Goran Gocić ENDI VORHOL I STRATEGIJE POPA
Biblioteka KNJIŽEVNE NAUKE, UMETNOST I KULTURA Kolekcija NOVI SVET
Urednik Petar V. Arbutina Glavni i odgovorni urednik Slobodan Gavrilović
GORAN GOCIĆ
ENDI VORHOL I STRATEGIJE POPA
© JP Službeni glasnik, 2012
Sadržaj 0 Autorov predgovor drugom izdanju
11
I STRATEGIJE POPA
1 Pop i strategija ponavljanja 2 Pop i strategija asimilacije 3 Desupstancijalizacija jezika 4 Pop i omladinska kultura 5 Pojam pop-sveca 6 Pop i amaterizam kao profesija 7 Pop i kraj heroizma:
19 22 26 30 33 37
top-lista kao univerzalna hijerarhija
40
i tržišne pretpostavke
45
pop i polne ’greške’
49
8 Voajerizam i fetišizam kao tehnološke 9 Invertiranje seksualnosti: 10 Pop inverzije i kopirajt 11 Pop-art 12 Endi Vorhol kao pop-pojam 13 Analogije
54 58 63 66
II VORHOLOVA PRIMENA STRATEGIJA POPA
14 Preteče. Vorhol–Mane/Bodler 15 Neopredeljenost kao nihilizam.
71
Ironija i pastiš. Vorhol–Niče.
75
Vorhol–Vilijams/Džons
79
16 Kritička recepcija praznine.
17 Optimizam. Vorhol–Mekluan 18 Dizajn i industrijalizacija stvaralačkog procesa. Vorhol–Kostabi
19 Medijski amaterizam. Vorhol–Pikaso 20 Promocioni i finansijski genije.
83 86 89
Vorhol–Dali
93
Vorhol–Manconi/Toskani
98
21 Pornografski Zeitgeist.
22 Voajerizam i fetišizam kao medijske strategije. Vorhol–Brekidž
104
Vorhol–Ford
107
Vorhol–De Kvinsi/Barouz/Polk
110
23 Ponavljanje i pojam događaja. 24 Produktivnost, tajming i spid.
25 Klika. Vorhol–Džonson/Morisi/Hjuz 26 Antiintelektualizam. Vorhol–Dišan 27 Smer eksploatacije. Vorhol–Harvi/ Kolfild/Malanga/Hulten
28 Fabrika i kemp. Vorhol–Rabel 29 Korišćenje paradoksa i inverzije. Vorhol–Baj/Kejdž
114 119 124 129 133
30 Oreol: pop-svetac. Vorhol–Lenon 31 Biografija. Vorhol–Kepoti 32 Samostalne izložbe 33 Citirana Vorholova likovna i plastična dela
34 Citirana dela drugih autora
138 142 147 155 158
II ČITANJE U VORHOLOVOJ FILMSKOJ ESTETICI
35 Asimilacija pionirske i avangardne tradicije. Vorhol–Limijer/Leže (Obedovanje, Ljubljenje, ****)
163
(Spavanje, Obedovanje, Henri Geldzahler, Ljubljenje)
167
Vorhol–Selznik (Kauč, Blow Job, Šišanje, Mario banana)
172
Vorhol–Engr (Trinaest najlepših žena/dečaka, Pedeset fantazija, pedeset ličnosti)
177
(Empajr)
181
Vorhol–Ejzenštejn (Endi Vorhol snima Džeka Smita na snimanju „Normalne ljubavi“, Betmen Drakula)
184
36 Rani filmovi. Vorhol–Bergman 37 Hedonizam i pornografija.
38 Gluma, poziranje i egalitarnost. 39 Minimalizam. Vorhol–Sati
40 Čin stvaranja i performans.
