ENDRE GÖNTÉR: slikar / festőművész / painter (2009)

ENDRE GÖNTÉR

slikar / festőművész / painter Franc Obal Kostyál László

ENDRE GÖNTÉR

slikar / festőművész / painter

Izšlo ob slikarjevi 60-letnici Megjelent a festőművész 60-ik születésnapja alkalmából In honor of the painter’s 60th birth year

Avtorji besedil / Kísérőszöveg / Text Franc Obal, Kostyál László

Izdala in založila / Kiadó / Publisher Galerija-Muzej Lendava

Za založnika / A kiadásért felel / For the publisher Franc Gerič

Prevodi / Fordítások / Translations Helena Zver (v slovenščino), Bence Utroša Gabriella (v madžarščino), Sandra Vida (v angleščino)

Pregledi besedil in korekture / A szöveg áttekintése és korrektúra / Proofreading Mira Unger, Ivanka Bratkovič (slovenščina), Bence Utroša Gabriella (madžarščina), Sandra Vida (angleščina)

Fotografije umetnin / Az alkotásokat fényképezte / Photography credits Zóka Gyula

Fotografije iz arhiva / Egyéb fényképek / Archive photographs Avtorjev družinski arhiv / A Göntér csáladi archívumából / Family albums, Tihomir Pinter

Oblikovanje in prelom / Terv és tördelés / Design and layout Dubravko Baumgartner

Grafična priprava / Színrebontás / Graphics editing Atelje za črko in sliko

Tisk / Nyomda / Printer Tiskarna Klar, Murska Sobota (2009)

Naklada / Példányszám / Editions 500

CIP - Kataložni zapis o publikaciji Narodna in univerzitetna knjižnica, Ljubljana 75(497.4):929Göntér E. GÖNTÉR, Endre

Endre Göntér : slikar = festoművész = painter / [avtorji besedil] Franc Obal, Kostyál László ; [prevodi Helena Zver, Bence Utroša Gabriella, Sandra Vida ; fotografije umetnin Zóka Gyula, fotografije iz arhiva avtorjev družinski arhiv, Tihomir Pinter].Lendava : Galerija-Muzej, 2009 ISBN 978-961-6695-10-7 247229696

Iskrena hvala donatorjem in sodelavcem, ki so omogočili izid monografije. Köszönetet mondunk mindazoknak, akik támogatásukkal lehetővé tették a kötet megjelenését. Sincere thanks to the donators and everyone else who helped make the publication of this work possible.

Agroservis d.d., Murska Sobota

Atelje za črko in sliko, Murska Sobota Avtoprevozništvo Živko Gavrilović s.p., Trimlini Avtotest, Tehnično preizkušanje vozil d.o.o., Ljutomer BB Trading d.o.o., Murska Sobota Betonarna Puconci d.o.o. Dill d.o.o., Murska Sobota Dobronak Községi Magyar Önkormányzati Nemzeti Közösség

Galerija-Muzej Lendava Halo dom d.o.o, Murska Sobota Hypo Alpe-Adria-Bank d.d., Murska Sobota Hypo Leasing d.o.o., Murska Sobota ICL d.o.o., Lendava Immobili Igor Lalovič s.p., Murska Sobota Keramika Bojnec d.o.o., Filovci KKS - Kovinarstvo Damir Klemenčič s.p., Murska Sobota Komunala d.o.o., Lendava Magyar Nemzetiségi Művelődési Intézet Ministrstvo za kulturo Republike Slovenije Mlinopek d.d., Murska Sobota Murafin d.o.o., Murska Sobota Muravidéki Magyar Önkormányzati Nemzeti Közösség Nemzeti Kulturális Alap Igazgatósága, Budapest Nograd-GM d.o.o., Dobrovnik Občina Dobrovnik

Odvetnik Dejan Rituper, Murska Sobota Panvita, Kmetijsko gospodarstvo Rakičan d.d. Podjetje za informiranje Murska Sobota d.o.o. Publikum PDU d.d., Murska Sobota SGP Pomgrad d.d., Murska Sobota Slikopleskarstvo Škraban Janez s.p., Murska Sobota

Tiskarna Klar d.o.o., Murska Sobota

Tondach, Boreci

Veterinaria Murska Sobota d.o.o.

Zavarovalnica Maribor d.d., Murska Sobota Zavarovalnica Triglav d.d., Murska Sobota

Franc Obal

Simbolika iskanja lastne identitete Az önidentitás-keresés szimbolikája

Franc Obal

The Symbolism of a Search for One’s Own Identity

Kostyál László Sorskérdések faggatója Zastavljalec usodnih vprašanj

Vsebina

Kostyál László The one who asks fateful questions

Bence Lajos Fejezetek csókaságaink történetéből

Bence Lajos Odlomki iz zgodovine naših kavkarij

Barvne reprodukcije Színes reprodukciók Color Plates

Biografija Biográfia Biography

Samostojne razstave Egyéni kiállítások Solo Exhibitions

Skupinske razstave Csoportos kiállítások Group Exhibitions

Nagrade in priznanja Díjak és kitüntetések Awards and recognitions

Izbrana bibliografija Válogatott bibliográfia Selected bibliography

Franc Obal

SIMBOLIKA ISKANJA LASTNE IDENTITETE

Franc Obal

AZ ÖNIDENTITÁS-KERESÉS SZIMBOLIKÁJA

Slikar Endre Göntér je človek panonskega prostora, ki se zaveda svojih madžarskih korenin. Termin »panonski prostor« zanj ni samo pogled v preteklost, na skupni izvor, to niso samo stoletja skupnega doživljanja in prestajanja zgodovine slovanskega, germanskega, judovskega in madžarskega naroda. Njegov značaj multikulturnosti predstavlja danes konstruktivni prispevek k iskanju identitete v kulturnem prepletanju Evrope, ki je v teh deželah prisotno že od rimskih časov, posebej pa od prihoda Madžarov v panonsko nižino v 9. stoletju. Slikarska misel Endreja Göntérja vzpostavlja most med preteklostjo in sedanjostjo, je merilo za prihodnost iz skupnih vrednot preteklosti in išče novo enotnost iz razbitosti našega časa. Njegovo slikarstvo, ilustracija, karikatura, oprema in oblikovanje knjig ne pozna ne deželnih in ne jezikovnih meja, saj raste iz izravnavanja etničnih razlik, zakonov skupnega bivanja in doživljanja ter iz geografskih, gospodarskih in socialnih faktorjev. Nastop Endreja Göntérja na likovnem področju sega v sredino sedemdesetih let 20. stoletja. Leta 1976 je bila namreč v Murski Soboti ustanovljena skupina »Grupa 676«, znotraj katere je intenziviral svojo likovno ustvarjalnost. Skupino so ustanovili: dipl. ing. arh. Ivo Bošnjaković, fotograf Jovo Radović in diplomanti Pedagoške akademije v Mariboru Endre Göntér, Ivo Hirci, Oto Jurgec in Geza Kocan. V zloženko, ob njihovi prvi razstavi leta 1977, sem zapisal, da pomeni ustanovitev skupine v likovnem dogajanju v Pomurju predvsem dvoje novosti. Na eni strani organizirano in poglobljeno ustvarjanje bivših študentov pedagoške akademije in fakultete za arhitekturo ter svobodnega fotografa, na drugi strani pa zapolnitev občutene vrzeli v likovnem življenju naše pokrajine, ki je bilo v tistem času omejeno na profesionalno in ljubiteljsko. Skupina je predstavljala most med obema, saj se je po svojem likovnem znanju ločila od ljubiteljskega slikarstva in se približevala zahtevnejšemu likovnemu izrazu in sporočilu. Göntérjeva dela, nastala v letih 1974 do 1979, nam odkrivajo njegov angažirani in kritični odnos do sveta in človeka, ki ju je prevlada potrošniške miselnosti in zasužnjenost tehniziranosti pripeljala do roba odtujenosti in osamitve, predvsem v duhovnem smislu. Odpor in ironični odnos do tovrstnih pojavov zrcali

Göntér Endre festőművész a pannon térség embere, aki tudatában van magyar gyökereinek. A „pannon térség” kifejezés számára nem csak visszatekintés a múltba, a közös eredetre, nem csak a szláv, germán, zsidó és magyar nép századok során átélt közös történetét jelenti. Multikulturális jellege ma konstruktív hozzájárulást jelent az identitáskereséshez Európa kulturális átfonódásában, amely ezeken a tájakon már a rómaiak korától megtalálható, de főleg a magyarok bejövetelétől a Pannon-síkság területére a 9. században. Göntér Endre festői gondolatvilága hidat emel a múlt és jövő közé, a jövő mércéje a múlt közös értékeiből, és a jelen idő széthullásából keres új egységet. Festészete, illusztrációi, karikatúrája és könyvtervezése nem ismer sem ország-, sem nyelvhatárokat, hiszen az etnikai különbségek kiegyenlítéséből, valamint földrajzi, gazdasági és szociális faktorokból merít. Göntér Endre a 20. század hetvenes éveiben jelentkezik először a képzőművészet terén. 1976-ban ugyanis Muraszombatban megalakult a „Grupa 676” csoport, amely keretein belül fokozottan elmélyült képzőművészeti alkotómunkája. A csoport megalapítói voltak: Ivo Bošnjakovič okleveles építészmérnök, Jovo Radović fényképész és a Maribori Pedagógiai Akadémián oklevelet szerzett fiatalok: Göntér Endre, Ivo Hirci, Oto Jurgec és Geza Kocan. Az 1977-ben megrendezett első kiállításukat kísérő leporellóban feljegyeztem, hogy a csoport megalakulása a muravidéki képzőművészeti eseményvilágban főleg két újdonsággal bír: az egyik oldalon a pedagógiai akadémia és építészeti egyetem volt hallgatóinak, valamint szabadúszó fényképész szervezett és elmélyült alkotómunkája, másrészt pedig vidékünk képzőművészeti életében meglévő jelentős űr betöltését szolgálta, amely abban az időben professzionális és műkedvelő részre osztódott. A csoport hidat jelentett a kettő között, hiszen képzőművészeti ismeretei különböztek a műkedvelői festészettől, és megközelítette az igényesebb képzőművészeti kifejezésmódot és üzenetet. Göntér Endre 1974 és 1979 között keletkezett művei a világ és ember iránti angazsált és kritikus viszonyáról tanúskodnak, amely a fogyasztói gondolkodásmód és a technika rabsága miatt az elidegenedés és magány szélére sodródott, főleg szellemi értelemben. Az effajta jelenségek iránti ellenszenvét

slika Vegetacija, 1975, s podobo rože v polnem razcvetu, naslikana v sivih in belih barvnih odtenkih, podobnih materialu plastične mase. Podobno občutje odraža slika z naslovom Vegetacijska omejenost, 1975, z rdečo in črno barvo naslikana podoba razbohotenega cveta iz umetnih materialov. Cvet je upodobljen z vidnimi notranjimi in zunanjimi, vijugasto razčlenjenimi medprostori, na zgornji strani pa je zamejen s črnim robom. Slikarjevo globljo misel in sporočilnost te slike lahko povežemo s slikarjevim odklonom do uporabe umetnih mas za izdelavo tako žlahtnih darov narave, kot so rože. Svoj angažirani odnos poglobi in obogati z novimi ikonografskimi vsebinami v sliki z naslovom Omejenost, 1975/76. Na njej je podoba naslikanega cveta potisnjena na dno slikovnega polja, nad njim je z ogljem in oljem narisana podoba štorklje, ki identificira panonski prostor. V slikovnem polju se pojavijo tudi stilizirana podoba peščene ure kot simbola minljivosti in številke, ki simbolizirajo količino, številčnost, mero … Podobno »panonsko« občuteno ikonografijo zasledimo tudi v slikah Omejenost, 1975/76 in Rekvijem, 1975/77. V njih prepoznamo naslikano okno z oblaki, ki simbolizira odprtost sveta štorkelj, in električne žice z drogovi ter stilizirane podobe godcev na različnih inštrumentih, podobe križev in v molitev iztegnjene roke.

és ironikus hozzáállását tükrözi a Vegetáció (1975) című festménye, amely szürke és fehér színárnyalatokban megfestett teljes virágzását élő virágot ábrázol, amely műanyagmaszszára hasonlít. Hasonló érzést tükröz a Vegetációs korlátok (Vegetacijska omejenost) című festménye, 1975, amely piros és fekete színnel megfestett nyíló virágot ábrázol műanyagból. A virág látható külső, kanyargósan elkülönült terekkel van megalkotva, a felső oldalon pedig fekete keret szegélyezi. A festő és a festmény mélyebb üzenetét kapcsolatba hozhatjuk a festő elutasító magatartásával a műanyaggal szemben a természet olyan nemes adományának kidolgozása esetében, mint a virág. Angazsált viszonyát új ikonográfiai tartalmakkal mélyíti el és gazdagítja a Korlátozottság (Omejenost), 1975/76, című festmény esetében. Az itt ábrázolt virágot a festői tér aljára süllyesztette, fölé rajzszénnel és olajjal egy gólyát rajzolt, mint a pannon térség azonosítóját. A festői térben megjelenik a homokóra stilizált alakja, mint a mulandóság szimbóluma, és számok, amelyek a mennyiséget, számszerűséget, mértéket,…szimbolizálják. Hasonló „pannon” hatású ikonográfiát fedezünk fel a Korlátozottság (Omejenost), 1975/76 és a Rekviem, 1975/77 című festményeken. Ezeken festett ablakot ismerhetünk fel felhőkkel, ami a gólyák világának nyitottságát szimbolizálja és villanydrótokat oszlopokkal, valamint különböző hangszerekre játszó zenészek stilizált alakjait, keresztek alakjait és imába tárt kezeket. Tartalmi és formai újdonságot jelent a szövegoszlopokba formált számok és betűk bevonása a festői tér szélein. Az effajta képzőművészeti elemeket a széttárt szárnyú gólya alakjával és a homokóra stilizált alakjával a festő gondolkodásának szimbólumaként értelmezhetjük a születésről, létről és elmúlásról. Az emberi elidegenedés érzékét tükrözik a művirágmotívumokat, reklámjeleket, általános használatú ipari készítésű sorozatcikkeket és a makulátlan természetben fényes autókat ábrázoló festmények. Itt a festő a kijózanodási tudat és az ember saját cselekményei iránti felelősségtudatra ébredés szükségességére apellál. 1980-ban születik meg a Nagy fészek (Veliko gnezdo) című festménye több változatban. Először villanyoszlopon lévő terebélyes fészekkel, amely felett kicsinyített repülő gólya alakja látható. A fészek alatt pedig a kép alsó szélén a pannon táj jellegzetes horizontális konfigurációban van megfestve. A második változatban parasztház tetején lévő terebélyes, vesszőből font fészket festett, villanydrótokkal átszőve. Mindkét festmény fekete-kék színárnyalatú, amely szomorúan érzékelt energiát sugároz a fénnyel megalkotott illúzió térségébe öntve. A természet világa veszélyeztetésének és deformációjának üzenetét, létünk törékenységét és az élettér állhatatlanságát tárják fel azok a festmények, amelyeket Göntér 1981 és

Vsebinsko in oblikovno novost predstavlja vključevanje številk in črk, oblikovanih v tekstovne stolpiče ob robovih slikovne površine. Tovrstne likovne elemente, skupaj s podobo štorklje z razprostrtimi krili v letu, in s stilizirano podobo peščene ure, lahko razumemo kot simbol slikarjevega razmišljanja o rojstvu, bivanju in minevanju. Občutje odtujenosti človeka zrcalijo slike z motivi naslikanih umetnih rož, reklamnih znakov, industrijsko izdelanih serijskih predmetov splošne porabe in s podobami bleščečih avtomobilov v deviškosti ohranjene narave. V njih slikar apelira na prebujanje zavesti o nujnosti streznitve in zavedanja odgovornosti človeka za lastna dejanja. Leta 1980 nastane slika v več variantah z naslovom Veliko gnezdo. Najprej s košatim gnezdom na električnem drogu, nad katerim je naslikana pomanjšana podoba štorklje v letu. Pod gnezdom pa je na spodnjem robu slike naslikana panonska krajina v značilni horizontalni konfiguraciji. V drugi varianti je naslikano košato, iz šibja spleteno gnezdo, umeščeno na sleme kmečke hiše, prepletene z električnimi žicami. Obe sliki sta v črno-modri barvni tonaliteti, ki izžareva otožno občuteno energijo, prelito v iluzijo prostora, ustvarjeno s svetlobo. Sporočilnost ogrožanja in deformacije sveta narave, krhkost našega bivanja in nestalnosti bivanjskega prostora, nam odkrivajo slike, ki jih je Göntér ustvaril v letih 1981 in 1982. Ciklusa je poimenoval Ujeto gnezdo in Jabolka. V prvem gre za slike z motivom pozlačenih kartonskih škatel, ki ponazarjajo varno zavetje gnezda. Čeprav so iz krhkega, ranljivega materiala, so vanje položena jajca, zarodki življenja. V drugem ciklusu slik pa jabolko predstavlja sad spoznanja storjenega greha Adama in Eve, ki je tako usodno zaznamoval človeško življenje. Prepolovljeno jabolko je ovito s svečanim daritvenim trakom, zraven pa so naslikani posamezni režnji ali krhlji, ki ponazarja -

1982 között alkotott. A ciklusoknak Foglyul ejtett fészek (Ujeto gnezdo) és Almák (Jabolka) címet adta. Az első esetében aranyozott kartondobozokat ábrázoló festményekről van szó, amelyek a fészket, mint biztonságos menedéket, jelképezik. Habár törékeny, sebezhető anyagból vannak, ezekbe kerülnek elhelyezésre a tojások, mint az élet magvai. A festmények második ciklusában pedig az alma Ádám és Éva az emberiség életére végzetes kimenetelű bűnének felismerését jelképezi. A kettészelt alma ünnepélyes ajándékszalaggal van átkötve, mellé pedig szeleteket festett, amelyek lassú eltűnését jelképezik. A sötét kék-fekete színárnyalatok és a kettészelt alma fehérsége izgalmas párbeszédet alkotnak a hely mélységébe szivárgó világosság és sötétség között. 1984 után Göntér festményein megfigyelhető az elszenesedett, megsebzett, gézzel burkolt és egy kis zsinórral átkötött madár. Az üres térben lebegő vagy a keresztre feszített madár a festő tragikus víziójának megszemélyesítését ábrázolja a pannon emberről. Itt nem hagyhatjuk figyelmen kívül a végzetes összetartozás szimbolikáját Krisztus keresztrefeszítésének szakrális voltával. Ez a madár feszültségében és görcsében és a lebegő, a térben elveszett és hiányzó madár lényének törékenységében nyilvánul meg. Göntér ilyen motívumú festményeiben először jelennek meg az ökológiai tartalmú aranyozott feliratok. Példaként a Felégetett tarló (Požgano strnišče), 1984/85, című festményt említem, amelyet több változatban is megfestett. Az elsőn egy bekötött gólya lebeg a learatott tarló szűk sávja felett; a második változat esetében a gólya a keresztkompozíció felett lebeg.

Ez a festményciklus Göntér aktuális társadalmi és általános emberi problémákhoz kapcsolódó angazsált üzenetiségéneg kulminációját jelenti. A személyesen átélt szorongáson keresztül ugyanis saját ikonográfiájának megalakulásáig vezette, amely a tágabb pannon világ konkrét életteréhez fűződik. Ez ezentúl a festő rajzainak és festményeinek mitikusan poetikus tartalmú pszichoanalízisén keresztül nyilvánul meg. Ismeretei a geomorfológiai adottságok és történelmi emlékek és az ezekkel kapcsolatos alkotói nyugtalanság tanulmányozásán keresztül nyilvánulnak meg, ami a világ és az élet keletkezéséhez fűződő misztikummal, a léthez fűződő szenvedéssel és a halál és elmúlás tragikumával van kapcsolatban. Göntér készségét és veleszületett érzékenységét a titokzatos, feltáratlan, fiatalkorában átélt, múltunk anyagi létű történelmi vonatkozású maradványainak feltárása iránt az őstörténeti sírhalmokat tartalmazó festményeken fedezzük fel. A kulturális hagyományokhoz fűződő intim viszonyát a festő a sírhalmok jellegzetes geomorfologiájával és a szimbolikus, eruptíven felhordott színrétegekkel ábrázolja. A többszínű vonal- és ecsetvonás átfonódás az ég és föld közötti kozmikus kapcsot

Prva družinska fotografija

jo njegovo izginjanje. Mračni, črno-modri barvni toni in belina prerezanega jabolka ustvarjajo napet dialog med svetlobo in temo znotraj, v globino pomikajočega se prostora.

Po letu 1984 opazimo v Göntérjevih slikah zoglenelo, ranjeno, z gazo povito in z vrvico prevezano ptico. V praznem prostoru lebdeča ali na križ pribita ptica predstavlja personifikacijo slikarjeve tragične vizije panonskega človeka. V njej ne moremo spregledati simbolike usodne povezanosti s sakralnostjo Kristusovega pribitja na križ. Ta se odraža v napetosti in krču ptičje telesnosti in v krhkosti lebdečega, v prostoru izgubljenega in odsotnega, ptičjega bitja. V Göntérjevih slikah s takšnimi motivi se prvič pojavijo naslikani pozlačeni zapisi z ekološko vsebino. Za primer navajam sliko z naslovom Požgano strnišče, 1984/85, ki je naslikana v več variantah: v prvi povezana štorklja lebdi nad ozkim pasom požetega strnišča, ki žari v poletni svetlobi; v drugi varianti štorklja lebdi nad križno kompozicijo.

Ta ciklus slik pomeni kulminacijo Göntérjeve angažirane sporočilnosti, vezane na aktualne družbene in občečloveške probleme. Skozi osebno občuteno utesnjenost ga je namreč vodila v izoblikovanje lastne ikonografije, vezane na konkreten bivanjski prostor širšega panonskega sveta. Ta se bo odslej odkrival in odstiral v Göntérjevih risbah in slikah v obliki slikarjeve psihoanalize mitsko-poetične vsebine. Njegovo spoznavanje se bo razkrivalo skozi preučevanje geomorfoloških danosti in zgodovinskega spomina ter z njima povezanega ustvarjalnega nemira, pogojenega s skrivnostnostjo nastanka sveta in življenja, trpljenjskostjo bivanja in tragičnostjo umiranja in izginjanja. Göntérjev posluh in prirojeno rahločutnost za odkrivanje skrivnostnih, neodkritih, v mladosti doživetih, zgodovinsko pogojenih materialnih ostankov naše preteklosti odkrivamo v slikah z motivi prazgodovinskih gomil. Svoj intimni odnos do kulturne dediščine slikar ponazori z značilno geomorfologijo gomil in s simbolnim, eruptivno nanesenim barvnim nanosom. Večbarvni splet linij in potez s čopičem simbolizira kozmično vez med nebom in zemljo, med stvarnikom sveta, lebdečim v svoji slavi na vrhu slikovnega polja v modri barvi, in zemeljskim, v prostorske nivoje porazdeljenim tostranstvom, izraženim v rdeči barvi. Centralno zastavljena kompozicijska os poteka od zgoraj navzdol. Tvorijo jo abstraktna podoba »stvarnika sveta« v obliki določenega tekstovnega dela, opremljenega s pečatom iz določene listine, knjige, ali dokumenta, in poudarjen večbarvni preplet v križ sestavljenih simbolnih znakov. V sliki z naslovom Gomila, 1985, prvič opazimo sproščeno slikarsko potezo z ekspresivnim slikarskim nagovorom. Delo je nastalo ob arheoloških izkopavanjih v Dobrovniku, ki so močno vplivala na izoblikovanje slikarjevega razmišljanja o

szimbolizálja, a világ teremtője között, saját dicsőségében lebegve a festői felület csúcsán kék színben és a földi, térbeli szintekre osztott evilágiságban, piros színben kifejezve.

