspiriert worden ist der an der heißen Luft aufgeweicht worden ist. Weiche Uhren wirken oft wie das Gegenteil der harten Unterlage auf der sie liegen, da Dalí von dem gegensätzlichen Verhältnis, vom Kontrast der Dualität angezogen wurde.

Salvador Dalí ist einer der bekanntesten Künstler des 20. Jahrhunderts, einzigartig und auch kontrovers.

Er folgte keinesfalls den eingefahrenen Pfaden und Strömungen und sein Schaffen ist und war Gegenstand gegensätzlichster Beurteilungen. Abgelehnt wurde er von einigen bedeutenden Kritikern, darunter Clement Green (1909-1994), aber er hatte auch viele Bewunderer und Anhänger. Die Studien seines Schaffens aus einem größeren zeitlichen Abstand gesehen, gewinnen an Objektivität und wir dürfen uns auf neue Erkenntnisse freuen, die uns näher an den komplex kreativen Drang des ungewöhnlichen Malers aus Katalonien heranbringen werden.

Auch slowenische Künstler wurden bereits vor dem Zweiten Weltkrieg mit dem Surrealismus konfrontiert.

Stane Kregar (1905-1973) hat ihn während seines Studiums in Prag, und das mit Hilfe von Zeitschriftenpublikationen und anhand der Werke tschechischer Surrealisten kennengelernt, in Paris wiederum studierte er in den Jahren 1937 und 1938 direkt Dalís Werke aus der Periode der paranoia-kritischen Zeit. Tomaž Brejc stellt fest, dass Kregar Dalís radikalen Ansatz nicht akzeptiert hat. Er schrieb weiter, dass er von den Details des katalanischen Malers inspiriert wurde, die er sich ausgeliehen und auf seine eigenen Kompositionen übertragen und somit eine eigene Variante des Surrealismus gebildet hat, genannt „religiös-ländliche slowenische –mizanscene- der dreißiger Jahre.“ In der Hinterlassenschaft des Malers Albin Lugarič aus Ptuj (1927-2014) findet man ein amüsantes Gemälde des berühmten, schelmischen Katalanen, auf dem er von einer lästigen Fliege mit Eiern beworfen wird.

dr. Marjeta Ciglenečki 18

Salvador Dalí (1904–1989)

Recipes for Immortality raries in the artistic community, and his defense of the Franco dictatorship damaged his reputation.

From 1929 onward, he lived with Gala (18941982), the former wife of poet Paul Éluard. Dalí was fully devoted to her, and her likeness is present in many of his works. When they weren't traveling, they lived in solitude in Port Lligat, a small fishing village in Catalonia, where Dalí created with incredible discipline and in perfect control of his calling. He was an outstanding expert on earlier paintings and an astute investigator of such demanding fine arts procedures as those devised by the old masters. He developed a complex iconography, based in its early stages on his study of Freud's psychoanalysis, but was tied all the same to his own trauma.

Later he took a lively interest in scientific discoveries as well as in the ancient mysticism of past centuries, both of which are reflected in his art. He created an exceptionally broad oeuvre, which numerous monographs, exhibitions and debates have not yet fully reviewed and conclusively assessed. Among art collectors, his artworks are highly valued. Richard H. Mayer's Bamberg collection harbors a remarkable number of Dalí's works on paper, particularly from the period after the Second World War. Experts of Dalí's oeuvre highlight the 1930s, when he belonged to the circle of Paris Surrealists. The year 1934 was especially fruitful, for he had six solo exhibitions, two in both New York and Paris, one in Barcelona and one in London. That year a number of his key works were completed, among them a series of héliogravure and drypoint inspired by Maldoror's famous songs, published by Skira and used as illustrations for a text

by Count Lautréamont (1846-1870). With his fantastic visions, Lautréamont was an important role model for the Surrealist movement, and Luis Buñuel and Dalí paid tribute to him with the film, The Golden Age (1930).

Dalí did not consistently follow the unusual situations in Lautréamont's poetry, but rather, he focused on mo-

Salvador Dalí was one of Europe's leading Surrealists, his creative years covering nearly three quarters of the 20th century. He studied painting in Madrid (1922-1926), but conflicts with his professors put an end to that. Much more than by the traditionally-oriented program at the Madrid academy, however, he was formed by the Residencia de Estudiantes, an open, liberal and multi-disciplinary student organization where Spanish modern art developed. His friends, García Lorca (1898-1936) and Luis Buñuel (1900-1983), also moved in those circles. Already during his stay in Madrid, Dalí appeared to be highly sophistocated, and his first steps toward modern painting were accompanied by theoretical reflections that were published in Spanish and later in Parisian art magazines. He saw Paris for the first time in 1927, where he met Picasso (1881-1973); he also delved into the writings of Sigmund Freud (1856-1939), and was influenced greatly by them. Leaning upon psychoanalysis, he called his creative approach "critical paranoia", describing it as a "...spontaneous method of irrational knowledge based on the critical and systematic objectivity of the associations and interpretations of delirious phenomena."

His wish was for a similar delirious state to overcome viewers looking at his paintings, as if they themselves were inspired by echoes of the creative process. The Parisian Surrealists took notice of him, and he exhibited with them as early as 1929. However, some years later they went their separate ways, due, among other things, to Dalí's unique lifestyle. He was deft in the pursuit of personal promotion, and newspapers followed his excessive public appearances. He traveled extensively, moving in fashionable circles among the affluent, selling his works for inordinate sums. But Dalí was not only a painter, he was a designer as well, working for the fashion industry and participating in the commercial world. His political beliefs set him apart from the prevailing mood among his contempo-

19

port for an anti-democratic and absolute monarchy, and for General Franco, earning himself much resentment. His political views caused many art critics to deny his artistic and intellectual authority. He published his Mystical Manifesto in 1951 in Paris, explaining his pursuit of Neoclassicism and rediscovery of the Renaissance. In reviews, Dalí's paintings from the 1950s are commonly referred to as his mystical-nuclear phase. He was attracted to asceticism and mysticism as they were practiced by Spanish mystics during the Renaissance.

He studied mathematics and the Pythagorean writings of the Franciscan, Luca Paciolija (1445-1514), and the Spanish architect, Juan de Herrera (1530-1597), and at the same time, he was drawn to the latest discoveries in atomic physics, quantum mechanics and logarithmic spirals, that he saw, for example, in the rhinoceros horn.

