Gölge Fanzin Güz, Sayı: 12 by Cenk Mirat Pekcanattı

GÖLGE FANZİN Eleştiri ■ Makale ■ Röportaj ■ Portfolyo ■ Deneme

Sayı. 12 - Bahar 2011

Çeviri ● Ortadoğu’nun Fotografik Mirasını Korumak Eleştiri ● Kiss&Bet – B.Gerede Kitap ● Toplumsal Belgeci Fotoğraf ve Fikret Otyam Örneği – Dr. Merter Oral Açıklama ● Tfsf Fotoğrafçıları "1. Fotoğraf Sanatçısı Ödülleri" Konusunda Uyarıyor… Röportaj ● Semiha Es – Azize Bergin Duayen ● Yıldız Moran Arun

GÖLGE FANZİN 12. Bahar 1 2

Eleştiri ■ Makale ■ Röportaj ■ Portfolyo ■ Deneme B u

S a yı d a

Eleştiriler Özgür Kadınlar Fotoğraf Sergisi Fotoğrafta Kara Mizah ‘Somali Sergisi’ Röportajlar Charlie Rose - Henri Cartier Bresson (2.Bölüm) Ermen Ata Uncu – Ahmet Polat/Radikal Muhsin Akgün – Orhan Cem Çetin/Radikal Çeviri Ortadoğu’nun Fotografik Mirasını Korumak Kitap Sanat, Teknoloji Bilim ve Fotoğraf Deneme Sıkan Tekno Foto Zihniyeti Üzerine

____ ■

İÇİNDEKİLER TABLOSU ■ ____

Gölge Manifesto ……………………………………………………………… 4 Görünmez Canavarlardan .…….………………….…..……......…………… 5 Editörden, I.İ.K ………….…………............................................................... 6 Kim Daha Saygısız ya da Nasıl Bir Oyunun Aktörleriyiz? ………….……. 8 Ahmet Polat: Merak ve Mesafe, Fatih Özgüven .........................…..…….. 14 Türkiyeli Gençler Kadraja Uymuyor, Erman Ata Uncu ……..……......... 19 Özgün Kadınlar Fotoğraf Sergisi, Gülsüm Kavuncu .................................. 24 Fotoğrafta Kara Mizah “Somali Sergisi”, Özcan Yaman ……………….. 29 kiss&bet, I.İ.K …………………………………………………….………… 35 TFSF Fotoğrafçıları Uyarıyor ……………..…………………………......... 42 Nan GOLDIN ve Aile Fotoğrafları, Laleper Aytek ………..……………... 45 Onun Mavi Gözleri Neler Gördü Neler, ……………………..……………. 53 Fotoğrafta ‘Yeni Çağ’, Muhsin Akgün ………………………………….… 61 Ortadoğu’nun Fotografik Mirasını Korumak, Çev: I.İ.K …...………....... 72 Sanal Fotoğrafçılık, Kerem Ozan ……………………………………….… 76 Uçana Kaçana Feliçita, I.İ.K …………………………………………….… 88 Ressamın Yarattığı Fark, Çev: Murat Ergin ………………………..….… 95 Dijital Teknolojinin Gölgesinde Fotoğraf Eğitimi, Doç. Ergün Turan ... 100 Sponsorluk Üzerine, Merih Akoğul …………………………………...…. 114 Rüya Görülmez, Tecrübe Edilir, Murat Yaykın …….…………….….… 130 Mehmet Turgut, A.Murat Eren ……………………………………….…. 137 Cezamı Ödüyorum, Ali Tufan Koç ……...………………………….……. 145 Manifesto, Alec Soth ………………………………………………....……. 151 Tabiat Çağırıyor, Sanat Dönüştürüyor, Murat Germen ………….……. 156 Gölge’de Röportaj: H.C.Bresson – 2. Bölüm ……………………………. 161 Bir Duayen: Yıldız Moran Arun …………………………………………. 175 Sıkan Tekno Foto Zihniyeti Üzerine, Öteki Çöpteki ……………………. 183 Photoshop Sağlığa Zararlıdır, Fatoş Şimşek …………...………….……. 187

“Gölge”, bir fanzin’dir. Fotokopi yolu ile çoğaltılabilir. Gölge’de yayınlanan yazıların sorumluluğu yazarına aittir. Yayın Kurulu, Gölge Fanzin’e gönderilen yazıları yayımlayıp yayımlamamakta serbesttir. Tasarım: İ.I.K İletişim için: site@golge-fanzin.com

GÖLGE MANİFESTO Türk fotoğraf camiası, potansiyel olarak her geçen gün büyümekte... Fotoğraf eğitimi verilen üniversitelerde, durum hiçte iç açıcı değil, çünkü her bölüm ağır elemanlarının dayattığı, fotografik anlayışın idame edebilmesi saplantısıyla hareket etmekteler. Yeniliklere hemen hiç şans yok. Teşvikler hep kendi benzerini yaratmaya yönelik. Ticari fotoğraf kurumları ise, amatörlere bir takım öneriler sunmaktan, çözümler üretmekten öteye bir mesuliyet yüklenme iddiasında değiller. Tüm bu yapılanma ardında şekillenen Türk Fotoğrafı, ekseriyetle “Gezi Fotoğrafı” ve “Tanıtım Fotoğrafı” dallarında yoğunlaşmakta. Bunun temel sebebiyse bireylerin kısa sürede ekonomik kazanç sağlama sevdaları. Bir diğer eğilim ise, “Yarışma Fotoğrafçılığı”. Hemen her ay, düzenlenen 3-4 fotoğraf yarışması, yüksek meblağlı ödülleriyle amatör ve profesyonel fotoğrafçıların başını döndürüyor. İşte böylesi bir ortamda yayın hayatına başlayan “Gölge Fanzin”, aşağıda sıralanmış olan girişimleri kendine görev edinerek, faaliyetlerine başlamıştır.  Uzun soluklu, sosyal içerikli belgesel projeler üretip, bunların sergilenmesini sağlayacağız.  Projelendirdiğimiz konulara dair sorunsalları çözmeye yönelik fotografik önermelerde bulunacağız.  Türk Fotoğrafında köklü bir eleştiri yazısı geleneği oluşturacağız.  Camiada olan her türlü olay ve etkinlikten Türk Fotoğraf Kamuoyunu haberdar edeceğiz. Hiçbir kişi ya da kuruma bağlı olmadığımızdan dolayı, hasıraltı edilmeye çalışılan konulara dahi parmak basacağız. Ve gereken tavrı sergilemekten kaçınmayacağız.  Fakat hepsinden önemlisi dünya çapında kabul gören bir “Türk Fotoğraf Ekolü’nün” oluşabilmesi için her türlü platformda mücadele edeceğiz. Kısacası, gölge gibi takipte olacağız.

“Işığın olduğu her yerde gölge de vardır.

GÖRÜNMEZ CANAVARLAR’dan… Fotoğrafçı bağırırdı: - Bana şehvet ver bebek! Flaş. - Bana muziplik ver! Flaş. - Bana tarafsız varoluşçu can sıkıntısı ver. Flaş. - Bana başa çıkma mekanizması olarak başıboş entelektüalizm ver. Flaş.

Chuck PALAHNIUK

Editörden ölge Fanzin, yeni bir sayıyla siz fotoğraf severlerin beyinlerini tokatlamak için tekrar huzurlarınızda… Nicelik açısından kaygı duymaksızın, nitelikli bir bütüne erişebilmek için oldukça titiz ve uzun bir çalışma yürüttük. İstedik ki unutulanları hatırlatalım. Es geçilen ya da örtbas edilmeye çalışılanları gündeme taşıyalım. Güldürürken düşündürelim. Farklı bakış açıları geliştirebilmeniz için sizleri biraz olsun taciz edelim. Öyle sanıyoruz ki, GF’nin bir sonraki sayısı çıkasıya, ancak ve ancak hazmedilecek bir fanzin hazırladık.

eğişim rüzgarı başlıyor. İlk olarak sosyo-belgesel olarak adlandırdığımız ulusal ve uluslararası projelerle ilgili düzenli bir haber bülteni hazırlayacağız. Bize katkı sağlamak isteyen herkese kapımızın açık olduğunu da bir kere de bu vesileyle yineliyoruz. Ayrıca sizlerden gelen portfolyoları yayınlamaya başlıyoruz. İlgilenenler bununla ilgili kriterleri yakında internet sitemizden öğrenecekler.

u sayıya katkılarından dolayı; Ergün Turan, Laleper Aytek, Merih Akoğul, Murat Germen ve diğer değerli katılımcılara huzurlarınızda teşekkür etmek istiyoruz. Öyle umut ediyoruz ki GF’ye katkıda bulunmayı düşünenlere de ilham kaynağı olacaklar.

B S

on aylarda gerçekleşen en önemli(!) sergi, Magnum Photos üyesi ve National Geographic dergisinin fotoğrafçısı Steve McCurry’nin ‘Son Kodachrome Filmi’ydi. İstanbul Modern’de gerçekleşen sergide, başta N.G. olmak üzere diğer sermaye odaklarının uşağı olmuş fotoğrafçı, kapitalist Sebastianlığını bir kere daha perçinlemiş oldu. Ayrıca bu kafadaki bir sergi için, İstanbul Modern’den daha uygun bir yer tercih edilemezdi. (!) Bu serginin hatırına, Paul Simon’ın ‘Kodachrome’ adlı parçasının sözlerini sizler için tercüme ettik. Anlayana sivrisinek saz, anlamayana davul zurna az misali bir eleştiri olarak değerlendirileceğini umarız. eçtiğimiz yıllarda iflasını açıklayan Annie Leibovitz, tıpkı meslektaşı McCurry gibi bir yol izleyerek, MSNBC televizyonu sunucusu Brian Williams’ın sorduğu ‘fotoğraf makinesi almak isteyenlere hangisini tavsiye edersiniz?’ sorusuna, ‘bittabi ki Iphone’ diyerek şahsi nazarımda gelmiş-geçmiş tüm kariyerine tüy dikti. Bakalım ilerleyen zamanda daha neler göreceğiz? Hadi bakalım. Lafı fazla uzatmayayım. Gölge Fanzin’in 12. Sayısı vatana millete hayırlı olsun…

©Sarolta-Bân-2011

Kim daha saygısız1 ya da nasıl bir oyunun aktörleriyiz? İSTANBUL MODERN vs. ARTİUM SANATEVİ Lütfiye Bozdağ’ın “muhalafet.org” da,14 Aralık 2011 tarihinde yayınlanan “Sanatçıya ve Eserine Saygı Duymayan Bir Müze: İstanbul Modern”2 başlıklı yazısını okuduktan sonra, bu yıl içinde şahsen yaşadığım, öncelikle “saygı(sızlık)” ve “sayılmazlık” çerçevesinde değerlendirilmesi gerektiğini düşündüğüm 2 önemli olayı “nasıl bir oyunun parçaları olduğumuz” ve bu mekanizmalar ve kurumsallaşmalar üzerinden yazıyorum.

1.Olay: İstanbul Modern ile ilgili 2 yıl önce İstanbul Modern’in fotoğraf küratörü Engin Özendes’e bir fotoğraf projemle başvurmuştum. Kendisi projemi inceledikten sonra 2012 Ocak ayında olmak üzere bu işleri sergilemeyi istediğini söylemişti. Sergiyi bir Hollandalı fotoğrafçı Arjen Zwart ile birlikte açacaktık. Bu süre içinde EÖ ile görüşmelerimiz aralıklarla sürdü. Mayıs 2011’e gelindiğinde, tam sözleşme imzalamamızın arifesinde ve çalışmalara çok daha yoğun olarak başlamamız öncesinde, EÖ’in İstanbul Modern’den ayrılacağını (kendisinden) öğrendim. Muhatabımız EÖ aracılığıyla İstanbul Modern’di (daha doğrusu öyle sanıyordum/k). Belki doğrusu proje ilk kabul edildiğinde bir sözleşme imzalamaktı. Ancak benim için bu alanda söz, sözleşmedir aslında. EÖ projelerimiz birlikte sergilemeyi önermiş, bizler de bu süre içinde işlerimiz bir 1

cevap c) ikisi de... http://muhalefet.org/haber-sanatciya-ve-eserine-saygi-duymayan-birmuze-istanbul-modern-lutfiye-bozdag-19757.aspxhttp://muhalefet.org/haber-sanatciya-ve-eserine-saygi-duymayanbir-muze-istanbul-modern-lutfiye-bozdag-19757.aspxhttp://muhalefet.org/haber-sanatciya-ve-eserine-saygi-duymayanbir-muze-istanbul-modern-lutfiye-bozdag-19-757.aspx 2

başka yerde sergilememeyi öngörmüştük ve sergilememiştik. EÖ’in ayrılacağını öğrendikten bir süre sonra kendisine bizim sergimizin nasıl yürüyeceğini sorduğumda, “ben herşeyi hazırladım, İST MODERN sizinle ilişkiye geçecektir.” dedi. Ve 16 Mayıs 2011’de Şef Küratör Levent Çalıkoğlu’ndan Arjen Zwart ve bana hitaben kaleme alınmış bir mail aldık: Sayın Laleper Aytek ve Sayın Arjen Zwart, Fotoğraf Bölümü küratörümüz Engin Özendes’in ayrılışının ardından yeni bir yapılanma içerisinde gelecek yılların sergilerini tekrar gözden geçiriyoruz. Şu anki şartlarda mevcut görüşmelerin hepsini askıya almış bulunmaktayız. Göreve yeni başlayacak küratörün kararlarına göre ilerleyeceğimizi bildiririm. Umarım gelecek yıllarda birlikte çalışma olanağı buluruz. Saygılarımla. Levent Çalıkoğlu Şef Küratör Levent Çalıkoğlu bizlerin karşılıklı görüşmeyi mailimize cevabı ise kısaydı:

talep

ettiğimiz

“Şu anki durumda ilk mailimde aktardığım bilgilerin geçerli olduğunu tekrarlamaktan başka bir cevabım yok. Yeni yapılanma içerisinde takdir edersiniz ki yeni küratörün kararları ile hareket etmek durumundayız.”

Biz ısarlı davranıp, görüşme talep eden bir mail attıktan sonra ise gelen yanıt gerçekten oldukça şaşırtıcı ama daha baştan belli bir cevabın deklare edilmesinden öte bir şey değildi ne yazık ki! Ama

topu taca atarak ve tüm sorumluluğu artık İstanbul Modern’de çalışmayan Engin Özendes’e yıkarak... şöyle diyordu şef küratör; “Konuya ilişkin daha önce yazmış olduğum mailde de belirttiğim gibi, İstanbul Modern açısından böyle bir sergiye ev sahipliği yapamayacağımızı açıklıkla tekrar etmek isterim. Engin Özendes ayrılırken sizlerle görüştüğünü ama ne tarih ne de içerik konusunda bir mutabakata varmadığını net bir şekilde belirtti. Ayrıca bu serginin yapılması gerektiğine dair bir tavsiyede bulunmadı. Biz de haklı olarak fotoğraf bölümümüzün başına gelecek yeni küratörün vizyon ve yaklaşımı ile hareket etmeyi planlıyoruz. Bu kararımızın da kurumsal bir karar olduğunu bilmenizi rica ederim.” İlk mailde askıya alındığı söylenen mevcut görüşmelerin, bizlerle bir serginin yapılmayacağı anlamına geldiğini ısrarla anlamamış olmamız ne ilginç değil mi? EÖ ile ayrılmadan görüşülmüş ve kendisi böyle bir serginin yapılması konusunda herhangi bir tavsiyede bulunmamış!!! Bu durumda bizler “kendi kendimize gelin güvey olarak, projelerimizi İst Modern gibi yüce bir kuruma yamamaya çalışıyoruz ama olmadı, şef küratör geldi ve olaya Engin Özendes’in söylemlerini ileri sürerek el koydu...

Ben Engin Özendes ile de görüştüm ve kendisi konunun hiç böyle olmadığını, serginin tüm kurgusunun hazır ve çizili olduğunu belirtti. Şef küratör için belli ki, sadece sanatçı ya da eserini değil, insan harcamak, onu yalancı durumuna düşürmek de çok kolay... İnsan hiç

mi sıkılmaz, bu şekilde değerlendirmeler yaparken... Doğru sıkılır aslında eğer ............. Bu nasıl bir dünya? Hangi kararlar kimler tarafından ve ne tür ilişkiler içinde alınmaktadır. 1. Bizler Engin Özendes’in sözünü sözleşme kabul ederek bir sözleşme talebinde bulunmamış ve sözleşme imzalamamış olmamızın bedeli böyle mi ödedik? 2. Peki, 2 yıldır, İst Modern’de sergileneceği için işlerimizi başka hiçbir yerde sergilememiş olmamızın zararını kim karşılayacak? 3. Bir iki satır maille 2 yıllık bir süreçte konuşulanları adeta biz uydurmuşuz, kendimizi sergimizin açılacağına inandırmışız gibi bir yaklaşımla verilen cevaplar hangi “saygı” kapsamında değerlendirilebilir?

2.Olay: Artium Sanatevi 28 Mayıs 2011 tarihinde Artium Sanatevi “81.Müzayede Fotoğraf Sanatı” başlığı altında Türkiye’de bir ilk gerçekleştirdi ve ilk fotoğraf müzayedesini düzenledi. Artium Sanat’ın düzenlediği bu müzayedeye ben de 2 fotoğrafımla davetli olarak katıldım. Bu müzayedede benim de 1 fotoğrafım satıldı. Artium ile fotoğraflarımızı teslim ettiğimiz sırada imzaladığım makbuz benzeri formda, satış halinde %25 komisyon kesileceği ve ödemenin satıştan sonraki 45 gün içinde yapılacağı yazıyordu. Daha sonra bizlere bu sürenin 60 gün olduğu bilgisi mail ile iletildi.

60 gün sonunda yani 28 Temmuz’dan bu yana Artium ile defalarca konuşmama, Teşvikiye’deki galeriye şahsen giderek görüşmeme rağmen tarafıma bugüne kadar herhangi bir ödeme yapılmadığı gibi, bir açıklama da yapılmadı.

Yapılan tek açıklama; “elemanımız müşterilerde para tahsil etmeye çalışıyor” un ötesine geçmedi hiçbir seferinde. Bu inanılmaz açıklama giderek o kadar “alaycı” bir hal aldı ve iyi niyet sınırlarını o kadar zorladı ki, telefon ve ziyaretle bir yere varılamayacağını anlayarak, Artium’a avukatım aracılığıyla ve Noter üzerinden protesto çekildi, gene hiçbir yanıt gelmedi. Şimdi sırada “icra takip” denilen bir süreç var ve sanıyorum ardından da dava açılması gündeme gelecek. Hiç uğraşmak istemediğim bir sürecin sonunda konunun mahkemeye kadar gelmiş olması gerçekten inanılmaz. Artium’un bunca duyarsızlığı ve saygısızlığı ise bu işi 81. defa yapan bir kurum olarak gerçekten de çok profesyonelce. Bu süreçlerin sonunda durumun nereye kadar varabileceğiyle ilgili kesinlikle bir fikrim yok ama SANATA, SANATÇIYA VE ESERİNE SAYGISIZLIK ANLAMINDA BU 2 SANAT KURUMUNUN DA TARTIŞMALI OLDUKLARINI ve NE DERECE KURUMSAL BİR YAPI İLE KARŞI KARŞIYA OLDUĞUMUZUN ÇOK ŞÜPHELİ OLDUĞUNU DÜŞÜNÜYORUM. Bir fotoğrafçı olarak, konuyu tüm kamuoyuyla ve sanatçılarla paylaşmak istedim. Saygılarımla,

Laleper Aytek www.laleperaytek.com

Sen bir fotoğrafçı değilsin. Sadece pahalı bir fotoğraf makinen var.

AHMET POLAT: MERAK VE MESAFE Fatih Özgüven

Ahmet Polat'ın iki kültür arasında olmaktan türettiği merak, merakla arasına koyduğu artistik mesafe önemli

Ahmet Polat’ın fotoğraflarını ilk kez İstanbul Modern’de, Andrey Gursky sergisi sırasında yandaki küçük salonda gördüm. Gursky’nin cüssesi altında ezilmiyorlardı. Ağırlıkla siyah beyaz, anlatı düşkünü, tatlı biçimde geveze, içinde aynı anda birçok olay cereyan eden sosyete fotoğraflarındaki hiciv yeniydi. Açılış ya da benzeri yerlerde çekilmiş birkaçı, sosyete ve sanat ortamı arasındaki gizli gerilimi, hatta geçen günlerde Modern’de kopacak patırtıyı haberliyorlardı. Gergin yüzler, abartılı jestler ortasında bedenler, patlayan flaşla parlamış oryantalist tablonun önünde buluşan garsonla yaşlı

beyefendinin muallâkta sohbeti… Ancak dışarıdan bakan bir gözün tanık olmaktan çekinmeyeceği anlar. Sergideki diğer fotoğraflar farklıydı. Türkiye’ye

biraz

dışarıdan, merakla bakan ama egzotik olmayan, hatta ‘egzotik olmaktan nasıl kaçınacağını düşünen’ fotoğraflar. Annesi yabancı babası Türk, belli bir yaşa kadar dışarıda yaşamış Ahmet’in bütün işlerine hâkim olan da bu pervasızlıkla karışık merak. Tütün Deposu’nda

açtığı

‘Kemal’in

Rüyası’nda,

Türkiye’nin

genç

insanlarından bahsederken sosyete fotoğraflarındaki ayrıcalıklı çocukları ya da tuzu kuru orta sınıfları da görüyor, ama bu sergidekiler genellikle toplumun daha az ayrıcalıklı kesimleri. Kemal’i Mustafa Kemal olarak anlayacaksak, odağından kaymış bir rüyanın kişileri. Serginin ismi hafif ‘dışarlıklı’ bulunabilir. ‘Kemal’in bugüne, genç nüfusu yüksek bir Türkiye’ye uzanan bir rüyası var mıydı, tartışılabilir. Dışarıdan bakan biri bu rüyaya Türkiye’de yaşayanlara 15

biraz idealize gelebilecek bir süreklilik de atfedebilir. (Bir nevi Fatih

Akın dilemması.) Öte yandan, belki fazlasıyla dramatize ettiğimiz anlara, kopuş hatlarına da bizim kadar anlam yüklemeyebilir. Düğün hazırlıkları sırasında yatağın üzerine oturmuş şu sosyete kızlarıyla yarı bellerine kadar suya girmiş sigara tüttüren plaj güzelleri ya da papatya zinciri oluşturmuş kanka kızlar arasında ortaklık olmasın? Her halükârda Ahmet Polat’ın fotoğrafları onları yargılamayan bir merakla çerçeveliyor. En merakını cezbeden de yüksek drama anlarıyla alçak irtifalı komedi anları sanki. Anasının mendille şakaklarını kuruladığı genç damada neden bu kadar ihtimam gösterilmesi gerektiğine, bu alaturka ‘Oedipal an’a ya da şu birbirini kucaklamış ağlamaklı ergen kızlara kültürel olarak nüfuz etmek belki zor, ama ipuçlarını sezmek imkânsız değil. Ya şu matrak durum; fotoğraf çekmek üzere ayakkabılarını çıkarıp çoraplarıyla arabasının üzerine çıkmış amatör fotoğrafçıyla onun fotoğrafını çeken fotoğrafçı arasında bir akrabalık yok mu? Polat, baktığı

mesafeli

yerden

her

türlü

yoğun

sahneyi

mesafeyle ‘serinletiyor’ ama ne tamamen etkisizleştiriyor ne de estetize

ediyor. 16

Çerçevelemelerinde

kusursuz simetriler, peşinde koşulan dengeler yok, ama özellikle de ‘tepetaklak’ değil bu çerçevelemeler. Şu tişörtünü sıyırmış, canhıraş bir ifadeyle Atatürk dövmesini sergileyen varoş delikanlısı, şaşkın Pitbul’unu havada hoplatan adam ya da bilgisayar oyunu oynarken ergenlikte takılmış görünen delikanlılar başka bir fotoğrafçı için öncelikle karikatür vesilesi olabilirdi. Ahmet Polat içinse mesele (belli ölçüde mizahi bir vurguyla) ‘orada neler olup bittiğini anlamak’ işlerin toplamına bakıldığında. 17

‘Kemal’in Rüyası’nda sadece insanlar değil, Kemal’in rüyası tarafından içerildiğini (hatta belki insanlardan daha çok) tahmin edebileceğimiz kentsel, mimari dokunun insanla kurduğu ilişki de var. Ahmet Polat ‘lirik’ bir fotoğrafçı hiç sayılmaz ama mendireğin mimarisiyle mendirekten denize giren çocuk ilişkisinde, Tufan Kırtasiye levhası ile yerdeki cüce demir filizleri arasında birden havalanan güvercinlerde, hatta bir tren vagonu (Kemal’in ihmal edilmiş ‘rüyası’, demiryolları) penceresinden görünen alçak tepeciğin üzerine ‘dolayısıyla’ konuveren ay yıldızda bu kültüre özgü bir rüyanın siyah-beyaz izleri var. Bunu, Ahmet Polat’ın iki kültür arasında olmaktan türettiği meraka, merakla arasına koyduğu artistik mesafeye ve konularına oradan bakıştaki tevazua borçluyuz. Radikal – 15.03. 2012



TÜRKIYELİ GENÇLER KADRAJA UYMUYOR Ermen Ata Uncu

Fotoğraf: MUHSİN AKGÜN

Altı yıldır gençleri fotoğraflayan Ahmet Polat, Atatürk'ün rüyasının izini sürüyor. Polat, 'Türkiye'de sürekli o iki yüzü görüyorum; Batı'ya doğru ama değil, Doğu'ya dönük ama değil' diyor Fotoğrafların altında hangi şehirlerde çekildiği yazılıysa da çok önemli değil. Altı yıldır Türkiye’nin farklı şehirlerinden gençleri fotoğraflayan Ahmet Polat, gençlere dair kalıp yargıların onayının değil, ilk bakışta kendini ele vermeyecek ikircikli durumları sezdirmenin peşinde. Hollanda doğumlu fotoğrafçının Türkiye’deki uzun soluklu projelerinin en yenisi ‘Kemal’in Rüyası’, 21 Nisan’a 19

kadar Tütün Deposu’nda. Daha önce Amsterdam’da FOAM’da açılan sergi, İstanbul’un ardından Mardin’e de uğrayacak. Serginin ismi ‘Kemal’in Rüyası’. Atatürk’ün rüyasının hâlâ bir güncelliği var mı? Türkiye’de şimdiki durumdan bahsederken bir başlangıca ihtiyaç duyuyorsun. “Türkiye, şu anda istediği gibi oldu mu?” sorusu üzerine çalışmak içindi bu başlangıç da. Her büyük liderin arzusu, rüyası vardır. Ben de “Kemal’in rüyası gerçekleşti mi? Olmasını istediği oldu mu?” diye sordum. Hangi noktada ilginizi çekti bu mesele? Aslında konuya ilgim, son beş altı yıldır gençlerin arasındaki bu Atatürk dövmeleri modasıyla başladı. Şu arkadaki fotoğrafta adam dövmesini gösteriyor. Dövme yaptığın zaman bir şeyin karşısında olmalısın, değil mi? Ama bu ‘pro’ bir dövme olduğu için ilginç. Ben sürekli Türkiye’de o iki yüzü, aslında Batı’ya doğru ama değil, Doğu’ya dönük ama değil, görüyorum. Fotoğraflardaki tüm gençler tam anlamıyla bu ikiliği yaşayanlar değil. Türban takanlar da var, İstiklal’in gece hayatından gençler de...

Bir profil ortaya koymak da istemedim. Bu genelde Batı’nın yaklaşımı. Punk’lar budur, bu tipolojiye böyle bir kıyafet, saç gider şeklinde. Öyle bir kadraja soktuğun zaman orada kalıyor. Ama Türkiye’deki gençler ve toplum o kadar net değil. Kadraja uymuyor. Uyması da yanlış bir şey olurdu zaten. Bir dil olarak düşündüğün zaman fotoğraf, hem yüzeysel hem de çok hızlı yargıya varılmasını sağlayacak bir medyum. Çünkü orada bir ses, koku, konuşma, eğer koymuyorsan bir altyazı da yok. Hemen yargılıyorsun. Fotoğraf çekerken, bu tip işleri yaparken de bu temsil işi üzerine çok

düşünüyorum. Türk gençlerini bir kadraja sokmayı değil, o fotoğraflarda beklenenin dışında bir şey vermeyi istedim. Bu sergi tam benim istediğim şeyi veriyor, Türkiye’nin konumunun ne olduğuna dair hissettiklerimi tam anlamıyla ifade ediyor. Bence Türkiye hep bu çatallı konumda… Ne o ne de öbürü. Ben de o çifte anlamı fotoğraflamayı denedim. Gençliğe dair bir sergide politik eylem fotoğrafları olmamasının sebebi de bu mu? Gazetecilikte, fotoğrafçılıkta en çok kullandığımız, insanların bağırarak bir şeye karşı çıktıkları an, görsel temsil olarak çok tehlikeli. Böyle öncesinden oluşmuş algılarla şekillenmiş ilk izlenimler hiçbir zaman ilgimi çekmiyor. Fotoğrafı çektiğiniz insanlarla nasıl ilişki kurdunuz? Ben, sokakta gezerken her şey çok rahat ve açıktır. Kocaman bir kameram var. İnsanlar beni görebiliyorlar. Pek saklamıyorum kendimi. O önemli. İnsanlar beni gördüğünde anlıyorum olur mu olmaz mı? Artık hissedebiliyorum, bu kadar çalıştıktan sonra. Bazen gençlerle takıldık, yemek yedik. Misafir olarak çağırdılar. Eski tanıdıklarım da var. Ama hiç tanımayanlar da var. Andrew Finkel, sergi kataloguna yazdığı yazıda Atatürk dövmeli genç için ‘görünmek istediği insan mı?’ diye soruyor.

Andrew çok güzel bir noktaya parmak basıyor. Onun yazıyla ifade ettiğini ben de fotoğrafla aktarmaya çalışıyorum. Bence hepimiz kendi temsillerimizle uğraşıyoruz. Özellikle Facebook, sosyal medya çağında bu her gün devam eden bir süreç. Eskiden sadece sokakta kafaya taktığımız bir şeydi. Sabah tıraş olup kiliseye, camiye ya da başka bir yere gittiğimizde nasıl göründüğümüzle ilgilenirdik. Bugünlerde ise elimizde dijital temsil meselesi var ve hep bunun

üzerine düşünüyoruz. Bir şeyler post’luyoruz, yorum yapıyoruz, her zaman görünmek istiyoruz. Fotoğrafçılar da bunun farkında olmalı. Temsil üstüne çalışıyoruz. O yüzden sokağa çıktığım zaman oradayım diyorum. Saklanmak, kamera arkasına gizlenmek, insanlara şiirsel bir uzaklıktan bakmak yok artık. Fotoğrafını çektiğiniz insanlarla konuştunuz mu kaygılarını, endişelerini? Bir sürü insanla görüştüm. Hrant Dink suikastı zamanı Trabzon’da, suikastçının kasabasının yanındaki kasabadaydım. Bu tip meselelerle başa çıkmaları çok zor. Yine kimlik ve temsille ilgili bir şey... Bu olay sonrası “ben Rize’denim” falan demeye başlayacaklarını söylüyorlardı. Çalışmalar sırasında konuştuğum herkesin kendi özel hayatlarına, konumlarına dair anlatacak bir hikâyesi vardı. Bence bu beklentilerini ve endişelerini açabilmek, kavramsal olarak anlamak çok kolay değil. Ama hissedebiliyorsunuz. Benim için de önemli olan bu. Ben de bu serinin bütününden o hissin geçtiğini ümit ediyorum. Radikal – 15.03. 2012



ÖZGÜR KADINLAR FOTOĞRAF SERGİSİ

Gülsüm Kavuncu Fransız fotoğrafçı Marie Ozanne, 8 Mart Dünya Kadınlar Günü için Fransız Kültür Merkezi’nde “Özgür Kadınlar” başlıklı bir sergi açtı. Türkiye’den seçilen, 17 ”başarılı” kadının portresiyle oluşturulan bu sergide pek çok tanınmış isim var. Bunlardan bazılarını sergide kullanılan başlıklarıyla beraber yazmak istiyorum; Leyla Alaton (iş kadını), Nilüfer Göle (sosyolog), Oya Bayrı (cerrah), Canan Küçükali (hâkim).

Görüldüğü gibi sergiyi hazırlayan fotoğrafçının “özgür kadın” algısı yalnızca belli mesleklere sahip olan ve modern yaşam tarzını benimsemiş kadınları kapsıyor. Fotoğrafçının bu elitist yaklaşımı özgür olan ve olmayanı tanımlarken, aslında kadınları belli bir alana hapsediyor, aynı zamanda bu tür meslekleri yapan kadınları da marjinalleştirerek ayrımcılığı yeniden üretiyor. Çünkü sergi boyunca gördüğümüz kadın portrelerinin her biri, bir mesleği vurguluyor ve bu şekilde ismi geçen mesleklerin, kadınlar tarafından yapılıyor olmasını hala marjinal ve yeni bir şeymiş gibi gösteriyor. Bir kadının hukukçu ya da sosyolog olmasının sergi konusu

olması ve Türkiye’de bu alanlarda yetişmiş binlerce kadın varken bunu belli bir azınlığa ait bir şeymiş göstermesi oldukça sorunlu bir durum. Batılı bir sanatçı olarak Marie Ozanne’nin Türkiye’ye dışarıdan baktığı için böyle bir sonuç aldığı söylenebilir belki. Yani Türkiye’de bu meslekleri yapan kadınların azınlıkta olduğu varsayımıyla yola çıkmış olabilir. Bu da yeteri kadar araştırmadan böyle bir işe girişmiş olduğunu gösteriyor. Bunu söylerken dünyanın her yerinde olduğu gibi Türkiye’de de kadın sorunu olduğunu reddetmiyorum elbette. Ama fotoğrafçının işlemekte olduğu konunun artık güncel olarak bir karşılığı olmadığını söylüyorum. Çünkü günümüzde kadınların çok daha başka sorunları var. Bir kadının doktor ya da cerrah olup olamayacağının tartışmasını en son Türkan dizisinde görmüştüm. Bu ülkede böyle bir tartışma yok. En azından toplumsal olarak bunun çoktan aşılmış olduğunu söyleyebiliriz. Mesela şu an marjinal olan şey bir kadının hakim olması değil, marjinal sayılan, başörtülü bir kadının hakim olması. Cumhuriyet’in kuruluşuyla beraber inşa edilen o “çağdaş” ve “modern” kadının söz ettiği haklar da artık tartışılmıyor. Bu klişeler etrafında yapılan çalışmaların toplumda bir karşılığı yok ne yazık ki.

Sergide sorunlu olan yalnızca sanatçının kadın meselesine dair oluşturduğu söylem değil aynı zamanda fotoğrafların kurgusunda da aynı duygu hissediliyor. Örneğin yazar portresi kütüphanenin önünde, hâkim portresi ise adalet sarayının önünde çekilmiş. Verilen bu yapay pozlar aslında bir anlamda serginin konseptine uymuş durumda. Çünkü fotoğrafçı tarafından kurgulanan “özgür kadın” imgesi de yapay. Kapitalizmin içine sıkıştırılmış bir “iş kadını”nın ne kadar özgür olduğunu sorgulamak bile gelmemiş sanatçının aklına ve işin ironik kısmı, bu serginin amacı tam da kadınların içine sıkıştırıldıkları düzeni sorgulamak. Sanatçı, Ataerkil-kapitalist sistemin kadına ve erkeğe dayattığı kariyer ve statü gibi şeyleri reddetmek bir yana, aksine bunları olumluyor ve hatta özgürlüğün temeli olarak görüyor. Toplumsal sorunlara dair bir şeyler üretmek isteyen bir sanatçı her şeyden önce toplumların içinde bulundukları sistemleri ve bu sistemlerin insanlar üzerindeki etkilerini iyi bir şekilde analiz etmek zorundadır. Çünkü bu şekilde tamamen havada kalan düşünceler etrafında işler üreten sanatçılar, genellikle muhalif bir şey yaptım sanarken, tam tersini yapmış oluyorlar. Modernizmin dayattığı hayatları yaşayan kadınların özgürlüğünü sorgulamayı aklına bile getirmeyen sanatçı, bu durumda tam tersi durumdaki kadınların özgür olabilme ihtimalini de gözden kaçırmaktadır. Bu sergide sokakta darbuka çalan bir kadının da portesi olabilirdi. Ya da yalnızca bebeğiyle yolda yürüyüş yapan bir kadının. Ya da Muğla Yuvarlakçay’da kurulan hidro elektrik santrali projesini elinde megafonla protesto eden şalvarlı kadınların. Sergide neden hiç başörtülü bir kadının yer almadığını sorgulamıyorum bile. Zaten sergi boyunca özgürlük, modernlik olarak tanımlanmış 26

durumda, bunun eşiti olan da herhalde saçı açık bir kadından başkası olamaz! Dolayısıyla, sanatçı eğer gerçekten muhalif bir duruş sergilemek ve yaptığı işlerle düzeni sorgulamak istiyorsa, öncelikle toplumsal konuları daha iyi analiz etmeli. Konulara üstten bakarak varabilecek tek nokta, kendi küçük dünyamızın içinde kurguladığımız hayal ürünlerinden ibaret olacaktır. 03.13.11 Yazarın diğer yazılarını okumak için: http://lulununmutfagi.tumblr.com/



HADİ ÇAĞDAŞ SANAT YAPALIM Uygun bir fotoğraf bulun ve mümkün olduğunca büyük bastırın.

- Ciddi bi’ bok! 28

Fotoğrafta kara mizah ‘Somali Sergisi’

KADRAJ Özcan Yaman ozcanyaman@gmail.com Mecidiyeköy’den bindiğim metro Taksim’e vardığında hızla çıkışa yöneldim. Yürü yürü bitmeyen bir yeraltı maratonunda, flütle çalınan “Çav Bella” yankılanıyordu. Bir grup lise öğrencisi flüte yüksek sesle “ ...Yurdumun her yanı işgal altında…” diyerek ses verirken önümden geçiyorlardı. Durdum onları izlerken bir yandan da tempo tuttuğumu fark ettim. Az ilerde flütle “Çav Bella”yı duvar dibinde çalan müzisyenle karşılaştım. Hemen ilerisinde ise büyük boy basılmış Somali fotoğraf sergisini gördüm. Yaklaşıp sergi metnini okudum ve müzik eşliğinde sergiyi yürüyen yol bandında bir o yana bir bu yana giderek izledim. İzledikçe bir kez daha “kara mizah”ın tam göbeğinde olduğumu düşündüm. Yavaşça cebimden mini fotoğraf makinemi çıkartarak gördüğünüz fotoğrafları çekmeye başladım. Bir yandan da metro görevlisinin gelip “İzinsiz fotoğraf çekmenin yasak” olduğunu hatırlatmasını bekledim. Sağ olsunlar rahatsız etmediler. Hatta kısa videolar bile çektim. Tam gidecekken müzisyen arkadaş “…yolumuz devrim yolu, vurun kardeşler vurunu …” çalmaya başlayınca sergiyi bir kez daha dolaşmak farz olmuştu.

