Gölge Fanzin 11

GÖLGE FANZİN EleĢtiri ■ Makale ■ Röportaj ■ Portfolyo ■ Deneme

Sayı. 11 - KıĢ 2010

Çeviri ● Sean O'Hagan - XX. yy. Fotoğrafının En Etkin Adamı John Szarkowski Miydi?

Kitap ● Ġlker Maga - Fotoğrafçıya Fısıltılar, John Berger - Anlatmanın BaĢka Bir Biçimi Röportaj ● H.C.Bresson Duayen ● Diane Arbus Çiziyorum ● Selçuk Erdem

GÖLGE FANZİN 11.

Kış 1 1

Eleştiri ■ Makale ■ Röportaj ■ Portfolyo ■ Deneme B u

S a yı d a

Röportajlar Charlie Rose - Henri Cartier Bresson (1.Bölüm) Çeviri XX. yy. Fotoğrafının En Etkin Adamı John Szarkowski Miydi?

Kitap Sanat, Teknoloji Bilim ve Sanat Anlatmanın Başka Bir Biçimi Deneme Istırap İçerisindeki Kurbağa Aura Gilles Peress ve Fotoğrafta Tutarlılık Üzerine Dr. Müh. Faik Başaran

____ ■

ĠÇĠNDEKĠLER TABLOSU ■ ____

Gölge Manifesto ……………………………………………………………… 5 Editörden, I.Ġ.K .…….…………………..……………..……......…………… 6 Zaytung, KADRAJ ………….……….............................................................. 9 XX. yy. Fotoğrafının En Etkin Adamı John Szarkowski Miydi? …......… 10 Dijital Tahakküm, Fatih Pınar …..................................................…..…….. 14 Bir Yeni Yetmenin Manifestosu!, Aylak Adam ………..……………......... 18 Fotoğrafçılığın Yedi Katı, Ken Rockwell ..................................................... 20 ÇağdaĢ Türkiye Fotoğrafının Kısa Tarihi, O.C.Çetin ………………….... 29 Bir Fotoğrafçı‟nın BaĢkentten Ġstanbul‟a Yolculuğu, BarıĢ Kaygusuz …. 34 Fotoğraf Çekmek Ġçin Denize Çıkan Sokaklar …………………………… 37 Yüreğine Sağlık FotoĢop!, Kaan Sezyum ……………………………......... 38 Bildiğimiz Fotoğrafın Sonu…, Utku Kaynar ……………………………... 40 Her evde bir Erol Atar, Cihan Baker …………………………………...… 45 Sokak Fotoğrafçılığı, f ………………………………………….......………. 48 Fotoğrafçının Tutumu, Murat Yaykın ……………………………………. 50 Bir „Model SözleĢmesi‟ Önerisi, Kemal Cengizkan ……………………… 52 Al Sana Pulitzer, Yiğit Özgür ……………………………………………… 56 Fotoğrafçının Adabı, Fotoğrafın Erkânı..., Özcan Yurdalan ……………. 57 Kader‟in Objektifinden Görüntüler, Sertaç Mehmet Temizel ………….. 62 Bir Fotoğrafçının Günlüğü‟nden, I.Ġ.K …………………………………… 67 Alman Hastanesi, Pera, Cihangir ….……………………………………… 69 Bir Duayen: Diane Arbus ….………………………………………………. 70 Kim Ġlkel?, Murat Yaykın …………………………………………………. 73 Gölge‟de Röportaj: H.C.B …………………………………………………. 77 Türkiye‟de Hiç Fotoğrafın KarĢı Kıyısına Geçilebildi mi?, L.Aytek …… 84 Fotoğraf Sanatının Ruhunu Ne Öldürdü? Gökçen Göksal ……………… 93 Çiziyorum, Selçuk Erdem …………………………………..……………… 95 Kitap ve Albüm Tanıtımları ……………………………………….….…… 96 Dijitale geçtiniz mi?, Sabit Kalfagil ……………………………………… 100 Meanwhile, On Tumblr …………………………………………………... 107 Fotogerçeklik: Gerçeklik Algısının Evrimi, Ebru Kurbak …………….. 108 Fotoğraf Makinemi Seviyorum, Ahmet Yozgat …………………………. 119

OPPPS! …………………………………………………………………….. 120 Ben, Alpay Erdem ………………………………………………………… 121 Megapiksel Masalı: Bilmeniz Gereken Gerçekler, Umut Ulu ………….. 123 Komikaze, Erdil YaĢaroğlu …………………….………………………… 128

“Gölge”, bir fanzin‟dir. Fotokopi yolu ile çoğaltılabilir.

Gölge‟de yayınlanan yazıların sorumluluğu yazarına aittir.

Yayın Kurulu, Gölge Fanzin‟e gönderilen yazıları yayımlayıp yayımlamamakta serbesttir.

Gönderilen yazılar iade edilmez.

Fanzin Tasarım: Istırap İçerisindeki Kurbağa İletişim için: site@golge-fanzin.com

GÖLGE MANĠFESTO Türk fotoğraf camiası, potansiyel olarak her geçen gün büyümekte...

Fotoğraf eğitimi verilen üniversitelerde, durum hiçte iç açıcı değil, çünkü her bölüm ağır elemanlarının dayattığı, fotografik anlayıĢın idame edebilmesi saplantısıyla hareket etmekteler. Yeniliklere hemen hiç Ģans yok. TeĢvikler hep kendi benzerini yaratmaya yönelik.

Ticari fotoğraf kurumları ise, amatörlere bir takım öneriler sunmaktan, çözümler üretmekten öteye bir mesuliyet yüklenme iddiasında değiller.

Tüm bu yapılanma ardında Ģekillenen Türk Fotoğrafı, ekseriyetle “Gezi Fotoğrafı” ve “Tanıtım Fotoğrafı” branĢlarında yoğunlaĢmakta. Bunun temel sebebiyse bireylerin kısa sürede ekonomik kazanç sağlama sevdaları.

Bir diğer eğilim ise, “YarıĢma Fotoğrafçılığı”.

Hemen her ay, düzenlenen 3-4 fotoğraf yarıĢması, yüksek meblağlı ödülleriyle amatör ve profesyonel fotoğrafçıların baĢını döndürüyor. ĠĢte böylesi bir ortamda kurulan “Gölge Fotoğraf Grubu”, aĢağıda sıralanmıĢ olan giriĢimleri kendine görev edinerek, faaliyetlerine baĢlamıĢtır.  Uzun soluklu, sosyal içerikli belgesel projeler üretip, bunların sergilenmesini sağlayacağız.  Projelendirdiğimiz konulara dair sorunsalları çözmeye yönelik fotografik önermelerde bulunacağız.  Türk Fotoğrafında köklü bir eleĢtiri yazısı geleneği oluĢturacağız.  Camiada olan her türlü olay ve etkinlikten Türk Fotoğraf Kamuoyunu haberdar edeceğiz. Hiçbir kiĢi ya da kuruma bağlı olmadığımızdan dolayı, hasıraltı edilmeye çalıĢılan konulara dahi parmak basacağız. Ve gereken tavrı sergilemekten kaçınmayacağız.  Fakat hepsinden önemlisi dünya çapında kabul gören bir “Türk Fotoğraf Ekolü‟nün” oluĢabilmesi için her türlü platformda mücadele edeceğiz.

Kısacası, gölge gibi takipte olacağız.

“IĢığın olduğu her yerde gölge de vardır.”

Editörden -Sicut erat in principioüm fotoğrafseverlere –uzun bir aradan sonra– en harbisinden “Merhaba!” Öncelikle Ara Güler’e odaklandığımız son sayımıza gelen tepkilerle inceden bir girizgah yapalım. Fotoğraf camiamızın ağır toplarından olan Ara Güler; güzide fotoğraf sanatçımız ¡Erol Atar! ile birlikte, tartışmasız Türkiye’de, “fotoğraf” denilince herkesin aklına gelen ilk isim oluyor. Malum toplum olarak “dinolara” karşı, karşı konulmaz bir ―totemleştirme eğilimi” gösteriyoruz. Fakat bu durumu kafaya takmamalı, öpüp geçmeliyiz. Yoksa bu tür şahıslar hakkında menfi bir şey yazıp söylediniz mi “VAY HALİNİZE…”

T

aldı ki, bizim gibi müsbet–menfi görüşleri bir araya getirmiş olsanız da fark etmiyor. Ara’yı “okladığımızı” iddia eden fotoğrafın gırtlağı kanserli, kalın seslerinden biri illa çıkıp, şovenistçe size “ok” atıyor.

Not: Bu ok Eros’unkinden değil, Mamçakoğlu’nunkinden… Savun kendini Gölge Şövalyesi’nin, perforeli kılıcının azabından Mamçakoğlu!.. Kiaaaa!

Shebatayy! Swifff!

K

undan ötürü Ara Güler hakkında yazmak–çizmek başından beri oldukça riskliydi. Mevcut risk bizi açıkçası korkutmadı. Aksine heyecanlandırdı, çoşturdu. Niyetimizin gayet açıkça ifade edildiği bir editöryel yazı ile bu işe giriştik, bize gelen genel tepkiler göz önünde bulundurulduğunda, gayet kıyak bir iş kotardığımızı düşünüyoruz. En azından beyinlerdeki bağnazlık mühürünü kırdık. Sonuçta, Güler bizi bağlamaz. Kendisi bugün vardır, yarınsa yok! Fakat T.C’de, O olmadan önce nasıl fotoğraf varsa, O’ndan sonra da elbette süre gelecektir. Güler’in üzerinden yapmış olduğumuz okumalar ve bunlara dair geri dönüşler, bir kez daha camiamızın -sahilden kaç metre ileriye giderseniz gidin asla derinleşmeyen- “Kumburgaz Sahilleri”ne benzediğini ortaya koydu. “ÜMİTSİZSİN BE CAMİA! KURTAR BİZİ LAMİA!”

B

sayının duyurusunu yapmak için hazırladığımız Gülerle ilgili video olumlu tepkiler aldı. Herkes izlerken çok eğlendiğini, beğendiğini belirtti. Maksat zaten bundan gayri bir şey değildi.

Bunun yanı sıra yaptığımızın yakışıksız olduğu düşüncesini taşıyanlar da vardı. Onların canı sağolsun. Onları böyle de seviyoruz.

10.

izde artık her sayı için birbirinden farklı, sizleri tebessüm ettirecek bir takım farklı sunum ve anonslar hazırlamaya karar verdik. Bu sayınınkisiyse kulaklarınızı tırmalayan, kaydı kötü, iğrenç bir “jingle” olacak. Uyarı: “Bence dinlemeyin! Çünkü akıllara zarar bir şey oldu.” Sonra “Yok Gölge Fanzin şöyle yapmış, yok böyle yapmış” diye bıdı bıdı etmeyin.

Yakarızzzz…

B

nlaşılamayan yada ısrarla anlaşılmak istenmeyen bir husus hakkında da fikir belirtmeden edemeyeceğiz. Gölge Fanzin, yani Gölge Fanatik Dergi, fotoğraf adına belirli ideolojik söylemlere sahip, bağımsız ve taraflıdır. Hani, “Aman ucu bilmem kime dokunur” diye, edeceği kelamı otosansürleyen, üstüne üstlük bağımsız olduğunu iddia eden -üfürükten teyyare kedi kakasından minare- yayınlara benzemez. Dolayısıyla yaklaşımlarımız, olmadığımızı söylediğimiz tipteki yayınlara alışkın kimselerde alerjik reaksiyona sebep olabilir. Bu kimselerin kaşıntıları tutabilir. Dolayısıyla Gölge Fanzin’i değerlendirir ve hakkında yargıya varılırken, belirtilen hususlar göz önünde önemle bulundurulmalıdır.