41 Amaterizam kao filmska estetika: uloga kamere i teorija ’grešaka’. Vorhol–Dem (Sirota mala bogatašica)
188
(Spavanje, Goli restoran)
193
(Vinil, Bludnica, ****, Devojke iz Čelzija)
199
(Kuhinja)
203
Planovi. Vorhol–Bunjuel (Moj žigolo, Meso, Đubre)
206
Vorhol–Lamar/Tarner/Velez (Bludnica, Hedi, Još mleka, Ivet, Lupe, Vrelina)
211
(Bludnica, Vinil, Život Huanite Kastro, Samoubistvo, Pijanac, Konj, Kuhinja, Devojke iz Čelzija)
216
Vorhol–Ondin/braća Mejsls
221
Vorhol–Dvon (Devojke iz Čelzija)
230
Vorhol–Mid/Goldman (Guzica Tejlora Mida, Empajr)
234
Vorhol–Morisi/Ford (Meso)
238
42 Vreme i montaža. Vorhol–Čaplin/Kjubrik 43 Čin izvođenja i zvuk. Vorhol–Šermen 44 Optimizam i tehnologija. Vorhol–Snou 45 Voajerizam i fetišizam kao filmski siže. 46 Fabrika kao obrnuti Holivud.
47 Scenario i incident. Vorhol–Tavel
48 Devojke iz Čelzija i finalni incident. 49 Tržište i događaj. Uloga slučaja. 50 Mecenizam i pitanje autorstva. 51 Epigonstvo i kopirajt.
52 Žanrovske parodije i zabrane.
Vorhol–Huver/Hjuz (Devojke iz Čelzija, Usamljeni kauboji)
243
(Drakula Endija Vorhola, Frankenštajn Endija Vorhola)
247
(Blue Movie, Pobunjene žene, Loš)
251
53 Varijacije horora. Vorhol–Kronenberg 54 Antifeminizam. Vorhol–Godar 55 Asimilacija u sistem. Vorhol–Šlesinger 56 Kemp kao filmska estetika. Vorhol–Montez
57 Trijumf označioca. Vorhol–Mekas 58 Naslovi. Vorhol–Koner (Saloma i Dalila, Betmen Drakula, Kemp, Sapunska opera, ****)
256 260 263
267
59 Filmografija 60 Citirani filmovi drugih autora
277
Bibliografija i citirana dela
283
Registar imena
289
271
0
Autorov predgovor drugom izdanju Čovek smatra sebe merilom svih stvari, ali on je još maltene nepoznat. Njegovi napreci u samopoznavanju jesu neznatni; svaka nova teorija više ga zatamnjuje nego osvetljava. Samo nesputano, konkretno istraživanje pojedinačnih slučajeva postepeno nas vodi dalje. (Elijas Kaneti)
U periodu između 1955. i 1975. godine popularna kultura doživela je vrtoglav industrijski uspon (ekonomski rast posle Drugog svetskog rata) i efektnu ideološku kodifikaciju („amerikanizacija sveta“). Za te dve decenije, angloameričke popularne strategije postale su planetarne. Prva od ukupno tri tematske celine ove knjige, naslovljena Strategije popa, jeste kratak sažetak strategija iz domena popularne kulture koje su inaugurisane i sprovedene u tom periodu i čije su posledice danas više nego opipljive. Proviđenje je htelo da je jedan od najupadljivijih štitonoša datog procesa, i to ne samo u lepim umetnostima, postao izvestan unijatski Rusin i homoseksualac, sin siromašnih, polupismenih imigranata iz Slovačke. Da mu pomognu oko planetarnog reklamiranja američke ideje, on je okupio i angažovao pobunjene i odbačene etničke Italijane, Litvance, Srbe, Čiroki Indijance, Hispanoamerikance, kriminalce, narkomane, psihotične osobe, posrnule katolike, propale umetnike, begunce iz bogatih ili rasturenih porodica – otpadnike svih vrsta. Uspeh Endrua Varhole u
12 | Endi Vorhol i strategije popa ovoj ambiciji bio je, blago rečeno, senzacionalan. Štaviše, njegovi su klijenti vremenom postali ljudi druge krajnosti, uz koje se takođe može staviti prefiks naj – dakle oni najbogatiji, najpoznatiji, najuticajniji, najugledniji. Što se mene tiče, ono čemu mogu da zahvalim za nastanak ovog rukopisa nije klanjanje ni prvoj ni potonjoj družini. Donekle je u pitanju koincidencija: tokom svog prvog (i sasvim adekvatno apostrofiranoj kliki, bitničkoklošarskog) boravka u Londonu 1986–1988. zatekla me je Vorholova neobična, ishitrena smrt. Nekoliko