GIORGIO de CHIRICO (2020)

GIORGIO de CHIRI CO

6. 3.–31. 10. 2020

Lendavski grad / Lendvai vár / Lendava Castle Slovenija / Szlovénia / Slovenia

GIORGIO de CHIRI CO

Organizator razstave • Szervező • Organiser

Galerija-Muzej Lendava/Galéria-Múzeum Lendva

Iz zbirke • A gyűjtemény • From the collection of Daniele Brandani Collection

Izdajatelj / Kiadó / Publisher

Za izdajatelja / A kiadásért felel / For the Publisher

Besedilo / Szöveg / Text

Prevod / Fordították / Translation

Jezikovni pregled / Lektorálták / Language editors

Galerija-Muzej Lendava

Dubravko Baumgartner

Atilla Pisnjak

Helena Zver (slovenščina) Suzanne Király-Moss (english)

Ivanka Bratkovič (slovenščina) Böröcz Nándor (magyar) Suzanne Király-Moss (english)

Fotografija / Fotók / Photography

Grafično oblikovanje / Grafikai terv / Graphic design

Tisk / Nyomda / Printed by

Dubravko Baumgartner Dubravko Baumgartner

Digifot, Lendava, 2020

Življenje in umetnost Giorgia de Chirica

Začetki

Giorgio de Chirico (njegovo polno ime je Giuseppe Maria Alberto Giorgio de Chirico) se je rodil 10. julija 1888 v grškem mestu Volos kot otrok italijanskih staršev. Njegov oče je bil potomec sicilijanske plemiške družine in je kot inženir sodeloval pri gradnji tesalijske železnice. Giorgio je imel dva sorojenca, starejšo sestro, ki je zelo mlada umrla leta 1891, in mlajšega brata, ki se je kasneje preimenoval v Alberta Savinija1. Starši so ga leta 1900 vpisali na Politehnični inštitut v Atenah, kjer se je seznanil z osnovami umetnosti.

Otroštvo je preživljal izmenjaje v Volosu in Atenah, po očetovi smrti leta 1905 pa se je njegova mati septembra 1906 odločila, da bo s sinovoma zapustila Grčijo. Družina se je nastanila v Münchnu, kjer se je Giorgio vpisal na likovno akademijo. 2 Še posebej rad je proučeval umetnost Arnolda Böcklina in Maxa Klingerja, kazal pa je tudi veliko zanimanja za Nietzschejevo, Schopenhauerjevo in Weiningerjevo delovanje.

Leta 1909 se je pridružil materi in bratu, ki sta takrat že živela v Milanu. Po lastnih izjavah so ga v tem obdobju še posebej navdihovala Böcklinova dela, zato je poskušal posnemati umetniški slog tega švicarskega umetnika. 3 Leta 1910 se je družina preselila v Firence. Umetnik se tako spominja tega obdobja: »V Firencah se mi je zdravstveno stanje poslabšalo. Včasih sem slikal le mala platna. Böcklinško obdobje se je končalo in začel sem ustvarjati slike s tematiko, s katero sem lahko izpovedal silovito, skrivnostno čustvo, ki sem ga odkril v Nietzschejevih pisanjih, tj. melanholijo čudovitih jesenskih popoldnevov v italijanskih mestih.« 4

Metafizično obdobje (1910–1919)

De Chirico je svoje prvo metafizično delo, sliko z naslovom Enigma nekega jesenskega popoldneva , ki jo je navdihnil firenški Trg svetega križa (Piazza Santa Croce), ustvaril leta 1910. Sledili sta ji stvaritvi Enigma preročišča in Enigma ure. De Chirico je svoja najnovejša dela predstavil že leta 1911 na pariškem Jesenskem salonu (Salon d’Automne).5

Ker metafizična umetnost tedaj še ni bila uradno proklamirana, je bilo mogoče njeno bistvo opisati le na osnovi de Chiricovih del in aktualnega družbenega, političnega, tehnološkega in umetnostnega dogajanja. Metafizično umetnost postavljajo pogosto ob bok futurizmu, ki se je prav tako začel oblikovati in uveljavljati v tem obdobju. Toda medtem, ko so futuristi postavljali v središče svoje umetnosti tehnološki razvoj, dinamizem, hitrost in vzdušje velikih mest, je de Chirico iskal prav nasprotje od navedenega; v svoja dela je poskušal vnesti neminljivost, nepremičnost in togost. Za doseganje tega učinka so mu za ustrezno kuliso služili z renesanso in klasicizmom navdihnjeno arhitekturno ozadje in kipi v klasicističnem slogu. Vendar to niso žanrske slike, ampak slikovne projekcije podzavesti in onostranskosti (metafizičnosti). De Chirico si je prizadeval v svojih delih vizualizirati izključno nematerialne stvari, toda ne v dobesednem pomenu. Pri tem je posegel po Schopenhauerju in vzel za osnovo njegov rivelazione oziroma revelacijo, tj. odkritje, razkritje oziroma razodetje. Na ta način ujame prav trenutek, ko postane umetnik subjekt čistega spoznanja in zato prejme zunanji impulz, katerega vpliv se odraža v nastanku umetnine. Toda med objektom, ki sproži revelacijo,

1 James THRALL SOBY: Giorgio de Chirico. New York (Museum of Modern Art), 1955. p. 13.

2 Ibid., p. 15.

3 Giorgio DE CHIRICO: Memorie della Mia Vita, Rome (Astrolabio), 1945. p. 89.

4 Ibid., p. 91.

5 ITHRALL SOBY 1955. p. 32.

in umetnino ne sme biti prepoznavne podobnosti. S tem je bil vzpostavljen nov, v umetnosti dotlej neznan odnos, odnos med podzavestjo in razumom. 6 Njegov nedojemljiv element je podzavest sama, saj nam umetnina ne razodene pomena podzavesti, zato jo je možno spoznati izključno z revelacijo. Po de Chiricu je potrebno za dekodiranje pomena upodobljenih stvari poznati metafizični sistem pomenov: »…mi, ki poznamo znamenja metafizične abecede, vemo, kakšno veselje in bolečina tičita v nekem stebrišču, vogalu ulice ali pa celo sobe, na površini neke mize ali robu škatle. Meje teh znamenj ustvarjajo za nas neke vrste moralni in estetski kodeks upodabljanja, mi pa ustvarimo z našo jasnovidnostjo v slikarstvu novo, metafizično psihologijo stvari.« 7

Od leta 1911 je živel z mamo v Parizu, kjer se je spoprijateljil z Guillaumom Apollinairom, okoli katerega so se zbirali pisatelji, pesniki, slikarji, skratka predstavniki novih slogov. V novem okolju je začel de Chirico razvijati umetniško smer, ki jo je zasnoval že v Firencah. Njegove slike in motivika so se skozi čas nenehno oblikovale in razvijale, pomalem so se izrisali značilni momenti, zaradi katerih je postal slikar prepoznaven. Pomen mestnega trga je prisoten že na njegovi sliki z naslovom Enigma nekega jesenskega popoldneva, na njej pa uzremo stilizirani različici firenškega mestnega trga Santa Croce in bazilike, ki sta dopolnjeni z antičnim torzom. Kip in zgradba, sestavljena iz klasičnih arhitekturnih elementov, sta že tedaj nakazovala, da jemlje de Chirico navdih iz antičnega sveta in stvaritev velikih mojstrov renesanse. Na njegovi sliki z naslovom Enigma ure pa se že pojavi motiv niza arkad, ki postane odtlej prav tako pomemben element njegovih metafizičnih slik. Brez slehernega okrasja naslikani arhitekturni elementi niso namenjeni poudarjanju monotonosti, ampak predvsem poudarjanju kontinuitete in stabilnosti, saj je njihov pomen stalen, kljub temu da se razporeditev odprtin v prostoru spreminja. Razen tega so pomemben simbol razmejitve dveh prostorov, notranjega in

zunanjega. Vrata sicer ločujejo dva prostora, a kljub temu omogočajo prehajanje med njima, zaradi česar jim pripisujejo v številnih filozofijah in verstvih simboličen pomen. Počasi se v de Chiricovem slikarstvu, čeprav se na teh slikah še ni, uveljavi še en pomemben pojav, in sicer perspektiva. Njegova slika z naslovom Italijanski trg (Piazza d’Italia), ustvarjena leta 1912, nam že daje slutiti, da umetnik ne namenja pozornosti le motivom, ampak tudi njihovi razporeditvi v prostoru. Ta likovna tema pa kasneje preraste v cikel. Ulice in mestni trgi se začenjajo na nenavaden način raztezati v prostor, kot da bi svoje slike naslikal iz več perspektiv. Zato postane perspektiva delno simbolična oblika spomina, saj ta prehaja s pomočjo razsvetlitve hkrati v preteklost in prihodnost.8 Slike ovekovečajo v bistvu določen trenutek, v katerega se zlije čas, vendar pa ta trenutek ni nič drugega kot trenutek revelacije.

Leta 1913 je na Salonu neodvisnih (Salon des Independants) razstavil tri slike. Med drugim ga je takrat odkril tudi Guillaume Apollinaire in med njima se je kasneje razvilo tesno prijateljstvo. V pariških letih, leta 1914, se je rodil de Chiricov nov, značilen likovni motiv izložbene lutke. Po mnenju italijanske umetnostne kritičarke Raffaele Carnen je de Chiricovo zanimanje za izložbene lutke spodbudilo delo njegovega brata Alberta Savinija z naslovom Pesmi polsmrti (Les Chants de la mi-mort). Glavni junak stvaritve je »človek brez glasu, oči in obraza«. Savinio je izdelal tudi skico te lutke, ki je zagotovo vplivala na de Chirica. Alberto Savinio je enemu od kritikov med pogovorom to tudi potrdil, toda ne vemo zagotovo, ali je mogoče de Chiricovo zanimanje za ta motiv razložiti le z nenadno inspiracijo. Njegov prvi lutkovni motiv je bil kar znamenit Apollinairov portret iz leta 1914, vendar pa je res, da figura tukaj še ni bila brez obraza.9

Maja 1915 sta se brata vrnila v Italijo, da bi se prijavila vojaškim oblastem. De Chirica so ob naboru razporedili na delo v zaledju, poslali so ga v Ferraro.10

6

7 Krisztina, PASSUTH: De Chirico, Budapest (Corvina Kiadó), 1973, p. 13.

8 Margit, LUKÁCSI: A fantázia mesterei a XIX – XX. századi olasz irodalomban

9 THRALL SOBY 1955. pp. 97–98.

10 Ibid., p. 107.

Paolo BALDACCI: Teoria e iconografia della metafisica. In: Arte italianadel XX secolo. Pittura e scultura, Milano, Leonardo Editore, 1989. p. 63. (LUKÁCSI 2016, pp. 84–85.)