He associated the phenomena of dematerialization and weightlessness with heavenly secrets. He was affected by the experience of the 16th century Carmelite monk and mystic, St. John of the Cross, to whom the Crucifix appeared while he was praying in a monastery in Avila, after which he sketched his vision. The 1641 drawing was saved in a monstrance, and it is precisely this drawing that inspired Dalí. St. John of the Cross painted Christ from above and turned slightly to one side; the lower part of the cross is cut off from the composition, so we perceive the Crucifix as floating in air. Dalí also portrayed his Crucifix in a view from above, but he centralized it. Seen in its entirety, the cross floats on the dark background of the sky, and below it, the last rays of the sun redden the clouds and gleam on the side of a boat on a beach, ostensibly the Bay of Port Lligat where he and Gala had lived. For the painting, kept in the Art Gallery in Glasgow, he made quite a few studies; of particular interest are the oldest among them, dated 1950 and 1951 and provided with a note. In it Dalí explained a "cosmic dream" he had in 1950, when the drawing of St. John of the Cross appeared to him in color. Apparently he talked about it with Father Bruno, a Paris Carmelite, and rendered his dream vision of Christ as a small circle in an inverted triangle, which is also the compositional design for his big picture. One etching in Mayer's collection depicts another Christ on the cross, floating in a landscape, rays spreading from the left edge of the sheet toward the Crucifix; points of the lines form a triangle on Christ's body, indicating spots for the nails.

tifs he was simultaneously developing in his own artworks, including an interpretation of the famous painting, Evening Prayer, by French Realist François Millet (1857-1859). His version proceeded from Freud's theories, and the Oedipus complex is recognized in the figure of a melancholic farmer. The Lendava castle exhibition acquaints visitors with that prolific phase in Dalí's career; otherwise the majority of exhibited works date back to the post-World War II period.

In 1940, Gala and Salvador Dalí fled from France to the United States and remained there for eight years.

Even in exile he was very active. He received many orders and worked in various fields. Among other things, the Doubleday publishing company in New York hired him as an illustrator. Michel de Montaigne's writings had excited him for a long time. He furnished the French Renaissance thinker's essays with 37 illustrations, among which is an image of a thumb. Back in 1929, the magazine, L'amic de les arts, posted an essay entitled Liberation of the Fingers, dealing with the thumb's symbolism and the motif of a feathered phallus, honored in antiquity in fertility prayers. In the Mayer collection is an ink drawing called Cathedral of Thumbs, dated 1947. Six large thumbs casting long, dark shadows are distributed in a wide open area. Figures enhance the scene with thumbs up on raised hands. In the second half of the 1940s, Dalí took a new approach toward painting, presenting it in the text of 50 Secrets of Magic Craftsmanship (1948). The secrets are more often than not rules of a technical nature, reminiscent of the thinking of Renaissance masters. Dalí studied ancient writings with great admiration and in those years he also undertook painting in such a manner that some refered to it as new Classicism, while at the same time describing it as early Surrealism. An outstanding piece from this period, Leda Atomica (1949), depicts Gala nude, with a swan and various objects floating in space.

Evocation of the Renaissance is evident, as are his accentuated precision and perspective, symmetry and references to antiquity. His fascination with achievements in atomic physics is apparent as well. The explosion of the atomic bomb, symbolically ending World War II, convinced him that the atom must become the core of his future thought.

In 1948 Dalí returned to Spain and remained there until his death in 1989. He publicly expressed his sup-

20

Renaissance masters, simultaneously interweaving the contemporary themes occupying him at that moment.

Thus, among prints of a nuclear windmill can be found one where the menacingly anthropomorphized cloud of an atomic explosion rises above the figure of a medieval knight. Traces of ancient animals (snail, ammonites) were also printed; namely, Dalí required blocks of limestone with a high fossil content, obtained in Bavaria's Solnhofen.

Since the 1960s, Dalí increasingly borrowed motifs from other authors. Accordingly, after coming to an agreement with publisher Pierre Argillet, he reworked Picasso's 1957 Bullfighting, while also being inspired by Goya's etchings series on the same topic. He gave the watercolors for his Surrealist Bullfight series (1966/67) to printing masters to print using the héliogravure technique. Goya's and Picasso's point of departure came from their fascination with the ritual slaughter of the bull and events in the arena; Dalí updated the content.

Details from his other compositions can be observed on individual prints. The one entitled Television (the scene is captured in the frame of a television screen) is taken from Pop Art. Similarly, he prepared drafts for Lewis Carroll's Alice in Wonderland, which were printed as color héliogravures (1968/69). In addition to the prints in the Mayer collection, there are two drafts in gouache. The whimsically rich world of famous tales fit Dalí's sense of the surreal. A girl wielding a jump rope is clearly the Alice character, but as a red thread running throughout are also realistically true butterflies and beetles. The vivid characters of the series correspond with Dalí's interest in the contemporary hippy movement.

His compositions follow the text's literary narrative, but confront us with the typical Dalí subjects in them, for example, Soft Watches. Similar is a lively series of colored lithographs on the theme of Carmen. The painter followed the scenes from Georges Bizet's famous opera as they occurred on stage, but in certain places he arranged some portraits of the main characters.

Salvador Dalí's book-object, Ten Recipes for Immor­ tality (1973), occupies a special place in his later oeuvre, and also in the Lendava castle exhibition. A Plexiglass case, its handle formed like a telephone handset and locks like sunny side up eggs, contains several prints (mainly drypoint) that resemble leaflets. In designing the book-object, Dalí adopted the stereoscopic tech-

Dalí illustrated his Mystical Manefesto with such floating images of Christ; a version also exists without the Cross and landscapes. He incorporated the floating Crucifix in other, earlier works, too, outstanding among which is the large composition, Assumpta Corpuscularia Lapislazulina (1952), representing the Assumption of Mary. Mary has Gala's face and body; repeated on her transparent and elongated torso and above the altar is the Christ of St. John of the Cross, but this time without the cross.

Dalí affirms in his memoirs that his greatest teacher was Don Juan Núñez Fernández (1877-1963), who was excellent in etching and twelve years earlier on had introduced Dalí to the nuances of the light-dark principle and the secrets of Rembrandt's prints. When Dalí had to leave the Academy in Madrid and had returned to his home in Figueras, his father bought him a printing machine. Dalí prefered to work in drypoint, often refining it with etching; overall, he experimented a lot.

He considered lithography technically uninteresting and without any real power, but it proved to be convenient for his experiments. He "shot" lithographic inks (ie, his assistants did the shooting) on stone matrixes, achieving Tachisme-like effects. One unusual technique was called Bulletism, after the French word boule, meaning ball. A ball, a kind of bomb, was filled with ink or various other objects that would explode and leave blots when shot at a matrix.

A bibliophile, Dalí kept a lot of books in his house in Port Lligat. His biographers report that he wrote notations in them and underlined interesting passages while reading. He also authored several books himself; some describe his life, others explain his artistic credo.