londonskih kinotečkih bioskopa dalo je omaž njegovom filmskom delovanju. Utisak koji su ti filmovi – i ne samo filmovi, nego i njihove projekcije – na mene ostavili, mogao bih nazvati preneraženošću. U jednom dugačkom eseju o Vorholu objavljenom u sarajevskom „Sineastu“ 1990, štampanom na verovatno najsitnijem fontu u istoriji srpske publicistike, pokušao sam da artikulišem to osećanje. Posle višegodišnje fermentacije, koja se ticala ne samo nijansiranja Vorhola, njegovih savremenika i pop-arta, već i promena koje je popularna kultura uvela u umetnost poznog XX veka – u izdanju Prometeja iz Novog Sada, ova je studija konačno prodrla do štampe. Bila je završena 1996, a ugledala je svetlost dana u ediciji Projektart 1997. godine. Za tu je priliku izdavač obezbedio i 28 ranije neobjavljenih fotografija Bilija Liniča, alijas Nejma, hroničara zbivanja u Vorholovom studiju u ključnom periodu 1962–1964. Nemerkantilno orijentisani Nejm se na koncu opametio, pronašao agenta i objavio vlastitu knjigu fotografija iz tog perioda. Zahvalnost za uspešan završetak ovog poduhvata dugujem istim onim ljudima uz čiju podršku sam, posle putovanja po Indiji 1993–1994. godine, rešio da napišem svoju prvu, a samim tim i najdražu knjigu: Milici Selimović, Maji Tomić, Sanji Đerić Kejn, Željki Milošević, Zoranu Sinobadu, Momi Rajinu i Zoranu Ćirjakoviću. U tom čudnom vremenu uspostavljanja pokidanih veza
Autorov predgovor drugom izdanju |
sa Zapadom i žudnje za izgubljenim optimizmom, knjigu Endi Vorhol i strategije popa gotovo aksiomatski su prigrlili sedma sila, čitalačka publika te beogradski umetnici koji su radili pod manjim ili većim Vorholovim uticajem. Tiraž je, na izdavačevo i moje iznenađenje, rasprodat u naredne dve godine. Primećujem da većina neformalnih, avangardno orijentisanih londonskih bioskopa, kao što je „Skala“ na Kings Krosu, u kojima sam gledao Vorholove kratke, filmove američke avangarde i kultne klasike s primesama teatra (poput onog zvanog Rocky Horror Picture Show) – više ne postoji. Oni su deo bivšeg sveta za koji očigledno nije bilo mnogo mesta u raju liberalnog kapitalizma – smeštenog u standardizovanim američkim lancima bioskopa, u filmovima koji su prošli obaveznu cenzuru, u dosledno sprovedenoj ideji industrijalizovane zabave, u jednoj konzumerskoj urednosti. Takođe, ni većine srpskih novina u kojima se tako entuzijastično hvalilo, kadšto kudilo i raspravljalo o knjizi Endi Vorhol i strategije popa više nema. Neki od ljudi koji su nadahnuto govorili o njoj, poput Bogdana Tirnanića, nisu više među nama. Ali ona sama je, izgleda, preživela. Štaviše, povremeno prepoznajem njene konkretne beogradske odjeke: dolazak Pola Morisija u Beograd, prevod Vorholove autobiografije na srpski, prevod knjige o kempu, pojmu za koji sam usrdno pokušao da dam definiciju jezikom semiologije, vorholovski srpski film Dorćol-Menhetn, identifikovanje „Vorholove dece“ među beogradskim umetnicima, doktorske disertacije o Vorholu itd, itd. Možda će i Vorholov diskretni gej aktivizam u ovom vremenu biti viđen u novom svetlu u Srbiji. No, govoreći o samom tekstu, s nemalim zadovoljstvom konstatujem da studija nastupa jednako uverljivo danas, 14 godina otkad je prvi put objavljena. Budući da nemam štogod bitno ni da joj dodam ni oduzmem, to može da znači da je solidno
13