Collóditól Calvinóig. Budapest (L´Harmattan), 2016. p. 88.

Januarja 1917 je prispel v Ferraro tudi Carlo Carrà, ena vodilnih osebnosti futurističnega gibanja, in napotili so ga v isto vojaško bolnišnico, v kateri se je prav tedaj zdravil de Chirico. Umetnika sta se spoznala in se spoprijateljila. S sodelovanjem te dvojice se je izoblikoval program scuola metafisica, šola metafizike, ki je v bistvu temeljila na zgodnejših delih de Chirica. Član scuole metafisice je bil tudi de Chiricov brat, ki je bil po izobrazbi glasbenik, deloval pa je tudi kot pisatelj, zato je težko natančno določiti njegovo vlogo v gibanju. Zaradi široke razgledanosti bi lahko bil celo utemeljitelj idejnega ozadja scuole metafisice. V tem obdobju je živel v Ferrari tudi slikar Filippo de Pisis, ki je trdil, da je bil tudi on član šole metafizike, kar pa ni samoumevno. V umetnosti Giorgia Morandija pa je metafizična opredelitev zaznavna kljub temu, da v času gibanja ni živel v Ferrari in de Chirica osebno dolgo sploh ni poznal.11 Glede na te navedbe je scuola metafisica obsegala predvsem dejavnost de Chirica in Carrea, vendar je kot takšna obstajala le kratek čas, Carrea so namreč spomladi 1917 demobilizirali in odpotoval je v Milano, kjer je razstavil svoja futuristična in metafizična dela. De Chirico je ostal v Ferrari do konca vojne, svojo prvo »vojno« razstavo pa je imel leta 1919 v Rimu. Po umetnikovem mnenju si je Carrà želel prisvojiti zasnovanje metafizične umetnosti: »Ko je kasneje dobil daljši dopust za okrevanje, je Carlo Carrà oddrvel v Milano in vzel s seboj vse metafizične slike, ki jih je naslikal v ferrarski bolnišnici. V Milanu jih je nemudoma razstavil v upanju, da se bo uveljavil kot edini in izključni izumitelj metafizičnega slikarstva, jaz pa bom kvečjemu le neznan imitator skromnih sposobnosti.« 12 Prijateljstvo sta popolnoma prekinila, ko je Carrà leta 1919 izdal knjigo z naslovom Pittura Metafisica. V njeni luči je spet kazalo, kot da je metafizična umetnost dejansko povezana s Carrajevim imenom. Toda gibanje je postalo znano šele po svojem razpadu, ko je revija Valori Plastici objavila slike obeh.13

Leta, ki jih je de Chirico prebil v Ferrari, zanj niso bila pomembna le zaradi metafizične šole in z njo povezanega dogajanja, ampak je na umetnika imelo velik vpliv tudi mesto samo. »Ferrara je eno od najlepših italijanskih mest, njena veduta me je očarala, toda v metafizičnem smislu me je najbolj prevzelo in v meni vzbudilo občudovanje to, kar je predstavljalo bistvo mojih del iz tega obdobja: ferrarski interierji, posamezna okna, trgovine, hiše, določene četrti, npr. starodavni geto, kjer je mogoče videti nevsakdanje slaščice in piškotke izjemnih metafizičnih oblik. V tem obdobju so nastale moje, t. i. slike z metafizičnim interierjem.« 14 De Chiricovi mestni trgi so se že od začetka postopoma zoževali in postajali nasičeni s čedalje večjim številom predmetov. Na sliki z naslovom Enigma usode iz leta 1914 je že sam format slike s površino, ki se oži navzgor, stopnjeval občutek utesnjenosti.

Njegova velika metafizična dela so pravzaprav nastajala do leta 1919 in takrat je že znal ubesediti tudi teoretično ozadje svoje umetnosti: »V sleherni globoki umetniški stvaritvi tičita dve različni osamljenosti. Eno lahko imenujemo plastična samota, pri kateri gre za blaženost opazovanja, ki je izoblikovano z domiselno zgradbo in kombinacijo oblik. Druga samota pa je samota linij in znakov; primarno gre za metafizično samoto, pri kateri je a priori izključena sleherna logična možnost vizualne ali psihične pripravljenosti.« 15

Na novih poteh (1919–1928)

Ko se je de Chirico 1. januarja 1919 preselil v Rim, se je želel poročiti z zaročenko Antonio Bolognesi, toda zveza je do konca leta razpadla. V tem obdobju se je stopnjevalo njegovo zanimanje za velike klasične mojstre, zato je pogosto obiskoval rimske in firenške muzeje.16 V njegovem slogu je mogoče zaznati presenetljiv obrat, saj je začel čedalje bolj slikati tako, kot da posnema naravo. Z namenom, da bi njegov naturalistični slog upodabljanja postal dovršen,

11 Ibid., pp. 117–119.

12 DE CHIRICO 1945. p. 129.

13 THRALL SOBY 1955. p. 117.

14 DE CHIRICO 1945. p. 80.

15 Giorgio DE CHIRICO: Sull’arte metafsica. Valori Plastici. Roma, a. I, n. 4-5, 1919. p. 16.

16 THRALL SOBY 1955. pp. 157–159.

proučuje in preslikava Raffaella, Tiziana, Courbeta in Michelangela, navdih pa išče tudi v umetnosti Dossa Dossija, Géricaulta in Renoirja.17 V njegovi umetnosti se hkrati z zamenjavo sloga pojavijo tudi novi likovni motivi. Pojavijo se baročni portreti, slike, navdihnjene z renesanso, na katerih je bilo veliko klasicističnih elementov, upodobitve konjenikov na osnovi trubadurskega izročila in pejsaži z ruševinami, ki spominjajo na romantiko.18 Na njegovih slikah uzremo rimske vile, gladiatorje, amazonke in atlete. S stopnjevanjem zanosa, ki se je nanašal na nove motive in eksperimentiranje pri oblikovanju novega sloga, se je značilna metafizična linija vse bolj umikala iz njegove umetnosti.

De Chirico se je leta 1925 vrnil v Pariz, kjer je bilo surrealistično gibanje že v polnem razmahu, duhovni oče tega gibanja pa je bil André Breton. Člani gibanja so menili, da je de Chirico predhodnik in utemeljitelj nadrealizma. Toda de Chirico, ki je leta 1925 prispel v Pariz, ni bil identičen z »metafizičnim« de Chiricom, ki je leta 1914 zapustil Pariz, zato so ga surrealisti večkrat intenzivno napadli. André Breton je v svoji knjigi z naslovom Nadrealizem v slikarstvu (Le surréalisme et la peinture) objavil več de Chiricovih stvaritev, ki so nastale med letoma 1913 in 1917, toda o umetniku ni zapisal le pozitivnih stvari, kar je pojasnjeval predvsem z njegovimi tedanjimi deli. Razkol med de Chiricom in nadrealisti se je še bolj poglobil, ko so vodilne osebnosti nadrealizma leta 1928 na letaku napadle bruseljsko razstavo italijanskega ustvarjalca, saj bi se naj slednji povsem odvrnil od svoje umetnosti z začetka ustvarjalne poti, česar člani gibanja niso mogli sprejeti.19 »Slaboumnost nadrealistov je dosegla že stopnjo, da so se npr. odločili izpeljati naslednje: skorajda sočasno z otvoritvijo moje razstave v Rosenbergovi galeriji so pripravili razstavo v svoji galeriji na cesti Jacquesa Callota (rue Jacques Callot), v katere izložbenem oknu so parodirali moje slike, razstavljene v Rosenbergovi galeriji.« 20

V omami slave (1928–1968)

Nadrealisti sprememb v de Chiricovi umetnosti sicer niso z spremljali z odobravanjem, toda njegova slava in vpliv na druge umetnike sta čedalje bolj rasla. Med drugim je navdahnil tudi Jeana Cocteauja, ki je o njegovi umetnosti zapisal: »Nič ni bolj resničnega, kot zamišljeno naslikati v sobi, v kateri si ga predstavljamo. Ladjo, ki prši morsko peno v višino, lokomotivo, ki pripelje skozi vrata, drevesa, ki izraščajo iz poda. Ko postavi de Chirico na mizo grško cerkev in izsek iz pokrajine, ne moremo več oceniti, ali je majhna cerkev ali pa je velika miza.« 21 De Chirico je prirejal svoje velike razstave eno za drugo, izšle pa so tudi prve monografije o njem.

Leta 1934 je izdelal deset litografij za delo Jeana Cocteauja z naslovom Mitologija (Mythologie), katerega tema so bila Skrivnostna kopališča 22 Gre za obdobje, ko je ustvaril tudi svoje prve kipe iz terakote. Avgusta 1936 je razstavljal v New Yorku in doživel velik uspeh, saj ni prodal le lepega števila svojih del, ampak je sodeloval tudi z revijami, kot sta Vogue in Harper’s Bazaar. V ameriškem velemestu se je zadrževal tudi takrat, ko ga je brat obvestil o materini smrti. Januarja 1938 se je preselil v Milano. Med vojno je bil de Chirico skupaj s svojo drugo ženo Isabello Pakswer Far, ki je bila rusko-judovskega rodu, gost firenškega antikvarja.

Leta 1947 si je v Rimu na Španskem trgu (Piazza di Spagna) uredil atelje, kjer je prebil preostanek svojega življenja. Leta 1948 so ga imenovali za častnega člana Kraljevega združenja britanskih umetnikov (Royal Society of British Artists). Leta 1950 je v znak protesta, ker so na Beneškem bienalu pred dvema letoma nagradili metafizično sliko Giorgia Morandija, organiziral Beneški antibienale. Konec šestdesetih let 20. stoletja je začel izdelovati bronaste kipe. 23

17 PASSUTH 1973, p. 18.

18 THRALL SOBY 1955. p. 159.

19 Ibid., pp. 160–161.

20 PASSUTH 1973, p. 19.

21 Ibid., pp. 20–21.

22 https://fondazionedechirico.org/en/giorgio-de-chirico/#biografia

23 https://fondazionedechirico.org/en/giorgio-de-chirico/#biografia

Neometafizčno obdobje (1968–1978)

Bližajoč se svojemu osemdesetemu letu de Chirico ni sprejemal več naročil, zato je lahko spet ustvarjal svobodno, po mili volji. Takrat se je začelo njegovo zadnje umetniško obdobje, ki ga poznamo kot neometafizično umetnost. Z ozirom na likovno motiviko je poustvaril tako rekoč vse, s čimer se je ukvarjal v svojem dotedanjem ustvarjalnem procesu. V mnogih primerih so mu služile za ozadje umetnine, ki jih je ustvaril v desetih, dvajsetih in tridesetih letih 20. stoletja, vendar jih je v tem obdobju zasnoval na novo. V njegovem slikarstvu se znova pojavi stil, ki je bil značilen za njegovo metafizično obdobje, v katerem mu posnemanje narave ni služilo za izhodišče. Spet se srečamo z italijanskimi mestnimi trgi in metafizičnemi interierji, izložbenimi lutkami, konjeniki iz dvajsetih let, trubadurji in mitološkimi akterji. 24 Lahko se nam celo zazdi, da je de Chirico v svojih zadnjih desetih ustvarjalnih letih vzel pod drobnogled svoj celotni opus in ga revidiral.