Furthermore, he was an acclaimed illustrator. Sometimes he produced illustrations in watercolor that engravers then transferred to matrixes, but often he carved them into the matrixes himself. He used the Bulletism technique for the first time in illustrations prepared for Don Quixote (1957). The publisher insisted on lithographs, so Dalí began an experiment. He fired at a stone block from an old gun, having filled the lead bullets with lithographic ink. He described the damage to the block as "God's smudges, some sort of angel wings, made from air and dynamic power". The accidental damage to the blocks served as his compositional starting point; he took motifs from his famous repertoire, inspired by

21

Salvador Dalí is one of the most famous artists of the 20th century, very unique and controversial. He was not bound by popular currents, and his works have been subject to various evaluations. Some eminent critics dismissed him, among them Clement Greenberg (19091994); however, he also had numerous admirers and followers. The study of his oeuvre from a longer distance in time gains the objectivity of research and we can expect new findings to bring us even closer to the complex creative cravings of this unusual painter from Catalonia.

Slovenian artists were acquainted with Surrealism even before the Second World War. Stane Kregar (1905-1973) learned of it during his studies in Prague through magazine publications and from works of the Czech Surrealists. In Paris in 1937 and 1938, he was able to examine original works from Dalí's criticalparanoia phase. Tomaž Brejc notes that Kregar did not accept Dalí's radical approach. He wrote further that Kregar was inspired by the Catalonian painter's particularities, which he borrowed and carried over to his own compositions, forming his personal variation of Surrealism, marked by "thirty years of Slovenian religious-rural staging." Kept among the items left by the Ptuj painter, Albin Lugarič (1927-2014), is a playful wash drawing of the famous Catalonian artist at whom a pesky fly is flinging eggs.

nique, one he discovered while studying the works of the Dutch painter, Gerrit Dou (1613-1675). He found in the human brain two flat images, nearly, but not quite the same, that depict the same motif in slightly altered angles and merge them into a single image with a distinctive three-dimensional spatial effect. Dalí was enthusiastic over this finding, and binocular vision kept him very busy in the 1970s. He equated it with the greatest of physical discoveries and in it he detected God's laws, pure energy and a source of immortality.

The Ten Recipes of Immortality are based on scientific knowled­ge that, one way or another, is connected with humankind's eternal striving for eternity, and about which he had been in touch with numerous experts.

Dalí was troubled by the question of death, also on a personal level, and among his representations in a variety of topics, encumbered with older art, sacred symbolism and his famous Dalí-esque Surrealistic repertoire, is a three part leaflet with the significant title, Stereoscopic Immortal Monarch (also, Immortal Monarch), which we can link to his convictions concerning the only real political arrangement.

There are also prints stored in a leather case (lithographs with etchings in the center, printed on lambskin) entitled Moses and Monotheism (1974). The case is adorned with a silver plated relief of Moses, after Michelangelo. Texts from Freud's Moses and Monothe­ ism (1939) accompany the artwork. The selection of its content came from Dalí's universal interest in Freud, but also from his specific relations with his authoritarian father, who had a habit of winding a lock of hair around his fingers, creating a spiral that stuck out over his head like a horn of Moses.

Chronologically, the exhibition concludes with a watercolor depicting two Soft Watches (1978). The pocket watches, bending and stretching like a kind of limp tongue, are probably the most recognizable subjects in the extensive range of unusual items in Dalí's paintings.

His first one came along in 1931 in the piece, Persistence of Memory (now in the Museum of Modern Art in New York). Ordinarily we interpret them to symbolize the relativity of space and time, although the painter himself said he was inspired by a piece of cheese softened in a hot environment. Soft watches often appear as opponents to the element of hardness, for Dalí was attracted by pairs in a contrapoint relationship.

dr. Marjeta Ciglenečki

22

Etude de mobilier Študija za pohištvo / Bútortanulmány / Möbel-Studie / Study of Furniture 1934, perorisba / toll – és tusrajz / Federzeichnung, Tusche auf Papier / pen and ink drawing, 31 x 24 cm

24

Katedrala palcev / Hüvelykujj-székesegyház / Kathedrale der Daumen / Cathedral of the Thumbs 1947, perorisba / toll – és tusrajz / Federzeichnung, Tusche auf Papier / pen and ink drawing, 15,8 x 20,8 cm

25

Preproščina, ki pritiče vojakom / A katonákhoz illő egyszerűség / Die Einfachheit geziemt den Soldaten / Simplicity Appropriate for Soldiers 1947, perorisba/ toll – és tusrajz / Federzeichnung, Tusche auf Papier / pen and ink drawing, 21,3 x 19,7 cm

26

Kristus sv. Janeza od Križa / Keresztes Szent János Krisztusa / Der Heilige Johannes vom Kreuz / Christ of Saint John of the Cross 1951, perorisba / toll – és tusrajz / Federzeichnung, Tusche auf Papier / pen and ink drawing, 20,5 x 14,5 cm

27

Madonne (DON QUICHOTTE DE LA MANCHE) (Don Kihot / Don Quijote / Don Quixote) 1957 Paris, barvna litografija / színes litográfia / Farblithografie / color lithograph, 64,5 x 41 cm

28

Attaque sur le moulin a vent (DON QUICHOTTE DE LA MANCHE) (Don Kihot / Don Quijote / Don Quixote) 1957 Paris, barvna litografija / színes litográfia / Farblithografie / color lithograph, 64,5 x 41 cm

29

Reverie de Don Quixote (DON QUICHOTTE DE LA MANCHE) (Don Kihot / Don Quijote / Don Quixote) 1957 Paris, barvna litografija / színes litográfia / Farblithografie / color lithograph, 41 x 32,5 cm

30

Apparition de Dulcinee (DON QUICHOTTE DE LA MANCHE) (Don Kihot / Don Quijote / Don Quixote) 1957 Paris, barvna litografija / színes litográfia / Farblithografie / color lithograph, 41 x 32,5 cm

31

L'Age d'Or (DON QUICHOTTE DE LA MANCHE) (Don Kihot / Don Quijote / Don Quixote) 1957 Paris, barvna litografija / színes litográfia / Farblithografie / color lithograph, 41 x 64 cm

32

Les Chimeres (DON QUICHOTTE DE LA MANCHE) (Don Kihot / Don Quijote / Don Quixote) 1957 Paris, barvna litografija / színes litográfia / Farblithografie / color lithograph, 41 x 32,5 cm

33

Les Chimeres (DON QUICHOTTE DE LA MANCHE) (Don Kihot / Don Quijote / Don Quixote) 1957 Paris, litografska cinkova plošča / litográfiai cinklemez / Lithographische Zinkplatte / lithographical zinc plate, 60 x 50 cm