A kompozíció központi tengelye felülről lefelé folyik. A „világ teremtőjének” absztrakt alakja képezi meghatározott szövegrész formájában egy bizonyos iratból, könyvből vagy dokumentumból származó pecséttel ellátva és egy kiemelt keresztbe font többszínű szimbolikus jel.

A Sírhalom (Gomila), 1985, festményen először észlelünk felszabadult expresszív festői üzenetet sugalló vonást. A mű a dobronaki ásatások során keletkezett, amely nagy hatással volt a festőnek a múltról és az ezzel kapcsolatos kultúrákról alkotott elképzeléseinek kialakulására. Festményeit kézi készítésű pecsétnyomókkal kezdte ellátni, és ezekkel jelölte meg a régészeti ásatási leletekkel megtöltött sírhalmokat. A történelmi emlék trilógiáját a Triptichon, 1985, című festményében formázta meg, amely kollázs formájában pecsétnyomókkal az ó-, közép- és újkort dokumentálja. Ilyen hangulatban, a Bogojinától Dobronakig elterülő széles sávban folytatott meliorációs munkálatok hatására születik meg 1988-ban a festményciklus, amely a szerző megbántottságát tükrözi a megváltozott, letisztított, puszta és minden történelmi emléktől megfosztott vidékkel szemben, amely lerombolt archeológiai hagyományával elveszítette identitását és sík, csupasz felületként húzódik a távoli horizont felé. 1988 és 1989 között keletkezett a ciklus, amely festészete és Milan Vincetič Finska (Finnország) című verseskötete közti inspiratív kapcsolatának következtében jött létre. A gyűjteményt az eltűnt Deuecherfalua vagy Devecser helységnek szentelte (Devecser nevű helység még ma is megtalálható Magyarországon), amely valamikor a mai Mártonhely (Martjanci), Újtölgyes (Noršinci) és Mezővár (Tešanovci) között létezett.

Endrejeva prva risbica

preteklih časih in z njimi povezanimi kulturami. V svoje slike je začel vključevati ročno izdelane pečatnike in z njimi označeval z arheološkimi izkopaninami napolnjene gomile. Trilogijo zgodovinskega spomina je upodobil v sliki Triptih, 1985, ki v obliki kolaža s pečatniki dokumentira obdobje starega, srednjega in novega veka.

V takšnem razpoloženju, ob obsežnih melioracijskih delih v pasu od Bogojine do Dobrovnika, nastane leta 1988 ciklus slik, iz katerih izžareva avtorjeva prizadetost do preoblikovane krajine, ki je očiščena in pusta, brez zgodovinskega spomina in z uničenimi arheološkimi ostanki, izgubila svojo identiteto in se kot ravna, gola ploskev razteza daleč nazaj proti obzorju.

V letih 1988 in 1989 je nastal ciklus slik, ki ga je ustvaril v inspirativnem povezovanju svojega slikarstva s pesniško zbirko Finska, Milana Vincetiča. Zbirka je posvečena izginulemu kraju Deuecherfalua ali Devečer (kraj z enakim imenom najdemo danes še na Madžarskem), ki bi naj nekoč obstajal med današnjimi Martjanci, Noršinci in Tešanovci. Ciklus slik lahko razumemo kot slikarjevo refleksijo druge polovice 14. stol., ki ga v naših krajih, med drugim, izpričuje in odlikuje tudi visoka umetniška ustvarjalnost slikarja in gradbenika Janeza Akvile ter obstoj številnih krajev, ki jih danes ni več, med njimi tudi omenjeni Devečer. Slike iz tega cikla zrcalijo sproščeno, temperamentno izvedeno slikarsko potezo, ki razrahlja strnjeno, ploskovito učinkujočo barvno fakturo v črtkasto, ekspresivno razgibano, večbarvno strukturo, ki na črnem ozadju zadiha svoje lastno, avtonomno likovno življenje.

Na začetku devetdesetih let 20. stoletja nastanejo kompozicije prostorsko delujočih diptihov in triptihov, v katerih sledimo nizu slikarjevih videnj prekmurske pokrajine, ki se je izobliko -

A festményciklust a festő 14. század második felének reflexiójaként értelmezhetjük, amit vidékünkön többek közt Aquila János festő és építész nagyfokú művészi alkotómunkája jellemez és számos olyan helység, amely ma már nem létezik, többek közt a már említett Devecser is.

Az említett ciklus festményei kötetlen, eleven festői vonást tükröznek, amely a tömör, lapos hatást keltő színes faktúrát vonalas, expresszíven mozgékony többszínű struktúrává lazítja, amely a fekete háttéren saját, önálló képzőművészeti útját éli.

A 20. század kilencvenes éveinek elején keletkeznek a térbeli hatást keltő diptychonok és triptichonok, amelyek által nyomon követhetjük a festő Muravidékre vonatkozó elképzeléseit az ősrobbanás kialakulásával keletkezett morajon és a növény- és állatvilággal gazdag vizi világban lezajló visszhangon keresztül.

A motívumvilágot a természetben, pontosabban a Feketeerdő ölelésében megfestett képek teszik gazdagabbá, ahova Göntér szívesen látogatott, hiszen a legfőbb inspirációs környezetek egyikét jelenti számára. Főleg a világos és sötét színfoltokban megformált egyenesen álló fatörzsek vonzóak, amelyek szorongó érzéssel töltenek el bennünket, a szabadság és nem szabadság, valamint nyitottság és zártság kettősségével. Jelentős alkotásai ebből az időszakból: Mocsári virág (Močvirna roža), 1992, könnyed ecsetvonással megfestve; Berek, 1992, amely a víz melletti égerfákat ábrázolja és a Feketeerdő (Črni log), 1992, hangsúlyos ágazatösszefonódással és erdei égerfatörzsekkel, az erdő csöndjének sötétségébe hatoló fénysugarakkal átvilágítva.

A 20. század kilencvenes éveinek második felétől, tehát a második évezred végétől kezdi azoknak a festményeknek a megalkotását, amelyek a magyarok Pannon-síkságra való bejövetele ezeréves évfordulójának (Millenium) megünneplése alkalmából keletkeztek. Ezekben felelevenednek a festő érzelmei és elképzelései a pogányságból a kereszténységbe való átmenet idejéről és cselekedetekről, valamint az ezzel kapcsolatos európai civilizációról, úgy anyagi, mint szellemi értelemben. Erről tanúskodnak első festményei a nomádok hajlított cölöpökből és ágakkal átszőtt elsődleges lakhelyeit ábrázoló motívumokkal. Ezekből a hatalmas sámán, a még mindig élő reinkarnációkultusz vezetőjének és a pogány áldozati szertartások – tűz, föld, levegő és víz – gyakorlójának mágikus ereje érződik. Tartalmi és formai szempontból a diptychonba vagy triptichonba szerkesztett képek a legerősebbek, amelyek az első keresztény oltárokra, áldozati asztalokra és azok szakrális összetevőire emlékeztetnek. Az egyik legkorábbi alkotása ebből az időszakból a Berepülés (Prilet), 1993/94 című, amely a sztyeppet, a távoli Ázsiát, mint a magyarok őshazáját felidéző diptychon. Az

Slikanje na prostem leta 1971 (korekcija Lajčija Pandurja)

vala ob donenju prapoka in njegovega odmeva v vodi, polni življenja in bogastva rastlinskega ter živalskega sveta. Motiviko popestrijo slike, ki jih je ustvaril v naravi, v objemu Črnega loga, kamor Göntér rad zahaja, saj mu predstavlja enega poglavitnih inspiracijskih okolij. Mikavna so predvsem pokončno stoječa drevesna debla, oblikovana v prepletu svetlo-temnih barvnih lis, ki vzbujajo v nas občutje utesnjenosti, dvojnosti svobode in nesvobode ter odprtosti in zaprtosti. Značilna dela iz tega obdobja so: Močvirna roža, 1992, izvedena s sproščeno slikarsko potezo s čopičem; Berek,1992, ki predstavlja jelše ob vodi, in Črni log, 1992, s poudarjenim prepletom vejevja in gozdnih jelševih debel, presvetljenih s svetlobnimi žarki, ki prodirajo v temo gozdne tišine. Od druge polovice devetdesetih let 20. stoletja naprej, torej ob koncu drugega tisočletja, začnejo nastajati slike, vezane na počastitev prihajajoče tisočletnice prihoda Madžarov v Panonsko nižino (Millenium). V njih se obudijo podobe slikarjevih občutij in predstav o času in dejanjih prehoda iz poganstva v sprejetje krščanstva ter z njim povezane evropske civilizacije, tako v materialnem kot duhovnem smislu. O tem pričajo njegove slike z motivi prvotnih bivališč nomadov iz upognjenih kolov in prepletenih z vejevjem. Znotraj njih se čuti magična moč velikega šamana, voditelja še vedno živečega kulta reinkarnacije in izvajalca poganskih žrtvenih obredov, daritve ognju, zemlji, zraku in vodi. Vsebinsko in oblikovno najmočnejše so slike, sestavljene v diptihe ali triptihe, ki spominjajo na podobe prvih krščanskih oltarjev, daritvenih miz in njihovih sakralnih delov. Eno najzgodnejših del iz tega obdobja je slika z naslovom Prilet, 1993/ 94, diptih z motiviko stepskega sveta, sveta pradomovine daljnje Azije, od koder izvirajo Madžari. V sliki Praprelet,1993/94, podoba štorklje simbolizira prihod v panonsko nižino. Podobno prispodobo prihoda odraža tudi slika Znanilec, 1994, s podobo skrčene ptice v letu. V nadaljnjem razvoju sledimo slikam, ki vsaka na svoj način obravnava prihod, ustalitev in začetek življenja Madžarov v novi domovini. Slika z naslovom Metamorfoza, 1995, ponazarja preobrazbo nomadskega ljudstva v novo organizirano življenje. Leta 1996 nastalo delo Žrtvenik predstavlja naslikan oltar poganskega žrtvovanja v vodi. Gre za vsebinsko nasprotje, saj poganski obredi ne poznajo oltarja ali posvečene daritvene mize. V sliki Zapuščeno ognjišče, 1995/96, občutimo sentimentalni spomin na poganski čas, a hkrati opazimo znanilca novega krščanskega obdobja, ki ga simbolizira svetloba ognja. Tudi slika Daritev vodi, 1996, še vedno ohranja občutje sentimentalnosti poganskega obdobja. Podobno občutje veje tudi iz slike Slovo, 1998/99, v kateri predstavlja ognjišče iz belih kamnov, simbol pradomovine.

Ősátrepelülés (Praprelet), 1993/94, című festmény gólyája a pannon térségbe való bejövetelt szimbolizálja. Bejövetelre emlékeztető hasonlatot tükröz a Hírnök (Znanilec), 1994, című alkotása is, a reptében összehúzódott madár alakjával. A további fejlődés során olyan képek születnek meg, amelyek mindegyike sajátos módon foglalkozik a magyarok bejövetelével, letelepedésével és az élet megkezdésével az új hazában. A Metamorfózis, 1995, című alkotása a nomád nép életmódjának átalakulását szemlélteti. Az 1996-ban keletkezett Áldozati oltár (Žrtvenik) egy oltárt ábrázol pogány áldozathozatallal a vízben. Tartalmi ellentétekről van szó, hiszen a pogány szertartások nem ismernek oltárt vagy felszentelt áldozati asztalt. Az Elhagyott tűzhely (Zapuščeno ognjišče), 1995/96, című alkotásában szentimentális emléket érezhetünk a pogány időkre, egyben pedig az új keresztény korszak hírmondóját láthatjuk, amit a tűz lángja szimbolizál. Az Áldozat a víznek (Daritev vodi), 1996, című alkotása is még mindig őrzi a pogány korszak iránti szentimentalizmus érzékét.

Hasonló érzést áraszt a Búcsú (Slovo), 1998/99, című festmény is, amelyben a fehér kövekből álló tűzhely az őshazát szimbolizálja.

A „keleti világ”országainak az európai államokkal való korszakalkotó egyesítése miatti lelkesedését és boldogságát tükrözi több festménye is. Az Irányított áramlás (Usmerjen tok), 1999, című festménye az Európával való egyesítés idejét ábrázolja a kék és sárga színű placentán belüli ikrák motívumával. A képnek erős érzelmi sugallata van, ami a lágy, szerves formák által és erotikusan ható színes pigmentumban kerül kifejezésre. Az Európa tavasza (Evropska pomlad), 2000 és Alleluja 1 és 2, 2000, virágzó tündérrózsa motívumokat ábrázolnak a vízen, amelyek könnyed, dinamikusan érzékelhető

Navdušenje in veselje nad prihajajočim časom epohalne združitve dežel »vzhodnega sveta« z Evropsko skupnostjo slikar zaznamuje z več slikami. V sliki Usmerjen tok, 1999, ponazori prihajajoči čas združitve z Evropo z motivom iker znotraj placentnega prostora, obarvanega v modri in rumeni barvi. Slika ima močan čustveni naboj, izražen v estetiki mehkih organskih oblik in erotično učinkujočem barvnem pigmentu. Slike Evropska pomlad, 2000, in Aleluja 1 in 2, 2000, predstavljajo motiv razcvetelih lokvanjev v vodi; naslikani so s sproščeno, dinamično občuteno slikarsko potezo. V njih občudujemo lepoto cvetov in bogatega rastlinja, s čimer slikar simbolizira novi vitalizem življenja v združeni Evropi. Po valu navdušenja nad udejanjenimi zgodovinskimi dogodki priključitve opazimo v delih, ki so nastala po letu 2000, ponovno obujanje preteklih časov in spominov na veličastno epopejo madžarskega naroda.

Sliki Daritev, 2001, in Poganska darila, 2002, je posvetil spominu uspešno prehojene poti Madžarov iz starega v novi svet. Hvaležnost je izražena v simboliki venčka raznobarvnih kamnov, biserov, v zemljo zabitih kolov, ostankov nekdanjih bivališč, arhitekture cerkva, gomil … V slikah Zapuščeno ognjišče, 2002, ter Prah in pepel, 2003, občutimo otožno sivino peska, zapuščenega ognjišča in zadušljivi duh ožganih kolov. Toplina žerjavice, ki še tli v zamolklem ognju, obdanem z raznobarvnimi kamni, plamti v pramenu svetlobe, simbolu nove luči, ki prodira ob strani. Izrazno dovršena in erotično doživeta je slika Žetvena priprošnja, 2003/2004, z rumenim strniščem požete pšenice, ki se na zgornjem robu slike preoblikuje v lijakasto podobo vagine - simbol plodnosti in rodnosti. V sliki Žetvena molitev, 2004/2005, prevladuje rumeno obarvano žitno polje. Sliki Poganski oltar, 2006, in Poganska krstilnica, 2006, zrcalita slikarjev konstruktivni način povezovanja različnih verskih obredov, poganskega in krščanskega. Zmagoslavje plemenskega poglavarja Árpada, ki je uspešno vodil Madžare v novo domovino, je upodobil v sliki Plemenski vodje, 2007. Rdeča barva večerne ali jutranje zarje namreč simbolizira poglavarjev uspeh, zmago novega vstajenja. Pomenljive so ritmično razvrščene oblike lesenih kolov, povezane v čredo jezdecev na oblakih, ki jih občutimo v ritmu jahanja, gibanja naprej, v osvajanju novih prostorov. V sliki Zapuščeno ognjišče, 2007, se Göntér vrača k motivom s pečatniki na gomilah in v scensko učinkujočo kompozicijo. Sledijo slike, v katerih slikar obravnava tematiko šamanstva s pridanimi atributi. Njihovo senzualnost poudarja toplo občuteni fluid rdeče obarvanih slikovnih površin. Šamanski boben, 2007, predstavlja motiv s stilizirano obliko bobna in slanine, obešene nad njim. V sliki Posvetitev ognja, 2008, je naslikano

festői vonással vannak megfestve. Megcsodálhatjuk a virágok szépségét és a gazdag növényvilágot, amellyel a festő az egyesített Európa életének új vitalizmusát szimbolizálja. A csatlakozást, mint jelentős történelmi eseményt kísérő lelkesedési hullámot követően, 2000 után keletkezett műveiben újra felfedezhetjük az elmúlt idők és a magyar nép hőskorának felidézését.

Az Áldozat (Daritev), 2001 és Pogány ajándékok (Poganska darila), 2002 című festményeit a magyarok az ókorból újkorba vezető sikeres útja emlékének szentelte. A hála a sokszínű kövek, gyöngyszemek koszorújának szimbolikájában van kifejezve, a földbe vert cölöpökben, a valamikori lakhelyek maradványaiban, templomok építészetében, sírhalmokban … Az Elhagyatott tűzhely (Zapuščeno ognjišče), 2002 és Por és hamu (Prah in pepel), 2003, című festményeken érezhetjük a homok, az elhagyott tűzhely szomorkás szürkeségét és a megégett cölöpök fullasztó szagát. A színes kövekkel körülvett tompa fényben pislákoló parázs melege lángol a fénysugárban, az új fény szimbólumában, amely a fal mellől hatol át. Az Aratási fohász (Žetvena priprošnja), 2003/2004, című festménye kifejezés szempontjából befejezett és erotikusan átélt a learatott búza sárga tarlójával, amely a kép felső szegélyén tölcsérszerű vagina formává alakul át – a termékenység és szaporaság szimbólumává. Az Aratási ima (Žetvena molitev), 2004/2005, című festményét a sárgás színekben pompázó búzamező uralja. A Pogány oltár (Poganski oltar), 2006 és Pogány keresztelő (Poganska krstilnica), 2006, című festmények az eltérő, pogány és keresztény, vallási szertartások festő általi összekapcsolásának konstruktív módját tükrözik. Árpád nagyfejedelem dicsőségét, aki sikeresen vezényelte a magyarokat az új hazába, a Törzsvezérek (Plemenski vodje),

Po sledeh tradicije prednikov

trikotno oblikovano železno ogrodje, v katerem je zajet ogenj. Šamanovo proščenje, 2008, odraža povezovanje poganskih in krščanskih obredov, ki se sicer med seboj izključujeta. Šamanov ples, 2008, z naslikanimi tremi koli, plesalci v rdeče-oranžnem koloritu, izžareva fluid erotičnosti. V sliki Zvon preglasi Šamanov glas, 2008, je predstavljena zmaga krščanskega zvona nad šamanovo besedo. Zmagoslavno epsko popotovanje (epopejo) Madžarov v Panonsko nižino slavnostno zaključuje triptih z naslovom Slovo od Azije, 2008. Delo predstavlja sintezo slikarjevega razmišljanja o potovanju Madžarov iz pradomovine v daljnji Aziji prek stepskega območja v zeleno panonsko deželo, v pokrajino ob Donavi in Tisi ter Blatnem jezeru. Likovni izraz Endreja Göntérja je bil v začetku ustvarjalne poti - v obdobju od srede sedemdesetih do sredine osemdesetih let 20. stoletja - vezan na elemente in duh popartistične ikonografije ter na odmeve fotografskega realizma. Z uporabo natančne risbe in čiste barvne modulacije različnih predmetnih in prostorskih formulacij pa prehaja v nekaterih delih v slikarski iluzionizem.

Po letu 1985 je sledilo rahljanje prepoznavnih kompaktno delujočih oblik v konture predmetnega sveta, ki so dobile skrivnosten, simbolično naravnan pomen z zabrisano, temperamentno izvedeno potezo s čopičem. V okviru obujanja »novega romanticizma« postane njegovo občutje liričnega likovnega izraza najbližje romantičnemu vzdušju. S poudarjanjem emotivnega slikarskega naboja liričnosti in smisla za arhaičnost ter prevlado epske pripovedne čustvenosti v sliki se je slikarstvo Endreja Göntérja dogradilo v individualno ikonografijo, ki nima primere v sodobnem slovenskem slikarstvu. Ta se nam odkriva v slikarjevem iskanju lastne identitete znotraj zgodovinsko pogojenega ter osebno

2007, című festményében örökítette meg. Az alkony vagy a hajnal pírja ugyanis a vezér sikerét szimbolizálja, az új felkelés győzelmét. Jelentősek a facölöpök ritmikusan elhelyezett alakjai, felhőkön szárnyaló lovascsordává tömörítve, amit a lovaglásban, előre vonulásban, új terek meghódításában érzékelünk. Az Elhagyatott tűzhely (Zapuščeno ognjišče), 2007, című festményével Göntér visszatér a sírhalmokon lévő bélyegzők motívumához és a jelenet erejével ható kompozícióhoz. Ezt követik a festmények, amelyeken a festő a sámánizmus tematikáját tárgyalja hozzáadott attribútumokkal. Ezek szenzualitását a piros színű festői felületek meleg fluiduma emeli ki. A Sámándob (Šamanski boben), 2007, a dob és a fölé akasztott szalonna stilizált alakjának motívumát ábrázolja. A tűz felavatása (Posvetitev ognja), 2008, festményre háromszög alakú vasvázlatot festett, amelybe elfogták a tüzet. A Sámánbúcsú (Šamanovo proščenje), 2008, a pogány és keresztény szertartások összekapcsolását tükrözi, amelyek egyébként kizárják egymást. A Sámántánc (Šamanov ples), 2008, a felfestett három cölöppel, táncosokkal piros-narancsszínű színezetben az erotikum fluidumát tükrözi. A sámánok hangját elnyomta a harangszó (Zvon preglasi Šamanov glas), 2008, című festmény esetében a keresztény harang győzedelmeskedik a sámán szaván.