Leta 1970 je imel veliko retrospektivno razstavo v milanski Kraljevi palači (Palazzo Reale), čez leto dni pa je v New Yorku razstavil več kot 182 stvaritev, med katerimi najdemo slike, risbe, litografije in kipe. Leta 1974 so ga izvolili za člana Francoske akademije.

Giorgio de Chirico je umrl v 90. letu starosti v Rimu, in sicer 20. novembra 1978.

Giorgio de Chirico – metafizični umetnik

Razstava v Lendavi vsebuje v pretežni meri umetnine, ki so nastale v umetnikovem zadnjem ustvarjalnem obdobju, ki je posebej zanimivo zato, ker lahko dobimo s tem tako rekoč vpogled v njegov celotni življenjski opus. Strokovna literatura opredeljuje njegovo obdobje po letu 1968 kot neometafizično, toda umetnik v resnici ne posega le po svojih metafizičnih delih iz desetih let 20. stoletja, ampak lahko v njih prepoznamo tudi stvaritve iz njegovih kasnejših obdobij.

Najzgodnejši primerek de Chiricove metafizične umetnosti je slika z naslovom Melanholija, ki je spremenjena različica slike Italijanski trg (Piazza d’Italia) V glavnih potezah gre tako rekoč za isto sliko: perspektiva, razdelitev trga in motivi so isti, čeprav je možno med slednjimi opaziti manjša odstopanja. Tako je npr. antični kip sredi mestnega trga na sliki Melanholija bolj poudarjen in razločneje prepoznaven, pa tudi lika v daljavi sta dobila na kasnejši sliki preciznejše obrise kot na njeni predhodnici. Prisotna pa so tudi večja odstopanja, npr. na levi strani slike naslikano, vozu podobno prevozno sredstvo, ki ga na sliki iz leta 1912 še ni bilo, namesto tega je vidna razločna senca človeka, na zgodnejši sliki pa ni niti lika, ki stoji med arkadami. Drveč vlak v ozadju je tako rekoč edini premikajoči se predmet na sliki. V desetih letih 20. stoletja so vlaki in kolodvori vračajoči se motivi njegovih stvaritev. S tem želi domnevno obuditi spomine na očeta ali pa v širšem pomenu na grško obdobje, toda iz tega ni mogoče razbrati, s kakšnimi občutki misli na svoje otroštvo. Brezčutnost in otopelost dovršeno zrcalita prizadevanja metafizične umetnosti, po kateri z vidika stalnosti, ki jo de Chirico upodablja kot trenutek, čustveni naboj ni pomemben. Na tej sliki je najbolj nenavaden dejavnik perspektiva, saj sta na njej namesto ene kar dve. Sence kažejo, da dveh zgradb ne vidimo iz iste perspektive. Pomemben dejavnik de Chiricove metafizične umetnosti je uporaba večjega števila perspektiv na isti sliki, pri čemer ne gre v tolikšni meri za simbolično ponazoritev sprememb v prostoru, ampak predvsem v minevanju časa. Tudi Stoletnica Italije spominja na Italijanski trg (Piazzo d’Italia), vendar te stvaritve ni mogoče več uvrstiti med umetnikova metafizična dela.

Tudi stvaritev z naslovom Rdeča rokavica je kopija zgodnejše slike z naslovom Enigma usode, ki je nastala leta 1914. Čeprav slika ne odraža konkretnega razpoloženja, pa vzbujajo v človeku druga iz druge izraščajoče stavbe in format slike, ki se oži navzgor, občutek utesnjenosti. Ta neugodni občutek dodatno stopnjuje glavni motiv slike, rdeča rokavica, za katero ne razumemo, kako in zakaj se je znašla tam. De

Chirico je v njej naslikal samega sebe. Tudi sam se, podobno kot rokavica, ni dobro počutil v svetu, ki ga je obdajal, zato je gledal nase kot na tujca.

De Chiricovo metafizično umetnost so izrazito zaznamovale izložbene lutke. Tvorbe z jajčasto glavo in brez obraza so v njegovih delih v številnih primerih nadomestile prisotnost človeka. Slika z naslovom Mavrica nas, četudi je ni mogoče uvrstiti med metafizične stvaritve, preplavi z občutkom dojemanja, s kakšnim razlogom se je umetnik posluževal teh figur; po eni strani se je znal z njimi izogniti konkretizaciji in njegovi liki so v skladu z načeli metafizične umetnosti postali splošno veljavni, po drugi strani pa je zmogel z njimi ilustrirati popolno čustveno nevtralnost.

Tudi na sliki Glasbena muza se pojavi glava izložbene lutke, toda na njej je motiv še bolj stiliziral. Zaradi ravninske upodobitve dveh glav postane celotna slika nerazpoznavna, saj niti telesi nista zgrajeni iz istega materiala, ampak iz različnih predmetov, podobno kot v kolažu. De Chiricovi umetnosti ni bila povsem tuja niti zgradba motivov, značilna za kubistično tradicijo. Tudi slika z naslovom Veliki metafizik, ki jo je naslikal leta 1917, upodablja lik tako, da postane slednji oseben le zaradi glave izložbene lutke, postavljene na vrh kupa drug čez drugega nakopičenih manjših in večjih predmetov.

De Chirico v svojem zadnjem ustvarjalnem obdobju ni posegel nazaj le do svojih metafizičnih del, ampak tudi h kasnejšim delom klasicističnega značaja. Na njegovih slikah so se tudi v tem obdobju vedno znova pojavljali nekateri priljubljeni motivi. Mednje sodijo npr. rimske vile in antične cerkve. Slednje se pojavijo na njegovih slikah velikokrat kot kulisa, neizogiben element pokrajine. Hkrati s spremembo njegovega sloga v dvajsetih letih 20. stoletja so se v njegovi umetnosti pojavili mitološki liki in teme. Umetnika so antični lepotni ideali verjetno pritegnili med temeljitejšim proučevanjem mojstrov renesančne in baročne umetnosti.

Od tridesetih let 20. stoletja je postala de Chiricova umetnost spet bogatejša za dva motiva. Ko je leta 1934 izdelal cikel litografij za Skrivnostna kopa-

lišča Jeana Cocteauja, je ta motiv obtičal pri njem. Že kopališča sama so sorazmerno nadrealistična, saj dobimo vtis, kot da bi bili majhni bazeni del narave. Nadrealistično doživetje dodatno stopnjuje pojav moških v oblekah med kopalci, ki naj bi se znašli med njimi povsem naključno. Tematika je tako vznemirjala de Chirica, da je z naslovom Skrivnostno kopališče izdelal tudi instalacijo kipov za milanski Trienale v letu 1973.

Tudi poudarjen pojav motiva konj oziroma konjenikov lahko pri de Chiricu datiramo na konec tridesetih let 20. stoletja. Konj je najbrž projekcija osebnega čustva, saj se pojavlja v mnogih primerih na slikah kot poglavitni motiv, okoli katerega je zgrajena romantična pokrajina. Konje upodablja velikokrat v paru, kot da bi simbolizirali pripadnost oziroma telesno ljubezen. Možno je, da je na tak način ovekovečal ljubezen do svoje druge žene Isabelle Pakszwer Far, saj se je ta motivika pojavila pri njem po tistem, ko jo je spoznal leta 1930.

Kljub temu da obsega razstava le dela iz enega de Chiricovega umetniškega obdobja, pa ta zvesto zrcali njegovo celotno ustvarjalno dejavnost, s čimer doseže svoj cilj, ki ni nič drugega kot predstavitev tega velikega italijanskega mojstra ljubiteljem umetnosti v Sloveniji in širši regiji. Ironija usode pa je, da je vplival na umetnike v največji meri s tem, čemur se je kasneje odpovedal, tj. z metafizično umetnostjo. Navdihnil je ustvarjalce, kot so Carlo Carrà, Giorgio Morandi, Filippo de Pisis, Man Ray, Raoul Hausmann, René Magritte, Salvador Dalí in Max Ernst ter številne mojstre nadrealizma, dadaizma in socialnega realizma. Z ozirom na njegovo umetnostno filozofijo ga lahko pogumno imenujemo epohalni umetnik in utemeljitelj umetniške smeri, saj je posamezne ravni umetnosti usmeril proti popolnemu abstrahiranju, v katerem motivi nimajo več dodatnega pomena, ampak so odraz nečesa popolnoma drugačnega, kar je René Magritte kasneje povzel z naslednjimi besedami: »To ni pipa.«

Pisnjak Atilla

Giorgio de Chirico élete és művészete

A kezdetek

Giorgio de Chirico (teljes nevén Giuseppe Maria Alberto Giorgio de Chirico) 1888. július 10-én született a görögországi Vólosz városában olasz szülők gyermekeként. Édesapja egy szicíliai nemesi családból származott és mérnökként dolgozott a thesszáliai vasútvonal építésénél. Giorgiónak két testvére volt: egy nővére, aki még fiatalkorában, 1891-ben elhunyt, és egy fivére, aki később Alberto Savinióra változtatta a nevét.1 Szülei 1900-ban beíratták az Athéni Politechnikai Iskolába, ahol elsajátította a művészet alapjait.

Gyerekkorát felváltva töltötte Vóloszban és Athénban, mígnem édesapja 1905-ben elhunyt és anyja 1906 szeptemberében úgy döntött, hogy a két fiúval elhagyja Görögországot. A család Münchenben telepedett le, ahol Giorgio beiratkozott a Képzőművészeti Akadémiára.2 Előszeretettel tanulmányozta Arnold Böcklin és Max Klinger művészetét, miközben nagy érdeklődést mutatott Nietzsche, Schopenhauer és Weininger munkássága iránt.