A

on sayımızda üzerine yoğunlaştığımız özel bir tema yok. Bundan sonraki sayılarda yeri geldiği vakit yine “tematik” olarak yayın yapacağız. Yeter ki gerekli olduğunu görelim, hissedelim. Hatta bu doğrultu da sizlerden gelecek olan teklifler bize fikir verecektir. Bundan ötürü her türlü fikir ve isteklerinizi bize site@golge-fanzin.com adresinden iletmeye çekinmeyin. Yazan, çizeniniz varsa yine aynı adres kanalıyla üretilerini bize iletsin. Aslında bu çağrıyı sürekli tekrarlamamıza rağmen sizlerden bizlere ulaşan fazla materyal olmadığını da belirtmeliyiz. Bu konudaki kaygılarınızı gayet iyi anlıyoruz. Muhalif kanatta yer almaktan geçerli-geçersiz sebeplerden ötürü çekiniyorsunuz. Eyvallah! Ümit ediyoruz ki bu sayıdan kelli mevcut görüntü değişsin. Sizlerden gelen işlere de sıklıkla ve bolca fanzinimizde yer verelim…

S

anzin’de yer alan bazı içeriklerin güncelliğini yitirdiği düşünülebilir. Biz bu konuda aksi düşünüyoruz. Süregelen yanlış yaklaşım ve zihniyetlerin ortadan kalkması için ısrarcı olunması yanlısıyız. Bu yüzden de bu tür konuları tekrardan gündeme getirmekten kaçınmayacağız.

Amacımız, popüler ve güncel olanı yakalamak değil. Aksi takdirde durum “suya yazı yazmaktan” farklı olmazdı. Tavır, yalandan gazel okumaya benzer, delikanlılığı da ağır bozardı. Netice itibariyle güncelliğini yitirdiği sanılan yazıları okur ve değerlendirirken, parmak bastığımız bu konuların güncelliğini yitirmekten çok periodik tekerrürlerle sıkça gündeme gelen birer iflah olmaz hastalık olduğuna lütfen dikkat ediniz. Çareler arayın, arayalım.

F

sayımızda güncel bir sergi yada albüm eleştirisi yer almıyor.

Geçen süreçte ele alınanlar, yeni sayının yayınlanması konusunda, ertelemeler olmasından ötürü, anlamlarını yitirdiler. Dolayısıyla da bu eleştirileri Kış sayısının dışında tutmamızı icap etti. Gölge Fanzin’in gelecek sayısından itibaren eleştiri yazılarına tam gaz devam edeceğiz. Bilgilerinize…

11.

otoğraf camiasında yer alan bazı kişi/ler ve çevrelerin oportunist tavırları gözümüzden kaçmıyor. Fotoğraf onlar için amaç değil, şan, şöhret, para, v.d ulaşmak için bir araç olmuş. Eleştirel bir tavırla karşılaşmadıkları içinde meydanı boş bulmuş at oynatıyorlar. İçindeki yalandolan ve tamahkârlıktan oluşan irinleri yayılmacı politikalarını gerçekleştirmek için haznesinden taşmış. Bu sapkınlığa sadece bizim gibi bir zırhlı, bin kargılı şövalyeler karşı çıkıyorlar. Onlar, işlerine gelmeyince kurban olarak seçtiklerini ne kadar da kolay “şeytanın avukatı” ilan ediyorlar. Ayrıca başta Gölge Fanzin’de olmak üzere, kısıtlı ortamlarda satırlara dönüşmüş ana dillerindeki cümlelerin manidarlığını bir başka dilmişçesine anlayamıyorlar. Onlara; *“Destur de breh! Berduşa name yakma çek git; ilerle milim milim…” demek için Gölge Fanzin yenilenerek fotoğrafa hizmet etmek için geri dönmüş bulunuyor. “Çolak, gözüm üzerinde… Kanıtıyla, belgesiyle ağır açığını yakaladım.”

F

n önemli konuyu en sona sakladım. Sıkça “Üç ayda bir yayınlanır” ibaresine rağmen Gölge Fanzin neden düzenli olarak yayınlanmıyor?‖ diye haklı olarak soruyor ve sitem ediyorsunuz.

Haklılığınızı kesinlikle tartışmıyoruz. Bu konudaki taahhütümüzü ne kadar denesekte yerine getiremediğimizi özür dileyerek belirtmeliyiz. Gölge Fanzin’in yayın politikasına uygun olarak yazmak, çizmek, alıntı yapmak sanıldığı gibi kolay değil. Bünyemizde yer alan üyelerimizin hepsi eli kalem tutan, yazıp-çizebilen arkadaşlar değiller. Kaldı ki biz bu işi yaparken herhangi bir maddi karşılık beklemeksizin gönüllü yapıyoruz. Hal böyleyken de, çok afedersiniz Telefunken… Tabi bunların hiçbiri bahane değil. Bu sayıyı takiben düzenli yayın yapmak için gayrette olacağız. En azından niyetindeyiz. Hoşça kalın. 06.03.2011

E

*Sagopa Kajmer - İçimdeki Şeytanın Ensesindeyim

“Forci altro canterâ con miglior plectio”

Kaynak: http://zaytung.com/dergi.asp?drgid=41, thx2Cici

XX. yy. Fotoğrafının En Etkin Adamı John Szarkowski Miydi?

Sean O'Hagan

Algısı güçlü bir eleştirmen olduğu kadar öngörülü bir küratörde olan Szarkowski, New York Modern Sanat Müzesi‟ni (MOMA) William Eggleston‟un renkli fotoğraflarıyla donattı. Diane Arbus ve Lee Friedlander‟ın genel geçer sınırları aşan işlerini destekledi. Fotoğrafçılığı önemseyen herkes ona muhakkak bir şeyler borçludur.

Szarkowski halen Tate Modern’deki “Exposed: Voyeurism, Surveillance and the Camera - ” adlı sergide, New York’u (1969) sergilenen Garry Winogrand gibi fotoğrafçıları destekledi.

Bu ay (Temmuz „10) itibariyle John Szarkowski vefat edeli tamtamına 3 yıl oldu: Artık bu onun fotoğrafın bir sanat biçimi olarak kabul görmesi ve kamu algısını etkilemek adına fotoğraftaki belirleyici rolünü yeniden değerlendirmenin tam zamanıdır. Szarkowski iyi bir fotoğrafçı, büyük bir eleştirmen ve sıra dışı bir küratördü. Herhalde onun savaş sonrası Amerikan Fotoğrafı‟nın tek ve en önemli gücü olduğunu iddia etmek hiçte yanlış olmaz.

Tüm iyi eleştirmen ve küratörler gibi, Szarkowski de ileri görüş sahibiydi ve tam bir katalizör niteliği taşımaktaydı. Saygın fotoğrafçı Edward Steichen‟ın yerine, New York Modern Sanatlar Müzesi‟nin başına 1962‟de geçtiğinde, sadece 36 yaşındaydı. Selefinin kendi üzerinde, uzun zamandır süregelen etkisine dikkat etmeliydi. Steichen, 1955 yılında Moma‟da - kariyerimin zirve noktası dediği - heybetli grup sergisi, “The Family of Man”in küratörlüğünü yapmıştı. Ölüm, aşk, çocukluk gibi insan deneyimlerinin evrenselliğini göstermeyi hedefleyen sergi ünlü ve ünsüz 273 fotoğrafçının, 503 görselinden oluşuyordu. Sergi büyük kitleleri galeriye çekmişti. Daha sonraysa dünyayı gezerek, tahmini olarak 9 milyon izleyiciyi kendine hayran bıraktı.

Kuşkusuz, bu Steichen‟in en başından beri amaçladığı üzere, ulaşılması zor bir başarıydı. Szarkowski daha sonra "Farklı insanlardık" demişti, "farklı yetenek, karakter, sınırlama, geçmiş, sorun ve dertleri olan… Çok farklı zamanlarda aynı işi yapıyorduk. Bu da aslında yaptığımız işin aynı olmadığı anlamına geliyordu.”

Ayrıca Szarkowski, Steichen ve selefi Beaumont Newhall, için daha da açıklayıcı olarak, “kendilerini bilinçli ya da bilinçsiz fotoğrafın savunucuları olmaya benden daha fazla mecbur hissettiler. Oysa benim – ekseriyetle işleri nedeniyle – havarilere has bir tutum takınmaktan ziyade analitik bir davranış üstlendiğimi varsayabiliriz.” Demişti. Yaklaşımdaki bu farklılık can alıcı olacak ve günümüze kadar dünyaya bakış açımızı şekillendirmeyi sürdüren yeni bir fotografik estetiğin temelini oluşturacaktı.

Szarkowski Moma‟nın başına geçtiğinde New York‟ta fotoğraf sergileyen tek bir ticari galeri bulunmuyordu. Steichen ile Newhall‟un öncülük eden işlerine rağmen birçok küratör ve eleştirmen tarafından tarzları kabul görmemişti.

Szarkowski bunların tümünü kökten değiştirdi. O; doğru yer ve zamandaki, doğru kişiydi: O zamanın hızla değişen kültürel beğenileriyle, demokrat uzgörüşünün uyum sağladığı bir zamanda en önemli sanat enstitülerinden birinin kontrolü verilen bir ileri düşünürdü. İster biçimsel olarak düzenlenmiş bir Ansel Adams manzarası ister modern bir şehrin hararetli tartışmasını yakalamış, bir şipşak ya da yol işareti veya park yeri gibi yerel bir öznenin fotoğrafı… Szarkowski görüntünün eşitliği hususunda ısrarcı bir tavır sergilemişti. Bir keresinde üstüne basa basa, "Yetenekli bir fotoğrafçı her şeyi iyi fotoğraflamalıdır," demişti.

Halen ilgi çekici olan kitabı “The Photographer's Eye – Fotoğrafçının Gözü (1964)”nde, Szarkowski şipşaklarla önemli fotoğrafçıların fotoğraflarını yan yana koydu ve Fotoğrafçılığın tarihçesinin “bir yolculuktan ziyade bir büyüme olduğu” için diğer sanat biçimlerinden farklı olduğunu zekice savundu.

"Hareketi çizgisel ve ardı sıra değil ama merkezkaçlıydı," demişti.

"Fotoğrafçılık ve onu anlama şeklimiz bir merkezden yayılmış; zerk edilme yoluyla bilinçaltımıza nüfus edilmişti. Tıpkı bir organizma gibi fotoğrafta bir bütün olarak doğmuştu. Bizim onu halen sürdüregelen keşfimizin ardında tarihçesi yatıyor.”

©Eamonn Mccabe - John Szarkowski, New York’taki Modern Sanatlar Müzesi’nin fotoğraf küratörü.

Szarkowski bir yazar olarak yeniliklere açık, bir küratör olaraksa devrimciydi.

Aşkın Yazı1 da denilen 1967 yazında, Moma‟da “New Documents - Yeni Dökümanlar” adlı serginin küratörlüğünü yaptı. Sergi, nispeten az bilindik 3 fotoğrafçının işlerini ön plana çıkartıyordu: Diane Arbus, Lee Friedlander ve Garry Winogrand. Sergi, mantıktan ziyade duygulara dayanan tarzıyla, Velvet Underground2‟ın kentli, tedirgin, atonal müziği gibi zamana ayak uyduramıyordu. Bu bir karmaşa yarattı. Arbus‟un fotoğrafları biçim ve içerikleri açısından saldırgandı: Bunlar sözüm ona ucube, dışlanmış ve uyumsuz tiplerin nahoş siyah-beyaz fotoğraflarıydı. Friedlander ve Winogrand o zamana kadar bilinmedik ya da anlaşılamayan belgesel fotoğrafçılık tarzıyla, şehrin her günkü ivmesine dair sıradan, hatta rastgele görünen aşırma

görüntüler üreterek kendilerine has üsluplarıyla New York sokaklarını fotoğraflamışlardı.

Szarkowski “New Documents - Yeni Dokümanlar”ın önsözünde, işlerin temsil ettiği ve üç fotoğrafçıyı birleştiren tavrın vurgusundaki değişikliği ustaca tanımlayarak, “Yeni bir fotoğrafçı kuşağı, son on yılda dokümanter yaklaşımı daha kişisel uçlara yöneltti. Amaçları hayatı düzeltmek değil onun hakkında fikir sahibi olmaktı.” diye yazdı.