A magyaroknak a Pannon síkságba tartó diadalmas hőskölteményét ünnepélyesen zárja a Búcsú Ázsiától (Slovo od Azije), 2008, című triptichonja. A mű a festő gondolatainak szintézisét tárja fel a magyarok utazásáról a távoli Ázsiában lévő őshazából a sztyeppeken keresztül a Duna, Tisza és a Balaton menti zöld pannon vidékre. Göntér Endre képzőművészeti kifejezésmódja alkotómunkája elején – a huszadik század hetvenes éveinek közepétől a nyolcvanas évek közepéig – a pop-art ikonográfia elemeihez és szelleméhez és a fotográfiai realizmus visszhangjaihoz fűződik. A különböző tárgyi és térbeli formulációk pontos rajzának és tiszta színes modulációjának alkalmazásával pedig bizonyos szakaszokban festői illuzionizmusba tér át. 1985 után a felismerhető kompaktnak tűnő formák felengedtek, és a tárgybeli világ olyan kontúrokba tért át, amelyek az elmosódott, heves ecsetvonásoktól titokzatos, szimbolikusan beállított jelentést kaptak. Az „új romanticizmus” felelevenítésének keretében a lírikus képzőművészeti kifejezésmód érzékelésével leginkább a romantikus hangulatot közelíti meg. A lírikus érzelmek festői feltöltésének hangsúlyozásával és az archaikus iránti érzékkel, valamint a képet uraló epikai elbeszélő érzékiséggel Göntér Endre festészete olyan individuális ikonográfiává nőtte ki magát, amelyre nincs példa a kortárs szlovén festészetben. Ez a festő önidentitás-keresésében tárul fel előttünk a történelmi

Ohranjanje tradicije

doživetega panonskega prostora, danosti njegovega geofizičnega sveta, kulturnozgodovinskega spomina, šeg in navad ter ljudskih običajev, vraž ... Od srede devetdesetih let 20. stoletja je romantično vzdušje svobodnega življenja slikarja–nomada (romarja) vraščeno v naravo neskončnega stepskega prostranstva. Podobe krajine so zrasle do mitskih razsežnosti in so postale sinonim »madžarskosti« v slikarstvu. Z vsebino opozarja na temeljne vrednote ter tako ohranja svojo identiteto. Snov umetniške izraznosti je postala stopnjevana ekspresija doživetja večnih motivov usode in potovanj skozi življenje, pa tudi čustev ljubezni, hrepenenja, nemira, groze, melanholije …, ki so neločljivo povezana z minevanjem. V slikah teži k preoblikovanju nevidnega sveta v vidni svet. Neguje misel o dojemanju skrivnosti življenja in bivanja ter izvora lastnih korenin. Skrivnostna simbolistična kompozicija se nanaša na področje religije, mitologije, zgodovine naroda in na stanje človeka in umetnika v sodobnem svetu. V občutju tega ni pomembna figura, pomembno je prenašanje snovnosti motiva, stanja zavesti v simbolne forme barvnega sveta in risbo. Osnovna miselna prispodoba Göntérjeve hoje po poti odkrivanja lastnih korenin, ki jo nosi v sebi, je predmetna pojava stanja zavesti o skupnem panonskem prostoru, stepski travi, zapuščenem ognjišču, daritvi … Imaginarna predmetna pojava biva v prostoru, ki je nabit z asociativno pripovednostjo in razsežnostjo lastne bivanjske stiske. Njena energija se pretaka iz predmetov v prostor, ki je snovno izbran po duhu požganih bivališč, šotorskih ogrodij, kolnikov, daritvenih oltarjev, ostankov sakralne arhitekture, arheoloških gomil … Prepoznavnost Göntérjevega motivnega sveta dopolnjuje njemu lasten kontrastni kolorit toplih, rdeče-oranžnih barv, s katerim identificira čustveno vznesenost, ponos in navdušenje (v takšnem ekspresivnem občutju barve je najbližji žarečemu koloritu slikarstva Lajčija Pandurja) ter hladnih, zeleno-modrih barv, ki odražajo melanholično elegičnost. Interferenco kromatskih vrednosti polnih nasičenih barv dopolnjuje s čarobno svetlobo ter z zlatimi in srebrnimi pigmenti, ki v njegovih slikah zrcalijo arhaičnost in jim dajejo patino trajnosti ter večnosti.

függvényeken és személyesen átélt pannon térségen belül, annak geofizikai adottságai közt, kultúrtörténelmi emlékei, szokásai, hiedelemvilága, babonái… keretein belül. A 20. század kilencvenes éveinek közepétől a festő–nomád (zarándok) szabad életének romantikus hangulata belenőtt a végtelen sztyeppek világába. A táj külalakja mitikus terjedelmekké nőtt, és a festészetben „magyarság” szinonímájává vált. Tartalmával az alapvető értékekre hívja fel a figyelmet, és így őrzi meg identitását. A sors és az életen át való utazás örök motívuma élményének felfokozott expressziója vált művészi kifejezésmódjának anyagává, valamint a szerelem, vágyakozás, nyugtalanság, borzalom, melankólia … érzelmeké is, amelyek elválaszthatatlan kapcsolatban vannak az elmúlással. Festményeiben a láthatatlan világ látható világgá való átalakulására törekszik. Ápolja az élet és lét felfogására és saját gyökereinek eredetére vonatkozó elgondolását. Relytélyes szimbolisztikus kompozíciója a relígió, mitológia, történelem területére vonatkozik és az ember és művész állapotára a korszerű világban. Ezt érezve, nem fontos az alak, hanem a motívum anyagának, a lét állapotának a színes világ és rajz szimbolikus formáiba való átvitele. Göntér saját gyökereit felfedező útjának alapvető gondolati hasonlata, amelyet magában hordoz, a közös pannon térségről, sztyeppekről, elhagyott tűzhelyről, áldozati szertartások tudatállapotáról szóló tárgybeli jelenség. Az imaginárius tárgybeli jelenség abban a helyben létezik, amely asszociatív elbeszélésekkel és a saját létéből eredő szorongó helyzet súlyával van áthatva. Az ebből eredő energia a tárgyakból a helybe ömlik, amely anyagilag a felégetett lakhelyek, sátorvázak, cölöpök, áldozati oltárok, a szakrális építészet maradványai, régészeti sírhalmok… szellemében kerül kiválasztásra. Göntér motívumvilágának felismerhetőségét sajátos meleg, vöröses-narancssárga ellentétes színárnyalatok jellemzik, amelyekkel az érzelmi lendületet, büszkeséget és lelkesedést azonosítja (a színek ilyen expresszív felfogása Pandur Lajcsi festészetének csillogó színvilágához áll a legközelebb), valamint a hűvös zöldes-kék színek, amelyekből melankólikus elégia áramlik. A kromatikus értékekkel teli tömör színek interferenciáját varázslatos világossággal egészíti ki, valamint arany és ezüst pigmensekkel, amelyek festményeinek archaikus érzetet kölcsönöznek, továbbá a maradandó és örök patináját.

THE SYMBOLISM OF A SEARCH FOR ONE’S OWN IDENTITY

The painter Endre Göntér is a person of Pannonian space, well aware of his Hungarian roots. The word »Pannonian space« is not merely a glance into the past for him, into the common origin, it means more than only centuries of joint experiences and history of Slavonic, Germanic, Jewish and Hungarian nation. Today, his character of multiculturalism is represented by a constructive contribution towards the search of identity in the European cultural interweaving, which has been present in this region from the Roman times and especially since the arrival of Hungarians into the Pannonian basin in the 9th century. The painting thought of Endre Göntér establishes a bridge between the past and the present; it is the standard for the future made of joint values of the past and searches for a new unity within the wreckage of our time. His painting, illustration, caricature and book designing know no state or language borders as they grow out of leveling ethnic differences, laws of common life and experiences and out of geographic, economic and social factors. His beginnings in the world of fine arts go back to the mid seventies of the 20th century. In 1976 the group »Grupa 676« was established in Murska Sobota, and within this group he intensified his artistic creativity. The group was established by: PhD in architecture Ivo Bošnjaković, photographer Jovo Radović and graduates of Pedagogical Academy in Maribor Endre Göntér, Ivo Hirci, Oto Jurgec and Geza Kocan. At their first exhibition in 1977 I wrote in the leaflet accompanying it that the establishment of the group brought primarily two novelties concerning the artistic life in Pomurje. On one hand it meant an organized and in-depth creation of former students of Pedagogical Academy and Faculty of Architecture and on the other hand it filled a gap in the artistic life of the region, which was until that time limited to professional and amateur art. The group represented a bridge between the both as it broke away from the amateur painting and came closer to a more demanding expression and message.

Göntér’s works created between 1974 and 1979 reveal his engaged and critical attitude towards the world and the people, overcome by consumer mentality and slavery to the technicism, which brought alienation and isolation, especially in the

spiritual sense. The resistance and ironic attitude towards such phenomena can be seen in his painting Vegetation, 1975, with a flower in full bloom, painted in grey and white shades, resembling the material of plastic mass. Similar feelings can also be seen in the painting Vegetational Limitedness, 1975, with a red and black painted image of an exuberant flower from artificial materials. The flower is depicted with visible inner and outer winding interspaces and at the upper corner it is marked off with a black edge. The painter’s deeper thought and message of this painting can be linked to his reluctance to use artificial mass for creating such precious gifts of nature as flowers. His engaged attitude is deepened and becomes richer through new iconographic contents in the painting Limitedness, 1975/76. The flower painted on it is pushed to the bottom of the painting field, above which there is an image of a stork in charcoal and oil, identifying the Pannonian space. In the centre of the painting there is also a stylized image of an hourglass as a symbol of transitoriness and numbers, symbolizing the amount, number, size... A similar Pannonian iconography can also be seen in paintings Limitedness, 1975/76 and Requiem, 1975/77. They present a window with clouds, symbolizing the openness of the world of storks and electric wires and posts as well as stylized images of musicians with various instruments, images of crosses and hands, stretched out in prayer. A novelty in contents and form is the use of numbers and letters, formed in textual steeples near the edges of the painting. Such artistic elements in connection with the image of the stork with wings spread out in flight and the stylized image of the hourglass can be understood as symbols of the painter’s thoughts about birth, existence and passing away.

The feelings of alienation can be seen in paintings with motifs of artificial flowers, advertising signs, industrially produced serial products for general use and depictions of shiny cars within the virginity of the preserved nature. With them, the painter appeals to the consciousness and the necessity of disillusionment as well as the realization of the responsibility of all people for our own actions.

In 1980 he paints several variants of The Big Nest. First with a big nest on an electric pole, above which there is a dimin -

Franc Obal

ished image of a stork in flight. Under the nest at the bottom edge of the painting there is a Pannonian landscape in the characteristic horizontal configuration. The second variant shows a branchy nest on the ridge of a farm house, interwoven with electric wires. Both paintings are in blue and black color mode, radiating a melancholic energy, transferred into the illusion of space created by light.

Messages of danger and deformation of the natural world, fragility of our existence and changeability of our environment can be detected in paintings Göntér created in the years 1981 and 1982. The series were named Trapped Nest and Apples

The first is about paintings with the motif of gold-plated cardboard boxes, representing the safe shelter of a nest. Although made of a fragile and vulnerable material, it shelters the eggs, embryos of life. In the second series of paintings, the apple represents the fruit of cognition of the sin committed by Adam and Eve, which so fatally marked human life. The halved apple is wrapped in a solemn present ribbon and beside it are separate slices or segments, representing its disappearing. Dark, blue and black colours and the whiteness of the halved apple create a tense dialogue between the light and darkness inside, in the space moving towards the depth. After 1984, Göntér’s paintings show a charred, wounded bird wrapped in gauze and tied with a string. The bird that floats in the empty space or the bird nailed to a cross represents the personification of the painter’s tragic vision of the Pannonian person. The symbolism of the fatal connection with sacrality of the Christ’s crucifixion can not be overlooked. It is reflected in the tension and the cramp of the bird’s corporality together with in the fragility of the floating and absentminded birdlike being lost in space. Göntér’s paintings with such motifs show for the first time the painted notes with ecologic contents. A good example is the painting Incinerated Stubble, 1984/85, painted in more variations: in the first, a bandaged stork floats above a narrow stripe of a stubbly field, beaming in the summer light; in the second variation, the stork floats above a composition of a crucifix. This series of paintings is a culmination of Göntér’s engaged message tied to current sociological and generally human problems. Through personally perceptible limitations he was led to formation of a personal iconography, tied to a concrete living area of a wider Pannonian world. From this time forward this world is to be discovered and revealed in Göntér’s drawings and paintings in the form of his psychoanalysis of the mythical and poetical contents. His cognition is to be revealed through the study of geomorphologic features, historical memory and the creative restlessness connected with it and conditional on the mystery of the origin of world and life, suffering existence and the tragic fate of dying and vanishing.

Göntér’s innate sensitiveness for discovering the secret, undiscovered, long gone, historical material remnants of our past can be discovered in paintings with motifs of prehistorical mounds. His intimate relation towards cultural heritage is illustrated by his characteristic geomorphology of mounds and by symbolic, eruptively painted colour washes. The multicolour combination of lines and brush moves symbolizes the cosmic link between heaven and earth, between the creator of the world, floating in his glory at the top of the painting in blue colour, and the earthly presence, divided in spatial levels and illustrated in red.

The central composition axe moves from the above towards the bottom. It is formed by an abstract image of the Creator in the form of a textual part with a seal from a certain document or a book, and an emphasized multicolour interweaving of symbols combined into a cross.

In the painting Mound, 1985, relaxed painting strokes with an expressive painting address can be found for the first time. The work originates from the time of archaeological digs in Dobrovnik, which influenced formation of the painter’s views on the past and cultures linked to it. He started including handmade seals into his paintings to mark mounds full of findings from archaeological excavations. A trilogy of historic memory was depicted in the painting Triptych, 1985, which documents the era of anciaent times in the form of a collage.

In such mood, alongside extensive amelioration works between Bogojina and Dobrovnik, a series of paintings was created in 1988, that radiate author’s feelings for the transformation of the landscape, cleansed and uncultivated, without historical memory and with destroyed archeological remains, without its identity, stretching far towards the horizon like a flat, bare surface.

In years 1988 and 1989 a new series of paintings was created within inspirational linking of his painting with poetry of Milan Vincetič in his collection Finland. The collection is dedicated to the settlement Deuecherfalua or Devečer (the settlement with the same name can still be found in Hungary), which is supposed to have existed between today’s Martjanci, Noršinci and Tešanovci. The series of paintings can be understood as the painter’s reflexion of the second half of the 14th century, which was in this region distinguished for high artistic creativity of the painter and constructor Johannes Aquila and the existence of many settlements that are long gone today, among them also the aforementioned Devečer.

Paintings in this series reflect relaxed, spirited strokes that loosen the condensed, flat colour fracture into a striped, expressively dynamic multicolour structure with its own autonomous life on the black background.

The beginning of the nineties of the 20th century brings compositions of spatial diptychs and triptychs, following a series of our painter’s visions of Prekmurian landscape, formed at the time of Big Bang and its resounding in water, full of life and abundance of flora and fauna.

The motifs are variegated by paintings he created in the nature, in Črni log (Dark Forest), where he likes to go, as it is one of his main inspirational environments. Especially the tall trees, formed in the interlacing of light and dark patches that evoke feelings of limitation, the duality of freedom and dependence or openness and closeness proved tempting for him.

Characteristical works from this period are: Marsh Flower, 1992, carried out in relaxed brush strokes; Berek, 1992, representing alder trees along the water and Dark Forest, 1992, with an emphasized intertwining of branches and alder tree trunks, illuminated with sun rays, penetrating the darkness of the forest silence.

From the second half of the 1990s, at the end of the second millennium, the paintings become linked to the honour of the Hungarian Millennium, the thousand years’ anniversary of Hungarians coming to the Pannonian plain. They evoke images of the painter’s feelings and visions about the time and actions of the transition from paganism to Christianity and acceptance of European civilization connected to it, be it in material or in spiritual sense. His paintings with motifs of nomad homes made of bent poles and surrounded by branches bear witness of this. The magical power of the great shaman, the leader of the surviving reincarnation cult and the performer of pagan sacrificial rites, offerings to the fire, earth, air and water can be felt inside of them. The most powerful in the contents and form sense are the paintings, linked into diptychs or triptychs, reminiscent of the first Christian altars, sacrificial tables and their sacral parts.

One of the earliest works from this period is the painting Landing, 1993/94, a diptych with motifs of a steppe world, the world of the original homeland in the far Asia, where the Hungarians came from. In the painting Prime Flight, 1993/94, the image of the stork symbolizes the arrival to the Pannonian plain. A similar allegory of the arrival can also be found in the painting Harbinger, 1994, with the image of a bird flying. The following paintings each in their way deal with the arrival, settlement and the beginning of life of Hungarian people in the new homeland. The painting Metamorphosis, 1995, represents the transformation of a nomadic nation into a newly organized life. Painted in 1996, Altar represents the altar of pagan sacrifices in water. It is a contradiction in itself as pagan rituals do not use the altar or a sacrificial table as such. In painting Abandoned Fireplace, 1995/96, we can

feel the sentimental memory of pagan times but at the same time notice the harbinger of the new Christian era, symbolized by the light of the fire. Similarly the painting Offering to the Water, 1996, still preserves the feelings of sentimentality for the pagan period. Similar feelings are also connected to the painting Leave-taking, 1998/99, in which a fireplace of white stones represents a symbol of the original homeland. His enthusiasm and joy for the coming time of the epoch-making event of association of the Eastern countries to the European Union is marked with several paintings. In the painting Directed Current, 1999, he shows the coming era of united Europe through the motif of roe inside a placenta-like form, coloured in blue and yellow. The painting has a powerful emotional charge, expressed in the aesthetics of the soft organic forms and erotic colour pigmentation. Paintings European Spring, 2000, and Hallelujah 1 and 2, 2000, show the motif of blossoming lotuses in water; they are painted in a relaxed manner, with dynamic strokes of the brush. In them, we can admire the beauty of blossoms and rich vegetation, symbolizing the new vitality of life in the united Europe. After the wave of enthusiasm for the historical events around the accession, the works that were created after the year 2000 again show the emotions of awakening the past and memories of the great epic of the Hungarian nation.

Paintings Offering, 2001, and Pagan Gifts, 2002, were devoted to the memory of the successful yourney of Hungarians from the old to the new world. The gratitude is expressed in the symbolism of a small wreath of varicoloured pebbles, pearls, posts sunk in the earth, remains of dwellings, architecture of churches, mounds...

In the paintings Abandoned Fireplace, 2002, and Dust and Ashes, 2003, we can feel the melancholic greyness of the sand, the abandoned fireplace and the suffocating smell of the burnt posts. The warmth of the embers, still glowing in the dull fire, surrounded by varicoloured stones, is still visible in the beam of light, the symbol of new power, penetrating from the side. Harvest Intercession, 2003/2004, expressively excellent and full of eroticism, presents the yellow stubbly wheat field that transforms into a funnel-like image of a vagina at the upper edge – a symbol of fertility and fruitfulness. Painting Harvest Prayer, 2004/2005, presents a predominantly yellow wheat field.

Both paintings Pagan Altar, 2006 and Pagan Baptistery, 2006 reflect the painter’s constructive way of connecting various religious ceremonies, pagan and Christian.

The triumph of the tribal chief Arpad, who successfully led the Hungarians into the new homeland, was depicted in the painting Tribal Chief, 2007. The red colour of the dawn or

afterglow symbolizes the chief’s success, the victory of a new resurrection. Significant features are the rhythmically arranged forms of wooden posts, connected to a herd of riders on clouds, felt in the rhythm of riding, moving forward and conquesting new lands.

With the painting Abandoned Fireplace, 2007, Göntér returns to the motifs with seals on mounds and to the composition with a scenographic effect. What follows are the paintings that use the theme of shamanism with added attributes. Their sensuality is accentuated by a warm fluid of red surfaces. Shaman Drum, 2007, represents a motif of a drum and bacon, hanged above it. In the painting Consecration of Fire, 2008, he presents a triangular steel framework that holds fire. Shaman’s Festival, 2008, reflects the combining of pagan and Christian rituals, which otherwise don’t combine easily. Shaman’s Dance, 2008, with three posts and dancers in red and orange colours radiates a fluid of eroticism. In the painting The Bell Drowns Out the Shaman’s Voice, 2008, he presents the victory of the Christian bell over the shaman’s word. The victorious epic journey (epopee) of the Hungarians to the Pannonian plain is solemnly closed by a triptych called Farwell to Asia, 2008. The work represents a synthesis of the painter’s thoughts about the journey of Hungarians from the original homeland in the distant Asia, through the steppe region into the green Pannonian land around Danube, Tisa and Lake Balaton.

The artistic expression of Endre Göntér was at the beginning of his creative life – in the period from the mid seventies to mid eighties of the 20th century – connected to elements and the spirit of Pop-art iconography and the echo of photographic realism. Using exact drawings and clean colour modulations of various elementary and spatial formulations it also crosses over to Illusionism.

After 1985, the recognizably compact forms loosen to contours of the objective world which gained a mysterious, symbolical meaning with a blurred, temperamental brush strokes. In the framework of awakening »New Romanticism«, his lyrical artistic expression becomes most similar to romantic atmosphere. Stressing the emotive lyricism in his painting, his taste for archaic and the predomination of epic feelings, the painting of Endre Göntér developed into an individual iconography without comparison in the modern Slovenian painting. This is revealed in the painter’s search for his own identity within a historical and personal Pannonian space, his own geophysical world, cultural and historical memory, customs and habits as well as folk customs, superstitions...

From the mid nineties of the 20th century, the romantic atmosphere of a free painter’s life – of a nomad (pilgrim) is rooted

into the nature of endless steppe vastness. The images of the landscape grew to mythical lengths and became a synonym of the »Hungarianity« in painting. Through his contents, he points to values and thus preserves his own identity. The subject of his expression became gradated expression of experiencing the eternal motifs of destiny and journeys through life as well as the feelings of love, yearning, restlessness, anxiety, melancholy... which are all inseparably connected to transitoriness. In his paintings, he tends towards the transformation of the invisible world into the visible one. He cherishes the thought about the mystery of life and existence and the origin of his own roots. Mysterious symbolist composition refers to religion, mythology, history of a nation and to the condition of people and an artist in the modern world. Within all this it is not the figure that matters most, but the transfer of the materiality of motifs, state of mind in the symbolic forms of the colour and drawing. The basic mental allegory of Göntér’s journey through the discovering of his own roots he carries within himself is the material version of the state of mind about the common Pannonian region, steppe, deserted fireplace, offering... The imaginary elements exist in space, charged with associative narration and the extensiveness of their own existential circumstances. Its energy is transcended from the objects into space that was selected for the smell of the burned dwellings, tent frames, ruts, sacrificial altars, remains of sacral architecture, archeological mounds... Recognizability of Göntér’s world of motifs is supplemented by his own contrasting colours of warm red and orange, which he uses to identify the emotional ravishment, pride and enthusiasm (such expressive perception of colours is closest to the glowing colours of Lajči Pandur) and on the other side cold, green and blue colours, representing melancholic elegiacs. The interference of chromatic values of saturated colours is supplemented by the magic light and golden and silver pigments that mirror archaicity and give them a patina of permanence and eternity.