Öncelikle sergi metni vasıtasıyla size biraz sergiden bahsetmeliyim. … Sabah Gazetesi Foto Muhabiri Emin Özmen’in “Son 60 Yılın En Büyük Kuraklığı-SOMALİ” adlı fotoğraf sergisine ev sahipliği yapıyor. Başta Somali olmak üzere Doğu Afrika’nın büyük bir kesimini etkileyen kıtlığı anlatan sergi, 15 Ekim-10 Kasım tarihleri arasında görülebilecekmiş. Sonra, Afrika’nın doğusunda son 60 yılın en ağır kuraklığı yaşanıyormuş. Bölgedeki 11 milyon kişi açlık ve ölüm tehlikesi altındaymış. Sabah Gazetesi Foto Muhabiri Emin Özmen de, BM’nin “kıtlık” ilan etmesinin ardından, bu insanlık dramını okurlara aktarabilmek için Somali’nin yolunu tutmuş. Binlerce insanın, derme çatma kamplarda, açlığa nasıl karşı

durmaya çalıştığını fotoğraflamış. Türkiye’den bölgeye ilk ulaşan medya kuruluşu da Sabah’mış, ve Sabah gazetesi, Somali’deki yokluğu gündemin üst sıralarına taşımış. Ardından Türk Kızılay’ı, TİKA ve Sabah, “Somali’ye Yardım Sağanağı” adlı bir yardım kampanyasına da imza atmışlar. Sonuç olarak 30 gün gibi kısa bir sürede, ülke genelinde 500 milyon lira yardım toplamışlar. Böylece Türkiye Cumhuriyeti tarihinin en büyük yardım kampanyası da hayata geçirilmiş. Toplanan yardımlar Somali başta olmak üzere Afrika’da dağıtılmış ve halen dağıtılmaya da devam ediliyormuş. Özmen’in sergisi de bizlere, Afrika’da insanlığın yaşamakta olduğu bu ağır tahribatı ve Türk halkının zor durumdaki Somalililere uzattığı yardım elini fotoğraflar ile anlatıyormuş. Ajda Pekkan’ın uzattığı eli ve Başbakan Tayyip Erdoğan’la heyetinin temaslarını ve Sabah gazetesinin yardım TIR’larının belgelendiği haber fotoğraflarıyla süslenen sergi metnini okuyup öğrendim. Sağ olsunlar… TAM BİR KARA MİZAH Foto Muhabir Emin Özmen boş durmamış ve Somali halkının yoksulluk ve yoksunluğunu fotoğrafın teknik olanaklarını iyi bir şekilde kullanarak belgelemiş. Tek tek fotoğrafları incelediğimde beğendiğim kareler oldu. Afiş fotoğrafı olarak kullanılan “Kucağında çocuk olan kadın fotoğrafı” ise herkesin Afgan kızı fotoğrafıyla bildiği Steve McCurry’nin çektiği fotoğrafı anımsattı. Aslında fotoğrafları mekân ve sergi düzeninden soyutladığımızda fotoğrafçı arkadaşı tebrik bile edebileceğimi düşünüyorum. Özellikle baskılar oldukça başarılı. Her fotoğraf ayaklı panolara yerleştirilmiş. Sabah gazetesi ve İstanbul Büyükşehir Belediyesinin sponsorluğuyla kamusal alanda açılan bir sergi.

Bir fotoğraf sergisinin, fotoğrafın kendi sınırları dışında (Fotoğrafın kendi özgünlüğü içinde değerlendirilmesi) nasıl kullanıldığına da örnek bir sergi olarak belleğimde yer edeceğini söyleyebilirim. Siz istediğiniz kadar iyi fotoğraf çekin açılan bir serginin kurgu ve düzenlemesi farklı ise o çektiğiniz fotoğraflar anlam kaymasına doğru yola çıkar. İstediğiniz kadar ; “Tek tek şöyle çektim böyle çektim” diye anlatın, istediğiniz kadar bilmem ne teknolojisi ile baskılar yaptırın... Sonuçta bütünde ortaya ne çıktığı ve neyi nasıl söylediği önemli. Açlık, yoksulluk, yardım ve banka reklamı yan yana

pardon iç içe... Dalga geçer gibi “İhtiyaçlarınızı düşündük ve kredi taksitlerinizi düşürdük” sloganıyla ihtiyaç kredisi reklamını, biraz ilerde bir banka kredi kartı aldığınızda trink 50 TL veriyormuş(!) Yanlarında açlıktan kemikleri ortada insanlar, açlıktan ölenlerin fotoğrafları duruyor. Hayır, şaka yapmıyorum. Dedim ya kara mizah yapmışlar. Onlar ( Somalililer) tüketici kredisi ve bilmem ne kredi kartını kullanmadıkları için bu hale gelmişler. Diğer bir okumayla da kendilerini ele veriyorlar. “Bu yoksulluğun nedeni kapitalizm. Gerçeği nasıl çarptırıyoruz görün bizi” der gibiler. Bir yandan yoksullukla mücadele diğer yandan insanlar nasıl sömürülür? Kısacası; yoksulluğu yaratanlar da onlar, yoksulluğu ortadan bağışlarla kaldıracaklarına da inandırmaya çalışanlar da onlar. Hem yoksulluğun ve açlığın nedeni hem de sonucu olan kapitalizm ve emperyalizmin sanat oyunu. Sergi belgesel fotoğrafta olsa sonuçta sunumun ne kadar önemli olduğunu bir kez daha ortaya çıkıyor. Bir sergi, sunumuyla (Söylediği ne olursa olsun) bir bütün oluşturur ve o bütün son sözü söyler. Tıpkı bu sergide olduğu gibi. DURUMU KANIKSATMA YÖNTEMİ

Bill Gates 2008 yılında “Davos Zirvesi”nde açıklamıştı şirketlerindeki görevlerinden emekli olacağını ve karısıyla kuracağı yardım vakfı aracılığı ile yoksulluk ve açlıkla mücadele edeceğini. Büyük şirketlerin de kârlarının belli bir yüzdesini bu vakıflara bağışlayarak sistemin ayakta kalabileceğini. Yoksa demişti “sistem tehdit altında”. “...*Bill Gates, 2008’de DAVOS toplantılarında, “21. Yüzyılda Kapitalizme Yeni Yaklaşımlar” konusu tartışılırken “Kapitalizmi sadece zenginlere değil yoksullara da hizmet eder hale getirmeliyiz.” sözleriyle toplantıya damgasını vurmuştu. Gates, bu sözleriyle önümüzdeki on yılın tartışma konusunu yaratmış olmakla kalmadı, “Yaratıcı Kapitalizm” (creative capitalism) adını verdiği bu yeni yaklaşımla birçok sosyal girişimcinin de önünü açtı. Gates’in “Yaratıcı Kapitalizm” kavramı o sene Time’da kapak oldu. (Making Capitalism More Creative) Bill Gates Microsoft’taki tam zamanlı görevinden ayrılarak eşi Melinda ile kendi vakfını kurarak sosyal girişimcilerin arasına katıldıktan sonra “Bu bir emeklilik değil, öncelikleri yeniden düzenlemektir.” dedi. Waren Buffet’ın servetinden önemli bir bölümü Gates vakfına bağışlaması farklı kesimlerce sosyal girişimciliğe bir kez daha dikkat

verilmesini sağladı şüphesiz. Gates’e göre “Kapitalizm milyarlarca insanın hayatını iyileştirdi. Fakat bir o kadarını da dışarıda bıraktı. Dışarıdaki bu insanlar yoksulluğa saplanıp kaldılar. Yoksullara yardımda devletler ile sivil toplum örgütleri eksik ve yavaş davranıyor. Bu işi teknolojik inovasyon becerisine sahip şirketler yapmalılar.”* Temel Aksoy BU FOTOĞRAFI BİR YERDEN HATIRLIYORUM Bir zamanlar bir reklam fotoğrafı görmüştüm. Üzerine epeyce tartışma yaratmıştı. Bir deri bir kemik bir Afrikalı battaniyeye sarılı (Belli ki daha fazla duygularımızla oynamak istememişler(!) Bakımlı bir elden şampanya veriliyor. Adamın bardağı tutacak gücü yok. Tevfik Taş’ın “Görünüş ve Gerçek” kitabının yeni baskısında geçen gün yine karşılaştım bu fotoğrafla. Ve gerçek bir kez daha acıtıyor. (Yanda bu fotoğrafı göreceksiniz.) Bence edinin Tevfik’in kitabını ve “Görünüşle gerçek arasındaki farkı görün” ve İzleyin bu kara mizah Somali sergisini. 2011-10-22



KURTBy

©CemTalu

KOCAYINCA

©Bennu Gerede - 2012

I.İ.K Nişantaşı’ndaki Chalabiart Gallery, 8 Mart Dünya Kadınlar Günü’nde açılan Bennu Gerede’nin ‘kiss&bet’ isimli fotoğraf sergisine 31 Mart’a kadar ev sahipliği yaptı. Fikir – Zikir Meselesi ‘kiss&bet’ isimli serginin odaklandığı konu geleneksel ata sporumuz olan yağlı güreşti. Peki, Gerede neden bu konuya objektifini doğrultmuştu? Amacı neydi?

Gelin bunu noktasına virgülüne dokunmadan, Bennu Gerede’nin kendi ifadelerinden öğrenelim. Bir serginin anatomisini birlikte tahlil edelim. Fakat bunu yaparken, fotoğrafa hakikatli olalım. Emeğe, özgünlüğe!,

sunuma değil de, fotoğraf sergisini oluşturan ana ürüne, yani fotoğrafa ne verdiğini sağ duyuyla çözümleyelim. ‘Geleneksel Yağlı Güreş müsabakası erkek vücudu politikalarının, erkek gücünün güzelliği ve erkek gücünün belirsizliğinin aynası bence Uzun zamandır Türkiye'deki yağlı güreş turnuvaları beni etkilemiştir. Pehlivanların güreşlerini, başladıkları ufak yerleşim birimlerinden, ulaştıkları Kırkpınar final'lerine kadar neredeyse hiç bir küçük karşılaşmayı kaçırmayacak şekilde takip ettim. Bu unutulmuş spora duyduğum büyük hayranlık ve saygıyla, 'kısbet' denilen efsanevi deri pantolonlar içindeki erkek gövdesinin bu en güçlü biçimlerinde beliren erkeğin üstün hâkimiyetinin farkındalığını ve tensel duyarlılığını portrelemeye çalıştım. Erkekliği tanımlarken, Geleneksel Yağlı Güreşi kendi dişiliğimi ve büyük adamlarımızın dünyasını, kahramanlar olarak yansıtacak bir araç olarak kullandım. Benim hediyem, bu büyük mirası onurlandıracak ve artık unutulmaya yüz tutmuş değerleri hatırlatacaktır. ™Swarovski kristallerini kullanarak, geleneksel kısbet'lerin form ve zarafetinden ilham alan fotoğraflarıma üçüncü bir boyut katmayı amaçladım. Bu görsellerin üzerine elle işlenen kristaller, kısbet ve güreşçilerin erotizm, güzellik, güç ve erkeklik ile birleşiminin minimalist yaklaşımına, modernlik katmayı hedeflemektedir. Arenanın tanrıları olarak bu erkekler, kendi ataerkil mirasımıza saygının çöküşü ile yüzleşen geleneklerimizin ölümsüz efsaneleri haline gelmektedirler.’ Evet… Fotoğrafçının sergisi hakkındaki kişisel yorumları basın bülteninde böyle aktarılmıştı. Nasıl ama? Etkileyici… Öyle değil mi?

Öncelikle bu büyük mirasımızı onurlandıran ve unutulmaya yüz tutan değerleri hatırlatan incelikli hediyesi için Gerede’ye bir teşekkür etmek gerekli…

Hele son cümlesi ki; Sanki bu aralar oldukça popüler olan Spartaküs dizisinin tanıtımından alınmış gibi… Tüylerim tiken tiken oldu. Kıspetimi giyip, Taksim Meydanı’na çıkasım geldi. Şöyle mis gibi yağlı yağlı… Medya Takibi Sergi üzerine bu eleştiriyi yazmadan önce, gayet tabi ki sergiye gittim. Açılışta, Erol Aksoy Beyefendi ve Sinem Yörük Hanımefendi az ama öz saygın konuk topluluğu arasında göze batan isimler arasında yer alıyorlardı. Basın sergiye ciddi bir rağbet göstermişti. Konuk başına 4 basın mensubu, 2 kameraman düşüyordu. İnternette, Tv’de, görsel ve yazılı basında yer alan röportajların tamamını okudum… İzledim… Dinledim… Anlayacağınız dersimi çalıştım. Dileyenler fikir sahibi olmak için, aşağıdaki bağlantılardan birkaçına göz atabilirler. http://tvarsivi.com/player.php?y=16&z=2012-03-09+01%3A17%3A16&res=201203-09+01%3A18%3A16 http://www.ekavart.tv/sergiler/diger/kissbet-bennu-gerede http://www.radikal.com.tr/Radikal.aspx?aType=HaberYazdir&ArticleID=1082138

Peşinen görüşümü yazayım: ‘kiss&bet’ lüzumsuz bir sergi… İsim Meselesi Öncelikle serginin ismine kısaca değinmek istiyorum. Fotoğrafçı, öpücük anlamına gelen İngilizce ‘kiss’ kelimesiyle olaya eğlence katmak istediğini… ‘bet’ yani yine İngilizce bahis anlamına gelen kelimeyle de güreşlerdeki kazanma-kaybetme üzerine kurulu felsefeyi vurgulamak istediğini söylüyor. Şimdi sıkı durun, yorumumu yapıyorum: BAAAK! Yorumumun yeterince derin ve manidar olduğunu düşünerek, hemen sergiye dair bir başka hususa geçiyorum. 37

Yuvarlanan Taş Gibisin Bebişim…

©Fred Brathwaite (Fab 5 Freddy) – Crystal Punch

Gerede, sergiye 3. boyut ve kadınsı bir farklılık katmak adına ™Swarovski taşlar kullandığını söylüyordu. Aslında firmadan sponsorluk talep etmesine rağmen, konuyla pek ilgilenmemişler. Bana kalırsa bunda şaşılacak bir durum da yok. Çünkü beden konturlarına, kıspetlere, aksesuarlara, v.d.lerine eklenen bu taşlar, fotoğrafları oldukça bayağı kılmış. Kanaatimce en kibar deyişle; ‘gereksiz’ olmuşlar. İnanın ‘kitsch’ bir hava katmaktan dahi uzak kalmışlar. Bundan ötürü de markasının itibarını düşünen bir firmanın, fotoğrafçının sponsorluk talebini yanıtlamaması ya da olumsuz yanıtlaması oldukça doğal… Ve lakin siteme mahal yok.

Gerede’nin oğlunun çok sevdiği, Fred Brathwaite'in işlerinden apardığını itiraf ettiği yaklaşım, ™Swarovski’nin sponsorluğunu esirgemesinden dolayı tüyleri yolunmuş tavuğa dönmüş. Cıscıbıl kalmış. Paris Parsons School of Art ve Design Fotoğraf Bölümü’nde eğitim almış bir fotoğrafçı, ‘nasıl bir ekolün’ ya da ‘bağımsız görüşün’ tesiriyle böyle bir tercih yapmış? Bakın bu konuda hiçbir fikrim yok.

Don't Imitate, Originate Israrla kişisel bir fikir yürüt derseniz… O zaman bende satış için al-beni yaratmak derim ki, yukarıda bağlantılarını verdiğim röportajları dikkatle izleyen, okuyan kişilerin Gerede’nin bu gerçeği ağzından kaçırdığını da fark edecekler.

©Fred Brathwaite (Fab 5 Freddy) – Crystal Punch –Detay

Kendisi ise ™Swarovski taşlar konusunda sadece bir kişinin, bunları gereksiz bulduğunu söylediğini dile getiriyor. İşte nadide bir pırlanta… Gerçek bir dost… Üstelik kibar… Kıymetini bilmek gerekli… Aşağıdaki link ağır abi Fred Brathwaite ile ilgili, hem işlerini de görürsünüz. Karar veririsiniz. Ayrıca yazının içerisine Fred babanın bir iki işini de koydum ki, bağlantılarla uğraşmaya vakti olmayanlarınız, Gerede’nin işleriyle hemen karşılaştırabilesin. 39

http://www.mtv.com/videos/misc/678374/art-appreciation-with-fab-5freddy.jhtml#id=1668293

©Fred Brathwaite (Fab 5 Freddy) – Sparkly Pole Dancers - Detay

Bennu Gerede’nin sergisinde konu edindiği yağlı güreş, uzun yıllardan beri birçok fotoğrafçı tarafından fotoğraflandığı için bana fazlasıyla aşina… Yağlı güreşlerle ilgili yüzlerce hatta belki de binlerce fotoğraf görmüş bendeniz için hiçbir yeni söylemde ya da bakış açısında değiller. Ama hakkını vermek gerekli sergide yer alan fotoğraflar, baskı kalitesi açısından değerlendirildiğinde başarılıydı. Açıkça ifade etmek isterim ki bu eleştiriyi yazarken bendeki tam bir Marcus Antonius kafasıydı: Dolayısıyla bu eleştiriyi Gerede’yi gömmek için yazdım, övmek için değil… Bu nevi sergileri lütfen bana site@golge-fanzin.com adresini kullanarak ihbar edin gerekeni yapayım. 40

Sergi vesilesiyle sizlerle yağlı güreşle ilgili güncel ve düşündürücü bir vakayı da paylaşmak istiyorum. http://gundem.milliyet.com.tr/kirkpinar-gureslerinin-efsane-baspehlivani-ahmettasci-vuruldu-/gundem/gundemdetay/05.04.2012/1524303/default.htm

Bennu Gerede Kimdir? 1971, İstanbul - Film yönetmeni Canan Gerede’nin kızıdır. İstiklal savaşı kahramanlarından Hüsrev Gerede’nin ise torunudur. 1995 yılında Paris Parsons School of Art ve Design Fotoğraf Bölümünü (grafik ile eşzamanlı olarak) bitirdi. Çeşitli reklam ve filmlerde rol aldı. Kişisel sitesi:

http://www.bennugerede.com/

TFSF FOTOĞRAFÇILARI "1. FOTOĞRAF SANATÇISI ÖDÜLLERİ" KONUSUNDA UYARIYOR...

Açıklama Basında ve çeşitli internet sitelerinde "1. Fotoğraf Sanatçısı Ödülleri" . adı altında tanıtım ve duyurusu yapılan fotoğraf yarışmasının düzenlendiğini öğrenmiş bulunmaktayız. Duyurularda belirtilen şartname okunduğunda bu yarışmanın daha çok düzenleyenin ticari amaçlarına hizmet ettiği, fotoğrafçının telif haklarını hiçe saydığı, sanatçı unvanının yarışmayla dağıtılabilecek kadar basit olduğu anlayışının yarışmanın geneline hâkim olduğunu endişeyle tespit etmekteyiz. Ülkemizde sanat ve sanatçının gerek anlamı ve gerekse kazanımları üzerine son derece yanlış uygulama ve değerlendirmelerin yapıldığı, bu kavramların giderek magazinleştirildiği bir ortamda bazı saygın isimler, kurum ve kuruluşların da bu sürece bilinçli ya da yanıltılarak katkı vermeleri durumun ciddiyetini daha da arttırmaktadır. Yarışma adı altında yapılacak faaliyetlerde hem yarışmayı düzenleyenlerin hem de yarışmaya katılanların haklarının korumasının gerektiğine, şartnamelerin şeffaf ve her türlü şüpheden arındırılmış olması gereğine dikkat çekiyoruz. Bu tespit, düşünce ve uyarılarımız karşısında, adı geçen ve “ilki” olduğu belirtilen sözde “yarışma”nın devamının, fotoğraf sanatı camiasından gelecek tepkiler sonucu, olamayacağına inancımızla; Bundan sonra düzenlenecek her türlü fotoğraf sanatı etkinliğinde, bu yarışmada olmadığını belirlediğimiz etik değerlere ve üretime saygının takipçisi olacağımızı, bu yönde tüm ilgilileri bilgilendirme ve uyarı görevimizi sürdüreceğimizi kamuoyuna saygıyla duyururuz. Türkiye Fotoğraf Sanatı Federasyon (TFSF) Yönetim Kurulu

Not: Bu yazı, geçen yıl bu dönemlerde gündeme gelen ‘1. Fotoğraf Sanatçısı Ödülleri’ yarışması gibi organizasyonlara karşı fotoğraf severlerin duyarlı olması ve rağbet etmemeleri adına yayınlanmıştır. 42

“FOTOĞRAF ÜZERİNE…

SANATÇISI

ÖDÜLLERİ”

YARIŞMASI

Mustafa Reşat Sümerkan/Fotoforum Başlıkta adı geçen ve çeşitli alanlarda tartışmalar yaratan yarışma, fotoğrafçılarımızın gündemini uzun süre etkileyeceğini gösteriyor. Bu yarışma, Foto Forum’un da kurucusu olduğu Türkiye Fotoğraf Sanatı Federasyonu (TFSF) ye başvurup onay almamış bir yarışmadır. Böylesi yarışmaların açılması elbette TFSF’nin tekelinde değildir. Ama TFSF, kendisine başvurulup onayı istendiğinde, dernek üyesi olsun ya da olmasın, tüm fotoğrafçıların haklarının gasp edilmemesi için şartnameyi inceler. Yarışmayı açan kurumun belirttiği ödüllerin, katalog ve eser geri göndermelerinin aksatılmadan yapılması, fotoğrafların zarar görmemesi için tüm ayrıntıları denetler. Jüri üyelerinin gerçekten konunun ehli olup olmadığını araştırır. Tasnif ve jüriye sunum işlemlerinde aksama olmaması için de bir elemanını gönderip bu işlemleri bizzat yaptırır (o görevli, fotoğraflar kirlenmesin diye yanında eldiven taşır). Jüri işlemleri sonuçlanır sonuçlanmaz, o eleman aracılığıyla da katılımcılara hemen sonuçlar bildirilir. Herhangi bir sanat dalı sanatçısının yarışmayla belirlenmesi ancak Türkiye’de ve son yıllarda her yönüyle sıradanlaşma tehlikesi yaşayan fotoğraf dalında olabilirdi. Öyle de oluyor… Bu konudaki TFSF açıklamasında: “Sanatçı unvanının yarışmayla dağıtılabilecek kadar basit olduğu anlayışının yarışmanın geneline hakim olduğunu endişeyle tespit etmekteyiz” denmektedir.

Ödüllerin miktar ve sayısı belirtilmiş mi? Hayır. Jüri tanıtımında “Ön jüri başkanı” diye bir unvan görünüyor. Ön jürinin görevi nedir? Asıl jüri hangi işi yapar? Benim fotoğrafımı o ön jüri başkanı mı eleyecek, art jüri mi? Peki, her ortamda “ben sanatçı değilim” diyen Ara Güler

bir fotoğraf sanatçısını nasıl belirleyecek? Üstelik yaş sınırı olmayan bu yarışmada (rastlantı bu ya), 17 yaşında bir genç birinci olursa? Bu yarışmada, fotoğraf dalında eğitim veren üniversitelerde profesörlük düzeyine yükselmiş jüri üyeleri de görev almış görünüyor. Öğrencilerine: “Sanat alanında ustalık ve sanatçılık zamana bağlı bir süreçtir. Sanatçı unvanını kişiye toplum verir” dediğini düşündüğümüz bu “hocalar”, yarışmayla sanatçı belirledikten sonra öğrencilerinin karşısına nasıl çıkacaklardır? “Sanatçı adayı fotoğrafçılar” yarışmaya katılmak için dolduracakları formda, fotoğraflarının tüm yayın haklarını yarışma açan şirkete devrediyorlar. Katılım için 7.50 TL yatırılması gerekiyor. On bin fotoğraf katılsa, bu şirket oturduğu yerden hem 75 bin lira gelir sağlayacak hem de bu kadar fotoğrafın yayın haklarını elde edecek. Şirket ne kadar ödül dağıtacak? Birinci, ikinci, üçüncü yarışmacı ne ödül alacak? Ya da şöyle söyleyeyim, Türkiye’de fotoğraf sanatçısı olmak kaç para? Böylesi girişimler değerlerimize sahip çıkmanın, örgütlenmenin, dayanışmanın önemini ve TFSF’nin varlığını bir kez daha gündeme taşıyor… Not: Bu yazı, geçen yıl bu dönemlerde gündeme gelen ‘1. Fotoğraf Sanatçısı Ödülleri’ yarışması gibi organizasyonlara karşı fotoğraf severlerin duyarlı olması ve rağbet etmemeleri adına yayınlanmıştır.

NAN GOLDIN ve AİLE FOTOĞRAFLARI... Laleper Aytek “Fotoğrafçı, yalnız başına yürüyerek kent cehenneminde keşfe çıkmış gibi dolanan, merakını çelen her köşeye sezdirmeden sokulan ve aklına esen yerlere girip çıkan gezginin silahlı versiyonudur.” 3 Fotoğraf tarihini yapanlar arasında ne iyi ki; Eugène Atget’den, Heinrich Zille’ye, Jacob Riis’den Lewis Hine’a, Weegee’den, Lisette Model, Diane Arbus, Ed van Der Elsken’e, günümüzde de Rober Frank’tan, Nan Goldin, Paolo Pellegrin, Alex Majoli, Antoine D’gata, Anders Petersen, Daido Moriyama’ya uzanan ve adını burada anmadığım pek çok flâneur 4 vardır. Başkalarını seyretmenin ustası flâneur’e Eugène Atget’in (1857-1927) Paris fotoğraflarında rastlarız ilk... Fotoğraflarının çoğu boş sokakları göstermektedir.5 “Anlık görüntüler yakalamaya çalışmamıştır Atget. Büyüleyici yanları taşıdıkları boşluklardır ve içerdikleri ayrıntılar birer natürmorta dönüşürler.”6 Alman illüstratör ve fotoğrafçı Heinrich Zille (1858-1929) ise Atget gibi boş sokakları değil, sokakları insanlarıyla fotoğraflar. Danimarkalı göçmen fotoğrafçı Amerikalı Jacob Riis (18491914) 1880’li yıllarda çektiği ve belgesel fotoğraflarıyla 1890’de hazırladığı “Öteki Yarı Nasıl Yaşıyor” adlı albümünde New York’taki sefaleti gözler önüne serer.7

On Photography, Susan Sontag. Flâneur bir kent gezginidir. En ücra köşelerine kadar metropolü arşınlar ve modern hayatın bütün görünümlerini müthiş bir aşkla gözlemler, ayıklar ve hafızasının arşivine kaydeder. Kalabalıklarda barınır, kalabalıklarda nefes alıp verir, kalabalıklarda mest olur. Tebdil-i kıyafet gezer. Kimse onu fark etmez; o ise herkesi fark eder. İnsan sarrafıdır. Modern hayatın kahramanlarını o seçer. Kahramanları aynı zamanda yoldaşları olur.... Flâneur kılıktan kılıpa girerken onlarda erimez, aksine her defasında bireyselliğini yeniden pekiştirir..... [Modern Hayatın Ressamı, Charles Baudelaire, Dizi Editörü: Ali Artun, Çeviri: Ali Berktay, Sanathayat 1, İletişim Yayınları, 5.Baskı 2009, İstanbul] 5 Bugünün fotoğrafında ise kenti boşluklarıyla görüntüleme ustası olan İtalyan fotoğrafçı Gabriele Basilico’dan sözedebiliriz. 6 Fotoğraf ve Toplum, Giséle Freund. 7 Riis’in 1880’lerin sonunda fotoğrafladığı New York’taki Mulberry Bend Mahallesi, sonradan dönemin eyalet valisi Theodore Roosevelt’in emriyle yıkılır ve bu mahallenin sakinleri yeni konutlara yerleştirilirlerken, aynı dercede ürkütücü 4

Amerikalı sosyolog ve fotoğrafçı Lewis Hine’ın (1874-1940) bir sosyal reform aracı olarak gördüğü fotoğraf makinesiyle, Uluslararası Çocuk İşçiler Komitesi’nin resmi fotoğrafçısı olarak çektiği çocuk işçilerin fotoğrafları milletvekillerini etkilemiş ve bu fotoğraflar sayesinde çocuk emeği yasadışı ilan edilmiştir. “Bu manzaralar, burjuva hayatının ön cephesinin ardına gizlenmiş gayriresmi gerçekliğin bir parçasıdır.” Jacob Riis ve Lewis Hine belgesel fotoğraflarında değişimin “gerçekliği” ve kaçınılmazlığından hareketle fotoğrafı daha yanlı bir konuma getirirlerken, Paul Strand ile birlikte başlayan bir sonraki Modernist dönem fotoğrafçılarının militanca savundukları “estetik arılık” anlayışından uzaktırlar. Modernistler, yeni bir görme biçimi olarak kusursuz bir güzellik ideali peşindeydiler. Bu idealin en hararetli savunucularından August Sander8, Edward Weston, Ansel Adams, gibi fotoğrafçılar ise yeni görme standartları koyduklarını iddia ediyorlardı. I.Dünya Savaşı’na kadar fotoğraflar değerlendirilirken öncelikle; mükemmel ışıklandırma, kompozisyon oluşturma becerisi, konunun anlaşılırlığı, odaklanmadaki titizlik, baskı kalitesinde kusursuzluk ölçüt olarak kabul ediliyordu. Özellikle 1900’lü yılların üçüncü çeyreğinden sonra bu değerlendirmenin odağı, eskiden kompozisyondan yoksun oldukları için dikkate alınmayan, meçhul kişilerin elinden çıkmış, pozsuz, kötü ışıklandırılmış, asimetrik kadrajlı fotoğrafların da dahil edildiği bir yaklaşıma doğru kaydı. Bu yeni anlayışla fotoğraf teknik kusursuzluk ve genel geçerli standartlardan, dolayısıyla ‘güzellik’ ölçütlerinden de kurtarılmış oldu. Böylece, hiçbir konu ya da tekniğin bir fotoğrafı fotoğraf olma vasfından yoksun bırakamayacağı, dünya çapında bir beğeninin kapıları da açılmış oldu. Bu süreçte fotoğrafların ve fotoğrafçıların giderek kıtalar, ülkeler, akımlar ve gruplar çevresinde ele alınarak değerlendirilmesinden vazgeçilerek, her

koşullara sahip diğer kenar mahalleler olduğu gibi bırakılmıştı. [Fotoğraf Üzerine, Susan Sontag] 8 Alman fotoğrafçı August Sander’in1925-1927 yılları arasında çektiği ve “People of the 20th. Century” (20.yüzyılın İnsanları) olarak adlandırdığı, çiftçiden, tüccara, sanatçıdan, farklı meslek insanlarına uzanan bir kapsamda Alman toplumunu fotoğrafladığı, yaklaşık 40.000 negatiflik –ki 30.000’i Nazi’ler tarafından yok edilmiştir- bir tür katalog.

türden farklı farklı fotoğrafçılıkların bağımsız bir gelenek oluşturabileceği yaklaşımı benimsenmiş ve böylece fotoğraf beğenisinin genişlemesini ve çoğalmasını sağlayacak bir algı benimsenmeye başlamıştır. Ve fotoğrafçılar, herhangi bir ülke, bir dönem, bir akım ve bir tarz ile özdeşleştirilemeyecek, bağdaşlaştırılamayacak kadar kişisel yaklaşımlarının bir ifadesi olarak, ‘dengesizliği açığa çıkaracak anı –gerçekliği savunmasız yakalayacak’ ara(daki) anların peşinden giderek’, estetik arılıktan giderek uzaklaşırlar. Hayata hiç de o kadar mükemmel olmayan ve öyle yaşanmayan sahici bir aralıktan bakmaya başlarlar. Diane Arbus gibi Nan Goldin’in de fotoğraflarıyla, A.Stieglitz’in “kesintisiz olumlama” çabalarını ya da “korkunç olan şeyin eşiğini alçaltma” çabalarına karşı çıktığını, bir güzellik peşinde olmadığını rahatlıkla söyleyebiliriz. Her ana aynı derecede önemliymiş gibi yaklaştıklarını da... Eksiksiz görüntüler peşinde koşmak yerine, kendinde olandan ya da olmayandan yola çıkarak bir ifşaya, bir yüzleşmeye, bir karşılaşmaya girişmek gibi sahici bir yaklaşımı benimserler. Süslü, mükemmel, bitmiş bir sahneyi değil, sorusu olan, devamı olan, tamamlanmamış, adlandırılamayan görüntülerin peşinden giderler.

“Fotoğraf, benlik ile dünya arasındaki içsel olarak çift taraflı bağıntının (onun, bazen dünya karşısında benliğin geri çekilmesini dayatan, bazen de benliği öne çıkartarak, dünyayla daha atak bir ilişki kurulmasını öngören gerçekçilik ideolojisi versiyonunun) paradigmasıdır. Bu bağın iki tarafı da her daim taraflarca yeniden keşfedilmekte ve savunulmaktadır. Bu iki idealin (gerçekliğe taarruz etme ile gerçekliğe boyun eğme tutumlarının) bir arada bulunmasının önemli sonuçlarından birisi, fotoğrafın yordamına karşı sürekli bir ikircimlilik içinde olunmasıdır.9 Bu yazıda yaklaşımının izini sürmeye çalışacağım Amerikalı kadın fotoğrafçı Nan Goldin (d.1953) ise kendi cehenneminin peşindedir. Nan Goldin fotoğraflarıyla en çok soran, sorduran, çok kolaymış, hepimiz çekebilirmişiz gibi duran fotoğraflarıyla kesintisiz bir iç yolculuk ve sorgulama sürecini yaşayan ve izleyiciyi buna davet eden, adeta zorlayan fotoğrafçıların başında gelir.

a.g.e

Nan Goldin, kendi dünyasını, “özel”ini kaydettiği aile albümlerinde ve fotoğraf gösterilerinde, bilmediğimiz, bakmadığımız ya da görmezden geldiğimiz hatta yok saydığımız, bizden değilmiş, başkalarının, ötekilerin hayatıymış gibi kaçtığımız, uzak durduğumuz hayatların aslına bakmaktadır, suretine değil. Yakınlaşarak ve onlardan biri olarak. Bu yakınlaşmayla belli ki rahatsız etmek ister Goldin izleyiciyi. İzleyici alışık olmadığı sınırlarda karşısına çıkan görüntüleri bir yandan da oldukça “itici” ve “irkiltici” bulur. Oysa fotoğrafçının “ailem”, “arkadaşlarım” dediği kişilerin mahremine girmesi, oradaki hayatları görmesi ve göstermesi sanıldığı kadar kolay değildir, hatta tam tersine daha farklı bir cesareti gerektirir karşılıklı... “Güzel” değildir kareleri, hikâyeleri, uysal ya da itaatkâr hiç değildir. Edward Steichen’in 1955 yılında düzenlediği “Family of Man” (İnsanlık Ailesi) sergisinde olduğu gibi, “68 ülkeden, 273 fotoğrafçının çektiği 503 fotoğrafla,

insanlığın ‘tek’ olduğunu, insanların –bütün kusurları ve alçaklıklarına rağmen- çekici yaratıklar olduklarını kanıtlamak amacıyla bir sergide bir araya toplama” yaklaşımını asla benimsemez. Ya da August Sander’in “Man of the 20th. Century” serilerinde olduğu gibi mükemmelleştirme çabasına girmez.

Nan Goldin aile fotoğraflarıyla insanlık durumunu soruşturmaktadır adeta; hayatın karmaşıklığını, acımasızlığını, zayıf, saklanan hatta belki yok sayılan taraflarını belgeliyor bir anlamda; Kırılganlıkları, korkuları, zaafları, çaresizlikleri, retleri, eksik kalmışlıkları... hayatı güzelleştirmeye çalışmadan, “şeker, şirin” fotoğraflar cehennemine hapsetmeden, izleyiciyi kandırmaca yalan bir dünyaya sıkıştırmadan... Kesintisiz bir yüzleşme zamanı içindedir ve izleyiciyi de buna davet eder her karesinde... Nan Goldin fotoğraflarında görmeye alışık olmadığımız insanlık durumlarını soruşturmaktadır ve asla bir röntgenci değildir. Hayatın karmaşıklığını, acımasızlığını, zayıf yanlarını, saklanan, hatta belki yok sayılan, görmezden gelinen taraflarını belgeler bir anlamda. Kırgınlıkları, çaresizlikleri, kırılganlıkları, zaafları, çaresizlikleri, utançları, retleri, eksik kalmışlıkları... Hayatı güzelleştirmeye çalışmaz. Sontag, Fotoğraf Üzerine’de, “Arbus’un fotoğraflarını çektiği insanların hepsi ucubeydi................. Sapkın insanların ve ucubelerin fotoğrafları, o kişilerin çektikleri acıdan ziyade, hayattan kopukluklarını ve hayat karşısındaki özerkliklerini öne çıkarır” der Arbus’un fotoğrafları için. Susan

Aynı şeyi Nan Godin’in fotoğrafları için de söylemek mümkündür. “Arbus’un

fotoğrafları güzel görünüşleri ve insana özgü davranışlarıyla dikkat çeken kişiler yerine, sıra sıra canavarları ve onların sınırda olma hallerini yan yana koymaktaydı.” Nan Goldin’in serilerinde de kişileri(ni)n sınırda olma halleri öndedir. Toplumun içinde yaşıyor olmakla birlikte, yok sayılmaları öndedir, adeta ötekileşmiş ya da ötekileştirilmiş kişilerdir. Ve bu kişiler Nan Goldin’in de üyesi olduğu büyük bir ailenin fertleridir. Nan Goldin bu ailenin güncel ya da yitmekte olan anılarının görsel hafızası, avcısı gibidir, belki de henüz 12 yaşındayken kaybettiği ablası Barbara’ya (ablası 18 yaşında intihar ederek hayatına son verir) dair hiç biriktiremediği fotoğrafların yerine... Kan bağıyla akraba olmadığı ama onlardan çok daha yakın olduğunu hissettiği ve bildiği büyük bir ailesi vardır Goldin’in. Fotoğrafları onların içiçe geçmiş, kişisel hayatlarını bir mesafesizlikle gösterir biz izleyicilere. O kadar yakındırlar ki, bir arkadaş toplantısındaymışsınız ve siz de elinize bir makine alsanız rahatlıkla böyle kareler çekecekmişsiniz gibi. Oysa hele fotoğrafta böylesi bir yakınlık ve mesafesizlik, kat edilmesi en zor mesafedir. Tam ulaştığınızı düşündüğünüz anda uzağına düşebilirsiniz ve bunun farkına varmayabilirsiniz. İşte Nan Goldin belki de Ed van Der Elsken, Weegee ve Diane Arbus’tan sonra bu mesafeleri gerçek mesafesizliklerle eşitlemiş fotoğrafçılardan biridir. Fotoğraflarını tarif etmek kolay değildir Goldin’in, ne ki çekmek olsun. Kişilerinin sınırda olma/kalma/yaşama hallerini önemser ve adeta görmezden gelinmelerine tepki olarak, onları hep duyguları, varoluşlarıyla birlikte fotoğraflar. Tıpkı A. Petersen, A. D’Agata ya da D. Moriyama’nın sokaklarda, odalarda, barlarda çektikleri kareler gibi. Ya da Alex Majoli’nin “You Survived” adlı kitabında Yunanistan’ın Leros adasındaki akıl hastanesinde çektiği hastaların fotoğrafları gibi. Sınırdaki görüntülerinde “acı”yı çağrıştıran duygunun, yalnızlıkları çoğaltan ya da keskinleştiren yan hissedilir. Ailem, arkadaşlarım dediği insanları-nı kendi mekânlarında, kendi en özel anlarında görüntüler Nan Goldin. Caravaggio gibi, Pasolini ya da Fassbinder gibi. Caravaggio tanıdığı insanların resmini yapıyordu, Fassbinder fimlerinde sadece tanıdığı insanları oynatmıştı, Pasolini ise sokakta görüp aşık olduğu ve arzuladığı genç erkekleri oynatmıştı filmlerinde.