Ayrıca Szarkowski Moma‟da, Lartigue, Brassai ve Cartier-Bresson gibi öncü Avrupalı fotoğrafçıların sergilerine ev sahipliği yaptı ve 1969‟da Eugene Atget‟ın arşivinin büyük bir kısmının müzeye devredilmesini sağladı.

Lartigue‟in çocukken çekmiş olduğu fotoğraflardan oluşan sergisi ciddi tartışmalara sebep oldu ve sert bir dille eleştirildi. Szarkowski'nin 1976‟da o zamanlarda daha adı duyulmamış Tennessee‟li bir fotoğrafçı olan William Eggelston‟un işlerini sergilediğinde karşılaştığı dev öfke dalgasıyla kıyaslandığında bu tartışmalar yine de ölçülüydü.

“William Eggleston's Guide - William Eggleston'ın Kılavuzu” adlı sergi, Moma‟da açılan ilk renkli fotoğraf sergisiydi. Bu eleştirmenleri öfkelendiren bir karar olduğu kadar iddialara göre de banal ve bayağı bir konuydu. Bir keresinde sergi hakkındaki tepkileri Eggleston‟a sorduğumda, “Beni şaşırtmadı ya da gücendirmedi. Hiçbir şekilde müspet ya da menfi etkilemedi.” dedi. En abartılı eleştiri New York Times‟tan Hilton Kramer‟dan geldi: "Bay Szarkowski bütün uyarıları bir kenara bırakarak, Bay Eggleston'un fotoğraflarından “kusursuz” diye bahsetti. Kusursuz mu? Belki de kusursuz biçimde banal, fakat kesinlikle sıkıcı.”

Zaman Kramer‟in hatalı, Szarkowski‟nin ise –ki bu bir ilk değildi- haklı olduğunu gösterdi. Sergi kitabının giriş yazısı, halen modern fotoğrafçılık hakkında yazılmış yazıların en önemlilerinden birisidir. Her şeye rağmen şöyle bir geriye dönüp bakıldığında, Szarkowski'nin kerametinin, dâhiyane eleştirel aklı ya da neyin o an için “iyi fotoğraf ölçütü” olarak kabul gördüğünü tanımlamadaki kabiliyeti değil, şöhretini tehlikeye sokabilecek riskleri göze almadaki gönüllüğü olduğu anlaşılır. 7 Temmuz 2007‟de, 81 yaşındayken vefat ettiğinde ilk göz ağrısı olan fotoğraf çekme eylemine geri dönmüştü. Bir ölü anma yazarı tarafından, "Amerika‟ya fotoğraflara nasıl bakılması gerektiğini öğreten adam." şeklinde tanımlanmıştı. Bu halen abartılı bir iddiaymış gibi görünmüyor. Kaynak: guardian.co.uk, 20 Temmuz 2010, Salı, Çeviri: I.İ.K

Not: 1

ABD'de batı yakasında yaşanan ve hippi hareketinin geniş kitlelerce benimsendiği 1967 yazı.

2

1965`te Amerika`da kurulan rock grubu. “The Velvets” olarak da bilinir. Lou Reed grubun en öne çıkan elemanıdır. Zaman zaman onun ismiyle de anılır.

Gerçek anlamda 5 yıllık birliktelik sürecinde ticari olarak çok başarılı olamasalar da, Kadife Yeraltı zamanın en önemli gruplarından biri olarak kabul edilir. The Velvets`in daha sonra ortaya çıkacak müzik türlerinin öncülüğünü yapması, şarkı sözleri ve Lou Reed`in vokali grubu müzik tarihindeki yerine koyar.



Dijital Tahakküm Fatih Pınar, http://www.fatihpinar.com Çok kolaydır. Cebinizden çıkartıvereceğeniz küçüklükte, hatta bir cep telefonu kadar yakınınızdadır. Hiç bir karşılık ödemezsiniz. Bir dijital kamera reklamının emrettiği gibi: „Düşünme, Çek‟. İşte tam da şimdi, en çok olmanız istenilen halinizdesinizdir: Avanak! Siz bile çekebilirsinizdir. Şuradan bakıp, şuraya basıyorsunuz ve anında ekrana çıkartıyorsunuz. Evet, anında.

Tam da kapitalizmin teknoloji vasıtasıyla size hayat boyu buyurduğu tempoda: Anında!

Her şey, son derece kusursuz, kontrol altında, müdahale edilebilir, sınırsız, interaktif, hızlı ve kolay olmalı. Hiç bir şey kaçmamalı.

Fotoğraf çekim sonrasında da manipülasyona açık olmalı. İnsanı „hiç‟leştiren tüm bu faktörlerin lakaytlığı, tutkuyla bağlanılan köleliğe ve teknik mükemmeliyete dönüşür. Oysa fotoğrafçının kaygısı, teknik mükemmeliyet değil, sosyal sorumluluk ve doğaya duyduğu saygı gereği anlatmak istediği konuyu en iyi şekilde anlatabilmektir. Bunu, teknolojinin insanı yabancılaştıran teknik kaygılarıyla değil, hassasiyetle muhafaza ettiği insani değerleriyle yapar.

Hemen alınması gereken daha üstün teknik özelliklere sahip yeni modeller fotoğrafçıyı sürekli dürter: „Hadi al beni!‟ Artık fotoğraf makinesi, anlatmak istediğiniz şeyi anlatacağınız bir araç olmaktan çıkıp sürekli bir tüketim nesnesi olan dijital kayıt makinesi halini almıştır. Her yüceltmenin tapınmaya dönüşmesi gibi bu kısır döngü de, sürekli yeni modeller hayal eden tatminsiz ve mutsuz insan tipini, dijital fotoğrafçıyı yaratır.

Tam da kapitalizmin teknoloji vasıtasıyla size hayat boyu buyurduğu tempoda: Tüket!

Hayatının son sekiz yılını fotomuhabiri olarak hikayelendiren biri olarak bu gün dijital kayıt makinesi sahibi oluşumun birinci yılı doldu. Bir yıl yapış yapış bir huzursuzluk duygusuyla geçti. Geride yüzlerce Cd, monitör başında geçen saatler ve bilgisayarın yazdığı Cd ile birlikte kaydolan korkularım kaldı. Artık arşivime, ağırlığı bana huzur veren dia dosyaları arasından değil de Cd çantalarından ulaşıyorum. Her defasında dijital şeytan „ya bilgisayar okumazsa‟ diye fısıldıyor kulağıma. Her defasında „ohh işte okudu‟ diye sesleniyorum şeytanıma. Her defasında kinlerimiz daha da bileniyor.

Biliyorum, ruhumu şeytanıma teslim etmeden huzura kavuşamayacağım. Bu yazıyı buna sebep yazıyorum. Birilerine ne yapsam da kurtulsam diyebilmek için. Dijital şeytana tam itaat edemeyen ruhumun huzursuzluğu nasıl giderilir diye sormak için.

Oysa ben, hala o günlerin esrikliğindeyim. Çektiğim fotoğrafı günlerce, gecelerce hayal ederek yuvarlanıp durduğum hatıralarımın birinden diğerine salınıp duruyorum. Meleklere danışırdım hep.

Pozlamayı doğru yaptım değil mi? O gördüğüm an değil mi? Her kare için ayrı ayrı sorular sorardım. Merak ederdim. Heyecan duyardım. Çekimdeyken her gece yatmadan önce tekrar tekrar sayardım. Toplam altmış makaraydı. Dün yirmi yedi. Bugün sekiz.

Altmış eksildikçe ve otuz beş çoğaldıkça hayallerime telkinlerde bulunan meleklerimde çoğalırdı. „Evet, tam da gördüğün gibi çıkacak, bekle‟ derlerdi. Beklerdim. Beklerdik. Beklemesini bilirdik.

Beklemek, hayallediğim fotoğraflarıma aşıkça şiirler yazdıran melekler çoğaltırdı. Dilemeyi ve kıymet bilmeyi öğretirdi.

Ben, fotoğraf çekmeyi, çektiğim fotoğraflar o karanlık film rulosunun içinde beklerken öğrendim. Çektiğim fotoğrafı hayal ederek fotoğrafçı oldum. Fotoğraflarımı önce hayallerimde oluşturdum.

Döne kıvrıla aktıkları film rulosunun karanlığından çıkıp düşlerimde dönmeye başlarlardı. Dilekler tutardım tam da istediğim gibi çıksın diye. Dileklerim tuttuğu için fotoğraf çekmeyi severdim. Bu yüzden

fotoğrafladığım yerlere gittim. Fotoğrafladığım insanları, doğayı, dünyayı sevdim.

Yumuşak bir aydınlığın süzüldüğü camın üzerinde sere serpe sevişmeyi beklerdi benim fotoğraflarım.

Biz. Evet, sen ve ben, beklemeyi bilirdik!

2 Nisan 2006/Radikal 2



Bir Yeni Yetmenin Manifestosu!

Aylak Adam Günümüzde kimi çevrelerin lokomotif olarak gördüğü akademilere ve aslında o yapının temeli olan öğrencilerin eğitim koşullarına değineceğim bu ilkyazımda. Alanı biraz daha daraltarak sanat eğitimi vermekte olan fakülte ya da akademilere dikeceğim sinirli bakışlarımı. „‟Sinirli‟‟ diyerek önyargılı bir nitelemeye kucak açtığımın farkındalığı içinde „‟önyargısız‟‟ olmam gerektiğini düşünebilirsiniz. Ancak nasıl ki bir belgesel fotoğrafçı yaşantı ve birikimleriyle objektif olamazsa benim de objektif olmama hakkımın saklı tutulduğunu düşünüyorum. Belki bu görüşüme katılmayanlarınız yazımın devamında bana katılabilirsiniz diyerek kendimi ümitlendiriyorum…

Okuduğu Güzel Sanatlar Fakültesinden altı yılda yeni mezun olabilmiş olan ben, belirtmek isterim ki bunca yılın sorumluluğunu hem alıyor hem de almıyorum. Almamın sebebi belki de daha başka yolların da olabilirliği üzerinden olsa gerek… Almamamın sebebi ise yasam koşullarımın ülkemizde en pahalı giderli bölümlerinden biri olan fotograf bölümünde okuyor olmamdır. Dijital makinenin getirdiği çabukluk bir yana, okul çıkışlarında tutkum olan fotoğraftan tamamen farklı bir iş (barda aksam üzerinden gece dörtlere dek çalışıp okul giderlerimi karşılamak gibi…) yapmak zorunda kalışım ve verilen ödevleri yapamayışım somut sebeplerimden sadece birkaçı… Çok iyi biliyorum ki birçok öğrenci arkadaşım da benimle benzer işlerde, benzer koşullarda sırf fotoğraf tutkusu sebebiyle bu şekilde yaşamaya katlanmak durumunda kalmışlardır. Bunun en önemli sebeplerinden biri okumak isteyen öğrenciye verilmeyen ya da yetersiz kalan burslardır. Oysaki bir fotoğraf öğrencisine örnek olarak gösterilen kimi fotoğraf sanatçısı - denilen - ağabeylerimiz toplanıp gerçekten yardım etmeyi istese herhalde birçok öğrenci dostumuz bundan büyük fayda görmüş olurdu. (Yardım eden bazı insanları dışarıda tutarak dokunduruyorum!) En azından adediyle övündükleri Leica marka makinelerinin vitrinlerinde olması yerine, bir kısmını zor şartlarla mücadele eden kişilerle paylaşsalar herhalde önemli bir şey yapmış olabilirlerdi.

Diğer değinmek istediğim konu olan sanatçı adayının eğitimi konusu ise az evvelki temamızın içinde bulunduğu laçka halden pek de farksız değil sanırım.

Sorgulamak ve gelişmek amacıyla kurulmuş olan akademilerimizde sanatçı adayının yeterince sorgulamasına izin verilmediği gün gibi ortada olan günümüzde ne yazık ki her geçen gün ileriye gidileceğine ya geriye ya da yerinde saymakla yetiniyor fakültelerimiz.