Kostyál László

SORSKÉRDÉSEK FAGGATÓJA

Göntér Endre művészetéről

Ahatodik „ikszet” immár betöltő Göntér Endre mind markánsabbá kristályosodó piktúráját növekvő belső bizonyossággal lehet egyfajta filozofikus szürrealizmusnak nevezni. Jóllehet a filozofálás a szürrealizmus belső lényegéhez tartozik, Göntérnél ezt azért szükséges külön is hangsúlyozni, mert egy-egy gondolatkör, lényegi probléma-felvetés évekig foglalkoztatja, s így az önálló, szinte már zárt ciklusokban jelenik meg alkotásain. Egyes képei tehát mozaikok, nem önálló meditációk, hanem az aktuális problematika feldolgozásának egyes bekezdései. A művész nem csapong, ami foglalkoztatja, az minden idegszálát leköti. A ciklusok tematikailag homogének, s miután a jelenlegi immár évtizednél is hosszabb ideje készül, ezt az időszakot kronológiai szempontból elkü -

László Kostyál

ZASTAVLJALEC USODNIH VPRAŠANJ

O umetnosti Endreja Göntérja

Č

edalje markantneje kristalizirajoče se slikarstvo Endreja Göntérja, ki je dopolnil šesto desetletje svojega življenja, lahko z naraščajočo gotovostjo uvrščamo v filozofski surrealizem. Čeprav sodi filozofiranje k notranjemu bistvu surrealizma, je treba to pri Göntérju še posebej poudariti, ker posveča posameznim miselnim krogom in bistvenim problemom pozornost celo vrsto let, zaradi česar jih je mogoče v njegovih stvaritvah zaslediti v samostojnih, že kar zaprtih ciklusih. Umetnikove slike so torej mozaiki, pri katerih ne gre za samostojne meditacije, ampak za posamezne odstavke obravnave aktualne problematike. Ustvarjalec ne bega sem in tja, ampak se s sleherno svojo čutnico posveti temu, kar je v tistem trenutku v središču njegove pozornosti. Göntérjevi ciklusi so tematsko homogeni, in ker sedanji nastaja že več kot desetletje, lahko to umetnikovo ustvarjalno obdobje, tudi s kronološkega vidika, ločimo od dosedanjih, saj so v njegovih zgodnejših obdobjih posamezni ciklusi marsikdaj nastajali istočasno. Posamezna ustvarjalna obdobja se pri njem sorazmerno redko izmenjujejo, in ker si nenehno zastavlja vprašanja, da bi razrešil temeljne dileme, postane še posebej prepričljiv. Njegov izkristaliziran umetniški slog se je v zadnjem, četrt stoletja dolgem obdobju le rahlo spremenil, kvečjemu se je prilagodil aktualni vsebini. Uporablja svojevrstne, individualne simbole, ki imajo v njegovih stvaritvah fiksiran pomen in se v bistvu navezujejo na katerega od prejšnjih ciklusov. Med tovrstne simbole sodijo gnezdo, jabolko, ptica s povezanimi krili, dogorevajoč taborni ogenj ali v tla zabit kol. Prizorišče njegovih stvaritev ohranja tridimenzionalen milje, ki pričara stvaren prizor, vendar pa ga kljub temu ni mogoče imenovati realno okolje. Za megleno, zabrisano, migljajočo svetlobo vidimo le obrise in zgolj nekaj motivov, od katerih pa ni mogoče identificirati vsakega. Okoljskih ali krajinskih elementov velikokrat sploh ni, če pa se približamo stvaritvam z druge strani, jih zaznamo le tam, kjer je njihova slikovna vloga še posebej poudarjena. Med tovrstne elemente je mogoče prišteti tudi floro, saj je na večini njegovih umetnin upodobljena goličava. S človekom se na teh stvaritvah sploh ne srečamo, zato se morda zdi trditev, da govorijo v bistvu o človeku oziroma o izrecno človeških vprašanjih, paradoksna. Za opazovalca slik se omenjeno dej -

Poslikava fasade na Goričkem (skupaj s sinom)

lönülő korszaknak is mondhatjuk, korábban azonban egyes ciklusai olykor egymással párhuzamosan is futottak. Az egyes korszakok meglehetősen ritkán váltják egymást, és miután kérdésfelvetései mindig az alapokat feszegetik, ez valahogy különösen is hitelessé teszi a festőt. Kikristályosodott művészi stílusa az elmúlt negyedszázadban keveset változott, legfeljebb az aktuális tartalomhoz igazodott. Különös, egyéni jelképeket használ, amelyek művein rögzített jelentéssel bírnak, és alapvetően egy-egy ciklushoz kapcsolódnak. Ilyen a fészek, az alma, a megkötözött szárnyú madár, a hamvadó tábortűz vagy a leszúrt bot. Képeinek helyszíne megőrzi a háromdimenziós, valós látványt idéző miliőt, azonban mégsem nevezhető reális környezetnek. Párás, elmosódott, villódzó fények által megvilágított körvonalakat, s csupán néhány motívumot látunk, melyek nem mindegyike azonosítható. A környezetjelző vagy táji elemek gyakran teljesen hiányoznak, más oldalról közelítve csupán ott tűnnek fel, ahol képi szerepük hangsúlyos. Ezekhez az elemekhez sorolható a növényzet is, hisz képeinek többsége kopár teret mutat. Emberrel egyáltalán nem találkozunk ezeken az alkotásokon, ezért paradoxonnak tűnik az állítás, hogy alapvetően az emberről, illetve nagyon emberi kérdésekről szólnak. Ez csak akkor világosodik meg a néző számára, ha az adott ciklus több alkotását egymás után szemlélve közös hullámhosszra kerül a festővel. Mindaz ugyanis, amit Göntér ábrázol, a konkrét látványnál elvontabb síkon mutat az emberre. A recehártyán megjelenő kép csak ürügy, támpont az asszociációs folyamat megindulásához, amely a következő alkotáson logikai törés nélkül folytatódik. Göntér képeinek sajátos atmoszférája nem kis mértékben a koloritnak köszönhető. Gyakran az egész felületet hasonló tónusértékkel tölti ki, az éles színkontrasztoknak különös képi

stvo razodene šele, ko si zaporedoma ogleduje večje število stvaritev istega ciklusa in začuti, da je na isti valovni dolžini kot umetnik. Vse, kar Göntér upodablja, namreč kaže na človeka na abstraktnejši ravni od konkretnega prizora. Na očesni mrežnici izoblikovana slika je le pretveza, oporna točka za začetek asociacijskega procesa, ki se nadaljuje v njegovi naslednji stvaritvi brez vsakega logičnega preloma. Za specifično atmosfero Göntérjevih slik gre v precejšnji meri zahvala njihovemu koloritu. Pogosto zapolni celotno površino s podobnimi barvnimi toni, ostri barvni kontrasti pa imajo na sliki svojevrstno vlogo. K monokromiji nagibajoč se značaj njegovih stvaritev še posebej ostro zastavlja vprašanje svetlobe. Izvora svetlobe na slikah tako rekoč nikoli ni mogoče videti, četudi bi moral po logiki biti prisoten, pa ga bodisi zakriva oblak ali pa se razprši v vrtinčasti pari, kar pa je redkejši pojav. Ker se v večini primerov nahaja izven slikovnega polja, velikokrat je tudi pod horizontom, ostane njegov značaj opazovalcu zakrit. V nekaterih primerih pa dobi izrecno transcendenten značaj. Barva svetlobe je spreminjajoča in še zdaleč ni signifikantna. Z intenzivno osvetlitvijo oziroma bleščečo svetlobo se na njegovih stvaritvah tako rekoč nikoli ne srečamo, na njih prevladuje specifičen polmrak jutranje zarje ali večernega somraka, katerega skrivnostnost stopnjujejo slabše ali pa močneje osvetljene lise. Poudarjena vloga slednjih je velikokrat podobna soju reflektorskih luči, njihov značaj je sicer manj konkreten, toda na podoben način jih je mogoče označiti kot sredstvo slikovnega poudarjanja. Osvetlitev je izjemno pomembno Göntérjevo izrazno sredstvo, detajle prekrivajoč somrak in vsebinska skrivnostnost, pa sta tesno povezana, način slikanja se namreč povezuje z izpovedjo. V zgodnjih stvaritvah iz ciklusa, ki je nastajal v drugi polovici sedemdesetih let prejšnjega stoletja in v katerih je zaznaven vpliv pop arta, je slikal motive z ostrimi obrisi, pri čemer se je oklepal videnega. Že v tem obdobju je imela v njegovi umetnosti pomembno vlogo ptica, ki je kasneje prišla še bolj do izraza. Na začetku gre za štorkljo, pojavlja pa se v konkretnem pomenu, v kontekstu barbarskega, obsojanja vrednega pustošenja narave, kasneje pa je njen pomen obogatil, postala je večplastna, pomembno vlogo dobi njeno gnezdo, postane torej hkrati simbol narave in humanosti. Gnezdo se je v enem od njegovih naslednjih ciklusov (Ujeto gnezdo) manifestiralo v pobarvanih škatlah iz lepenke. Göntér je v tem obdobju še posvečal pozornost trendom, ki so ga narekovali sodobniki, kar pa postaja zanj kasneje, z odkrivanjem lastnega načina slikanja, lastnih simbolov in izpovednosti v čedalje manjši meri, vprašanje osrednjega pomena. Po znakih sodeč sta imela v tem procesu izjemno pomembno vlogo prav odkritje motiva štorklje oziroma ptice in njihova simbolna obogatitev. Dolgo -

Na otvoritvi društvene razstave

szerepe van. Alkotásainak a monokrómhoz közelítő jellege különösen is élesen veti fel a megvilágítás kérdését. A fényforrás szinte soha nem látszik, még ha logikailag a képen lenne is, felhő takarja, vagy feloldódik a kavargó párában, ez azonban a ritkább eset. Többnyire a képmezőn kívül, gyakran a horizont alá esik, így jellege rejtve marad a szemlélő előtt. Némely esetben kifejezetten transzcendens jelleget ölt. A fény színe változó, távolról sem szignifikáns. Erőteljes megvilágítással, verőfénnyel szinte soha nem találkozunk, sajátos, hajnali vagy alkonyi félhomály uralkodik a képeken, melynek rejtélyességét fokozzák a kevésbé, vagy éppen erősebben megvilágított foltok. Utóbbiak kiemelő szerepe olykor a reflektorfényhez hasonló, jellegük ugyan kevésbé konkrét, de ahhoz hasonló módon a képi hangsúlyozás eszközeinek értékelhetők. A megvilágítás fölöttébb fontos eszköze Göntérnek, a részleteket fedő szürkület és a tartalmi rejtelmesség szorosan összefügg egymással: a festésmód a narratívához kapcsolódik. Az 1970-es évek második felében készült korai, a pop arttól megérintett ciklusának alkotásain még éles körvonalakkal, a látványhoz ragaszkodva rajzolta meg motívumait. Már ekkor nagy szerepet játszott a később különös hangsúlyra jutó madár. Ez eleinte gólya, és konkrétan, a természet barbár, elítélendő pusztításának kontextusában jelenik meg, a későbbiekben azonban jelentése gazdagodott, többrétegűvé vált, fészke fontos, egyszerre természeti és humán jelkép is. A fészek egy következő ciklusban (Foglyul ejtett fészek) festett kartondobozokban manifesztálódott. Göntér ekkor még hangsúlyt helyezett a kortárs trendek követésére, amely később, a saját festésmódjának, jelképiségének és mondanivalójának megtalálásával mind kevésbé tűnik központi kérdésnek számára. E folyamatban a gólya-, illetve madármotívum megtalálása és jelképi gazdagodása a jelek szerint igen fontos szerepet játszott. A kitárt szárnyakkal repülő vagy leszálló, helyét kereső, fészkére ereszkedő, hosszúnyakú madár kezdetben talán nem, vagy alig volt több a biztos rajztudást illusztráló izgalmas, központi kompozíciós elemnél. A gólyák életterének szűkülése és ezáltal veszélyeztetett volta azonban hamarosan átvitt értelmet nyert, és a humán szférára irányuló színezetet kapott. A szűk, csupán a lényegre fókuszáló képkivágat elősegítette az értelmezési síkok gazdagodását. Az adott településen többnyire szem előtt lévő gólyafészek és az általa rejtett tojások az élet keletkezésének is szimbólumai. S nem is csak úgy, általában az életé, hisz a madár a szabad élet jelképe, oda repül, ahová akar, nincs előtte akadály. Éppen ezért tűnt döbbenetesnek a nyolcvanas évek második felében induló ciklus egyik központi elemeként a megkötözött, sebesült, olykor megsült, esetenként keresztre feszített, máskor szárnyatlanul is repülő madár.

vrata ptica, ki leti ali pristaja z razprostrtimi krili, si išče svoj prostor ali pa se spušča v svoje gnezdo, je bila v začetku komajda kaj več kot zanesljivo risarsko znanje odsevajoč, razburljiv, osrednji kompozicijski element. Krčenje življenjskega prostora štorkelj in posledično njihova ogrožena bit sta kmalu dobila prenesen pomen in konotacijo, ki je bila usmerjena v humano sfero. Ozek, zgolj na bistvo osredotočen slikovni izrez je prispeval k obogatitvi interpretacijske ravni. Štorkljino gnezdo, ki je v naselju v glavnem vsem na očeh, in jajca, skrita v njem, sta tudi simbola nastanka življenja. Pa ne simbola življenja nasploh, saj je ptica simbol svobodnega življenja, leti namreč tja, kamor jo je volja, ker zanjo ni nobenih preprek. Prav zaradi tega je bil tako osupljiv eden od osrednjih elementov njegovega ciklusa, ki ga je pričel ustvarjati v drugi polovici osemdesetih let, saj je šlo bodisi za ptico s povezanimi krili bodisi za ranjeno, včasih celo zoglenelo, na križ pribito ali pa celo brez kril letečo ptico. Z upodabljanjem v svoji simboliki dovršenega motiva je Göntér prestopil prag iracionalnosti. V njegovih stvaritvah se je okrepil surrealističen značaj, pričel si je oblikovati izrazni svet, v katerem je ohranil številne značilnosti stvarnega življenja – zlasti še njegovo tridimenzionalno bit in vpliv naravnega okolja –, med njegovimi elementi pa so se v čedalje večji meri prepletali stvarni in nestvarni motivi. Prvi so na lažen način legitimirali slednje, ki so postajali čedalje bolj samo po sebi umevni. Zakaj ne bi mogla leteti ptica brez kril, brez perja in zakaj ne celo v jatah (Glasnik)? Zakaj ne bi mogla biti troglava (Omejenost 2)? Ali pa zakaj ne bi mogla povezana ptica s populjenim perjem (Omejenost 1) lebdeti – leteti? – pred križem (gre za geometrično obliko, za odprtino ali pomanjkanje temne kontinuitete ozadja)? Svet na sliki je namreč virtualen, njegova izpovedna sredstva pa se ne ujemajo brezpogojno s

Na otvoritvi društvene razstave skupaj s kolegi

A szimbolikájában kiteljesedő motívum ilyen jellegű alkalmazásával Göntér átlépett az irracionalitás határán. A szürrealista jelleg megerősödött alkotásain, egy olyan világot kezdett kialakítani magának, amely a valós élet számos jellegzetességét – mindenekelőtt háromdimenziós voltát és természeti környezetének hatását – megtartotta, elemei között azonban mindinkább keveredtek a reális és az irreális motívumok. Előbbiek kvázi legitimálták az utóbbiakat, amelyek így egyre inkább maguktól értetődőnek tűntek. Miért is ne repülhetne a madár szárnyak nélkül, tollatlanul, akár csapatokban is (Hírmondó)? Miért ne lehetne háromfejű (Behatárolva 2.)? Vagy miért ne lebeghetne – repülhetne? – a megkötözött-kopasztott szárnyas egy kereszt (geometrikus forma, nyílás, vagy éppen a háttér sötét folytonossági hiánya) előtt (Behatárolva 1.)? Hiszen a kép világa virtuális világ, kifejezőeszközei nem feltétlenül adekvátak a valós világgal. Kulcsszava nem a valódi, hanem az igaz, s ez, bár megköti a képzelet irányát, egyszersmind szabadjára is engedi azt. A megkötözött, megkínzott, kivégzett, mégis repülni képes, mert repülni akaró madarak – már nem gólyák, inkább talán galambok vagy seregélyek – egy konkrét társadalmi-politikai helyzet tükrének tűnnek. Göntér gúzsba kötve is lebegő madarai bátran értelmezhetők a baloldali diktatúra és a nemzeti kisebbségi lét kettős csapdájában vergődő muravidéki magyarság helyzetének pontos látleleteként. Harcos állásfoglalásról persze nincs szó, a festő nem forradalmár, hanem diagnoszta, de amit felfed, azt ki is mondja. A szimbolikus megfogalmazás persze más asszociációkat is megenged, az egyértelműség az adott helyzetben nem is lehetett volna cél. A madarak összekötözve is szállnak a levegőben, sokszor puszta, üresen kietlen tájak fölött, de azt, mi lényegük, nem lehet elvenni tőlük.

stvarnim svetom. Umetnikova ključna beseda ni »stvaren«, ampak »resničen«, in to da domišljiji, pa čeprav opredeli njeno smer, enkrat za vselej tudi krila. Povezane, mučene in usmrčene ptice, ki znajo kljub vsemu leteti, ker hočejo leteti – ne gre več za štorklje, ampak najbrž za golobe ali škorce – se nam dozdevajo kot zrcalo konkretnih družbenopolitičnih razmer. Göntérjeve ptice, ki lebdijo tudi s povezanimi krili, lahko pogumno pojmujemo kot natančen odraz položaja prekmurskih Madžarov, ki se zvijajo v dvojni pasti leve diktature in manjšinske biti. Seveda pa sploh ne gre za bojevito stališče, saj umetnik ni revolucionar, ampak diagnostik, toda to, kar odkrije, tudi izpove. Simbolična zasnova dovoljuje seveda tudi druge asociacije, nedvoumnost v danem položaju namreč niti ne bi mogla biti cilj. Ptice letijo po zraku tudi povezane, velikokrat nad pusto, puščobno, prazno pokrajino, toda njihovega bistva jih ni mogoče oropati. Pri opazovanju enega od njegovih ciklusov, z začetka devetdesetih let, ki se v določenem delu prekriva s pravkar predstavljenim, imamo občutek, da nas umetnik vrne v zamišljeno prazgodovino zemeljskega sveta. Gre za slike, ki so nastale na osnovi konkretnih naravnih doživetij, te nam pričarajo temino, ki jo ustvarijo drevesa v gostih gozdovih, zlate ribice, ki se zalesketajo v žuborečih vodotokih, lokvanje, ki plavajo na gladini jezera, ki se zlije s temo, na drugih pa vidimo s temno rdečo svetlobo razbeljeno površino z mehurčki, ki jih povzroča vrenje, vse to pa je postavljeno v okolje, ki se izgublja v meglicah preteklosti (Močvirna roža, Črni log, Prelet čez močvirje, Aleluja itd.). Zemlja je – podobno kot na začetku stvarjenja – pusta in gola, to, kar je mogoče videti na njej, pa je skrivnostno in neoprijemljivo. Toda najpomembnejša značilnost tega okolja je njena nedotaknjenost. Na sliki še manjka človek, ki si poskuša naravo podrediti tako, da jo ranjeva, onesnažuje in uničuje. Pred našimi očmi se pojavijo fragmenti rajskega stanja iz pradavnine, ko nebo včasih – na povsem svojevrsten način – preletavajo ptice brez kril oziroma jih za letenje niti ne potrebujejo, za to je dovolj že namera. Kot da bi Göntér menil, da je svet, ki nas obdaja, nekaj najboljšega, kar je bilo mogoče ustvariti oziroma … takšen bi bil brez nas, ljudi. Za človeško trpljenje, za zelo veliko stranpoti in slepih ulic človeške biti … je namreč potreben človek. Narava živi sama po sebi v starodavni harmoniji, njen včasih sicer neusmiljen, a kljub temu modro ustvarjen in logičen red se je porušil zaradi razvoja človeške civilizacije. Najpomembnejši povzročitelji izginotja zlate dobe smo bili mi sami, ker smo jo želeli izključno v lastnem interesu ustvariti še boljšo.

V Göntérjevi umetnosti pa se pojavljajo tudi drugi vidiki zanimanja za preteklost. Njegov priljubljeni motiv, ki je bil tudi samostojna tema enega od manjših ciklusov, je osamljena

Udeleženci Mednarodne likovne kolonije v Lendavi

Egy részben az iméntivel átfedésben lévő, de már a kilencvenes évek elejéhez kapcsolódó ciklus mintha a földi világ elképzelt őskorába repítene vissza. Konkrét, természeti élmények alapján készült képek ezek, a sűrű erdők fáinak fénytelen közét, a fodrozódó vízfolyásokban megcsillanó aranyhalakat, a sötétbe vesző tó tükrén lebegő tündérrózsát idézik elénk, máshol vörös fénnyel izzó-fortyogó felületeket látunk, de valahogy a múlt ködébe vesző miliőbe ágyazva (Tündérrózsa, Fekete erdő, Mocsári átrepülés, Alleluja stb.). A föld – miként a teremtés kezdetén – még kopár és kietlen, ami már látszik rajta, titokzatos és megfoghatatlan. E környezet legfőbb jellegzetessége azonban érintetlensége. Még hiányzik róla az ember, aki oly módon próbálja uralma alá hajtani, hogy megsebzi, elszennyezi, tönkreteszi. Egy paradicsomi ősállapot töredékei jelennek meg előttünk, melynek egén olykor – különös módon – szárnyatlan madarak suhannak át. Vagyis: még szárnyra sincsen szükségük a repüléshez, elegendő hozzá a szándék. Mintha Göntér úgy vélné, hogy a minket körülvevő világ a lehető legjobb, illetve… az lenne nélkülünk, emberek nélkül. Mert az emberi szenvedéshez, az emberi lét meganynyi zsákutcájához és tévedéséhez… emberre van szükség. A természet önmagában ősi harmóniában él, olykor kegyetlen, mégis bölcsen alkotott és logikus rendje az emberi civilizáció fejlődése során borult fel. Az aranykor elveszésének legfőbb okozói mi magunk voltunk, akik kizárólag a saját számunkra még jobbá akartuk tenni azt. A múlt iránti érdeklődésnek más vonatkozásai is felbukkannak Göntér művészetében. Kedves motívuma, egy kisebb ciklusának önálló témája is volt az akár ősi temetkezéseket is rejtő magányos (pl. Nagy halom), olykor kettős földhalom, amely más ciklusok részleteként is többször feltűnt. Vonzó számára maga a forma, amely néha akár feminin idomok asszociációit is hordozza, máskor csak a szülőföld dombos környezetét idézi fel. De a festő archaizáló hajlamának eddigi kicsúcsosodást a jelenlegi, bő évtizedes ciklusa jelenti, amely saját nemzeti identitásának problémáit feszegeti. E ciklust, igaz, meglehetősen szubjektív feldolgozásban, a magyarság őstörténetének, vándorlása állomásainak szenteli. A „kik vagyunk?” és a „honnan jöttünk?” kérdésére keresi a választ, és ennek során szokott alaposságával saját gyökereinek legvégéig igyekszik leásni. Göntér, miképpen ez képi világán sok esetben megfigyelhető, itt is ellentétpárokat állít fel: Ázsia – Európa, vándorlás – letelepedés, sámánizmus – kereszténység, hit – hitetlenség. Ember, különös módon, e képeken sincs. Elhagyott táborhelyek, tűzrakás hamvadó parazsa, magányos bogrács, földbe szúrt botok, sámándob, pogány oltár, ködbe vesző jurta, bálványfán csüngő sámáncsengő, sámánszalonna, színes tojások… a magyarság pusztai vándorlásának megannyi relikviája. Az

(npr. Velika gomila), včasih pa dvojna gomila, ki je lahko tudi odraz starodavnega načina pokopavanja, katerega fragmenti so se večkrat pojavili tudi v drugih ciklusih. Zanj je privlačna že sama oblika, ki vzbuja včasih asociacijo na ženske obline, včasih pa na gričevnato okolje rodne pokrajine. Toda vrhunec umetnikovih arhaičnih nagnjenj predstavlja sedanji ciklus, katerega ustvarjanje traja že dobro desetletje in v katerem se ukvarja predvsem s problematiko lastne nacionalne identitete. Ta ciklus posveča – na dokaj subjektiven način – prazgodovini Madžarov ter postajam njihovega iskanja in naseljevanja v sedanji domovini. Išče namreč odgovor na vprašanji, kdo smo in od kod prihajamo, pri tem pa se poskuša s svojo, že znano temeljitostjo dokopati vse do svojih najglobljih korenin. Göntér si je tudi tukaj – kot je mogoče zaznati še v številnih drugih primerih njegove ustvarjalnosti – zastavil nasprotja: Azija – Evropa, popotovanje – naselitev, šamanizem – krščanstvo, vera – brezverje. Zanimivo je, da človeka ni niti na teh stvaritvah. Zapuščena začasna bivališča, dogorevajoča žerjavica ognjišč, osamljen kotliček, v zemljo zapičeni koli, šamanski boben, poganski oltar, v megli izgubljajoča se jurta, na malikovalsko drevo obešen šamanski zvonec, šamanska slanina, pobarvana jajca … cela vrsta relikvij s popotovanja madžarskega ljudstva ob iskanju nove domovine čez puste pokrajine. Ljudi ne naslika z dejansko upodobitvijo oziroma upodobitvijo njihove fizične biti, ampak samo z odtisom. Ko opazujemo stvaritve iz tega ciklusa, nas preveva občutek, da so ljudje pravkar zapustili prizorišče, da so ostali zunaj slikovnega polja ali pa stojijo celo za nami. Pri upodobitvah prevladujoča »brezčloveškost« vzbuja v nas občutek praznine, ki pa je prepreden s kančkom vznemirjenja, že kar slabo vestjo, češ, kaj sploh iščemo v taboru nekoga, ki ga je zapustil le za nekaj minut. Zdi se nam, kakor da bi podobno kot detektivi

Ex tempore Ljutomer (skupaj s sinom leta 1998)

embereket képmásuk, fizikai valójuk leképezése helyett lenyomatukkal jeleníti meg. Olyan érzésünk támad a képeket szemlélve, mintha éppen most távoztak volna, vagy csupán kívül esnek a képmezőn, esetleg éppen mögöttünk állnak. Az ábrázolásokon uralkodó „embertelenség” egyfajta üresség érzetét kelti, de ebbe némi nyugtalanság is vegyül, szinte bűntudat, hogy mit keresünk valakiknek talán csak percekre elhagyott táborhelyén. Mintha nyomkereső detektívként követnénk a pusztai vándorlás különböző stációit, utol csak akkor érve a táborhelyeket éppen előttünk elhagyókat, amikor megérkezünk – önmagunkhoz, hisz a nyomok hozzánk vezetnek. Annak igazolását, hogy mennyire nem járunk messze a valóságtól a választott nép pusztai vándorlásának (vagy a napkeleti bölcsek csillagot követő hosszú útjának) analógiáját említvén, már a ciklus első képén (Búcsú Ázsiától ) megtaláljuk. A sötét előtérben kövekkel körülrakott hamvadó tábortüzet, hátrébb sárgás fűvel takart halmot látunk, felül pedig fénylő piros tűzcsillag mutatja az eltávozottak útját. Külön érdekesség, hogy csupán a képtér középső sávjában lévő dombocskára esik fény, ami a parázs, illetve a csillag vörösét kiemeli, a kép egészének pedig különösen misztikus jelleget kölcsönöz. A hátteret sűrű homály borítja, melyben már feloldódtak a távozó alakok körvonalai, csak a fölöttük világoló csillag utal rájuk.