Bir röportajında Arbus’un bir fotoğraf dehası (bu yorumu 20 Kasım 2010’da Berlin sergisinin açılışında yaptığı söyleşide de tekrarladı), kendisinin ise olmadığını söylerken şunu da eklemeyi ihmal etmiyordu; “eğer bir deham

varsa bu, dia gösterilerimde, fotoğraflarımdaki hikâyelerde ve yaptığım kurgudadır.” Nan Goldin de bu yazıda adı geçen pek çok fotoğrafçı gibi geniş açı ve prime lens kullanarak çekim yapıyor; yakın olmak, yakınında olmak için, dolaysız bir ilişki için, hikâyeye kendini de katmak, izleyiciye orada olduğunu hissettirmek için. “Bunuel bir keresinde o filmleri niçin yaptığı kendisine sorulduğunda, ‘bu dünyanın aklın hayal edebileceği bütün dünyalar içinde en iyisi olmadığını göstermek için” demiş. Bu yakınlığı göze alarak farklı sınırlarda dolaşan bu fotoğrafçıların, başka bir dünya daha olduğunu göstermek için fotoğraf çekiyor olduklarını söylemek mümkün müdür acaba? Öyle bir dünya ki, kusurlu ve asla mükemmel olmayan, gerçek acılar ve eşitsizliklerin yaşandığı bir dünyayı göstermek için? Ve pek çok fotoğrafçı bunun tersine, tarif edilemediğini düşündükleri bir “büyülü anın” peşinden koşuyorlar, kusursuz görüntülere ulaşabilmek adına;

“dengesizliği açığa çıkaracak –gerçekliği savunmasız yakalayacak ara(daki)anların peşinden gitmeyi” tercih etmiyorlar. Çünkü fotoğraf her şeye rağmen güzelleştirir diye düşünüyorlar ve güzelleştirsin istiyorlar. “Güzel”i çekmek, “güzel” çekmek istiyorlar. Oysa asla kesintisiz bir güzellikler dünyasında yaşamıyoruz hiçbirimiz... Ve Nan Goldin bizlere görmek istemediklerimizi, unutmak istediklerimizi, bizden olmadığını düşündüğümüz, aşina olmadığımız kişileri ve hallerini gösteriyor ve rahatsız ediyor... “Tek bir karar anı yoktur, her an karar anıdır” diyerek, Susan Sontag’ın, “her ana aynı derecede önemliymiş gibi yaklaştığını” söylüyor. Ve Nan Goldin, tıpkı Weegee ya da tıpkı Ed van Der Elsken yahut Diane Arbus gibi, “başarılı hayatın” karşısına “başarısız hayatı” koyuyor, görmezden gelmeme eşiğini yükseltebilmek adına, acılarla daha cesaretle yüzleşebilmek adına... görüneni değil, görünmeyeni, bilineni değil, bilinmeyeni,

dışımızdakini değil, içimizdekini,

büyülü olanı değil, kusurlu olanı, sadece olanı değil, yok olanı da her karesinde görüyor, kurguluyor, çekiyor ve gösteriyor ve en önemlisi izleyiciyi de her seferinde bir suç ortaklığına davet ediyor. Nisan 2011 

PESms Kevs “Selam, ben sizi bir arkadaşımın vasıtasıyla öğrendim. İlgimi çektiğiniz için araştırdım. Fotoğraf dersleri veriyormuşsunuz. Bende Canon A39852 var. Özellikle doğa fotoğrafları çekmeyi çok seviyorum. Gün doğumu ve batımı, hızla akan şelaleler ve martılar en çok ilgimi çeken kadrajlar. Fotofittirik’e ÇILGINFOTOGRAFCI_87_FB rumuzuyla üyeyim. Oradan görebilirsiniz çektiklerimi. Her ne kadar çevremden övgüler alsam da yeterli olduğumu düşünmüyorum. Bu yüzden size ulaşmak istedim. Sizden ders almak istiyorum. Sizi çok zorlamayacağımdır nede olsa bende bir fotoğrafçıyım ve birikime sahibim sadece gelişip pekişmem gerekiyor. Cevabınızı bekliyorum. Saygılar.” ÇILGINFOTOGRAFCI_87_FB 03.04.2011 

O MAVI GÖZLER NELER GÖRDÜ NELER…

Röportaj: Azize BERGİN/2005 Semiha Es... 1950’li yılların en ünlü gazetecisi Hikmet Feridun Es’in eşi, aynı zamanda dünyanın ilk kadın savaş fotoğrafçısı. Bu sembol kadın, kapılarını Kelebek’e açtı. Semiha Es, bugün 92 yaşında. Hayatının 70 yılını paylaştığı, tek aşkını kaybettikten sonra da, onun anılarıyla yaşamayı sürdürmüş. Vücudunu saran romatizma hastalığı yüzünden baston yardımıyla yürüyor. Ama yaşadıklarını hatırlaması için kimsenin yardımına ihtiyacı yok... Aşkının Peşinden Semiha Es, görür görmez âşık olduğu ve evlendiği Hikmet Feridun Es ile dünyayı Türk okurunun ayağına getiriyordu. Afrika ormanlarından, Pasifik’teki küçük adalara kadar birlikte geziyorlar, 53

kocası bu maceralı seyahatleri kaleme alırken, kendisi de fotoğrafları çekiyordu. Savaşı da Gördü Semiha Es, birçok güzelliğin yanı sıra savaşlara da tanık oldu. 19501953 yılları arasındaki Kore Savaşı’nı cephede izleyen, Türk askerlerle dirsek dirseğe günler geçiren Es, şimdi 13 yıl önce kaybettiği eşinin resmine bakarak eski günleri yâd ediyor. Çinli Askere Hedef Olmadı Semiha Es, eşiyle birlikte Kore Savaşı sırasında, ölümle burun buruna yaşadığı günleri gülerek anlatıyor: ‘Bir keresinde, bir Çinli asker, beni öldürmek için bayağı uğraştı. Besbelli Allah istemeden kimsenin ölemeyeceğini bu zavallı bilmiyordu. Çinli asker beni öldüremedi ama sonra bize esir düştü. Zavallıcık yaralanmıştı. Onun hastaneye gönderilmesini sağladım, yaralarıyla ilgilendim.’ Küçük ama aydınlık ve insanın birden içini ısıtan sevimli bir salon… Sokağa bakan pencerenin önüne karşılıklı yerleştirilmiş iki koltuk. Birkaç tabure ve sehpa… O koltuklardan birinde oturan açık sarı saçlı, mavi gözlü kadın gülümseyerek, tam karşısındaki duvara bakıyor. Duvarda bir erkeğin sevgi dolu bakışlarla gülümseyen fotoğrafı asılı. Koltukta oturan kadının mavi gözlerinde tuhaf bir pırıltı var. Odada başkalarının da var olduğunu unutmuş, fotoğraftaki erkeğin gözlerinin içine bakıyor. ‘Ben günlerimi burada, Hikmet’le bakışarak geçiriyorum. O beni hiç terk etmedi. Dertlerimi ona anlatıyorum. Bana yardım etmesini istiyorum. Hikmet, bana hep o sevgi dolu gözleriyle bakıyor ve inanın her zaman bana yardımcı oluyor.’

Semiha Es, bugün 92 yaşında. Hayatının 70 yılını paylaştığı, tek aşkını kaybettikten sonra da, onun anılarıyla ve fotoğraflarıyla yaşamayı sürdürmüş. Vücudunu saran romatizma hastalığı yüzünden ayakta durmakta zorlanıyor. Koltuğunun yanında asılı duran bastonunun yardımıyla yürüyor. Ama, yaşadıklarını hatırlaması için hiç kimsenin yardımına ihtiyacı yok...

Basında bizim kuşağın ustalarından Hikmet Feridun Es, genç meslektaşlarına ‘Bir yazının okunması için ilk cümlesinin çok çarpıcı olması gerekir. O ilk cümle merak uyandırırsa, yazının devamı okunur. Siz siz olun her zaman yazılarınızın giriş cümlesine ayrı bir özen gösterin’ derdi. Bu röportaja etkileyici bir giriş cümlesi aramam gerekmeyecek. Türkiye’nin ve dünyanın ilk savaş foto muhabiri, aynı zamanda Hikmet Feridun Es’in eşi Semiha Es’in inanılmaz anılarını bizimle paylaştığını açıklamak sanırım yeterli olacak. Semiha Hanım, gelin hikâyenizi en başından anlatın. Siz de bir zamanlar çocuktunuz. O günlere dönelim mi? Ben varlıklı bir ailenin çocuğu değildim. Babam, Fransızlara ait yolcu vapuru işletmelerinde bilet memuruydu. Biz üç kardeştik. Vefa’da küçük bir evde oturuyorduk. Babam, çat pat Fransızca bilirdi ve bize de bildiklerini öğretmeye çalışırdı. - Öğrencilik yıllarından bahseder misiniz? 15 yaşına geldiğim zaman eve yardımcı olmak için çalışmaya başladım. Fransızların telefon idaresinde santral memuresi olacaktım. Yaşım küçük diye, ablamın ismini kullanarak, kurslara başladım. O dönemde telefon santralinde çalışmak hiç de kolay değildi. Durmadan fişleri çıkarıp başka yere takmak kollarımı nasıl yoruyordu bir bilseniz. - Hikmet Beyle nasıl ve nerede tanıştınız? Abidin Daver, babamın dostuydu. Cumhuriyet Gazetesi’nin düzenlediği güzellik yarışmasına girmem için babamı ikna etmiş. Fakat yaşım küçük olduğu için yarışmaya katılamadım. İşte o günlerde genç gazeteci Hikmet Feridun Es ile tanıştırıldım. Ve aşkımız o gün başladı. - Sizin genç kızlık hayallerinizi süsleyen genç adam o muydu?

Ben başka genç kızlar gibi hayal kurmaya fırsat bulamadım. Hikmet ile tanıştıktan sonra hayatımı onunla birlikte geçireceğimi anlamıştım. Kısa bir süre sonra evlendik. O zamanlar gazeteciler çok az para kazanırlardı. Biz de

evliliğimize büyük sıkıntılar içinde başladık. Çocukluğum yoksullukla mücadele ederek geçtiği için çok kıt imkânlarla evi çekip çeviriyordum 20. Yüzyılın Evliya Çelebi’si Semiha Es, pembe hayaller kurmaya fırsat bulamadan, hayatta ne yapmak istediğini düşünme hakkına bile sahip olamadan kendini ilginç bir maceranın ortasında buluvermişti. Çocuk denecek bir yaşta bir aile kurmanın zorluklarını, bugün bile fotoğrafından gözlerini ayıramadığı tek aşkı uğruna üstlenmişti. - Fotoğraf çekme merakınız nasıl başladı? Öyle bir merakım yoktu. Fotoğraf makinesinin nasıl kullanıldığını bile bilmiyordum. Kocam seyahat röportajları yapmaya başlayınca, beni de yanında götürmek istedi. Fotoğraf çekmesini bana öğrettiler. Ondan sonra da yarım yüzyıl fotoğraf makinesini elimden hiç düşürmedim. Semiha Es, okullu değil alaylı foto muhabiriydi. Zaten onun gençlik yıllarında gazetecilik sadece heves ve yetenekle öğrenilen bir meslekti. Hikmet Feridun Es, yirminci yüzyılın modern Evliya Çelebi’siydi. Semiha Es de onun yanından hiç ayrılmayan hayat arkadaşı, serüvenlerini ölümsüzleştiren foto muhabiri... Evliliğin gerçekte bir ‘hayat arkadaşlığı’ olduğunu onlar, evlendikleri gün kabullenmişlerdi. Özellikle Semiha Es, kocasının en yakın yardımcısı olmayı baştan benimsemişti. Es çiftinin ilk yurtdışı seyahati de olaylı başlamıştı. Binecekleri askeri uçağın merdiveni yoktu. Semiha Es, o anı şöyle anlatıyor: ‘Kapının iki yanındaki demirlere tutundum. Kendimi çekmeye çalışırken, beni arkamdan ittiler. Uçağa girince, rahat bir nefes aldım.’ Semiha Es’in savaş anıları arasında Kore Savaşlarının apayrı bir yeri var. O günleri anlatırken, sanki çevresinde mermiler uçuşuyormuş, karşısında bombalar patlıyormuş gibi tedirgin oluyor: 56

Haftanın beş gününü Kore’de cephelerde geçirirdik. Hafta sonlarında askeri uçakla Tokyo’ya giderdik. Hafta boyunca, karargâhlarda, kadın gazetecilere ayrılan barakalarda yatardım. Tahta ranzalarda, soyunmaya bile fırsat bulamadan kıvrılır, uyumaya çalışırdım. Cephede bir bölgeden ötekine giderken, bomba yüklü kamyonlarda, sandıkların üzerinde otururduk. Çevremizde mermiler uçuşurken, ölümden korktuğumu hiç hatırlamıyorum. Semiha Es, paçaları mandallarla tutturulmuş asker pantolonlarını, asker keplerini yıllar yılı, şık kadın kıyafetleri yerine seve seve giymiş. O kadar ki... Bazen Hikmet’le birlikte, karargâhlarda ya da elçiliklerde verilen davetlere çağrılırdık. Kadınlar süslenirler püslenirler, takıp takıştırırlardı. Ben ise, gene o asker pantolonuyla davete giderdim. Kocam da böyle kalabalık toplantıları hiç sevmediği için bizim davette görünmemizle kaybolmamız bir olurdu. Kadınlar... Pazar yerlerini dolaşmayı severler. Semiha Es de pazar yeri tutkunlarından biri. Uzak ülkelerde, vahşetin kol gezdiği Afrika kasabalarında, köylerinde, fırsat buldukça pazar yerlerini dolaşırlardı. Bir keresinde, Semiha Es, gezdikleri pazarı pek etkileyici bulmuş ve pazar yerinin fotoğraflarını çekmek istemişti. Hikâyenin devamını ondan dinleyelim: Pazar yeri çok hoşuma gitmişti. Çıplak dolaşan yerli halkın pazar alışverişini enteresan bulmuştum. Fotoğraf makinemi hazırlayıp, resim çekmeye başlayınca ortalık karıştı. Yerlilerin üzerime geldiklerini gördüm. Hikmet’in yüzü sapsarı kesilmişti. ‘Canına mı susadın Semiha’ diye bağırdı. Beni o çılgın kalabalığın arasından ite kaka uzaklaştırdılar. İstasyonda Son Treni Bekliyorum Semiha Es’in fotoğrafçılık dönemi, eşi Hikmet Feridun Es’in çalışmayı bırakıp evine çekilmesiyle noktalanmıştı. Sordum... 57

- Kocanız emekli olunca, neler yaptınız?

O emekli olmadı. Çok hastaydı. Çalışmayı bıraktı. Daha sonra sevgili dostumuz Eser Tutel’in uyarısı ve yardımlarıyla Hikmet’e emekli maaşı bağlandı. Kocamın parayla hiç ilgisi yoktu. Hikmet, gerçekten çok hastaydı. Kan dolaşımı durmuştu. Kalbi, ciğerleri, midesi... Kısaca tüm iç organları hastaydı. Doktorlar, Hikmet’e üç ay ömür biçtiler. Ben onu hastaneye göndermedim. Evde kendim baktım. Ve de ‘üç ay yaşamaz’ denilen hastayı beş yıl yaşattım. Ayacıkları acımasın diye ona yün patikler örüyordum. 24 saat başucundaydım. Ta ki öldüğü güne kadar... O sıcacık sevimli odada birdenbire ölümün soğuk rüzgarı esmeye başlamıştı. Semiha Es’i, kocasının cenazesinden uzaklaştırıp, bugüne döndürmek istedim: - Günlerinizi nasıl geçiriyorsunuz? Semiha Es, tatlı bir kahkaha attı: ‘Ben istasyonda, son trenin gelmesini bekliyorum.’ Beni vurmaya çalışan Çinli askeri hastaneye yolladım Semiha Es, Kore savaşından bir anısını kahkahalarla gülerek anlatırken, gözlerini yine karşısında duran merhum eşinin fotoğrafına dikmişti. Sanki olanları ona anlatır gibiydi: ‘Bir gün, bir uçağın yakınlarımızda bir yere düştüğü haberini almıştık. Hemen ciplere atlayıp uçağın bulunduğu yere gittik. Aslında uçak düşmemiş, mecburi iniş yapmıştı. Uçağa koştum. Parmağımı deklanşöre basmak üzereyken Hikmet büyük bir telaşla geldi, beni hızla geriye savurdu ve kendisi fotoğraf çekmeye başladı. O anda kocamın, önemli bir görüntüyü yakalama şansını bana bırakmak istemediğini düşündüm. Ama daha sonra Hikmet’in uçağın infilak edeceğini düşünerek benim hayatımı kurtarmak istediğini öğrenince çok duygulandım.’

Semiha Es, cephelerde, her zaman ölümle burun buruna yaşadıklarını anlatıyor: ‘Fakat bir keresinde, bir Çinli asker, beni öldürmek için bayağı uğraştı. Ama sonra bize esir düştü. Zavallıcık yaralanmıştı. Onun hastaneye gönderilmesini sağladım, yaralarıyla ilgilendim.’

Aşağıdaki bağlantıdan Semiha Es’in sayfasına ulaşarak; Gönderide bulunabilir, fotoğraf, bağlantı ve video ekleyebilirsiniz. https://www.facebook.com/pages/Semiha-ES/105339792899577



EKŞİ SÖZLÜKTEN SEÇME GİRİŞLER 1. geçen profesyonel fotoğraf makinesi aldım; yanında 3 sokak çocuğu, 9 güvercin, 2 yaşlı teyze, 1 tane de siyah beyaz buruşuk amca verdiler 16. (dit!) olum bu aralar sigara içen madenci de veriyorlar. sen kazık yemişsin (dit!) safranboku, 28.05.2011 18:55) 2. mezun olurken: köy,manzara,kahve önünde sigar içen yüzü buruşuk yaşlı amca,kirli çocuk portresi dışında hiçbir konuda fotoğraf çekmeyeceğime dair and içiyorum..yazılı bir kağıdı imzalattıklarına inandığım gsf bölümü. (broken, 28.10.2003 19:57) 3. birçok şöhretin ilk duragı, birçok er kişinin de "ne bizim manita götürüyorlardır" diye heveslendiği meslek (elinherifi, 05.01.2004 15:54) 4. bu grubu ölü (dit!) yada tuttuğunu (dit!) olarakta değerledirebiliriz, bende hobi olarak d7000 aldım ve 2 adet lens ile güzel resimler çekebiliyorum, geçen günlerde ürün resmi çektirme kararı aldım daha doğrusu lightbox falan almayım dıye(70 lıra maliyeti) gittim bi yerden teklif istedim, adam 250 lira fiyat çekti (dit!) 1 tane ürün resmi çekmek için, olm mal mısınız lan, ben günde 10 tane makinanın teknik resmini yapıyorum anam ağlıyo ayda aldığımız maaş belli, sen bi tane resim çekicen diye 250 lira (dit!), sonuç olarak uzak durun beyler, internette zilyon tane tutorial var, gidipte pirelli takvimi falan yapmıyorsanız yada dünyaca ünlü bir marka falan değilseniz bırakın bu (dit!) uğraşmayı. not: sozum sanatci kimliklere degildir. allinone, 09.03.2012 12:17 ~ 12:27)

Not: Küfürlü içerik ditlenmiştir.

FOTOĞRAFTA 'YENİ ÇAĞ' Muhsin Akgün/20.12.2011

Daha ziyade deneysel işleriyle tanınan fotoğraf sanatçısı Orhan Cem Çetin, 'Yeni Çağ' sergisinde estetiği daha ön planda tutuyor. Fotoğraf görüşünün değişmediğini belirten Çetin, 'Sadece bu seride çok daha klasik bir üslubun uygun düşeceğini düşündüm. Fotoğrafların kendine baktırması için, tablolaşmaları gerekiyordu' diyor. 1995 senesinde üniversitede ‘hocam’ olarak tanıdığım, o zamandan bu yana hayatımdan hiç çıkartmadığım birisi Orhan Cem Çetin. Gerçi okuldan sonra çok sık karşılaşmıyorduk ama hocam hep hayatımın bir

yerlerinde

fikirleriyle

söyledikleriyle

karşıma

çıkıyordu. Beyoğlu’ndaki Sanatorium Galeri’de açılan ‘Yeni Çağ’ isimli sergisini fırsat bilerek, kendisiyle buluşup röportaj yaptım. Estetik sizin için hep ikinci plandaydı. “Yeni Çağ” isimli serginizde görüyorum ki estetik daha ön planda. Bu seriyi hariç mi tutacağız? Gerçekten öyle. Şimdiye kadarki işlerimden çok farklı oldu bu seri; belki benim de yeni çağım. Fotoğrafın özünde olan estetik unsurları geçmişte hep ikinci planda tuttum. Fotoğrafın yalnızca bir araç olduğu, esas içinde saklı olan fikrin önemli olduğu ve bu fikri ulaştırmak adına fotoğrafın her yolla dönüştürülebileceği gibi bir düşüncem var. Hala da bunu savunuyorum. Hep söylediğim gibi, bir 61

fotoğrafın kalitesi yalnızca gerektiği kadar olmalı; ne eksik, ne de

fazla. Bunu söylediğim için kaliteli fotoğrafı hiç umursamıyorum gibi görünüyordu. Hayır, umursuyordum. Sadece dozunu ayarlamak gerektiğini savunuyordum. Yeni Çağ, estetiğin bu kadar önde olması gereken ilk serim

benim.

olmamasından

Daha dolayı,

önce

kadar

fotoğrafların

değildi.

kendine

Manipülasyon

baktırması

için,

tablolaşmaları gerekiyordu her birinin. O yüzden böyle bir çabaya girdim. Aklımdan şöyle geçirdim sergiyi gezdikten sonra, acaba Orhan Cem Çetin de mi teslim oldu belge fotoğrafçılığına, ne dersiniz? Herhangi bir akıma ya da tarza teslim olmuş değilim. Belge fotoğrafçılığını teslim olunacak bir istilacı kuvvet gibi de görmüyorum. Aslında herhangi bir tarafta olmak da istemiyorum. Klasik üsluba aykırı düşen, kurgulanmış ya da deneysel fotoğraflar üreten birisi olarak görülüyorum. Ama ben özellikle bu disiplinler adına

üretim

yapmıyorum,

başkaları

beni

konumlandırıyor.

Benim fotoğraf görüşüm değişmedi. Sadece bu seride çok daha klasik bir üslubun uygun düşeceğini düşündüm. Hatta, eş zamanlı olarak yaptığım, halen devam eden bir serim var. Aşırı şekilde dijital manipülasyon uyguladığım, yazılımların içine bambaşka amaçlar için yerleştirilmiş olan algoritmaları suistimal ederek, çok farklı sonuçlar 62

elde ettiğim bir seri. Diğer yandan beni takip edenler görecek ki

benim serilerim birbirine benzemez. Konsept değiştikçe üslup değişir. Tek tip bir üslubum yok benim. Başka bir cepheye geçmiş ya da başka bir kimlik altına girmiş olduğumu düşünmüyorum. Öğrencinizken, “Fotoğraf çekebileceğiniz bir anda yanınızda kameranız yok diye sakın üzülmeyin” sözünü bize söylediğinizi hatırlıyorum. Sürekli kamera ile gezmeniz aslında belge fotoğrafçılığının önemli bir özelliği. Buradan hareketle sergide gördüğümüz “Haydarpaşa” isimli fotoğraf sizce de belgesel disiplinin tam da karşılığı değil mi? Ben bu fotoğrafın peşine düşmedim. 2 - 3 saat sürmüş bir yangın; tesadüfen çektiğim bir kare. Dumanları görünce, başka bir yere giderken

vazgeçip

Kadıköy

rıhtımda

kaldım

çektim. Haydarpaşa Garı’nın yanıyor olması kayıtsız kalabileceğim bir durum değildi. Makinem olmasa da oradan ayrılmazdım. Dertlenirdim. Türkücü olsaydım bu olay karşısında türkü yakardım. Ben fotoğrafçıyım; duygularım yükselince fotoğraf çekerim. Kendi acılarımı bu şekilde dışa vurabiliyorum. Çok canım yandı, herkes gibi. Herkesin hatırlaması için belgeledim. Böyle bir misyonu var o fotoğrafın. Ayrıca çekemesem de dert etmezdim. O sıralar sürekli makine taşımıyorum yanımda. Şans eseri yanımdaydı. Diğer yandan bu fotoğraf sergiyi birarada tutan, özetleyen bir fotoğraf olma özelliği de taşıyor. 63

“Haydarpaşa” isimli işiniz için, sergiyi birarada tutan fotoğraf olarak bahsettiniz. Bunu biraz açar mısınız? Bu fotoğraf, “Yeni Çağ” serisinin büyük bir bölümünü tetikledi. Başka çekimlere giderken, yolculuklarda, bana absürt gelen, kolay anlamlandıramadığım sahneleri çekip bir kenara koymaya başladım. Tanık olmak ve bunu paylaşıyor olmak duygusu hoşuma gitti ve yanımda makine taşımaya başladım. Eskiden şöyle bir tutumla fotoğraf üretiyordum: “Dünya böyle değil ama bana böyle görüyor.” Bu seride diyorum ki, “Dünya bana böyle görünüyor ve sahiden de böyle galiba; size de öyle gelmiyor mu?” Manipülasyon olmadığını belirttin röportajın başında. Sergi metininde de bu durum özellikle belirtilmiş. Neden bu kadar altını çizdiniz bu durumun? Bugüne kadar çok yaptığım için belki de! Şöyle algıladım ben, sanki ortam çok kirli ama bunlar temiz. Asla böyle bir durum yok. Sadece bu fotoğrafların doğru okunması için

ısrarla

belirtiyorum.

Benim

oraya

yerleştirmediğim,

kendiliğinden bu kadar tuhaf komposizyonlar, kolâjlar olduğunu anlatabilmek için bunu söylüyorum. Yoksa manipülasyonun bir 64

zafiyet belirtisi, beceriksizlik ya da kirli bir şey olduğunu söyleyecek

en son kişiyim. Böyle algılanmasından da korktum açıkçası. Zaten hayatın kendisine bir manipülasyon yapılmış ben oraya gelmeden; bunun böyle algılanması çok önemli. O yüzden bu durumun altını çizdim. Ayrıca fotoğrafın çekiliyor olması kendi başına bir manipülasyon; kaçış yok. Sergiye “Birgün çok güzel olacağım” alt başlığıyla eklediğin seriden bahseder misin? Bir de “Yeni Çağ” serisi ile nasıl bağdaştırdın? Bu seri Türkiye’de sergilenmemişti. Portekiz’de, küratör Marcus Graf’ın düzenlediği 10 sanatçının katıldığı bir karma sergide yer aldım, orada sergilendi bu işler geçen sene. Çok önemsediğim ve çok çalıştığım bir seriydi. Bu sebeple oradan da bir seçki koyduk sergiye. Yeni Çağ ile nasıl bağdaştırdığım kısmına gelirsek, seride yakın plan küflenmiş gıda fotoğrafları var. Bunlar genelde insanların görmeye tahammül edemediği, hemen çöpe attığı şeyler. İnsan perspektifinden baktığın zaman çürüme, bozulma, tükenme olarak algılanıyor. Oysa bunlar hala besin değerlerini koruyor. Bakteriler onların üzerinde çalışmaya başlıyor. Çok yakından baktığımız zaman da aslında bizim çürümüşlük veya dejenarasyon olarak algıladığımız yerde yepyeni bir hayat başladığını, müthiş bir estetik oluştuğunu, başka bir ihtiyaca göre orada kusursuz ve çok süslü bir ziyafet sofrası oluştuğunu görüyoruz. Biraz bunu göstermek istedim. Yaşım icabı gittikçe 65

çirkinleşen biriyim ama günü gelince insanın da bir besin olması

nedeniyle, beni de böyle süsleyecekler diye bir beklentim var. O yüzden de, söz konusu çürümenin arkasından yeni bir anlayış, yeni bir yapı, yeni bir kurgu ortaya çıktığı düşüncesi “Yeni Çağ” serisiyle çakışıyor. Uzunca bir süredir solo sergi yapmamışsınız? Bunun nedeni nedir? Yaklaşık 1 yıl önce başka bir söyleşi sırasında aynı soru sorulunca, uzunca bir süredir solo sergi yapmadığımı farketmiştim ve çok canım sıkılmıştı. Çünkü kendimi çok çalışkan addediyorum. O süreye baktığım zaman, yaklaşık on senelik bir süre aslında, niye bunu fark etmediğimi gördüm. Hiç boş durmamışım ki. Serginin dışında da tamamen bana ait olan solo diyebileceğim hacimli çalışmalarım oldu. Mesela kitabım “Bedava Gergedan” yayınlandı 2004 yılında. Başlı başına, bir sergiden çok daha büyük bir şey aslında. Performanslarım var, bireysel olarak yaptığım. Kendi tekil işim gibi algıladığım ama aslında bir bütünün parçası olduğum çok sayıda kollektif çalışmalar oldu, başka sanatçı gruplarıyla. Sadece fotoğrafçılığın sınırları içerisinde gezen bir sanatçı gibi görmek istemiyorum kendimi. Değilim de. Yaygın bir tutum aslında bu. Çağın ihtiyaçları, söylemleri, gündemi artık tek bir disiplinin ifade olanakları içine sığdırılamıyor. Fotoğrafın da sınırları var. Eğer başarabilirseniz, bunun dışındaki disiplinler ile güçlü bir dil kurup sözünü 66

söyleyebiliyorsun. Solo sergi yapmak daha monofonik bir şey oluyor belki. FOTOĞRAFIN ÖNÜ AÇIK 1995’te üniversitede hocam olduğunda tanımıştım seni. Hem benim görüşüm hem de bu zamana kadar öğrencilerinden, sosyal ortamlarda senin için yazılanlardan yardımsever, ilgili, iyi insan olman vb gibi bir sürü pozitif yönünden bahsediliyor. Bu durum biraz sıkıcı değil mi? Bütün öğrencilerinin seni bu kadar sevmesi. Hayır niye sıkılayım ki, bu sıkılacak birşey değil. Aksine süper birşey.

Hayatımdaki

hedeflerden

bir

tanesi

biraz

da.

Büyüklerimden aldığım, çok hassas olduğum bir konu. Kalp kırmamak, iyi insan olarak anılmak, iyi bir intiba bırakmak, kendiliğinden

olan,

içimden

gelen

bir

durum.

tavrım

fotoğrafçılığıma da yansıyordur bir şekilde. Çünkü öğretmen, fotoğrafçı, aile babası, evlat Orhan Cem Çetin diye farklı farklı kişiler yok. Ortada tek bir insan var. Bir nüve var, her yerde onun tezahürü var. Öğrencilerinin senin için beslediği bu duygulara karşılık, neden Orhan Cem Çetin akademik kariyerinde sürekli sorunlarla Bir

şekilde

önü

kesilmeye

çalışılıyor?

karşılaşıyor.

Bütün bu toleranslı, yumuşak yapımın yanında bir de çok inandığım konularda taviz veremediğim bir yapım da var. Dik başlı birisi olduğum söylenebilir. Çevremde, özellikle statü olarak benim üzerlerinde belirleyici olabildiğim, öğrenciler gibi, işyerimde yanımda çalışan insanlar gibi insanlara karşı ne kadar özgürleştirici, toleranslı ve eşit davranmaya gayret ediyorsam, aynı tavrı benim üzerimde söz sahibi olan insanlardan beklerim. Türkiye’de fazlasıyla otoriteryen, yetkeci bir kişilik hâkim. Yani hiyerarşiye inanan, kendisi itaatkâr ve öteki tarafa doğru da aynı ölçüde buyurgan; kendisi itaatkâr olduğu için başka insanların da kendisine itaat etmesini bekleyen bir tavır. Ben itaatkâr olmadığım gibi kimsenin de bana itaatkar olmasını beklemiyorum. O yüzden de bu pek çelişkili bir durum değil. Herkes inandığı gibi davransın. Bana müdahale edilmesinden nefret ediyorum ve ben de kimseye müdahale etmiyorum;

aksine

özgürleştirici

davranmaya

çalışıyorum.

Şu an halen devam ettiğin akademik veya diğer işler neler? İstanbul Bilgi

Üniversitesi

Fotoğraf

Video

programının

başındayım ve öğretim görevlisiyim. Galata Fotoğraf Akademisi’nde dersler veriyorum. Zaman zaman bağımsız editoryal çekimler yapıyorum. Sanat calışmalarıma devam ediyorum, değişik sanat disiplinlerden

sanatçılarla.

ay İstanbul Modern’de

Germen

söyleşileri

ile

yapıyoruz.

her Yazılar 68

yazıyorum.

fotoğraf

Murat

Murat Germen için bir paratez açsak. Birçok konuda birlikte hareket ediyoruz, birlikte anılıyoruz. Bu hoşumuza

gidiyor.

Kişiliklerimizde

farklılıklar

olabilir

ama

meseleleri ele alış biçimimizde önemli benzerlikler var ve birbirimizi tamamlıyoruz. Kurumsal olmasa da işbirliğimiz var. Ondan çok şey öğreniyorum. Benim için çok önemli birisi. Herşeyin ötesinde çok iyi bir dost. Son olarak, Andreas Gursky’nin fotoğrafının 4.3 milyon dolara satılması üzerinden ülkemizde fotoğrafın ederi nedir diye bir soru sorsam? Andreas Gursky’nin Alman olduğunu, dünyanın üçüncü büyük ekonomisine sahip ve fotoğraf teknolojisi üreten bir ülkede yaşadığını, içinde bulunduğu ortamda çağdas sanatın birkaç yüzyıl geriye doğru kökleri olduğunu unutmamak gerekir. Türkiye’nin ekonomisi belli. Koleksiyonerler oluşması, bunun bir yatırım aracına dönüşmesi vs. yeni olgular. Bir piyasa var fakat para yerli fotoğrafa henüz pek harcanmıyor. Koleksiyoner parasını gelecekte daha kolay dönüştürebileceği bir yatırım aracında kullanacaktır. Niye vatansever bir tutum içine girsin ki? Öte yanda günümüzde fotoğrafın daha çok öne çıktığını, özgün sanat eseri olarak kabul gördüğünü söyleyebiliriz. Üretim biçimlerinin 69

değişikliği de bu nedenden kaynaklanıyor. Mesela diasec yaptığın

zaman daha özel bir şeye dönüşüyor fotoğraf; koleksiyon değerini arttıran bir şey bu. Daha ağır, kırılgan, daha korunaksız ve çok daha gösterişli oluyor. Bunun bir cazibesi var koleksiyoner için. Bu fotoğrafın kültür değerini arttırıyor mu? Hayır ilgisi yok. Bir fotoğrafın kültür değeri ile koleksiyon değeri çok ayrı şeyler birbirinden. Kültür değeri spekülatif değildir. Kültür değeri uzun vadede kendiliğinden oluşur. Ama koleksiyon değeri spekülatiftir. Herkes kendisine bir değer biçiyor ve orayı zorlamaya başlıyor. Bir nevi borsa gibi. Ayrıca fotoğrafçıların da plastik sanatçıların dünyasına entegre olması, benzer davranışlar sergilemesi gerekiyor. Man Ray’i düşünelim. Arkadaşları kim? Salvador Dali, Marcel Duchamp gibi isimler. Bu insanlarla düşüp kalkan bir adam sonuçta, ve davranış biçimi de o şekilde. Türkiye’de fotoğrafçılara baktığımız zaman bunun çok da böyle olmadığını, izole yaşadıklarını görüyoruz. Bu tutum dönüp dolaşıp sanat dünyasında fotoğrafın algılanışını etkiliyor. Benim düşüncem böyle; gençlerin işi zor zira hak etmedikleri bir direnç var karşılarında. Haydarpaşa yangını sırasında tesadüfen bölgede olan Orhan Cem Çetin, “Çok canım yandı” diye anlatıyor. (Kaynak: Radikal)



Ortadoğu’nun Fotoğrafik Mirasını Korumak Emily Sharpe – Çeviri: I.İ.K Yapılan koruma bağışı, bir Beyrut Vakfı’nın iki nadir arşivi sayısallaştırmasını sağladı.

BEYRUT. Bank of America Merrill Lynch, Mayıs 2010’da 1 milyon dolarlık koruma hibe programını lanse ettiğinde, Beyrut merkezli, kar amacı gütmeyen Arap Görüntü Vakfı (AIF), başvurusunu yaptı ve sonuç için en iyisini umdu. Kazananlar açıklandığında, koruma projeleri seçilen Londra - Courtauld, St Petersburg - Hermitage ve Madrid - Reína Sofia gibi seçkin kurumlar arasında, bu genç vakfın adı da yer alıyordu. Vakfın yöneticisi Zeina Arida seçilmiş olmalarının kendileri için sürpriz olduğunu ifade ederken, ‘Biz kuşkusuz yabancıydık’ deyip, ekliyordu: ‘Listeye bakıp önemli 72

müzelerin Picassolarını korumak için hibe aldıklarını gördüğümüzde, onların arasında yer aldığımız için kendimizi oldukça şanslı hissettik’ AIF, Orta Doğu’dan hibe alan tek kuruluş olmanın yanı sıra, fotoğrafları korumak için fon arayan yegâne organizasyon. Vakfın başlıca faaliyetleri arasında Orta Doğu, Kuzey Afrika ve Arap Diaspora’sının fotoğrafik mirasını toplamak, korumak, canlandırmak ve değerini arttırmak bulunuyor. 1997 yılında Orta Doğu’daki fotoğraf arşivi yoksunluğuna ve hâlihazırda bulunanların da hızla yokoluşuna karşı koymak adına Arida ve Lübnanlı sanatçılar Fouad Elkoury ve Akram Zaatari tarafından kuruldu. Arida’ya göre, bölge’nin istikrarsızlığı ve uzun göçebelik geçmişi gibi tarihi etkenler, önemli fotografik koleksiyonların yoksunluğuna sebep olmakta. Arida, ‘Arap Dünyası’nda diğer bölgelerde olduğu gibi bir arşivleme kültürü maalesef yok. Günümüzde, arşivlerin öneminin farkındalığı, AIF’nin kurulduğu zamankinden daha da fazla değer taşıyor, derken ‘Vakfı kurduğumuzda, Arap Dünyası’nda fotoğrafın gelişimini inceleyen hiçbir araştırma yoktu. — Bu Arap sanatçıların karşı koyamayacağı görsel kültürün önemli bir yönü oldu.’ diyerek ekledi. Sanatçı Walid Raad ve Lara Baladi’nin de üyesi oldukları vakfın, 19. y.y.’ın ortalarından günümüze kadar, amatör ve profesyonellerin işlerini kapsayan ve 300,000 fotoğraftan oluşan büyük bir arşivi bulunuyor. Arşiv, aile albümlerinden endüstri fotoğraflarına, pasaport fotoğraflarından still life ve nü’lere kadar birçok tür ve üsluptaki fotoğrafları içeriyor.