Sanatın özünü oluşturan etmenlerden olan politika ve siyaset sanattan, eğitimi veren birçok akademisyen tarafından öylesine uzak tutuluyor ki sanatın güzelliği dışında sanki başka hiçbir şey var değilmiş durumu yaratılıyor. Oysa sanat tarihine de baktığımızda sanat ve politika olabildiğince aynı kulvarda var olmuştur. Tarihte eğitim vermiş atölye ve kurumlarda da sanat ve politika epeyce tartışılmıştır. Sanat tarihin önemli kırılma noktalarını kendine konu yaratmış ve kendince yorum katmıştır.

Zaten durum böyle olmasa bugünkü en önemli eserlerden Picasso‟nun Guernica„sı nasıl oluşabilirdi… Ancak bugünkü toplumla birlikte apolitize edilmeye çalışılan sanat akademilerindeki bireyler sanatın salt estetizmden ibaret olduğu duygusuyla yetiştirilmeye çalışılarak tarihteki sanat – politika denklemi yok edilmeye çalıştırılıyor. Bireyin sorgulama ve kendine fikir üretebilme şansı da bir o kadar kısıtlanmış oluyor. Sanat akademisinde okuyan bireyin aldığı dayatmacı eğitim sayesinde de çıta sadece normal bir düzeyde tutuluyor. Kısaca alınan eğitim meslek okullarındaki eğitim mantığı ile hemen hemen benzer kıvama sokuluyor. Elbette kurduğum cümlelerden tüm akademisyenleri sorumlu tuttuğumu düşünmeyin (zaten buna da hakkım olduğunu sanmıyorum), en azından benim umut beslediğim bazı akademisyenler mevcut, ancak onların şevklerini, azimlerini çeşitli yöntem ve baskılarla kırmak isteyen zurnacı takımı da az değil. (Mücadele yaşamın her yerinde!) :-) 

Yazımın yayımlanmasında destek olmuş olan sevgili dostum “Izdırap İçerisindeki Kurbağa‟ya” ve eğitimim süresince gerek kişiliğiyle gerekse sanata olan bakışıyla örnek teşkil eden (adını zor durumda kalmaması açısından yazamıyorum) eğitmenime teşekkürü borç bilirim.

Fotoğrafçılığın Yedi Katı Ken Rockwell* “Fotograf Çekmeden Önce Muhakkak Gaz Çıkarın” Sanatçı: En Üst Kat 7 (Cennet) Bu en üst seviyedir.

Bir sanatçı hayal gücünü "fotoğraf" denen elle tutulur halde zapt edendir.

Gerçek veya hayali bir yerin veya kişini ruhunu bu fotoğrafla yakalar, bakanlarda da bundan hoşlanır.

Bir sanatçı kullandığı aletlere tamamen hâkimdir. Sanatını yaratırken, sanatçının ruhu yakalamaya çalıştığı şey uğruna bedeninden sıyrılır.

Yaratmazken aletlerini öğrenip tecrübe eder, ama yaratırken, fotoğraf makinesi aklının bir uzantısı oluverir. Fotoğraflarını üretirken, zaten ustası olduğu için hiçbir teknik konuyu bilinçli olarak düşünme gereği duymaz bile.

Olayı müziğe benzetirsek, müzisyen akor basarak alıştırma yapabilir, ama müzik yaparken, parmakları aklına bile gelmez, çünkü o anın coşkusu içinde kaybolup gitmiştir ruhu.

Nasıl bazı profesyonel sörfçülerin bir düzine sörfü veya gitaristlerin 23 tane gitarı varsa, bir sanatçının da her biri farklı yerlerde kullanılan bir dolu makinesi olabilir.

Yine aynı şekilde, bazı sanatçıların da sadece bir tanecik makinesi olabilir, hatta bazılarının hiç makinesi olmayabilir. Sanatçılar bazen komik giyinirler ve geç kalkmaya meyillidirler. Genellikle güzel kadınların fotoğrafını çekmeyi tercih ederler ve bundan da gurur duyarlar. Hiç kimse onların eserlerini göremez, çünkü bir kendi kendilerini tatmin etmek gibi rezil bir yetenekleri vardır ve maalesef kendi harika eserlerini pek takdir etmezler. Üzücü bir açmaz sonucu eserlerini başkalarına gösterenler "Fahişe" seviyesine düşecekleri için, gerçek bir sanatçının işini görmeniz asla mümkün değildir, gördüğünüz şey artık bir fahişenin eseridir. İyi sanatçılar

çoğunlukla tanımadıkları kimselere eserlerini gösteremeyecek kadar utangaçtırlar, çünkü gösterdik bizzat kendi ruhları, iç dünyalarıdır.

Sanatçı, iğne deliğinden tutunda, kullan-atlara, 8x10"lere kadar her çeşit makineyle çalışır. İstediklerini gerçekleştirmek için ihtiyaç duyduğu her şeyi kullanabilir.

FahiĢe: Kat 6 Fahişe, sanatı için ruhunu para ve uyuşturucu karşılığı satan sanatçıdır.

Kendini bu seviyeye indirerek ufkunu da daraltmıştır.

Niye? Çünkü kişi kendine yemek ve barınma sağlamak için ruhunu satmak zorunda kaldığında, bir daha gidişatını değiştiremez, yani yeni şeyler denemeye çalışmaz.

Yıllar sonra bir fahişe kendini geçindirecek düzeye varsa bile yine de yeni şeyler denemeye açık olmayacaktır, çünkü hala paraya ihtiyacı olacaktır.

Destekçisi olan sanatçılar (yani bir galeri veya başka bir sanatçı tarafından desteklenenler, aynen fuhuş sektöründe pezevenklerin yaptığı gibi), tarzlarını değiştirirlerse bu destekçilerini kaybedebilirler. Anlayacağınız, para karşılığı üretilen sanat nadiren gelişir veya özgünleşir.

Satan tarz, fahişenin müşterisinin ve pezevenginin (destekçisinin) istediğidir. Bruce Barnbaum'un sanat üzerine yazdığı kitaba bir bakın.

Başarılı bir fahişenin kabul görmüş bir tarzı varken yenisine geçmesi olağanüstü zordur.

Bu yazıda kategori 10'daki fahişe sınıfı hakkında daha fazla malumat var.

Amatör: Kat 5 Gelirinin yarısından daha azını fotoğrafçılıktan kazanan amatördür. Bu durumun fotoğraflarının kalitesiyle ilgisi yoktur. Fotoğraf çekmek bu kişinin aşkıdır. Arı ruhlu iyi amatör aradaki katları aşıp doğrudan sanatçı katına erebilir.

Hafta sonları ek iş olarak düğün dernek fotoğrafı çekseler de amatör kabul edilirler, çünkü çektiklerin fotoğrafın parasını alıyorlardır sadece. Çekilen resimlerin karşılığında nasıl çok para kazanabildiklerini buradan okuyabilirsiniz.

Daha iyi makineyle daha iyi çekebileceğini düşünen amatörler en alt seviyeye, Ölçümbatör seviyesine düşme tehlikesiyle karşı karşıyadırlar. Pek çok amatör makine üreticilerinin "iyi görüntü için iyi kameraya ihtiyaç vardır" sözüne kanmıştır. Bu sanatı zehirleyen bir saplantıdır.

Güzel resim çekme uğruna kendini kaybeden amatör çoktan aydınlanma yoluna girmiştir.

Amatör olmak iyidir, çünkü bu seviyeden sanatçı katına yükselmek kolaydır.

Amatörler neredeyse hep Canon SLR kullanır.

Hatıra fotoğrafçıları: Kat 4 Annem ve dünya nüfusunun çoğunluğu bu gruba dâhildir. Bu insanlar hatıra isterler, fotoğraf veya fotoğraf makinesi onlar için önemsizdir.

Grafiker olan veya resim bilgisi olan hatıra fotoğrafçıları sık sık herkesin hoşlanacağı harika görüntüler yakalarlar. Aslında bu hatıra fotoğrafçıları sanatçılardır da farkında bile değillerdir. Gerçek sanatçı olduğunu sanan sanatçılardan daha iyi giyinirler. İnanınki fotoğrafı çeken fotoğrafçıdır, makine değil.

Hatıra fotoğrafçıları bas-çek veya kullan-at tarzı makineler kullanır, bu makineler başka herkesin kullandığı Leica‟ların, Nikon‟ların, Canon‟ların ve Contax‟ların verdiği aynı mükemmel sonuçları verir.

Profesyonel: Kat 3 Geçimini tamamen %100 fotoğraf satarak sağlayanlar profesyoneldir.

Profesyoneller geçinmek için sanat yapmazlar, sadece ticari görüntü

üretirler. Çoğu profesyonel alet edevatını yeterince tanır ve gayet iyi görüntüler yakalayabilir, fakat işin içine hayal gücünü katabilir de katamayabilir de.

Profesyoneller harika resimler çekemez diye birşey yok tabiî ki, ama bunu boş zamanlarında yaparlar.

Profesyoneller, tamir ettirdikleri zamanlar dışında makinelerini pek kafaya takmazlar. Zamanlarının çoğunu iş arayarak ve başka fotoğrafçıların piyasayı nasıl düşürdüğünden yakınarak geçirirler.

Profesyoneller bir ayda filme ve banyoya, bir yılda makine ve ekipmana verdiklerinden daha fazla para harcarlar.

Profesyonel doğa fotoğrafçısı diye bir şey yoktur. Ya mesaili işleri vardır, yada karılarının parasıyla geçinirler.

Profesyoneller Nikon SLR, orta format Mamiya ve Calumet 4x5" kullanır.

Ciddi amatörler gibi pahalı donanıma verecek paraları yoktur.

Ticari fotoğraf müşterisi değilseniz veya böyle bir ahbabınız yoksa hiçbir profesyonel fotoğrafçıyı tanımazsınız. Makine reklamlarında gördüğünüz bilmem ne makineyi kullandığını söyleyenler ise konu mankeninden başka bir şey değildir.

Profesyonellerin web siteleri yoktur ve sağa sola teknik makaleler yazmazlar. Bu insanların çoğunluğu amatördür.

Zengin Amatör: Kat 2 Bunlar, bolca paraları olması nedeniyle, ifade özgürlüklerini engelleyecek kadar çok alet edevata sahip olanlardır. Genellikle erkektirler, çoğunluğu emekli veya ileri yaşlıdır.

Zengin amatörler Leica, Contax, Alpa, Hasselblad ve Linhof 4x5" kullanır.

Bunlar üstün makinalardır ama Zenit, Pentax, Bronica ve Tachihara ile aynı neticeyi verirler.

Günümüzde çoğu Canon 1Ds-Mk IIs, 5Ds veya Nikon D2X kullanıyor.

Sırf fiyatı 5000 USD olduğu için 2000 yılında gazeteciler için tasarlanmış 2.7 Mp‟lik Nikon D1 gibi ilk DSLRleri satın alanlar da bu enayilerden başkası değildir. Bu makineler, hatıra fotoğrafçılarının kullandıklarından daha kötü sonuç verirler, zira makinenin pahalı olması onu daha iyi yapmaz.

Alt düzeydeki zengin amatör, fakir insanların bulanık siyah-beyaz resimlerini çekmeyi sanat zanneder.

Zengin amatörlerin bir kısmı alet edevatı fazlaca kafaya taktıkları için en dip ruhani seviyeye kolayca düşüverirler. Geri kalanları ise ellerindekinin en iyisi olduğundan iyice emin oldukları için, artık adam gibi sanat yapma işine koyulabilirler. Gariptir, zengin amatörlerden sıradan iş çıkmaz pek. Ya çok iyi iş çıkarılar ya da çok kötü.

Donanım Ölçümbatörü: En Alt Kat 1 (Cehennem) Bu heriflerin ("herif" diyorum, çünkü hepsi erkektir) fotoğrafçılıkla falan alakaları yoktur, zira ruhsuzdurlar. Ruhları olmadığı içinde hayal güçlerini ve duygularını ifade edemezler.