A hét törzs vezéreinek jelképei két ellentétes jellegű képen is megjelennek (Induló települő vezérek, Vezérek). Az elsőn a hét vezért hét földbe szúrt bot jelképezi, amelyek a lemenő nap vérvörösen izzó ragyogásában állnak egymás mellett, és elhelyezésükből szinte érződik, amint nyugat felé indulnak. Az előtérben a földön egy különös, kettős kereszt alakú árnyék szinte látomásszerűen mutatja a jövő útját. Más motívum nincs a képen, minden egyéb feloldódik a különös fényjelenségben. A másik képen a hét vezért hét, egy sorban elhelyezkedő kő szimbolizálja. Az uralkodó szín ezúttal is a vörös, azonban forrása nem látszik. Középen, a kövek sorát megtörve sötét színnel körülvett alak sziluettje látszik, az emberi formát inkább csak hozzágondoljuk. Talán a sámán ő, a múlt és a sötétség jelképe, aki megpróbálja eltéríteni a világosság felé induló nép vezetőit a választott iránytól. A körülötte lévő sötét folt mintha egy fölötte lévő negatív fényforrásból (helyesebb lenne fényelnyelőt mondani) származna, amely a szellemvilág jelenlétére, és ebből kifolyólag a festő spirituális beállítottságára utal. A két kép kompozícióját, beállítását, eszközrendszerét tekintve igen közel áll egymáshoz, más szempontból azonban a két pólust, a múltat és a jövőt, a sötétséget és a világosságot állítja elénk. A két lehetséges út közül a művész szükségszerűnek, elrendeltnek tartja az újat, és ezt egyszerű eszközökkel, de teljes egyértelműséggel fejezi ki.

sledili različnim postajam popotovanja čez pusto pokrajino, tiste, ki so pred nami zapustili mesto za taborjenje, pa bomo dohiteli šele takrat, ko bomo prispeli do nas samih, saj vse sledi vodijo do nas. Potrditev tega, kako blizu smo resnici ob omembi analogije popotovanja izbranega ljudstva skozi puščavo (ali dolge poti treh modrecev z Vzhoda, ki so sledili zvezdi repatici), najdemo že na prvi sliki iz tega ciklusa (Slovo od Azije). V temnem ospredju vidimo s kamni obdan, dogorevajoč taborni ogenj, nekoliko globlje v ozadju pa z rumenkasto travo prekrito gomilo. Žareča zvezda na nebu kaže pot tistim, ki so se odpravili na pot. Zlasti zanimivo je, da pade svetloba le na hribček, ki se nahaja v srednjem slikovnem pasu, in ta poudari temno rdečo barvo žerjavice oziroma zvezde, celo sliko pa preprede s posebnim mističnim pridihom. Ozadje prekriva gosta megla, v kateri se izgubljajo obrisi odhajajočih ljudi, o njihovi prisotnosti lahko sklepamo le po zvezdi, ki sveti nad njimi. Simboli poglavarjev sedmih plemen se pojavijo tudi na dveh, popolnoma drugačnih slikah (Poglavarji se odpravijo proti novi domovini, Poglavarji). Na prvi simbolizira sedem poglavarjev sedem v zemljo zabitih kolov, ki stojijo v žarečem, krvavo rdečem soju zahajajočega sonca eden poleg drugega, iz njihove razporeditve pa je mogoče čutiti, da jih pot vodi proti zahodu. V ospredju vidimo na zemlji senco svojevrstnega dvojnega križa, ki že kar apokaliptično kaže pot v prihodnost. Na sliki drugega motiva ni, vse drugo se zlije z nevsakdanjim svetlobnim pojavom. Na drugi sliki pa simbolizira sedem poglavarjev sedem, v vrsto postavljenih kamnov. Tudi tokrat prevladuje rdeča barva, toda njenega izvora v tem primeru ne vidimo. Vrsto iz kamnov prelomi na sredini obris lika, ki ga obdaja temna barva, človeško podobo mu domislimo sami. Morda je ta podoba šaman, simbol preteklosti in teme, ki

Skupna razstava s sinom v galeriji PAC v Murski Soboti

Ne gondoljuk persze, hogy Göntér a felvetődő kérdések megoldását alapvetően emocionális úton képzeli el. Hiba lenne, ha az ellentétpárokat pusztán a pozitív-negatív fogalompárral helyettesíthetőnek tartanánk. Az újat hozó, nyugatra induló vándorlás végzetszerű, de önmagában véve nem jó vagy rossz, hanem szükséges. A lemenő nap fényét követni kell, mert utána csak sötétség marad. S a vándorlók hosszú útját elhagyott tűzhelyek jelzik a pusztában. A kövekkel, olykor talán az embereket (is) jelképező, leszúrt botokkal körülvett, még izzó zsarátnokok kedves motívumai Göntérnek, újra és újra visszatér hozzájuk. Az egyik alkalommal inkább tábortűz hatását keltik, máskor pogány tűzáldozat máglyájának jellegét öltik. Fölöttük általában különös, jellegét tekintve változó égi jel tűnik fel, piros csillag, vagy sötét folt. A hajnali homálytól övezett, elhamvadó parázs mindig magányos motívum a képen, és ezért számos, a tűzhöz kapcsolódó asszociáció felidézésére alkalmas, ezek között azonban központi helyet kap az otthon (vagy a tábor, mint átmeneti otthon) elhagyott melege (Elhagyott tűzhely 1. és 2., Áldozás a víznek stb.). Egy alkalommal a festő még a parázsra helyezett bográcsban rotyogó ételt is megjelenítette, különösen is nyomatékosítva a családi tűzhelyre vonatkozó jelentésréteget.

A festőt különösen intenzíven foglalkoztatja a vándorló magyarok hiedelemvilága, sámán-hitének rítusai és azok tárgyi kellékei. A szertartások gyakran kapcsolódnak a tűzhöz. A sámán vörösen izzó varázsmáglyáját földbeszúrt, felül összekötözött vesszők veszik körül (Tűzáldás, Tűzszentelő 1. és 2.), ez a (két) kép egyedüli konkrét motívuma. Az egyik képen a tűz mögött a felkelő nap sárga, párába vesző fénygömbje ragyog, szinte glóriát írva a titkos rituálé csúcspontja köré. A sámán titkos szertartásainak színterét a Tűzőrző gyepű választja el a tábor többi részétől, amely távol tartja az avatatlanokat.

si prizadeva voditelje ljudstva, ki so se odpravili proti svetlobi, odvrniti od izbrane smeri. Zdi se, kot da bi temna lisa okoli njega izvirala iz negativnega izvora svetlobe nad njim (pravilneje bi bilo reči požiralca svetlobe), kar je odraz prisotnosti sveta duhov, iz tega izhajajoč pa spiritualne miselnosti umetnika-slikarja. Stvaritvi sta si glede na kompozicijo, razvrstitev in sistem izraznih sredstev dokaj blizu, z drugega vidika gledano pa postavita pred nas dva različna pola, preteklost in prihodnost, temo in svetlobo. Umetnik meni, da je od dveh možnih poti neizogibno potrebno izbrati novo, kar izrazi z enostavnimi sredstvi, toda s popolno nedvoumnostjo. Ne mislimo si seveda, da si Göntér zamišlja reševanje zastavljenih vprašanj v glavnem na emocionalen način. Napačno bi bilo, če bi menili, da je nasprotja mogoče nadomestiti le s pozitivnim oziroma negativnim parom danega pojma. Popotovanje proti zahodu, ki je prinašalo novost, je bilo usodno, toda samo po sebi ni bilo dobro ali slabo, ampak potrebno. Slediti je treba svetlobi zahajajočega sonca, saj ostane za njo le tema. Zapuščena ognjišča kažejo na dolgo pot popotnikov skozi goličavo. Razbeljena, a že ugašajoča žerjavica ognjišč, ki so obdana s kamni in zapičenimi koli, ki včasih simbolizirajo (tudi) ljudi, so Göntérjevi priljubljeni motivi, h katerim se vedno znova vrača. Enkrat nas spominjajo predvsem na taborni ogenj, drugič pa imajo videz grmade za izvajanje poganskih ognjenih daritev. Nasploh pa opazimo nad njimi nevsakdanji, glede na njihov značaj spreminjajoči se nebeški znak, rdečo zvezdo ali temno liso. Z jutranjo meglico obdana, dogorevajoča žerjavica je na sliki vedno samoten motiv, zato je primerna za obujanje številnih, z ognjem povezanih asociacij, med temi pa dobi osrednjo vlogo dom (ali tabor kot začasni dom) oziroma njegova izginjajoča toplota (Zapuščeno ognjišče 1 in 2, Daritev vodi itd.). Nekoč je slikar upodobil celo jed, ki vre v kotličku nad žerjavico, s čimer je še posebej poudaril nianso pomena, ki se nanaša na družinsko ognjišče. Umetnik namenja izredno veliko pozornosti verovanju madžarskega ljudstva v času popotovanja v novo domovino, in sicer ritualom in rekvizitom šamanskih verovanj. Obredi so velikokrat povezani z ognjem. Šamanovo škrlatno rdečo, razbeljeno magično grmado obdaja v zemljo zapičeno, zgoraj pa povezano šibje (Blagoslovitev ognja 1 in 2), kar je edini konkreten motiv na slikah. Na eni od njih se za ognjem blešči rumena, v sopari razblinjajoča se svetlobna krogla vzhajajočega sonca, ki oblikuje glorijo nad vrhuncem skrivnostnega rituala. Prizorišče šamanovih skrivnostnih obredov loči od ostalih delov tabora meja (Meja za varovanje ognja), ki preprečuje dostop nepovabljenim. Šaman potrebuje za opravljanje daritev, razen ognja, tudi oltar (Šamanski oltar). S kamnite gmote, ki žari sredi noči z mističnim belim sijajem,

Praznovanje na lendavskem gradu leta 2001

A tűz mellett a sámánnak az áldozat bemutatásához oltárra is szüksége van (Sámánoltár). Az éjszakában misztikus fehér fénnyel ragyogó kőtömbről a bemutatásra szánt áldozati hús a szertartás csúcspontján felemelkedik, és fölötte lebegve visszaveri annak sugárzó fényét. A magányos oltár körül a földbe szúrt vesszők szinte beleolvadnak a sötétségbe. Más esetben (Pogány oltár) különös, háromszögletű hasáb alakját veszi fel az oltár, amely magányosan, izzó parázzsal körülvéve áll egy sötét halom tetején, előtte színes kavicsokkal, melyek ugyancsak vissza-visszatérő motívumok. Az oltár-hasáb fénylő tetejéből különös lángnyelvek csapnak az égi szellemvilág felé. Az oltár akár nagyobb kőtömb is lehet, s a rárakott áldozati ajándékot a körülötte félelmetes lángokkal lobogó tűz emészti meg (Pogány oltár 2.). Az áldozat kedvező fogadtatására utalnak a különös, lila villódzások és az oltár közepére fókuszáló lángnyelvből kibontakozó, halványan felsejlő szellemalak. Ez oly kevéssé konkrét, hogy a szemlélő elbizonytalanodik azon, valóban ott van-e, vagy csak a jelenet misztikájához kapcsolódó asszociációi csalják meg. Ugyanezt a szertartás más kompozíción is feltűnik (Pogány szertartás), azonban itt a fekete áldozati halom körül a tűz különösen égő pirosa képezi a kép központi elemét. Maga a szellem is lehet témája a képnek (Szellem), azonban alakja megfoghatatlan, úgy tűnik, mintha magából a máglyából nőne ki, de nem ébreszt semmilyen hasonlatot a szemlélőben.

A sámánrítus olykor vidám dáridó jellegét is öltheti. A Sámánbálon a résztvevőket – akárcsak máshol a vezéreket – földbe szúrt botok szimbolizálják, s ilyenként veszik körül a máglyát. Azt, hogy ők nem hétköznapi lények, és a szellemvilággal folyamatos kapcsolatban vannak, a körülöttük fel-fellobbanó kis lángnyelvek jelzik. Különös misztikát sugároz a Sámánbúcsú. A sámán domb tetején álló jurtáját mélyvörösen izzó fények övezik, az előtérben, a domb sötét alján két leszúrt bot talán ezúttal is emberi szimbólum, közöttük a földön kék és piros kavicsok hevernek, oly módon elrendezve, hogy fő irányuk a jurta felé mutat. A sámán szinte sugárzó sátra kompozíciós elhelyezkedése alapján akár zárt koronaként is értelmezhető, ebben a kontextusban lakója különös jelentőséget nyer, mind a szellemi, mind a világi hatalom tekintetében. Ő a közvetítő a fizikai és a transzcendens szféra között, és, hogy mindkettőre meglévő befolyását a hozzá folyamodóra kedvező módon érvényesítse, az ajándékot is hoz neki. Erre utal a dobja fölé függesztett Sámánszalonna, amely testét táplálja, és erre utalnak a színes kövecskék is (Pogány ajándék), amelyek inkább a szelleminek szólnak. Utóbbiak nem csupán ajándékok, de valamilyen titokzatos módon részeivé is válnak a szertartásnak. Körülveszik az oltárt, ezáltal ráirányítják a jó szellemek figyelmét az ajándékozóra, ezáltal viszont a rítus már nem

se daritveno meso na vrhuncu obreda dvigne in lebde nad kamnom odbija njegovo žarkovito svetlobo. Okoli samotnega oltarja se v zemljo zapičene in zgoraj povezane šibe tako rekoč zlijejo s temo. Kdaj drugič ima oltar (Poganski oltar), ki stoji samotno na vrhu temne gomile, nevsakdanjo podobo trikotne prizme, obdaja ga razbeljena žerjavica, pred njim pa uzremo raznobarvne kamne, ki so prav tako umetnikov ponavljajoči se motiv. Iz svetlečega vrha prizmastega oltarja plamtijo plameni proti svetu duhov na nebu. Oltar je lahko tudi večji kamniti blok, nanj položene žrtvene darove pa požira ogenj, ki plamti z zastrašujočimi plameni (Poganski oltar 2). Na ugoden sprejem darovanja kažejo svojevrstne vijoličaste fosforescence in na sredino usmerjena, iz ognjenih zubljev bledo skrivnostno izrisujoča se podoba duha. Ta je tako abstraktna, da opazovalec postane negotov glede tega, ali je duh dejansko tam ali pa je le zaslepljen z asociacijo, ki je povezana s skrivnostnostjo prizora. Isti obred je mogoče zaslediti tudi na drugih kompozicijah (Poganski obred ), toda v tem primeru predstavlja osrednji element slike nevsakdanja žareče rdeča barva ognja, ki gori okoli črne daritvene gomile. Tema slike je lahko tudi sam duh (Duh), toda njegova oblika je neoprijemljiva, zdi se, kot da izrašča iz same grmade, vendar pa v opazovalcu ne zbuja nobene prispodobe. Šamanski ritual lahko včasih izzveni tudi kot veseljačenje. Na Šamanski veselici simbolizirajo njene udeležence – podobno kot drugod poglavarje – v zemljo zapičeni koli, ki obkrožajo grmado. To, da ne gre za vsakdanja bitja, in da so v nenehnem stiku z duhovnim svetom, nakazujejo okoli njih plameneči kratki ognjeni zublji. Prav posebno mistiko izžareva Šamansko proščenje. Na vrhu griča stoji šamanova jurta, ki jo obdajajo žareči svetlobni snopi globoke rdeče barve, v ospredju oziroma ob temnem vznožju griča zapičena kola

V družbi z Gönc Árpadom, Hajós Ferencem in Göncz Lászlóm

közösségi, hanem magánjellegűvé válik (Metamorfózis – Pogány keresztelő). A négyszögletű oltárról felszálló füstáldozat felül kör alakba rendeződik, a négyszög e sajátos körösítése nyomán mintha glória lebegne a pogány oltár fölött. Mi már tudjuk, hogy a sámánok minden erőfeszítése kevésnek bizonyult az ősi hitvilág megőrzésére. Erre utal a keresztény jelkép megjelenése a pogány oltár fölött, és erre utal a festő több sámánvíziószerű képe is. A sámán az eksztatikus szertartás csúcspontján látomásai révén betekintést nyer a jövőbe, azonban ott nem a remélt látvány kerül eléje. A lángok vörös kavargásának origójában – a kép gyakorlatilag monokróm, színvilága kizárólag a vörös árnyalataira épül – a távoli jövőből egy göcseji harangláb képe tűnik elő, fölötte mintha különös szellemalak lebegne, két oldalán talán emberek állnak, balra azonban – mintegy írásjelként – egy kereszt rajzolódik ki (Szoknyásharang). A vándorlás végére utal e jelenés, amely egy másik kompozíciónak is témája (Látlelet). Ezen az áldozati füst kavargásában kirajzolódó haranglábat leszúrt botok veszik körül, mellette egy nehezen azonosítható építmény áll, fölötte függőleges, vörös fénynyaláb villódzik. Különös a képi megvilágítás: az előtérben világos van, a vízió viszont, sötét homályból bontakozik ki, míg mögüle ismét fény dereng. A fények forrásaira nincs utalás, ami nyomatékosítja a kép transzcendens jellegét, a különböző idősíkok mágikus összekapcsolását. A két kultúra és két vallás találkozására Göntér egy másik képen (Jurtatemplom) utal. Ez ugyancsak egy misztikus jelenést állít elénk, melynek témája ezúttal a tűzvörös háttér sötétebb pontján (ezúttal is a vörös monokrómiája uralja a felületet) kibontakozó, földbeszúrt botokkal körülvett jurta, amelynek tetején, mintegy jelvényként, hosszúszárú kettős kereszt díszlik. A különös kép történelmi konkrétumot vetít a médium elé: a kereszténység felvételére még a vándorlás befejeződése előtt sor kerül.

pa sta verjetno tudi tokrat simbol človeka, na tleh med njima ležijo kamni modre in rdeče barve, razvrščeni pa so v smeri jurte. Žareč šamanov šotor lahko zaradi njegove kompozicijske umestitve pojmujemo kot zaprto krono, v tem kontekstu pa dobi njegov prebivalec poseben pomen, tako z vidika duhovne kot posvetne oblasti, je namreč posrednik med fizično in transcendentalno sfero, in da bi svoj vpliv, ki ga ima na obe sferi, na ugoden način uveljavil tudi za priprošnjika, mu le-ta prinese darove. Na to kažejo nad boben obešena slanina (Šamanska slanina), ki je hrana za njegovo telo, pa tudi barvni kamenčki s Poganskega darila, ki so namenjeni predvsem njegovemu duhu. Slednji niso le darilo, ampak postanejo na nek skrivnosten način tudi sestavni del obreda. Razvrščeni so okoli oltarja, s tem pa usmerijo pozornost dobrih duhov na darovalca, s čimer ritual ni več ritual neke skupnosti, ampak intimen ritual (Metamorfoza, Poganska krstilnica). S štirioglatega oltarja dvigajoča se dimna žrtev se zgoraj spremeni v krožno obliko, zaradi te specifične preobrazbe četverokotnika v krog pa se nam zdi, kot da nad poganskim oltarjem lebdi glorija. Znano nam je, da so bila vsa prizadevanja šamanov premalo za ohranitev starodavnega verovanjskega sveta. Na to kaže tudi prisotnost krščanskega simbola nad poganskim oltarjem, pa tudi večje število umetnikovih stvaritev, ki jih lahko pojmujemo kot neke vrste šamanske vizije. Šaman dobi na vrhuncu zanosnega obreda, zahvaljujoč prividom, vpogled v prihodnost, toda v tem prividu ne vidi tega, kar bi si želel. Med prepletajočimi škrlatno rdečimi plameni – slika je tako rekoč monokromna, njen barvni svet pa zgrajen zgolj iz nians škrlatno rdeče barve – se izriše podoba göcsejskega zvonika iz daljne prihodnosti. Dozdeva se nam, da nad njim lebdi duh nevsakdanje oblike, morda na obeh straneh zvonika stojijo celo ljudje, na njegovi levi strani pa se – v obliki ločila – izriše križ (Zvonik). To videnje, ki nakazuje konec popotovanja madžarskega ljudstva iz pradomovine, je tudi tema druge kompozicije (Izvid). Na njej obkrožajo iz sukanja žrtvenega dima oblikujočo se podobo zvonika v zemljo zabiti koli, ob njem stoji stavba, ki jo je zelo težko identificirati, nad njim pa miglja navpičen, temno rdeč snop svetlobe. Specifična je tudi osvetlitev slike: v ospredju je svetlo, toda vizija se izriše iz temne meglenosti, za katero se ponovno dela svit. Viri svetlobe niso nakazani, kar poudarja transcendentalen značaj slike in magično povezanost posameznih časovnih ravnin. Srečanje dveh kultur in dveh ver nakazuje Göntér v svoji drugi stvaritvi (Cerkvica). Tudi z njo postavi pred nas mistično videnje, katerega tema je tokrat jurta na temnejši točki ognjeno rdečega ozadja (tudi tokrat prevladuje na površini monokromija temno rdeče barve), ki je obdana s koli, zabitimi v zemljo, njen vrh pa je okrašen z dvojnim križem na dolgem nosilcu, ki ima