Koruma faaliyetinin bir parçası olarak AIF, koleksiyonunda bulunan 50,000 fotoğrafı sayısallaştırdı. Edinilen fon, ‘Hashem el Madani’ ve ‘Latif el Ani’ adlı iki Arap fotoğrafçı’nın koleksiyonlarının sayısallaştırılmasında kullanıldı. Güney Lübnan’daki SaidaVilayeti

yerlisi olan El Madani’ni koleksiyonu, şehirdeki yaşamın 50 yıllık geçmişine ışık tutuyor. ‘Koleksiyon, çok nadir bulunan bütün bir arşiv olmasından ötürü çok önemli. El Madani’nin görüntüleri tanımlaması için kendisiyle sürekli iletişim halinde olduk’ diyor Arida. El Ani ise ‘Irak Petrol Şirketi’nin eski fotoğrafçısı… 1940’lardan 60’lara kadar bu şirkette çalışmış. Fotoğrafları Bağdat’ın modernizasyonunu gösteriyor. Bank of America Merrill Lynch, Küresel Sanatlar ve Kültür Merkezi Yöneticisi Rena, ‘Programın açılış yılında, Avrupa, Orta Doğu ve Afrika’dan yapılan başvuruları kabul ettik. Arap Görüntü Vakfı (AIF) Koleksiyonu’nun kültürel ve tarihi öneminden gerçekten de etkilendik. Bizim için en ilgi çekici olan etken, vakfın arşivini dünyada bulunan diğer müzelerle paylaşmadaki rolü oldu. Bu bizimde inancımız olan, muazzam kültürel anlayışların, değişik kültürler arasındaki diyalogun oluşmasını sağlaması ve artan fırsatlarında teşvikiyle topluluk ruhunun beslemesi, inancıyla uyuştu.’ dedi. Bank of America Merrill Lynch, bireysel hibeleri açıklamayı reddetti.



SANAL FOTOĞRAFÇILIK 4 Kasım, 2011

Kerem Ozan Sims oyununu duymayan yoktur sanırım. Hiç oynamayanlar için kısaca değinmek gerekirse, Sims bir yaşam simülasyonu (bana soracak olacak olursanız genç kızlar için evcilik oyunu). Karakter özelliklerinden

tüm

fiziksel

özelleştirebildiğiniz Simler ile

küçük

detaylarına kasabalarda

kadar

aileler

kurup,

binlerce aktiviteye katılıp, yaşayıp ölebildiğiniz oldukça tartışılmış bir oyun. Sims 3’teki ressamlık, heykeltıraşlık ve hayalet avcılığı (?!) gibi mesleklerden bir diğeri de fotoğrafçılık. Amacınız figürler, ölü doğa vs. çekerek fotoğraf yeteneğinizi ilerletmek. Seviyeniz ilerledikçe panoramik

fotoğraflar

bugün

her

yerde

karşımıza

çıkan

otomatikleştirilmiş fotoğraf filtreleri gibi şeyleri kullanabiliyorsunuz.

Sims 3 ile elde ettiğim bir sahne. (Mekânı ve figürleri oyunun bildik enstrümanlarıyla

yaptım.

Figürlere

doğal

bir

görüntüsü

verebilmek için çeşitli yönlendirmelerde bulundum.)

Sims’in içerisinden sürdüğü

fotoğraf ve video yakalama girişimlerimin

sırada Murat

Germen’in

blogundaki Arredamento

Mimarlık dergisinde yayınlanan “Fotoğrafı belki de en anlamlı kılan eylem: Sokak fotoğrafçılığı” isimli yazıya denk geldim. Germen yazıda tarihsel örneklerle sokak fotoğrafçılığının nasıl bir evrim geçirdiğinden söz ediyor ve son dönemde internet üzerinde oldukça popüler

hale

gelmiş Google

Street View fotoğrafçılığına birçok

yönüyle değiniyor.

Jon Rafman, http://9-eyes.com/

Michael Wolf, Paris Street View

Anonim

görüntülerle

üretilmiş

bir

başka

yöntem

ise Google

Earth yazılımını kullanarak, uydu görüntülerini sunmak. İncil’den sahneleri uygu görüntüleri üzerinde betimleyen James Dive buna örnek olarak verilebilir.

James Dive, Adam and Eve, 2007

Fotoğrafın tarihine bakıldığında da bu çalışmalarda olduğu gibi ‘anı yakalamak’ ile kurgusal olanı ayırmanın aslında sanıldığı kadar kolay olmadığı

görülür.

Fakat

geçen

yüzyılın

sonlarında

dijital

manipülasyonun devreye girmesinin fotoğrafın “belirtiselliğe” ya da başka bir tabirle “nesneden yansıyan ışığın belirli bir zaman mekân diliminde madde üzerinde bırakmış olduğu ize” dayalı varoluşsal kökenini değiştirdiği açıktır. ‘Fotoğraf çekmek’ yerine ‘fotoğraf yapma’nın konuşulduğu (Ahu Antmen), her şeyin dijital olarak anında kurgulanabilir olduğu bir çağda yaşıyoruz. Buna karşın ‘o anı yakalamak’,

Google

sokak

görüntülerinde

olduğu

gibi

farklı

boyutlarla tekrar karşımıza çıkabiliyor. Fakat bu an, artık “nesnel” olduğu varsayılan bir gerçeklik yerine, bizim tarafımızdan var edilmiş yapıları imliyor. Nesnelerin fotoğrafı değil, nesnelerin görüntülerinin fotoğrafı (buluntu imgeler kullanarak ya da kendine mal etme gibi yöntemlerle [örn. sinemada izlediğiniz bir filmin o sırada fotoğrafını çekmek]) söz konusu olabiliyor. Bilgisayar

üretimi

görüntülerin

kullanımı

ise

bir

fotoğrafçının

fotoğraf olarak kabul etmesini zorlayabilecek alanlar yaratıyor. Bugün gelişmiş 3D programlarının ışığı ve fotoğraf makinasının özelliklerini

tamamen

simüle

edebilmesi

ortaya

çok

sayıda

‘fotoğrafımsı’ şey çıkartıyor. Yazıda şu an bizi ilgilendiren bilgisayar oyunlarında ise durum biraz daha farklı. Oyunların görüntüyü gerçek zamanlı

işleme

zorunluluğu

pikselli,

kartonumsu

bir

estetik

yaratıyor. (Bugün analog fotoğrafları simüle etmeye çalışan dijital fotoğrafların durumuna bakarak günün birinde bu karton estetiğinin nostaljik bir hale geleceğine ve geleceğin imajlarının bugünküleri taklit etmek uğruna bilinçli bir kartonumsu hal alacağını da tahayyül etmek güç değil). Donanımın eksikliğinden kaynaklanan bu karton

Street View‘ın üzerine bindirilen üç boyutlu

yapılarda da görmek mümkün. Önemli bir teknik detayı ise

dünyaları Google

atlamamak gerekiyor. Bu üç boyutlu dünyalarda dikdörtgen prizma gibi basit geometrik biçimlerin üzerine yansıtılan dokular da aslında birer fotoğraf. Tıpkı antik tiyatro dekorlarında olduğu gibi içleri boş, dışları resimlerle kaplanmış yapılar (Google sokak görüntülerinin üç boyutlu olmayanlarında dahi [yukarıdaki örnekler gibi] panaromik görüntüyü elde etmek amacıyla fotoğraflar küresel bir geometrinin üzerine giydiriliyor). Dolasıyla bir oyunun ya da herhangi bir üç boyutlu görselleştirmenin içinde gezdiğimizde, çeşitli mekânlardan toplanmış fotoğrafların içinde gezmiş oluyoruz. Sanal fotoğrafçılık derken kasttediğimiz işte bu. Fotoğraf kolâjlarından bir mekan görselleştirmesinin içinde tekrar fotoğraf çekmek. Bir zamanlar resim sanatının geçirdiği evrim gibi, sonunda fotoğraf kendi kendisinin nesnesi haline geliyor. Karşılıklı iki ayna gibi sonsuza kadar küçülerek fraktallaşan bu durumun içinden fotoğrafın sonunu ilan ederek çıkanlar olacağı kesin. Diğer önemli bir unsur ise Sims’te de olduğu gibi bir çok oyunun fotoğraf çekmeyi doğrudan bir metafor olarak kullanması. Lev Manovich’in değindiği bu durum kuşkusuz dijital ortamın en önemli özelliklerinden bir tanesi: Dijital ortam sürekli eski medya biçimlerini (pencere, fotoğraf, sinema vs.) metafor olarak kullanır ve bunlardan yeni biçimler üretir. Bu anlamda simülasyon oyunlarının ağırlıklı olarak diğer görüntü üretme tekniklerini taklit ettiğini görüyoruz. Bunların içinde ise sinema başı çekiyor. Fakat taklit edilen sinema çoğunlukla, salt eğlence

amaçlı

üretilmiş,

kimi

zaman

eğlencenin

politik

manipülasyon ile yoğrulduğu kitsch bir biçim. Daha farklı görme biçimleri barındıran oyunların içinde fotoğraf çekmek ise, “kendine etme”

açısından

çeşitli

sorunlar

doğurabilecek

noktada

bulunuyor. Çünkü bu oyunların spesifik görsel dili, ‘oyunun

mal

fotoğrafını çekme’ esprisinin ötesine geçebilecek noktada duruyor. Dolasıyla oyun içinde fotoğraf çekmek isteyen fotoğrafçıya tek bir şans kalıyor. Görüntünün görüntüsü olma fikrini vurgulamak adına nesnel olduğu varsayılan dünyayı gerçekçi biçimde simüle eden oyunların

içinde

fotoğraf

çekmek.

Yani

Kartezyen

estetiğin

oyunları… Bu noktadan bakıldığında söz konusu üretim tekniğinin fotogerçekçi

ressamların

kullanmış

olduğu

yöntemle

çeşitli

benzerlikler gösterdiği de görülebilir. Buradaki temel sorun ise, oyunda fotoğraflanan sahnenin, oyunun taklit ettiği evrenin ikincil bir simülasyonu olması esprisinin dışında neler barındırdığıdır. (“Simülakrın varolduğu o güzel günler sona erdi.” Jean Baudrillard). Bilgisayar oyunlarından görüntüler yakalamayı sanatsal bir yöntem olarak kullanan ve kendini fotoğrafçı olarak tanımlayan Robert Overweg’in çalışmaları bu soruya bir yanıt olabilir. Overweg’in fotoğrafları

oyunların

limitlerine

odaklanıyor

ağırlıkla

görselleştirme ya da fizik motoru hatalarından kaynaklanan ‘anların’ fotoğrafını çekiyor. Çalışmalar simülasyon ekolünün kaçınılmaz bir parçası olmasına karşın fotoğrafa dair farklı sorular sormamıza neden oluyor.

Robert Overweg, The facade 2, 2010, Left 4 dead 2

Robert Overweg, Minding my own business, Grand theft auto 4

Overweg’in işlerindeki önemli nokta dijital manipülasyon ve üç boyutlu görüntü üretme teknikleriyle ulaştığımız ‘fotoğraf yapma’ çağından, bu üretimlerden elde ettiğimiz sanal mekanların içerisinde ‘fotoğraf çekme’ çağına tekrar döndüğümüzün sinyallerini vermesi. Overweg ‘an’ fotoğrafları çekiyor çünkü aynı oyunu oynayan herhangi birisinin bu görüntüleri yakalama şansı teknik olasıklar dâhilinde oldukça düşük. Peki, fotoğrafçıların ‘o an’ klişesine karşı verdikleri onlarca çabaya karşın bu fotoğrafların ‘o an’ fotoğrafı olup olmamaları neden bu kadar önemli? Bunun nedeni ‘an’ın gerek kendi tanımının gerekse fotoğrafın niteliksel ya da tözsel bir özelliği olup olmamasının bu ve benzeri işler ele alındığında yeniden bir sorun olabileceğidir. Şüphesiz her yeni biçim eski olanı anlamamıza dair ipuçları taşıyor. (Dijital fotoğrafın analog olanı temellendirmemizde sağladığı katkı oldukça büyüktür. Hatta analog fotoğrafın kültürel anlamda farklı bir göstergeye dönüşmesinin tek nedeninin dijital fotoğraf olduğunu iddia edebiliriz). Oyun oynadığınızda oyun sürekli ekrandan akıp geçer ve görüntüyü hafızaya kaydetmek için pause butonuna basmanız gerekir. İşte bu buton burada deklanşör görevi görüyor. Kaydedilen ise o sırada bilgisayarın

arkaplanında

çalışmakta

olan

işlemlerin

sayısal

temsilinin bir kopyası oluyor. Bu kaydın kendisine –yoksa girdisine değil – ontolojik açıdan bakıldığında bunun Google Street View’den hiçbir farkı bulunmuyor. Fotoğrafçı ise mekânı algısal bir gerçeklik ile sınırladığımızda ben oradaydım diyebiliyor. Overweg’in kendini fotoğrafçı varsayabilmesinin altında da bu postulat yatıyor. Aksi halde internette sörf yaparken gördüğümüz herhangi bir web da Super Mario Bros’dan yakaladığımız bir sahneyi de fotoğraf olarak

sayfasının kaydını, ekranda ürettiğimiz bir takım görüntüleri ya

Robert Overweg, The end of the virtual world 1, 2010, Left 4 dead 2

tanımlayabilirdik.

Bilgisayar

oyununun

bir

mekân

zaman

yanılsaması sunması ise, oyuncuya uzamda yanılsama olarak eyleme imkânı veriyor. Fotoğraf ise belirli bir anda bir nesneye yönelik bir eylem olduğundan oyunda sanal fotoğraf çekmek mümkün oluyor. Fakat bu yukarda da belirtiğimiz gibi bu metaforik bir eylem. Fotoğraf

çekmek

değil,

fotoğraf

çekmenin

temsili.

(Second

Life içerisinde yapılan sanal performansları da aynı bağlamda düşünmek mümkün). Overweg’in işlerini benim için fotoğraf kılansa gayet edebi bir neden. Özellikle mekânları betimleyen çalışmalar fotoğrafı fotoğraf yapan önemli bir şeye sahipler: Yokluk. Fotoğrafın bir şeyleri gösterebilme kapasitesi olduğu kadar gösterememek (göstermemek değil) gibi bir becerisi de olduğunu düşünüyorum.

Tüm bunları düşünürken John Berger’in şu sözlerini de akıldan çıkarmamak gerek:

“Görsellikle ilgilenildiğinde, ilginin görselliği bir şekilde ele almayı sağlayan bir teknikle sınırlı olması gerektiği yönünde bir kabul var. Dolasıyla görsellik özel ilgi alanlarına bölünüyor: resim, fotoğrafçılık, gerçek görüntüler, rüyalar ve benzeri. Ve pozitivist bir kültürdeki bütün temel sorularda olduğu gibi, unutulan şey, bizatihi görünürlüğün anlamı ve görünürlük denen muamma oluyor.” (Ron Burnett’in alıntısı) Kaynak: http://buradaki.wordpress.com/2011/11/04/sanal-fotografcilik/#comment-18

NE ZAMAN FOTOĞRAF ÇEKMELİ? Jack Bradley isimli fotoğrafçı tarafından çekilen bu fotoğrafta, Harold hayatında ilk defa duyuyor. Onu tedavi eden doktor sol kulağına bir işitme cihazı yerleştiriyor ve çocuğa sesleniyor.

UÇANA KAÇANA FELİÇİTA I.İ.K Eminim, ‘Sayısal Fotoğraf’ın evveliyatında, sanık sandalyesinde oturup af dilemesi gerekirken, yargıç kürsüsüne konuşlanıp, racon kesen bu kadar çok ve de gülünç 'fotoğraf insanı' bulunmuyordu. An için anlaşılan da o ki, analog fotoğrafçılığın simyagerliği anıştıran öteki-egosu, ‘pıt!’ diye karı boşayan bu bekârları ürkütüp kaçırıyor, oyunun dışında bırakıyormuş. Sayısal fotoğraf sayesinde işler kolaylaşınca da nüfusu günbegün artan garip bir kalabalığa dönüşmüş. Günümüzde ‘Heyhat! Nasıl olur da böyleleri camiayı doldurur?’ diye kendimize sorasıya, bu kıymeti kendinden menkuller varlıklarını, -en bayağı ve en sıradan olanın ayakta kaldığını öngören Darwinci teoriyle- haklı kılıyor. Sorsan... Hatta sormasan da kendilerince formülize ettikleri yöntemlerle, fotoğraf eleştirisinin ‘nasıl?’ ve ‘kim?’ tarafından yapılması gerektiğini muştuluyorlar. ‘İyi fotoğraf sergisi nasıl olur?’un şartnamesini ilan ediyorlar. Geçen gün, Halki'de kulak misafiri olduğum monologdan hallice bir diologumsu da, bu duruma hoş bir emsal teşkil ediyordu: (Düşünün ki 40'ına merdiven dayamış, üstüne futbol formasını çekmiş, boynuna afili DSLR makinesini asmış bir erkek yanındaki 20'lerin 2. yarısına girmiş olan dişi şahsa aynen şöyle buyuruyordu.)

- Ben artık fotoğraf sergisi gezerken pek zaman harcamıyorum. Bir sergiyi gezmem 5 dakika ya sürüyor ya sürmüyor.

(Naçizane bendeniz, o noktada şöyle düşünüyorum. Herhalde adam sergilerin seviyesizliğinden dem vurup, bu durumu menfi manada eleştirecek. Hoşuma da gidiyor. Dışarıda bir yerlerde, birileri militan iyimserlikten arınmış, gidişata yorum getiriyor diye ümitleniyorum.) - İnan şimdi seninle birlikte belirli bir konu da karar kılsak, sende çıksan bu doğrultuda çekimler yapsan. Sonra da birlikte oturup fotoğraflarını ayıklasak, ortaya çıkan seçkiyle hemen bir sergi açabilirsin. (‘Vay!’ dedim. Ne konuşmanın şahit olduğum evresindeki ilk cümleyle ikincisi arasında bir ilişki kurabildim. Ne de bu şahsiyetin Merlinvari kerametini çözebildim.) ‘gül. dal. diken - Hangi şahsiyet ateşten gömleği giymeksizin onun harından, cefasından bahsederse; bilinmeli ki o yalancı bir şarlatandır. O, gömlek bir yana ateşten b*klu tuman dahi giyemez.’ Mirat Banal-otomatik ilerlemecilere ya da bir başka deyişle ensesini karartanlara göre, gelecek şimdiden bellidir, ısrarla da iyi olacaktır. Bundan kelli, mevcut koşullara kafa yormaya, darlanmaya değmez. Birçok şeye ‘mutlak’ ve de ‘nihai’ sonuç, zaten her birimizi mutlu edecek kati bir final iken, aksi muhabbetlere lüzum yoktur. Bu zaman kaybının ağasıdır. Oysa Ernst Bloch'a göre ‘Gelecek kısmet olarak gelmez insana, insan geleceğe gelir, kendinle olanla girer onun içine...’ Bende bu düşüncenin altına imzamı atarım. 89

İnsanoğlunun ‘kendinde olan’ ise, ‘cesaret’, ‘kararlılık’ ve onların olmazsa olmaz gereksinimi ‘salt gözlemci olmayan bilgi’dir... Çünkü yine aynı düşünürün sözleriyle ‘salt gözlemci olan bilgi zorunlu olarak olup bitmiş ve böylece de geçmiş olanla ilgilidir, hâlihazırda olan karşısında çaresiz, gelecek karşısında kördür.’ Asıl bilgiyse ‘süreçle birlikte yürüyen, orada işlemekte olan İyi'ye yani süreçte insana layık olana aktif-taraflı olarak bağlı bir tarz’dır... Bloch'un tanımlarıyla, ‘banal-otomatik iyimserlik’, onun aksi kutbu olan ‘mutlaklaşmış karamsarlık’tan daha az zehirleyici değildir’... ‘Çünkü ilki mahcup gericiliğe, ona göz kırpan katlanma ve pasifliğin emeline hizmet ediyorsa, ikincisi de açıkça, adıyla sanıyla ortaya çıkan utanmaz gericiliğe hizmet eder’... Tüm bu tespitlerin ışığı ve camianın içinde bulunduğu koşullar beni düşüncelere gark ettiriyor. Şöyle bir geçmişe dönüp anıları tazelediğimde, bir takım komik fikir ve temennilerden oluşan hatıralar gözümde canlanıyor. Neymiş, adam Laleli'de bir azizeymiş. Muhasebe mezunuymuş. Fakat fotoğrafa delice gönül vermiş. Haksızlık edilmesinmiş. O adam şu anda bir güzel sanatlar fakültesinin fotoğraf bölümünde, Yrd. Doç. olarak görev yapıyor. Gerçi ÜDS'yi aşana kadar ifrit olmuştu. Doçentlik sınavında, komisyondan külleten ret alıp tarihe geçmişti (5-0). Bu hezimete yenik düşmeyip, güç ihtirası yüzünden bir yol bulup, şansı da yaver gidince görev yaptığı okulda, Dekan yardımcısı olmuş. Bravosimmo! 90

Bu sürece şahit olup ta bana, ‘Abi, sende sürekli bu adamlara takıyorsun, enerjini boşa harcıyorsun’, ‘Yazdıklarını okuyanlar kuyruk acısı mı var diyecekler’ diyen arkadaşlara nanik olsun. Bu tip söylevler veren sebzeler, türevi şahsiyetlere, titr uğruna ‘koton şövalyeliği' yapıyorlar. Zor iş Allah kolaylık versin. Tabi ki takarım ben takmasam, sen takmasam. Nasıl çıkar bu karanlıklar aydınlığa... Popüler kültürün bir parçası olup, türlü işler yapan (iş adamı, talk-showcu, oyuncu, türkücü, manken vb.) insanların fotoğraf aracılığıyla gündeme gelmeleri fotoğrafçılığı beslermiş. Babayı besledi! Uyanık birkaç fotoğrafçı, bu kimselerle kurduğu ilişkilerle kendilerine kişisel menfaat kanalları oluşturdular. Popülerler ise, memleket fotoğrafçılığını sömürüp, kendilerini bir kez de fotoğraf vesilesiyle gündeme taşıyıp, alnımızdan öpüp gittiler. Bu da bizim insan sevgimizi pekiştirdi. Hah! İşte ben buna gülerim.

Hiç unutmuyorum... Günlerden bir gün ki, bu tam da güzide bir üniversitemizin fotoğraf bölümünde diploma projelerinin değerlendirildiği gün oluyor. Akademiye gittik, maksadımız bizler için oldukça kıymetli bir hocamızı ziyaret etmek; bir proje hakkında fikrini almak ve bu konuda işbirliği teklif etmekti. Çok kısa süreliğine bir araya gelebilme fırsatı bulduk. Biz bu kısıtlı sürede meramımızdan bahsettik. Olay ana ekseninden saptı. Sevgili hocamızın başka amaçları vardı. O ticari bir fotoğraf kurumunu kendine mesken edinecek, galerisini 2 senede Avrupa çapında bir mekân haline getirecekti. Bu durumda benim ilk tepkimem oldukça komik ve de küfürlü oldu. Verdiğim tepkiye karşılık hocamız ‘O öyle bu böyle diye iyiden iyiye içimize kapanıyoruz. Etkimizi yitiriyoruz’ minvalinde bir şeyler geveledi. Ya bana bir haller olmuştu. Ya da riyakâr bir lavuktum. Hafızamı tazeleyerek, hatırlamaya çalıştım. Biz hiç gerçek manada bir işbirliği yapmış mıydık? O mobilya! tasarlarken, lütfedip gelebildiği derslerde gözümüzün içindeki ışığın yoksunluğundan bahsederken, bir takım kişisel ego tatmin grupları oluşturup, lav ederken, ne vakit fotoğrafa zaman ayırabiliyordu?

Çok uzatmadan kendisi bahsettiği mekânda herhangi bir mikrodevrim dahi yapamadığı gibi, aynı yerin çıkarttığı, albümler zincirine kendisininkini ekliyor. Periyodik yayında rumuz kullanarak, bir takım makaleler yazıyor. O’nunkisi de tipik kişisel çıkarlara odaklı, banal-otomatik iyimserlikti. Sonucu tahmin ettiğim gibi demeyeceğim. Bu sonucunu bildiğim bir şeydi. Olumsuz sonuçlandı. Bunlar gibi daha birçok örnekleme de yapmak mümkün. Günümüzdeki asli manzaraya bakıldığında ise; özel üniversiteler açtıkları fotoğraf bölümlerini birer birer kapatıyorlar. (Bu bölümlerden birisinin ‘porno skandalı’ adı verilen hadisenin ardından kaderine terk edilişi içler acısı bir öyküdür.) Bilemedin üniversiteler bu bölümlere yaptıkları yatırımları azaltıyorlar. Bunun sonucunda fotoğraf bölümleri, çocuklarının bir baltaya sap olamayacağını anlayan ebeveynlerin veletlerini gönderdikleri birer ortam halini alıyor. Devlet üniversiteleri arasında hepi topu 3 tanesi öğrenci adaylarının gözdeleri, onlarda olup bitenlerse ayrı bir gündem konusu... Ticari fotoğraf kurumları olup bitenin farkında olarak, bir takım fotoğraf akademisi oluşumlarını hayata geçiriyorlar. Verdikleri mesajı dillendirmeseler de, aslında işaret ettikleri çok açık: Ne gereği var, akademilerin özel yetenek sınavlarına girmeye yahut ta özel üniversitelerin yüksek meblağlı harçlarını ödemeye... Gelin canlar bir olalım. Çok cüzi duygusal katkılar sağlayın, bizde sizi kanatlandırıp uçuralım. Nihayetinde tüm bu olanlar banal-otomatik iyimserlik sonucunda ortaya çıkan sonuçlar oldu. Güya her yol olumlu bir sona çıkacaktı… 92

Bundan ötürü camianın ileri gelenleri bir vesileyle ortamda köşe taşı haline gelen zibidileri dışlamalı, dinoların ehemmiyeti lüzumundan fazla olmamalı, güven beslediğimiz kimseler, tırı-vırı yapılarla işbirliğinden kaçınmalı, menfaatleri doğrultusunda hareket ederek yıllar boyunca ince eleyip sık dokuyarak oluşturdukları fotoğraf anlayışlarını satılık hale getirmemeliler. Kimi validemle bu nevi yazdıklarımı paylaştığımda, üslubumu eleştiriyor. Yumuşatmamı istiyor. Onu kırmayıp, üzmemek için polemiğe girmiyorum. Fakat şu terbiyevî yazma ya da konuşma dedikleri şeye gelince bu, hayırsever görünümlü entel ahlâksızların, düşündükleri için suçlu ilân edilmişlerin silahı olan haklı nefreti ve öfkeyi etkisiz kılmak için kullandıkları saçma ve riyakâr bir yöntemdir. Zamanı gelmiş bir düşünceden daha güçlü bir şey yoktur. Düşüncenizin yeri ve zamanı olduğunu düşünüyorsanız terbiyevi olmayı boş verin. Bazen sadece kereviz, terbiyeli daha güzeldir… ‘Deliler tanrının esas evlatlarıdır.’

Not: Uçana Kaçana Feliçita, Fotoritim Mart sayısıyla eş zamanlı olarak yayınlanmaktadır.

RESSAMIN YARATTIĞI FARK Çeviri: Murat Ergin

Edward Hopper (1882-1967) – Sabah Güneşi, 1952 – Canvas Üzerine Yağlıboya, Columbus Museum of Art, Ohio

“Sanırım ben insanı değilim, insanların poz verirken resmini yapmak istemedim. Sadece güneş ışığının eve dolan tarafını yapmak istedim” Edward Hopper Edward Hopper’ın resminden etkilenen sayısız fotoğrafçının sadece birkaç tanesinin onun çekim gücünden tamamıyla kaçabilmesi merak konusudur. 2009 yılında çıkan “Edward Hopper & Company: Hopper's Influence on Photography” adlı kitap; Robert Adams, Diane Arbus, Harry 95

Callahan, William Eggleston, Walker Evans, Robert Frank, Lee Friedlander

ve Stephen Shore gibi usta fotoğrafçılar ile Edward Hopper resmine odaklı okumaları içeriyor. Kitabın editörü Jeffrey Fraenkel ve fotoğrafçı Robert Adams’ın kitapta yer alan sekiz fotoğrafçı ve Hopper için şunları söylüyor. “Hopper ile benzeşlikleri olsa da kitapta yer alan sekiz fotoğrafçının hiçbiri Hopper’ın taklitçisi değildir ki, böyleleri vardır. Hopper imajları görüş olarak kullanırken, bunları kendi sezgileri içinde seslendiriyordu. Bu kitap için seçilen fotoğrafçılar Hopper gibi, kişisel isteklerinden kaynaklı olarak fotoğraflarını pazara sunmadılar. Hepsi dünyayı olduğu gibi kabul eden “doğru” fotoğraf geleneği için çalıştılar ve hala çalışmaktalar. Bu seçimde niyet, Hopper’ın çizimleri, resimleri ile fotoğrafları basitçe eleştirmek değil, onun fotoğraf dilinde bulduğu yolu kapsayan vizyonu, Hopper’ın görüşlerini tanıtmak ve korumaktır.” Robert Adams’ın kelimeleri, bu etkileri yargılamaktan çok izlemek içindir. Hopper’ın yapıtları her on yılda daha açık hale gelen, yirminci yüzyılın Amerikan Fotoğrafçılığının büyük bölümü ile ilintilidir. Hopper’ın sujelerinin önemi, onların fotoğraftaki yeni örnekleri tanımlayan en önemli özelliğidir. Yazar Bob Dyer, Hopper’ın psikolojik ilgileri, manzara resimlerinin derinliği, iletişim yeteneği, renginin gücü ve duyarlılığı onu, hiçbir fotoğraf çekmediği halde yirminci yüzyılın en etkili fotoğrafçısı kabul edilen Hopper’ı incelemeye yönlendirdi. “Resimleri sürekli bir rahatlamaydı ama hiçbiri beni sürekli eve götürmedi. Daha sonraki zamanlarda ışığın keskinliğini fark etmemi sağladı ve hala devam eden bazı şeyleri vermeye başladı. Seneler sonra, Hopper’ın eserlerinin diğer yarısının daha kırsal olduğun fark ettim. Bu bir kolej öğrencisi için dayanılmazdı. Kaç kişi bu kadar kinayeli bir tavır 96

kullanmaya ihtiyaç duymuştur. Cope Caddesi’ni konu alan Hopper

tablolarında doğal olan güzel yerleri sevgi ile gösterdi. Bazı yerlerde ise kinayeyi, duygusallığı hissettirmeden vurguladı. Hepsinin içinde bir yürek vardı ve bundan utanç duymuyordu. Hopper’ın resimleri benim için hala öğretici, memnunluk verici ve yanı zamanda yenidirler. Örneğin gençliğimin uzaklaşan anılarında, gençliğimde sohbet ederken… Eğer bir tiyatro ya da sinemanın köşesinde, tecrübe ve rüya arasındaki bireysel ayrım olan teşrifatçının tablosunu hatırlarsam daha iyi hissediyorum. Kendi geleceğime baktığımda ise, Hopper’ın “Boş Odadaki Güneş” kopyası için şükran duyuyorum.” Robert Adams Hopper’ın resmi ile kurduğu etkileşimi şöyle anlatıyor. “On yaşıma kadar Manhattan’ın yanında, New Jersey’de ailemle yaşadım, yetişkin yaşamımı Batı Amerika’da geçirmekten hoşlansam da, 1947 yılında New Jersey’i, Winsconsin için terk ettiğimde, ev özlemi içindeydim. Ailemin ilgisinden başka hatırladığım tek hafifletici keşif, sahnelerini tanıdığım fakat daha önce hiç duymadığım bir kişinin dergilerde tesadüfen bulduğum resimleriydi. Bu bir apartman dairesinde ben ve kız kardeşim için endişe duyan bir kadına çok benzeyen, güneşli bir körfeze bakan bir camda oturan kadının tablosu ve Edward Hopper’dı. Buna benzer diğer görüntüler Hoboken Treni’nden hatırladığım manzaralardır. Diğer bir resim bir lokantanın ikinci katını içeren bir resimdir. Annemle sık sık New York’ta yemek yediğimiz yer gibidir.” Birçok Amerikan sanatçısından öte-görünebilen çok daha kapsamlı bir dünyayı bizim gördüğümüz pencereden daha ikna edici gören bir etkisi 97

vardır. İzlenen fotoğraflardan her biri temiz görme yeteneği, ışığın anlamı ve sessizlik onun potansiyel mirasının kanıtlarıdır. *18 Jun 2009 Edward Hopper: The Difference A Painter Makes. The new issue of Aperture magazine has a great feature about Edward Hopper and modern photography Notes by Jeffrey Fraenkel and Robert Adams



AL BEBEK AL SANA AYNA!

Sanat’ta yaşanmaz, kader de ne yazarsa alna! Ve ben seni alnından öper giderim. 99

“Gelişimimiz için bir aynaya ihtiyacımız vardır." Arthur Schopenhauer

"Bu metin, 28 Nisan - 1 Mayıs tarihleri arasında gerçekleştirilen Yakın Doğu Üniversitesi 7. Uluslararası Fotoğraf Günlerinde bildiri olarak sunulmuştur."

Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Fotoğraf Bölümü Öğretim Üyesi Doçent Ergün Turan DİJİTAL TEKNOLOJİNİN GÖLGESİNDE FOTOĞRAF EĞİTİMİ 2005-2006 yılı, Marmara Üniversitesi Fotoğraf Bölümünde sürdürülen eğitim açısından bir milat olarak kabul edilebilir. O yıl, 2. sınıf öğrencilerinin önemli bir kısmı dijital makine almıştı ve bu durum bölümümüz açısından bir ilki oluşturuyordu. Henüz almamış olanların bir kısmının nedeni ise tamamen ekonomikti. Bazı öğrenciler ise dijital teknolojiye karşı mesafeli bir yaklaşım içindeydiler. Hem dijital makine almaya hem de dijital makinenin eğitim sürecinde yaygın olarak kullanılmasına tepki gösteriyorlardı. O yıla kadar kurumumuzda verilen bütün eğitim analog teknoloji üzerinden yürütülüyordu. Öğrenciler, birinci sınıftayken okulun karanlık odasını kullanıyor, ikinci sınıfın başından itibaren ise baskılarını evlerinde kurdukları karanlık odalarda yapıyorlardı. Hem daha ekonomik olması nedeniyle hem de öğrencinin becerisini öne çıkartması nedeniyle birçok dersin uygulaması siyah-beyaz baskı şeklinde teslim ediliyor, mezuniyet projelerinin önemli bir kısmı da, proje sahibi olan öğrencinin kendisi tarafından basılıyordu.

100

Dijital makinelerin devreye girmesiyle beraber baskı hızla terk edildi. Öğrenciler karanlık odalarını dağıttılar, agrandizörlerini sattılar. Yeni teknoloji baskıya gereksinim duymuyordu. Bu nedenle çekilen fotoğraflar hocalara baskı olarak değil, projeksiyonla gösterilmeye başlandı. Analog makine kullanan öğrenciler bir süre baskı yapıp göstermeye devam ettiler. Daha sonra negatiflerini taramaya başladılar ve böylelikle onlarda projeksiyon kervanına katıldılar. Kısa bir zaman sonra da, birçok öğrencinin diz üstü bilgisayarlarla okula gelmeye başladıklarına tanık olduk. Derse yetişemeyenler ya da girmeyecek olanlar işlerini bu bilgisayarlardan göstermeye çalışıyordu. Elbette ki kapıyı açan hocaların kendileriydi. Tıpkı pek çok konuda olduğu gibi bu konuda da herhangi bir beyin fırtınası

yapılmamış, konu eğitsel açıdan ele alınıp değerlendirilmemişti. Teknolojinin dümen suyunda yola devam edildi. Teknoloji tanrısı sözünü söylemiş, “var mı dijital makine gibisi” demişti. Kapı bir kez açılmıştı artık. Kısa zamanda okuldaki bütün öğrenciler, dönemin 6 ya da 8 milyon pikselli makinelerden satın aldılar. Bugün Türkiye'deki üniversitelerin fotoğraf eğitimi verilen bütün bölümlerinde, dijital teknoloji eğitimin ana damarı olmuş, üniversiteler arasında kısmi farklılıklar görülse de artık analog teknolojinin eğitim programındaki yeri tanıtım düzeyine indirgenmiş, karanlık odalar kapatılmış ya da sınırlı hizmet verecek hale getirilmiştir. Amatör fotoğraf dünyasında ise söz konusu bu dönüşüm, üniversitelere kıyasla çok daha hızlı bir biçimde gerçekleşti. Neredeyse istisnasız olarak herkes ellerindeki analog ekipmanları satıp dijital bir makine satın aldılar. Teknolojinin getirdiği hız ve kolaylık o kadar etkili olmuştu ki, hâlihazırda ellerinde bulunan mükemmel kalitedeki makine ve objektiflerin yerine, 18-55mm objektifiyle beraber paket olarak satılan 6 ya da 8 milyon piksellik makinelere hücum edildi. Sanki herkes büyülenmiş gibiydi. Dün 1000-1500 dolar harcamayı göze alarak satın aldıkları objektifleri bir kenara bırakıp, hemen bütün üretici firmaların standart objektifi haline gelen 18-55mm objektiflerle fotoğraf çekmeye çıkıldı. Bugün herhangi bir mağazaya girip objektif satın almaya kalktığınızda, mağazanın tezgâhtarının söz konusu bu objektifler için rahatlıkla “kötü” sıfatını kullandığına tanık olursunuz. Peki, neden fotoğraf dünyası bu kadar kalitesiz objektiflere tamah etti. Ya da altışar ay arayla 2 milyon piksellik artışlar kaydeden makinelerin peşinden koşturmak durumunda kaldı.