1909-ben csatlakozott édesanyjához és testvéréhez, akik ekkor már Milánóban éltek. Saját bevallása szerint ekkoriban leginkább Böcklin munkái inspirálták és a svájci mester stílusvilágát próbálta utánozni.3 A család 1910-ben Firenzébe költözött. A művész így emlékezett erre az időszakra: „Firenzében az egészségem rosszabb lett. Néha csak kis vásznakat festettem. A Böcklin-korszaknak vége lett, elkezdtem olyan témájú képeket festeni, amelyekkel kifejezhettem azt az erős és titokzatos érzést, amelyet Nietzsche írásaiban fedeztem fel: az olasz városok gyönyörű őszi délutánjainak melankóliáját.” 4

A metafizikai korszak (1910–1919)

De Chirico 1910-ben alkotta meg első metafizikus festményét, az Egy őszi délután rejtélye című képet, amelyet a firenzei Piazza Santa Croce ihletett, majd ezt követte Az orákulum rejtélye és Az óra rejtélye című alkotás. De Chirico 1911-ben Párizsban az Őszi Szalonon (Salon d’Automne) már be is mutatta legfrissebb munkáit.5

Mivel ekkor a metafizikus művészetnek nem volt hivatalos kiáltványa, ezért csak de Chirico munkáiból és az aktuális társadalmi, politikai, technológiai és művészeti történésekből lehet körülírni annak lényegét. A metafizikus művészetet sokszor állítják párhuzamba a szintén akkortájt kialakuló és teret hódító futurizmussal. De míg a futuristák a technológiai fejlődést, a dinamizmust, a sebességet, a nagyvárosi hangulatot állították művészetük középpontjába, addig de Chirico ennek pont az ellenkezőjét kereste: az örökkévalóságot, a mozdulatlanságot, a merevséget próbálta belevinni munkáiba. Ehhez megfelelő kulisszaként szolgált neki a reneszánsz és a klas zszicizmus ihlette építészeti háttér és a klasszicizáló szobrok. Ezek azonban nem hangulatképek, hanem a tudatalattinak, az e világon túlinak (a metafizikainak) a képi kivetülései. De Chirico kizárólag az anyagtalan dolgok láthatóvá tételére törekedett munkáiban, de nem szószerinti jelentésben. De Chirico ennek kapcsán Schopenhauerhez nyúlt és az ő rivelazione-ját, azaz a revelációt, a feltárást, a kinyilatkoztatást vette alapul. Ezáltal azt a pillanatot fogja meg, amikor a művész a tiszta megismerés alanyává válik és ezzel olyan külső impulzust kap, amely hatására műalkotás jön létre. A revelációt kiváltó tárgy és a műalkotás kö-

1 James THRALL SOBY: Giorgio de Chirico. New York (Museum of Modern Art), 1955. p. 13.

2 Ibid., p. 15.

3 Giorgio DE CHIRICO: Memorie della Mia Vita, Rome (Astrolabio), 1945. p. 89.

4 Ibid., p. 91.

5 ITHRALL SOBY 1955. p. 32.

zött viszont nem lehet felismerhető hasonlóság. Ezáltal jött létre az az új viszony, ami addig ismeretlen volt a művészetben: a tudattalan és az értelem közti viszony.6 Ennek a megfoghatatlan eleme maga a tudattalan, ugyanis a műalkotás nem fedi fel előttünk a tudattalannak a jelentését, így ennek megismerése is csak a reveláció által lehetséges. De Chirico szerint ahhoz, hogy dekódolni tudjuk az ábrázolt dolgok jelentését, ismerni kell a metafizikai jelentésrendszert: „…mi, akik ismerjük a metafizikus ábécé jeleit, tudjuk, milyen örömöket és fájdalmakat foglal magában egy porticus, egy utca sarka vagy pedig egy szoba, egy asztalnak a felülete vagy egy doboznak a széle. Ezeknek a jeleknek a határai az ábrázolás morális és esztétikai kódexét teremtik meg számunkra, és mi továbblépve tisztánlátásunkkal a festészetben a dolgok új, metafizikus lélektanát alkotjuk meg.” 7

1911-től Párizsban élt édesanyjával, ahol összebarátkozott Guillaume Apollinaire-rel, aki körül írók, költők, festők, az új stílusok képviselői gyülekeztek. Az új környezetben kezdett kibontakozni de Chirico Firenzében elindított művészeti irányvonala. Haladva az idővel képei és motívumvilága folyamatosan alakul, fejlődik, és apránként feltűnnek azok a jellegzetes mozzanatok, amelyek felismerhetővé tették a festőt. A „tér” fontossága már az Egy őszi délután rejtélye című képen is megjelenik, amelyen a firenzei Santa Croce tér és bazilika stilizált változata látható, kiegészülve egy antikszerű torzóval. A szobor és a klasszikus építészeti elemekből merítő építmény már ekkor rámutat arra, hogy de Chirico az antik világból és a reneszánsz nagymesterek munkáiból merít ihletet. Az 1911-ben keletkezett Az óra rejtélye című festményén pedig már megjelenik az „árkádsor” motívuma, ami innentől kezdve szintén fontos elemévé válik metafizikus képeinek. A minden díszítéstől megfosztott építészeti elemek nem annyira a monotonitás erősítését szolgálják, sokkal inkább a folytonosságot és az állandóságot, ugyanis annak ellenére, hogy a térben változik a nyílások elhelyezkedése, a jelentésük

állandó. Emellett fontos szimbóluma a két tér, a belső és a külső elhatárolásának. A kapu ugyan elválaszt két teret, mégis lehetővé teszi az átjutást az egyikből a másikba: emiatt számos filozófiában és vallásban tulajdonítanak szimbolikus jelentést a kapunak. Noha ezeken a képeken még nem, de lassan megjelenik de Chirico festészetében még egy fontos jelenség, a perspektíva is. Az 1912-ben megfestett Olasz tér –később sorozattá növi ki magát a téma – című képe már sejteti, hogy a művész figyelme nem csak a motívumokra, hanem azok térbeli elhelyezésére is éppúgy irányul. Az utcák, terek furcsamód kezdenek el a térbe nyúlni, mintha több nézőpontból festette volna meg képeit. A perspektíva így részben az emlékezet szimbolikus formájává válik, ugyanis az emlékezet megvilágosodások révén halad egyszerre a múltba és a jövőbe.8 A képek lényegében egy bizonyos pillanatot örökítenek meg, amelyben összefut az „idő”, és ez a pillanat nem más, mint a reveláció pillanata. 1913-ban a Függetlenek Szalonján (Salon des Independants) három festményével is szerepelt. Ekkor fedezte fel többek között Guillaume Apollinaire, akivel utána közelebbi barátságot ápolt. 1914-ben, a párizsi évek alatt született meg de Chirico újabb jellemző motívuma, a próbabábu. Az olasz kritikus, Raffaele Carnen szerint fivére, Alberto Savinio A félholtak dalai (Les Chants de la mi-mort) című munkája keltette fel de Chirico érdeklődését a próbabábuk iránt. A mű főhőse egy „ember hang nélkül, szem és arc nélkül”. Savinio elkészítette ennek a bábunak a vázlatát is, amely minden bizonnyal hatást gyakorolt de Chiricóra. Alberto Savinio ennek tényét meg is erősítette egy kritikusnak a beszélgetésük során, ám de Chirico érdeklődését a motívum iránt nem biztos, hogy csak a hirtelen inspirációval lehet magyarázni. Első próbabábuszerű motívuma nem más volt, mint híres Apollinaire-portréja 1914-ből, igaz, itt a figura még nem volt „arcnélküli”.9 1915 májusában a két testvér visszatért Olaszországba, hogy jelentkezzenek a katonai hatóságok-

6 Paolo BALDACCI: Teoria e iconografia della metafisica. In: Arte italianadel XX secolo. Pittura e scultura, Milano, Leonardo Editore, 1989. p. 63. (LUKÁCSI 2016, pp. 84–85.)

7 Krisztina, PASSUTH: De Chirico, Budapest (Corvina Kiadó), 1973, p. 13.

8 Margit, LUKÁCSI: A fantázia mesterei a XIX – XX. századi olasz irodalomban Collóditól Calvinóig. Budapest (L´Harmattan), 2016. p. 88.

9 THRALL SOBY 1955. pp. 97–98.

nál. De Chiricót besorozták nem harci szolgálatra, majd Ferrarába küldték.10 1917 januárjában a városba érkezett Carlo Carrà, a futurista mozgalom egyik vezéralakja, és ugyanabba a katonai kórházba került, ahol pont akkor de Chiricót is kezelték. A két művész megismerkedett és barátságot kötött egymással. Kettőjük együttműködéséből jött létre programjuk, a scuola metafisica, „a metafizikai iskola”, amely lényegében de Chirico korábbi munkáin alapult. A scuola metafisica tagja volt de Chirico testvére is, aki zenész végzettségű volt és íróként is tevékenykedett, emiatt nehéz pontosan meghatározni a szerepét a mozgalomban. Széleskörű műveltsége miatt akár a scuola metafisica eszmei hátterének megteremtője is lehetett. Ebben az időben Ferrarában tartózkodott a festő Filippo de Pisis is, aki állítása szerint tagja volt a „metafizikai iskolának”, de ezt nem tudjuk biztosra venni. Giorgio Morandi művészetében viszont annak ellenére felrejlik a metafizikus megfogalmazás, hogy a mozgalom idején nem járt Ferrarában, sőt sokáig személyesen nem is ismerte de Chiricót.11 A scuola metafisica tehát ennél fogva leginkább de Chirico és Carrà munkásságáról szól, viszont mint ilyen nagyon rövid ideig létezett: Carrà 1917 tavaszán leszerelt és Milánóba utazott, ahol futurista és metafizikai munkáit állította ki. De Chirico a háború végéig maradt Ferrarában, első „háborús” kiállítására pedig 1919ben került sor Rómában. A művész szerint Carrà ki szerette volna sajátítani a metafizikus festészet kitalálását: „Miután hosszú lábadozásából felépült, Carlo Carrà Milánóba utazott és magával vitte azokat a metafizikus képeket, amelyeket a firenzei kórházban készített. Milánóban haladéktalanul kiállította azokat abban a reményben, hogy a metafizikus festészet egyetlen és kizárólagos megalkotójává válik, én pedig egy ismeretlen, szerény képességű másoló leszek.”12 Kettőjük barátsága teljesen megszakadt, miután 1919-ben Carrà kiadta Pittura Metafisica című könyvét. Ennek tükrében ismét úgy tűnt, hogy a metafizikus művészet valójában

Carrà nevéhez fűződik. A mozgalom viszont csak a felbomlása után vált ismertté, miután kettőjük képeit közölte a Valori Plastici című magazin.13

A ferrarai évek nemcsak a metafizikai iskolához kapcsolódó dolgok miatt voltak fontosak de Chirico számára, hanem a város önmagában is nagy hatást gyakorolt a művészre. „Ferrara az egyik legszebb olasz város – a képe megfogott, de az, ami a legjobban megigézett és imponált metafizikai vonatkozásban, ami akkoriban munkám lényegét alkotta: a ferrarai enteriőrök, egyes boltok kirakatai, egyes lakások, bizonyos negyedek, mint például az ódon gettó, ahol különös, metafizikai formájú édességeket és tésztákat lehetett látni. Ebben a periódusban születtek úgynevezett ’metafizikus enteriőr’ festményeim.”14 De Chirico „terei” már kezdettől fogva fokozatosan szűkültek és váltak telítetté az egyre nagyobb számban megjelenő tárgyaktól. Az 1914-ből származó A sors rejtélye című képen már a képformátum is a bezártság érzését erősítette felfelé szűkülő felületével.