Pogovor o slikarskem ustvarjanju z Milanom Kučanom in Rudijem Cipotom

A kronologikus ciklus utolsó stációit azok az ábrázolások képezik, amelyek már az új haza tájait, a házakat építő magyarság első településeit jelenítik meg. Göntér egy szemernyi kétséget sem hagy filozofikus és misztikus időutazásának alapkérdései felől, hisz ezek az „őstelepülések” egytől egyig muravidéki és hetési falvak, a képek címei pedig többnyire a honfoglalás évét is tartalmazzák (Dobronak DCCCXCVI, Göntérháza DCCCXCVI, Lendva DCCCXCVI, Hetési őstelepülés DCCCXCVI). Olyan különálló csoportot, egyfajta alciklust képeznek ezek az alkotások, ahol a tematika mellett a zöld és az okker által uralt színvilág is közös. Nem fiktív, kvázi dokumentatív jellegű tájképekről van szó, inkább ezúttal is látomásokról beszélhetünk, hiszen az összességében kevéssé reális, misztikus derengést mutató színvilág mellett az egyes helyszínek sem szignifikánsak. Az egyes településeknek olyan távoli ábrázolását látjuk, ahol a valós topografikus rendet nélkülöző épületeket elmosódott vörös foltok idézik fel. Göntér számára a táj konkrét látványelemeinek megjelenítésénél fontosabb (bár a Lendva-hegy jellegzetes sziluettje éppen ezek közé tartozik) ezeken a képeken annak hangsúlyozása, hogy a történet éppen itt ért véget, hogy az egykori honfoglalók utódai ma is itt élnek, és ő maga éppen közéjük tartozik. Bár az is előfordulhat, hogy a ciklus nem is a valós időrend utolsó mozzanatát képező, a honfoglalók letelepedéséhez kapcsolódó őstelepülések képével zárul. A látomások ugyanis eltűnnek, a tűz kialszik, a parázs elhamvad… két kép címe is a Halotti beszédet idézi (Por és hamu 1. és 2.), még különösebb asszociációk révén összekapcsolva a különböző idődimenziókat. A földbeszúrt botok mellett már nem áldozati varázsmáglyát, csak füstölgő zsarátnokot látunk, és a mágikus alakzatba rendezett színes kavicsok a kihűlő hamu előtt elvesztik bűvös értelmüket. Csupán az a különös kérdés

simbolni pomen. Svojevrstna slika projicira opazovalcu konkretno zgodovinsko dejstvo, da je do pokristjanjevanja prišlo še pred koncem potovanja v novo domovino. V kronološkem ciklusu predstavljajo zadnje postaje stvaritve, na katerih umetnik upodablja pokrajine nove domovine in prva naselja madžarskega ljudstva, ki si gradi hiše. Göntér nam ne dopušča niti kančka dvoma glede osnovnih vprašanj svojih filozofskih in mističnih potovanj skozi čas, saj je kot pranaselbine od prve do zadnje upodobil prekmurske in hetéške vasi, naslovi slik pa vsebujejo povečini tudi letnico naselitve Madžarov v novi domovini (Dobrovnik DCCCXCVI, Genterovci DCCCXCVI, Lendava DCCCXCVI, Hetéška pranaselbina DCCCXCVI). Te stvaritve tvorijo samostojno skupino, neke vrste podciklus, ki mu je razen tematike skupen tudi kolorit, prevladujeta pa zelena in okrasta barva. Pri tem ne gre za fiktivne pejsaže kvazi dokumentarnega značaja, tudi v tem primeru lahko namreč govorimo o prividih, saj – gledano celostno – ob komaj realnem, mistično svitanje odražajočem barvnem svetu niso signifikantna niti prizorišča. Posamezna naselja so upodobljena iz take razdalje, da podobo stavb brez dejanskega topografskega reda pričarajo le zabrisane škrlatno rdeče lise. Göntérju se zdi na teh slikah namesto upodobitve konkretnih vizualnih elementov pokrajine (čeprav sodi značilna silhueta Lendavskih goric prav med te elemente) pomembneje poudariti to, da se je zgodba končala prav tukaj, da živijo potomci v pokrajino priseljenega madžarskega ljudstva tukaj še danes in da sam sodi prav mednje. Primeri se lahko tudi, da ciklusa ne sklene s sliko pranaselbine, ki je povezana z naselitvijo v novi domovini, z zadnjim momentom zgodbe stvarne kronologije. Prividi namreč izginejo, ogenj ugasne, žerjavica stli … celo naslova dveh njegovih slik, na katerih preko posebnih asociacij poveže različne časovne dimenzije, sta citirana iz Pogrebnega nagovora (Prah in pepel 1 in 2). Ob kolih, ki so zapičeni v zemljo, ne vidimo več magične daritvene grmade, ampak le kadečo se, ugašajočo žerjavico, v magično obliko razvrščeni kamni pred ohlajajočim pepelom pa izgubljajo svoj čarobni pomen. Opazovalec si zastavlja le vprašanje, ali so nevsakdanje vizije ponesle na svojih krilih v prihodnost šamana … ali pa njega samega v preteklost. Endre Göntér je tako s topografskega kot etničnega vidika globoko zasidran v sodobni evropski umetnosti. Njegova ustvarjalnost se navezuje na konkreten prostor in čas, na abstraktne, toda stvarne probleme. Glede na stilski izraz kaže sorodne poteze s številnimi usmeritvami globalne zahodne umetnosti – med temi ima zanj še posebej pomembno vlogo italijanska transavantgarda, in sicer umetnost Enza Cucchija, Mimma Paladina in drugih umetnikov iz tega kroga –, toda za razliko od številnih današnjih ustvarjalcev je mogoče njegovo

Prijetno vzdušje v družinski kleti

marad meg a szemlélőben, hogy a különös víziók a sámánt röpítették-e a jövőbe, vagy… őt magát a múltba? Göntér Endre a kortárs európai művészetnek mind topográfiailag, mind etnikailag mélyen beágyazott alkotója. Művészete konkrét térhez, időhöz, elvont, de valós problémákhoz kapcsolódik. Stiláris jegyeit tekintve a globális nyugati művészet több irányzatával is mutat rokon vonásokat – ezek között különösen jelentős szerepet játszik az olasz transzavantgárd, Enzo Cucchi, Mimmo Paladino és társaik művészete –, azonban sok mai alkotótól eltérően problémafelvetése csak itt és csak most érthető meg teljes mélységében. Mondhatjuk úgy is, hogy a globalitás és a lokalitás egyszerre van jelen képein. Eszköztárának erőteljes redukciója kifejezőerejének fokozását szolgálja – ez a neoexpresszionizmus irányába mutat –, sajátos szürrealizmusa keretei között pedig olyan szubjektív vizuális jelképrendszert fejlesztett ki, amely tökéletesen alkalmas filozófiai mélységű gondolatok adekvát képi megfogalmazására. Művein egy archeológus érdeklődésével váltogatja a különböző idősíkokat, vallja, hogy a múlt és a jelen szoros összefüggésben áll egymással. Képes úgy beszélni az emberről, hogy az fizikai valójában nincs is jelen a képen, viszont tevékenységének lenyomata pontosan kifejezi lényegét. Göntér elvont dolgokat, filozófiai kérdéseket oly módon vizualizál, hogy azoknak következményeit jeleníti meg, és így az okot az okozattal behelyettesítve adja egyértelmű képi megfogalmazását a problémának, amit az adott sorozat különböző alkotásai révén számos oldalról megvilágítva filológiai módszerrel törekszik megoldani. Göntér Endre nem szeret elvarratlan szálakat hagyni. Egyegy ciklusával az adott gondolatkört végigrágja, és a saját magának feltett kérdéseket megválaszolja. Értelmiségi felelősségtudatával olyan példát mutat a képei előtt megállónak, amely mindig hitelesnek, és ezért követésre méltónak tűnik.

nizanje problemov v njihovi popolni globini razumeti le tukaj in le sedaj. Lahko rečemo tudi, da sta na njegovih stvaritvah hkrati prisotna globalnost in lokalnost. Intenzivna redukcija izraznih sredstev služi stopnjevanju njegove izpovednosti – kar kaže na neoekspresionizem –, v okviru lastnega surrealizma pa je razvil tak subjektivni vizualni sistem simbolov, ki je do dovršenosti primeren za adekvatno slikovno upodobitev globokih filozofskih misli. V svojih stvaritvah izbira različne časovne ravni z zanimanjem arheologa in izpričuje, da sta preteklost in sedanjost tesno povezani. O človeku je sposoben govoriti tako, da ta v svoji fizični biti sploh ni prisoten na sliki, toda odtis njegove dejavnosti natančno izrazi njegovo bistvo. Abstraktne stvari in filozofska vprašanja vizualizira Göntér na tak način, da upodobi njihove konsekvence, nedvoumno slikovno zasnovo problema pa ponuja tako, da nadomesti vzrok s posledico, problem pa si prizadeva razrešiti s filološko metodo, in sicer z njegovo osvetlitvijo s številnih strani s pomočjo različnih stvaritev danega ciklusa.

Endre Göntér ne mara pustiti za seboj nedokončanih zadev. S posameznim ciklusom prehodi vse postaje miselnega kroga in poišče odgovore na vprašanja, ki si jih je zastavil. S čutom odgovornosti intelektualca ponudi opazovalcu svojih stvaritev zgled, ki je prepričljiv in zato vreden, da bi mu sledili.

Vnukinja Brina - pomladek v ateljeju

László Kostyál

THE ONE WHO ASKS FATEFUL QUESTIONS

On the Art of Endre Göntér

The more and more expressively crystallized painting of Endre Göntér, who is now completing his sixth decade in life, can most certainly be characterized as a kind of philosophical Surrealism. Although philosophy is a part of the inner essence of Surrealism, with Göntér, this needs to be especially stressed as he devotes years to particular thoughts and essential problems, which can therefore be traced in his paintings in independent, almost closed series. Individual paintings of the artist are therefore mosaic works; they are in no way individual meditations but rather particular passages within the treatment of current problems. The artist does not flutter to and fro; instead he devotes every single nerve to what is currently in the centre of his attention. His series are thematically homogeneous and since the current one has been worked on for more than a decade, it is relevant to separate this creative period also from the chronological point of view. Namely in his earlier periods the series were very often created parallel to each other.

Separate creative periods change relatively rarely with him and because he continuously asks the questions to solve the basic dilemmas, our artist becomes even more credible. His brushed artistic style has only changed a little in the past 25 years and even those changes were more like adaptations to the current topics. He uses unique, individual symbols with a fixed meaning in all his paintings and they are basically all connected to one of the series. The symbols include a nest, an apple, a bird with tied wings, a camp fire burning down or a pole in the ground. The setting of his paintings is a threedimensional material milieu, which nevertheless can’t be described as a real environment. Behind the foggy, blurred and flickering light there are only outlines and several motifs to be seen, whereby not all of them can be really identified. The environmental and landscape motifs are missing and, approaching from the other side, they can only be sensed where their role is especially accentuated. Among such elements is also flora, as most of his paintings show barren land. We never even see a person on these paintings, therefore to claim that the paintings are in essence about people and human issues may seem paradoxical. This fact is only visible after consecu -

tively seeing a larger number of paintings from the same series and after coming to the same wavelength with the artist. Everything Göntér depicts namely shows a human at an abstract level from the concrete scene. The painting formed on the retina is merely a pretext, a point of support to begin the association process that continues on his next painting, without a trace of a logical break.

The specific atmosphere is primarily created by the colours in the paintings. Often he fills the whole surface with similar colour tones whereas sharp colour contrasts play their own peculiar role. The character of his paintings, which are inclined to be monochronous, addresses the question of light very sharply. There is usually no way of seeing the light source, although logically it would have to be in them, but is either covered by a cloud or, more rarely, it is dispersed in the winding steam. As it is usually positioned outside of the painting, often also under the horizon, its character remains concealed. And in some paintings, it acquires a strictly transcendental character. The colour of the light changes and is not significant in any way. His paintings almost never display intense lighting or glistening light; instead, they are dominated by specific half-light of dawn or afterglow with shades of more intense lighting which only increase the mysteriousness. The intensifying role of the shades often resembles the stage lighting, its character is less concrete, nevertheless they can be evaluated in this way as a means of accentuating certain parts. Lighting is extremely important for Göntér - twilight that covers details and mysteriousness in the contents are tightly connected - his painting method is connected to his expression.

In his early paintings from the series that was created in the second half of the 70s and which displays influence of Pop Art, he painted motifs with sharp outlines and clung to the visible world. Already in this period the bird had an important part in his painting. Later its significance only intensified. In the beginning this is a stork, depicted in the concrete meaning, in the context of the barbaric, condemned devastation of the nature. Later its meaning becomes richer, it becomes multilayered and a lot of importance is also given to its nest whereby it becomes the symbol of nature and of humanity. In one of

his later series (Trapped Nest), the nest is manifestated in coloured cardboard boxes. In this period, Göntér still devotes some attention to trends his contemporaries dictate. Later, through discovering his own painting style, own symbols and expression, this becomes less and less important. According to signs, an important part of this process was the discovery of the stork or a bird motif and its symbolic enrichment. The longnecked bird, flying or landing with its wings spread, searching for its place or landing onto the nest, didn’t use to be anything more than the exciting central composition element, reflecting his drawing skills. The reduction of the storks’ living space and consequently their threatened existence soon gained the figurative sense and connotation, directed to the humanity. The narrow, focused-on-the-essential painting style contributed to enrichment of interpretational layers. The stork’s nest, generally well visible within a settlement and the eggs in it are also the symbols for the origin of life. It is also not only the symbol of any life, but of freedom in life, as a bird can fly wherever it wishes to fly and knows no obstacles. This very fact made it really astonishing when one of the central elements of his series created in the second half of the 80s became a bird with either tied wings or wounded, sometimes also charred, nailed to a cross or even flying without wings. Painting within his symbolism of perfected motifs, Göntér crossed the border of irrationality. His paintings acquire a surrealist character and he starts creating a world with many characteristics of the real life - especially its three-dimensionality and the influence of natural environment – yet among his real elements the number of unreal elements increases. The first in a way legitimize the latter, which made them more and more self-evident. Is there any reason a bird without wings or feathers could not fly, perhaps even in a flock (Harbinger)? Why could it not have three heads (Limitedness 2)? Or perhaps a tied bird without feathers could float - or fly? in front of a cross (it is a geometrical shape, an opening, or just the lack of dark background) (Limitedness 1)? The world in the painting is a virtual world and its expressive means not unconditionally adequate to the material world. His key word is not »material«, but »real«, which spurs the imagination, even though it limits the course it is taking. Tied, tortured or killed birds that despite all the troubles still can fly, because they want to - these are not storks any more, perhaps pigeons or starlings - seem like a mirror of a concrete sociopolitical condition. Certainly, this is not a militant standing point as the artist is not a revolutionary; nevertheless, it does declare what it reveals. The symbolic design allows also other associations - unambiguity could not be the goal in the given situation. The birds fly even if tied up, often above barren, dreary landscape, but their essence cannot be taken away from them.

While watching one of his series from the beginning of the nineties that in certain part overlaps with the previously presented series, we get the feeling of being sent back to the imaginary prehistory of the world. These are paintings that were created on the basis of concrete, natural experiences and despite that bring darkness, created by the forest trees, gold fish that glisten in the murmuring waters or water lilies, floating on lake level that flows into darkness. On other occasions there is a glowing surface in dark red light with boiling bubbles, all set in an environment, getting lost in the haze of past (Marsh Flower, Dark Forest, Flying Across the Marsh, Hallelujah etc.) The Earth is – similarly to the beginning of creation - barren and dreary and those things that can still be seen on it are mysterious and intangible. But its most important characteristic is its intactness. Only the man is missing in the painting, one who tries to subordinate the nature, to hurt it, pollute and destroy it. Fragments from the ancient paradise appear in front of our eyes as they fly across the sky – in their unique way – birds without wings. Or: they do not even need wings to fly, the intention is enough. As though Göntér thinks the world around us is the best that could be created or better said.... it would be like that without us, people. Human suffering and so many dead ends of the human existence – they are all here because of people. The nature exists in ancient harmony by itself; its merciless, but despite all wise and logical order collapsed because of the development of human civilization. The most important causes for the disappearance of the golden age were people, who wanted to make it even better solely for our own interests. Göntér’s art also shows other viewpoints of the interest for history. His favourite motif, which was also an independent theme of one of his smaller series, is a solitary (e.g. Big Mound), and sometimes a double mound, which can also be a picture of ancient burying method and fragments of which often appear in other series as well. For him, the form is already attractive, sometimes evoking associations of female curves, again on other occasions of hilly landscape of his homeland. The culmination of the archaic inclinations of our artist is the current series that has been going on for more than a decade in which he mostly deals with the questions of problems of his own national identity. This series is dedicated – in a relatively subjective manner – to the ancient history of Hungarians and the phases of their search and settlement in the new homeland. He searches for the answer to the question »who are we?« and »where do we come from?« and through that he is trying to dig with his renowned thoroughness to his farthest roots. Here, too – as it can be sensed also in some other cases of his creativity - Göntér set some contrasts: Asia

– Europe, travelling – settlement, shamanism – Christianity, religion - atheism. It is interesting there are no people on these paintings. Abandoned provisional dwellings, burning down embers, solitary kettle, posts in the ground, a shaman drum, a pagan altar, a yurt vanishing in the haze, a shaman bell on pagan idolatry tree, shaman bacon, coloured eggs... all sorts of relics from the journey of the Hungarian nation, searching for a new homeland across the barren landscape. He does not paint the people by actually depicting them or their physical being, he only paints their prints. Watching the paintings in this series, we get the feeling they left the scene just moments ago and are now just outside the painting or perhaps even behind us. The prevailing lack of humans evokes feelings of emptiness, scented with a drop of excitement, even guilt for searching the camp for somebody who has just left for several minutes. It seems as though we follow in a detective–like manner the destinations of the journey through barren land, and we will catch up with the people who left the camp only after we reach ourselves, as all traces lead to us.

Already the first painting from this series (Farewell to Asia) confirms how close we are to the truth by mentioning the analogy to the journey of the chosen people through the desert (or the long journey of the three kings who followed the star). On the dark foreground there is a camp fire burning down, encircled by stones and in the background a mound covered with yellowish grass. The shining star in the sky leads those who have left the scene. It is interesting that the light only falls to the hill in the middle of the painting, stressing the dark red of the embers or the star and gives a mystical touch to the painting as a whole. The background is covered with thick fog, the outlines of the leaving silhouettes have already mixed with it and we can only speculate about their presence by a star that shines above them.

The symbols of the seven tribal chiefs appear on two paintings of a completely different character (The Chiefs Head for the Homeland, Tribal Chiefs). In the first one, the poles in the ground, positioned in a glowing blood-red ray of the setting sun, symbolize the seven tribal chiefs, standing next to each other in such a way that we feel they are heading west. In the foreground there is a shadow of a peculiar double cross on the ground, which leads the way in an almost apocalyptic way. There is no other motif in the painting; everything else mixes with the unusual light phenomenon. In the other painting, the seven chiefs are symbolized by lined stones. Again, red is the prevailing colour, yet this time we cannot see its source. The line of stones is broken in the middle by an outline, surrounded by dark colour – and it is left to us to imagine a human silhouette behind it. Perhaps it is the silhouette of a sha -

man, the symbol of past and darkness, who strives to lead the chiefs, now heading towards the light, in another direction. It seems the dark spot around it originates in the negative source of light above it (or rather light swallower), which indicates to the presence of a spirit world and arising out if it the spiritual mentality of the artist. Both paintings are related in the sense of composition, arrangement and system of expressive means; nevertheless from another point of view, they represent two different poles, the past and the future, darkness and light. Our artist is of opinion that out of two possible paths, it is inevitable to choose a new one, which he expresses with simple means but without ambiguity. Certainly he does not try to answer all the questions only emotionally. It would be wrong to think the differences can be overcome by only a positive or negative pair of a given notion. The journey towards the west, bringing novelties, was fateful; it was neither good nor bad, but necessary. What needs to be done is just to follow the light of the setting sun, with only darkness behind it. The abandoned fireplaces point to the long journey of the travelers through the barren land. The redhot but extinguishing embers in the fireplace, surrounded by stones and posts, which sometimes symbolize (also) people, are Göntér’s favourite motifs he uses again and again. Sometimes they remind us of the camp fire, whereas on other occasions more of a stake for pagan sacrificial offerings. In general, a heavenly sign – the red star or the dark patch – can be seen above them depending on their character. Embers surrounded by the morning haze represent a solitary motif and are therefore open for many associations connected to fire and among them, the main role goes to home (or camp as a temporary home) and its vanished warmth (Abandoned Fireplace 1 and 2, Offering to the Water etc.). Once our painter even depicts the meal, cooking in the kettle above the embers and this stresses the tone of the meaning that refers to the fireplace of the family even more. Our artist devotes immense attention to the religion of the Hungarians in the time of their journey into the new homeland, their rituals and instruments of the shamanic beliefs. The ceremonies are often connected to fire. The shaman’s scarlet red and glowing magic mound is surrounded by posts in the ground and linked up branches (Consecration of Fire 1 and 2), which is the only motif of the paintings. In one of the paintings, there is a blazing ball of rising sun, vanishing in the haze behind the fire, forming an aureole above the peak of a mysterious ritual. The setting of shaman’s secret ceremonies is separated from the remaining parts of the camp by Fire-protection Border that prevents the entrance to the uninvited. Apart from the fire, the shaman also needs an altar to perform the offerings

(Shaman Altar). From the stony mass, glowing in the middle of night with a mystic, white glow, the offering is lifted at the peak of the ceremony and, floating above the stone, it reflects its glowing light, the branches thrust in the ground and tied at the top almost melt with the darkness around the solitary altar. On another occasion the altar (Pagan Altar) on the top of a solitary mound is in a shape of an unusual triangular prism; it is surrounded by glowing embers with stones in various colours in front of it, which are also a recurrent motif for our artist. From the shiny top of the prism altar there are flames flaring towards the world of the spirits in the sky. The altar can also be a bigger stony block with sacrificial gifts on it that are almost taken by the fire flaring with frightening flames (Pagan Altar 2). Pale image of a spirit, emerging from the fire in the middle of the altar and unique violet phosphorescence indicate to the favorable reception of the offering. The image of the ghost is so scarcely concrete the spectator easily becomes unsure of its existence which could well be only an association, connected to the mysteriousness of the scene. The same ceremony can also be seen in other compositions (Pagan Ceremony) nevertheless here the main element of the painting is the blazing red of the fire, burning around the black ceremonial mound. The theme of the painting can also be a spirit (Spirit), but its shape is indefinite, it seems it grows out of the mound itself and at the same time it does not evoke any allegories. The shaman ritual can also acquire the character of rejoicing (or: it can seem as rejoicing). At Shaman Festivity, the participants are symbolized by – similarly to the tribal chiefs – posts stuck in the ground that surround the mound. The blazes of fire around them point to the fact that these are not ordinary creatures and that they are in constant contact with the spiritual world. Shaman Festival emits a special mysticism. The shaman’s yurt at the top of a hill is surrounded by rays of deep red and the two posts in the ground in the foreground at the bottom of the hill could well be symbols for people again; on the ground between them are stones of blue and red, pointing toward the yurt. Due to its composition, the almost blazing yurt of the shaman can be understood as a crown and in this context its resident acquires a special meaning in the sense of spiritual and worldly authority. He is the mediator between the transcendential sphere; the offerings are brought to him so that he could use his influence on both spheres for those who come to him with requests. The Shaman Bacon above his drum indicates to this, being the food for his body, and the pebbles of the Shaman Offering are intended primarily to his spirit. The latter are not merely a present, but in a mysterious way become also the constituent part of the ceremony. They are arranged around the altar and thus direct the attention of

the good spirits to the giver, which makes the ritual a private ceremony rather than public (Metamorphosis - Pagan Baptistery). The offering that is rising from the square altar changes into a round shape, which makes it seem like it is a glory, floating above the pagan altar.