Ve bu sebeptendir ki çektikleri resimler berbattır, tabii tenezzül edip çekmişlerse…

Bunlarda analiz etme felci vardır, o yüzden hiçbir haltı beceremezler.

Bir test görüntüsünü mikroskopla analiz etmenin, günbatımında güzel bir ağacın fotoğrafını çekmekle ne alakası var? Alakası yok tabiî ki.

Daha kötüsü testlere harcanan zaman, fotoğrafçılıkta işe yarar şeyleri öğrenmeye, hatta bilfiil fotoğraf çekmeye harcanmayan zaman anlamına geliyor. Sadece aletinizin neyi yapıp neyi yapamayacağını görecek kadar tecrübe edin aleti, sonra gidin harbi harbi fotoğraf çekin.

Bunlar fotoğrafçılıkla değil, doğrudan fotoğrafçılık donanımıyla ilgilenirler.

Engel olmazsanız saatlerce kafanızı şişirirler. Fakat çektikleri fotoğrafları

görmek isterseniz ya balonları söner ya da alet edevatlarını görmek istediğinizi düşünürler. Buradan neden makinenin fark etmeyeceğini okuyabilirsiniz.

Görünürde çoğu mühendislik, bilgisayar ve bilim gibi teknik mesleklere mensuptur. Her şeye sayısal değerlendirme yapmakla o kadar meşguldürler ki makinelerin veya test şablonlarının, bir görüntünün ruhuyla zerrece alakası olmadığını unuturlar. Kamera performansını ölçmeyi kafaya öyle çok takarlar ki, biz onlara "ölçümbatör" deriz. Maalesef pek çoğu kamera performansı ile ilgili bilgi bulabilmek için www.kenrockwell.com sitesinde dolanıp durur. Çoğu audio ekipman, bilgisayar ve otomobil ile de ilgilenir. Aynen fotoğraf makinelerinde olduğu gibi, doğrudan bu oyuncakların kendisinden hoşlanırlar. Olmaz ya, olursa da pek nadiren esas yapılış amacına hizmet etmesi için kullanırlar bu oyuncakları. Gençleri bilgisayarda ya oyun oynarlar ya chat yaparlar ya da webde gezinirler. Yaşlıları "fotoğraf makinesi" derneklerine üye olurlar ("fotoğrafçılık" derneklerine üye olmak iyidir, "fotoğraf makinesi" veya sanatı ölçüp biçmeye çalışan başka herhangi bir derneğe üye olmak değil, zira sanat sayılarla ölçülemez). Aynı şekilde, bu kişiler o aletlerle de kayda değer hiçbir halt yapmazlar, ama emin olun satın almaya, bulundurmaya veya hakkında konuşmaya bayılırlar. Bunların ilgilenmediği tek donanım aslında en çok işlerine yarayacak olanıdır: Işıklandırma.

Portfolyosunda yeterince fotoğraf olan donanım ölçümbatörü değildir.

Adam gibi fotoğrafından daha çok makinesi olanlara dikkat, ölçümbatör olabilirler. Web sitelerinde fotoğraftan çok teknik makalesi olanlar ise muhtemelen ölçümbatördür.

Hiç bir şekilde onlarla işiniz olmasın, onlarla konuşmayın, web sitelerine girmeyin ve de özellikle fotoğrafçılıkla ilgili tavsiyelerini istemeyin. Başta masum bilgi kaynakları gibi görünebilirler, fakat fazla yaklaşırsanız onların o hasta o cansız ruhları sizinkini de kendi cehennemlerinin dibine çeker, sonra ruhunuz lensinizin ne kadar keskin olduğuna dair bir takıntıyla sonsuza kadar batağa saplanıp kalabilir. Bir kere böyle bir şeyi kafaya taktınız mı bir daha asla tuğla duvarlardan ve test şablonlarından başka hiçbir şeyin fotoğrafını çekmeye muvaffak olamazsınız.

Bu kişileri tanımak kolaydır. Buraya kadar gelip bu yazıyı okuduysanız zaten onların web sitelerine de girmişsinizdir muhtemelen. Sitelerinde aletlerle ilgili bir sürü bilgi vardır hep, ama pek az gerçek fotoğraf. Bir sitede hayranlık uyandıran fotoğraflar yoksa oradan aldığınız bilgiden şüphe edin.

Başkaları bu tipleri başka kelimelerle ifade ediyor. Bu makale başka bir açıdan incelemiş.

Bunlar yüzünden ekipmanlarımın resimlerini web sitemden kaldırmak zorunda kaldım çünkü bunlar eserlerime baktıkları zamandan çok daha fazlasını alet edevatıma bakarak harcıyorlardı. Parasını ödediğim internet bağlantımı, bu sitenin bütün ana fikrini teşkil eden fotoğraf galerim yerine lenslerime bakarak yiyip tüketiyorlardı bu salaklar. Bundan dolayıdır ki bu sitede böyle sayfalar sarıdır, zımbırtıların ayrıntılarını inceleyerek bir sürü zaman harcarken gözleri iyice yorulsun diye.

Bu site kanalıyla teknik ve ekipman hakkında sorular postalayan pek çok kişi bu aydınlanmamış en alt grubun mensubudur. Hangi seviyede olduğunu kafaya takanların neredeyse hepsi bu en alt seviyeye dâhildir. Bunların çoğu, adam gibi fotoğraf çekeceklerine, ha bire internette dolaşıp, teknik sitelere ve photo.net, dpreview.com ve photocritique.net gibi chat odalarına saatlerini harcayarak katkıda bulunurlar.

Buradaki elemanlar o kadar kötü değiller ve buradaki Leica‟cıların çoğu da sadece ekipman koleksiyoncuları.

Online Uzman veya Koltuk Fotografçısı: Kat 0 (Bunlar fotoğraf falan çekmediklerinden herhangi bir fotografçılık seviyesini teşkil etmezler.) İnternet çıkana kadar böyle bir seviye yoktu, çünkü fotograf makinaları hiçbir zaman erkeklerin merakını spor arabalar veya füzeler kadar cezbetmemişti.

Ancak benim son derece keskin bulup örnek resmini yayınladığım bir

objektif hakkında bir okuyucu bana aslında o objektifin o kadarda keskin olmadığını yazınca böyle bir seviyenin varlığını dehşet içinde farkettim.

Kafam karışmıştı, bence objektif ortalamanın çok üzerinde keskindi, zaten bu yüzden örnek resmini yayınlamıştım. Okuyucuya o objektifi neyle kıyaslayarak yeterince keskin olmadığı kanaatini edindiğini sordum, o da bana başka bir objektifin bilmem hangi web sitesindeki farklı bir örnek resmine bakarak benim objektifi keskin bulmadığını belirtti.

Düpedüz saçmalık! Bu arkadaşın kendine ait bir makinası bile yoktu! Bütün zamanını fotograf makinalarını araştırarak ve saçmasapan fikirleriyle internette ahkâm keserek geçiriyordu.

Bu tür adamlardan internette bir sürü var. Forum ve sohbet odaları bunlarla tıkabasa dolu. Fotografçıların forum sayfalarında harcayacak vakitleri yoktur. Bizim vaktimizden daha çok çekilecek fotografımız vardır.

Dijital çıkmadan evvel fotografçılık hiçbir zaman özel bir sebep olmaksızın erkeklerin ilgisini çekecek birşey olmadı. Bence, 50 kalibrelik Barrett keskin nişancı tüfeğinin mermi hızı, hiç kullanmayacağı m dijital makinanın MTF'sinden çok daha ilginçtir. Eğer bir işyerinde masa başında çalışıyor ve işverenimin vaktini internette şahsi hobilerim doğrultusunda araştırma yaparak çarçur edebiliyor olsaydım, başkalarının fotograf makinalarına bakıp duracağıma sitelere girerdim.

Bu kitle araba piyasasında hep vardı, genç delikanlılar Corvetteler'in ve Ferrariler'in akla gelebilecek herbirşeyini yalayıp yutarlar. Biz oğlanlar daha ehliyetimizi almadan 10 sene öncesinden böyle şeylere merak sararız, gelgelelim hayatta pek azımızın gerçekten bir Ferrarisi olur.

Oğlan çocukları arabalar, silahlar, motorsikletler, teknik olan herşey hakkında bilgi edinmeye bayılır. Biliyorum kesin ben de yapıyorumdur. Biz erkekler herşey hakkında herşeyi bilmek merakımızdan ve bunlar hakkından konuşma huyumuzdan hayatımız boyunca kurtulamayız.

Bir araba delisinin Ferrari'nin akla gelebilecek bilimum özelliklerini bilmesi, onun iyi araba kullanabildiğini göstermez. Bunların pekçoğunun yaşadığı köyde, kasabada, semtte, mahallede bugüne kadar bir tanecik bile Ferrari görmemiştir, çok çok azının hayatında bir Ferrarisi olmuştur.

Bugün dijital fotografçılık aynı durumdadır, sırf çarpık eğlence güdülerini tatmin edebilmek için bütün gün dijital fotoğraf makinası teknik özelliklerini araştıran bir güruh var artık, onları umursamayın.

Konuşmayı ve araştırmayı severler ama fotoğrafçı değillerdir.

Kaynak: http://www.kenrockwell.com/tech/7-tr.htm  Ken Rockwell* hakkında bilgi edinmek için: http://sozluk.sourtimes.org/show.asp?t=ken%20rockwell

ÇağdaĢ Türkiye Fotoğrafının Kısa Tarihi Orhan Cem Çetin, MFA Türkiye‟de çağdaş fotoğraf sanatının birden fazla kökü olduğunu ve bu köklerin de ne yazık ki fazla derinlere gitmediğini söylemek yanlış olmaz.

Teknolojiye, teknoloji tarihinin en kritik buluşlarından birine yaslanan bu sanatın, fotoğraf endüstrisi bulunmayan bir ülkede yol alması kolay olmamıştır. Her ne kadar fotoğraf bu topraklara bulunuşundan çok kısa bir süre sonra, önemli bir heyecan ile girmişse de, aynı hızla ivmesini yitirmiş, 1920‟lerden sonra neredeyse sadece resmi tarihe hizmet edecek biçimde seçili dokümantasyon için kullanılmıştır.

Fotoğrafın sanat eğitimi içinde bağımsız bir bölüm, kendi başına bir diploma programı olarak ortaya çıkışı, adı şimdi Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi olan, İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi‟nde, ancak 1977 yılında gerçekleşmiştir.

Bir sanat disiplininin bu kadar geç disiplin altına girişi haliyle üzücüdür. O tarihlere kadar yapılanları tabii ki görmezden gelmemek gerekir ama, kurumlaşamayan bir sanatın mecra bulması, pazarının oluşması, evrim geçirmesi, teorisinin ve eleştirisinin oluşması da geç ve yavaş olmuştur.

Türkiye‟de fotoğrafın çağdaş sanat içinde kabul görmeye başlaması bu nedenlerle 1980‟lerden itibaren göze çarpar. Bu tarihlerin öncesinde fotoğraf ne yazık ki kendini yetiştirmiş, otodidakt profesyonel fotoğrafçılar ve fotoğrafla uğraşan –profesyonel fotoğrafçı adayı- amatörler arasında paylaşılan, nispeten kapalı devre bir üretime tanık olmuştur. Genel sanat platformundan uzak kalan,

hatta dışlanan bu üretim sanat kuramı ile yeterince beslenemediği, kendi içinde kriterler üretmek zorunda kaldığı ve en güçlü etkiler basın fotoğrafçılığı ile ülkenin dört bir yanında, farklı kentlerde amatörlerin örgütlenerek oluşturduğu irili ufaklı derneklerden geldiği için, fotoğrafta ana eğilim dokümantasyon, başarı/beğeni ölçüsü ise güzellik ve maharet olmuştur.

Dünyada, devrimlerde bile değişim bugünden yarına, aniden olamaz.