14 | Endi Vorhol i strategije popa sazidana, kao i da sam većinu uverenja – jednako kao i većinu zabluda – iz tog vremena zadržao do danas. U drugom izdanju, s izuzetkom fonetskog izgovora imena i diskretnog posrbljavanja anglicizama, nema bitnih promena. Dakle, uz detaljnu analizu filmskih i slikarskih radova verovatno najvažnijeg američkog umetnika druge polovine XX veka, Endi Vorhol i strategije popa poentira trezven, sociološki utemeljen uspon mitologije popularne kulture. Tri tematske celine se sastoje od ukupno šezdeset kratkih poglavlja, pokrivajući širok dijapazon umetničkih pravaca, od hiperrealizma do andergraund filma, te umetnika, od Lorensa Alme-Tademe do Pitera Maksa. Krajnje ironičan odnos spram života našeg junaka zahtevao je izvesno ozvaničenje ironije. Tako sam došao do rešenja koje niko od recenzenata prvog izdanja nije primetio. U pitanju je ekscentičan zahvat da se dvostruki navodnici, osim svoje uobičajene namene, koriste i u smislu navodno, a jednostruki za ironijsku distancu. Ironija, kojom je tako bremenit Vorholov svet, na taj način je useljena u sintaksu. Deduktivni metod potpomognut je kompleksnim analogijama između Vorholovih ’vlastitih’ artističkih sklonosti i onih kulturne industrije te analogijama između njegovih popularnih prethodnika i sledbenika. U to ime, druga tematska celina studije, Vorholova primena pop-strategija, osvaja teritorije Vorholovih radova na fotografiji, dizajnu i lepim umetnostima, što je u njegovom slučaju, ispostavilo se, jedna ista stvar. U trećoj i zaključnoj tematskoj celini, Čitanje u Vorholovoj filmskoj estetici, strpljivog čitaoca čeka detaljno, i konsekventno ironično, objašnjenje Vorholovog odnosa s istorijskom avangardom (Pikaso, Dali, Dišan i drugi). Njegov filmski opus takođe je dat u kontrastu s onim kanonizovano avangardnih autora (poput Bunjuela ili Godara), dok su njegovi retko viđeni filmovi i bizarne kinematografske prakse analizirani s ozbiljnošću koje se sam Vorhol uporno klonio.
Autorov predgovor drugom izdanju |
Rečju, pokušao sam da uspostavim jedan samosvojan koordinantni sistem, koji će i meni i zainteresovanim čitaocima pomoći da se snađemo u složenoj istoriji popularne kulture. Osovina tog sistema je neobično kompleksna ličnost slovenskog porekla koja je insistirala na dečjoj jednostavnosti. I sama knjiga je napisana stilom koji mi danas izgleda složen, ali istovremeno informativan i koncizan – uprkos, ili upravo zbog kompleksnosti teme na koju se namerio. Kako duhovito primećuje jedan od recenzenata, „pošto pročitate knjigu, znaćete sve o Vorholu i konačno ćete shvatiti da ne znate ništa o umetnosti“.
15
1
Pop i strategija ponavljanja Receptivne mogućnosti masa su vrlo ograničene, a njihovo razumevanje slabo. Sva propaganda mora fiksirati intelektualni nivo tako da ne bude iznad najmanje intelektualnog od onih kojima je upućena, i mora biti ograničena na nekoliko ogoljenih esencija i stereotipnih formula. S druge strane, mase brzo zaboravljaju. Ovi slogani se moraju uporno ponavljati dok i poslednja individua ne shvati ideju koja je istaknuta. (Adolf Hitler)1
U najširem smislu, popularna kultura je sino- 1 Hitler, 1992: 159. nim masovne kulture koja pokazuje znakove kontinuiranog razvoja već od kraja XIX veka. Sam „pop“, međutim, učinio je izvestan pomak od „demokratije najmanjeg zajedničkog sadržaoca“ (Džon Stjuart Mil)2: socijalne pravde postignute opštim siromaštvom, egalitarnosti obrazovanja eliminacijom inte- 2 Mil, 1991. lektualaca, masovne kulture prilagodene najnižem ukusu, jednakosti fizičke privlačnosti ostvarene u opštem unakarađivanju. Pop se tako ukazuje kao omladinskom kulturom podmlađena, tržišno i konzumerski orijentisana frakcija mas-kulture koja se prostire dokle dopiru metode zavođenja, a prestaje tamo gde počinju metode prisile. Popularna kultura u užem smislu sprovodi zavođenje najpre preko tržišta, što isključuje masovnu kulturu kao ideološku i religijsku propagandu, bez obzira na njen