34

L'Aurore (DON QUICHOTTE DE LA MANCHE) (Don Kihot / Don Quijote / Don Quixote) 1957 Paris, barvna litografija / színes litográfia / Farblithografie / color lithograph, 41,5 x 31,5 cm

35

Don Quixote (DON QUICHOTTE DE LA MANCHE) (Don Kihot / Don Quijote / Don Quixote) 1957 Paris, barvna litografija / színes litográfia / Farblithografie / color lithograph, 41,5 x 31,5 cm

36

Les Outres de Vin (DON QUICHOTTE DE LA MANCHE) (Don Kihot / Don Quijote / Don Quixote) 1957 Paris, barvna litografija / színes litográfia / Farblithografie / color lithograph, 41,5 x 31,5 cm

37

Accable (DON QUICHOTTE DE LA MANCHE) (Don Kihot / Don Quijote / Don Quixote) 1957 Paris, barvna litografija / színes litográfia / Farblithografie / color lithograph, 41 x 33 cm

38

En Lecteur (DON QUICHOTTE DE LA MANCHE) (Don Kihot / Don Quijote / Don Quixote) 1957 Paris, barvna litografija / színes litográfia / Farblithografie / color lithograph, 41,5 x 31,5 cm

39

L'Ere Atomique (DON QUICHOTTE DE LA MANCHE) (Don Kihot / Don Quijote / Don Quixote) 1957 Paris, barvna litografija / színes litográfia / Farblithografie / color lithograph, 41 x 33 cm

40

A La Tete qui Eclat (DON QUICHOTTE DE LA MANCHE) (Don Kihot / Don Quijote / Don Quixote) 1957 Paris, barvna litografija / színes litográfia / Farblithografie / color lithograph, 41 x 32,5 cm

41

1 (LE TRICORNE)

2 (LE TRICORNE)

(Trirogeljnik / A háromszögletű kalap / Der dreieckige Hut / The Triangular Hat)

(Trirogeljnik / A háromszögletű kalap / Der dreieckige Hut / The Triangular Hat)

1959 Monaco/Paris, barvni lesorez / színes fametszet / Farbholzschnitt / color woodcut, 32 x 25,5 cm

1959 Monaco/Paris, barvni lesorez / színes fametszet / Farbholzschnitt / color woodcut, 32 x 25,5 cm

3 (LE TRICORNE)

4 (LE TRICORNE)

(Trirogeljnik / A háromszögletű kalap / Der dreieckige Hut / The Triangular Hat)

(Trirogeljnik / A háromszögletű kalap / Der dreieckige Hut / The Triangular Hat)

1959 Monaco/Paris, barvni lesorez / színes fametszet / Farbholzschnitt / color woodcut, 32 x 25,5 cm

1959 Monaco/Paris, barvni lesorez / színes fametszet / Farbholzschnitt / color woodcut, 32 x 25,5 cm

42

5 (LE TRICORNE)

6 (LE TRICORNE)

(Trirogeljnik / A háromszögletű kalap / Der dreieckige Hut / The Triangular Hat)

(Trirogeljnik / A háromszögletű kalap / Der dreieckige Hut / The Triangular Hat)

1959 Monaco/Paris, barvni lesorez / színes fametszet / Farbholzschnitt / color woodcut, 32 x 25,5 cm

1959 Monaco/Paris, barvni lesorez / színes fametszet / Farbholzschnitt / color woodcut, 32 x 25,5 cm

7 (LE TRICORNE)

8 (LE TRICORNE)

(Trirogeljnik / A háromszögletű kalap / Der dreieckige Hut / The Triangular Hat)

(Trirogeljnik / A háromszögletű kalap / Der dreieckige Hut / The Triangular Hat)

1959 Monaco/Paris, barvni lesorez / színes fametszet / Farbholzschnitt / color woodcut, 32 x 25,5 cm

1959 Monaco/Paris, barvni lesorez / színes fametszet / Farbholzschnitt / color woodcut, 32 x 25,5 cm

43

9 (LE TRICORNE)

10 (LE TRICORNE)

(Trirogeljnik / A háromszögletű kalap / Der dreieckige Hut / The Triangular Hat)

(Trirogeljnik / A háromszögletű kalap / Der dreieckige Hut / The Triangular Hat)

1959 Monaco/Paris, barvni lesorez / színes fametszet / Farbholzschnitt / color woodcut, 32 x 25,5 cm

1959 Monaco/Paris, barvni lesorez / színes fametszet / Farbholzschnitt / color woodcut, 32 x 25,5 cm

11 (LE TRICORNE)

12 (LE TRICORNE)

(Trirogeljnik / A háromszögletű kalap / Der dreieckige Hut / The Triangular Hat)

(Trirogeljnik / A háromszögletű kalap / Der dreieckige Hut / The Triangular Hat)

1959 Monaco/Paris, barvni lesorez / színes fametszet / Farbholzschnitt / color woodcut, 32 x 25,5 cm

1959 Monaco/Paris, barvni lesorez / színes fametszet / Farbholzschnitt / color woodcut, 32 x 25,5 cm

44

13 (LE TRICORNE)

14 (LE TRICORNE)

(Trirogeljnik / A háromszögletű kalap / Der dreieckige Hut / The Triangular Hat)

(Trirogeljnik / A háromszögletű kalap / Der dreieckige Hut / The Triangular Hat)

1959 Monaco/Paris, barvni lesorez / színes fametszet / Farbholzschnitt / color woodcut, 32 x 25,5 cm

1959 Monaco/Paris, barvni lesorez / színes fametszet / Farbholzschnitt / color woodcut, 32 x 25,5 cm

15 (LE TRICORNE)

16 (LE TRICORNE)

(Trirogeljnik / A háromszögletű kalap / Der dreieckige Hut / The Triangular Hat)

(Trirogeljnik / A háromszögletű kalap / Der dreieckige Hut / The Triangular Hat)

1959 Monaco/Paris, barvni lesorez / színes fametszet / Farbholzschnitt / color woodcut, 32 x 25,5 cm

1959 Monaco/Paris, barvni lesorez / színes fametszet / Farbholzschnitt / color woodcut, 32 x 25,5 cm

45

17 (LE TRICORNE)

18 (LE TRICORNE)

(Trirogeljnik / A háromszögletű kalap / Der dreieckige Hut / The Triangular Hat)

(Trirogeljnik / A háromszögletű kalap / Der dreieckige Hut / The Triangular Hat)

1959 Monaco/Paris, barvni lesorez / színes fametszet / Farbholzschnitt / color woodcut, 32 x 25,5 cm

1959 Monaco/Paris, barvni lesorez / színes fametszet / Farbholzschnitt / color woodcut, 32 x 25,5 cm

19 (LE TRICORNE)

20 (LE TRICORNE)

(Trirogeljnik / A háromszögletű kalap / Der dreieckige Hut / The Triangular Hat)