Fotoğrafta da 80‟lerden sonra Türkiye‟de görülen değişim hiçbir şekilde hızlı olmamıştır. Fotoğrafın akademik yapı içinde kendisine yer bulması, sanat eğitimi almış fotoğrafçıların yetişmeye başlaması bir yenilikti. Gel gelelim, benzer bir eğitimden geçmiş hocaların sayısı yok denecek kadar az olduğundan, sahada fotoğrafçılık mesleğini icra eden kişiler birinci kuşak fotoğraf öğrencilerinin hocaları oldular. Bu okulların kendi hocalarını yetiştirmeleri, güzel sanatlar fakültelerinde fotoğraf bölümlerinin sayısının artması, sahadaki “alaylı” fotoğrafçıların sayısının azalması tabii ki zaman aldı. Yine de, ilk “okullu” fotoğrafçıların varlığının, 80‟ler öncesindeki dışa kapalı fotoğraf pratiği ile, Türkiye‟de çok daha uzun süredir var olan, mecra, kaynak, mekan, yayın sorunları ile daha uzun süredir haşır neşir olan plastik sanatlar dünyası arasında bir temas noktası oluşturduğunu söyleyebiliriz.

Doksanlara gelindiğinde bir başka gerilim ortaya çıktı. Fotoğraf tüketiminin gündelik hayattaki yeri sağlamlaşmış, sayısal devrim sonrasında tüm dünyada fotoğrafa erişim olağanüstü kolaylaşmış, görüntülerle iletişim kuran, daha önemlisi görüntülerle cümle kuran bireyler artmıştı. Bu kültür, haliyle sanatın içeriğine yansıdı. Çalışmalarında fotoğraf kullanan ama fotoğrafçı formasyonu olmayan, resim ya da başka alanlardan gelen sanatçılar daha çok görülmeye başladı. Çoğunlukla gündelik fotoğraf estetiği içeren bu işler çok güçlü bir “sahicilik” duygusu taşırken, sergilenen görüntüler geçmişten gelen fotoğraf izleyicileri için şokedici denebilecek kadar maharetten yoksundular.

Bu işlerin saygın galerilere kolaylıkla girebilmesi, sanat haberlerinde yer bulması, bu işler hakkında eleştirmenlerin yazıp çiziyor olması, fotoğrafçılara acı veriyordu. Bunca yıldır tekniklerini geliştirmeye çalışan, “çok güzel eserler” üreten usta fotoğrafçılar galerilerin kapısından dönerken, tüm çabalarına, tüm ustalıklarına, kendilerine “fotoğraf sanatçısı” demelerine karşın bir türlü bekledikleri itibarı göremezken, birileri yanlarından hızla geçip, görece zayıf çalışmalarla çok daha saygın konumlara gelmişlerdi.

Fotoğrafçıların gözardı ettikleri nokta tabii ki yıllardır büyük ölçüde güzelleme yapmanın ötesine gitmeyen, daha çok fotoğrafçılık mesleğinin ölçüleri içinde kalan, güzel olduğu kadar anlamlı olamayan işler üretmiş olmalarıydı. Ve ne yazık ki, plastik sanatlar dünyasının nezdinde oluşan güçlü ve haklı önyargı, bu zinciri kırabilen, daha ilerici işler yapan, fotoğrafı içine hapsolduğu kapalı devrenin dışına taşıyabilecek sanatçıların da hayatını olağanüstü düzeyde zorlaştırıyordu.

Bu yazıda, yazarın kendisinin de bir fotoğrafçı olması, nihayet son 20-30 yıldaki dinamiklerden söz ediliyor olması ve yukarıda ima edilen gerilimin henüz tam anlamıyla son bulmamış olması nedeniyle, tek bir isim bile anmadan, sadece durumu tarif etmekle yetinilecektir. Ancak, söz konusu dönemde fotoğraf üretimleriyle öne çıkan sanatçıların geçmişlerine ve tabii ki geçmişlerinin ışığında sergilenen işlerine bakarak, 1990‟lara dek dünyanın ne yazık ki çok gerisinden gelen Türkiye fotoğrafının son 20 yılının bir barışma ve arayı kapatma dönemi olduğunu görmek mümkün olacaktır.

Son 20 yıl içinde, bir tarafta farklı sanat disiplinlerinde yetişip fotoğrafın kendine özgü güçlü ifade olanaklarını farkeden ve bu alanda ürün veren sanatçılar, diğer tarafta da kendini yetiştirmiş ya da formal fotoğraf eğitimi almış, ancak bu birikimi mesleki, ticari üretimin ötesine taşıyarak sanatçı deneyimine dönüştürebilen isimler, birbirlerine doğru adımlar attılar, birbirlerine görünürlük sağladılar.

1980‟lerin sonlarından bu yana tek tük de olsa, sadece fotoğraf sergileyen galeriler görülmeye başladı. Diğer saygın galeriler de haklı olarak çok seçici davransalar da fotoğrafa yer vermeye, sanatçılarının arasına fotoğrafçıları katmaya, sanat eleştirmenleri fotoğraf işlerine yeni bir gözle bakmaya başladılar.

Bunda tüm dünyada fotoğrafın giderek daha etkili, daha gözde bir sanat disiplini haline gelmesinin de tabii ki payı büyük. Fotoğraf ilk ortaya çıktığında resim sanatının sonu geldi diyerek hayıflanan ressamların aslında boşuna telaşlandığı, fotoğrafın resim sanatına tam tersine büyük bir iyilik yaparak onu özgürleştirdiği bilinen bir gerçektir. Ama değişimin zaman aldığını söylemişken, 19. yy ressamlarının korktuklarının da ancak şimdilerde gerçekleştiğini öne sürmek mümkün. Öyle görünüyor ki, fotoğrafın resim sanatının yerini alma süreci son yıllarda tamamlanmıştır, özellikle de sayısal devrimden sonra. Fırça ile yapılabilecek herşeyi ve fazlasını yapabilen fotoğraf, vazgeçilmez ve en önemli bileşeni olan gerçeklik yanılsaması ile birlikte bugün hem sanatçıya hem de sanat izleyicisine önemli bir tatmin yaşatmaktadır. Üstelik yapısının güncel iletişim kanallarına uyumu ile hızla paylaşılabilmekte, etkisini kısa sürede ve yaygın olarak gösterebilmektedir.

Türkiye‟de resim sanatının Cumhuriyet‟in ilk yıllarında, yani 1920‟lerde resmi batılılaşma stratejisi içinde ani ve tanımlı bir rotaya girerek, sonrasında da bitmeyen bir biçem arayışını sürdürdüğü söylenebilir. Güncel sanatta bugün öne çıkan fotoğraf ise, bu anlamda belki de Türkiye‟de köklü bir geçmişinin olmayışını avantaj haline getirmektedir. Görüntülerle yüzyıllardır mistik, hatta animistik, yoğun duygusal ilişkiler kurmuş olan bu toplum, fotoğrafçıların sanatçı, sanatçıların da fotoğrafçı gibi davranabildiği, yeni, taze bir başlangıca tanık olan günümüzde, hızla özgün bir dil geliştirmeyi başarmaktadır. Zira fotoğraf esasen alabildiğine kişiseldir. Kendisini, kentini, toplumunu anlamaya, eleştirmeye çalışan bir sanatçı samimi olduğu ölçüde özgünleşebilir, sesini hızla duyurabilir. Fotoğrafı

sadece kuru gözlemler yapmak için değil, gündelik hayata politik, psikolojik, estetik, felsefi yorumlar getirmek için kullanabilen yeni sanatçı profili Türkiye‟de bunu başarabilmekte, sözü edilen barışma sayesinde fotografik dili bu yolda ustalıkla kullanabilmektedir.

Son yıllarda öne çıkan ve çağdaş Türk fotoğrafını farklı mecralarda temsil eden sanatçıların geçmişlerinin farklılığı tam olarak yukarıda sözü edilen uzlaşmaya işaret etmektedir. İstanbul, Mart 2010 (Marcus Graf„ın küratörlüğünde Haziran 2010′da Portekiz, Evora‟da, Galeri Forum Eugenio Almeida‟da açılan Mercek Değil Prizma sergisinin kataloğunda yer alan aynı başlıklı yazıdan uyarlanmıştır.)

Kaynak: http://orhancemcetin.wordpress.com/2011/02/02/cagdas-turkiye-fotografinin-kisa-tarihi/

Bir Fotoğrafçı‟nın BaĢkentten Ġstanbul‟a Yolculuğu BarıĢ KAYGUSUZ

© BarıĢ Kaygusuz

Ankara‟da yaşayan bir fotoğrafçı için, İstanbul meyve dolu bahçedir herhalde. O yüzdendir ki İstanbul‟a hep farklı gözle bakmışımdır. Öğleye doğru Aşti‟den otobüs kalktı. Ankara‟nın bozkırından Bolu‟ya yaklaştıkça kurtuluyorduk. Çıplak topraklar yeşil örtülerle örtünmeye başlamış ve yokuşlar artmıştı. Ankara‟nın griliğinden uzaklaşmanın verdiği sevinci ruhumda hissedebiliyordum. İstanbul‟a geldiğimde güneş en güzel halini almış beni bekliyordu. İstiklal Caddesi, Beyoğlu‟nun dar sokakları, Kız Kulesi, Ortaköy, Eminönü, Galata Kulesi, Boğaz Köprüsü, tarihi camii ve kiliseler, Nevizade Sokağı, trafik ve kalabalık… İstanbul‟un deniz havasından mıdır bilinmez Ankara‟daki insanların asık suratları, sadece İstanbul trafiğinde gözü çarpıyordu. İnsanlar burada her şeye rağmen gülmeyi öğrenmişler. Lüks evlerin, yalıların bulunduğu semtlerde dahi çöp toplayan insanların bulunması bu şehrin uçurumunu

gözler önüne seriyordu. Alışmıştık Ankara‟da ki memur havasının verdiği sadeliğe.

Ortaköy‟de gün batımını izledikten sonra aç karnımızı doyurmak için kumpircilerin yanına koştuk. Alabildiğince doldurulan kumpirler iki aç insanı dahi tıka basa doyurdu. Gecenin nabzını tutmak için otobüsle Taksim‟e doğru yola koyulduk. Tıka basa olan otobüs Taksim‟e yaklaştıkça boşalmıştı. İşin ilginç tarafı boş koltuklar olmasına rağmen hala ayakta bekleyenlerin olmasıydı. Yüzlerinden ne kadar yorgun oldukları anlaşılıyordu fakat o zaman neden hala ayakta idiler. Bu şehir insanlara yorgunluklarını dahi unutturacak derecede duyarsızlaştırmıştı. İstiklal Caddesi‟nin kalabalığının tadını çıkarırken yanımızdan gelip geçenlere kulak verdik. “Abi(!) beni de çeksene.”,”Ne zaman hangi gazeteye çıkıyoruz?”,”Ayyy makyajsız çıktım galiba” gibi sözler insanların rahatlığını anlatmaya yeter herhalde.

Nevizade‟ye saptık.

Geniş İstiklal Caddesi‟nin kalabalığından kurtulduğumu düşünürken adım atılamayacak o yere gelmiştik. İnsanlar sanki yavaş çekim yürüyordu. Zar zor kendimize güzel şirin bir yer bulmuştuk ve balkondan sokağı izliyor insanların neşesiyle bizde mutluluğumuza mutluluk katıyorduk. Bunda bir iki kadeh rakının da payı var galiba.

Aşağıdan gelen klarnet ve darbukanın sesi tüm sokağı bazen eğlendirirken, bazen de düşündürüp duygusallaşmamıza sebep oluyordu. Herkes anlaşmış

gibi, arkadaş gibi o sokakta buluşmuş kimi hüzünlü, kimi neşeli o gecenin tadını çıkarıyordu.