20 | Endi Vorhol i strategije popa populistički karakter (fašizam, komunizam, verski fundamentalizam), a u svojim okvirima ostavlja slobodno tržište zapadnih demokratija. Termin popularan, na kojem počiva pop, stoga se lakše vezuje za dokolicu, zabavu i konzumerizam, dok je populistički pogodniji za namenske sadržaje, poput nacionalnih, političkih ili verskih programa. Ideal popularne kulture, kao proizvoda anglo-američkog liberalizma, morao bi se ogledati u demokratičnom pokušaju asimilacije, te otelotvorenju njenog bar prividno pozitivnog pola. U sferi ekonomije, trijumf egalitarizma se traži u mitološkoj dinamici postizanja opšteg blagostanja, ’ekskluzivne uniformnosti’ američke potrošne robe, a ne u statici čistog kvaliteta ’dostojanstvenog siromaštva’ (nacistička Nemačka, socijalistička Evropa) i zanemarivanju konzumerizma. Figurativno shvaćeno, pozitivan pol popa ilustruje moda koja ima ambiciju da svaku ženu učini (javno) privlačnom, tačnije vizuelno erotičnom (metod otkrivanja dehristijanizovanog Zapada), a negativan – tradicija koja ima ambiciju da sve žene učini naizgled podjednako neerotičnima (zabrađivanje islamizovanog Istoka). Najuži smisao popa, pak, podrazumeva proliferaciju industrijskog dizajna, reklame i popularne zabave sa poreklom u anglo-američkim zemljama od kraja Drugog svetskog rata. Ono prividno dobro je evidentno (tržišno) korisno: pop je još uže ograničen starosno (tinejdžeri), vremenski (od polovine pedesetih) i geografski (Amerika). Na kraju, u elitnom smislu, on se reprodukuje na filmu najpre kao američki andergraund a zatim komercijalni mejnstrim, a u lepim umetnostima kao pop-art. Pop-kultura ukida potrebu za tradicijom i zato što jedno ritualno prenošenje, predanje i pamćenje zamenjuje besomučnim ponavljanjem, ponavljanjem mnogo veće gustine, ali svedenijeg sadržaja, estetizovanog, no lišenog sakralnosti i rituala. Jedna od najosnovnijih potreba svake kulture, princip koherencije i zajedništva, ima u modernom
Strategije popa |
dobu sasvim drugačiji smisao. Televizijska pop-kultura, zamenjujući ritualnu predaju znanja, vremenski je trenutna i planetarno jednaka. Model tradicije se prihvata lično, od predaka, deluje iznutra, putem sakralnog sjedinjenja i strategije inicijacije, i nepodložan je promeni. Model popa se prihvata bezlično, putem ukusa, on deluje spolja, kao estetski odbir, a promena je jedno od njegovih osnovnih načela. Identifikacija popa nije trajna već trendovska i konzumerska; zato je pojava zapadne mode na Istoku tako nezgrapna, na tako čudan način modifikovana, zapravo komična. Istok čita jedan privremeni zapadni kod kao tradiciju ili (u slučaju da ga prihvata) kao sopstvenu tradiciju koja nastavlja da se prenosi bez obzira na delovanje medija i reklame. Stoga su neki zapadni modni kodovi na Istoku zamrznuti u jedan beskrajan ’trend’ (s kojim se istočnjaci identifikuju trajno). I obrnuto: Zapad čita istočnjačke tradicije kao modu, te ih shodno tome konzumira. Izmedu Zapada i Istoka vlada ne samo vavilonsko nerazumevanje, već i ’strukturalna zabuna’. Budući da nema tradiciju, pop ne može zadržati ni konsekventnu etiku, izuzev u neprestanom kršenju. U odnosu na oficijelnu kulturu, permisivnost popa je uslov: on mora gladnoj potrebi za novim varijacijama obezbediti