101

Görülmektedir ki, üniversitelerde dâhil olmak üzere fotoğraf dünyasında yaşanan bu hızlı dönüşüm, dijital teknolojinin sadece fotografik kayıt teknolojisinde bir yenilik olarak algılanmasının bir sonucudur. Peki gerçek tam olarak bununla mı sınırlıdır? Yani dijital makineler sadece kayıt teknolojisindeki bir yenilikten mi ibarettir? Değişen sadece duyarkatın yapısı mıdır? Eğer öyleyse bunda ne gibi bir sorun olabilir ki. Dün görüntü oluşturma işlemi fiziksel ve kimyasal bir süreç yoluyla gerçekleştirilirken, bugün aynı işlem fiziksel ve sayısal yolla gerçekleştirilmektedir. Ayrıca yapılan bu işlemin dünkü teknolojiye kıyasla hızlı, kolay, ekonomik ve çevre dostu olması da cabası. Dikkat edilecek olursa dijital teknoloji

hayranlarının öne sürdüğü bütün bu vb. argümanlar konuyu sadece tekniğin dar çerçevesiyle sınırlandırmaktadır. Ne yazık ki, söz konusu gelişmelere başından itibaren belli bir mesafeyle yaklaşanların bile yaptıkları açıklamalar bu yeni teknolojiyi, fotografik kayıt teknolojisindeki herhangi bir yenilik olarak sınırlandırmakla kalmıştır. Örneğin, Prof. Sabit Kalfagil, Fotoğraf dergisinin Aralık 2007’de yayınlanan 76. sayısında yer alan “Dijitale geçtiniz mi?” başlıklı yazısında doğrudan fotoğraf söz konusu olduğunda dijital teknolojiyi sadece yeni bir kayıt aracı olarak değerlendirmekte, manipülasyon söz konusu olduğunda ise, geleneksel ıslak yöntemlerle yapılmış olanlar ile dijitaller arasında bir fark olmadığını, her ikisinin de anlatım dilinin fotoğraftan çok resim diliyle ilişki kurduğunu, bu nedenle fotografik illüstrasyon olarak tanımlanmasının daha uygun olacağını söylemektedir. Kalfagil’e göre, resimsel bir ifade aracı olarak kullanılmak istendiğinde dijital teknolojinin, geleneksel yöntemlerle kıyaslandığında hız, kolaylık ve mükemmellik dışında hiçbir farkı yoktur.

102

Prof. Sabit Kalfagil'in yukarıda ifade edilen saptamalarının tümüne katılmakla beraber, dijital teknoloji söz konusu olduğunda konunun bir başka boyutunun çok daha önemli olduğu kanısındayım. Bilindiği gibi, analog fotoğraf gerçeklikle nedenli bir ilişkiye sahiptir. En basit ifadeyle nesneden yansıyan ışığın duyarkat üzerinde bıraktığı izdir. Nesnesiyle kurduğu bu nedenli-fiziksel- ilişkiden dolayıdır ki, keşfini takip eden ilk yıllarda gerçekliğin mekanik yolla bir yeniden sunumu olarak da tanımlanmıştır. Analog yöntemle üretilmiş fotografik illüstrasyonlar da (kompozit baskılar, foto kolaj ve foto montajlar) nesnesiyle fiziksel bir bağ içerisinde bulunan fotografik görüntülerden üretilmiştir. Gerçi analog teknolojiyle çalışan kimi karanlık oda virtüözlerinin baskı esnasında nesneden bağımsız görüntü üretme yönünde çalışmalar yapmış olsalar da, bunlar son derece sınırlı girişimlerdir. Dijital fotoğrafta ise herhangi bir şeyin fotografik görüntü olarak sunulması için, o şeyin objektifin önünde yer alması gerekmez. Dolayısıyla dijital görüntü o şeyin varlığının kesin ispatı anlamına gelmez. Bu nedenle analog teknolojinin doğası gereği gerçeklikle kurduğu nedenli fiziksel ilişki, dijital teknoloji söz konusu olduğunda hiçbir anlam ifade etmez. Öyleyse asıl soru şu olmalıdır. Dijital teknoloji, görüntü ile gerçeklik arasında ne tür bir ilişkiyi öngörmektedir?

Bu yeni ilişki biçimi, gerek gerçeklikle olan bağımız gerekse görme biçimlerimiz açısından hangi olası değişimlere gebedir? Sadece kayıt teknolojisindeki bir yenilik olarak ele alınmış olsa bile bu yeni görme biçimi, özellikle üniversitelerin temel konusu olan görme eğitimi açısından ne gibi avantaj ve dezavantajlar yaratabilir? Görülmektedir ki, sorun sadece teknik düzlemde ele alınamayacak kadar kapsamlıdır. Yoksa dileyen herkesin istediği kayıt teknolojisini kullanmasının önünde hiçbir engel yoktur. Dijital makinelerin piyasaya çıkmasıyla beraber eğitim dünyasında da iki farklı görüş karşı karşıya geldi. Birinci yaklaşım, çekilen görüntünün anında izlenebilmesinin öğrenim sürecine olumlu katkıda bulunacağı yönündeydi. İkinci yaklaşım ise, sayısal teknolojinin sunduğu eğitsel olanaklardan yararlanmayı ama özellikle görme eğitiminin ön planda olduğu 1. ve 2. sınıflarda analog teknolojinin temel alınmasına vurgu yapıyordu.

103

Bu konudaki benim görüşüm, ikinci gruptakilerle örtüşmektedir. Fotoğraf eğitiminin temelleri analog teknoloji üzerinden atılmalıdır. Nedenine gelince; analog teknolojinin temel yapıtaşının gizli görüntü prensine dayanmasıdır. Deklanşöre basıldığı anda elde edilen şey, sadece gizli görüntüdür. Görülebilir hale gelmesi için filmin banyo edilmesi ve fotoğraf kâğıdına basılması gerekir. Yani deklanşöre basılan an ile sonuç görüntünün görülebildiği an arasında bir zaman aralığı vardır. İşte bu zamansal aralık, öğrenim gören kişi açısından teknik ve estetik birikimin altyapısını oluşturur. Geçen süre ne kadar kısa olursa olsun bu zamansal aralık fotoğrafçının imgelemini kışkırtır. Çekilen fotoğrafın nasıl çıkacağına ilişkin bu beklenti, hem teknik hem de estetik anlamda fotoğrafçının kendisini yeniden üretmesine ve yenilemesine zemin yaratır. Hatalarını sorgular, yeni olasılıkların hayalini kurar. Zamansal aralığın kışkırttığı bu olanakları destekleyen diğer bir faktör de film teknolojisinin yapısal olarak sınırlayıcı etkisidir. Çekilen her bir karenin parasal olarak bir maliyeti, emek ve zaman olarak bir bedeli vardır. Bu nedenledir ki, analog makine kullanan bir fotoğrafçının görüntü karşısındaki tavrı ile dijital makine kullanan fotoğrafçının tavrı arasında kullandıkları teknolojilerin doğasından kaynaklanan temel bir farklılık göze çarpar. O da çekilen fotoğraf sayısıdır.

Peki, neden? Yanıt olarak üç önemli faktörden söz edebiliriz. 1) Sıfır maliyet: Dijital makine kullanan bir fotoğrafçı açısından bakıldığında, çekilen her fotoğraf karesinin maliyeti teorik olarak sıfırdır ve kabul edersiniz ki bu durum oldukça kışkırtıcıdır. Oysaki gerçek tam olarak böyle değildir. Gün gelir kullanılan hafıza kartlarının megabaytları yetmez olur, yerine daha yüksek kapasiteli olanlarını almak gerekir. Diğer yandan biriken fotoğraflarımız için yeni depolara ihtiyacımız vardır, var olan bilgisayarlarımız bu ihtiyacı artık karşılayamamaktadır. Bu durumda gelişen teknoloji imdadımıza yetişir ve harici hard diskler evimizin raflarını süsler. Ayrıca kullanılan makinelerin belli bir perde ömrü vardır ve dijital makine kullanan fotoğrafçılar gerek bu nedenle, gerekse piyasaya yeni sürülen teknolojilerin gerisinde kalmamak kaygısıyla ortalama iki yılda bir makine yenilemektedir. Çok sayıda fotoğraf çekme alışkanlığı da tıpkı sigara içmek gibi bir tür bağımlılıktır. Bir kez alışmışsanız başka çareniz yoktur. Elbette bunun da bir maliyeti olacaktır. 2) Kaydedilen görüntünün anında görülebilir olması:

104

Dijital teknoloji, analog teknolojiye özgü olan fotoğrafın çekilme anı ile izlenme anı arasındaki zamansal aralığı ortadan kaldırmış, fotoğraf dünyası, sokak ağzı ile söylersek anında görüntü ile tanışmıştır. Yukarıda da belirttiğimiz gibi, analog teknolojinin doğasından kaynaklanan bu zamansal aralık, fotoğrafçının imgelemini, hayal gücünü kışkırtan en önemli faktördür. Kaydedilen görüntünün gerek teknik gerekse estetik açıdan nasıl çıkacağına ilişkin gerilimli (ve bir o kadar da heyecanlı) bekleyiş, aslında pek çok sorunun olduğu kadar pek çok yeni tasarımın da kaynağını oluşturur. Deklanşöre basıldığı anda meydana gelen gizli görüntü, fotoğrafçı ile konusu arasındaki canlı bir ilişkinin nedenidir. Bu açıdan bakıldığında, çekilen her fotoğraf karesi ile bir sonraki kare arasında organik bir bağ vardır. Analog teknoloji doğası gereği biriktirir, gücünü bellekten alır.

Gelin şimdi, dijital makine kullanan fotoğrafçının çekim anındaki reflekslerini gözden geçirelim. Fotoğrafçının deklanşöre bastıktan sonra yaptığı ilk iş makinenin arkasındaki LCD ekrana bakmaktır. Şayet pozlandırma ya da kompozisyonla ilgili herhangi bir sıkıntı yoksa diğer kareye geçilir. Bu refleksi besleyen ana damar görünürlük ilkesidir. Dikkat edilecek olursa, analog fotoğrafçı görünmez olan bir şey üzerinden hareketle konusu ile ilişki kurarken, dijital fotoğrafçı konusuyla olan ilişkisini görünür bir şey üzerinden kurmaktadır. Dolayısıyla, analog fotoğraf belleği esas alırken, dijital fotoğraf unutmayı esas alır. Gör ve unut. Evet, şimdi yeni bir fotoğraf karesi için hazırsın. 3) Sonradan ayıklama ilkesinin temel alması: Bilirsiniz, test usulü yapılan sınavlarda iki tip soru yöntemi kullanılır. Birinci soru tipi çoktan seçmelidir. Çoğu öğrencinin tercih ettiği yöntemdir. Tercih edilme sebebi, bir yandan hatırlamaya olanak veren yapısı, diğer yandan boş atıp dolu tutma olasılığını içeriyor olmasıdır. Diğer yöntem ise, boşluk doldurma ya da bir iki kelimelik kısa yanıtlara dayanan soru tipidir ki, sadece bilgiye dayalı bir ölçme tekniği olduğu için pek çok öğrencinin korkulu rüyasıdır. Bunları niye mi anlattım? Kaba bir benzetme olsa da, dijital fotoğraf makinesi kullanan fotoğrafçının çekim sürecini çoktan seçmeli sınav sistemine, analog teknoloji kullananınkini ise daha çok diğer sınav sistemine yakın bulduğumu söylemek için.

105

Yapısı gereği film üzerine kaydedilmiş görüntü kalıcıdır. Beğenilmeyen kareleri atmak pek de öyle kolay değildir. Yıkanan film altışar karelik şeritler halinde kesilir ve saklanır. İstenmeyen kareleri bu şeritlerin içinden kesip atmak, duygusal nedenlerin yanı sıra baskı esnasında yaratacağı teknik zorlukları da hesaba katarsak pek de tercih edilen bir yöntem değildir. Ayrıca çok sayıda olmadıkları için en azından çok uzun yıllar boyunca negatif ayıklamak diye bir şey söz konusu değildir. Diğer yandan negatiflerden alınan kontak baskılar sayesinde, bu ardı ardına çekilen fotoğraflar izlenerek gerek çekim atmosferi, gerekse fotoğrafçının refleksleri hakkında oldukça zengin deneyimler elde edilebilir.

Dijital olarak çekilen fotoğraflar ise yapısı gereği ayıklama eylemini esas alır. Görüntü, sayısal bir ortama kaydedilmiştir. Film gibi elle tutulur bir şey değildir. Bu nedenle beğenilmeyen fotoğraflar kolaylıkla silinebilir. Makinenin menüsünde bulunan “delete” tuşu da zaten bu işlem içindir. Teknoloji, psikolojik olarak sizi buna hazırlar. Herhangi bir suçluluk duymanız mümkün değildir. Ayrıca birbirleriyle küçük farklılıklar oluşturan bu kadar çok sayıdaki fotoğrafı depolamak da ciddi bir sorundur. Görüldüğü gibi sistem, ayıklamak ve silmek üzerine kurulmuştur. Öyleyse çok sayıda fotoğraf çekmenin önünde ne gibi bir engel bulunabilir ki? Haydi, bas deklanşöre. Baktın beğenmedin, silersin. Fotoğrafın çekildiği anda görülebilir olmasının öğrenme sürecini hızlandıracağı tezini savunanlar, aynı zamanda çok sayıda fotoğraf çekmenin de bu sürece önemli bir katkı sağlayacağına inanırlar. Bu cephedeki yaygın inanış, deneme yanılmanın en iyi öğretmen olduğudur. Ben bu görüşü fazlasıyla pragmatik buluyorum. Elbette ki dijital makineler sayesinde sonuç görüntüye hemen ulaşılabilmesi, profesyonel anlamda hizmet veren fotoğrafçılar için biçilmiş kaftandır. Bu sayede, çekim öncesinde ışık dengesini, poz hatalarını ve kompozisyona ilişkin düzenlemeleri gözden geçirmek için kullanılan polaroid tekniği hızla terkedilmiştir. Belki, ileri seviyedeki amatörler için de benzer bir kolaylıktan söz etmek mümkün olabilir. Ama yaşanan deneyimler göstermiştir ki, her iki alanda uğraş veren fotoğrafçıların paylaştıkları ortak sıkıntı, çok sayıda fotoğraf çekmenin yarattığı mesleki deformasyondur. Artık bütün fotoğrafçılar, film kullanılan dönemle kıyas edilemeyecek kadar çok sayıda fotoğraf çekmekte ve daha sonra bu fotoğraflar arasından seçim yapmaya çalışmaktadır. Ayrıca çekilen bütün fotoğrafların bilgisayar ortamında (aydınlık oda) yeniden işleme tabi tutulması, önceden çekim anında düzenlenmesi gereken pek çok ayrıntının (pozlandırma, kadraj, renk balansı, kompozisyon öğeleri, perspektif vb.) kolaylıkla ihmal edilmesini getirmiştir.

106

Fotoğraf, görsel bir disiplindir. Duygu ve düşünceler görsel bir anlatımla izleyiciye aktarılır. Bu nedenle fotoğraf alanında verilecek eğitimin temeli görmeye dayanır. Bu, belgesel fotoğraflar için olduğu kadar kurgusal fotoğraflar için de geçerli bir prensiptir. Görme eğitimi, bir tür çoktan seçme eğitimi olamaz. Fotoğrafçı adayı, karşılaştığı ya da

tasarımladığı görsel elemanları bir dil bütünlüğü içerisinde bir arada görebilmelidir. Bu bir tür önceden görme eğitimidir. Önceden görme, görsel elemanların bir duygu ve düşüncenin karşılığı olarak tasarımlanabilmesi becerisidir. Bu beceri, estetik formasyonun yanı sıra teknik formasyonu da öngörür. Teknolojinin üreticisi ya da pazarlayıcıları açısından bakıldığında durumda bir gariplik olmadığı açıktır. SLR tipi dijital makineler 2000'li yılların başında tezgâhlarda boy gösterdiğinde hiçbir üretici firma, “dijital algılayıcılar filmden daha kaliteli görüntü üretir” şeklinde bir reklam sloganı kullanmadılar. Var olan teknoloji ile rekabeti “kalite” üzerinden değil, “anında görüntü” ve bunun yol açtığı “hız ve kolaylık” vaadi üzerinden yaptılar. Peki, profesyonel fotoğrafçılar ve fotoğrafla olan ilişkileri “anı fotoğrafları” düzeyinde olan kullanıcılar açısından bakıldığında daha anlaşılabilir görülen bu vaatlerin, eğitim kurumlarıyla birlikte amatör fotoğrafçıların da içinde bulunduğu cephede nasıl bir karşılığı olabilir? Fotoğrafın, dünyayla bir tür iletişim biçimi ve sanatsal yaratıcılık alanı olarak görüldüğünü varsaydığımız bu cephede söz konusu kavramlarla ne tür bir ilişki kurulabilir? “Sanatsal yaratım” kavramı ile “hız ve kolaylık” kavramları nasıl olur da aynı kefede bir araya getirilebilir? Unutmamak gerekir ki, karşılaşılan zorluklar da, bireysel gelişimin ve yaratıcı düşüncenin itici güçlerindendir. Sırf bu nedenle bile, herhangi bir teknolojinin sadece kolaylık ve hız üzerinden yüceltilmesini anlamlı bulmuyorum.

107

Diğer yandan birinci sınıfın ilk dönemi boyunca verilen bütün uygulamaların sadece 50mm objektif kullanılarak yapılması talebi de, aynı politikanın devamı olarak görülmelidir. Biliyorsunuz 50mm odak uzaklığına sahip bir objektif, 35mm makine formatı için normal objektif olarak anılır ve insan gözüne eş oranla görme olanağı vermesi nedeniyle görme eğitiminin vazgeçilmez bir elemanıdır. Bu nedenledir ki, eğitsel açıdan bakıldığında, tasarımları gereği sıradan görmenin ötesine geçen dar ve geniş açılı optiklerin, “şekerli” optikler olarak anılmasında hiçbir sakınca yoktur. Tasarımları gereği görmeyi değil şaşırmayı kışkırtırlar. Benzer bir yaklaşım değişken odaklı objektifler için de geçerlidir. Bu tip objektifler, çoklu görme açısına sahip olan yapıları gereği, tembelleştirir. Sabit odak uzunluklu objektifler ise, tek bir görme açısına sahip oldukları için

öğrencinin hareketli olmasını zorunlu kılarlar. Bana göre görme eğitimi, öğrencinin sadece estetik ve teknik formasyonunu değil aynı zamanda reflekslerinin gelişimini de hedef almalıdır. Bu listeyi uzatmak mümkündür. Dikkat edilecek olursa bütün anlatılanlar, kullanılan araçların yapılarına bağlı olarak, görmenin olanaklarını kışkırtmak ya da tembelleştirmek yönünde etkide bulunabileceklerine, daha doğru bir deyişle fotoğrafçı adayına farklı refleksler kazandırabileceklerine işaret etmektedir. Nasıl ki, sabit odaklı bir objektif kullanan fotoğrafçı ile değişken odak uzunluğuna sahip bir objektif kullanan fotoğrafçının çekim anındaki refleksleri birbirinden farklı ise, analog teknoloji ile dijital teknolojinin öngördüğü fotoğrafçı refleksleri de birbirinden oldukça farklıdır.

108

Teknoloji hayatımızın vazgeçilmez bir parçasıdır. Yeryüzündeki diğer canlılarla kıyaslandığında eksik bir varlık olarak dünyaya gelmiş olan insanoğlu bu açığını ancak aklı ve onun doğal bir uzantısı olan teknoloji sayesinde kapatabilmiştir. Teknolojinin insanın doğayla olan mücadelesinde onun en önemli yol arkadaşı olduğu gerçeği ne kadar önemliyse, onun yol açtığı olanakları insan yaşamı üzerindeki olumsuz etkiler de bir o kadar önemlidir. Elbette ki bu durum, teknolojinin sadece bir veri olduğu gerçeğini değiştirmez. Unutulmamalıdır ki, hem eldeki teknolojinin nasıl kullanılacağına hem de hangi teknolojilerin geliştirilmek için destekleneceğine karar veren insanın kendisidir. Bu açıdan bakıldığında teknolojinin yarattığı herhangi bir ürün ne kadar masum olsa da, suyun başını tutanların o kadar da masum olduğu söylenemez. Nasıl ki kullanılan makinenin yapısına bağlı olarak farklı refleksler gelişebiliyorsa, kullanılan her ürün de kendi düşünce ve yaşama alışkanlıklarını beraberinde getirmektedir. Sadece cep telefonu ve internet kullanımının beraberinde getirdiği ruhsal, düşünsel ve davranışsal alışkanlıklar bile yeterince baş döndürücüdür. Peki, cep telefonlarına gerçekten ihtiyacımız mı vardı? Acaba yeni nesil, “kısa mesaj” ya da “avantajlı tarife” geniyle mi dünyaya gelmişti? Teknolojinin vaadi her zaman kalite arayışı mıdır? Yaşam kalitesi sadece kullanılan teknolojiye mi bağımlıdır? “Satın alma”, “daha çok tüketme” ve “hızlı olma” dürtüsü insanın genlerinde mi kayıtlıdır? Peki, bu dürtüleri tatmin edilen insanın yaşam kalitesi mi artmaktadır? Yaşam kalitesinin gerçek anlamı nedir? Yeni olan mutlak bir biçimde daha iyi mi

işaret eder? Belki burada durup William A. Havilland’ın, “Kültürel Antropoloji” adlı çalışmasında ileri sürdüğü görüşlerine kulak verebiliriz. “Bu görüşün arkasında kültürel bir önyargıdan başka bir şey olmayan, geniş ölçüde doğanın bir gerçeği olarak kabul edilen ve Batılı bir nosyon olan ilerleme düşüncesi yatar.(..) Bu fikir bizi, eski olana karşı daima yeniyi tercih edilir görmeye ve insanlık tarihini ilerlemenin evrimsel basamaklarını istikrarlı olarak okumaya sevk eder. Sonuçta, yiyecek toplayıcılığı sanayi toplumuna göre eski bir hayat tarzı ise (ki öyledir) ikincisi kaçınılmaz olarak birincisinden daha iyi olmak zorundadır. Böylece yiyecek toplayıcı topluluklar ilkel, gerici ve gelişmemiş olarak değerlendirilir. Aslında yiyecek toplayıcı topluluklar endüstri topluluklarıyla kıyaslandığında kimi farklı yönlerden daha gelişmiş topluluklardır.(..) Yiyecek rejimleri oldukça dengeli, yeter derecede bol ve çeşitlidir. Beklenenin aksine çiftçilerden daha az açlık ve kıtlığa maruz kalmışlardır. Maddi anlamda rahatları çok iyi değildir, ama buna paralel olarak arzuları da azdır. Öte yandan aile bağlarını güçlendirmeye, sosyal hayatı zenginleştirmeye ve ruhsal gelişimi sağlamaya yönelik boş zamanları vardır. Güney Afrika’nın Kalahari çölünde yaşayan Kung kabilesinin üyeleri haftada 20 saatlik bir çalışmayla yeterli miktarın üzerinde yiyecek bulabilmektedir. Hayatları pek çoğumuzu kıskandıracak şekilde aşk, çalışma dengesi, ritüel, oyun, eğlence gibi estetik deneyimler açısından oldukça zengindir. Öyle ki, bazı antropologlar bu topluluğu ilk orijinal zengin topluluk olarak tanımlamışlardır.(1) Raymond Williams da, “İkibin’e Doğru” adlı çalışmasında teknolojik determinizm hakkında bizi uyarır.

109

“Her yeni teknoloji zihinlere teknolojik determinizm bulaştırır. “Bilgisayarlar her şeye egemen olacak.” “90’ların kâğıt bulunmayan büroları.” “Yarının kablo ve uydu dünyası.” Zihnimizi bu anlayıştan kurtarmalıyız. Teknolojik determinizmin temel varsayımı, yeni teknolojinin teknik çalışma ve deney sonucu “ortaya çıktığı” görüşüdür. Bu teknoloji daha sonra “içine doğduğu” toplumu ya da sektörü değiştirir. “Bizler” onu benimseriz çünkü bu teknoloji artık yeni modern biçimdir. Oysa bütün teknik deney ve çalışmalar zaten mevcut toplumsal ilişki ve kültürel biçimler dâhilinde, genellikle zaten önceden tahmin edilen amaçlar için yapılır. Ayrıca bir teknik yenilik toplumsal açıdan kendi başına o kadar önemli olmaz. Bir yenilik, ancak üretime yönelik yatırım için seçildiği ve

bilinçli olarak belirli bir toplumsal kullanım yolunda geliştirildiği- yani teknik bir yenilik olmaktan çıkıp elverişli bir teknoloji haline gelmeye başladığı-zaman genel önem kazanır. Bu, seçme, yatırım ve gelişme süreçleri, mevcut toplumsal ve ekonomik ilişkiler çerçevesinde olur.(..) Dolayısıyla gerçek durum “teknolojinin belirlemesi” değildir. Teknolojinin kaçınılmalığı ya da durdurulmazlığı, ilgili çıkarların açık veya gizli pazarlanmasının sonucu olur.” (2) Fotoğraf dünyası hemen her zaman teknik mükemmelliğin ön planda olduğu bir alan olmuştur. En azından fotoğrafçıların büyük bir kısmı için bu böyledir. Hal böyle olunca, insanın aklına ister istemez şu soru geliyor. Piyasaya çıktığı ilk günden itibaren hemen bütün fotoğrafçıların dijital bir makineye sahip olabilme gayreti ve arayışının arkasında bu teknik mükemmellik dürtüsü mü yatmaktadır? Yani dijital teknoloji, film teknolojisine kıyasla çok daha yüksek bir teknik kalite mi vaat etmiştir? Ayrıca, teknik mükemmellik denildiğinde ne anlaşılmaktadır? Bugün gelinen noktada, 16 milyon piksellik sensöre sahip 35mm bir makine ile çekilen görüntünün, 35mm filme kaydedilmiş bir görüntüye kıyasla çok daha fazla büyütmeye elverişli olması mıdır teknik mükemmelliğin ölçütü? Ya da grensiz bir görüntü özlemi midir?

110

Bu soruları çoğaltmak mümkündür. Ama hiçbiri söz konusu bu yeni teknolojiye yönelimin arkasındaki dürtüyü açıklamak için yeterli olmaz. Bu tip sorular, bizi sadece tek tek ağaçlarla ilgilenmeye yöneltir. Orman ise, kesinlikle kalite değildir. Dijital teknolojinin neden olduğu en dramatik değişim yoktan bir gerçeklik vaadidir. Böylece kimilerince beklenilen çağdaş Mesih yeryüzüne inmiş, fotoğrafçıları kısıtladığı düşünülen nesnelerin gerçekliğini kaydetme zorunluluğu ortadan kalkmış ve yaratıcılığın önündeki engeller yıkılmıştır. Nasıl ki, fotoğrafın keşfedilmesi sayesinde gerçeğin görüntüsünü tasvir etme boyunduruğundan kurtulan resim sanatı salt kendi sorunları ile ilgilenmeye başlamış ise, dijital teknolojinin sağladığı bu olanak sayesindedir ki fotoğrafta şeylerin gerçekliğini kaydetme belasından kurtularak kendisini sınırsızca ifade etme olanağı bulacak, tıpkı resim sanatı gibi fotoğraf sanatının da önü açılacaktır. Ağızlarda yuvarlanan ama bir türlü açık bir dille ifade edilmeyen temel tez işte budur. Bu yeni durum, keşfedildiği günden bu yana birçok manipülasyon olanağına rağmen yine de analog fotoğrafın en güçlü olduğu

ve bu özelliği nedeniyle onu diğer tüm disiplinlerin ötesine geçiren yanını, nesne-nedensellik ilişkisini ortadan kaldırmak, diğer bir deyişle tekil zamanı temsil yeteneğini kapı dışarı etmektir. Kevin Robins “İmaj” adlı çalışmasında önümüzde duran sorunun vahametini şu sözlerle dile getirir. “Kimyasal fotoğrafın sonu geldi” der David Hockney. Fotoğrafa olan inancımızı hep koruduk ama artık bilgisayar yüzünden bu inanç kaybolmak üzere. Bilgisayar bizim bildiğimiz fotoğrafa benzer bir şeyler yaratabiliyor. Ama gerçek değil. Peki, bütün bu fotoğraflara ne olacak? Ha? İnsanlar, bu da yeni bir icat işte, diyecekler. Oysa bu durumun hepimizi rahatsız edecek bir yanı olduğunu görüyorum. Bastığımız toprak altımızdan çekiliyor gibi .

Dijital enformasyonun özelliği, kolayca şekil verilebilir ve plastik olmasıdır. (..) Elektronik montaj ve manipülasyon teknikleriyle bir zamanlar “gerçekliğin resimleri” olduğuna inandığımız görüntüler şimdi bütünüyle ve iz bırakmamacasına kurgulanmış, değiştirilmiştir. Fotoğrafik belgenin kanıt niteliğine böylece gölge düşmüştür (..).Fotoğrafik imajla “gerçek dünya” arasındaki ilişki, “temsil etme kavramının bütün sorunsallığını ezip geçerek, imajın zamanla, bellekle, tarihle olan bağını yerinden oynatarak” altüst edilmiştir. Burada sergilenen şeyi, aslında “görsel kültürümüzün epistemolojik yapısındaki kökten dönüşüm” olarak adlandırabiliriz. (3) Sonuç olarak, kimilerimiz söz konusu gelişmeleri kaygıyla izliyor olsa da, günümüz dünyası dijitalize olmak için var gücüyle koşuşturmaya devam etmektedir. Böyle bir atmosferde nasıl bir karşılık göreceğini tam olarak kestiremesem de, ben hala fotoğraf eğitimi veren kurumlarda görme eğitiminin ana damarının analog teknoloji olması gerektiğini düşünüyor ve son sözü “Camera Luicia” adlı çalışmasında fotoğrafı tanımlayan cümleleriyle Roland Barthes’e bırakıyorum.

111

“Her şeyden önce Fotoğraf’ın Gönderge’sinin, öteki temsil sistemlerinin göndergeleriyle nasıl olup da aynı olmadığını kavramalı ve mümkünse (yalın bir şey de olsa) uygun biçimde anlatmalıydım. Ben diyorum ki “fotografik gönderge” görüntü ya da göstergenin gönderme yaptığı, isteğe bağlı olarak gerçek olan değil, ama o olmadan fotoğrafın da olamayacağı, merceğin önüne yerleştirilen ve zorunlu olarak gerçek olan

şeydir. Resim gerçeğe onu görmeden de öykünebilir. (…) Bu öykünmelerin tersine, Fotoğraf’ta o nesnenin orada bulunmuş olduğunu asla yadsıyamam. Burada bir üst üste çakışma vardır. Gerçeklik ve geçmişin çakışması. Ve bu sınırlama yalnızca Fotoğraf için var olduğuna göre, bunu indirgeme yolu ile Fotoğraf’ın gerçek özü, onun neoma’sı sayabiliriz. Fotoğraf’ta kastettiğim ne Sanat’tır, ne de İletişim; Fotoğraf’ın temel kuralı olan Göndermedir. O halde Fotoğraf’ın neoma’sının adı şu olmalıdır. “Bu vardı” (4)

Alıntılar 1) William A. Haviland, Kültürel Atropoloji,Kaknüs Yayınları, İstanbul 2002, sy. 208-29 2) Raymond WILLIAMS, İkibin’e Doğru, Ayıntı Yayınları, İstanbul 1989, s. 125-126 3) Kevin Robins, İmaj, Ayrıntı Yayınları, İstanbul 1999, sy. 73-79) 4) Roland Barthes, Camera Lucida, Altıkırkbeş Yayınları, İstanbul 2000, sy.95

112

CLOSER FİLMİNDEN BİR DİALOG Larry: Ne düşünüyorsun? Genel olarak. Alice: Sanat hakkında mı konuşmak istiyorsun? Larry: Bir sergi açılışında sanat hakkında konuşmanın kaba olduğunu biliyorum... …ama biri bunu yapmalı. Ciddiyim. Ne düşünüyorsun? Alice: Bir yalan. Bir sürü üzgün yabancı güzel bir şekilde fotoğraflanmış… …ve sanattan anlayan tüm görkemli gerizekalılar… …bunun güzel olduğunu söylüyor, çünkü görmek istedikleri şey bu. Ama fotoğraflardaki insanlar… …üzgün ve yalnız. Ancak resimler dünyanın güzel görünmesini sağlıyor… …böylece bunu bir yalan haline getiren sergi endişeleri gideriyor. Ve herkes büyük yalanlardan hoşlanır. Larry: Ben bu büyük yalancının erkek arkadaşıyım. Alice: Aşağılık herif. 113

Closer, Yapım Yılı: 2004

SPONSORLUK ÜZERİNE Merih Akoğul I Giydirilmiş çocuklar Eski fotoğraflara olan merakım bilinir. O fotoğraflarda, objektifin önünde poz veren insanların, o günlerde neler düşündüğünü, hangi duygular içinde olduklarını ve geleceğe dair nasıl umutlar ve kaygılar taşıdıklarını hissetmeye çalışırım.

114

Şehitlerin çocukları, yetimler, büyük bir tabi afetten sonra ortada kalanlar, dar gelirli ailelerin çocukları derken, geniş bir alan bu konunun kapsamına girmektedir. Yardım etmek; gerçek anlamda semavi dinlerden tutun, sosyal devletlere kadar farklı yapılanmaların temel özellikleri arasındadır. Yardım, hiyerarşik olarak iki yapılanmanın karşılıklı anlaşmasıdır. Yani, yardım edecek (hayırsever) kişi ile yardım alacak (muhtaç) kişilerin taraflarını seçmeleri ve birbirlerini kabullenmeleridir.

Doğu Anadolu’ya yaptığım çeşitli seyahatlerde çocuklardan yetişkinlere kadar konuşma olanağı bulduğum insanlarda her şeyin devletten beklendiğini görüp çok şaşırmıştım. Cümlelerin çoğu “devlet verirse”, “devlet gönderirse” diye başlıyordu. Yerdeki taşın alınıp 50m ileriye götürülmesi de, toprağa vurulacak bir kazma darbesi bile devletten bekleniyordu. Bu durum, kader ile alışkanlık arasında bir yerde konumlanmıştı ne yazık ki... Cumhuriyetin özellikle ilk yıllarında saptanmış, “giydirilmiş” ya da “karınları doyurulmuş” çocukların fotoğraflarına ne zaman baksam içimi bir sıkıntı basar ve derin düşüncelere dalarım. Neden bu yoksul çocukların giydirildikten hemen sonra fotoğrafları çekilmektedir... Devlet arşivleri için belge olsun diye ise belki kabul edilebilir, ama mesele “Bak biz neler yaptık!” diye ilan edilmesi ise, o zaman durum farklılaşıyor. Bazen de bu yardımları yapanlar ya çocuklarla birlikte, ya da yalnızca kendileri bir araya gelerek fotoğraf çektiriyorlar. Fotoğraf, bu kullanım biçimiyle, yapılan yardımların belgesi olarak önemli bir işlevi yerine getiriyor.

115

Giydirilmiş çocukların fotoğrafları, belki de bu yardımların yapan kişilerin sağlanan parayı cebe atmadıklarının da göstergesidir ama yine de tuhaf görünür saptanmış bu anlar. Zira yeni alınan her giysi insanın üzerinde iğreti durur. Nesne, beden ile gerekli örtüşmeyi hemen sağlayamaz: Yakalar bol, kollar uzun, paçalar kısadır; belirli bir ortalamaya göre alınmış bu giysileri çocuklar giydiklerinde tarif edilemez bir atmosfer oluşur. Mevcut aura, fotoğrafı da delip geçer ve izleyicilere ulaşır. Yıllar önce bir arkadaşım, şu an içeriğini unuttuğum bir fotoğraf üzerinde yaptığımız tartışma sırasında, konuyu sonuçlandırmak için fotoğrafta yer alan kişinin yerine kendimizi koymamızı önermişti ve gerçekten de tartışma kısa sürede bitmişti. Türkiye’de özellikle 70’li yıllarda çekilen toplumsal belgeci fotoğrafın doğru örneklerinin azlığı düşünülürse, bunun nedeninin teknik/estetik eksiklikler dışında, çekilen objelerle doğru bir empatinin kurulmaması olduğunu da bir gerekçe olarak rahatlıkla söyleyebiliriz. Ben de o çocukların yerine kendimi koyduğumda, bakışlarının neden o denli tereddütlü ve ürkek olduğunu bir kez daha anlamıştım. Bu işlerin gururlu çocuklar için tesellisi belki sadece operasyonların sessiz olmasında yatmaktaydı. Ama, ya kameraya bakacak, ya da orada bir fotoğraf makinesi yokmuş gibi yapacaklardı. İçlerinden bazıları da yan gözle objektife bir bakış fırlatacaklardı. II Burs üzerine

116

Yıllar önce, ben henüz 7 yaşımdayken bir aile dostumuzun Güzel Sanatlar Akademisi’nde okuyan kızına, devlet tarafından Fransa’da eğitim görmesi için burs verilmişti. Ama o günlerden hatırladığım, borcunu Akademi’de yıllarca hocalık yaparak ödeyeceğiydi. Böyle bir borçlanmanın detayı beni ta o günlerden rahatsız etmişti. Varlıklı

olmamamıza rağmen burs almanın onur kırıcı, özgürlük alanını daraltıcı ve yüreği zedeleyici bir yönünün olduğuna inandırmıştım kendimi. Bugün sanatın içinde, üstelik hoca olarak da bulunan ve hayatı hep çok kısa olarak hayal eden ben, bu durumu çok sıkıcı bulmuş ve hayli ürkmüştüm. Elbette devletin vatandaşından kestiği vergilerin bir kısmını bir öğrencinin yetişmesi için kullanması çok önemliydi ama yine de özgürlüğün bu biçimde insanın elinden alınması çok acıydı. Özgürlük ve ekonomi... Bu dengeyi hayat boyunca kuramamış olmaktan da ayrıca muzdaripimdir. Bir sürü yere karşılıksız olarak yaptığım hizmetlerimin altında, paranın yaptırım gücünü reddetmek ve bu tip organizasyonlara girmekten ürkmek de yatmaktadır. Yıllar sonra, bin bir zorlukla ben de Akademi’de okudum. Kısıtlı harçlığımla yemek mi yiyeyim, fotoğraf malzemesi yoksa kitap mı alayım diye çok bocaladım. Malzemelerin yokluğu ve çeşidin azlığı yanında, pahalılığı da bu dalda pratik yapmamızı zorlaştırıyordu. Şu an dijital çağımızda, sıradan bir amatörün bir günde çektiği fotoğrafı, biz belki bir yılda çekebiliyorduk. Bunun da yararı vardı; bir kare için daha fazla düşünüyor, santimetre kareye daha çok ilmek atıyorduk. O günlerin şartları bizi daha titiz ve sabırlı yapıyordu. Hoş, başka çaremiz de yoktu. Burs almanın bir “acz” olduğu fikriyle, hiçbir kurumun bursuna ya da desteğini almadan okulu bitirmeye kararlıydım. Borçlanmak nedense beni çok ürkütüyordu.

117

Hayatımda aldığım ilk ve son burs Avusturya Hükümeti Başbakanlık Sanat Dairesi’nin Viyana’da çalışmam ve üretmem için verdiği AIR (Artist in Residence) bursudur. Viyana’nın göbeğinde bana bir oda ve bir atölyeden oluşan mekânı üç ay süre için vermeleri 40 yaşımın baharında gecikmiş bir mucize gibi gelmişti. Hayatımda ilk kez kendimi bir sanatçı gibi hissetmiştim. Biraz çaba sonucunda karşı dairede bir karanlıkodaya da kavuşunca Viyana gecelerini, gündüz çektiğim filmlerin yıkanması ve baskılarının yapılmasına adamıştım. Bursun hakkını vermek için deli gibi çalışıyordum.