It is evident to us that all efforts of shamans to preserve the ancient beliefs were in vain. This is also indicated by the presence of the Christian symbol above the pagan altar as well as numerous creations of our artist that can be comprehended as shaman visions. At the peak of the ceremony, the shaman sees the future in his visions, yet the future is different from what he would have wished for. In the interweaving of the scarlet flames – the painting is basically monochromatic as the colours on it are mostly shades of scarlet red – an image of the Göcsej bell tower from ancient past appears. It seems that there is a spirit of unusual form floating above it, perhaps there are people on both sides of the tower and on its left there is a cross (Bell Tower). This sighting indicates the end of the journey for the Hungarian nation from the old fatherland and is also the theme of another composition (A Finding). On the painting, the image of a bell tower forming from twisting sacrificial smoke encircles poles driven into the ground beside which stands a building, very difficult to identify, and above which flickers a vertical, dark red ray of light. The painting’ light is also specific: There is light in the foreground, yet the vision comes from a dark haziness, behind which light is seen again. The light sources are invisible, stressing the transcendental character of the painting and a magical connection between time levels. The next painting (Church) indicates the encounter of two cultures and two religions. This again presents us with a mystical vision with a yurt at the darker point of a fiery red background (again a monochromatic painting of predominantly dark red surface) with poles in the ground and a double cross, carrying a symbolic meaning on the top. This unique painting projects concrete historical facts: Christianization started already before the end of their journey to the new homeland. In the chronological series, the last stages are represented by paintings presenting the lands of the new homeland and the first settlements of the settling Hungarian nation. Göntér does not leave even a shadow of doubt about the elementary questions of his philosophical and mystical journeys through time – the »prime-settlements« are all depicted and the titles of paintings usually also contain the year when Hungarians settled down there (Dobrovnik DCCCXCVI, Genterovci DCCCXCVI, Lendava DCCCXCVI, Hetés Prime Settlement DCCCXCVI). These paintings form a separate group, a sort of subseries, sharing the theme and colours with predominantly

green and ocher. Nevertheless, they are not fictive landscapes of quasi documentary character, but more like visions as not even scenes are important alongside the scarcely real colors that reflect mystic dawning. The settlements are depicted from such a distance that they conjure up the image of buildings without the actual topographic order, merely blurred scarlet spots. Instead of painting concrete visual elements of the landscape (although the characteristic silhouette of Lendava hills is one of these elements) he feels it is more important to stress the fact that the story ended exactly here and that the descendants of the Hungarian nation are still here today and even more, that he is also one of them. It can also happen that the series is not closed with a painting of the prime settlements connected to the final settlement in the new homeland, the last moment of the real chronology. The visions namely disappear, the fire is extinguished, the embers burn down... the titles of as many as two of his paintings cite the funeral oration (Dust and Ashes 1 and 2) where he links different time dimensions through special associations. The posts in the ground prevent us from seeing the magical offering mound; we see only the smoky embers burning down whereas the stones in a magical shape in front of the cooling ashes start losing their magical meaning. The spectator only questions whether the unusual visions took the shaman to the future... or to the past. Therefore Endre Göntér has become deeply grounded in modern European art from topographic as well as from ethnic point of view. His art is linked to the concrete space and time, to the abstract, yet real problems. In his style, he shows affinity with many styles of global western art – among them perhaps the most important is the Italian Transavantgarde, the art of Enzo Cucchi, Mimmo Paladino and others, but unlike many other contemporary artists, the problems he addresses can only be understood here and now. It can also be said that in his paintings, both globality and locality are present at the same time. Intense reduction of references gradates his expression – pointing to Neo-expressionism – yet in the framework of his own surrealism he developed a subjective visual system of symbols adequate to perfection to paint his deep philosophical thoughts. In his paintings he chooses different time levels like an archeologist and proves that the past and present are tightly connected. He is capable of talking about people in a way that they need not even be present in the painting, but the imprint of their actions reveals their essence. Abstract things and philosophical questions are visualized in such a way that he paints their consequences; the unambiguous plan of the problem is offered in such a way that it substitutes the cause with the consequence and he strives to solve the problem with a philosophic method,

by looking at it from different angles through many different paintings in the given series.

Endre Göntér does not like to leave work undone. With each series he walks through all the stations of the circle and finds the answers to the questions he set himself. With a feeling for responsibility of an intellectual he sets an example that makes him perpetually credible and therefore worthy of being followed.

Bence Lajos

FEJEZETEK CSÓKASÁGAINK TÖRTÉNETÉBŐL

Göntér Endrének hatvan felé, hazafelé

Értelmes madár, egyszer volt is neked egy. Csókos szájú, csóka. Néha munkahelyedre is magaddal vitted, válladon csücsült, s kiszállás után egy intésre vette a légvonalat, s otthon várt, jöttödre. Kedvelte a kekszet.

Édességért mindenre hajlandó volt: házat őrizni, más ragadozó szarkáktól, fényes tollú madaraktól. Csóka népek madara, ölyv, valami turulfajta. Pont olyan mint mi, kik a rovásírást is értjük, elkalandozva Devecserország szélére, bagonyai ráolvasásos szövegek mélyére, ássuk a semmit, s színezzük a sötétet, a mélyben tikk-takkoló titkot, pártában maradt Pannónia istennő szoknyája alá lesünk, Kerka királynő kiszikkadt szemérem-dombján matatunk, sámán-tüzes, táltos-furkós mélységek mélyét vizslatjuk, urga-árnyékban, Léthe-tüzes lángok fényében, pokoltornácos-gyehennás lényegében …

S reggelre mindig kitárult a jurta, fényben tündökölt kis országunk! Szalonna került elő a turbából, a batyu már új kalandra készen megrakottan várt. Asszonyaink tördelték a kezüket, a purdék meg sokáig szaladtak kocsink után. Mert mindig menni kellett valamerre, valamiért. Hajtott a düh, s a kalandvágy is: úja, úja, újaéé, ihuj-ahajjj-ajaj! Tovább, tovább, előre! Lovaink sörényét nyesték viharszelek, villámok cikáztak, istennyila tombolt, hajtsd, űzd, vissza, s újra előre –buzogott bennünk mindig, s újra, s újra...

De mindig visszajöttünk! Azt sem tudtuk hányat írunk. Anyáink szemében könny csillant, asszonyaink kémlelő szeme leste a változást… Megjöttünk, ismét itthon… Hordóink már dohogtak, a poharak kimosva, magasra emelt kelyhünk – pogányos-szittya szentáldozásunk hátterében, földönfutó-kalandos életünk jelképei mögött ott keringőztek, csóka népek, elárvult, csókos madarai a csókák…

(És most: most hajtsuk le fejünket?)

ODLOMKI IZ ZGODOVINE NAŠIH KAVKARIJ

Endreju Göntérju proti 60-tim, vračajoč domov

Vsevedni ptič, nekoč, ki je pri tebi domoval. Kavka, s poljubom na kljunu. Ki ti je večkrat sledila k delovni mizi, presedela na tvojem ramenu. Ko sta prispela, je z enim zamahom zajela zračno črto, in čakala, da se vrneš, kot žena. In se sladkala s keksi.

Za sladkarije bi se razdala: čuvati dom pred sračjimi roparicami ter drugimi zlatovrankami. Kavka, ti ptica klavrnih narodov. Ki so kot mi, ki odčitavamo stare rune, pustolovci na robu države, v Doevecheru, v bogojinski vraži, kjer grebemo z nevidnimi krampi skoraj v nevidno, grudniramo votlo temó, v globini tiktakajočo zavito skrivnost, neporočeni, brezmadežni, kukamo panonski kraljici pod krilo, prsti nam tipajo na sramni hrib krške kraljice, vražno sijoče, grebemo, ki smo ostali za žreci, v jamah, zavitih kot rog, v zasenčju urge, po peklensko razžarjenih zubljih, med stenami poganskih ter polnih žil …

In vsako jutro se je nastežaj odprla jurta, naša deželica je migotala v soncu. Iz oprtnika smo vzeli slanino, čakala nas je debela cula pred novim brezpotjem, žene so krcale svoje prste, paglavci so vnemar tekali za našo karavano… Ker nas je vleklo nenehno in nekam drugam, za nekim novim… Priganjala sta nas bes, tudi želja po novih krajih: uja-uja, ihuj-jahh! Kar naprej, naprej, še, še! Grive naših konj so strigli viharni vetrovi, strele so šviščale Božja puščica nas je prestrelila, le naprej, niti koraka nazaj, pripravljeni na boj, tudi s samim seboj, kri nam je vrela, vedno naprej, smelo naprej!

In vendar smo se zmeraj vrnili, ne da bi slutili, koliko imamo na rovašu. V očeh naših mater lesket solza, v zvedavih očeh naših žena slutnje o mogoči spremembi… Spet smo prišli, smo znova doma … V sodih že šumi, kozarci trkljajo, v dvignjenih kelihih v zastrtju skitskega svetega obhajila, izza potepuških brezglavih prispodob so risale častne kroge naše ptice klavrnega naroda, naše kavke …

(In zdaj: naj sklonimo vratove?)

(Prevod: Milan Vincetič)

Barvne reprodukcije Színes reprodukciók Color Plates

Vegetacija / Vegetáció / Vegetation 1974, olje-platno / olaj-vászon / oil-canvas, 80 x 80 cm

Vegetacijska omejenost / Vegetációs korlátok / Vegetational Limitedness 1975, olje-platno / olaj-vászon / oil-canvas, 90 x 90 cm

Peščena budilka / Homok ébresztő / Sand Clock 1975, olje-platno / olaj-vászon / oil-canvas, 90 x 90 cm

Omejenost I. / Korlátozottság I. / Limitedness I. 1975, olje-platno / olaj-vászon / oil-canvas, 80 x 80 cm

Omejenost II. / Korlátozottság II. / Limitedness II. 1975, olje-platno / olaj-vászon / oil-canvas, 90 x 90 cm

Omejenost III. / Korlátozottság III. / Limitedness III. 1976, olje-platno / olaj-vászon / oil-canvas, 90 x 90 cm

Veliko gnezdo I. / Nagy fészek I. / The Big Nest I. 1980, mešana t.-platno / vegyes t.-vászon / mixed t.-canvas, 90 x 90 cm

Veliko gnezdo II. / Nagy fészek II. / The Big Nest II. 1980, mešana t.-platno / vegyes t.-vászon / mixed t.-canvas, 90 x 90 cm

Ujeto gnezdo / Foglyul ejtett fészek / Trapped Nest 1980, mešana t.-platno / vegyes t.-vászon / mixed t.-canvas, 90 x 90 cm

Deformacija / Deformació / Deformation 1981, akril-platno / akril-vászon / acrylic-canvas, 120 x 120 cm

Omejenost / Korlátozottság / Limitedness 1981, mešana t.-platno / vegyes t.-vászon / mixed t.-canvas, 80 x 80 cm

Omejenost I. / Korlátozottság I. / Limitedness I. 1982, mešana t.-platno / vegyes t.-vászon / mixed t.-canvas, 80 x 80 cm

Rekvijem / Rekviem / Requiem 1983, mešana t.-platno / vegyes t.-vászon / mixed t.-canvas, 80 x 100 cm

Požgano strnišče / Felégetett tarló / Incinerated Stubble 1983, mešana t.-platno / vegyes t.-vászon / mixed t.-canvas, 80 x 100 cm

Velika gomila / Nagy sírhalom / Big Mound 1985, mešana t.-platno / vegyes t.-vászon / mixed t.-canvas, 132 x 122 cm

Zgodovinski spomin (triptih) / A történelmi emlék (triptichon) / The Historic Memory (triptych) 1985, mešana t.-platno / vegyes t.-vászon / mixed t.-canvas, 44,5 x 133,5 cm

Črni log (triptih) / Feketeerdő (triptichon) / Dark Forest (triptych) 1992, mešana t.-platno / vegyes t.-vászon / mixed t.-canvas, 44,5 x 133,5 cm

Močvirna roža / Mocsári virág / Marsh Flower 1992, akril-platno / akril-vászon / acrylic-canvas, 130 x 110 cm

Prapljusk / Őscsobbanás / Prime-Splash 1992, akril-platno / akril-vászon / acrylic-canvas, 130 x 110 cm

Berek / Berek / Berek 1992, akril-platno / akril-vászon / acrylic-canvas, 80 x 80 cm

Znanilec / Hírnök / Harbinger 1994, akril-platno / akril-vászon / acrylic-canvas, 130 x 110 cm

Metamorfoza / Metamorfózis / Metamorphosis 1994, akril-platno / akril-vászon / acrylic-canvas, 130 x 110 cm

Praprelet čez močvirje / Ősátrepelülés a mocsáron / Prime Flight Across the Marsh 1993, akril-platno / akril-vászon / acrylic-canvas, 120 x 135 cm

Prilet (diptih) / Berepülés (diptichon) / Landing (diptych) 1994, akril-platno / akril-vászon / acrylic-canvas, 130 x 200 cm

Žrtvenik / Áldozati oltár / Altar 1996, akril-platno / akril-vászon / acrylic-canvas, 110 x 130 cm

Daritev vodi /Áldozat a víznek / Offering to the Water 1996, akril-platno / akril-vászon / acrylic-canvas, 100 x 114 cm

Zapuščeno ognjišče / Elhagyott tűzhely / Abandoned Fireplace 1996, akril-platno / akril-vászon / acrylic-canvas, 110 x 130 cm

Zlate ribe / Aranyhalak / Gold Fishes 1999, akril-platno / akril-vászon / acrylic-canvas, 110 x 130 cm

Usmerjen tok I. / Irányított áramlás I. / Directed Current I. 1999, akril-platno / akril-vászon / acrylic-canvas, 110 x 120 cm

Usmerjen tok II. / Irányított áramlás II. / Directed Current II. 1999, akril-platno / akril-vászon / acrylic-canvas, 110 x 120 cm

Evropska pomlad / Európa tavasza / European Spring 2000, akril-platno / akril-vászon / acrylic-canvas, 100 x 100 cm

Aleluja I. / Alleluja I. / Hallelujah I. 2000, akril-platno / akril-vászon / acrylic-canvas, 100 x 120 cm

Aleluja II. / Alleluja II. / Hallelujah II. 2000, akril-platno / akril-vászon / acrylic-canvas, 100 x 120 cm

Naselitev (diptih) / Letelepedés (diptichon) / Settling (diptych) 2000, akril-platno / akril-vászon / acrylic-canvas, 67,5 x 133,5 cm

Darovanje / Ajándékozás / Offering 2001, akril-platno / akril-vászon / acrylic-canvas, 110 x 120 cm

Poganska darila / Pogány ajándékok / Pagan Gifts 2001, akril-platno / akril-vászon / acrylic-canvas, 110 x 120 cm

Zapuščeno ognjišče I. / Elhagyott tűzhely I. / Abandoned Fireplace I. 2002, akril-platno / akril-vászon / acrylic-canvas, 100 x 100 cm

Zapuščeno ognjišče II. / Elhagyott tűzhely II. / Abandoned Fireplace II. 2002, akril-platno / akril-vászon / acrylic-canvas, 100 x 100 cm

Prah in pepel I. / Por és hamu I. / Dust and Ashes I. 2003, akril-platno / akril-vászon / acrylic-canvas, 90 x 100 cm

Prah in pepel II. / Por és hamu II. / Dust and Ashes II. 2003, akril-platno / akril-vászon / acrylic-canvas, 90 x 100 cm

Žetvena priprošnja / Aratási fohász / Harvest Intercession 2004, akril-platno / akril-vászon / acrylic-canvas, 100 x 100 cm

Žetvena molitev / Aratási ima / Harvest Prayer 2005, akril-platno / akril-vászon / acrylic-canvas, 80 x 90 cm

Poganski oltar / Pogány oltár / Pagan Altar 2006, akril-platno / akril-vászon / acrylic-canvas, 90 x 80 cm

Poganska krstilnica / Pogány keresztelő / Pagan Baptistery 2006, akril-platno / akril-vászon / acrylic-canvas, 90 x 80 cm

Plemenski vodje I. / Törzsvezérek I. / Tribal Chiefs I. 2007, akril-platno / akril-vászon / acrylic-canvas, 80 x 100 cm

Plemenski vodje II. / Törzsvezérek II. / Tribal Chiefs II. 2007, akril-platno / akril-vászon / acrylic-canvas, 80 x 100 cm

Zapuščeno ognjišče / Elhagyott tűzhely / Abandoned Fireplace 2007, akril-platno / akril-vászon / acrylic-canvas, 100 x 90 cm

Šamanski boben / Sámándob / Shaman Drum 2007, akril-platno / akril-vászon / acrylic-canvas, 100 x 70 cm

Zvon preglasi Šamanov glas / A sámánok hangját elnyomta a harangszó / The Bell Drowns Out the Shaman’s Voice 2008, akril-platno / akril-vászon / acrylic-canvas, 100 x 100 cm

Slovo od Azije I. / Búcsú Ázsiától I. / Farwell to Asia I. 2008, akril-platno / akril-vászon / acrylic-canvas, 110 x 120 cm

Slovo od Azije II. / Búcsú Ázsiától II. / Farwell to Asia II. 2008, akril-platno / akril-vászon / acrylic-canvas, 110 x 120 cm

Slovo od Azije III. / Búcsú Ázsiától III. / Farwell to Asia III. 2008, akril-platno / akril-vászon / acrylic-canvas, 110 x 130 cm

Prepoznavanje / Létlelet / Recognizing 2008, akril-platno / akril-vászon / acrylic-canvas, 90 x 100 cm

Nomadska cerkev / Jurtatemplom / Nomad Church 2008, akril-platno / akril-vászon / acrylic-canvas, 80 x 60 cm

Zvonik / Szoknyás harangláb / Bell Tower 2008, akril-platno / akril-vászon / acrylic-canvas, 80 x 60 cm

Poganski oltar / Pogány oltár / Pagan Altar 2008, akril-platno / akril-vászon / acrylic-canvas, 80 x 60 cm

Poganski obred / Pogány szertartás / Pagan Ceremony 2008, akril-platno / akril-vászon / acrylic-canvas, 80 x 60 cm

Ognjišče / Tűzhely / Fireplace 2008, akril-platno / akril-vászon / acrylic-canvas, 80 x 60 cm

Šamanov oltar / Sámánoltár / Shaman Altar 2008, akril-platno / akril-vászon / acrylic-canvas, 40 x 50 cm

Urga / Urga / Urga 2009, akril-platno / akril-vászon / acrylic-canvas, 190 x 33,5 cm

Posvetitev ognja / A tűz felavatása / Consecration of Fire 2008, akril-platno / akril-vászon / acrylic-canvas, 100 x 100 cm

Šamanijada / Sámánbál / Shaman’s Party 2009, akril-platno / akril-vászon / acrylic-canvas, 110 x 120 cm

Darila / Ajándékok / Gifts 2009, akril-platno / akril-vászon / acrylic-canvas, 24 x 30 cm

Darila / Ajándékok / Gifts 2009, akril-platno / akril-vászon / acrylic-canvas, 24 x 30 cm

Darila / Ajándékok / Gifts 2009, akril-platno / akril-vászon / acrylic-canvas, 24 x 30 cm

Darila / Ajándékok / Gifts 2009, akril-platno / akril-vászon / acrylic-canvas, 24 x 30 cm

Darila / Ajándékok / Gifts 2009, akril-platno / akril-vászon / acrylic-canvas, 24 x 30 cm

Darila / Ajándékok / Gifts 2009, akril-platno / akril-vászon / acrylic-canvas, 24 x 30 cm

Darila / Ajándékok / Gifts 2009, akril-platno / akril-vászon / acrylic-canvas, 40 x 50 cm

Darila / Ajándékok / Gifts 2009, akril-platno / akril-vászon / acrylic-canvas, 40 x 50 cm

Darila / Ajándékok / Gifts 2009, akril-platno / akril-vászon / acrylic-canvas, 30 x 24 cm

Darila / Ajándékok / Gifts 2009, akril-platno / akril-vászon / acrylic-canvas, 35 x 50 cm

Darila / Ajándékok / Gifts 2009, akril-platno / akril-vászon / acrylic-canvas, 45 x 35 cm

Darila / Ajándékok / Gifts 2009, akril-platno / akril-vászon / acrylic-canvas, 40 x 50 cm

Pranaselje / Őstelepülés / Prime-Settlement 2009, akril-platno / akril-vászon / acrylic-canvas, 50 x 70 cm

Pranaselje / Őstelepülés / Prime-Settlement 2009, akril-platno / akril-vászon / acrylic-canvas, 50 x 70 cm

Pranaselje / Őstelepülés / Prime-Settlement 2009, akril-platno / akril-vászon / acrylic-canvas, 50 x 70 cm

Pranaselje / Őstelepülés / Prime-Settlement 2009, akril-platno / akril-vászon / acrylic-canvas, 50 x 70 cm

Avtoportret / Önarckép / Autoportrait 1997, akril-platno / akril-vászon / acrylic-canvas, 28,5 x 20 cm

Avtoportret (diptih) / Önarckép (diptichon) / Autoportrait (diptych) 1999, akril-platno / akril-vászon / acrylic-canvas, (2x) 21 x 33,5 cm

Praelementi (voda) / Őselemek (viz) / Prime-Elements (Water) 1998, akril-platno / akril-vászon / acrylic-canvas, 200 x 40 cm

Praelementi (zrak) / Őselemek (levegő) / Prime-Elements (Air) 1998, akril-platno / akril-vászon / acrylic-canvas, 200 x 40 cm

Praelementi (zemlja) / Őselemek (föld) / Prime-Elements (Earth) 1998, akril-platno / akril-vászon / acrylic-canvas, 200 x 40 cm

Praelementi (ogenj) / Őselemek (tűz) / Prime-Elements (Fire) 1998, akril-platno / akril-vászon / acrylic-canvas, 200 x 30 cm

Ovinek / Kanyar / Turning 2008, oglje-papir / szén-papir / charcoal-paper, 42 x 30 cm

Ovinek / Kanyar / Turning 2008, oglje-papir / szén-papir / charcoal-paper, 38,5 x 28 cm

Gomila / Sírhalom / Mound 2008, oglje-olje-papir / szén-olaj-papir / charcoal-oil-paper, 32 x 43,5 cm

Izboklina / Domborulat / Bulge 2008, oglje-pastel-papir / szén-pasztel-papir / charcoal-pastell-paper, 45,5 x 36 cm

Izboklina / Domborulat / Bulge 2008, oglje-pastel-papir / szén-pasztel-papir / charcoal-pastell-paper, 43 x 31 cm

Izboklina / Domborulat / Bulge 2008, oglje-pastel-papir / szén-pasztel-papir / charcoal-pastell-paper, 43 x 30 cm

Izboklina / Domborulat / Bulge 2008, oglje-pastel-papir / szén-pasztel-papir / charcoal-pastell-paper, 43 x 30 cm

Izboklina / Domborulat / Bulge 2008, oglje-pastel-papir / szén-pasztel-papir / charcoal-pastell-paper, 43 x 30 cm

Izboklina / Domborulat / Bulge 2008, oglje-pastel-papir / szén-pasztel-papir / charcoal-pastell-paper, 86 x 61 cm

Izboklina / Domborulat / Bulge 2008, oglje-pastel-papir / szén-pasztel-papir / charcoal-pastell-paper, 86 x 61 cm

Darila / Ajándékok / Gifts 2008, oglje-papir / szén-papir / charcoal-paper, 30 x 42 cm

Darila / Ajándékok / Gifts 2008, oglje-papir / szén-papir / charcoal-paper, 30 x 42 cm

Po avtorjevem osnutku poslikan Mlinopekov silos v Murski Soboti / A szerző terve szerint festett Mlinopek magtár Muraszombaton / Mlinopek’s silo in Murska Sobota painted according to the author’s draft 1998, 5200 m2

Biografija Biográfia Biography

ojstni kraj da človeku neizbrisen pečat, ki s svojo podobo in ljudmi ostane njegov spremljevalec in izvir ustvarjalnih navdihov celo življenje.