„Nagy” metafizikai munkái lényegében 1919re elkészültek, és ekkorra már szóban is meg tudta fogalmazni művészetének elméleti hátterét: „Minden mély műalkotásban két magány rejtőzik. Az egyiket plasztikus magánynak lehetne nevezni, vagyis a formák ötletes felépítése és kombinációja által előidézett véletlenszerűség. A másik magányt nevezhetnénk a jelképek magányának; elsődlegesen metafizikai magány, amely esetében eleve kizárt a vizuális vagy lelki felkészülés minden logikus lehetősége.” 15

Új utakon (1919–1928)

Miután 1919. január 1-jén de Chirico Rómában telepedett le, feleségül akarta venni jegyesét, Antonia Bolognesit, de a kapcsolatnak az év végére vége szakadt. Ezen időszakban fokozódott az érdeklődése a nagy klasszikus mesterek iránt, ezért gyakran látogatta a római és firenzei múzeumokat. 16 Stílusában

10 Ibid., p. 107.

11 Ibid., pp. 117–119.

12 DE CHIRICO 1945. p. 129.

13 THRALL SOBY 1955. p. 117.

14 DE CHIRICO 1945. p. 80.

15 Giorgio DE CHIRICO: Sull’arte metafsica. Valori Plastici. Roma, a. I, n. 4-5, 1919. p. 16.

16 THRALL SOBY 1955. pp. 157–159.

meglepő fordulatot lehet érezni, miután egyre inkább kezd a természet után festeni. Naturalisztikus ábrázolásmódjának kibontakozása érdekében Raffaellót, Tizianót, Courbet-t és Michelangelót tanulmányozza és másolja, de inspirációt keres Dosso Dossi, Géricault és Renoir művészetében is.17 A stílusváltással új motívumok is felbukkannak művészetében. Megjelennek a barokk stílusú portrék, a reneszánsz ihlette, klasszicista elemekkel tűzdelt képek, a trubadúr hagyományokra építő lovas-ábrázolások és a romantikát idéző romos tájképek. 18 Képein római villák, gladiátorok, amazonok és atléták tűnnek fel. Ahogy az új motívumok használata és új stílus kialakítására tett kísérletének lendülete fokozódott, úgy tűnt el művészetéből a jellemzően metafizikai vonal.

De Chirico 1925-ben visszatért Párizsba, ahol ekkor már javában működött a szürrealista mozgalom, amelynek André Breton volt a szellemi atyja. A mozgalom tagjai de Chiricóban a szürrealizmus előfutárát és alapítóját vélték felfedezni. Viszont az a de Chirico, aki 1925-ben Párizsba ért, nem volt azonos a „metafizikus” de Chiricóval, aki 1914-ben elhagyta Párizst, és emiatt a szürrealisták többször is erőteljesen támadták őt. André Breton 1928-ban megjelent Le surrealisme et la peinture című könyvében több 1913 és 1917 között készült de Chirico-alkotást is közölt, a művészről azonban nem csak pozitív dolgokat fogalmazott meg, amelyet főleg akkori munkáival indokolt. A viszályt de Chirico és a szürrealisták között tovább mélyítette, hogy 1928-ban a szürrealizmus vezéralakjai egy szórólapon támadták az olasz alkotó brüsszeli kiállítását, ugyanis teljesen elfordult kezdeti művészetétől, amit nem tudtak elfogadni a mozgalom tagjai.19 „A szürrealisták bárgyúsága akkora fokot ért már el, hogy például ilyesmire vetemedtek: amikor megnyílt a kiállításom a Rosenberg galériában, ezzel majdnem egyidejűleg ők összeállítottak egy tárlatot Rue Jacques Callot-i galériájukban, amelynek kirakatában a Rosenberg galériában lévő képeimet parodizálták.” 20

A hírnév bűvöletében

(1928–1968)

Ugyan a szürrealisták nem nézték jó szemmel a de Chirico művészetében végbement változásokat, hírneve és a hatása más művészekre egyre csak nőtt. Megihlette többek között Jean Cocteau-t is, aki ezt írta a művészről: „Semmi sem valóságosabb, mint az elképzeltet abban a szobában megfesteni, amiben elképzeljük. Egy hajó, amely tajtékot lök a magasba, mozdony, mely bejön az ajtón, fák, melyek a padlóból nőnek ki. Amikor de Chirico elhelyez az asztalon egy görög templomot és egy tájrészletet, nem tudjuk már megítélni, hogy a templom kicsi vagy az asztal nagy.” 21 De Chirico egyik nagy kiállítását a másik után rendezi, valamint az első monográfiák is elkezdenek megjelenni róla. 1934-ben tíz litográfiát készített Jean Cocteau Mythologie című munkájához, melynek témája a Titokzatos fürdő volt. 22 Ez volt az az időszak, amikor első terrakottaszobrait is megalkotta. 1936 augusztusában New Yorkban állított ki és nagy sikert aratott, hiszen nemcsak szép számban adott el munkáiból, hanem olyan magazinokkal működött együtt, mint a Vogue és a Harper’s Bazaar. Az amerikai nagyvárosban tartózkodott, amikor 1937-ben testvérétől hírt kapott anyja haláláról. 1938 januárjában Milánóban telepedett le. A háború alatt egy firenzei régiségkereskedőnél vendégeskedett de Chirico, valamint orosz zsidó származású második felesége, Isabella Pakszwer Far.

1947-ben műtermet alakított ki a római Piazza di Spagnán, ahol élete hátralevő részét töltötte. 1948ban a Brit Királyi Művészeti Társaság tiszteletbeli tagjává választották. 1950-ben megszervezte a Velencei Antibiennálét, ugyanis két évvel korábban a velencei biennálén Giorgio Morandit díjazták metafizikus festményéért. A 60-as évek végén kezd bronzszobrokat készíteni.23

17 PASSUTH 1973, p. 18.

18 THRALL SOBY 1955. p. 159.

19 Ibid., pp. 160–161.

20 PASSUTH 1973, p. 19.

21 Ibid., pp. 20–21.

22

https://fondazionedechirico.org/en/giorgio-de-chirico/#biografia

23 https://fondazionedechirico.org/en/giorgio-de-chirico/#biografia

A neometafizikai korszak (1968–1978)

A 80. életévéhez közeledve de Chirico már nem vállalt megbízatást, így ismét szabadon, kedve szerint alkothatott. Ekkor kezdte meg utolsó művészi szakaszát, amelyet neometafizikai művészetként ismerünk. Motívumvilágában szinte felelevenített mindent, amellyel addigi alkotói folyamata során foglalkozott. Sok esetben az 1910-es, 1920-as és 1930-as években megalkotott művek szolgáltak előzményként, amelyeket újrafogalmazott ebben az időszakban. Stílusában ismét felbukkant a metafizikai korszakában a művészetére jellemző stílus, amelyben nem a természet utánzását vette alapul. Ismét találkozunk az olasz terekkel és a „metafizikus” enteriőrökkel, a próbabábukkal, a ´20-as évekbeli lovasokkal, trubadúrokkal és mitológiai szereplőkkel.24 Úgy tűnhet, de Chirico az utolsó tíz alkotói évében teljes oeuvre-jét górcső alá vette, mintegy felülvizsgálva azt.

1970-ben a milánói Palazzo Realéban volt hatalmas retrospektív kiállítása, majd egy év múlva New Yorkban állította ki 182 alkotását, köztük festményeket, rajzokat, litográfiákat és szobrokat. 1974-ben megválasztották a Francia Akadémia tagjává.

Giorgio de Chirico 90 éves korában, 1978. november 20-án hunyt el Rómában.

Giorgio de Chirico – A metafizikus művész

A lendvai kiállítás zömében a művész utolsó alkotói periódusában készült műveket mutatja be, amely olyan szempontból különösen érdekes, hogy ezáltal szinte a teljes életműve megismerhető. Az 1968 utáni időszakot a szakirodalom „neometafizikus” időszakként jellemzi, de valójában nemcsak az 1910-es évek metafizikai munkáihoz nyúlt vissza, hanem későbbi időszakainak alkotásai is visszaköszönnek.

De Chirico metafizikai művészetének legkorábbi példáját idézi a Melankólia című kép, amely az 1912-ben készült Olasz térnek a módosított változata. Nagyvonalakban szinte ugyanaz a két kép: a perspektíva/perspektívák, a térelosztás és a motívumok

is azonosak, igaz, kisebb eltérés fellelhető a motívumok között. Így például a tér közepén megbújó antik szobor a melankólia esetében hangsúlyosabb és tisztábban kivehető, valamint a távolban álló két alak is precízebb körvonalakat kapott a későbbi képen, mint elődjén. Vannak nagyobb eltérések is, mint például a kép bal oldalán látható szekérszerű jármű, ami az 1912-es festményen nem volt jelen, helyette egy emberi árnyék van, valamint az árkádok között álló alak, ami az eredetin nem szerepel. A háttérben suhanó vonat szinte az egyetlen mozgó tárgy a festményen. A vonatok, vasútállomások visszatérő motívumai az 1910-es évek alkotásainak. Feltehetően édesapját, vagy talán tágabb értelemben a görögországi időszakot idézi meg ezzel – viszont nem derül ki, milyen érzéssel gondol gyerekkorára. Ez az érzéstelenség és érzelemmentesség tökéletesen tükrözi a metafizikus művészet azon törekvéseit, hogy az állandóság szempontjából – amit egy pillanatként ábrázol de Chirico – mindegy az érzelmi töltés. Ezen a képen a legfurcsább tényező a perspektíva, amelyből nem egy, hanem kettő van. Az árnyékok mutatják, hogy a két épület nem ugyanabból a nézőpontból látható. De Chirico metafizikai művészetének fontos tényezője a több perspektíva alkalmazása ugyanazon képen belül, ami nem annyira a térbeliség, mintsem az idő változásának a jelképes megnyilvánulása. Az Olaszország centenáriuma is az Olasz teret idézi, viszont ez az alkotás már nem sorolható a metafizikus alkotások közé.