tržišnu ponudu koja zadovoljava sve potrebe, rastezati liberalizam do granica podnošljivosti, neprestano dokazujući ’slobodu’ shvaćenu kao zabavu-radi-nje-same. Pop ne samo što asimiluje umetnost (predstavljajući je u sebi), već ukida i samu potrebu za tradicijom, pružajući surogate katarze i zajedništva. Ako umetnost treba u duši izabranih da izazove prepoznavanje života, pop se zadovoljava izazivanjem mehaničkog prepoznavanja u većini. Prvo, sistem popa je uporan u ponavljanju elementarnih recepata koji ga definišu; drugo, on je repetitivan po sebi, struktura mu je sačinjena od nekoliko identičnih ili lako varirajućih delova; i treće, on se neprestano
21
22 | Endi Vorhol i strategije popa služi mehaničkom reprodukcijom, ponovnim identičnim izvođenjem, prikazivanjem i emitovanjem. Njegova se pojednostavljena dela i motivi neprestano prepoznaju u publici i jedno u drugom, identifikovana ne kao nešto što potiče iz „večnog sveta ideja“, nego kao ’već viđena’ sama pop-kultura. Pop tako ukida i pojam plagijata u svojoj neprestanoj težnji da déjà vu učini još svedenijim, još pre i brže prepoznatljivim. On je i ultimativni dokaz teza iz Mein Kampfa o povodljivosti i kratkom pamćenju mase: suština popa je repetitivno prepoznavanje, „sve dok poslednji ne shvati“, ali i sve dok najtvrdoglaviji ne prihvati, dok i najtvrdokorniji ne bude zaveden.
2
Pop i strategija asimilacije Proučimo li definicije postmodernizma, pronaći ćemo akcenat na brisanju granica između umetnosti i svakodnevice, rušenja razlika između visoke umetnosti i masovne/popularne kulture, generalni stilski promiskuitet i razigrano mešanje kodova. (Majk Fedrstoun)3 Skoro sam samcijat, Vorhol je eliminisao poštovane distinkcije između avangardnog umetnika i široke publike, između sveta komercijalne grafike i sveta lepih umetnosti. (Kinaston Mekšajn)4 3
(I) istoriju (kulture) pišu pobednici, makar to značilo samo propuštanje estetike kroz ukus određenog (dominantnog) sloja ili rase. Svaka istorija umetnosti prolazi kroz prizmu shvatanja epohe u kojoj je napisana. Pod uticajem moderne, nedvosmisleno su favorizovani oni autori i pravci koji su nekim aspektom
Fedrstoun, 1991: 65. 4 Mekšajn, 1989: 23.
Strategije popa |
ili segmentom dela nagovestili Novo doba (anticipirajući budućnost), u odnosu na druge čije je stvaralaštvo njome demantovano. Shodno ideji progresa, ono što se vrednuje nije ’čist’ kvalitet, već proročke moći. Svaka umetnička epoha testira svoja stanovišta hijerarhijskim prisvajanjem vrednosti iz kulturne tradicije epohe koja joj je prethodila. Pop-kultura ide više koraka dalje: ona asimilacijom (sebe) ne podržava, već (sve drugo) transformiše, pretvarajući tu strategiju u svoje bazno svojstvo. Asimilacija popa je globalna: ona ne trpi uticaje, već celokupnu istoriju (kulture) podređuje sopstvenim tehnološkim pravilima; ona ne adaptira, već guta. U istoriju umetnosti pop je uneo mali broj novih motiva i sižea, ali je mnogo više razradio modernističku konstantu preuzimanja, sistem dajdžestiranja i sinkretičkog kombinovanja već postojećih (i nadasve proslavljenih) sadržaja. Tako modifikovanom inauguracijom, pop-kultura je podigla na pijedestal izvesne figure klasičnog nasleđa, zgodne za priključivanje u vlastiti korpus. Stvorene su brojne popularne verzije postojećih dela klasične kulture koje je masovni ukus nivelisao u pregršt pop-ikona. Tako su, mimo svoje volje, Mocart i Van Gog postali pop-zvezde. Zajedno sa (post)modernom, pop-kultura je pokazala tendenciju da, shodno političkim