(Trirogeljnik / A háromszögletű kalap / Der dreieckige Hut / The Triangular Hat)

1959 Monaco/Paris, barvni lesorez / színes fametszet / Farbholzschnitt / color woodcut, 32 x 25,5 cm

1959 Monaco/Paris, barvni lesorez / színes fametszet / Farbholzschnitt / color woodcut, 32 x 25,5 cm

46

LE PIANO SOUS LA NEIGE (TAUROMACHIE SURRÉALISTE) (Nadrealistična Tavromahija / Szürreális Tauromachia / Surrealistische Tauromachie / Surrealist Bullfight) 1967 Paris, suha igla in akvatinta / hidegtűkarc és akvatinta / Kaltnadelradierung und Aquatinta / drypoint and aquatint, 51 x 66 cm

LE GIRAFE EN FEU (TAUROMACHIE SURRÉALISTE) (Nadrealistična Tavromahija / Szürreális Tauromachia / Surrealistische Tauromachie / Surrealist Bullfight) 1966 Paris, suha igla in akvatinta / hidegtűkarc és akvatinta / Kaltnadelradierung und Aquatinta / drypoint and aquatint, 50 x 66 cm

47

LA TAUROMACHIE AU TIROIR (TAUROMACHIE SURRÉALISTE) (Nadrealistična Tavromahija / Szürreális Tauromachia / Surrealistische Tauromachie / Surrealist Bullfight) 1966 Paris, suha igla in akvatinta / hidegtűkarc és akvatinta / Kaltnadelradierung und Aquatinta / drypoint and aquatint, 50 x 66 cm

LA STATUE (TAUROMACHIE SURRÉALISTE) (Nadrealistična Tavromahija / Szürreális Tauromachia / Surrealistische Tauromachie / Surrealist Bullfight) 1966 Paris, suha igla in akvatinta / hidegtűkarc és akvatinta / Kaltnadelradierung und Aquatinta / drypoint and aquatint, 50 x 65,5 cm

48

LES MOULINS (TAUROMACHIE SURRÉALISTE) (Nadrealistična Tavromahija / Szürreális Tauromachia / Surrealistische Tauromachie / Surrealist Bullfight) 1966 Paris, suha igla in akvatinta / hidegtűkarc és akvatinta / Kaltnadelradierung und Aquatinta / drypoint and aquatint, 50 x 66 cm

LES PERROQUETS (TAUROMACHIE SURRÉALISTE) (Nadrealistična Tavromahija / Szürreális Tauromachia / Surrealistische Tauromachie / Surrealist Bullfight) 1966 Paris, suha igla in akvatinta / hidegtűkarc és akvatinta / Kaltnadelradierung und Aquatinta / drypoint and aquatint, 50 x 66 cm

49

LA TELÉVISION (TAUROMACHIE SURRÉALISTE) (Nadrealistična Tavromahija / Szürreális Tauromachia / Surrealistische Tauromachie / Surrealist Bullfight) 1966 Paris, suha igla in akvatinta / hidegtűkarc és akvatinta / Kaltnadelradierung und Aquatinta / drypoint and aquatint, 50 x 65,5 cm

50

All in the Golden Afternoon (Alica v čudežni deželi / Alice Csodaországban / Alice im Wunderland / Alice’s Adventures in Wonderland) 1969 New York, jedkanica / rézkarc / Radierung / etching, 43 x 58 cm

51

Down the Rabbit Hole (Alica v čudežni deželi / Alice Csodaországban / Alice im Wunderland / Alice’s Adventures in Wonderland) 1969 New York, barvni lesorez / színes fametszet / Farbholzschnitt / color woodcut, 43 x 58 cm

The Pool of Tears (Alica v čudežni deželi / Alice Csodaországban / Alice im Wunderland / Alice’s Adventures in Wonderland) 1969 New York, barvni lesorez / színes fametszet / Farbholzschnitt / color woodcut, 43 x 58 cm

52

The Caucus Race and a Long Tale (Alica v čudežni deželi / Alice Csodaországban / Alice im Wunderland / Alice’s Adventures in Wonderland) 1969 New York, barvni lesorez / színes fametszet / Farbholzschnitt / color woodcut, 43 x 58 cm

The Rabbit Sends in a Little Bill (Alica v čudežni deželi / Alice Csodaországban / Alice im Wunderland / Alice’s Adventures in Wonderland) 1969 New York, barvni lesorez / színes fametszet / Farbholzschnitt / color woodcut, 43 x 58 cm

53

Advice From a Caterpillar (Alica v čudežni deželi / Alice Csodaországban / Alice im Wunderland / Alice’s Adventures in Wonderland) 1969 New York, barvni lesorez / színes fametszet / Farbholzschnitt / color woodcut, 43 x 58 cm

Pig and Pepper (Alica v čudežni deželi / Alice Csodaországban / Alice im Wunderland / Alice’s Adventures in Wonderland) 1969 New York, barvni lesorez / színes fametszet / Farbholzschnitt / color woodcut, 43 x 58 cm

54

Gosenica / Hernyó / Raupe / Caterpillar

Predloga za Alico v čudežni deželi Lewisa Carrolla / Tanulmány - Lewis Carroll Alice Csodaországban / Vorlage für Lewis Carroll Alice im Wunderland / Study for Lewis Carroll Alice’s Adventures in Wonderland 1968, gvaš / guache / Gouache/ gouache, 57 x 39 cm

55

Pujs in poper / Malac borssal / Schwein und Pfeffer / Pig and Pepper Predloga za Alico v čudežni deželi Lewisa Carrolla / Tanulmány - Lewis Carroll Alice Csodaországban / Vorlage für Lewis Carroll Alice im Wunderland / Study for Lewis Carroll Alice’s Adventures in Wonderland 1968, gvaš / guache / Gouache/ gouache, 57 x 39 cm

56

Mad Tea Party (Alica v čudežni deželi / Alice Csodaországban / Alice im Wunderland / Alice’s Adventures in Wonderland) 1969 New York, barvni lesorez / színes fametszet / Farbholzschnitt / color woodcut, 43 x 58 cm

The Queen’s Croquet Ground (Alica v čudežni deželi / Alice Csodaországban / Alice im Wunderland / Alice’s Adventures in Wonderland) 1969 New York, barvni lesorez / színes fametszet / Farbholzschnitt / color woodcut, 43 x 58 cm

57

The Mock Turtle’s Story (Alica v čudežni deželi / Alice Csodaországban / Alice im Wunderland / Alice’s Adventures in Wonderland) 1969 New York, barvni lesorez / színes fametszet / Farbholzschnitt / color woodcut, 43 x 58 cm

The Lobster’s Quadrille (Alica v čudežni deželi / Alice Csodaországban / Alice im Wunderland / Alice’s Adventures in Wonderland) 1969 New York, barvni lesorez / színes fametszet / Farbholzschnitt / color woodcut, 43 x 58 cm

58

Who Stole the Tarts?