Ama işin en ilginç yanı, bu bursun denetlemesinin Viyana’daki son haftamda dairenin başkanı tarafından “öylesine” bir ziyaret olarak gerçekleştirilmesiydi. Bir Türk olarak, tıpkı bir ilkokul öğrencisinin müfettiş için hazırlanması gibi ben de çektiğim fotoğrafların negatiflerini, kontakt baskılarını ve içlerinden seçerek yaptığım büyük baskılarını ziyaretçilerin önüne koyduğumda sorulan soruyu o gün gibi hatırlarım: “Bunların hepsini bu gelişinizde mi çektiniz!” (Hayatında Viyana’ya bir kez gelmiş olan ben, hem utanmış, hem de sevinmiştim.) Gurbette bir Türk olarak da ayrıca gurur duymuştum. Aynı dönemde kaldığım Moğolistan’dan bir genç kız katılımcı 4 adet model çizmiş, Koreli kapı komşum orta boy bir tuval resmi yapmış, görüşemediğimiz için bir türlü yakından tanıyamadığım üç Çinli delikanlı da Viyana’yı merkez üssü kullanarak Hollanda, Fransa, İngiltere gibi ülkelere seyahatler gerçekleştirmişlerdi.

118

Dünya sanatının merkezlerinden biri olan Viyana’dan aldığım bursun haberi, Avusturya Hükümeti’ne Kültür Ofisleri aracılığıyla yapıtlarımı teslim ederek yaptığım başvurudan umudu artık kestiğim, yaklaşık bir

buçuk sene gibi bir süre geçtikten sonra bana bildirildiğinde büyük bir sürpriz olmuştu. TRT ile Bodrum’da bir film çekimindeydim. 2003 yılının Mayıs ayıydı ve telefonu kapadıktan sonra sevinçten herkese dondurma ısmarlamıştım. Hayatımın en önemli projelerinden biri olan “Geçen Yaz Viyana’da” bir sergi ve kitap olarak 2004 yılında hayata geçirildi. 2006 yılında Viyana’da devlete ait önemli mimari yapılardan Palais Porcia’da sergisi açıldığında çok mutlu olmuştum. ORF Kanalı ile Viyana’nın caddelerinde gezinip röportaj yaparken, aslında bursun o kadar kötü bir şey olmadığını düşünüyordum. Tıpkı şimdi olduğu gibi... III İstemek: Sponsorluk üzerine bir deneme Neredeyse ortaokuldayken fotoğrafçı olmaya karar vermiştim. Sanıyorum ellerinde teleobjektifleriyle gördüğüm spor muhabirleri benim bu mesleği seçmeme neden olmuşlardı. Sıkıcı resim sınavlarını geçip Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Fotoğraf Enstitüsü’ne

119

girdiğimde 80’li yılların başıydı ve bu yolda ilk adımımı attığıma inanamıyordum. İstediğim okulda, istediğim bölümdeydim ve Türkiye’nin ilk fotoğraf okulu, henüz mezun dahi vermemişti. Derken okul yılları büyük bir hızla geçti. Genç yaşımda birçok fotoğraf ödülü almama, çeşitli karma sergilerde fotoğraflarımın yer almasına rağmen, tuhaf bir biçimde ilk sergimi açmam 35 yaşımı bulmuştu. Yine ilginçtir ki, ilk sergimi bir tesadüf eseri İstanbul’da değil, İzmir’de açmıştım. Tanıtım fotoğrafçılığı, reklam yazarlığı, radyo program yapımcılığı, eğitmenlik derken bugüne kadar 20’nin üzerinde fotoğraf sergisi gerçekleştirdim ve fotoğraftan şiire kadar farklı konularda 13 adet de kitabım yayınlandı. Ülkemizde sanatın yeterli getiriyi sağlayamaması ve masrafların fazlalığı, sponsorlu işler yapma konusunda beni arayışlara götürdü. Bu düşünce aklıma ilk kez geldiğinde, yine “bursfobi” tarzı bir yürek sıkışması hissettiğimi de itiraf etmeden geçmeyeceğim. Kime gidecektim, ne diyecektim, nasıl hazırlanacak ve ne isteyecektim. Bugün sunum ve sponsorluk üzerine dersler de veren ben, çekingenliğimi yenmem konusundaki ilk ciddi adımlarımı sponsorluk turları sırasında atmayı başarmışımdır. Ve yine o günlerde kazanmak ile kaybetmek arasındaki ince çizgiyi de fark etmiştim.

120

Önce çalıştığım kurumlar, okullar; daha sonra dostlarım ve arkadaşlarım; onların yardımlarıyla tanıdıkları, sonra randevu alarak hiç tanımadığım bazen de tanıdıktan sonra da “Ne işim var burada!” diye pişman olduğum insanlar; yetkililer, yetkilerini kötüye kullananlar, yalnızca cemaatlerine çalışanlar, sıkıldığı için randevu verdiği insanlarla oyun oynayanlar, kendilerine parsa isteyenler, son anda arayıp işlerini olduğunu söyleyenler, hayat hikâyelerini anlatanlar, hayatta hiçbir şey olamayacaklar, iyi insan olup yeterli yetkileri olmadığı için mahcup olanlar, benden önce başkasından dili yananlar, kazıklananlar, pişman olanlar, sizden daha çok kızaranlar, erdemliler, üçkâğıtçılar, beyefendiler, külhanbeyler, güzel ama

acımasız kadınlar, entelektüel kabadayılar; boğalar ve ayılar... 15 yıla yakın süre içinde karşı karşıya geldiğim kişileri ancak böyle geniş bir grup içinde tanımlayabiliyorum. Bazen umutla ayrıldığım yerlerden hiçbir haber çıkmadı, nadir de olsa umutsuz döndüğüm şirketlerden aradılar. İhtiyacımın yarısını teklif ettiler, seneye dediler, krizin geçmesini beklediler, “Bu yıl bütçemizi harcadık, seneye yine gelin” dediler. Bazen açık açık “Dardayız para yok!” dediler, yılsonunda tüm personeli bir hafta sonu beş yıldızlı otelde ağırladılar. Getirdikleri assoliste verdikleri para, benim bugüne kadar yaptığım tüm projelerimin masraflarından daha fazlaydı. Kimi zamanlarda istediğimi aldığımda tüm duygularımla yer değiştiren sevinç ve coşku da sözcüklerle anlatılmaz. Yaralı döndüğümüz bazı seferler de “Bu proje sizin firmanız için çok fazla.” ya da “Siz beni zaten hak etmiyorsunuz.” tarzı teselli yöntemlerimizi gelişmiştir. Ne olursa olsun, birisinden sponsorluk istemek -yine aynı yere geliyorum- biraz dilencilik gibi geliyor bana. Ama tuhaf bir alışkanlık ile yine de ara ara deniyorum şansımı. İnandığım şey ise bunun sanat ve dolayısıyla da insanlık için olduğudur. Üstelik işim ne kadar başarılı olursa, bana destek veren kişi ya da kurumun prestijini o kadar artıracağım da kaçınılmaz. Ama henüz proje aşamasında olan bir işin garantisi olmayacağı için, o kişilere de hak veriyorum. Düşünsenize hiç tanımadığınız birisi size geliyor, onca işinizin arasında hayali bir proje için sizin desteğinizi istiyor. Kendinizi o kişinin yerine koymayı becerebilirseniz, olumsuz yanıt aldığınızda ona kızmayacağınız kesin gibidir.

121

Tüm bunlara rağmen, kapılarına gittiğim insanların destekleriyle projelerimin büyük çoğunluğunu gerçekleştirdim. Onlar her şeyden önce bana inandılar ve ben onlarla olan ilişkimde hep açık oldum. Hiçbirine yalan söylemedim, vaat ettiklerimden daha fazlasını vermeye çalıştım. Ufak sorunları ve hesapta olmayan giderleri onlara hiç yansıtmadım. Cebime girecek paradansa; karton kapak yerine sert

kapak, 1000 yerine 1250 adet, ucuz matbaadansa Türkiye’nin en iyi matbaalarında kitabımın basılmasını yeğledim. Fotoğraflar beğeniye göre değişir elbette ama kitaplarımın baskıları her zaman çok övgü almıştır. Sponsorlarımın isimlerini broşürlere, kitaplarıma yazmışımdır, her fırsatta adlarını anmış, portfolyolarımdan hediye olarak fotoğraflar vermiş ve onlarla dost kalmaya gayret etmişimdir. Zira kimsenin inancıyla –ve parasıyla- oynamamak gerekiyor. Hakkıyla çalışıldığında, para kazanmanın dünyanın en zor sanatı olduğunu hepimiz biliriz.

122

Burs ya da sponsorluk konusu açıldığında aklıma hep Ömer Seyfettin’in ünlü eseri Diyet ve Koca Ali’nin kolunu artık başa kakmalara dayanamayarak kesme sahnesi gelir. Sponsorlukta en önemli şey; desteği veren kişinin mütevazı bir biçimde geride durabilmesidir. Sponsorluk üç verip beş alma işi değildir. Bunun adı ticarettir ve zaten sponsorluğu yapan kişi veya kurum, sanat için kullanacağı gelirini bu yoldan sağlamaktadır. Ben bugüne kadar kurumlar, firmalar, dostlar, ders verdiğim kurumlar, bana ve yapacaklarıma güvenen inananların destekleriyle projelerimi

gerçekleştirdim. Bazen utanca dönüşen mahcubiyet, bazen kendini dilenci gibi hissetme sendromu, bazen karşıdakini zor durumda bırakma düşüncesi, bazen de “Ben niye bunu yapıyorum!” anlayışı beni bazen yolunda giden işlerden vazgeçirmiştir. Türk Milleti hayırseverdir aslına bakarsınız. Merhamet doğunun en yüce erdemlerinden biridir. Türk insanı, gereksinimi olanlara elinden geldiğince yardım etmeye çalışır. Ta bir kaç yüzyıl öncesinden seyyahların yazıları; kendilerine evlerini açan, yiyeceklerini paylaşan, evlerinde yatıran insanların hikâyeleriyle doludur. Tanrı misafiri kavramı, geleneğin önemli bir parçasıdır. Doğal afetlerde hızla bir araya gelip canla başla çalışırlar. Hatta bazen, 1.Dünya Savaşı’nda ülkenin kaderini belirleyen ünlü Yavuz gemisinin jilet olmaması için bile kampanyalar düzenleyerek ceplerindeki parayı verecek kadar da fedakârlığa hazırdırlar. Yani aslında sponsorluk Türk insanının doğası içinde geleneksel bir kod olarak mevcuttur. Ama bunun yanında kaldıkları evi soyanlar, ev sahibini öldürüp kızını kaçıranlar da bu işin parçasıdırlar. Çocukken dinlediğimiz, bizi hayata hazırlayan ilk masallarımızı hatırlarsak, ne çok buna benzer hikâyeler vardır. Topladıkları parayı kumarda yiyenler, makbuz kesmeyip bir kısmını cebine atanlar, üç evi olup hâlâ dilencilik yapanlar, kutsal mekânları bile soyanlarla ilgili sık sık haberler duyarız. Hatta geçtiğimiz günlerde binlerce kişiyi dolandıran bir kişi, yakalandığında gazetecilere “Millet bu kadar enayiyse, benim suçum ne!” diye, pişkince yanıt veriyordu.

123

Batı’da, Hıristiyan dünyasında sanatçıları başlangıçta kilisenin himayesindeydi. Dünyanın çok önemli ressamlarının ve bestecilerinin kiliselerde kendilerine sağlanan işlerle hayatlarını sürdürdükleri net bir biçimde bilinmektedir. Kilise duvarlarına yapılan dinsel temalı freskler ya da Tanrı ve Hıristiyanlık için yazılan Missa’lar, Requiem’ler, Stabat Mater’lar hep bu birlikteliğin sonucundan doğmuştur.

İngiltere’de yapacağı sergi için sponsorluk arayan arkadaşımın söylediklerini asla unutmam. Gittiği şirketlerin temsilcileri; ilk sponsor biz olmayalım, başkasını bulun, biz de yanında olalım demişler. Hiçbiri adının tek başına, en büyük puntolarla ya da en üste yazılmasını da istememiş. Başka bir şirketten 30.000 pound istemişler, 15.000’ini arkadaşım bulduktan sonra, kalanını sağlayacaklarının garantisini vermişler. Çoğu kez karşısında durduğumuz kapitalizmin, güven anlayışını farklı bir akıl ile yorumlaması gerçekten tez konusu olabilir.

124

Benim iki sponsorluk hikâyem gerçekten çok ilginçtir. İki yıl boyunca Adana’da bedensel ve zihinsel engelli ilköğretim çağı çocuklarıyla çalışmış yine bir sponsorluk ile sergisini açmıştım. Ama dileğim bunu Türkiye’de yapılmış en kapsamlı kitaba dönüştürmekti. Türkiye’nin bu konularda desteğiyle ün yapmış aileleri dâhil birçok kişiyle bağlantıya girmiş ve olumlu sonuç alamamıştım. Bir gün bir seminerim sırasında, katılımcılardan bir bey sponsor bulamamayla ilgili serzenişimi duyunca bana ne kadar para gerektiğini sordu. Ertesi

gün bütçeyi çıkarıp kendisine sundum ve hemen kabul etti. Ve öylesine mütevaziydi bir kişiydi ki, kitabın sponsorluk kısmında kendi adı değil; eşinin ve bir ahbabının adı vardı. Ben de kitabın tüm gelirini engelli çocuklara bağışlayarak çemberi tamamladım. “Ba-şar-mak” projemi, hayatım boyunca yaptığım en önemli işlerden biri olarak görürüm. Daha sonraki aşamada ise 2003 yılında gerçekleştirdiğim Viyana çalışmamı kitaba dönüştürmek istedim. Sergi tamamdı ama kitap için ciddi bir paraya gereksinimim vardı. Düşünsenize bir Türk, daha İstanbul kitabı çıkarmadan bir Viyana kitabı yapacaktı. Yaptığım araştırmalar sırasında bu bağlamda bir Viyana kitabı da görememiştim. Kısacası, turizm kitapları dışında belge/sanat arasında böyle bir kitap yoktu. Şöyle bir karar verdim. 21 tanıdığıma gidip 500’er dolar para istedim. Beni kırmadılar. Ben de onlara Viyana serimden iki fotoğraf ve beş adet de fotoğraf vermeyi taahhüt ettim. Bu işin altından tek başına kalkamazdım. Kitap hem Türkiye’de hem de Viyana’da da büyük beğeni kazandı. Bu da (imece yöntemiyle fotoğraf kitabı çıkarma konusunda) Türkiye’de bir ilktir. Bunlar beni hayli mutlu eden olaylardır. Fotoğrafı dal olarak seçmem bana yalnızca fotoğrafta değil; sosyoloji, psikoloji, insanları tanımam konusunda da bana büyük ipuçları vermiştir. IV Sonuç yerine

125

Sanat özgürlüktür; ama üretimi gerçekleştirecek kişinin, hem yaşamını idame ettirmesi, hem de yapacağı işlerin malzemesini sağlamak için maddi bir desteğe gereksinimi vardır. Sponsorluk, her ne kadar kapitalizmin bir sonucu da olsa, emek ve emeğin karşılığının bir biçimde verilmesi her türlü siyasal yapılanmanın temel özelliği olmalıdır. Üreten insan, bir yandan da bir şeyleri tüketmektedir. Bir şairin, kitabını yayınlatması dışında maddi desteğe gereksinimi

olmayabilir ama bir ressamın, farklı malzemelerle çağdaş sanat yapıtları üreten bir sanatçının ya da daha iyi performans için daha gelişmiş enstrümana sahip olmak isteyen müzisyenin durumu farklı olacaktır. Özellikle fotoğraf ya da sinema gibi endüstrinin doğumundan sonra icat edilen sanatlarda ciddi bir ekipman ve pahalı tüketim malzemelerine gereksinim vardır. Bir film yapımının ya da ciddi bir fotoğraf sergisinin masrafları ortadadır. Bir sanatçının sponsora ihtiyacı olduğu gibi, sponsorların da sanatçılara ihtiyaçları vardır. Başarılı işlerde bir sanatçının arkasında olmak hem o şirkete saygınlık kazandıracak, hem de adlarının duyulmasına olanak sağlayacaktır. Bazen dünyada atıklarıyla çevreye ciddi zararlar veren firmaların, çevreci kuruluşlara en fazla yardımı yaptıkları bilinmektedir. Bazı otomotiv şirketlerinin ya da kimya firmalarının, verdikleri destekler incelendiğinde konu daha iyi anlaşılacaktır. Üstelik şirketler, sanata verdikleri sponsorluk desteğini kolaylıkla vergilerinden düşebilirler. Yani bazı şirketlerin sanat üzerinden kamuoyunun ilgisini pozitif yönde çekebilmesi mümkündür. Yerel yönetimler ya da devletin yeterli olmadığı durumlarda kişi ve kurumların sponsorluğuna gereksinim vardir. Bu kapitalist toplumlarda gelecek için yatırımın önemli bir parçasıdır. Dünyada resmin, müziğin, şiirin, fotoğrafın gücü daha fazla hissedilebilseydi, savaşların çoğu olmaz, insanlar daha huzurlu yaşıyor olabilirlerdi. Üstelik silah endüstrisine yatırılan paraların bir kısmı sanata kaydırılarak, dünyadaki sanatın nesnel koşulları daha iyileştirilebilirdi. Gerçek sanatın en büyük özelliği, talep olmaksızın arz ile yapılmasındadır. Şiiri şarkı sözünden, resmi reklam afişinden, sanat fotoğrafını tanıtım fotoğrafından ayıran elbette bu ince çizgidir. Sponsorluk olması, o işten ödün verileceği anlamına da gelmez. Hata özgür düşüncelerin, bir kurum desteğiyle de sunuluyor olması, o yaklaşıma daha hızlı bir biçimde geçerlilik kazandıracaktır. 126

Türkiye’nin de içinde sayıldığı, genelde sosyal devlet olma şartlarının

yeterince yerine getirilmediği ülkelerde, ne yazık ki kültür-sanat problemleri de sıkça yaşanmaktadır. “Heykeli dikelim mi yıkalım mı, yok bu resim müstehcen, şu fotoğraf ahlaka uygun değil, filmdeki şu sahne örf ve adetlerimizle bağdaşmıyor!” derken sanatın üzerinde hem bir devlet baskısı, hem de bir korku yaratılmaktadır. Sanata ayrılacak bütçe, hem devlete hem de yerel yönetimlere angarya gelmektedir. Belirli bir kültür/sanat politikasının olmadığı ve sanatın diğer kalemler arasında bu kadar geri kaldığı ülkelerde (Kültür ve Turizm Bakanlığı birleştirilmiş, heykel yıktıran) kişi ve özel kurumlara sanata destek konusunda daha fazla destek düşmektedir. Ama burada dikkat edilecek en önemli nokta, sponsorların en azından sanatçının bir adım gerisinde mütevazı bir biçimde kalabilmeyi becerebilmeleridir. Yoksa durum, Ömer Seyfettin’in Diyet öyküsünden daha farklı olmaz. Sonuç olarak; ihtiyacımızdan eksik ya da fazla, daha önce yapılmış ya da özgün, günlerce kapısında bekleterek ya da anında, inanarak ya da kendi avantajları için, destek vermek ya da başından savmak için her biçimde, bugüne kadarki sergileri ve kitaplarımı yapmam için bana destek veren ve inanan kurum ve kişilere teşekkürü bir borç biliyorum. Unutulmaması gereken sanatçıların sponsorlara gereksinimlerinin olduğu gibi, varlıklarını sürdürebilmek için sponsorların da destekleyecekleri sanatçılara ve işlere gereksinimleri olduğudur. Kimbilir, belki yıllar sonra biri de sponsorlu bir sergimizin açılışında çektirdiğimiz grup fotoğrafına baktığında, bizim şimdi hissettiğimize yakın duygulara kapılacaktır.

127

Kulaklarımda, fotoğrafları çekilmeden önce giydirilmiş, ardından da karınları doyurulmuş yoksul çocukların söylediği bir çocuk şarkısı; elimde ise yeni projelerimin dosyalarıyla tıpkı fotoğraflardaki

çocuklar gibi geleceğe dair hiç tükenmeyen umudumla yoluma devam ediyorum. 

128

129

“Rüya Görülmez, Tecrübe Edilir.” Murat Yaykın Geçen hafta bir arkadaşımın körlerle yapmış olduğu fotoğraf çalışmasının sunumunu izlemek üzere Marmara Üniversitesi'ne davet edildim. Aslında bu çalışmadan haberim vardı, ancak izleme fırsatı bulamamıştım. Benim için önemli bir deneyim oldu. Körler fotoğraf çekebilir mi önyargısını ortadan kaldırmak için hemen birkaç örnek vereyim; Beethoven 9. senfoniyi sağırken besteledi, yakın dönemin önemli sağır müzisyenlerinden Evelyn Glennie bir perküsyonist. Sahneye çıplak ayakla çıkma sebebi titreşimleri çıplak ayaklarıyla daha iyi alması, ritmi yakalaması ve müziğini yapması. Sanatçının 1989’da en iyi oda müziği dalında Grammy’si var. Sağır besteci, müzisyenler gibi kör fotoğrafçılar da var, işte birkaçı; Evgen Bavcar, Flo Fox, Paco Grande, Toun İshii, Gerardo Nigenda, Daniela Hornickova. Aynı zamanda bir sosyolog olan arkadaşım sunumuna ‘Görsel Sosyoloji’yi kısaca tanımlayarak başladı. Sosyal bilimler içerisinde teknik yoldan yeniden üretilen –ham maddesi görüntü olançalışmalarla olduğunu, antropologlar, sosyologlar, sinema kuramcıları vb. gibi insanların yararlandığını, kültürü oluşturabilecek öğelerden görsel malzemelere girebilecek her şeyi kapsadığını vb. gibi bilgilendirmelerle giriş yaptı. Maruz kaldığımız görüntülerin dilini deşifre etme çalışması olarak da okunabilir. Fotoğraflardan konserve kutuların üzerindeki resimlere kadar her türlü görüntüyü kapsıyor. Örneğin reklam görüntülerinin bir kadın imajı yaratmasını çözümlemeye çalışıyor. 130

Bu ön girişten sonra körlerle görsel bir çalışma yapabilmek için nasıl bir iletişim sistemi kurulur sorusu önemliydi. ‘Görüntüler

dünyası’, ‘çağın gerekliliği görüntüler’, ‘görüntülerle kitle manipülâsyonu’ gibi sıklıkla kullanılan ifadeler körleri dışlıyor mu, yoksa başka bir iletişim alanı var mı? Nasıl bazı kavramlar konusunda ortaklaşabiliriz? Bu sorulara yanıt çalışmanın başlangıcında aranmış ve ilk önce “yeterlilik” ön yargılarını aşmak gerektiği dile getirilmiş. Seminere katılan arkadaşlardan biri, “Hiç bilmediğim bir dille kendimi ifade etmeye çalıştım,” diyor. Ses ve görüntü kaydı tutulan seminerlerde anlatılan imgelerin anlaşılması mantığından uzaklaşmışlar. Bir diğeri, “Büyük beklentilerle değil sırf merak ettiğim için gitmiştim,” dedi ve görsel diskurun nasıl oluştuğunu ve görenlerin bunu nasıl yaşamlarına soktuğunu sorusuna yanıt bulmayı umduğunu söyledi.

131

Daha önce yapılan başka bir grubun pratik çalışmasında körlere çekim yaptırılırken kameranın göze tutturularak yapıldığını öğrendim. Sunumu izleyen herkes doğal olarak yadırgadı. Bu çalışmada ise çekim için alana çıkıldığında pinhole kameranın (iğne deliği kamera) bel hizasında tutularak çekimlerin yapıldığı anlatıldı. İlk deneyimlerinde ise zifiri karanlıkta ışıkla boyama yaptırılmış. Bu tekniği bilmeyenler için kısaca bahsedeyim; fotoğrafı çekilen nesne ya da kişi üzerine uzun pozlama sırasında el feneri gibi bir ışık aracıyla şekiller çizilir ya da renklendirmeler yapılır. Bu uygulamadan kasıt çekimi yapılan objeyi algılama, hissetme üzerine düşünülmüş. Yine kör arkadaşlardan biri körlerin dokunarak ve duyarak algıladığını söyledi ve “Işıkla boyama bana bir kili şekillendirerek heykeli ortaya çıkarmak gibi gelmişti,” dedi. Dış mekânda yapılan çekimler için betimlemeye ihtiyaç duymuşlar. Bunu, “Etraftan bilgi topluyorsunuz ki zihninizde bir algı oluşsun, eğer bu desteği almasaydık algılamak daha uzun sürerdi,” dediler. Sonuçta çıkan fotoğraflar üzerine konuşmaya

geçildiğinde sunumu izleyenlerden biri, “Gözün bazen daha sınırlayıcı olabildiğinden bahsetti.” Bir başka yorum kör arkadaştan geldi; “Fotoğrafın kötü olması sırf kör olduğu için kötü olduğu algısı görenlerde oluyor ve bu engelsizlerin iktidarı oluyor,” dedi. Kör olmanın görüntünün iktidar alanı ile ilgili fikir sahibi olmadıkları anlamına gelmediğini söyleyerek bilgilerini paylaştı. O gün gördüğüm durum şuydu; Dilin iktidar alanı yarattığını bilmemize rağmen gündelik yaşamımızda kullandığımız terminolojiye hiç dikkat etmiyoruz. Sunum bitip izleyenlerle sohbete döndüğünde buna çokça karşılaştık. Örneğin “görenlerin dünyası,” kullanıldı, yanıt “aynı dünyada yaşıyoruz körlerin dünyası farklı mı?” oldu. İzleyenlerden biri kör kelimesini kullandıktan sonra “Affedersiniz, nasıl ifade edeceğimi bilemedim,” deyince kör arkadaşlardan biri, “Tam da dediğin gibi,” dedi. Gülüştük. İlginç anekdotlar da oldu. “Görseydim diz kıranların fotoğrafını çekmek isterdim,” diyen arkadaşa diz kıranların ne olduğu soruldu. Park yapılmasını engellemek için kaldırımlara dikilen direklere bu adı verdiklerini öğrendik. Sonra toplantı sohbetlere dönüştü. Körlerin rüya görüp görmediği soruldu. Bu sorunun dünyada körlere en çok sorulan soru olduğunu söylendi ve yanıt çarpıcıydı; “Rüya görülmez, tecrübe edilir.” 07 Nisan 2011, Birgün MURAT YAYKIN DİĞER KÖŞE YAZILARI

http://www.birgun.net/writer_index.php 132

133

KODAKCROME

Şöyle bir geçmişe dönüp düşündüğümde, Lisede öğrendiğim tüm o saçmalıkları, Hala hatırlayabileceğim aklıma gelmezdi. Ve tüm eğitimsizliğime rağmen, Bunların hiçbiri bana zarar verememiş. Duvarda yazılı olanları okuyabiliyorum. Kodachrome Tüm dünyanın günlük güneşlik olduğunu düşündüren, Bu parlak renkleri verdi. Yazların yeşillerini verdi. Bir Nikon’um var, fotoğraf çekmeye bayılıyorum. Anne, bu yüzden Kodachrome’umu benden alma… Bekârken tanıdığım tüm kızları bulup, Bir geceliğine bir araya getirseniz de, Asla tatlı hayalimdeki gibi olmayacak. Ve her şey siyah – beyaz daha da kötü görünecek. Anne, Kodachrome’umu benden alma… Anne, Kodachrome’umu benden alma… Anne, Kodachrome’umu benden alma… 134

135

136

MEHMET TURGUT A.Murat EREN Şimdi fotoğraf camiasında ve medyada adı sık sık anılmakta olan Mehmet Turgut’u ilk olarak 2004 yılında Fotokritik’e göndermeye başladığı fotoğraflar ile tanımıştım. Kendi halinde, portre fotoğrafları çekmekten hoşlanan, asi, yırtıcı, sıra dışı ifadeleri yakalamaktan keyif alan -ve çoğunlukla Photoshop başında fotoğrafların canına okuyanbirisi olarak yer etti aklımda. Fakat Mehmet Turgut gerçekten çalışkan bir fotoğrafçı. Zira Photoshop ve stüdyo yeteneklerini geliştirmesi çok zaman almadı ve kısa bir zaman sonra ortaya insanları şaşırtacak görsel niteliklere sahip fotoğraflar çıkarmaya başladı. Soldaki fotoğraf 2004, sağdaki fotoğraf ise 2006 yılına ait bir çalışması. İkisi arasındaki fark gözden kaçırılacak bir fark değil:

137

Yukarıdaki paragrafta Yukarıdaki paragrafta fotoğraflarının etkileyiciliğini “görsel nitelikler” ile sınırladığıma bakmayın. Mehmet Turgut’un belirli bir dönemde çektiği fotoğraflarda ümit verici kurgulara rastlamak, etkileyici kompozisyonlarla karşılaşmak mümkün idi. Fakat bana sorarsanız bu ışık git gide azaldı, yerini klişelere bıraktı. Okan Bayülgen’in aşağıdaki fotoğrafı ile çok mutlu olduğuna şüphem yok. Fakat Türkiye’nin meşhur simalarının bir anlamda görsel belgelendirmesi rolü kendisine biçilmiş olan Mehmet Turgut, onların olabilecek en sıradan, en klişe fotoğraflarını çekmekten daha iyisini de yapabilirdi bence.

138

Yukarıdaki fotoğraf da, aşağıdaki fotoğraf da, burada yer vermediğim, ikisinden de daha ünlü bir fotoğraftan esinlenmiş fotoğraflar. Bence esinlenmekte etik olarak hiç bir bir problem yok.

Fakat ticari işler yapan bir portre fotoğrafçısının kendisine olan saygısının ötesinde “çektiği kişiye” de karşı hissetmesi gereken bir sorumluluk olduğunu düşünüyorum.

Mehmet Turgut benim gözümde özgünlüğünü yitirmeye başladığında kendisini takip etmeyi bırakmıştım. Orada burada onun Türkiye’nin en iyi fotoğrafçısı olduğunu söyleyen fanboylara da kulaklarımı tıkadım. Biliyorum ki şimdi “ama Mehmet Turgut’u herkes çok seviyor, senin gibi üç-beş kıskanç da ürüyor böyle işte” diyenler çıkacak ve kalbimi çok kıracak (smiley), fakat ben kendimi Bernard Shaw’ın şu -çok üzücü, fakat bir o kadar isabetli- sözü ile rahatlatmaya kararlıyım: 139

“The minority is sometimes right; the majority always wrong.” “Azınlık bazen doğrudur, çoğunluksa her zaman yanlış.”

Bir süredir Mehmet Turgut’u unutmuştum, dün ise Bilir Kişi Raporu adlı günlükte rastladığım bir yazı Mehmet Turgut’un geçtiğimi süreçte pek de tatsız bir yola girdiğini gösterdi bana. Hemen Bilir Kişi’nin raporladığı mevzuyu buraya taşımak istiyorum evvela. Aşağıdaki fotoğraflar W Magazine isimli derginin Ağustos 2009 sayısındaki Willis ailesi röportajından, fotoğrafçı Steven Klein:

Aşağıdaki fotoğraflar ise OK! isimli Türkçe derginin Ağustos 2009 sayısındaki bilmemkimler ile röportajından, fotoğrafçı Mehmet Turgut:

140

Bilmemkim ve Bilmemkim, OK! Dergisi, Ağustos 2009

Mehmet Turgut’un kendisine verilen projeyi Ağustos ayındaki dergileri karıştırıp hoşuna giden bir tanesine göre yaptığını düşünmek istemiyorum. Çünkü bu düpedüz hırsızlık olurdu. Mehmet Turgut’u bu şekilde suçlamanın kimseye bir faydası dokunmayacak bir haksızlık olacağına kanaat getirdim. Mehmet Turgut esinlenmekte gocunacak bir şey olmadığı gerçeğinden faydalanan, son zamanlarında son derece klişe işler ortaya koyan ve popüler bir kitleyi hedef bellemiş bir fotoğrafçı, fakat bu, ticari bir işte bir başka fotoğrafçının kurgusunu çalacağı anlamına gelmiyor bence. Benim bu konudaki güncel -ve daha iyimser- tahminim, OK! Dergisi’nin kendisinden hususi olarak W Magazine’de yer alan fotoğrafların benzerlerini çekmesini istediği ve onun da bu nedenle yukarıdaki fotoğrafları çektiği. Hoş bu Mehmet Turgut açısından bakınca ne kadar daha iyi bir alternatif, bilemiyorum fakat çok daha iyi olmadığı kesin.

141

Medya sektörünün kendi içerisindeki devinimi esnasında arada bir anaforlar oluşuyor. En hızlı onlar hareket edebildiği için, bu anaforların yarattığı boşlukları doldurmak piyasadaki en hafif, işine en az saygı gösterenlere nasip oluyor. Bunun benim aklıma gelen en güzel örneklerinden birisi, Acun Ilıcalı. Kendisi medya tarafından iyice ebleh hale getirilmiş, git gide daha kalitesizi, daha saçması ile tatmin olmaya alıştırılmış Türk halkının karşısına geçip bin bir türlü şebeklik yapmaktan imtina etmediği için bu gün Türkiye TV’lerinin belki de en çok bilinen -fakat aynı zamanda bir ihtimal tarihindeki en yeteneksiz- sunucularından bir tanesi (kendisinin bir nesil önündeki muadili ise Mehmet Ali Erbil mesela (fakat nasıl ki aynı çizgideki Halit Kıvanç ile Mehmet Ali Erbil aynı kefeye konulsa, yaptıkları işler, tarzları hesaba katılsa Halit Kıvanç şüphesiz ağır basar, Mehmet Ali Erbil ile Acun Ilıcalı aynı tartıya konulsa Erbil diğerinin yanında filozof kalır muhtemelen)). Çok yaşasın medyanın doğal seçilim kriterleri, bu konuda yapacak pek bir şey yok.

Mehmet Turgut’un Fotokritik’e fotoğraf gönderen ortalama fotoğrafçıdan Türkiye’nin en birinci, en meşhur fotoğrafçısına nasıl dönüştüğünü bilmiyorum, o kısmı kaçırdım ben; bir anafor oluşmuş belli ki o ara bu sektörde, Mehmet Turgut’u çekmiş içine. Fakat medyanın ters yöndeki doğal seçilim havuzunda Mehmet Turgut’un da boğulduğunu izlemek gerçekten üzücü. Düşünüyorum, bir sanatçının başına toyken ünlü olmaktan daha talihsiz ne gelebilir bulamıyorum. Naif bir şekilde Mehmet Turgut’un medyayı ve onun sığ beklentilerini boş verip özünü aramaya koyulmasını diliyorum. Bir gün sonra gelen ekleme: Adını vermek istemeyen bir okuyucudan gelen bir örneği daha paylaşmak istiyorum, fotoğraflardan ilki Annie Leibovitz‘e ait, ikincisi ise Mehmet Turgut’a ait:

142

Bu fotoğrafları eklememin sebebi gelen e-postalardan bir kaç tanesinde yalnızca bir örnekten yola çıkarak Mehmet Turgut’u linç etmeye çalıştığımın iddia edilmiş olması. Kendilerini hayal kırıklığına uğratmak ya da kafalarındaki Mehmet Turgut imajını yıkmak gibi bir amacım yok, fakat Mehmet Turgut’un yaptığı bir hatayı eleştiriyorum diye beni hatalı bulmaları karşısında da sessiz kalmak istemedim. Neyse. Yazıda yeterince açık olduğunu sanıyordum, fakat kelime kelime yazmayınca insanlar görmek istemiyorlar: Mehmet Turgut’u linç etmek gibi bir gayem yok. “Neden?”

143

Çünkü bu yazı Mehmet Turgut özelinde kaleme alınmış olsa da asıl problem Türkiye ve Türkiye insanını hak etmediği kalitesizlikteki içerikle besleyen aşağılık medya kuruluşlarının çarkı içerisinde

kişiliğinden ödün veren, özünden uzaklaşan sanatçılar ile ilgili. Mehmet Turgut ve yaptığı işler bu tip eğilimlere ilk ve tek örnek mi? Değil. Bu bize daha önce de yapıldı. Türk filmlerini hatırlayın. Türk sineması tarafından senaryosu -hatta zaman zaman görüntüleri biletamamen kopyalanan, tamamen aynısı çekilip karşımıza konulan kaç yabancı film sayılabilir, bir düşünün. Kimse Cüneyt Arkın’ın arkasından hırsız diye bağırdı mı? Hayır. Bağırmalı mıydı? Hayır. Mehmet Turgut’u linç etsek bu problem çözülür mü? Hayır, çözülmez. Mehmet Turgut’un da bir anlamda “mağdur” olduğunu dahi düşünüyorum aslına bakarsanız. Fakat birileri fark ettiğinde bunları dile getirmeli ki, birileri utansın, yapmaya kalkışacaklar ise iki kere düşünsün. 12.09.2009, 17.02 “Meren’in Fotoğraf Günlüğü”nde yer alan bu eleştiri yazısıyla ilgili yorumlar için: http://meren.org/blog/2009/09/mehmet-turgut/ Mehmet Turgutla ilgili eleştiri yazısıyla ilgilenenler için okunması önerilen diğer eleştiri için: http://meren.org/blog/2009/11/ayarli-medya/ Diğer yazıları için: http://meren.org/blog/

144

CEZASINI ÖDÜYORUM Röportaj: Ali Tufan Koç Fotoğraflar: Mehmet Turgut

Bengü’yü Lindsay Lohan’a, Ece Gürsel’i Angelia Jolie’ye, İlker İnanoğlu’yu Bruce Willis’e benzeten Mehmet Turgut ile çalıntı fotoğraf iddialarını konuştuk. Mehmet Turgut, aileden üç kuşak fotoğrafçı. ‘Turgutlamaya’ dedesinin yanında vesikalık fotoğraf çekerek başlıyor. Bugün Patrica Kaas’ın son albüm kapağındaki fotoğrafta onun imzası var. İki nokta arasında Deniz Akkaya’lı, Pelin Batu’lu çok konuşulan Karakalem dergisi kapakları, Yalın, Sıla ve Tan gibi isimlerle çalışarak popa sıçrayışı ve çalıntı fotoğraf iddiaları var. Bir gece yarısı, ani bir operasyonla, Turgut’un Cezayir sokaktaki stüdyo/evinde buluşuyoruz. Oturduğu yerden bacağını sürekli sallayarak, söze ‘Bengü çekiminin benzerliğinden haberim yoktu. Ötekini İlker Abi (İnanoğlu) hatrına çektim. Ece Gürsel pozu, çalıntı değil, gönderme. Okan’ın konseptini ise ikimiz bir gece yarısı ofiste otuturken yarattık’ 145

açıklamasıyla başlıyor. Cevap net: “Gece uzun. Hepsini sırasıyla konuşalım.” Merak edilen konuyla başlayalım. Haberlere konu olan fotoğraflar ile Bruce Willis’li, Lindsay Lohan’lı çekimler arasındaki benzerlik tesadüf olmamalı. Tesadüf değil. Haberde örnek olarak gösterilen fotoğrafların iki tanesini sipariş üzerine çektim. Benim kontrolüm dışında gelişen bir konsept oldu. Aslında benzer çalışmaları herkes yaptı. Hâlâ da yapılıyor. Ama Mehmet Turgut yapınca bir “Asalım, keselim” durumu çıktı ortaya. Dergi o kişiyi, benzer fotoğraftaki gibi giydirip hazırlıyor. Ben de çekiyorum. Şu tarz çekimler istiyoruz, söyle pozlar verilsin” diyerek benzer fotoğraflar yolladılar. Hayatımda sadece iki kez bunu yaptım. Bir Bengü’nün fotoğrafı, diğeri İlker İnanoğluÖzge Ulusoy çekimi... OK! Dergisi, Bruce Willis’li çekimi yollayıp, bu tarz bir çalışma çıkarmamı istedi. İlker Abi de rica etti. Onu kıramadım. Bengü fotoğrafını, Lindsay Lohan çekimini görmeden, bilmeden mi çektiniz? Bengü ve stilisti Duygu birlikte bir konsept yarattılar. Ben hiç karışmadım. Genelde sıfırdan yaratırım. Bu kez kızlar hazırladı, ben gittim çektim. Sonra gazeteden Lindsay Lohan fotoğraflarını görünce şaşırdım. Bir de Ece Gürsel fotoğrafları var.