principima svoga vremena, odbaci hijerarhijski poredak i relativizuje (’demokratizuje’) celokupno civilizacijsko nasleđe, tretirajući na isti način visoku umetnost i petparačko stvaralaštvo. Svakako, značaj i značenje u kontekstu umetnosti sasvim su različiti od onih koje im daje pop-kultura. Sama masovnost pop-kulture, umnožavanje publike i njenih kulturnih potreba na hiljade puta, rezultirala je mnogostrukom potražnjom za novim sadržajima, ali i mnogostruko povećanom moći asimilacije, a ne samo sposobnošću da se autori sasvim drugog konteksta pretvore u sopstvene junake. Pop-ikone su (srodno Vorholovom receptu) u industrijskom procesu reprodukovane
23
24 | Endi Vorhol i strategije popa i ponavljane sve dok u jednom antiistorijskom pohodu nisu izgubile svoj prvotni smisao, te navukle na sebe pop-masku trenutne (i od originala konotacijski delimično nezavisne) asocijacije. Dobivši u masovnim medijima novog označioca i postavši svojina pop-kulture, klasična dela i značajne ličnosti su kao masovne ikone promenile (i) značenje. Asimilovanje istorije (umetnosti) paralelno je asimilovanju inferiorne kulture ili rase: pop istoriju ne upražnjava, već ispražnjava. Pop prepevava i prevodi deo po deo kulturne tradicije na sopstveni jezik sve do tačke kada postaje apsolutni kriterijum, gde ne samo celokupna klasična i ne samo celokupna zapadna umetnost prividno postaju samo podvrste popa, njegov promenljivi, eluzivni siže. Pop se tako tradiciji (i samom principu tradicionalizma) suprotstavlja ne ignorisanjem i potiskivanjem, već asimilacijom. Na taj način i sama moderna prividno proističe iz mas-kulture, bilo da ponosno predstavlja ’njen’ kvalitativni, elitistički vrh, bilo da svesno (no neuspešno) pokušava umaći ’njenim’ medijima i načinu prezentacije i promocije. Pitanje koje nisu zadali teoretičari, već sama pop-praksa, glasi: da li je postalo moguće da, sledeći nekakav nov raspored, elementi koji su do tada potcenjivani i smatrani neumetničkim, shodno teoriji o drugorazrednim žanrovima, iznenada počinju da tvore (’)umetnost(’)? Avangarda (shvaćena kao kontrakultura) svakog vremena ima spreman potvrdan odgovor: bivajući asimilovana kulturom, ona neprestano obogaćuje umetnost sadržajima novih ambicija. Asimilujući tuđi kod, originalni u sebe prima bar deo njegovog identiteta. No mas-kultura privremeno seli ovu dilemu u prostor između kiča i umetnosti: da li (budući da je obrnuto mahom nehotično postignuto) umetnost može nastati spajanjem kič parametara? (Neo)kič postaje trijumf talenta nad genijem (Edgar Moren5), a 5 Moren, 1975. prema rečima Abrahama Mola (koji daje jedno
Strategije popa |
od retkih optimističkih viđenja kiča), on je „put do dobrog ukusa“6. No, da li postoji put na kojem kič može transcendirati do umetnosti i da li je ponovo umetnost bitno ishodište neokiča? Mas-kultura je na 6 Mol, 1973. ovaj izazov odgovorila potvrdno. Isključivi i antagonistički nastrojeni ekstremi naivnog i elitnog, stvaralaštva mase i vladajućih slojeva – pop objedinjuje u neprekidnu celinu. Ponudivši spektar finih prelaza, pop je zapravo stvorio estetičku sintezu kiča i umetnosti. Posmatra li se problem iz jedne optimističke (stoga kroz omladinsku potkulturu propuštene, pop-opredeljene) vizure, mogu se otkriti beneficije koje izvlače i kič i umetnost, čiji uzajamni kodovi ’oplemenjuju’ jedni druge, slično melting-pot strategiji mešanja rasa. ’Obogaćen’ umetnošću, kič biva ozvaničen; ’ukrašena’ kičem, umetnost je demokratizovana. I jedno i drugo sadržani u popu, umetnost