(Alica v čudežni deželi / Alice Csodaországban / Alice im Wunderland / Alice’s Adventures in Wonderland) 1969 New York, barvni lesorez / színes fametszet / Farbholzschnitt / color woodcut, 43 x 58 cm

Alice’s Evidence (Alica v čudežni deželi / Alice Csodaországban / Alice im Wunderland / Alice’s Adventures in Wonderland) 1969 New York, barvni lesorez / színes fametszet / Farbholzschnitt / color woodcut, 43 x 58 cm

59

S.N.C.F

(Francoske pokrajine / Francia vidékek / Französische Provinzen / French Provinces) 1969, plakat / plakát / Plakat / poster, 99 x 62 cm

60

S.N.C.F

(Francoske pokrajine / Francia vidékek / Französische Provinzen / French Provinces) 1969, plakat / plakát / Plakat / poster, 99 x 62 cm

61

S.N.C.F

(Francoske pokrajine / Francia vidékek / Französische Provinzen / French Provinces) 1969, plakat / plakát / Plakat / poster, 99 x 62 cm

62

S.N.C.F

(Francoske pokrajine / Francia vidékek / Französische Provinzen / French Provinces) 1969, plakat / plakát / Plakat / poster, 99 x 62 cm

63

S.N.C.F

(Francoske pokrajine / Francia vidékek / Französische Provinzen / French Provinces) 1969, plakat / plakát / Plakat / poster, 99 x 62 cm

64

S.N.C.F

(Francoske pokrajine / Francia vidékek / Französische Provinzen / French Provinces) 1969, plakat / plakát / Plakat / poster, 99 x 62 cm

65

(CARMEN) Portret Carmen / Carmen portréja / Porträt von Carmen / Portrait of Carmen 1970 New York/Hamburg, barvna litografija / színes litográfia / Farblithografie / color lithograph, 65 x 50 cm

66

(CARMEN)

(CARMEN)

Trg v Sevilji / Sevillai tér / Platz in Sevilla / A Place in Seville

Habanera / Habanéra / Die Habanera / The Habanera

(CARMEN)

(CARMEN)

Ljubezen je kot ciganka / A szerelem olyan, mint egy cigánylány / Die liebe ist wie eine Zigeunerin / Love is Like a Gypsy

Ptica je odletela / A madár elrepült / Der Vogel ist davon geflogen / The Bird Has Flown

67

(CARMEN)

(CARMEN)

Taverna Lillasa Pastie / Lillas Pastia tavernája / Lillas Pastias Taverne / Lillas Pastia's Tavern

Carmen poje ciganske pesmi / Carmen cigánydalokat énekel / Carmen singt die Zigeunerlieder / Carmen Sings the Gypsy Song

(CARMEN)

(CARMEN)

Portret Escamilla / Escamillo portréja / Porträt Escamillos / Portrait of the Bullfighter Hero, Escamillo

Bikoborčeva pesem / A torreádor dala / Des Stierkämpfers Lied / The Toreador Song

68

(CARMEN)

(CARMEN)

Don Joséjeva cvetna pesem / Don José virágdala / Don Josés Blumengesang / Don Jose's Flower Song

Pobeg Carmen in Don Joséja / Carmen és Don José szökése / Carmen und Don José fliehen / Carmen and Don Jose Fleeing Horseback

(CARMEN)

(CARMEN)

Gorski prizor / Hegyi jelenet / Gebirgsszene / Mountain Scene

Tihotapci / A csempészek / Die Schmuggler / The Smugglers

69

(CARMEN)

(CARMEN)

Srečanje tihotapcev / Csempészek találkozója / Treffen der Schmuggler / The Rendezvous of the Smugglers

Karte napovejo Carmen smrt / A kártyák megjósolják Carmen halálát / Die Karten sagen Carmens Tod voraus / The Cards Spell Death to Carmen

(CARMEN)

(CARMEN)

Kdor spelje Carmen, mora plačati s svojim življenjem / Akié Carmen, az életével fizet / Wer immer Carmen fortträgt, muss mit seinen Leben zahlen / Whoever Takes Carmen Away Must Pay with His Life

Harfistka - Simbol ljubezni Carmen / A hárfaművész - C ­ armen szeretetének jelképe / Die Harfenspielerin - Sinnbild von Carmens liebe / The Harpist's Allegory of Carmen's Love

70

(CARMEN)

(CARMEN)

Parodija na Micaelo / Micaela paródiája / Parodie auf Micaela / Parody of Micaela

Zunaj arene - Prodajalka sadja/ Az arénán kívül A gyümölcsárus / Auserhalb der Arena - Die Fruchtferkäuferin / Outside the Arena - The Fruit Vendor

(CARMEN)

(CARMEN)

Escamillojeva čast / Escamillo becsülete / Escamillos ehrung / A Tribute to Escamillo

V pričakovanju boja / A viadalra várva / In erwartung des Kampfes / Anticipation of a Bullfight

71

(CARMEN)

(CARMEN)

Bik je mrtev / A bika halott / Der Stier ist tot / The Bull is Slain

Zmagoslavje boja / A viadal diadala / Triumph des Kampfes / Triumph of the Toreador

(CARMEN)

(CARMEN)

Smrt Carmen / Carmen halála / Carmens Tod / Carmen's Death

Don Joséjev zadnji nastop / Don José utolsó fellépése / Don Josés letzter Auftritt / Don Jose's final; Appearance:the Bats Symbolizing Death

72

DIX RECETTES D'IMMORTALITÉ Deset receptov za nesmrtnost / Tíz halhatatlansági recept / Zehn Unsterblichkeits-Rezepte / Ten Recipes for Immortality 1973 Paris, kovček iz pleksi stekla / plexi-bőrönd / Koffer aus Plexiglas / plexiglass case, 65 x 56 x 10 cm

73

L'HOMME RESSUSCITÉ PAR L'HOLOGRAPHIE DE L'ÉCUREUIL (DIX RECETTES D'IMMORTALITÉ) (Deset receptov za nesmrtnost / Tíz halhatatlansági recept / Zehn Unsterblichkeits-Rezepte / Ten Recipes for Immortality) 1973 Paris, suha igla / hidegtűkarc / Kaltnadelradierung / drypoint, 39 x 57,5 cm

74

L'HOMME RESSUSCITÉ PAR L'HOLOGRAPHIE DE L'ÉCUREUIL (DIX RECETTES D'IMMORTALITÉ) (Deset receptov za nesmrtnost / Tíz halhatatlansági recept / Zehn Unsterblichkeits-Rezepte / Ten Recipes for Immortality) 1973 Paris, suha igla / hidegtűkarc / Kaltnadelradierung / drypoint, 39 x 57,5 cm