Saat gece yarısını geçmiş ve artık kalkma vakti gelmişti. Kaymış gözler ve zar zor dik duran bedenle tripot sayesinde birkaç fotoğraf daha çekebilmiştim. O meşhur sarı taksi dolmuşlara binip Bakırköy‟e doğru yol alıyorduk. Ölmediğimize şükür ediyorum. Son sürat, frene dokunulmadan yapılan yolculuktan sonra indiğimizde yaşamanın ne güzel olduğunu bir kere daha anlamıştım. Taksiye binip eve geldik. İstanbul‟da taksilerin gece tarifesi olmaması ne güzel bunu da söylemeden geçemeyeceğim.

Uyandığımızda gün çoktan doğmuş, insanlar işlerini yarılamışlardı bile. Sıkışık trafikte Eminönü‟ne varmam saatlerimi almıştı. Ama İstanbul bana güç vermiş olacak ki üzerimde yorgunluktan eser yoktu. Eminönü‟nde denize karşı balık ekmek yedikten sonra camileri gezip vapura bindim.

Vapurda ki çay sigara keyfini özlemiştim. Ama yasaklar sigara içmemize izin vermiyordu. Yalnız olmadığımı fark edince bir sigarada ben yaktım ve denizin serinliği ile yorgunluğumu atmaya çalıştım. Üsküdar‟a gelmiştim. Vapur gişelerinin orada ellerinde gerekli gereksiz bir sürü şey satan adamlar vardı. Gördüğüm kadarıyla da işler fena değildi.

Kız kulesini görmüştüm. Adımlarım çoğaldıkça ona daha fazla yaklaşıyor ve yanına gidebilmek için sabırsızlanıyordum. Ve tüm güzelliği ile karşımdaydı. Güneş pek izin vermese de Ara Güler kızsa da Kız Kulesini fotoğrafladım. Ardından içilen demli çayın verdiği tat onun bana bir teşekkürü idi.

Tüm azalarınla birlikte teşekkürler İstanbul hoşçakal. 

Yüreğine Sağlık FotoĢop!

Kaan Sezyum Fotoşop‟un 20. yılı tüm bilgisayarlarda ve internet sitelerinde düşmanın blur‟den kurtuluşunu temsil eden katman kuvvetlerinin silinmesiyle kutlanıyor. Çıkan kısmın özeti: Fotoşop, 20 yaşına bastı. İlk zamanlarından bu yana çok da fazla şey değişti. Olaylar gelişir.

Hatta şöyle söyleyeyim Fotoşop‟tan sonra hiçbir şeye eskisi gibi bakmıyoruz.

Fotoşop çoğumuzun hayata ve gördüğümüz şeylere bakışını toptan değiştirdi. Artık gördüğümüz hiçbir şeye inanmıyoruz. „Kesin Fotoşop‟tur‟ klişesi beynimize ve algılama biçimimize hükmediyor. Ayşe Arman‟ın sütun bacaklarına ya da Seda Sayan‟ın pürüzsüz cildine inanasımız gelmiyor. Çünkü Fotoşop‟la uzun süredir neredeyse her şey mümkün halde. Şantajlar, yalan haberler, Irak‟ın kullandığı ama fazladan fırlattığı füzeler, AKP mitinglerindeki sonradan çakma kalabalıklara kadar gördüğümüz her şey yalan / kurgu olabiliyor.

Fotoşop gerçekten de acayip bi şey...

Hal böyleyken telefon çaldı, arayan tabii ki başbakandı. Meşgule aldım, çünkü aynı zamanda Pınar Öğünç arıyordu. Başbaşı meşgul sesiyle bir yastıkta kocatıp Pınar‟ın telefonunu cevapladım (Bu arada Türkiye‟nin en büyüüüük GSM servis sağlayıcısı Turksel‟in kazık gücünü de çok yakında anlatacağım). Pınar benden 10 yıllık Fotoşop tarihimle ilgili bi yazı istiyordu. Ben de bunun yazıyla değil, Fotoşop‟la olabileceğini anlattım.

Sonuçta hiçbirimiz Lady Gaga doğmuyoruz sevgili cicikolar.

Ya, bir de benim yaptığım fotoşoplar o kadar da kayda değer şeyler değil. Yıllardır aynı şeyleri tekrar ediyorum. Ama Pınar bunun Radikal kafası olduğunu anlatıp bi şekilde beni inandırdı. Şimdi izin verirseniz sizlerle şanlı Fotoşop tarihimi paylaşacağım.

Fotoşop‟la ilk karşılaşmam bundan 10 yıl önce gittiğim Hürriyet binasında (Hani girişinde dev nazar boncukları ve aslanlar olan tuhaf bina) Emre Özbay‟la tanışmamla başladı. Tanıştığım bu acayip adam, bilgisayarın başında bi şeyler yapıp kendi kendine gülüyordu.

Ekranın yanına gittiğimde Burak Kut‟un parmak sayısındaki artma dikkatimi çekti ve ben de bundan sonra böyle saçma sapan şeyler yapma kararı aldım. İlerleyen yıllarda birlikte çalıştığım tüm sanat yönetmenlerini uzun süre izleyerek de bu program konusundaki bilgilerimi artırmaya çalıştım, bilgim artsa da ne yazık ki yeteneğim pek artmadı. İşte böyle. Artık jpeg‟ler konuşsun.

Aha bi saniye, bütün bu saçmalıklar sırasında sezyum.com‟a gelenlere, Penguen‟deki çalışma arkadaşlarıma, beni bu acayip programla tanıştıran Emre Özbay‟a ve tüm Fotoşop emekçilerine sevgilerimi yolluyorum bu vesileyle. Bir gün çok param olursa Adobe‟a büyük bi bağış yapacağım. Sizi de görürüm, merak etmeyin.

Radikal Cumartesi, 27.02.2010



Bildiğimiz Fotoğrafın Sonu…

Utku Kaynar

Fotoğraf bugün bizim anladığımız, bildiğimiz anlamda fotoğraf olduysa bunda kitlelere görsel haberlerin ulaşmasını sağlayan fotojurnalizm disiplininin, bir başka deyişle Capa‟lar, Bresson‟lar, Smith‟ler tarafından geliştirilen foto-röportaj geleneğinin büyük etkisi var.

Ancak bunların hepsi artık değişiyor. Çünkü internet var.

Artık gazeteler, basılı yayın taraflarını kapatıp tamamen internet haberciliğine yöneliyorlar. Artık internet, bizim gerçek anlamda haber alma mecramız olmaya başladı.

Bunun nasıl sonuçları olacak?

David Campbell, “Revolutions in the Media Economy” isimli dört bölümlük yazısında teknolojideki yeni gelişmelerin medya ekonomisini

nasıl etkileyeceğini sorgulamakta. Yazı ve içindeki bağlantıları özellikle öneriyorum.

Fotoğrafın, özellikle de 20.y.y.‟da çok önemli yer tutan fotojurnalizmin geleceğini, internet, sosyal ağlar ve hareketli görüntünün nasıl bir arada kullanıldığı belirleyecek.

Sebastiao Salgado, Amazonas Images web sitesinde çektiği fotoğrafları projenin bitiminden 4 yıl önce paylaşmaya başladı bile. Aynı sitede, Video‟lar kısmından Salgado‟nun halen ilkel halde yaşayan yerli halklar arasında nasıl yaşadığını ve çekimler yaptığını da görebiliyorsunuz.

New York Times, dünyanın en prestijli yayın organlarından biri, 2008 Ekim ayında “Ölen Bir Disiplin İçin Ağıt” isimli bir makale yayınladı.

Makalede, aynı tarihlerde Perpignan‟da yapılan Visa Pour l‟Image festivaline de damgasını vuran Gamma fotoğraf ajansının yaşadığı kriz gündemdeydi.

Bugün, uluslararası fotojurnalizmin ağababaları sayılabilecek fotoğraf ajanslarının tamamı, aynı zamanda bu ajanslara iş sağlayan dergiler de dâhil olmak üzere eskinden ödenen ücretlerin geçerli olamayacağını, artık başka “iş modellerinin” geçerli olması gerektiğini belirtiyorlar.

Neden?

Time dergisinin 17 Nisan 2009′da yayınlanan sayısının kapak fotoğrafı, iStockPhoto üzerinden 30$‟a satın alındı. Dergi 3,4 milyon adet basılmıştı.

Eskiden, Time dergisinin dünya baskısında kapakta çıkacak bir fotoğraf için fotoğrafçıya rahatlıkla 10,000 USD ödenebilirdi. Yalnızca herhangi bir ülkenin yerel baskısında kullanılacak fotoğraflar için 500USD çok ucuz bir meblağ sayılmaktaydı.

Artık Amerika‟da gazeteler, dergiler kadrolu muhabirler yerine serbest çalışan (freelance – ve dolayısıyla daha ucuz) isimlerle çalışmaya başladılar.

Geçtiğimiz haftalarda, İtalya‟nın en büyük fotoğraf ajanslarından biri olan Grazia Neri faaliyetini durdurma kararı verdi. Ajans 40 yıldır hizmet veriyordu ve İtalya‟nın en ileri gazetecilik okullarından biri olarak bilinir. Şimdi bütün foto-muhabirliği, fotojurnalizm, belgesel fotoğraf camiası bunu tartışıyor: Bildiğimiz fotoğrafın sonu geldi mi?

Teknolojideki gelişmelere bir bakın: Artık cebinize sığan boyutlarda fotoğraf makineleri True HD (1980×1020p) video çekimi ve ses kaydı yapabiliyorlar. Canon EOS 5D Mark II, küçük sensörlü video kameralar tarafından yaklaşılamayacak çözünürlük (21.1 MP) ve aynı nedene dayanan alan derinliği özellikleri ile pek çok video kameranın yapamayacağı kalitede hareketli görüntü kaydını bir fotoğraf makinesi içine sığdırdı.

Bu, fotoğraf makineleri ile video kameralar arasındaki yüz yıllık duvarın yıkılması demek.

Eğer isterseniz, Mark II‟ye ses kaydı için stereo mikrofon da takabiliyorsunuz, hot shoe girişinden.

BUFSAD Belgesel Atölyesi, artık çekime götürdüğü ve 11 MP Raw çekebilen ancak cebe sığan G10 veya G11′lerle video ve ses kaydı yapıyor.

Peki, sonuçlardan ne haber?

Ben söyleyeyim: Artık giderek daha az insan kitap okuyor veya sergilere gidiyor. Artık basılı fotoğrafın önemi (bu içimizi acıtsa da) giderek daha azalıyor ve internet, insanların bilgi alma mecrası olarak daha fazla ön plana çıkmakta.

Marshall McLuhan, “Understanding Media, The Extensions of Man” isimli 1964 tarihli kitabında iletişim konseptini temelden değiştirecek bir kavram ortaya attı: The Medium is the Message, yani mesajın iletildiği ortam, mesajın ta kendisidir! Çünkü mesajın iletildiği ortam (televizyon, basılı yayın, internet vb.) mesajın nasıl algılandığını doğrudan etkileyecektir.

Internette gördüğünüz fotoğraflarla basılı fotoğraflara verdiğiniz tepkileri bir düşünün.

yayınlarda

gördüğünüz

Medium is the message, kitabın basımından 45 yıl sonra ve belki de en çok bugün doğrudur!

Internet, belgesel fotoğrafın temel taşlarını yerinden oynattığı için artık multimedia journalism (çoklu ortam gazeteciliği) veya hem video hem de sabit görüntüyü birleştiren görsel gazetecilik (visual journalism) gibi kavramlarla karşılaşıyoruz. Şimdi hepimizi korkutan şeyi söyleyelim: Basılı gazetelerin sonu, artık yakın. Bu nedenle hurriyet.com.tr‟de WebTV gibi uygulamalar görmeye başladınız. Ancak, Leo Hsu‟nun Foto8„de çıkan “Gazetelerin Sonu” yazısından hareketle, gazeteler, gazetelerin finansal gücünden kaynaklanan etik standartlar (uluslararası medyadan bahsediyorum) olmaksızın, fotoğrafların doğruyu söylediğinden nasıl emin olacağız?