A Piros kesztyű című alkotása is egy korábbi képnek, az 1914-ben készült A sors rejtélye címűnek a „másolata”. Noha a képnek nincs konkrét hangulata, az egymásból kinövő épületek, a felfelé szűkülő képformátum mind a bezártság érzését kelti az emberben. A kellemetlen érzetet tovább növeli a kép főmotívuma, a piros kesztyű; nem értjük, hogyan és miért került oda. De Chirico ebben festette meg önmagát. Ő is, mint a kesztyű, nem érezte jól magát az őt körülvevő világban, és emiatt idegenként tekintett magára.

De Chirico metafizikus művészetét erőteljesen meghatározták a próbabábuk. A tojásfejű, arcnélküli képződmények sok esetben helyettesítették az ember

jelenlétét munkáin. A Szivárvány című kép – noha nem tekinthető metafizikai alkotásnak – érezteti velünk azt, hogy a művész milyen megfontolásból használta ezeket a figurákat: egyfelől ezzel el tudta kerülni a konkretizálást és a metafizikus művészetnek eleget téve általános érvényűvé tette az alakokat, másfelől pedig a teljes érzelmi semlegességet tudta velük illusztrálni.

A zene múzsája című képen is megjelenik a próbabábu-fej, de itt még inkább stilizálta a motívumot. A két fej síkszerű ábrázolása szinte felismerhetetlenné teszi az összképet, hiszen a két test sem egynemű anyagból, hanem különböző tárgyakból van kollázsszerűen felépítve. Némiképp a kubista hagyományt idéző motívumfelépítés sem volt idegen de Chirico művészetében. Az 1917-ben készült A nagy metafizikus című festménye is úgy ábrázol egy alakot, hogy az egymásra halmozott kisebb-nagyobb tárgyakat csak a rajtuk csúcsosodó próbabábu-fej teszi személyessé.

Utolsó alkotói korszakában de Chirico nemcsak metafizikai műveihez nyúlt vissza, hanem későbbi, klasszicizáló munkáihoz is. Ennek a korszaknak is megvoltak a kedvelt motívumai, amik fel-feltűntek a képein. Ilyen például a római villa és az antik templomok. Utóbbi sokszor kulisszaként, a táj szükségszerű elemeként jelenik meg képein. Az 1920-as években, stílusváltásával párhuzamosan jelentek meg a mitológiai alakok és témák a művészetében. A reneszánsz és barokk mesterek közelebbi tanulmányozásával kerülhetett a művészet és az antik szépségideálok vonzásába.

Az 1930-as évektől ismét két motívummal bővült de Chirico művészete. Miután 1934-ben elkészítette Jean Cocteau számára a Titokzatos fürdők litográfiasorozatot, megragadt nála a motívum. Maguk a fürdők viszonylag szürreálisak, hiszen a kis medencék mintha a természet részei lennének. A szürreális élményt tovább fokozza az öltönyös emberek megjelenése a fürdőzők között, akik mintha véletlenszerűen kerültek volna oda. Annyira foglalkoztatta de Chiricót a téma, hogy az 1973-as milánói triennáléra is készített egy Titokzatos fürdő című szoborinstallációt.

A 30-as évekre tehető a ló, illetve a lovas motívumának hangsúlyosabb megjelenése is de Chiricónál. Valószínűleg egy személyes érzület kivetülése a ló, hiszen sok esetben a képek főmotívumaként jelenik meg, ami köré felépül a romantikus táj. Sokszor párosával jelennek meg a lovak, mintha az összetartozást, a testi szerelmet jelképeznék. Lehetséges, hogy második feleségéhez, Isabella Pakszwer Farhoz fűződő szerelmét örökítette meg ezáltal, hiszen a motívum azután jelent meg nála, hogy 1930-ban megismerte a hölgyet.

Annak ellenére, hogy a kiállítás de Chirico egy alkotói korszakából merít, mégis hűen mutatja be teljes alkotói tevékenységét, és ezzel el is éri célját, ami nem más, mint a nagy olasz mester megismertetése Szlovénia és a szélesebb régió közönségével. A sors fintora, hogy pont azzal gyakorolta a legnagyobb hatást a művészekre, amit később megtagadott: a metafizikus művészettel. Olyan alkotókat inspirált, mint Carlo Carrà, de Giorgio Morandi, Filippo de Pisis, Man Ray, Raoul Hausmann, René Magritte, Salvador Dalí és Max Ernst, valamint a szürrealizmus, a dadaizmus és az új tárgyiasság számos mesterét. Művészeti filozófiáját bátran lehet korszakalkotónak nevezni, hiszen a teljes elvontság felé lökte el a művészet bizonyos rétegeit, ahol a motívumoknak már nem többletjelentésük van, hanem valami teljesen másnak a leképeződései, amit híres képén René Magritte később így fogalmazott meg: „Ez nem egy pipa”.

The Life and Art of Giorgio de Chirico

Beginnings

Giorgio de Chirico (whose full name was Giuseppe Maria Alberto Giorgio de Chirico) was born of Italian parents on July 10, 1888, in Volos, Greece. His father came from a Sicilian noble family and was employed as an engineer to work on the construction of the Thessaly railway system. Giorgio had two siblings: a sister who died young in 1891, and a brother who later changed his name to Alberto Savinio.1 In 1900, Giorgio’s parents enrolled him at the Polytechnic Institute in Athens, where he learned the fundamentals of art.

He spent his childhood in Volos and Athens alternately, until his father died in 1905; in September 1906, his mother left Greece with her two sons. The family settled in Munich where Giorgio enrolled at the Academy of Fine Arts.2 He enjoyed studying the art of Arnold Böcklin and Max Klinger and showed great interest in the writings of Nietzsche, Schopenhauer and Weininger.

In 1909, he joined his mother and brother who were living in Milan by then. He admitted that he was particularly motivated by Böcklin's paintings and had tried to imitate the Swiss master’s style.3 The family moved to Florence in 1910. The artist recalled these events in this way: „My health grew worse in Florence. Sometimes I painted small canvases. The Böcklin period had passed and I had begun to paint subjects in which I tried to express the strong and mysterious feeling I had discovered in Nietzsche’s writings: the melancholy of beautiful autumn afternoons in Italian cities.” 4

The Metaphysical Period (1910-1919)

De Chirico created his first Metaphysical painting, The Enigma of an Autumn Afternoon , in 1910, inspired by Florence's Piazza Santa Croce; this was followed by The Enigma of the Oracle and The Enigma of the Hour. He presented his latest work at the Salon d'Automne in Paris in 1911.5

Since metaphysical art had not yet been officially proclaimed, its essence could only be described on the basis of de Chirico's works and current social, political, technological and artistic developments. Metaphysical art was often juxtaposed with the then emerging Futurism. But while the Futurists were centering upon technological development, dynamism, speed, a metropolitan atmosphere in their creations, de Chirico had been trying to express the exact opposite: timelessness, immobility, rigidity. To achieve those effects, he let Renaissance and Classicism-inspired architectural backgrounds and classical sculptures serve him as suitable settings. However, his were not genre paintings, but visual projections of the subconscious, beyond the realm of this world (metaphysics). De Chirico merely sought to make intangible things visible, but not in a literal sense. He reached out to Schopenhauer and based his rivelazione on revelation, exploration and assertion. In that way, the proper moment is captured when the artist is subject to pure cognition and receives an external impulse that results in artistic creation. However, there should be no recognizable similarity between the object causing the revelation and the artwork. This established a new relation previously unknown in art:

1 James THRALL SOBY: Giorgio de Chirico. New York (Museum of Modern Art), 1955. p. 13.

2 Ibid., p. 15.

3 Giorgio DE CHIRICO: Memorie della Mia Vita, Rome (Astrolabio), 1945. p. 89.

4 Ibid., p. 91.

5 ITHRALL SOBY 1955. p. 32.

between the subconscious and the intellect.6 Here the elusive element is the subconscious itself, because since the work of art does not reveal its meaning to us, revelation is the only possible way to become aware of it. As stated by de Chirico, in order to decode the meaning of what is depicted, it is necessary to know the Metaphysical system of meaning: „… we, who live under the sign of the Metaphysical alphabet, we know the joy and sorrows to be found in a gateway, a street corner, a room, on the surface of a table, between the sides of a box… The limits of these signs constitute for us a kind of moral and aesthetic code of representation: further, in painting with clairvoyance we construct a new metaphysical psychology of things.” 7

From 1911, he lived with his mother in Paris, where he befriended Guillaume Apollinaire, who was surrounded by writers, poets, painters and representatives of recent styles. In this new environment, de Chirico continued to develop an artistic direction he had already begun in Florence. In time, his images and motifs evolved, flourished, and little by little the characteristic moments that made the painter recognizable emerged. The significance of "public squares" was already reflected in The Enigma of an Autumn Afternoon, featuring a stylized version of the Santa Croce Square and the Basilica in Florence, complete with an antique torso. The statue and the building composed of classical architectural elements indicate that even then de Chirico drew inspiration from ancient art and the paintings of great Renaissance masters. His "series of arcades" motif dated 1911, The Enigma of the Hour, became a crucial factor in his Metaphysical imagery. Stripped of all decorations, the architectural features are not so much meant to highlight monotony, but rather continuity and stability, for their importance remains constant despite changes in the location of open spaces. They are also essential symbols used to divide two spaces, the inner and the outer. A door separates the two

spaces but still allows passage from one to the other: that is why in many philosophies and religions the door is given a symbolic meaning. Although not yet in these pictures, de Chirico slowly introduced another momentous phenomenon, perspective, into his paintings. His 1912 piece, Italian Square – later transformed into a series – suggests that he concentrated his attention not only on his themes but also on their arrangement in space. Streets and city squares begin to stretch into space in an unusual manner, as if he were painting his scenes from multiple perspectives. Perspective thus becomes, in part, a symbolic form of memory, as memory moves through the past and into the future through enlightenment. 8 In essence, his paintings capture a particular moment in which „time” comes together and is nothing other than a revelation moment.