Panonska vas Dobrovnik/Dobronak je vas ob meji, kjer se je 19. februarja 1949 rodil Endre Göntér.

Luč sveta je zagledal v kmečki družini, kjer je po tradiciji živelo skupaj več generacij. V tej hiši sta z bratom preživela čudovito otroštvo, kjer se je življenjskih navad učil na dvorišču, njivah, v vinogradih …

Oče je kmetoval, obdeloval vinograd, se ukvarjal z živinorejo, v prostem času pa ljubiteljsko slikal krajine, tihožitja in mistične motive. Mama je kmetovala in gospodinjila, slovela pa je kot odlična kuharica, brez katere skorajda ni minila nobena vaška gostija. Njegov materni jezik in pogovorni jezik v družini ter okolju je bil madžarščina. V osnovni šoli, ki jo je obiskoval v domači vasi, se je prvič srečal s slovenskim jezikom in raba obeh jezikov je postala del in način njegovega življenja. Po končani osnovni šoli je obiskoval učiteljišče v Murski Soboti, kjer je tudi maturiral. Študij je nadaljeval na Pedagoški akademiji v Mariboru, in sicer na likovnem oddelku pri slikarjih Lajčiju Pandurju, Maksu Kavčiču …, kjer je tudi diplomiral. Nekaj časa je delal kot likovni pedagog, pri čemer je odkrival in usmerjal nadarjene učence na likovno pot. Veliko let že dela kot tehnični urednik tednika Vestnik, se ukvarja s karikaturami in oblikovanjem.

Po poroki sta se z ženo naselila v Murski Soboti, kjer sta družino oplemenitila sinova, ne dolgo tega pa še vnukinja.

Bil je med ustanovitelji likovne skupine GRUPA 676, ki je dolgo delovala kot aktivna skupina slikarjev in grafikov.

Leta 1987 je bil sprejet v ZDLUS (Zveza društev likovnih umetnikov Slovenije), od leta 1992 pa je član DLUPP (Društvo likovnih umetnikov Prekmurja in Prlekije).

Aktivno razstavlja že skoraj 40 let. Imel je mnogo samostojnih razstav, sodeloval pa je tudi na številnih skupinskih razstavah, je dobitnik priznanj in nagrad, udeležuje se likovnih srečanj, simpozijev in kolonij. Živi in dela v Murski Soboti.

születési hely olyan kitörölhetetlen pecsét egy ember életében, amely életképeivel és embereivel az egyén életének kísérőjévé és az alkotói ihlet forrásává válik.

Dobronakon, ebben a határmenti pannon községben, illetve faluban született 1949. február 19-én Göntér Endre.

Élete földműves családban kezdődött, ahol a hagyomány szerint több generáció élt együtt. Ebben a házban öccsével csodálatos gyerekkort élt át, ahol az udvaron, szántóföldeken és szőlőhegyen sajátította el az életszokásokat. Édesapja földműveléssel, szőlőtermeléssel foglalkozik, szabadidejében pedig amatőr festőként tájképeket, csendéleteket és misztikus motívumokat fest. Édesanyja földműveléssel foglalkozik és háztartásbeli és kitűnő szakácsné hírében áll, aki nélkül szinte egy falusi lakodalom sem múlik el.

Anyanyelve és a család és környezete köznyelve a magyar nyelv. Az általános iskolában, amelyet Dobronakon látogat, találkozik először a szlovén nyelvvel, és mindkét nyelv használata élete részévé és életmódjává válik.

Az általános iskola befejezése után a muraszombati tanítóképzőt látogatja, ahol érettségizik. Tanulmányait a maribori Pedagógiai Akadémia képzőművészeti szakán folytatja Pandur Lajcsi, Maks Kavčič … festőknél, ahol oklevelet szerez. Rövid ideig képzőművészeti pedagógusként dolgozik, és tehetséges tanulókat irányít a képzőművészet útján. Évekig a Vestnik hetilap műszaki szerkesztője, karikatúrával és formatervezéssel foglalkozik.

Házasságkötése után feleségével Muraszombatban telepszik le, ahol két fiúk tette szebbé és értékesebbé életüket, nemrég pedig kisunokája, mint különlegesen értékes drágakő.

A GRUPA 676 csoport alkotói közt volt, amely sokáig festők és grafikusok aktív csoportjaként működött.

1987-ben tagjává vált a szlovén képzőművészek társasága szövetségének (ZDLUS – Zveza društev likovnih umetnikov Slovenije), 1992től a DLUPP tagja (Društvo likovnih umetnikov Prekmurja in Prlekije – muravidéki és prlekiai képzőművészek egyesülete).

Majdnem negyven éve aktívan kiállít. Számos csoportos és önálló kiállítása volt, elismeréseket és díjakat szerzett, képzőművészeti találkozókon, szimpóziumokon és művésztelepeken vesz rész. Muraszombatban él és dolgozik.

he place of birth is an indelible impression that remains with a person all their life and offers a source for inspiration.

On 19th February 1949 Endre Göntér was born in a Pannonian village Dobrovnik-Dobronak near the border with Hungary.

He was born into a farming family where as a tradition more generations lived together. The house gave him and his brother a beautiful childhood, learning the ways of life in the backyard, on fields, in vineyards...

His Father was a farmer with a vineyard, farm animals and in his free time he painted landscapes, still lives and mystic motifs. The mother farmed and kept house. She was well known as a good cook, indispensible at village feasts.

His mother tongue and the tongue of his environment was Hungarian. In the primary school, which he attended in his home village, he first learns Slovenian language and the use of both languages becomes a way of life.

He continues his schooling at the School for teachers in Murska Sobota, where he also graduates. He chooses to study at the Pedagogical Faculty in Maribor, Fine Arts department, with the teachers such as Lajči Pandur and Maks Kavčič.

For some time he taught fine arts, discovering and directing young talents on their artistic ways. For many years, he has worked as the technical editor for the regional weekly newspaper Vestnik, where he also does some caricature and graphic design.

After marriage, he moves to Murska Sobota with his spouse, their life is made beautiful by their two sons and recently also a granddaughter. He was one of the establishers of GRUPA 676, which gathered an active group of artists and graphic artists for a long time.

In 1987, he became a member of Union of Slovene Fine Arts Associations and in 1992 also a member of Fine Arts Association of Pomurje and Prlekija.

He has been actively exhibiting for almost 40 years. He has had many group and individual exhibitions; he has received prizes and awards and regularly attends art meetings, symposiums and colonies. He lives and works in Murska Sobota.

Samostojne razstave Egyéni kiállítások Solo Exhibitions

1985 Murska Sobota, Klub mladih

1986 Radenci, Likovni salon

1987 Ljubljana, Hotel Slon

1988 Murska Sobota, Razstavišče LB Pomurske banke Murska Sobota, Razstavišče Gozdnega in lesnega gospodarstva

1989 Rogašovci, LIV Postojna Murska Sobota, Galerija Murska Sobota

1992 Szombathely, Galerija MMIK Pécs, Kis Galéria

1994 Mozirje, Grabnerjeva hiša

1997 Zalaegerszeg, Göcseji Múzeum Ljubljana, Razstavišče knjižnice Ekonomske fakultete Sárvár, Nádasdy Ferenc Múzeum Murska Sobota, PAC - galerija Zavarovalnice Triglav

1999 Murska Sobota, Galerija Murska Sobota Lendava, Galerija-Muzej Lendava

2004 Bánffy Galéria, Lendva

2005 Novi Sad, Galerija podrum

Skupinske razstave Csoportos kiállítások Group Exhibitions

1973 Murska Sobota, Razstavni paviljon arh. Franca Novaka

1975 Murska Sobota, Klub mladih Lendava, Galerija Lendava

1976 Beltinci, Ljudska knjižnica

1977 Murska Sobota, Razstavni paviljon arh. F. Novaka, Grupa 676 Beltinci, Ljudska knjižnica, Grupa 676

1978 Murska Sobota, Razstavni paviljon arh. F. Novaka, Grupa 676 Radenci, Razstavni salon Radin, Grupa 676

1979 Paračin, Razstavišče mestnega gledališča v Paračinu

1980 Murska Sobota, Galerija Murska Sobota

1981 Murska Sobota, Galerija Murska Sobota, Grupa 676

1983 Murska Sobota, Galerija Murska Sobota, Grupa 676

1984 Maribor, Razstavišče Sinagoga, Grupa 676

1986 Murska Sobota, Galerija Murska Sobota, Grupa 676

1990 Maribor, Salon Rotovž, Razstava DLUM

1991 Murska Sobota, Galerija Murska Sobota, 2. medregionalna razstava Celje, Likovni salon, 2. medregionalna razstava Kranj, Gorenjski muzej, 2. medregionalna razstava Ajdovščina, Pilonova galerija, 2. medregionalna razstava Novo mesto, Dolenjski muzej, 2. medregionalna razstava Lendava, Galerija Lendava, Razstava del 19. mednarodne likovne kolonije, Lendava 1991

Murska Sobota, Galerija Murska Sobota, Razstava del likovnih umetnikov Pomurja

1992 Murska Sobota, Galerija Murska Sobota, 1. razstava del članov DLUPP

Murska Sobota, Galerija Murska Sobota, Prodajna razstava podarjenih del za nove orgle v ž. c. sv. Nikolaja v Murski Soboti

Murska Sobota, Galerija Murska Sobota, Razstava del 19. Mednarodne slikarske kolonije, Lendava 1991

Keszthely, Festetics múzeum, Razstava likovne kolonije Rezi 1993 Ljubljana, prostori predstavništva MURE, Razstava del članov DLUPP Radenci, Galerija Radenske, Razstava del članov DLUPP

1994 Murska Sobota, Galerija Murska Sobota, 2. razstava del članov DLUPP Ljubljana, Galerija ZDSLU, Cekinov grad, Razstava del članov DLUPP Maribor, Galerija DLUM, Razstava del članov DLUPP Čakovec, Centar za kulturo, Razstava del članov DLUPP Đurđevac, Galerija Stari grad, Vode u umjetnosti Pécs, Orvostudományi Egyetem központi épülete, Szlovéniai magyar képzőművészek kiállítása

1995 Murska Sobota, Galerija Murska Sobota, 3. razstava del članov DLUPP Monošter, razstavišče v gledališki dvorani, 3. razstava del članov DLUPP Ljutomer, Galerija Ante Trstenjak, 3. razstava del članov DLUPP Ljubljana, razstavni prostori MURE, 3. razstava del članov DLUPP Szombathely, Kulturni center, 3. razstava del članov DLUPP Szombathely, Szombathely Képtár, PANNONIA 95 Lendava, Hotel Elizabeta, Razstava iz zbirke likovnih del Galerije-Muzeja Lendava

1996 Murska Sobota, Galerija Murska Sobota, PANNONIA 95 Čakovec, Muzej Međimurja, PANNONIA 95 Ljubljana, prostori parlamentarnih odborov za kulturo, šolstvo in šport, Ustvarjalci - pripadniki madžarske in italijanske narodne skupnosti Murska Sobota, Galerija Murska Sobota, 4. razstava del članov DLUPP Neumarkt an der Raab, Dorfgalerie, 4. razstava del članov DLUPP

1997 Murska Sobota, Galerija Murska Sobota, 5. razstava del članov DLUPP

Murska Sobota, Galerija Murska Sobota, Dobrodelna prodajna razstava sodobnih slovenskih likovnih umetnikov

Rimavska Sobota, Mestna galerija, 5. razstava DLUPP

Bratislava, Galerija Poljskega inštituta, 5. razstava DLUPP

Lendava, Galerija Lendava, Razstava del 25. mednarodne likovne kolonije, Lendava 1997

1998 Murska Sobota, Galerija Murska Sobota, Razstava del 25. mednarodne likovne kolonije Lendava

1999 Szombathely, Savária Múzeum, Razstava iz zbirke likovnih del GalerijeMuzeja Lendava

Dunajska Streda, Kortárs Magyar Galéria, Razstava iz zbirke likovnih del Galerije-Muzeja Lendava

2000 Hannover, Madžarski paviljon, Pomurski madžari na Expu 2000

2001 Murska Sobota, Galerija Murska Sobota, Razstava del članov DLUPP

Ljutomer, Galerija Ante Trstenjak, Razstava del članov DLUPP

Monošter, Slovenski kulturni center, Razstava del članov DLUPP

Budapest, a Mobilitás Információs Szolgálat kiállítóterme, Muravidéki és prlekijai képzőművészek kiállítása

Lendava, Galerija-Muzej Lendava, Razstava del 29. mednarodne likovne kolonije, Lendava 2001

2002 Monošter, Slovenski kulturni center, Razstava del 1. mednarodne likovne kolonije, Monošter 2002

Murska Sobota, Galerija Murska Sobota, Razstava del članov DLUPP

Lendava, Galerija-Muzej Lendava, Razstava del članov DLUPP

Ljutomer, Galerija Ante Trstenjak, Razstava del članov DLUPP

2003 Murska Sobota, Galerija Murska Sobota, Razstava del članov DLUPP

Ljubljana, Galerija ZDSLU, Razstava del članov DLUPP

2004 Weistrach, Kunst- & Wirtschaftshaus Rohrbach, Unsere Nachbarn

St. Florian, TIZ St. Florian, Unsere Nachbarn

Murska Sobota, Klub PAC, Razstava risb prekmurskih slikarjev

Murska Sobota, Galerija Murska Sobota, Izkušnja krajine v slikarstvu pomurskih likovnih umetnikov

Lendava, Galerija-Muzej Lendava, ART EUphoria

Tallin, Magyar Intézet, Razstava del prekmurskih umetnikov

Murska Sobota, Galerija Murska Sobota, ART EUphoria Rum, Galéria Művész - ÁFÉSZ, Mednarodna likovna razstava

2005 Lendava, Galerija-Muzej Lendava, Razstava del 1. zimske mednarodne likovne kolonije, Lendava 2005

Szombathely, Művelődési- és Sportház, ART EUphoria

Zalaegerszeg, Gönczi Galéria, ART EUphoria

Nagykanizsa, HSMK kiállítóterem, ART EUphoria

Nagykanizsa, Galéria Quatro Mobile, Razstava del 1. zimske mednarodne likovne kolonije, Lendava 2005

Komarno, Galeria Limes, Razstava del članov DLUPP

Monošter, Slovenski kulturni center, Razstava del 4. mednarodne likovne kolonije, Monošter 2005

Murska Sobota, Galerija Murska Sobota, Razstava del članov DLUPP

2006 Lendava, Galerija-Muzej Lendava, Retrospektivna razstava mednarodnih likovnih kolonij v Lendavi

Murska Sobota, Galerija Murska Sobota, Razstava del članov DLUPP

Ljutomer, Galerija Ante Trstenjak, Razstava del članov DLUPP

Hajdúböszörmény, Kultúrcentrum Sillye Gábor, Razstava iz zbirke likovnih del Galerije-Muzeja Lendava

Lendava, Sinagoga Lendava, Razstava del 3. mednarodne likovne kolonije VINO-ART, Dobrovnik 2006

Szombathely, Szombathelyi Képtár, Razstava iz zbirke likovnih del Galerije Murska Sobota

Monošter, Slovenski kulturni center, Razstava del 5. mednarodne likovne kolonije, Monošter 2006

2007 Ljubljana, Galerija Vodnikova domačija, Razstava del, ki so nastala na Mednarodnih likovnih kolonijah v Monoštru

Budapest, A Budavári Önkormányzat Várnegyed Galériája, Razstava del lendavskih umetnikov

Budapest, Nemzeti Múzeum, Lendavski umetniki (Gy. Zala, L. Pandur, Z. Gábor, Z. Huzjan, F. Király, E. Göntér, L. Pandur ml., Š. Galič, D. Baumgartner)

Monošter, Slovenski kulturni center, Razstava del 6. mednarodne likovne kolonije, Monošter 2007

2008 Lendava, Galerija-Muzej Lendava, Razstava del 3. zimske mednarodne likovne kolonije, Lendava 2008

Graz, Bildungszentrum Raiffeisenhof, Alpe-Adria-Pannonia

Siklós, Grajska galerija, Siklósi Szalon

Siklós, Grajska galerija, Razstava iz zbirke likovnih del Galerije-Muzeja Lendava Budapest, MOM Galéria, Razstava del članov DLUPP Budapest, Veleposlaništvo RS na Madžarskem, Razstava del članov DLUPP

Monošter, Slovenski kulturni center, Razstava del 7. mednarodne likovne kolonije, Monošter 2008

2009 Lendava, Galerija-Muzej Lendava, Razstava del 4. zimske mednarodne likovne kolonije, Lendava 2009 Siklós, Grajska galerija, Siklósi Szalon

Nagrade

1990 Odkupna nagrada na II. Ex temporu, Ljutomer

1991 Nagrada za kulturo, ZKMN Lendava

1992 Odkupna nagrada na IV. Ex temporu, Ljutomer

1993 Odkupna nagrada na V. Ex temporu, Ljutomer

1997 Grand prix IX. Ex tempora, Ljutomer

in priznanja Díjak és kitüntetések Awards and recognitions

Izbrana bibliografija Válogatott bibliográfia Selected bibliography

1977 Franc Obal GRUPA 676 (spremna beseda v zloženki) Razstavni paviljon arh. F. Novaka, Murska Sobota, 1977

1978 Franc Obal GRUPA 676 (spremna beseda v zloženki) Razstavni paviljon arh. F. Novaka, Murska Sobota, 1978

1979 Franc Obal

LIKOVNI UMETNIKI OBČINE MURSKA SOBOTA V PARAČINU (spremna beseda v katalogu) Razstavišče mestnega gledališča v Paračinu, 1979

1981 Franc Obal GRUPA 676 (spremna beseda v katalogu) Galerija Murska Sobota, 1981

1983 Franc Obal GRUPA 676 (spremna beseda v zloženki) Galerija Murska Sobota, 1983

1984 Franc Obal GRUPA 676 (spremna beseda v zloženki) Razstavišče Sinagoga, Maribor, 1984

1985 Janez Balažic SLIKARSKI CIKLUS GNEZDA (spremna beseda v zloženki) Klub mladih, Murska Sobota, 1985

1986 Franc Obal GRUPA 676 (spremna beseda v zloženki) Galerija Murska Sobota, 1986

1987 Janez Balažic ENDRE GÖNTÉR (spremna beseda v zloženki) Razstavišče LB Pomurske banke, Murska Sobota, 1987

1988 Franc Obal GÖNTÉR ENDRE (spremna beseda v zloženki) Razstavišče Gozdnega in lesnega gospodarstva, Murska Sobota, 1988

1989 Franc Obal ENDRE GÖNTÉR (spremna beseda v zloženki) LIV Postojna, obrta v Rogašovcih, 1989

Franc Obal, Milan Vincetič CIKLUS DEVEČER (spremna beseda v zloženki) Galerija Murska Sobota, 1989

1991 Breda Ilich Klančnik

19. MEDNARODNA LIKOVNA KOLONIJA LENDAVA (spremna beseda v katalogu) Galerija Lendava, 1990

Franc Obal

2. MEDREGIONALNA LIKOVNA RAZSTAVA (spremna beseda v katalogu o Endreju Gönterju) Galerija Murska Sobota, 1991

1994 Franc Obal ENDRE GÖNTÉR (spremna beseda v zloženki) Grabnerjeva hiša, Mozirje, 1994

Kostály László GÖNTÉR ENDRE kiállitás (spremna beseda v zloženki) Göcsej Múzeum, Zalaegerszeg, 1994

Franc Obal

2. RAZSTAVA DEL ČLANOV DLUPP (spremna beseda v katalogu) Galerija Murska Sobota, 1994

1997 Franc Obal

2X ENDRE GÖNTÉR ST. ENDRE GÖNTÉR ML. (spremna beseda v zloženki) Galerija Zavarovalnice Triglav, Murska Sobota, 1997

Breda Ilich Klančnik 25. MEDNARODNA KOLONIJA LENDAVA (spremna beseda v katalogu) Galerija Lendava, 1997

1999 Franc Obal, Robert Inhof, Janez Balažic, László Kostály ENDRE GÖNÉR slike in risbe 1974-1999 (spremna beseda v katalogu ) Podjetje za informiranje Murska Sobota, 1999

2001 Franc Obal DLUPP DRUŠTVO LIKOVNIH UMETNIKOV PREKMURJA IN PRLEKIJE (spremna beseda v katalogu) Društvo likovnih umetnikov Prekmurja in Prlekije, 2001

Franc Obal ENDRE GÖNTÉR (spremna beseda v zloženki) Slovensko kulturno-informativni center v Monoštru na Madžarskem, 2001

2004 Franc Obal

IZKUŠNJA KRAJINE V SLIKARSTVU POMURSKIH LIKOVNIH UMETNIKOV (spremna beseda o Endreju Göntérju v katalogu) Galerija Murska Sobota in DLUPP 2004

2005 Franc Obal

LIKOVNA KOLONIJA »VINO ART« DOBROVNIK 2005 (spremna beseda v katalogu o Endreju Göntérju v katalogu) Društvo za kvaliteto življenja in kulturo pitja Vino-art, 2005

2006 Franc Obal

LIKOVNA KOLONIJA »VINO ART« DOBROVNIK 2006 (spremna beseda o Endreju Göntérju v katalogu) Društvo za kvaliteto življenja in kulturo pitja Vino-art 2006

2006 Franc Obal

SLIKARSKA KOLONIJA PRIMOŽ TRUBAR, MORAVSKE TOPLICE 2005 IN 2006 (spremna beseda o Endreju Göntérju v katalogu) Slovensko protestantsko društvo Primož Trubar, 2006

2008 Franc Obal

LIKOVNA KOLONIJA »VINO ART« DOBROVNIK 2008 (spremna beseda o Endreju Göntérju v katalogu) Društvo za kvaliteto življenja in kulturo pitja Vino-art, 2008