i kič – ovde shvaćeni kao (arhaični) stvaralački kodovi, ne kvalitativna dostignuća – ’poboljšavaju’ i, tržišno govoreći, promovišu jedno drugo. Pop je istovremeno i kičerski i umetnički, i revolucionaran i demokratski, avangardan i retro, masovan i elitan, high i low: rečju, on je globalan, on je predstavljen apsolutnim. Ilustracija stapanja elitne i popularne kulture je odsustvo čiste (kvalitativne) razlike između, recimo, javnog spaljivanja violine (Arman, Sagorevanja, 1965) ili električne gitare na sceni (Džimi Hendriks) i dramaturškog preteksta da se to isto učini unutar filmske dijageze (Bunjuel, Anđeo uništenja, 1962). Čin destrukcije klavira (Arman, Šopenov Vaterlo, 1962) paralelan je istoj vrsti nasilja nad električnom gitarom i bubnjevima (standardni završetak nastupa grupe The Who od 1964). U svakom od ovih slučajeva, izvođač se grubo ogrešuje o primarnu funkciju predmeta; međutim, budući da su nestale jasne granice između umetnosti i popa, filma i performansa, simbolička destrukcija popa (Hendriks), umetnosti (Arman) ili dekoruma (Bunjuel) imaju isti smisao. U pitanju su samo
25
26 | Endi Vorhol i strategije popa različiti, plemenski odeljeni segmenti publike, s kojima njihovi junaci (zajedno sa svojim pomerenim funkcijama) komuniciraju. I pored izmeštenog konteksta i modifikovane socijalne maskerade, smisao gesta je skoro identičan. Izgleda da nije bitno odgovoriti na pitanje kvalitativnog nivoa izabranog koda. Ono što se sigurno može tvrditi jeste samo pripadnost određenom registru: jedina izvesnost ostaje ona tržišna.
3
Desupstancijalizacija jezika Era simulacije je... svuda inicirana zamenljivošću prethodno kontradiktornih i dijalektičkih termina... zamenljivost lepog i ružnog u modi; desnice i levice u politici; istinitog i lažnog u svakoj poruci medija; korisnog i beskorisnog na nivou objekata; prirode i kulture na svakom nivou značenja. Svi veliki humanistički kriterijumi vrednosti, sve vrednosti civilizacije moralnog, građanskog i praktičnog rasuđivanja, nestaju u našem sistemu slika i znakova. Sve postaje nerazlučivo. (Žan Bodrijar)7 7
Razlika između popularne i tradicionalne kulture vreba u govoru, u načinu komunikacije. Stil govora tradicionalne kulture zasnovan je na osmišljenoj ’mudrosti’, ponekad konstipiranom umovanju: to je govor teatra, govor poruke i pouke. Pop-govor, pak, svesno napušta proces osmišljavanja, preduslov inteligencije, uslov retoričnosti: on je tako u potpunosti demokratizovan, poopšten, stvoren često od komičnog asemblaža nasumično skupljenih izjava i stavova. On ne samo da je moguć bez razmišljanja, već zahteva i njegovo isključivanje, koristeći često nove stilske figure: prazninu, repeticiju,
Bodrijar, 1988: 128.
Goran Gocić ENDI VORHOL I STRATEGIJE POPA | Izdavač Javno preduzeće Službeni glasnik | Za izdavača Slobodan Gavrilović, direktor | Izvršni direktor Petar V. Arbutina | Dizajn Goran Ratković | Izvršni urednik Petar V. Arbutina | Lektura Irena Popović-Gligorov | Korektura Katarina Pišteljić | Tehničko uređenje Jelena Panić | Beograd, 2012 | www.slglasnik.com
CIP – Каталогизација у публикацији Народна библиотека Србије, Београд 75.071.1:929 Ворхол Е. 701:316.7 ГОЦИЋ, Горан, 1959– Endi Vorhol i strategije popa / Goran Gocić. – Beograd : Službeni glasnik, 2011 (Beograd : Glasnik). – 302 str. ; 20 cm. – (Biblioteka Književne nauke. Kolekcija Novi svet) Bibliografija: str. 283–288. – Registar. ISBN 978-86-519-0741-1 a) Ворхол, Енди (1928–1987) b) Уметност – Масовна Култура COBISS.SR-ID 181052428