In 1913, de Chirco exhibited three of his paintings at the Salon des Independants. Among others, he was discovered by Guillaume Apollinaire, and a close friendship developed. In 1914, during his Paris years, de Chirico conceived another characteristic motif: the display mannequin. Italian critic Raffaele Carnen was of the opinion that de Chirico's brother Alberto Savinio's Songs of the Half-Dead (Les Chants de la mi-mort) had aroused his interest in mannequins. The leading character of the piece is a "man without voice, without eyes and face". Savinio also produced a sketch of a puppet that probably influenced de Chirico. Alberto Savinio even confirmed this to a critic during an interview, but we do not know for certain that sudden inspiration was not responsible for de Chirico's interest in this topic. His first dummy-like motif was the famous 1914 Apollinaire portrait, although the figure was not yet "faceless".9

In May 1915, the two brothers returned to Italy to register with the military authorities. De Chirico was enlisted as a non-combatant and sent to Ferrara

6

7 Krisztina, PASSUTH: De Chirico, Budapest (Corvina Kiadó), 1973, p. 13.

8 Margit, LUKÁCSI: A fantázia mesterei a XIX – XX. századi olasz irodalomban

9 THRALL SOBY 1955. pp. 97–98.

Paolo BALDACCI: Teoria e iconografia della metafisica. In: Arte italianadel XX secolo. Pittura e scultura, Milano, Leonardo Editore, 1989. p. 63. (LUKÁCSI 2016, pp. 84–85.)

Collóditól Calvinóig. Budapest (L´Harmattan), 2016. p. 88.

to work. 10 In January 1917, Carlo Carrà, leader of the Futurist movement, arrived in the city and was taken to the same military hospital where de Chirico was then undergoing medical treatment. The artists met and became friends. Their collaboration resulted in the Scuola Metafisica movement, the „School of Metaphysics”, based primarily on de Chirico's early pieces. Another member of Scuola Metafisica was de Chirico's brother, a musician and writer, and it is difficult to determine his exact role in the movement. Considering his wide-ranging views, he could have formed its ideological background. Painter Filippo de Pisis was in Ferrara in those days and claimed to be a member of the „Metaphysical School”, but of that we cannot be sure. Namely, the Metaphysical formulation is obvious also in Giorgio Morandi's works, even though he did not live in Ferrara while the movement was active and a long while passed before he met de Chirico personally.11 Judging from these statements, Scuola Metafisica consisted mainly of de Chirico and Carrà’s efforts, but as such its existence was shortlived: Carrà was demobilized in the spring of 1917 and traveled to Milan, where he exhibited his Futuristic and Metaphysical paintings. De Chirico remained in Ferrara until the end of the war; his first "war" exhibition took place in Rome in 1919. According to him, Carrà wanted to claim Metaphysical painting as his own invention: „Having later obtained a long convalescent leave, Carlo Carrà hastened back to Milan, taking with him all the "metaphysical" pictures he had painted in the hospital at Ferrara. In Milan he promptly organized a show of these paintings, hoping to establish himself as the single and unique inventor of metaphysical painting, so that I would at most appear as an obscure and modest imitator.” 12 Their friendship was completely shattered after Carrà published a book, Pittura Metafisica , in 1919. Against this setting, it seemed as though Metaphysical art was in fact connected with Carrà. However, the movement became

known only after its disintegration and paintings from both artists were published in the Valori plastici magazine.13

The years de Chirico spent in Ferrara were not only pivotal because of his „Metaphysical School” and its related events, but the city itself also greatly influenced him.: „The appearance of Ferrara, one of the most beautiful cities in Italy, had impressed me, but what struck me most of all and inspired me on the metaphysical side, the manner in which I was working then, were certain aspects of Ferrara interiors, certain windows, shops, houses, districts, such as the ancient ghetto, where you could find certain sweets and biscuits with remarkable metaphysical and stranges shapes. To this period belong the so-called ‘metaphysical interiors’...” 14 From the outset, however, de Chirico's "public squares" gradually narrowed, becoming saturated with an increasing number of objects. Even the upward-tapering shape of his 1914 canvas, The Enigma of Fate, heightens the feeling of restriction.

10 Ibid., p. 107.

11 Ibid., pp. 117–119.

12 DE CHIRICO 1945. p. 129.

13 THRALL SOBY 1955. p. 117.

14 DE CHIRICO 1945. p. 80.

16 THRALL SOBY 1955. pp. 157–159.

15

De Chirico's "great" Metaphysical works were essentially completed by 1919, and by that time he could already articulate the theoretical background of his creativity: „Every serious work of art contains two different lonelinesses. The first might be called „plastic loneliness”, that is, the beatitude of contemplation produced by the ingenious construction and combination of forms…. The second loneliness is that of lines and signals; it is a metaphysical loneliness for which no logical training exists, visually or psychically.”

New Paths (1919-1928)

After de Chirico settled in Rome on January 1, 1919, he wanted to marry his fiance, Antonia Bolognesi, but by the end of the year the relationship ended. His interest in the great classical masters increased during this period, and he frequently visited museums in Rome and Florence. 16 When he be -

15 Giorgio DE CHIRICO: Sull’arte metafsica. Valori Plastici. Roma, a. I, n. 4-5, 1919. p. 16.

gan to paint more and more after nature, a striking turning point in his approach was perceptible. To perfect his naturalistic style, he studied and copied Raphael, Titian, Courbet and Michelangelo, but also sought inspiration from Dosso Dossi, Géricault and Renoir.17 With a change in his manner of painting, he acquired new motifs. Baroque portraits, Renaissanceinspired canvases with interwoven classical elements, equestrian depictions based on troubadour traditions and ruined landscapes reminiscent of Romanticism are present. 18 And Roman villas, gladiators, Amazons and athletes. As the use of new subjects and the momentum of his attempts to create fresh artistic forms intensified, specific Metaphysical traits vanished from his artworks.

In 1925, de Chirico returned to Paris where the Surrealist movement, whose spiritual father was André Breton, was already in full swing. Members of the movement had thought of de Chirico as the forerunner and founder of Surrealism. However, the de Chirico who came to Paris in 1925 was not the "Metaphysical" de Chirico who had left Paris in 1914, and he was repeatedly attacked by the Surrealists. In his book published in 1928, Le surrealisme et la peinture (Surrealism and Painting), André Breton included a number of de Chirico's paintings from 1913 and 1917, but did not say only positive things about him, which he justified on the basis of de Chirico's later endeavors. The rift between de Chirico and the Surrealists deepened when, in a 1928 leaflet, leading figures of Surrealism lashed out at the Italian artist’s exhibition in Brussels, for he had completely turned away from his initial method of painting, something the movement could not accept.19 „The idiocy of the Surrealists has reached such a height that they have become warped like this: when my exhibition opened in the Rosenberg Gallery, almost simultaneously they put together an exhibition in a showcase in their Rue Jacques Callot Gallery where my pictures in the Rosenberg Gallery were parodied.” 20

Under the Spell of Fame (1928-1968)

Although the Surrealists frowned upon the changes in de Chirico's paintings, his reputation and influence with other artists grew. Among others, he inspired Jean Cocteau, who wrote about him: „Nothing is more real than painting the imaginary in the room where we imagined it. A ship that tosses foam high up into the air, a locomotive that comes in through the door, trees that grow out of the floor. When de Chirico places a Greek temple and part of a landscape on a table, we can no longer judge whether the temple is small or the table is large.” 21 De Chirico organized one major exhibition after another, and his first monographs began to appear.

In 1934, he produced ten lithographs for Jean Cocteau’s Mythology , whose theme was Mysterious Baths. 22 He also modeled his first terracotta sculptures. Exhibiting in New York in August 1936, he enjoyed great success, selling not only a large number of his pieces, but also contributing to magazines such as Vogue and Harper's Bazaar. He remained in the American city when, in 1937, his brother told him that his mother had died. He moved to Milan in January 1938. De Chirico and Isabella Pakswer Far, his second wife and of Russian Jewish descent, visited a Florentine antique dealer during the war.

He established a studio at Piazza di Spagna in Rome in 1947 and spent the rest of his life there. In 1948, de Chirico was named an honorary member of the Royal Society of British Artists. In 1950, he organized the Venice anti-Biennale as a sign of protest; namely, two years earlier Giorgio Morandi had received the Venice Biennale award for his Metaphysical painting. De Chirico began making bronze sculptures in the late 1960s.23

17 PASSUTH 1973, p. 18.

18 THRALL SOBY 1955. p. 159.

19 Ibid., pp. 160–161.

20 PASSUTH 1973, p. 19.

21 Ibid., pp. 20–21.

22 https://fondazionedechirico.org/en/giorgio-de-chirico/#biografia

23 https://fondazionedechirico.org/en/giorgio-de-chirico/#biografia

The Neo-metaphysical Period (1968-1978)

By the age of 80, de Chirico no longer accepted commissions, so he was free to create however he wanted. He embarked on his last artistic phase known as Neo-metaphysical art. For his panoply of motifs, he revived practically everything he had ever dealt with in his previous production. In many cases, canvases he had painted in the nineteen-tens, twenties and thirties now served as groundwork. Style characteristics from his Metaphysical works, where he did not rely on imitating nature, resurfaced. We meet once again with Italian public squares and "metaphysical" interiors, dummies, horseback riders of the 1920s, troubadours and mythological figures.24 It is almost as though de Chirico placed his entire oeuvre under scrutiny during the last ten years of his life, revising it, so to say.

He held a huge retrospective exhibition at the Palazzo Real in Milan in 1970; a year later he exhibited 182 works in New York, including paintings, drawings, lithographs and sculptures. In 1974, he was elected a member of the French Academy.

Giorgio de Chirico died in Rome on November 20, 1978 at the age of 90.

Giorgio de Chirico - The Metaphysical Artist

The largest part of the Lendava exhibition presents items produced in de Chirico's last phase of creativity, making it particularly interesting insofar as it provides an insight into nearly his entire oeuvre. Professional literature defines his post-1968 period as "Neo-metaphysical", but we can recognize not only his Metaphysical art from the early 1900s, but even from later series.

The earliest example of de Chirico's Metaphysical art is seen in his canvas, Melancholy, a modified version of his 1912 Italian Square. The main features in both paintings are almost identical: perspective / perspectives, spatial division and motifs, although there are slight differences between them. For ex -

ample, the antique statue in the middle of the Square is more pronounced and clearer in Melancholy, and the two distant figures show more precise outlines in the later picture than in the earlier one. There are also major variations not present in the 1912 picture, such as the cart-like vehicle on the left side of the canvas instead of a human being’s shadow, and a figure between the arcades, not included in the original. The train rushing past in the background is by and large the only moving object in the painting. Trains and train stations are recurring motifs in de Chirico's paintings from the 1910s. Most likely they evoke memories of his father or perhaps, in a broader sense, his Greek period – but they do not reveal with what feelings he thought of his childhood. This insensitivity and absence of emotion reflect perfectly the aspirations of Metaphysical art where, from the point of view of permanence – which de Chirico depicts as a moment – the emotional charge does not matter. The strangest feature in this picture is its perspective, not just one, but two. The shadows make clear that the two buildings are not seen from the same perspective. An important aspect of de Chirico's Metaphysical technique is his use of multiple perspectives in the same image, less a symbolic manifestation of spatial changes than of the passing of time. His Italy’s Centenary is also reminiscent of Italian Square; however, this picture can no longer be classified as metaphysical.