146

Angelina Jolie- Ece Gürsel bir gönderme. Fotoğrafçının hayranıyım. O çalışmaya gönderme yaptım. 2003’ten beri sanat fotoğrafçısıyım. Sayısız ödül, sayısız sergi... Bunlar hiçe sayılıp, çalıntı fotoğraflar konuşuluyor. Her gün trafikte aynı şekilde araba kullanmazsınız. Bazen kırmızı ışıkta geçersiniz, bazen hatalı sollama yaparsınız. Kırk

yılda bir hatalı sollama yapmanız sizi kötü bir sürücü yapmaz. Benim başıma gelen de aynı şey. Şimdi hatalı sollama yaptım. Bunun cezasını çekiyorum. Hatanızı kabullenmiş oluyorsunuz yani. Tabii ki. Ama kimse gelip bana bir şey sormadı ki! Sorsalar güzel güzel anlatırım. Bunlar sipariş üzerine çekilmiş fotoğraflar diye izah ederdim. Öykünme ile çalıntı arasında ne gibi fark var? Bu çalıntı değildir. Çalıntıysa da benim çaldığım bir şey değildir. Bu fotoğrafları, konseptleri kim bulup bana getirdiyse çalıntı meselesini onlara sormanız lazım. Suçu kabullenmenize rağmen topu ‘onlara’ atıyorsunuz. Neticede fotoğrafın altında Mehmet Turgut imzası var. Öykünmeyen, feyz almayan bir fotoğrafçıyım. Benim çalışmalarımın dünyada eşini benzerini bulamazsınız. Sadece 1-2 sipariş çekim geldi. Yoğundum, işi pek önemsemeden, konsepti araştırmadan gittim çektim. Magazin yönü olmayan, kendi halinde bir adam olmama rağmen şimdi çaldı, çırptı, ‘turgutladı’ gibi laflar geliyor. “Haberim yoktu, bilmiyordum” da diyebilirdim. Suçu kabulleniyorum üstelik. Bunun arkasında kötü niyet görüyorum. Herkes yapıyor. Ben yaptığım zaman neden bu kadar büyütülüyor, anlayamıyorum. Çalıntı hikâyesi Cem Mumcu’nun yazısı sonrası ortaya çıktı. Sanırım gazetedeki ilk yazısıydı. Güzel görsellere, sükse yapacak bir habere ihtiyacı vardır. O yüzden kullanmıştır. Sonuçta Cem Mumcu’yu bu yazıya kadar tanımıyordum. 147

Adını da mı duymamıştınız? Hiç duymadım. Dış dünyaya çok kapalı bir adamım. Beş yıldır televizyon seyretmiyorum. Kendi işlerim çıkmadıkça fazla gazete okumam. Cem Mumcu, popüler kültür yazılarıyla tanınıyor. Siz de popüler kültüre iş yapıyorsunuz. İsmini hiç duymamış olmanız biraz garip geliyor. Ben sadece popüler kültüre iş yapmıyorum. Popüler kültürü yaşamıyorum. Yaşadığım bir kültür var: Rock kültürü. Bu röportajı da vermeyip, keyfime bakmam lazım aslında. Neden röportaj verme ihtiyacı hissettiniz? Bana sorulması gereken sorular, zamanında sorulmadı. Bunlara bir şekilde cevap vermem gerekiyordu. Yalancı ve sahtekâr durumuna konmak bana uymuyor. Sonuçta, bu haberleri ailem de okuyor sevgilim de. Kafam atsa, üç gün sonra Marmaris’e yerleşir, balığımı tutar, rakımı içerim. Öyle dertlerim yok. Dişlerimi sıkan, hırs yapmış bir adam değilim. Sadece işimi yapıyorum. Bir sıkıntım yok. Tek sıkıntı ben bir başarı elde ettikten sonra, beni baltalamak için çok fazla önemsemediğim çalışmaları ‘çalıntı’ haberiyle önüme konması. Okuyucu hangi çalışma önemsenmiş, hangisi önemsenmemiş nasıl farkına varabilir? İkisinin de altında Mehmet Turgut imzası var.

148

Çok belli. Biri haftalık bir dergiye yapılan bir iş. Daha önemsediğim iş ise mesela Patricia Kaas’ın albüm kapağı. Konser için İstanbul’a geldiğinde bir araya gelmiştik. Buluştuk, kaldığı otelde özel bir çekim yaptık. Paris’e döndükten sonra fotoğrafları çok beğendiğini, albüm kapağı için kullanacağını söyledi. İlk defa bir Türk fotoğrafçının, uluslararası bir yıldızın albüm kapak fotoğrafında

imzası var. Çalan biri olsam, böyle bir başarı yakalayabilir miydim? ‘Önemsenmeyen’, ‘sipariş’ çekimlere takıldım. Dergi çekimleri, şipariş iş olduğu için çalıntı iddiasına göz mu yumulmalı? Dünyada çekilmemiş fotoğraf yoktur. “Yabancı çekimlerden haberim yoktu. Tamamen tesadüf” de diyebilirdim, demedim. Dürüst adamım. Durum neyse onu söylüyorum. Çıkan haberlerde art niyet var mı? Bu kadar donanımlı, popüler kültürün göbeğindeki bir ismin, araştırmadan soruşturmadan böyle ithamlarda bulunması çok acı. “Zararsız herif, Ankara’dan gelmiş, bitiririm ben bunu” diyerek başlıyor yazmaya. Bir de soyad kullanarak bir kavram yaratılıyor: Turgutlamak. Ne demek bu? Yemek ismi gibi geliyor bana. Mıhlama gibi bir şey. Bu kadar entelektüel bir adamdan böyle bir laf çıkması ayrı bir olay. ‘Çalıntı fotoğraf’ haberi daha önce bir blog sitesinde yayınlanmış sanırım. O da haber ‘mumculamış’. Neden baltalamak istesin? “Herif otuzuna kadar bunları yaptıysa, kırkında kim bilir neleri yapmış olur” düşüncesi hâkim. Ne magazin çevresinde ne fotoğraf dünyasından eşim dostum var. Fotoğrafçı olarak bir tek Nihat Abi’yi (Nihat Odabaşı) tanırım. Kaynak: http://cadde.milliyet.com.tr/2009/11/18/HaberDetay/1163146/Cezasi ni__oduyorum

149

150

MANİFESTO

ALEC SOTH HAKİKATLER – Malumun İlanı • • • • •

•

151

İyi işler er ya da geç fark edilirler. Ölmeden önce fark edilmeye ihtiyaç duyan bir sürü fotoğrafçı var. Eğer belli bir yolda ilerlersen, er ya da geç o işin dilinden konuşmayı öğrenirsin. Eğer çok fazla konuşursan, er ya da geç muhtemelen o yolda ilerlemiyor olursun (saçma sapan konuşma) Fotoğrafçılar, öncüllerinin çalışmaları ile hiç ilgilenmeyen tek yaratıcı insan grubudur – eğer iyi bir işi taklit edersen, büyük olasılıkla başarılı olursun. Fikrin aslında kime ait olduğu, o kişinin öldüğü güne kadar unutulacaktır – kıssadan hisse- birisinin fikrini çalacaksan, bunu o ölmeden önce yap.

• • • • • • • • • • • •

• • • • • • • • • • •

152

• •

Eğer bir şeyi taklit etmek zorunda isen, en azından iyi birşeyi taklik et. Aradaki farkı bil. Eleştirmenler hiçbir zaman aslında neyi sevdiklerini bilmezler. Eleştirmen, zaten toplumun geneli tarafından oldukça iyi bilinen bir şeyin önemini fark eden ilk kişidir. En iyi eleştirmenler senin çalışmalarını sevenlerdir. Kuramcılar bakmayı sevmezler – Genellikle kendileri ile ilgili şeyler yazmakla meşguldürler. Belirli bir süre geçtiğinde, kuramcılar kendileri ile çelişecek ve şimdiki konumlarının karşısında yer alacaklardır. Pratik teoriyi takip etmez. Teori kuramı takip eder. Tüm sanatçılar, yaptıkları işi kendi kendilerine öğrendiklerini düşünür. Tüm sanatçılar yalan söylerler, özellikle de sevgilileri ve onlara yaptıklar işi kimin öğrettiği konusunda. Hiçbir sanatçı başka bir sanatçının çalışmasını görmemiştir (burada bir istisna sanat eserlerini uyarlamayı tarihi yeniden icat etmenin bir yolu olarak gören postmodern sanatçılardır) Kuratör ya da direktör siyah giymiş olandır. Sanatçı siyahlar giymiş ve saçı başı dağıtmış olandır. Galerinin sahibi Prada çantası olandır. Galeri direktörü, öldükten sonra unutulmuş sanatçının dul eşinden eseri “kurtaran” kişidir. Her galerici birisini keşfetmek zorundadır. Her kuratör birisini yeniden keşfetmek zorundadır. En iyi galerici sizin işinizi sergileyendir. Her nesil, fotoğraf sanatını yeniden keşfeder. Fotoğraf tarihi her on yılda yeniden keşfedilir. Yeni galeriler eski fotoğrafçıları keşfederler. Galeriler duvarlarını doldurmak zorundadır – kıssadan hisse – her zaman yeni yetenekler bulunacaktır. Galericiler, duvara resim asmanın sanat olduğunu söylerler. Koleksiyoncular yoktur; sadece parası olan insanlar vardır.

• •

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

153

Yaptığınız işi satın alan herkes bir koleksiyoncudur. Anneniz babanız sayılmaz. Tüm fotoğrafçılar röntgencidir (voyeur-röntgenci tam olarak karşılamasa da Türkçe de başka bir karşılığı da yok, bakmaktan hoşlanan, izlemekten zevk alan anlamı var). Bunu kabullenin ve bakmaya kendinizi alıştırın. Herkes narsistir, herkese fotoğraflanabilir. Fotoğraf bakmakla ilgili bir iştir. Nasıl bakacağını öğrenmek pratikle mümkündür. Doğru zamanda ve doğru bağlam içinde, tüm fotoğraflar değerlidir. Fotoğraf her zaman tarihi bir belgedir. Er ya da geç birisi yaptığınızın sanat olduğunu söyleyecektir. Herhangi bir fotoğrafçı kendisini bir sanatçı olarak adlandırabilir. Ama her sanatçı kendisine fotoğrafçı demez. Saplantılı olmanın faydası dokunur. Düzenli olmak da iş görür. En çok da çok çalışmanın yardımı olur. Tarz hissedilir—moda geçici hevestir. Hatırlayın, bu iş genellikle kim, ne, nerede, ne zaman, neden ve nasıl ile ilgilidir. Mesele kimi tanıdığınızdır. Birçok iyi fikir çöp kutusunda bulunur. Ama karanlık odalar karanlık.... ve küf kokuludur. Unutun gitsin. En iyi pozlama işe yarayandır. Gölgeler için pozlayın, konturlar için fotoğrafı banyo edin. Ya da daha iyisi, dijital çekin. Fotoğraf makineleri düşünmez, hafızaları yoktur. Ama dijital makinelerde hafıza denilen bir şey vardır. Fotoğraf makinesinin gördüğü gibi görmeyi öğrenin, insan gözünün gördüğü şekli ile görmeye çalışmayın. Dijital odaklama ve çekimlerin Leicalardan daha hızlı olduğunu hatırlayın. Bilgisayarlar her şeyi düzeltebiliyorsa da, kötü bir imge kötü bir imgedir. ,

• • • • • • •

Eğer başka her şeyi deneyip de başarısız olduysanız, yine de ya çok büyük ya da kırmızı yapmayı unutmayın. Ya da yırtıp parçalayın ve bantla birbirine tekrar yapıştırın. Her zaman duvardaki çerçevelenmiş hali daha iyi görünecektir. Eğer işleriniz satmıyorsa, fiyatınızı yükseltin. Sanatçının kendisine verdiği önem duvardaki imgelerin fiyatı ile birlikte artar. Ölü bir sanatçının çalışması her zaman yaşayan bir sanatçının çalışmasından daha değerlidir. Her zaman kendi kendiniz öldürmüş olduğunuzu varsayabilir ve her şeye yeniden başlayabilirsiniz.

YAPILMAYACAKLAR • • • • • • • • • •

Kendinizle – ya da arkadaşınızla— ya da ailenizle ilgili bir şey yapmayın. Kendinizi çıplak fotoğraflama cesaretini göstermeyin. Eski aile albümlerine bakmayın. , Elde renklendirme yapmayın Üzerine yazı yazmayın. -Eğer bilgisayarda doğrudan yapılacak bir şey değilse- alternatif bir işlem kullanmayın Zambak çiçeğini allayıp pullamayın—başka bir deyişle az çoktur. Başka ne yapılacağını bilemediğiniz zamanlarda video çekmeye başlamayın. Yoksul insanları fotoğraflamayın, özellikle de yabancı ülkelerde. Sızlanmayı bırakın, sadece üretin.

YAPILACAKLAR • • •

154

•

Eski bir şeyi yeni bir şekilde yapın. Yeni bir şeyi eski bir şekilde yapın. Yeni bir şeyi yeni bir şekilde yapın... İşe yarayan bir şey... işe yarıyordur. Keskin yapın, eğer yapamıyorsanız, adına sanat dersiniz.

• • • • • • • • • • •

Eğer bilgisayarda yapılabiliyorsa-bilgisayarda yapın. Elli tane yapın- Kesinlikle bir gösterim yaparsınız. Büyük yapın, eğer büyük yapamıyorsanız, kırmızı yapın. Eğer her şeyi yapıp da başarısız olursanız, fotoğrafı baş aşağı döndürün. Eğer güzel görünüyorsa, işe yarayabilir. Dizlerinizi bükün. Eğer ne yapılacağını bilmiyorsanız, yukarıya aşağıya bakının – ama bakınmaya devam edin. Ünlülerin fotoğraflarını çekin—eğer çok çekerseniz, bir kitap yaparsınız. Diğerleri ile temasa geçin—ağın içinde yer alın. Düzenlemeyi kendiniz yapın Tasarımınızı kendiniz yapın. Kendiniz yayınlayın.

Alex Stoch Kimdir? 1969 yılında doğan ve Minneapolis'de yaşayan fotoğrafçı, Santa Fe Fotoğraf Ödülü’nün de dâhil olduğu birçok fotoğraf ödülünün sahibi. İlk kitabı 2004 yılında Steidl tarafından yayınlanan “Sleeping by The Missisipi”. Bunu “Niagara” isimli çalışmasıyla devam ediyor. Alec Soth için "Niagara" turistik bir mekândan çok, yoğun duygusal dönemler geçiren insanları inceleyebilmek ve bu duygusal dönemlerin sürdülemezliğini görmek için bir fırsat olmuş. Özellikle "Niagara"'nın, Magnum in Motion'da bir video podcast'i de mevcut.

155

Tabiat Çağırıyor, Sanat Dönüştürüyor... Murat GERMEN

Geçenlerde bir günlük sosyal medya seansım sırasında hayli ilginç bir linke rastladım: http://iconicphotos.wordpress.com/2010/11/08/henritoulouse-lautrec/

156

Bu linki ilk olarak Facebook’da paylaştım ve daha sonra gelen çeşitli yorumlara ben de bazı yorumlar yaptım. Bu süreçte Facebook arkadaşım Cenk Mirat Pekcanattı bana özel bir mesaj atarak bu konuda Gölge Fanzin için yazı yazmak isteyip istemediğimi sordu ve ben de seve seve teklifi kabul ettim. Yazının başlığındaki terime ise açıklık getirmek isterim: İngilizce konuşan kültürlerde, hacet yapma ihtiyacı belirdiği zaman şaka

yollu “nature calls” denir bazen. Başlıktaki “tabiat çağırıyor” ise özellikle amaçlanmış kelimesi kelimesine bir çeviri... Linkteki sayfada Fransız sanatçı Henri de ToulouseLautrec’in hacet giderirken çekilmiş 4 adet fotoğrafı ve “ikonik fotolar” başlıklı metinden oluşan bir içerik söz konusu idi. Kısaca aktarmak gerekirse İngilizce metin şöyle gidiyordu:

157

“1898 senesinde Parisli galeri sahibi Maurice Joyant, Fransa’daki Le Crotoy, Picardie sahilindeki plajda çocukluk arkadaşı Lautrec’i dışkısını ‘tasfiye’ ederken fotoğraflamış. Sanatçı, sanat tarihine mal olmuş bu fotoğrafları ‘Joyant’ın arkadaşı ben olmasaydım bunlar çoktan unutulmuştu...’ şeklinde yorumluyor. Fotoğrafların neden çekildiği ve hatta daha sonra neden kartpostal formatında dolaşıma girdiği meçhul; fakat, ünlülerin bazen ne kadar tuhaf, anlaşılmaz davranabileceklerine delil oluşturabilecek en eski fotoğraflardan oldukları aşikar. Daha önceleri olağanüstü bir sanatsal yetenek sergileyen Lautrec’in, bu fotoğrafların çekildiği dönemde iyice tepetaklak bir halde düşüşe geçtiği biliniyor. Fotoğrafların çekildiği senenin başlarında Joyant’ın, Paris’teki sanat ticaretinin en itibarlı isim ve mekânlarından birisi olan Goupil & Cie’de Lautrec için ayarladığı kişisel sergi ise bir fiyasko ile sonuçlanmış. Alkolizm ve zührevi hastalıklardan mustarip sanatçı, resimlerindeki müstehcen içeriği hiç bir zaman onaylamamış üst tabaka ailesinin yanına sığınacak kadar da çaresiz bir haldeymiş. Amcasının bazı tualleri yaktığı belirtiliyor. Joyant, Lautrec’i biraz neşelendirebilmek üzere yelken açmak ve İngiltere’ye geçmek için sahile götürürmüş. Jules Verne ve Colette gibi diğer Fransız sanatçıların tatil mekânı olarak seçtikleri Le Crotoy adlı yeri sıklıkla ziyaret ederlermiş. Fotoğraflar çekildikten bir yıl sonra Lautrec akıl hastanesine kaldırılmış, 3 üç yıl sonra ise alkolizm ve frengiden dolayı 1901’de ölmüş. Lautrec’in ölümünden sonra 30 yıl daha yaşayan Maurice Joyant arkadaşının hatırasını

sürdürmek üzere bir çok kişiden daha fazla efor sarf etmiş. Sanatçı ile olan ilişkisi hakkında bolca yazan Joyant 1902, 1907 ve 1914 yıllarında sanatçının retrospektif sergilerini düzenlemiş. Lautrec’in ailesi tarafından sanatçının resimlerinin vasisi olarak kabul edilen Joyant, annesi Kontes Adele de Toulouse-Lautrec’i ikna ederek, Paris’teki salonların reddettiği Lautrec eserlerinin gururla sergilendiği bir müze açılmasına önayak olmuş.”

158

Yukarıdaki alıntı metin zaten hayli sarih ve hazin, buna rağmen birkaç şey eklemek isterim. Sanat/çı bazen öyle abartılı bir yere konuluyor ki, “dışkısını sergilese alkış alacak” diye konuşuruz bazen arkadaşlarımla. Bu fotoğrafları görünce “sonunda bu abartılı yorum/şaka gerçeğe dönüştü” diye hissettim. Herhangi başka bir adama hacet giderirken bakılması, onun bunu orta yerde yapması, eylemin fotoğrafının çekilmesi ve sonunda bu fotoğrafların ortalıkta paylaşılması birçok kişi, hatta sanat şahsiyeti tarafından “tiksindirici” olarak nitelendirilebilecekken; Lautrec'in eyleminin veya bu eylemin belgelenmesinin neden sanat olarak algılandığını sorgulamak gerekiyor. Sırf farklılık, marjinallik, değişiklik, sansasyon olsun diye, özellikle amaçlanmış ya da kafa iyiyken “akla geliveren” tuhaflıklardan oluşan “iş”ler bana ucuz geliyor... Bu eylemi gerçekleştiren/belgeleyen kişilerin iyi vakit geçirmesi, eğlenmesi bizim de eğlenmemiz gerektiği anlamına gelmiyor. Eğlenmediğimiz zaman ise, bundan eğlenmeyi marifet sanan kişilerin eğlenmeyenlere karşı getirdikleri “anlamıyorsunuz” veya “kavramsal boyutta bakmak lazım” gibi yorumları da çok sığ buluyorum. Zorlayarak her şeyden bir anlam, değer çıkarmak olası. Lautrec’in değerli bir sanatçı olması onun kakasının veya kaka yapma anının ya da bu anın sergilenmesinin değerli olmasını hiç gerektirmiyor. Lautrec bu eylemi gerçekleştirirken, eylemin kaydedildiğinin farkındayken bunun nereye varabileceği konusunda yaklaşık bir fikri vardı herhalde. Zaten bu “performansın” yapıldığı tarihlerde Lautrec’in şan(s)ının iyice

kaybolmakta olduğunu da yazıdan öğreniyoruz. Dolayısı ile bu performansı masum bir eylem olarak göremiyorum ve şan/şöhret/ünlü sevicisi insanların bu eylemi her zamanki gibi hayranlıkla alkışlayabileceklerinin öngörüldüğünü, varsayıldığını, ümitsizce beklendiğini düşünüyorum. Her nasıl değerlendirilirse değerlendirilsin, kakasını yapan kim olursa olsun, “uzmanlar” bunu sanat olarak görsün ya da görmesin, böyle bir fotoğrafa sanat eseri olarak bakmayı şahsen tercih etmiyorum. Fotoğraf bana ne düşünsel, ne estetik, ne içeriksel boyutta, ne de tavır olarak bir şey öğretmiyor, motive etmiyor. İki insan aralarında kafayı bulup iyi vakit geçirdiler diye ben aynı hisleri duymak durumunda kalmamalı, duymayınca da “bu işten anlamıyor” veya “gerekli esnekliği göstermiyor” ithamıyla karşı karşıya bırakılmamalıyım. Fotoğrafın sergilenişinin benim için ne kavram, ne estetik, ne zanaat, ne de espri olarak bir değeri yok. Sanatçılardan daha akıllı, özenli, izleyicisini aptal yerine koymayan, insanı yerinden hoplatabilecek, samimi ve etraflı bir şekilde düşünülmüş işler bekliyorum, “ben ne yaparsam satar” zırvaları değil... İzleyicisini önemsemeyen işleri izleyici neden önemsemeli onu da çözemiyorum. Büyük isimli sanatçıların her yaptığına alkış ve onları eleştiriden muaf tutmayı ise kör bir müritlik olarak değerlendiriyorum ve burada babamın çok sevdiğim bir tanımını devreye sokmak istiyorum. Bilindiği üzere insana düşünen, aklı olan hayvan gibi yakıştırmalar yapılıyor. 21. yüzyılda olmamıza karşın, çevremizde olan bitenden anlaşıldığı kadarı ile birçok insanın aklını kullandığı pek söylenemez. Babamın bu tür insan için kullandığı benzetme ise şu: Hayran hayvan...

159

Sanatı ve sanatçıyı bazen hak ettiğinden büyük bir yere koyuyoruz gibi hissediyorum. Sanat, yaratıcılık boyutunda baktığımızda uygarlığı başka bir boyuta taşıyacak bilimsel bir keşif kadar veya zanaat boyutunda baktığımızda insanın hayatını

kurtaran bir ameliyat kadar ehemmiyet taşımıyor. Sanat gıda, hava, su kadar elzem bir şey değil; ancak refah içindeki toplumların ürettiği ve tükettiği bir kentsoylu eğlencesi aslında. Sanatı destekleyen, tüketen, yatırım ve prestij aracı olarak kullanan sermaye ve onun sahipleri. Son zamanlarda Türkiye’deki gelişmelere bakarsak bu iyice ayyuka çıktı. Sanatçılar, yaşarken ayrı öldükten sonra da ayrı bir sömürüye maruz kalıyor. Bu sömürü onları fazla örselemesin ve ticari meta olarak kullanılacak eserlerini üretmeye devam etsinler diye, şanslı addedilen bazı sanatçılara ün, şöhret kapıları açılıyor. Güya “kazan-kazan” durumu yaratılıp sanatçı “dokunulmaz” bir konuma ulaştırılıyor, kahramanlaştırılıyor ve daha önce ucuza kapatılmış işler iyice değerli hale getiriliyor. Bundan sonra üretilecek işlere ise, ne kalitede olurlarsa olsunlar, yüksek satış fiyatı garantisi sağlanıyor. Kahramanlaştırılan ve yeterli derecede iş üretmiş sanatçılar ise uyuşturucu veya benzer bağımlılıklar aracılığı ile kendilerini “hızlı yaşa genç öl, cesedin yakışıklı kalsın” kıvamında yok etmeye başladıklarında ise ortaya çifte kavrulmuş bir durum çıkıyor. Ününün ve dolayısı ile eser fiyatlarının zirvesinde bir sanatçı ölünce, eserleri sanat piyasasının farklı konumlarında olan tacirler tarafından kat be kat daha pahalıya pazarlanabiliyor. Daha genç, iyi ama ismi duyulmamış bir sanatçının ürettiği eserlere ise hiç bir zaman aynı ilgi gösterilmiyor; yaklaşım çok açık: Güzele güzel demem, güzel benim olmadıkça...

160

GÖLGE’DE RÖPORTAJ İlk bölümünü 11. sayımızda yayınlamış olduğumuz Charlie Rose – Henry Cartier Bresson röportajının 2. bölümüne kaldığımız yerden devam ediyoruz. Bu röportajın tamamını okumak isteyenler, GF’nin internet sitesindeki, ‘röportajlar’ bölümünden ulaşabilirler.

161

Charlie Rose: Neden fotoğrafı bırakıp, resme başladınız? Henri Cartier Bresson: Fotoğraftan asla vazgeçmedim. C.R: Şahsi izlenimime göre, resim sizin için daha öncelikli… H.C.B: Bazen çiziyorum. Kimi zamansa elimde makinem var. Ama o da sonuçta bir tür araç… C.R: Bu aynı zamanda, sizin fotoğraf makinesine dair açılımınız mı? O da fırça gibi basit bir araç mı? H.C.B: Kesinlikle… C.R: Daima yanınızda taşır mısınız? H.C.B: Bugün değil… C.R: (tekrarlar) Bugün değil… H.C.B: Asla ne olacağını bilemezsiniz. Taşımam gerekirdi. (bir süre ceplerine bakınır, ardından birkaç kurşun kalem çıkarır) C.R: O bir tükenmez kalem mi?

162

H.C.B: Hayır… Kurşun kalem… Kurşun… C.R: Kurşun… Yaşamınızın en iyi dönemi, en iyi an’ı hangisiydi? H.C.B: Hapishaneden kaçtığım zamandı. C.R: Üçüncüsünde… Daha önce sizi iki kez yakalamışlar. H.C.B: Her şey çok ilginç… C.R: Hapishanede olmak berbattı, değil mi? H.C.B: Evet. C.R: Peki, kiminle? Claude Frankla beraber kaçtınız. Öyle değil mi? H.C.B: Evet. Claude Frankla… C.R: Nasıl kaçmıştınız? H.C.B: (uzunca bir süre sessizliğe bürünüp, sıkıntılı bir ifade ile) İnsan, kaçmayı başaramayanları düşünüyor. Ben şanslıydım. (yine uzun süre bir sessizliğe bürünüyor) C.R: Demek kaçmayı başaramayanları düşünüyorsunuz. H.C.B: Evet. Parava Ruska, Polonya’nın en ücra köşelerinden birindeydi. Neyse ki bütün bunlar artık çok geride kaldı… C.R: Geride mi kaldı? H.C.B: Evet… C.R: Fakat konuşurken hala sizi çok etkiliyor. H.C.B: Evet... C.R: Gün geçtikçe insanoğlu daha fazla uygarlaşamıyor. Bosna, Kosova, Srebrenica… Tüm bu insanlık dışı şiddet, lüzumsuz ölümler… Savaş, sizi değiştirdi mi? H.C.B: Bu çok açık… C.R: Asla ‘renkli’ değil… H.C.B: Ben resmi ‘renkli’ olarak seviyorum. C.R: Renkli olarak… H.C.B: Evet. C.R: Ama fotoğraf’ı renkli sevmiyorsunuz. H.C.B: Evet. C.R: Bunlar erken dönem işleriniz. Bazıları burada duvarlarda asılı… Mesela… Bu Marsilya’daki, Allees du Prado, yıl ise 1932. Ne görüyorsunuz? Mükemmel düzenlenmiş. (sağlı sollu ağaçların sıralandığı yolda; fötr şapkalı, pelerinli ve şemsiyeli bir adam fotoğrafı) H.C.B: Bilemedim. C.R: (Meksika’da çektiği fotoğraflardan birisini göstererek) Bu sizin Meksika’da olduğunuz dönemden...

163

H.C.B: Evet… (başka bir fotoğrafa geçtikleri anda) Matisse bunu beğendi. O’na bu fotoğrafın bir baskısını verdim. C.R: Neden beğendiğini biliyor musunuz? H.C.B: Bilmem. Ama iyi düzenlenmiş. Ben fotoğrafın ne zaman çekileceğini biliyorum. Hepsi o kadar. C.R: Ne zaman çekileceğini mi biliyorsunuz? H.C.B: Evet. Şu anda bir makinem olsaydı… (ağzıyla deklanşör sesi çıkartıp, Charlie Rose’u elleriyle kadrajlayarak) C.R: Tam şu anda çekerdiniz… H.C.B: Evet. C.R: Doğru an olduğunu bilirdiniz. H.C.B: Burada tamam… Ama burada değil. Gözü memnun etmelisiniz. C.R: Gözünüzün memnuniyeti… H.C.B: Evet. Bu… (bir tarafa doğru eğilip, elleriyle Charlie Rose’’u kadrajlayıp) Evet, tamam. (ardından diğer tarafa eğilip) Ama bu… Hayır… Tüm bunlar incelikli… Aynı zamanda da gizemli… C.R: Siz fotoğraf çekmek için doğmuşsunuz… H.C.B: Bilmiyorum. C.R: Ben biliyorum. (galeride asılı fotoğrafları ve elinde tuttuğu albümü göstererek) Tüm bunlar zaten söylüyor. Kendiniz için en doğru aracı bulmuşsunuz. H.C.B: Evet. Fakata benim birçok öncüm var. C.R: Kimler? H.C.B: Kertez, Walker Evans… C.R: Diğerleri? H.C.B: Özellikle Kertez. C.R: O, nasıl sizin öncünüz oluyor? İşlerinin kalitesi yüzünden mi? H.C.B: Evet. Kesinlikle… Hiç muhabbetim olmadı. Ama işlerinin kalitesi… Huh! C.R: Daha başka kim? Diğerleri? H.C.B: Chim ve Capa C.R: Elbette… Yabancı diyarlara… Yabancı şehirlere gitmeyi seviyorsunuz. Etrafta öylece geziyorsunuz. Neyi yakalamak için? H.C.B: Şayet bilseydim. Bunu yapmazdım. C.R: Sadece meraktan mı? H.C.B: Hayır. Bu yaşamak… Bakmak… Bu bir nevi çizmek… (Bu arada 4 adet köpeğin(!) bulunduğu bir fotoğrafı gösteriyor) Köpekler, babamın canını sıkıyordu.

164

C.R: Babanızın canını mı sıkıyordu? H.C.B: Evet, çünkü ben onları banyoda yıkıyordum. C.R: Evet? H.C.B: Babam ‘ama senin kız kardeşlerin var’ diyordu. (ardından uzunca süren gülüşmeler) C.R: Bu sizin eski bir pasaport fotoğrafınız. H.C.B: Bu mu? C.R: Hayır. Bu… H.C.B: O’nu Gretchen Powell çekti. C.R: Kim? H.C.B: Bir fotoğrafçıydı. C.R: Bu Luis Buñuel’den bir set fotoğrafı. Onunla asistanı olmak için konuşmuşsunuz. H.C.B: Evet. Fakat bir asistana ihtiyacı yoktu. C.R: Jean Renoir’ı görmeye gittiğinizde ne oldu? Size yanında bir iş verdi. H.C.B: Evet. 2. asistanıydım. C.R: Bir film yapımcısı olmaktan hoşlanacağınızı mı düşündünüz? H.C.B: Hayır. C.R: O zaman neden onun için çalışmaya gittiniz? H.C.B: Sadece filmin görselliğiyle ilgileniyordum. Ama diyaloglar için ‘kelimeler’ gerekliydi. Doğru kelimeyi ancak o rolü kimin oynayacağını bilerek bulabilirdiniz. Harikaydı. Sabaha da gidip çekiyordunuz. Yapımcı için pahalıya patlayan bir şeydi. Jean’ın zamanlarıydı çünkü her ne isterse anında yapılıyordu. Tutkulu biriydi. Tutkunuz azalırsa zaten geriye de bir şey kalmaz. C.R: İyi bir hayat sürdüğünüzü düşünüyor olmalısınız. H.C.B: Hiçbir yakınmam yok. C.R: Yakınmanız yok! H.C.B: Yakınmam yok! C.R: Hayır. H.C.B: Hayır… Hayır… Yok! Yakınma… C.R: Hiç yok? H.C.B: Tavırlarımla ilgili yakınmalarım olabilir. (gülüşmeler) Evet… C.R: Büyük bir adam, büyük bir sanatçı olduğu için Jean Renoir’a çalışmak için gittiniz. H.C.B: Bir dev... C.R: Bir dev… Tıpkı sizin gibi bir dev… H.C.B: Orada durun…

165

C.R: Hayır. Durmayacağım. Bunu neden kabul etmiyorsunuz? H.C.B: Bunu arkadaşlarıma sorun. C.R: Arkadaşlarınızın tamamı aynı şeyi söyler. H.C.B: Ben aslen bir anarşistim. Ondan dolayı böyle bir şey yok! C.R: Bunun anarşist olmakla ne alakası var? Belki de bir anarşistten yansımalar olan bu sıra dışı işlerin burada olması gerçeğiyle bir ilgisi olmalı. İşleri biraz karıştırmak, özel bir şeyler yapmak istediniz. H.C.B: Suçumu kabul ediyorum. Bitti. C.R: Sadece bu da değil. Mahcup olduğunuzu biliyorum ama lütfen bana biraz katlanın… Önemli bir sanatçısınız. Örneğin kübizmi ele aldığımızda, belli başlı sanatçılarının kimler olduğunu biliriz. Braque, Picasso, Cezanne… Fotoğraf alanındaysa, siz önemli bir sanatçısınız. Bunlar size gevezelik gibi geliyor. Bir anlamı yok… H.C.B: Her seferinde daha iyisini yapmaya çalıştım. Hepsi bu… C.R: Bundan daha iyi nasıl olunabilir? Bu işler 30’lara 40’lara 50’lere uzanıyor. Ve ben bunlardan daha iyi fotoğraflar çeken başka birisini bilmiyorum. H.C.B: Şu sıralar portreler çekiyorum… Ki bu en zorudur. C.R: Neden? H.C.B: Orada yokmuşçasına, fotoğraf çekmiyormuşçasına davranmalısınız. Ve öyle fotoğraf çekmelisiniz. Portre çekmeyi çok seviyorum. C.R: Demek çok seviyorsunuz. H.C.B: Evet. Şu an sizin portrenizi makinem olmaksızın çekiyorum. Derdim de bu… C.R: Her yüz birbirinden farklı olduğu için mi portreleri seviyorsunuz? H.C.B: Çünkü çok zor. Bir yerlerde yazmıştım. Tekrarlayacağım için mazur görün. Adeta tenle gömleğiniz arasına bir makine koymak gibi… Bu çok hassas… Resim yapmak gibi bir şey olduğundan, çok önemli… Gömleğinizle teniniz arasındaki bir makine, bu insanlara bu gözle bakmaktır. Ve sezmek, sezmek, sezmektir. Sezmelisiniz. Her zaman sezmeli… C.R: Sezmek derken? H.C.B: Neyi? Onu bilmiyorum. Ama sezmek… Bir yüzün anlamını… C.R: Fotoğrafınızın çekilmesinden hoşlanmıyorsunuz. H.C.B: Gerçekten umursamıyorum. C.R: Umursamıyorsunuz. H.C.B: Duruma bağlı…

166

C.R: Bu konuyla ilgili bir hikâye var. Oxford’da size onursal derece verilirken ne yaptınız? (her ikisi de gülerler) H.C.B: Kep ile cüppem vardı. Hayır, çünkü neredeyse utanç vericiydi. C.R: Öyle miydi? H.C.B: Fazla tanınmak rahatsız edici bir durum! Bunun için müteşekkirsiniz ama bana rahatsızlık veriyor. C.R: Rahatsızlık mı veriyor? H.C.B: Kesinlikle. C.R: Onursal dereceyi alış biçiminizden mi? H.C.B: Bir anarşist için rahatsız edici… C.R. Bunu geçiştirmenize izin vermeyeceğim. ‘Anarşist’i bana tanımlar mısınız? H.C.B: Anarşizm bir ahlaki anlayıştır. C.R: Ahlaki bir anlayış derken? Bunu tanımlayabilirsiniz. H.C.B: Bir tavır… Davranış… Seçmek ve nihayetinde sevmek… C.R: Nihayetinde sevmek… H.C.B: Kesinlikle… Öncelikle zihinsel ve ruhsal olarak… Nihayetinde de fiziksel olarak… C.R: Tavır ne demek? Bu nedir? Bir anarşistin sahip olduğu tavır nedir? H.C.B: Bir zorunluluğu yerine getirmek… Kendinle uzlaşmayı engellemek için… C.R: Uzlaşmalar? H.C.B: Evet. Evet. Ve katı da olmamak… Çok ince bir çizgi… C.R: Evet. Size katılıyorum. H.C.B: Bu toplumda yaşamak çok özel bir his… C.R: Bu toplumda yaşamak nasıl? H.C.B: Dünya çökerken… Geri dönemezsiniz. C.R: Asla 40’ların Paris’i gibi olmayacak. H.C.B: Hayır, başka bir şey… C.R: Başka bir şey derken… Belki de eksik… H.C.B: Savaşmaya devam edin… C.R: İşte anarşist. Savaşmaya devam edin. Ölene kadar mücadele edin. Bana bu fotoğraflardan bahsedin, aklınızdan her ne geçiyorsa... Mesela bu… H.C.B: Neyi bekliyorlar biliyor musunuz? C.R: Hayır. H.C.B: Perdesi açık olan pencere bir işaretti. C.R: Direniş sırasında mı?