75

IMMORTALITÉ DU DALÍNUS GALAE (DIX RECETTES D'IMMORTALITÉ) (Deset receptov za nesmrtnost / Tíz halhatatlansági recept / Zehn Unsterblichkeits-Rezepte / Ten Recipes for Immortality) 1973 Paris, suha igla / hidegtűkarc / Kaltnadelradierung / drypoint, 57,5 x 39,5 cm

76

ÉPITAPHE DE L'IMMORTALITÉ (DIX RECETTES D'IMMORTALITÉ) (Deset receptov za nesmrtnost / Tíz halhatatlansági recept / Zehn Unsterblichkeits-Rezepte / Ten Recipes for Immortality) 1973 Paris, suha igla / hidegtűkarc / Kaltnadelradierung / drypoint, 39,5 x 57 cm

77

IMMORTALITÉ DE L'IMPÉRIALISME GÉNÉTIQUE (DIX RECETTES D'IMMORTALITÉ) (Deset receptov za nesmrtnost / Tíz halhatatlansági recept / Zehn Unsterblichkeits-Rezepte / Ten Recipes for Immortality) 1973 Paris, suha igla / hidegtűkarc / Kaltnadelradierung / drypoint, 33 x 77,5 x 56 cm

78

IMMORTALITÉ TÉTRAÉDRIQUE DU CUBE (DIX RECETTES D'IMMORTALITÉ) (Deset receptov za nesmrtnost / Tíz halhatatlansági recept / Zehn Unsterblichkeits-Rezepte / Ten Recipes for Immortality) 1973 Paris, suha igla / hidegtűkarc / Kaltnadelradierung / drypoint, 39,5 x 57,5 cm

79

LA SAINTE TRINITÉ, SAINTE PERSISTANCE DE LA MÉMOIRE (DIX RECETTES D'IMMORTALITÉ) (Deset receptov za nesmrtnost / Tíz halhatatlansági recept / Zehn Unsterblichkeits-Rezepte / Ten Recipes for Immortality) 1973 Paris, suha igla / hidegtűkarc / Kaltnadelradierung / drypoint, 57 x 39 cm

80

LA SAINTE TRINITÉ, SAINTE PERSISTANCE DE LA MÉMOIRE (DIX RECETTES D'IMMORTALITÉ) (Deset receptov za nesmrtnost / Tíz halhatatlansági recept / Zehn Unsterblichkeits-Rezepte / Ten Recipes for Immortality) 1973 Paris, suha igla / hidegtűkarc / Kaltnadelradierung / drypoint, 57,5 x 39,5 cm

81

IMMORTALITÉ DE CASTOR ET POLLUX (DIX RECETTES D'IMMORTALITÉ) (Deset receptov za nesmrtnost / Tíz halhatatlansági recept / Zehn Unsterblichkeits-Rezepte / Ten Recipes for Immortality) 1973 Paris, suha igla, reliefni tisk / hidegtűkarc, dombornyomás / Kaltnadelradierung, Prägung / drypoint, embossing, 36 x 52 cm

82

IMMORTALITÉ STÉRÉOSCOPIQUE ET STÉRÉOCHIMIQUE (DIX RECETTES D'IMMORTALITÉ) (Deset receptov za nesmrtnost / Tíz halhatatlansági recept / Zehn Unsterblichkeits-Rezepte / Ten Recipes for Immortality) 1973 Paris, suha igla, polirana kovina / hidegtűkarc, polírozott fém / Kaltnadelradierung, Poliertes Metall / drypoint, polished metal, 37,5 x 39,5 x 58 cm

83

LA SYSTÉME CAGA Y MENÍA (DIX RECETTES D'IMMORTALITÉ) (Deset receptov za nesmrtnost / Tíz halhatatlansági recept / Zehn Unsterblichkeits-Rezepte / Ten Recipes for Immortality) 1973 Paris, suha igla in akvatinta / hidegtűkarc és akvatinta / Kaltnadelradierung und Aquatinta / drypoint and aquatint, 57,5 x 39,5 cm

84

LA SYSTÉME CAGA Y MENÍA (DIX RECETTES D'IMMORTALITÉ) (Deset receptov za nesmrtnost / Tíz halhatatlansági recept / Zehn Unsterblichkeits-Rezepte / Ten Recipes for Immortality) 1973 Paris, suha igla in akvatinta / hidegtűkarc és akvatinta / Kaltnadelradierung und Aquatinta / drypoint and aquatint, 57,5 x 39,5 cm

85

LA COLONNE TRAJANE (DIX RECETTES D'IMMORTALITÉ) (Deset receptov za nesmrtnost / Tíz halhatatlansági recept / Zehn Unsterblichkeits-Rezepte / Ten Recipes for Immortality) 1973 Paris, suha igla in litografija / hidegtűkarc és litográfia / Kaltnadelradierung und Lithografie / drypoint and lithograph, 39,5 x 57,5 cm

86

LA SYSTÉME CAGA Y MENÍA (DIX RECETTES D'IMMORTALITÉ) (Deset receptov za nesmrtnost / Tíz halhatatlansági recept / Zehn Unsterblichkeits-Rezepte / Ten Recipes for Immortality) 1973 Paris, suha igla in akvatinta / hidegtűkarc és akvatinta / Kaltnadelradierung und Aquatinta / drypoint and aquatint, 52 x 38 cm

87

IMMORTALITÉ STÉRÉOSCOPIQUE ET STÉRÉOCHIMIQUE (detajl / részlet / detail) (DIX RECETTES D'IMMORTALITÉ) (Deset receptov za nesmrtnost / Tíz halhatatlansági recept / Zehn Unsterblichkeits-Rezepte / Ten Recipes for Immortality) 1973 Paris, suha igla / hidegtűkarc / Kaltnadelradierung / drypoint, 57,5 x 39,5 cm

88

MOĪSE ET LE MONOTHÉISME Mojzes in monoteizem / Mózes és az egyistenhit / Moses und Monotheismus / Moses and Monotheism 1973/74 Paris/Nice, usnjeni kovček, posrebren relief / bőrkoffer, ezüstözött dombormű / Lederkoffer, versilberte Relief / leather case, silver plated relief, 70 x 58 x 10,5 cm

89

MOSES (MOĪSE ET LE MONOTHÉISME) (Mojzes in monoteizem / Mózes és az egyistenhit / Moses und Monotheismus / Moses and Monotheism) 1974 Paris/Nice, lesorez / fametszet / Holzschnitt / woodcut, 65,5 x 49,7 cm