Red Glove is also copied from an earlier image, The Mystery of Fate, from 1914. Although the painting does not express a specific mood, the buildings emerging from one another and the upward tapering canvas create a feeling of restraint. The main object in the picture, the glove, further emphasizes the discomfort: we do not understand how and why it got there. De Chirico actually painted himself. Like the glove, he didn't fit well in the world around him and therefore considered himself a stranger.

His display mannequins strongly characterize de Chirico's Metaphysical art. In many instances, the egg-like, faceless formations replace the presence of man in his works. The Rainbow – although not

considered Metaphysical art - raises our awareness of why he used these figures: on the one hand, avoiding the concrete and in accordance with the principles of Metaphysical art, his figures became universally valid; on the other, he could illustrate them with complete emotional neutrality.

Mannequin heads also appear in an even more stylized manner in The Muse of Music. The flatness of the heads makes the whole image almost unrecognizable, as both bodies are made up of different material, rather like a collage of various articles. Nor was the Cubist tradition of structuring motifs unknown to de Chirico. In his 1917 painting, The Great Metaphysician, a figure is depicted where only the mannequin’s head on the very top of small and large stacked objects personalizes it.

In his last creative period, de Chirico returned not only to his Metaphysical style but also to his later classical pursuits. Some of his popular motifs kept appearing as well. Examples include Roman villas and antique temples. The latter can often be seen as backdrops, inevitable elements in a landscape. In the 1920s, mythical characters and themes came into being simultaneously with his change of style. He was most likely attracted to ancient ideals of beauty through his closer study of Renaissance and Baroque masters.

Two more motifs enriched de Chirico's oeuvre in the 1930s. After having created a series of lithographs for Jean Cocteau’s Mysterious Baths in 1934, he retained that motif. The baths themselves are relatively Surreal, as the small pools seem to be a part of nature. The Surreal experience is further strengthened by the appearance of men dressed in suits who seem to have found themselves by chance among the bathers. The theme so preoccupied de Chirico that he made a sculptural installation called Mysterious Baths for the 1973 Milan Triennial.

The other motif, horse and rider, were nowhere more prominent than in de Chirico's paintings of the 1930s. The horse might reflect a personal emotion, for it is often presented as the main subject around which a romantic landscape is built. His horses often

appear in pairs, like a symbol of togetherness and physical love. It is possible that he was portraying his love for his second wife, Isabella Pakswer Far, because he began using that theme after their acquaintance in 1930.

Although the exhibition draws from only one of de Chirico’s creative periods, it nevertheless demonstrates faithfully his entire oeuvre and achieves its purpose, which is simply to introduce this great Italian master to the Slovenian public and its neighbors. It is ironical that de Chirico exerted a strong influence upon his contemporaries through something he later repudiated: Metaphysical art. He inspired such artists as Carlo Carrà, Giorgio Morandi, Filippo de Pisis, Man Ray, Raoul Hausmann, René Magritte, Salvador Dali and Max Ernst, as well as numerous masters of Surrealism, Dadaism and New Objectivity. His artistic philosophy can boldly be called epoch-making, for he pushed certain stratums of art towards complete abstraction, where motifs no longer have specific meanings, but are representations of something quite different, just as René Magritte later formulated in his famous painting: "This is not a pipe"

Avtoportret / Önarckép / Self-portrait 1972, litografija / litográfia / lithograph, 77 x 57 cm

Ženska v profilu / Nő profilból / Profile of a Woman 1971, vernis mou / lágyalap / soft-ground etching, 50,5 x 70 cm

Tri sestre / A három nővér / Three Sisters 1972, vernis mou / lágyalap / soft-ground etching, 50 x 70 cm

Romantična kompozicija / Romantikus kompozíció / Romantic Composition 1972, vernis mou in akvatinta/ lágyalap és aquatinta / soft-ground etching and aquatint, 50,5 x 70 cm

Enigma / Enigma / An Enigma 1971, vernis mou/ lágyalap / soft-ground etching, 70 x 50,5 cm

Idol / Bálvány / Idol 1972, vernis mou / lágyalap / soft-ground etching, 71 x 50 cm

Pohištvo v dolini / Bútorok a völgyben / Furniture in the Valley 1971, vernis mou / lágyalap / soft-ground etching, 50 x 70 cm

Vrnitev Odiseja / Odüsszeusz visszatérése / The Return of Ulysses 1973, litografija / litográfia / lithograph, 70 x 50 cm

Trofeja / A trófea / The Trophy 1973, litografija / litográfia / lithograph, 70 x 50 cm

Mavrica / Szivárvány / The Rainbow 1969, litografija / litográfia / lithograph, 70,5 x 50 cm

Muza glasbe / A zene múzsája / The Muse of Music 1973, litografija / litográfia / lithograph, 70 x 50 cm

Počitek arheologa / Az archeológus pihenője / Archaeologist at Rest 1972, litografija / litográfia / lithograph, 69,5 x 49,5 cm

Filozof in muza / A filozófus és a múzsa / The Philosopher and the Muse 1971, litografija / litográfia / lithograph, 70,5 x 53 cm

Vestalke / A Vesta-szüzek / The Vestals 1976, litografija / litográfia / lithograph, 70 x 50 cm

Rdeča rokavica / A piros kesztyű / The Red Glove 1975, litografija / litográfia / lithograph, 75 x 55 cm

Stoletnica Italije / Olaszország centenáriuma / Italy’s Centenary 1971, litografija / litográfia / lithograph, 100 x 70 cm

Melanholija / Melankólia / Melancholy 1972, litografija / litográfia / lithograph, 100 x 70 cm

Skrivnostna roka / A titokzatos kéz / The Mysterious Hand 1972, vernis mou / lágyalap / soft-ground etching, 69,5 x 50,5 cm

Skrivnostne roke / Titokzatos kezek / The Mysterious Hands 1973, litografija / litográfia / lithograph, 70 x 50 cm

Vodnjak skrivnosti / A rejtélyek szökőkútja / The Fountain of Mistery 1971, vernis mou / lágyalap / soft-ground etching, 70 x 50,5 cm

Popoldanska kopel / Délutáni fürdő / Afternoon Bath 1972, vernis mou / lágyalap / soft-ground etching, 70 x 50,5 cm

Srečanje v skrivnostnem kopališču / Találkozás a titokzatos fürdőben / Meeting at the Mysterious Bath 1972, bakrorez / rézkarc / etching, 70 x 53 cm

Popoldanski kopalci / Délutáni fürdőzők / Afternoon Bathers 1973, bakrorez in akvatinta / rézkarc és aquatinta / etching and aquatint, 70 x 50 cm

Pošasti / A szörnyek / Monsters 1973, litografija / litográfia / lithograph, 70 x 50 cm

Skrivnostna barka / A titokzatos bárka / The Mysterious Boat 1973, litografija / litográfia / lithograph, 70 x 50 cm

Tezej / Thészeusz / Theseus 1970, bakrorez / rézkarc / etching, 70 x 53,5 cm

Neptun / Neptunus / Neptune 1973, litografija / litográfia / lithograph, 70 x 50 cm

Dioskurja / A dioszkuroszok / The Dioscuri 1969, bakrorez / rézkarc / etching, 70 x 50,5 cm

Dioskurja / A dioszkuroszok / The Dioscuri 1969, litografija / litográfia / lithograph, 50,5 x 70 cm

Antična konjenika in vila / Antik lovagok és villa / Ancient Horse Riders and Villa 1954, litografija / litográfia / lithograph, 49 x 60 cm

Antična konjenika / Antik lovagok / Ancient Horse Riders 1954, litografija / litográfia / lithograph, 49 x 59,5 cm

Konj pri vili Falconieri / Ló a Falconieri-villánál / Horse at Villa Falconieri 1954, litografija / litográfia / lithograph, 49 x 59,5 cm

Konj in dvorec / A ló és a kastély / Horse and Manor 1954, litografija / litográfia / lithograph, 49 x 59,5 cm

Konji in ruševine / Lovak és romok / Horses and Ruins 1954, litografija / litográfia / lithograph, 49 x 60 cm

Bežeči konj / Menekülő ló / The Fleeing Horse 1954, litografija / litográfia / lithograph, 49 x 59,5 cm

Konj in zebra / A ló és a zebra / Horse and Zebra 1974, litografija / litográfia / lithograph, 70 x 50,5 cm

Konj s plaščem / Ló palásttal / Horse with Coat 1969, litografija / litográfia / lithograph, 53 x 70 cm

Antična konja / Antik lovak / Ancient Horses 1974, litografija / litográfia / lithograph, 76 x 56 cm

Konja na Tirenski obali / Lovak a Tirrén-parton / Horses on the Tyrrhenian Coast 1970, litografija / litográfia / lithograph, 71 x 53 cm

Konja s templjem / Lovak templommal / Horses with Temple 1974, litografija / litográfia / lithograph, 76 x 56 cm

Konja na obali Egejskega morja / Lovak az Égei-tenger partján / Horses on the Aegean Shore 1976, litografija / litográfia / lithograph, 70 x 50 cm

Oproda na konju / Apród lóháton / Shield-bearer on Horseback 1972, vernis mou in akvatinta / lágyalap és aquatinta / soft-ground etching and aquatint, 70 x 50,5 cm

Hektorjev konj / Hektór lova / Hector's Horse 1971, litografija / litográfia / lithograph, 47 x 35 cm

Vrnitev bojevnika / A harcos visszatérése / The Warrior’s Return 1972, vernis mou / lágyalap / soft-ground etching, 65 x 50 cm

Sluga / A szolga / The Servant 1971, vernis mou / lágyalap / soft-ground etching, 70 x 50,5 cm

Daniele Brandani Collection

Generalni sponzor: • Főtámogató: • General Sponsor:

Razstavo so omogočili: • A kiállítás létrejöttét támogatták: • This exhibiton was made possible by: Sponzorja: • Támogatók: • Sponsors:

Medijski pokrovitelji: • Médiatámogatók: • Media sponsors:

GIORGIO de C HIR ICO