167

H.C.B: Savaş sırasında… (Charlie Rose bir Giacometti fotoğrafı gösterir) H.C.B: Burası şimdilerde bir banka olan bistro… Giacometti’nin tırnakları simsiyahtı. C.R: Evet, Giacometti. H.C.B: (Giacometti’yi taklit ederek) Jambonu elleriyle koparıp yerdi. Üstüne de yumurta… Elleri kömür füzeninden dolayı her zaman siyahtı. C.R: Bu fotoğrafı çekebilmek için peşinde koşturup durdunuz mu? H.C.B. Kafe’ye girmesini bekliyordum. Kaldırımda onu bekliyordum ve fotoğrafını çektim. C.R: Sizin için; Kafeleri, Fransız Devlet Tiyatrosu’ndan daha çok sevdiğiniz söylenir. Sizin için zaten tiyatro bir kafeye gitmekmiş. H.C.B: O kuşaktan birçok insan için bu böyleydi. C.R: Pierre Bernard. Pierre Bernard. İyi bir ressamdı. H.C.B: Benim için en iyisiydi. C.R: Bernard’ı bir arkadaş olduğundan mı? Yoksa bir sanatçı olduğundan mı fotoğrafladınız? H.C.B: Sadece tek bir şeyi hatırlıyorum. C.R: Nedir hatırladığınız? H.C.B: Bana, ‘Şimdi neden benim fotoğrafımı çektin?’ diye sordu. Bende, ‘Bir dakika önce neden o sarıyı tuvaline sürdün?’ diye sordum. Cevap veremedi. C.R: Evet, Noktayı koymuşsunuz. H.C.B: Bu insanlarla konuşmanın ötesinde… C.R: Bu gerçekten de doğru mu? O’nun fotoğrafını neden çektiğinizi bilmemeniz gibi, O’nun da sarıyı niçin kullandığını bilememesi? H.C.B: Bu anlaşılmazdır. Her zaman kelimelerle ya da dille ifade edilemez. C.R: (fotoğrafını göstererek) Henri Matisse. H.C.B: Oldukça uzun bir süre Onunla kaldım. C.R: Sizin için hangisi daha iyi ressamdı? Matisse mi? Yoksa Picasso mu? Gözünüz, gönlünüz açısından? H.C.B: Erken dönemlerinde Picasso çok büyük bir ressamdı. Ardından tüm hayatı boyunca bir çizer oldu. C.R: En iyisi. H.C.B: Ve bir heykeltıraş… Fakat ilk başta harika bir ressamdı. C.R: Matisse? H.C.B: Matisse, başından sonuna kadar büyük bir ressamdı. Fakat ben bir sanat eleştirmeni değilim. Bunlar şahsi düşüncelerim.

168

C.R: Zaten benimde ilgilendiğim bu. H.C.B: Ben onlardan beslenirim. C.R: Bir insan olarak mı? H.C.B: Evet. C.R: Nasıl beslenirsiniz? H.C.B: Matisse’e bakarak, Bernard’a bakarak… C.R: Bu işlerinizi nasıl etkiler? H.C.B: Şey, bu tüm sistemi etkiler sadece beyni değil… C.R: Biliyorum. H.C.B: Düşünmek çok tehlikelidir. C.R: Sizi daha da canlı tutar. Daha canlı olduğunuzdan da, fotoğrafladığınız bu görüntüleri daha iyi algılarsınız. Öyle mi? H.C.B: Eric Garr adında harika bir çizer arkadaşım vardı. [anlaşılmaz] Buradaki geometrinin analizini yapmıştı. Hiçbir fikrim yoktu. Fakat son derece kesindi. C.R: Evet. Kesin. H.C.B: Bir matematikçi için evet öyleydi. Bu yüzden de kadrajlayamazdınız. Bir bütün olmalı ve bunu bir arada görmelisin. Ben asla kadrajlama yapmam. C.R: Bu fotoğrafa ne kadar çok bakarsanız o kadar ilginç. Bu fotoğraftan bahsediyorum. H.C.B: (Dalai Lama fotoğrafı) Çok iyi bir fotoğraf değil... C.R: Çünkü? H.C.B: İşte o… Kompozisyon. C.R: Ne olmuştu? H.C.B: Hatırlamıyorum. Buda’nın etkisindeydi. C.R: Tibet’te bulundunuz değil mi? H.C.B: Hayır. Sanmıyorum. Kaşmir’de bulundum. C.R: Bu Papa XII. Pius’e benziyor. Öyle değil mi? H.C.B: Evet. ‘Vive Jeaux, vive jeaux, vive jeaux.’ diye bağırıyorlardı. Makinem vardı ve doğruldum. Kımıldayamıyordum. İnsanlar çok heyecanlılardı. C.R: Burası Paris, yıl 1938. Her zaman 50mm optik kullandınız. Çok fazla farklı optik kullanmazdınız. Öyle değil mi? H.C.B: 50 mm. Evet. C.R: (Bir fotoğraf göstererek) Ghandi, bundan bahsetmiştik. İlginç bir sima… H.C.B: Albüme baktığında, ‘Ölüm, ölüm, ölüm…’[anlaşılmaz]

169

C.R: (Bir başka fotoğraf göstererek) Bunu nasıl çektiniz? H.C.B: Bir direğin üzerinden... C.R: Bir direğin üzerinden... H.C.B: Affedersiniz. Sanırım bu fotoğrafı benim için AP’den bir arkadaşım çekmişti. Bulunduğu noktada iki kişiye yer yoktu. Ona bir makine verdim. O da bu fotoğrafı çekti. C.R: O zaman bu sizin değil. Sizin makinenizle çekildi ama sizin değil. H.C.B: Uh-huh. C.R: Bu çok sık olur mu? Yoksa sadece o defaya mahsus bir şey miydi? H.C.B: Bu seferkini hatırlıyorum. C.R: Bana bundan bahsedin, Tokyo. H.C.B: Bu Japonya’daki bir cenaze. Bir Kabuki aktörünün ölümü. Aynı şey… Bilmemelisiniz. Hazır ve farkında olmalısınız. Ve… C.R: Giocometti. H.C.B: Marne’deki bir sergisinin açılışından. Çekiçlenmiş gibi ezilen bu ayağı biliyor musunuz? Bir kız arabayı iyi kullanamamış ve ayağını ezmişti. Alberto, o bir dahiydi. C.R: Bir dâhi. Bu kategoride başka kim var? H.C.B: Matisse. C.R: Matisse. H.C.B: Mesela Picasso değil. Çizer olarak… Evet. Her zaman için... Ve bir heykeltıraş olarak… Bir ressam olarak, onu pek bilemiyorum. C.R: Camus’yü iyi tanır mıydınız? H.C.B: Hayır. Fakat çok saygı duyarım. C.R: Ah, ‘Boğa Güreşçisi’(Bir başka fotoğrafı gösterir) H.C.B: Bir randevu evinin yakınında oturuyordum. C.R: Nerde oturuyorum dediniz? H.C.B: Evet, bundan ötürü onları tanıyordum. O bir genelev patronuydu. – bir adam ve bu da geçimini fahişelik yaparak sağlayan bir eşcinseldi. C.R: En çok hayranlık duyduğunuz fotoğrafçı, Capa mı? H.C.B: Bir fotoğrafçı ve maceracı olarak evet. Yakın bir fotoğrafçı, bir arkadaştı. Yalnız bir adamdı. Tam bir maceraperestti. C.R: Onunla aynı maceraperestlik duygusunu paylaşır mıydınız? H.C.B: Chim, Capa ve ben mi? C.R: Evet. H.C.B: Evet dayanışma içindeydik. Bunun harici, ben İspanya Savaşı’nın belgeselini yaptım. C.R: ‘The Return? - Dönüş’

170

H.C.B: Evet. Ve ben film yapmayıp, bir fotoğrafçı olarak kalmalıydım. Bir film yapmak ve montajlamak çok uzun bir süre alıyordu. Bitirdiğimizde İspanya Savaşı sona ermişti. C.R: Buna baktığımda ve yaptığınız tüm şeylere acaba nasıl bir sinemacı olurdunuz? Belki de filmler çek… (lafın bitmesini beklemeyen Bresson tez canlılıkla cevap verir) H.C.B: Kötü bir sinemacı. C.R: Neden? H.C.B: İnsanları yönetmekten hoşlanmıyorum. ‘Bunu yap!’, ‘Şunu yap!’ Şayet bir anarşistseniz, insanlara ‘Bunu yap! Şunu yap!’ demezsiniz. C.R: (bir fotoğraf göstererek) Bu? Hoş bir kompozisyon… Ama yine de… (kadrajlanması gerektiğine dair bir harekette bulunur) H.C.B: Hayır, hayır, hayır. Size bir makas vermeyeceğim. Gidip daha iyisini çekersiniz. C.R: (bir fotoğraf göstererek) Oh, bu harikaymış. Hatırlıyor musunuz? H.C.B: Evet, hemde çok iyi. C.R: Peki bu fotoğraf hakkında ne hatırlıyorsunuz? H.C.B: Burası ileri uç bölgede yer alan tarafsız bölgeydi. Şu yoldan bu alana ulaşıyordunuz… Ve bu hadım haricinde arada kimse yoktu. Ve birkaç saat sonra komünistler içeri girdiler. C.R: Tanrım bu harika. Nefis. H.C.B: Hala hayattaysam bu Albay [anlaşılmaz] sayesinde. C.R: Nasıl? H.C.B: Amitisteleri takip etmemi isteyen, Life Dergisi’ne riayet ettiğimden dolayı az daha cızlamı çekiyordum. Amitistlerin Hong Kong’da olduklarını biliyordum. Chaviso ile ilgili bir bölüm yayınlanmıştı. Dergi onları tanıdığın için, Amitistlerin tarafında yer alıp, komünistler araziyi ele geçirirlerken fotoğraflarını çekmemi istiyordu. Ve [anlaşılmaz] Bürosunun başındaki Albay [anlaşılmaz] gitmeni tavsiye etmem dedi ve Amitisteler yenilgiye uğradılar. C.R: Yenildiler mi? H.C.B: Yenildiler. C.R: Yani gitmiş olsaydınız, şimdi yaşıyor olamazdınız. H.C.B: Burada olamazdım. Ve gariptir ki, ölümüme varıncaya kadar kaderim bana anlatılmıştı. Bu olay da dâhil… C.R: Oh, Bu da mı dâhil? H.C.B: Evet. C.R: Falda?

171

H.C.B: Evet. C.R: Öleceğiniz? H.C.B: Ölebileceğim. C.R: Ölümden kurtulacağınız? H.C.B: Bu tamamıyla şimdi, geçmiş ve geleceğe dair bir sorudur. C.R: Fakat siz buna inanmadınız? Öyle değil mi? – Yani bu kehanete? Siz tanrıya inanmıyorsunuz. H.C.B: Benim için anarşizm bir etik. Etik oldukça önemlidir. C.R: (fotoğrafını göstererek) Jean Genet, O’nun hakkında ne söyleyebilirsiniz? H.C.B: Bunu yüksek sesle söyleyemeyiz. C.R: Oh, tabi ki söyleriz. H.C.B: (omzunun ardına bakar) Batiste’teydik. Şeycideydik sanırım… Martine Franck’e doğru bakar) Neredeydik Martine? MARTINE FRANCK: Çiçekçide… C.R: Çiçekçide mi? H.C.B: Hayır, hayır, hayır, hayır. Harika bir bakkaliyenin leziz tadımlıklarına bakıyorduk. M.F: [anlaşılmaz] C.R: [anlaşılmaz] H.C.B: (Martine’e doğru) Affedesin, söyleyebilir miyim? M.F: Evet C.R: Evet. H.C.B: (bir süre Fransızca olarak bir şeyler söyler) Hasss… [anlaşılmaz] Genet işte ne olacaktı ki? (Martine’e doğru) Özür dilerim. Harikaydı. Harika... C.R: Sürrealizm hakkında konuşmuştuk. İşte! André Breton . H.C.B: Papa. C.R: Papa. Sürrealizm’in Papası. Şu gölgelere bakın. H.C.B: Bunlar güzel heykeller. C.R: Ah! (bir fotoğraf gösterir) H.C.B: Bu onun hizmetçisi, Jeanette C.R: Onu iyi tanır mıydınız? H.C.B: Hayır. C.R: Tanımıyordunuz. Peki, sanatçıları fotoğraflamaktan hoşlanıyor musunuz? H.C.B: Sanmıyorum… Ben bir fotoğrafçıyım. Birlikte yiyip-içiyoruz. Ve benim elimde de bir makine var. Bazen de kullanıyorum.

172

(Charlie Rose bir fotoğraf gösterir) H.C.B: Size kadınlar hakkında bir muhabbet. Annesi bir fahişeydi. (Lucian Freud’un annesi Lucie née Brasch’ı kastederek) C.R: (başka bir fotoğrafı göstererek) Ahh, Lucian Freud. H.C.B: Evet. Bu konuda yorum yok! Ama bir mimar değildi. C.R: Evet, biliyorum. H.C.B: Bu resimlerden çok hoşlanıyorum. C.R: Gerçektende Groteskler, öyle değil mi? H.C.B: Duygusal değiller. C.R: Çoğu insan bilmez. Sanırım meşhur Cartier-Bresson tekstil ailesiyle akrabalığınız var. H.C.B: Oh, evet. 19. y.y.’da tekstil çok iyi bir işti. Sonraları bozuldu. C.R: Babanızdan çok etkilendiniz mi? H.C.B: Resim yapmayı ve avlanmayı severdi. C.R: Siz avlanmayı sever miydiniz? H.C.B: Afrika’da safariler düzenledim. Bu işten çok para kazandım. Ve Avrupa’ya geri dönünce şey aldım. Adı neydi? İngiliz Parası? C.R: Pound? H.C.B: Pound, evet. Ve pound’un değeri düştü. Son kuruşuma kadar kaybettim. C.R: (fotoğrafı göstererek) Ah, Samuel Beckett. Bu fotoğrafları nasıl çektiniz? Fotoğraflanmak mı istediler? Siz mi teklif ettiniz? Bir kitap için mi çektiniz? Bir sergi için mi çektiniz? H.C.B: Hayır C.R: Ne için çektiniz? H.C.B: Bilmiyorum. Sadece çektim hepsi bu. C.R: Çektiniz. Çünkü yaptığınız iş buydu? H.C.B: Çünkü çizmekten daha hızlı. Ve izin istemiyorsunuz. Çizmek nedir? Uzunca bir oturumdur. Zaman alır. Düşünmeniz gerekir. Şimdi nüler çiziyorum. C.R: Çiziyorsunuz? H.C.B: Evet. El ve ayakları çizmek zor… Kavisler, işe yarar. (Charlie Rose güler) Bu gerçekten de doğru. C.R: Söylediğiniz her şeyin doğru olduğunu düşünüyorum. H.C.B: Benim için bu biçim kusursuzluğu ve de her şey… C.R: (bir fotoğraf göstererek) Peki, su? H.C.B: O, bana fotoğraf çekmemem için gerekli ilhamı verdi. Ritim, her şey, her şey.

173

C.R: İnanılmaz. Peki, size ne diyor? Çizmek zorunda değilim. Fotoğrafta çekebilirim mi? H.C.B: Evet. Kusursuzluk. (bir nü fotoğrafı işaret ederek) C.R: Doğru. H.C.B: Sizinde bildiğiniz üzere. C.R: (başka bir fotoğrafı göstererek) Ya buradaki? H.C.B: Aşağıya indik ve beraberce içtik. Sesler duydum. Kapıyı açtım. Ve gördüm ki… C.R: Sevişiyorlar mıydı? H.C.B: Sormadım. Duygusallık, güzeldi. O zamanlarda Carier Quada’da yaşıyordum. C.R: Tabutlar? H.C.B: Sürekli küçük tabutlar yaparlarken seslerini duyuyordum. C.R: Peki, ne oldu? Meksika sokaklarında yürüyordunuz. Makineniz cebinizdeydi… H.C.B: Cebimde değil. C.R: Cebinizde değil, bileğinizdeydi. Tamam. Fotoğraf makineniz bileğinizdeydi. Birden bir şeyler oldu. Birkaç dakika önce birisinin yüzüne bakıyordunuz, bu yüz size bir şeyler söyledi. H.C.B: Tam şimdi ya da bir dakika önce, şurada, şurada, şurada. Fotoğrafı çekecektim. Bu geometri ve her şey yerli yerinde… C.R: Picasso çizebiliyordu. Sizin sihriniz nedir? H.C.B: Şey… Ben görselim. Bir başkasının kulağı vardır. Bu müziktir. İşte hepsi bu… C.R: Bugün de eskisi kadar iyi misiniz? H.C.B: Kimin umurunda? Kimin umurunda? C.R: Siz bunu umursuyor musunuz? (Bresson gülünç bir yüz ifadesine bürünür) C.R: Öylesine an’ın içindesiniz ki? Bugün ve yarın hakkında düşünüyorsunuz. Bir parçanız geri dönüp ardına pek fazla bakmıyor. H.C.B: Her şey saniyenin bir bölümüdür. Orada bulunmalı, duyarlı ve anlayışlı olmalısınız. C.R: Bulunduğunuz her yeri gözettiğinizde, Paris ve Fransa’dan başka kalbinizde yeri daha farklı olan özel bir yer var mı? H.C.B: Uzak Doğu. Ve Amerika’ya da minnettarım. Orada bir fotoğrafçı olarak tanınıyorsam bu Lincoln Kirstein, Monroe Wheeler sayesindedir. C.R: Harika zaman geçirdim H.C.B: Bende keyif aldım.

C.R: Teşekkürler. H.C.B: Teşekkürler. C.R: Uzun ve mutlu bir yaşam sürmeniz dileğiyle… H.C.B: Ne vakte kadar? C.R: Ne kadar olursa... Paris’teki yeni bir sergisinde HENRI CARTIERBRESSON ile birlikteyiz. Burada olmak olağan üstü bir deneyim. H.C.B: Abartmayın. C.R: Katıldığınız için teşekkür ederim. H.C.B: Sizinle sohbet etmek zevkti. C.R: Evet. Benim içinde öyleydi. H.C.B: Teşekkürler. C.R: Çok teşekkür ederim. Tekrar görüşmek üzere… H.C.B: (elinde bir kadehle) Oh, teşekkürler. C.R: Ah. H.C.B: Şerefe. C.R: Şerefe. H.C.B: Sizinki nerede? C.R: Bilmem. Keşke burada olsaydı. Ah! İşte, geliyor. H.C.B: Şerefe. C.R: Şerefe. Daha iyi. Nasıl desem? (Bresson boş bardaktan dürbün gibi bakar) C.R: Daha... Daha … H.C.B: İçimi hafif… C.R: Hafif ve daha iyi. Evet. -SON-

Aşağıda yer alan bağlantıdan röportajın videosu izlenebilir. http://video.google.com/videoplay?docid=-4074157481455007235

174

BİR DUAYEN: YILDIZ MORAN ARUN 50'li yıllarda; henüz 20'li yaşlarında iken; fotoğraf tutkusunu ve aşkını yaşayan; yansıtan, ülkenin hem ilk kadın; hem de ilk akademik eğitim almış kadın fotoğraf sanatçısıdır. 24 Temmuz 1932'de İstanbul'da doğdu. Ahmet Vahid ve Nemide Moran'ın kızıdır. Robert Kolejin'de başladığı eğitimini İngiltere’de bitirdi. 1951’de İngiltere’de Bloomsbury Technical College’i ve 1952’de Ealing Technical College’i bitirdi. Vogue Dergisi'nin ilk fotoğrafçılarından, moda ve İngiliz Kraliyet Ailesi'nin fotoğrafçısı Baron Adolph de Meyer ve Old Vic Theatre portre fotoğrafçısı olan reklam fotoğrafçısı John Vickers'a assistanlık yaptı. 1953'te Cambridge de bir ve 1953-1954''te Londra’da beş olmak üzere, toplam altı sergi açtı. İspanya ve Portekiz fotoğraflarını kapsayan bir fotoğraf albümü hazırladı. 1954’te 22 yaşındayken İngiltere’den İstanbul’a döndü. 4 Kasım 1954'te, saat 11.00’de fotoğraflarını yılbaşı kartı olarak bastırmak üzere şair Özdemir Asaf ’ın -Halit Özdemir Arun- matbaasına gitti. 1955'te Beyoğlu Kallavi Sokak’ta Maya Sanat Galerisi'nin üstündeki katta kişisel stüdyosunu açtı. İstanbul’da ilk kişisel sergisini 1955 yılında açtı.

175

Haziran 1955 Ankara sergisinden sonra Mart 1956 İstanbul'da ikinci kişisel sergisini açtı.

Mayıs 1957'de İstanbul ve 1962’de Edinburg sergilerini açtı. 1962’de eş ve anne oldu. 1962'de Gün, 1963’te Olgun ve 1966’da Etkin adında üç çocuk sahibi oldu. Fotoğraf çekmeyi bıraktı. 1970 – 1974 – 1976 yıllarında retrospektif sergiler açtı. 28 Ocak 1981'de yaşamının 27 yılını paylaştığı eşi Özdemir Asaf'ı kaybetti.

1988 yılında bir retrospektif sergi açtı.

176

1982 yılında; İstanbul Güzel Sanatlar Akademisi, Fotoğraf Enstitüsü Onur Üyesi oldu.

Bunların yanı sıra sözlük ve çeviri çalışmalarını sürdürdü. 15 Nisan 1995'te dünyadan ayrıldı. Ölümünden sonra düzenlenen sergiler: 

1998, İstanbul - Retrospektif



2004, Ankara - 4.Ankara Fotoğraf Günleri kapsamında



2008, frankfurt - 60.Frankfurt Kitap Fuarı kapsamında



2011, İstanbul - 12.İstanbul Bienali - solo sunum @ antrepo 3

Yaşamı, fotoğrafları, verdiği söyleşiler, hakkındaki yazılar ile ilgili daha ayrıntılı bilgi edinebilmek için: https://www.facebook.com/...n/286971991328360?sk=wall

Adriano Pedrosa (AP): Yıldız Moran Arun’un fotoğraf kariyeri 1950 ile 1962 yılları arasında, sadece 12 yıl sürdü, ama bu süre içinde sanatçı canlı ve içten bir yapıtlar bütünü yarattı. 1932’de doğan sanatçı, türkiye’nin bu alanda resmi eğitim gören ilk kadın fotoğrafçısıydı.

177

Jens Hoffmann (JH): Sanatçının çalışmalarında en çok dikkatimi çeken şey dolambaçsız güzellikleri ve acımasızlıkları. Gördüklerini süzgeçten geçirmeden fotoğraflamış. Çoğu fotoğrafı Anadolu’da çekilmiş. Gittiği çoğu yer, o zamanlar bilinmeyen ve ulaşılamayan yerlerdi. Sağlam bir dünya görüşü olan cesur bir kadındı.

AP: O zamanlar bir kadının fotoğrafçılık yapması uç bir durum olsa da kariyerine tüm kalbiyle bağlandı. İngiltere’de fotoğraf eğitimi aldıktan sonra İtalya, İspanya, Avusturya, Fransa, Monako ve Yunanistan’a fotoğraf çekmek için gitti. İlk kişisel sergisini 21 yaşındayken İngiltere’de açtı ve ilk günden tüm yapıtlarını sattı. Türkiye’de aldığı tepkiyse farklıydı. Türkiye’deki ilk sergisini 23 yaşındayken açtı, ama iki yıl boyunca hiçbir yapıtı satılmadı. Kendi fotoğraf stüdyosunu açarak bir yandan o dönemin sanatçılarının portrelerini çekerken bir yandan da kişisel sanatına devam etti. Stüdyosunda fotoğraflarını sergilemeyi sürdürdü, 1950’lerde istanbul ve ankara’da sergiler açtı, ama zaman içinde fotoğrafçılığı bıraktı ve neredeyse tamamen unutuldu. 30 yaşındayken şair Özdemir Asaf ile evlendi, anne oldu ve fotoğraf sanatına bir daha hiç geri dönmedi. 1982’de, ölümünden on üç yıl önce İstanbul Güzel Sanatlar Akademisi fotoğraf enstitüsü’ne onur üyesi seçildi. JH: Bir keresinde, “şairane olan her şey fotoğraf konusudur” demişti. Fotoğrafları, gerçek insan ve mekan imgeleriydi. Sokakta sattığı sepet kulelerinin yanında kahvesini yudumlayan adam. Sırtına binecek birini bekleyen, üstüne halı örtülmüş deve. Harabelerin arasından geçen bir nehrin kenarında duran iki kadın. Çölde oynayan iki keçi. Onun fotoğrafları çoğu zaman anadolu’daki gündelik yaşamdan kasvetli sahneler gösterir, ama bir yandan da duygusal ve derinden etkileyicidirler. AP: Evet, evrensel olanı bir anın içinde yakalamakla ilgileniyordu. Şipşak fotoğrafın özelliklerini taşımalarına rağmen, bu çalışmalar dinamik ve kışkırtıcı. Bu fotoğraflar, herkes tarafından bilinmeyen ve onun içten gözlemiyle tanıdık hale gelen bir toplumun portresini çiziyor. JH: Bu sergide yer alan fotoğraflar uzun yıllardır gün yüzüne çıkmamış fotoğraflar. Yıldız Moran Arun’un anısına bu fotoğrafların tekrar hayat bulmasına olanak sağlayabilmemizin özel bir durum olduğuna inanıyorum. Kaynak link:

178

http://12b.iksv.org/...lolar.asp?id=10&c=1&show=metin

179

Kitap Tanıtımı:

Toplumsal Belgeci Fotoğraf ve Fikret Otyam Örneği Merter Oral

180

"... Ülkemizde fotoğraf sanatının yaygınlaşması, etkinleşmesi doğrultusunda çalışmaları ile anılmaya değer fotoğrafçılarımız arasında Fikret Otyam'ın farklı bir konumu vardır. Asıl mesleği fotoğrafçılık olmasa da Otyam, gazeteci, röportaj yazarı kimliklerinin yanısıra, Anadolu insanının sorunlarını fotoğrafları ile aktarmış; Jacop A. Riis, Lewis Hine ile başlayıp, Roman Visniac, Paul Strand, Eugene Smith ile doruğuna ulaşan toplumsal belgeci fotoğraf anlayışının ülkemizdeki kilometre taşlarından biri olarak ülkemizin görsel tarihine adını yazdırmakla kalmayıp, dünya fotoğraf tarihinde eşine az rastlanır bir hümanizmanın örneği olmuştur. Ahmet Arif'in deyişiyle, "objektifi yüreğine takan adam" Otyam, Anadolu insanının sorunlarını aktarma, toplumsal bilinç yaratma, kısaca "insanı insana anlatma" işlevinin yanısıra, bu sorunların aşılmasında somut adımların atılmasını da sağlamıştır. 1950'li yılların başından 1970'lerin sonuna değin uzanan

30 yılı aşkın etkin fotoğraf uğraşısında, Göçebe Beritan Aşireti'nin yerleştirilmesine katkılar sağlayıp sağlık, eğitim, susuzluk, kuraklık, toprak mülkiyetindeki düzensizlik, istihdam gibi sorunlara dikkat çeken Otyam'ın tüm bu sorunların yanısıra, genç kuşakların da aynı bilinçle fotoğraf örnekleri verme yolundaki çabalarına ışık tutarak toplumsal belgeci fotoğraf anlayışının ülkemizde kurumlaşması yolundaki çabaları öncü olmuştur." -Dr. Merter Oral“Toplumsal Belgeci Fotoğraf ve Fikret Otyam Örneği’’ (1996) başlıklı yüksek lisans tezi “Toplumsal” nitelik, Belgesel Fotoğraf bağlamında, politik ve kültürel konjonktüre göre sürekli yeniden tanımlanması gereken bir fotoğraf boyutudur. Dr. Oral, bu fenomeni analiz etmiş; Fikret Otyam’ın çalışmalarını ve fotoğraflarını incelemiştir. Söz konusu örnek, artık bir ütopya haline gelmiş olan, sosyal problemin fotoğrafı/sosyal reform şeklindeki neden/sonuç ilişkisi açısından FSA fotoğrafçılarının tanıklığı/New Deal reformları (19351942) örneğinde olduğu gibi tarihsel bir gerçeğe karşılıktır. Dolayısıyla, söz konusu tez, bilimsel işlevselliğinin yanısıra, fotoğrafın etkinliği bağlamında “umut” kavramını temsil etmektedir. Prof. Dr. Simber Atay R. Eskier

181

Yayın Yılı: 2011 Kitap Kağıdı 200 sayfa Karton Kapak ISBN: 6054363032 Dili: TÜRKÇE Kitapyurdu Fiyatı: 27,30 TL (KDV Dâhil)

Sanat, Teknoloji, Bilim ve Fotoğraf/Kalkedon Yayınları Murat Yaykın Kalkedon Yayıncılık / Eğitim ve Kültür Dizisi Amacım; bilim, sanat ve teknoloji alanının, siyasal/toplumsal alanla bağını incelemek, enformasyon ve iletişim teknolojilerine eleştirel bir açıdan bakmak, bu teknolojilerin toplum ve iktidar ilişkilerini nasıl belirlediğini ve oluşturduğunu aktarmak, bilimin gelişim sürecinin iktidar ideolojisindeki yerini irdelemek ve son olarak da bütün bu gelişmeler ekseninde şekillenen sanat ve fotoğraf alanının toplumsal algı mekanizmaları üzerinde etkilerini incelemektir. Bunu yaparken de görüntünün ve görüntü üretiminin temel yapı taşı olan fotoğrafın yeni teknolojilerle ideolojik ilişkisini incelemek, bilim ve sanat alanında kullanımının siyasal, kültürel yaşamımızdaki etkilerine dikkat çekmek, irdelemek ve eleştirel açıdan bakmak hedefim olacak. -Murat Yaykın-

182

Yayın Tarihi: Ekim 2010 Boyut: 13.5x21 İthal Kitap Kâğıdı 117 sayfa ISBN: 9786055679613 Dili: TÜRKÇE idefix Fiyatı: 7,65 TL (KDV Dâhil)

SIKAN TEKNO FOTO ZİHNİYETİ ÜZERİNE Öteki Çöpteki 4-5 yıl oldu iyiden iyiye dijital fotograf hayatımıza girdi diyebiliriz artık. İyi oldu güzel oldu gayet faydalı bir teknik gelişme. Fakat zaten kuramsal düzlemde üretimin neredeyse hiç yapılmadığı bir ortam için mantar için karanlık ve menli bir ortam ne kadar elverişli ise o kadar elverişli oldu diyebiliriz. Öyle bir güçtü ki bu yıllar önce güzel sanatlar fakültesinin en kıyıda köşede kalmış ne idüğü belirsiz bölümü fotograf artık en gözde bölüm haline gelmişti. Çünkü her şey görsellik üzerinde yürümekteydi günümüzde. Aslına bakarsanız yukarıda bahsettiğim çok da bilinmeyen bir durum değil. Çoğu fotograf sohbeti esnasında gündeme gelen tabiri caiz ise bir çeşit "fotograf geyiği" bile denebilir. Benim asıl üzerinde durmak istediğim çok belirli bir teknik nokta bugün; duraksatılmış Hareketli görüntü yani namı diye STOP MOTION olayı... Şu an İstanbul'da fotograf çeken kaç kişi var bilemiyorum ama bu kişilerin %99’unun hayatında bir kez bile Sirkeciye emisyon film almak için gitmediğine eminim diyebilirim. Bu çok mu önemli belki değil. Esas nokta şu artık film almaya ne vakit ne de nakit harcamak gerekli değil. Peki, sonuç ne? Tabii ki bedelsiz elde edilen deklanşöre basma hazzını suyunu çıkartıncaya kadar yaşamak. Çek babam çek, çek babam çek dibine kadar çek kart doluncaya parmak nasır tutuncaya kadar ardı ardına bas düğmeye... SONRA? Sonra mı e tabiî ki ortaya çıkan bir stop motion manyaklığı… Klipler performanslar, deneysel çalışmalar, deneysel çalışmayla alakası olmayan ama deneysel olarak ifade edilen tekrarlamalar (deneysel adı üzerinde bir kez yapılan bir olgu tekrarlanıp aynı sonuç elde edilince artık deney olmaktan çıkıyor haliyle). 183

Peki, nesi kötü bu STOP MOTION'ın? Fikir temelli üretime ve estetiğe getirdiği kısırlık tabiî ki. Ben stop Motion olayını RAP müziğine benzetiyorum. Devamlılık arz eden bir ritim ve sadece ritmin getirdiği güçlü his gerisi tamamen klişe (istisnalar haricinde). Tabi ki bu istisnalara stop motionda da rastlanıyor, fakat bu 1000lerle bile ölçülemez hale gelen kötü örneklerin varlığını engellemiyor. Kare içindeki anlam giderek belirginsizleşirken amaç sadece 1000lerle ifade edilebilen sayıda fotografik görüntü elde ederek ve bunların art arda konulmasıyla ortaya çıkan noksan zamanlı bir akışkan görselliğin oluşması... Yani namı diğer beceriksiz bir sinematografi. 100 yıl önce Lumier kardeşlerin yapmaya çalıştığını tekrardan gündeme getirmek. Bir deneysellik içinde ve tabi ki belirli bir fikir ve kuram dâhilinde asla yadsınamaz bir çalışmanın suyunu çıkarırcasına bir manyaklıkta tekrar edilmesi ve bu basit teknikten (doğal olarak) habersiz kitlelerce bu tuhaf ama bir o kadar da naif tekniğin paylaşılması... Burada üzücü olan bu sistemle birçok profesyonel işin yapılması sırf bir moda olduğu için tekrar tekrar müşterilere kakalanması ve bununla tatmin edilmeye çalışılan gözler. Söylem oluşturmanın giderek yok olduğu rollerin yer değiştirdiği bir dönemde sinemaya özenen Fotograf ve yok olan yaratı... Kendini tekrar eden ve giderek deforme olan hücreler gibi birbiri ardına sıralanan ve giderek başkalaşan kareler ve asla bir bütünsellik içinde hareket edemediği için farklı ama anlamsız bir formatta ortaya çıkan bir yeni akım STOP MOTION... Oysaki yıllar yıllar önce ortaya çıkan ve sinema kamerası ile yapılan çok eski bir teknik bu. Hani bildiğimiz çamur insan filmleri...

184

Oysaki günümüzde alelade bir müzik klip saatinde 10 video klip içinde en az bir tanesine rastlaya bildiğimiz yeni bir teknik. Ne bir

beceri ne bir sabır gerektiren ve bir çok düşünce tembelinin hayatını kurtaran bir teknik. Unutmamak ve belki de bu kadar uzun bir yazıya asla gerek duymadan işin temelini özetleyecek tek bir cümle var belki de: Biçim anlamın sadece kölesi olabilir ESAS OĞLAN asla olamaz. Fotografik anlamın peşinde olmamız ümidi ile... Not: Yazarın, ‘Geri/ye/de Kalan’ adlı sergisini, 10 Nisan – 6 Mayıs 2012 tarihleri arasında, G-Art Sanat Galerisi’nde ziyaret edebilirsiniz. G-Art Sanat Galerisi - G-Mall, Küçükçiftlik Lunaparkı Yanı Maçka

185

186

Photoshop Sağlığa Zararlıdır Fatoş ŞİMŞEK

fatos_simsek_us@yahoo.co

Her yerde photoshop tornasından geçmiş kart tazeleri, tombul cılızları, çirkin güzelleri, çopur porselen yüzleri görmekten bıktım.. Ya siz? Bence kendine güvenen bir yayıncı, photoshop'tan geçmemiş (dijital fotoğraflarda değişiklik yapılmamış) modellerin ve ünlülerin cesur pozlar vereceği bir dergi çıkacaktmalı, şok yaratmalı ve yok satmalı! Çağrı: Photoshop’suz fotoğraf vermek isteyen şöhretler çıksınlar er meydanına! Kimseyi tahrik etmek niyetinde değilim. Amacım halkın sağlığını tehdit eden photoshop, rötuş ve airbrush yöntemlerinin insanlar üzerinde yaptığı olumsuz etkileri paylaşıp mümkünse gençleri düşündürmektir. Amerikan Medikal Kuruluşu (American Medical Association) yıllık toplantısını geçtiğimiz Haziran ayında yaptı. Bu toplantıda halk sağlığı uzmanlarına bir kılavuz tanıtımında bulundu. Bahsi geçen kılavuzun içeriği photoshop, airbrush ve rötuş yapan ticari dergilerin esas almaları gereken noktalardı. Soru: Medikal bir kuruluş, gençler, photoshop’la ilgili bir klavuz ve halk sağlığının ortak noktası nedir? Cevap: Yüksek dozda photoshop'tan geçen model imajlarının, genç ruhları ve bedenleri ciddi boyutta hırpalaması! Aslında yeni birşeyden söz etmiyorum. Avrupa'da bazı ülkelerde photoshop'la ekstra ekstra zayıf gösterilen modellerin halk sağlığına olumsuz etkisi bir süredir bilinmektedir. Dergilerde ve reklamlarda photoshop kısıtlanması teklifleri kimi parlamentolara götürülmüş durumdadır.

187

Ben işin ABD kısmından bahsetmek istiyorum: Photoshop'lu imajlar özellikle gençleri kendi vücutlarını sorgulamaya yöneltirken, birçok genç insanın kendisini çirkin ve çaresiz bulmalarına neden oluyor. Amerika'da

13 yaşındaki kızların yüzde 53’ü vücutlarını hiç beğenmiyor. 17 yaş grubundaki kızların neredeyse yüzde 80’i vücudundan ve dış görünüşünden memnun değil. Hele bir de 3-6 yaş arasındaki Amerikan kız çocuklarının fazla yağlı oldukları için bunalıma girdiklerini düşünecek olursak, Amerikan Medikal Kuruluşunun ticari dergilere photoshop konusunda ayar vermesi oldukça anlamlıdır. Hepimiz biliyoruz ki dergi ve gazetelerdeki modeller ve şöhretler gereğinden fazla photoshop’tan geçirilip gerçek dışı zayıflık, cazibe ve güzellikte gösterilmektedir. Reklam ve fotoğrafları gören genç kız ve kadınlar ister istemez kendi görünüşleriyle kıyas yapmakta, bu da ruh ve beden sağlığında ciddi sorunlar meydana getirmektedir. Aslında dergi okurlarının ezici çoğunluğu fotoğraflardaki modellerin photoshop’tan geçtiğini ve gördükleri imgelerin doğal olmadığını biliyor. Buna rağmen "acaba gerçek mi?" düşüncesi genç kızları ve kadınları güvensizliğe itiyor. Sonuç olarak gençler (özellikle kızlar), aç kalarak incelmeye, yedikten sonra kusarak zayıflamaya, gereğinden fazla spor yaparak sağlığa risk içeren aktivitelere ve hatta daha da ileri giderek kozmetik değişikliklere yöneliyorlar. Amerikan Medikal Kuruluşunun kılavuz dağıtarak yayınevlerini uyarması ve esas alınacak noktaları dikte etmesi çoktandır beklenmekteydi. Kılavuz acilen kullanıma girmelidir. Buna ek olarak çocukların ve gençlerin fotoğraflarda gördüğü her şeyin gerçek olmadığını bilmeleri gereklidir. Photoshop'lanmış imajlar sayesinde fotoğraf, reklam ve diğer her tülü imajın gerçekleri çarpıtarak verdiği bir ortamda, çocuklara ve gençlere sürekli "gördüğün her fotoğrafa inanma!" mesajı verilmelidir. Kaynakça: http://www.dogurehberi.com/photoshop-sagliga-zararlidir-makale,501.html

188

GÖLGE FANZİN is

189