90

LE RÉVE DE MOĪSE (MOĪSE ET LE MONOTHÉISME) (Mojzes in monoteizem / Mózes és az egyistenhit / Moses und Monotheismus / Moses and Monotheism) 1974 Paris/Nice, suha igla in barvna litografija na preparirani živalski koži / hidegtűkarc és színes litográfia előkészített állatbőrön / Kaltnadelradierung über Farblithographie auf präparierter Tierhaut / drypoint and color lithography on primed animal skin, 64,5 x 49,7 cm

91

CAUCHEMAR DE MOĪSE (MOĪSE ET LE MONOTHÉISME) (Mojzes in monoteizem / Mózes és az egyistenhit / Moses und Monotheismus / Moses and Monotheism) 1974 Paris/Nice, suha igla in barvna litografija na preparirani živalski koži / hidegtűkarc és színes litográfia előkészített állatbőrön / Kaltnadelradierung über Farblithographie auf präparierter Tierhaut / drypoint and color lithography on primed animal skin, 64,5 x 49,7 cm

92

ENLISEMENT D'HORUS (MOĪSE ET LE MONOTHÉISME) (Mojzes in monoteizem / Mózes és az egyistenhit / Moses und Monotheismus / Moses and Monotheism) 1974 Paris/Nice, suha igla in barvna litografija na preparirani živalski koži / hidegtűkarc és színes litográfia előkészített állatbőrön / Kaltnadelradierung über Farblithographie auf präparierter Tierhaut / drypoint and color lithography on primed animal skin, 64,5 x 49,7 cm

93

MOĪSE SAUVÉ DES EAUX (MOĪSE ET LE MONOTHÉISME) (Mojzes in monoteizem / Mózes és az egyistenhit / Moses und Monotheismus / Moses and Monotheism) 1974 Paris/Nice, suha igla in barvna litografija na preparirani živalski koži / hidegtűkarc és színes litográfia előkészített állatbőrön / Kaltnadelradierung über Farblithographie auf präparierter Tierhaut / drypoint and color lithography on primed animal skin, 64,5 x 49,7 cm

94

MER TIRÉE PAR YAHVE (MOĪSE ET LE MONOTHÉISME) (Mojzes in monoteizem / Mózes és az egyistenhit / Moses und Monotheismus / Moses and Monotheism) 1974 Paris/Nice, suha igla in barvna litografija na preparirani živalski koži / hidegtűkarc és színes litográfia előkészített állatbőrön / Kaltnadelradierung über Farblithographie auf präparierter Tierhaut / drypoint and color lithography on primed animal skin, 64,5 x 49,7 cm

95

TRANSFERT DES TRADITIONS (MOĪSE ET LE MONOTHÉISME) (Mojzes in monoteizem / Mózes és az egyistenhit / Moses und Monotheismus / Moses and Monotheism) 1974 Paris/Nice, suha igla in barvna litografija na preparirani živalski koži / hidegtűkarc és színes litográfia előkészített állatbőrön / Kaltnadelradierung über Farblithographie auf präparierter Tierhaut / drypoint and color lithography on primed animal skin, 64,5 x 49,7 cm

96

MOĪSE ET AKHENATON (MOĪSE ET LE MONOTHÉISME) (Mojzes in monoteizem / Mózes és az egyistenhit / Moses und Monotheismus / Moses and Monotheism) 1974 Paris/Nice, suha igla in barvna litografija na preparirani živalski koži / hidegtűkarc és színes litográfia előkészített állatbőrön / Kaltnadelradierung über Farblithographie auf präparierter Tierhaut / drypoint and color lithography on primed animal skin, 64,5 x 49,7 cm

97

TABLES DE LA LOI (MOĪSE ET LE MONOTHÉISME) (Mojzes in monoteizem / Mózes és az egyistenhit / Moses und Monotheismus / Moses and Monotheism) 1974 Paris/Nice, suha igla in barvna litografija na preparirani živalski koži / hidegtűkarc és színes litográfia előkészített állatbőrön / Kaltnadelradierung über Farblithographie auf präparierter Tierhaut / drypoint and color lithography on primed animal skin, 64,5 x 49,7 cm

98

LARME DE SANG (MOĪSE ET LE MONOTHÉISME) (Mojzes in monoteizem / Mózes és az egyistenhit / Moses und Monotheismus / Moses and Monotheism) 1974 Paris/Nice, suha igla in barvna litografija na preparirani živalski koži / hidegtűkarc és színes litográfia előkészített állatbőrön / Kaltnadelradierung über Farblithographie auf präparierter Tierhaut / drypoint and color lithography on primed animal skin, 64,5 x 49,7 cm

99

LA FAMINE (MOĪSE ET LE MONOTHÉISME) (Mojzes in monoteizem / Mózes és az egyistenhit / Moses und Monotheismus / Moses and Monotheism) 1974 Paris/Nice, suha igla in barvna litografija na preparirani živalski koži / hidegtűkarc és színes litográfia előkészített állatbőrön / Kaltnadelradierung über Farblithographie auf präparierter Tierhaut / drypoint and color lithography on primed animal skin, 64,5 x 49,7 cm

100

Ašerjevo pleme / Áser törzse / Asher, of The Tribes of Israel 1974, tapiserija / falkárpitja / Tapisserie / tapestry, 177 x 130 cm

101

Le char de Bacchus Bakhusova vprega / A Bacchus- szekĂŠr / Der Bacchus-Wagen / The Bacchus-Vehicular 1974, tapiserija / falkĂĄrpitja / Tapisserie / tapestry, 103 x 138 cm

102

Két lágy óra / Zwei weiche Uhren / Two Soft Watches 1978, akvarel / akvarell / Aquarell /aquarelle, 15 x 15 cm

103

Razstavo so omogočili: • A kiállítás létrejöttét támogatták: • Diese Austellung wurde ermöglicht mit Hilfe von: • This exhibiton was made possible by:

Kontakt Verlag, Neufahrn bei Freising

Aus der Sammlung Richard H. Mayer, Bamberg in Zusammenarbeit mit den Kunstgalerien Böttingerhaus, D-96030 Bamberg

Sponzorja: • Támogatók: • Sponzoren: • Sponsors:

Medijski pokrovitelji: • Médiatámogatók: • Mediensponsoren: • Media sponsors:

Salvador Dalí Recettes d’immortalitÊ Š 2017

Galerija-Muzej LendavB p (BMĂƒSJB .Ă”zeum Lendva Banffyjev trg 1/BĂĄnffy tĂŠr 1, 9220 Lendava/Lendva, Slovenija T: +386 (0)2 578 92 60, E: info@gml.si, www.gml.si

Salvador Recettes d'immortalitĂŠ grafike | grafikĂĄk