Fotoğraf Yeni GeliĢmelerden Nasıl Dersler Çıkartabilir Kısaca söylemek gerekiyorsa, internet fotoğrafçılar için artık sadece bir vitrin olma özelliğini, fotoğrafçının diğer mecralarda ürettiği işlere ilgi çeken bir araç olma özelliğini yitiriyor ve onun yerine çok daha güçlü bir konum koyuyor: Fotoğrafçının ana iletişim alanı.  

Fotoğrafçılar artık internette var olmak zorunda.

Internette var olmak, özellikle belgesel / fotojurnalistik disiplin için mültimedya kullanılan hikayeler üretmek demek. (Unutmayalım, medium is the message)  Bu da fotoğrafçıların artık sadece fotoğrafla değil ses kaydı, video ve fotoğrafı aynı ortamda birleştirmesi anlamına geliyor.  Fotoğrafçının elinde fotoğraftan gayrı bu denli zengin kaynağın olması, fotoğrafçıya hikâyenin anlatımı noktasında daha geniş bir kontrol verecek.  Görsel hikâyelerin anlamı doğrudan kontrol edilemese de, hikâye bir anlatım yoluyla yönetilebilir hale gelecek.  Tüm bunlar, geleneksel medyayı izlemeyen genç nüfusun internet yoluyla daha fazla paylaşmasına olanak sağlayacak.



Sosyal ağlar üzerinden paylaşım, geleneksel medyanın yayılma metotlarından çok daha etkili.

Geleceğin Hikâyeleri Ünlü fotoğraf editörü Fred Ritchin, “Yeni bir Görsel Gazetecilik” başlıklı yazısında, foto-gazeteciliğin daha geniş bir konsepte evrim geçirdiğini yazıyor. Bu evrim, video, ses, metin, röportajlar, hatta cep telefonları, sıralı düzenleme (sequential editing) ile şekillenecek. Lineer olmayan (linkler ve hipertext ile genişlemiş) hikâye formatları bizlerin çok daha yaratıcı olmasını gerektirecek.

Tüm bunlar, bizlerin fotoğrafın yeniçağında olduğumuz durumu, aynen Dagerotip fotoğrafçılarının o dönemki fotoğrafın başlangıcında olduğu duruma benzetiyor.

Henüz çok az şey biliyoruz ve keşfedecek çok şey var.

Bu çerçevede, izlediğim MediaStorm, Interactive Narratives gibi sitelerde gördüklerime dayanarak söylemek istiyorum. Fotoğrafı sadece yarışmalar veya eşe dosta göstermek için değil, hikâyeler anlatmak için de kullananlar: Uyanın! Bildiğimiz anlamda fotoğraf öldü ve önümüzde keşfedecek yeni topraklar var. 

Her evde bir Erol Atar Cihan Baker Geçtiğimiz aylarda yakın bir arkadaşım aylık maaşının dörtte üçünü son derece gelişmiş bir fotoğraf makinesi almak için harcayınca, çevremdeki fotoğraf tutkunlarının vesikalıkları gözümün önünden film şeridi gibi geçti. Yarısında kocaman fotoğraf makineleri var ve birbirleriyle, en iyi makinenin kendisindeki olduğu kavgası içindeler. Tamamına yakınında dijital fotoğraf makinesi var ve hepsinde fotoğraf çeken bir cep telefonu var. Öyle ki maaşının dörtte üçünü, normal bir insanın yolculuk valizi kadar çantası olan bir fotoğraf makinesine veren insanlarla dolu bir ortam. Sizde çevrenize baktığınızda, sizinde çok yakınlarınızda fotoğraf tutkunu, tutkun olmasa da heveslisi, heveslisi olmasa da dijital makinesi olup bir dönemin klişesi „Japon turistler‟ gibi, gününün her anını belgeleyen insanlarla dolu olduğunu göreceksiniz. Son dönemlerde yine fotoğraf kurslarının ve bu kurslara giden insanların da sayısının artışta olduğunu görünce, ileriki yıllarda ne olacak diye düşünüyorum. Her üç kişiden beşi, artık fotoğrafçı! Düşünsenize, eskiden Ara Güler, İzzet Keribar, Arif Aşçı, Nazif Topçuoğlu… gibi isimlerden ibaretken bunlara Okan Bayülgen, Serdar Bilgili ve daha birçok “ünlü” fotoğrafçı eklendi bile. Ne yazık kibir dönemin “efsanesi” Erol Atar‟ın artık bahsi geçmiyor. Belki de onuncu Cumhurbaşkanı Ahmet Necdet Sezer, makamındaki fotoğrafını Turgut Özal ve Süleyman Demirel gibi ona değil de Çankaya‟nın fotoğrafçısına çektirerek, fotoğrafta bir dönemin noktalanmasını sağladı.

Peki, her şey bu kadar basit mi? Yani birdenbire gökten zembille inen “birkaçmegapiksel çözünürlüklü makinelerimiz elimize tutuşturuldu ve oradan oraya poz verenleri çekmek için koşturur mu olduk? Ne yazık ki hayır. Bunun birçoğumuz için trajik bir evveli var. Belki de ülkemizdeki en önemli görsel devrimlerden birisi, fotoğraf çekmemiz olmuş gibi görünüyor, ya çektirirken “çektiklerimiz…”

Hatırlayın bir, bundan yaklaşık on yıl önce altı ayda bir yenilenmesi gereken vesikalıkları altı yılda bir çektirdiğimiz günleri. Cadde üzerindeki, vitrininde kocaman çerçeveli fotoğrafların olduğu fotoğrafçıya gidip, adeta idam sehpasına geçer gibi poz verdiğimiz zamanlarda çok eski değil. Tam tabureye oturup, açık renkli arka fon önünde nasıl duracağımızı

ayarlamışken, yüzündeki o hain gülüşle üzerimize yürüyen fotoğrafçının, “kafayı az eğ, biraz sağa çevir, omuzlar inik, güleliiim” Çıtak! Tamamdır geçmiş olsun” cümlesiyle zehir olan zehir olan vesikalık çektirme anlarını hatırlayın. Tam pozu ayarlanmış., nasıl olacağına karar vermişken, üzerinize gelen cellat tavırlı fotoğrafçının iki gün sonra elimize tutuşturduğu, neredeyse tabureden düşerken çekilmiş izlenimini uyandıran ve halkın %90‟ının memnun olmadığı vesikalıklar hala eski çekmecelerde veya hatıra defterlerinde duruyor olsa gerek. Neyse ki onlarda dijitale geçtiler de anında müdahale edebiliyoruz artık.

Peki, aynı fotoğrafçıların vitrininde dikkat ettiğimiz, daha sonra aynı mutlu günde bizimde kurban gittiğimiz “düğün fotoğrafları?” Onlar hala aynılar aslında, çiftin ikisinin de objektifte ayrı noktalara baktıkları; birbirine akrobatik figürlerle, kimisinde ön sevişme edasıyla sarıldıkları düğün fotoğrafları, dünyada başka eşinin olmadığı bir “geleneksel Türk sanatı” olsa gerek.

Ya asker fotoğrafları, onlarda değişecek gibi görünmüyor. Malum doğuştan asker bir milletiz ve asker fotoğraflarının özel bir yeri var. Örneğin eski kuşakla, hususi asker fotoğraflarında, arkadaşlarından ödünç aldıkları Seiko 5 saatleri göstererek poz verirlermiş. Şimdi herkeste saat var ama asker fotoğrafları biraz şekil değiştirmiş görünüyor. Örneğin -gerçekten kullananları hariç tutarak- orduevinde görevli olmasına rağmen, ömründe sadece o pozu verirken eline aldığı kocaman „uçaksavar‟ veya „roketatar‟ silahlarla çekilen fotoğraflar hala devam ediyor. Tabii arada kocaman dağ manzarası ve meşhur Rambo pozları da bunun devamı niteliğinde.

Bizler daha vesikalık sendromunu atlatamamışken, internetin yaygınlaşması ve müptelalık yapması sayesinde pek çok şeyi becermiş bir nesil oluverdik. Vesikalık çektirmek istemzken, başta MSN olmak üzere, çeşitli internet komünitelerinde halka teşhir edeceğimiz “avatar”ın özel olarak çalışılmış pozisyonları barındırması, bu sendromu nasıl çabucak atlattığımızın bir simgesi. Haydi tekli fotoğrafları geçelim, grup olarak çekilen fotoğraflarda da son aylarda “tag” ekleme hesaplanarak verilen pozlar, ertesi gün Facebook‟ta acaba nasıl çıkmış düşüncesiyle kendi resmini arama derdi de ayrı bir sendrom artık.

Baktığımız zaman en kolay atlattığımız sendrom, “doğal olsun” sendromu oldu. Doğal olması için sanki bir şey düşünüyormuşçasına veya birisini görmüşçesine, hülyalı bakışların ağırlıkta olduğu doğal görünümlü zorlama pozlar, yerini çok sıra dışı pozlara bıraktı bile. Artık parmağının ucunda güneşi tutanları mı istersiniz yoksa Pisa Kulesi‟ni eliyle destekleyerek bizi büyük bir felaketten kurtaran kahramanları mı, orasını siz seçin.

Ancak şu bir gerçek ki dijital fotoğraf makinelerinin yaygınlaşması ve görsel devrimin tüm ülke sathına yayılması, en önemli etkiyi fotoğrafın artık tek başına da çekilebileceğini göstererek yaptı. Öyle ki, tercihan sağ veya sol kol ekseninin bitiminde karşımıza çıkan; omzun çeneyle bitiştiği, ekseriyetle 45 derecelik açıyla yukarıdan çekilen, karizmatik bir erkek veya seksi bire kadın gülüşüyle bezenmiş, 10X15 ebatlarındaki fotoğrafın %75‟ini kaplayan kocaman kafalı pozlar, bu devrimin birer manifesto fotoğrafı.

Tüm bunlar, “birkaçmegapiksel”lik dijital fotoğraf makinelerinin her geçen gün artması, bunun da ötesinde cep telefonlarına kadar sığdırılması ile oldu. Fotoğraf tarihimizdeki bu devrim, Belki herkesi Ara Güler, Arif Aşçı yapamayacak olabilir. Ama herkes Erol Atar olmuş durumda, burası kesin.

Arena – Kasım 2007/09 

Sokak Fotoğrafçılığı f

TarlabaĢı - ©Fatih Pınar

Ne tatlı şeydir, “Ne tatlı şeydir şu sokak fotoğrafçılığı” diyerek sokaklarda dolaşmak. Sokakta olmak hayatta olmaktır. Akıp giden zamana tanıklık etmektir. Yaşanan anı izlemektir. İnsanlıkla birlikte yaşadığını hissetmektir. Sokaktan geçen herhangi bir çakışmaya tanık olmanın büyülü keşfidir. Hayatın „pause‟ tuşuna basmaktır.

Sokak fotoğrafı hayat gibidir. Gerçektir. Hayatın içinden beklenmedik bir detayın birden bire beliriverme ihtimalidir. Başka bir kafayla takılmaktır. „Biz‟e dair öyle enfes işaret fişekleri çakar ki, nerede olduğumuzu anında belli eder. Tarihsel, toplumsal ve politik okumalar yaptırır. Dolayısıyla, söylemek istediğinizi dillendirir.

Böylece gerçeğin sanatını yaparsınız ki, tadına doyum olmaz. Ahh o

an, dizleri titreten bir hazdır. O bir tek anın yüzü suyu hürmetine bütün günü sokakta geçirmeye değer. O fotoğraf tesadüfen karşınıza çıkıvermez. Arayarak, hissederek, sezerek, takip ederek, üzerine yoğunlaşarak, en çok da bekleyerek çekilir.

Kaldı ki her fotoğrafın bir hikâyesi vardır. Her hikâyeyle tarihe bir kayıt düşmekle kalmaz, kendi kişisel tarihinize dair titreme anlarınızın da arşivini oluşturursunuz. Yani, “elde var bir fotoğraf” değildir mevzu. Fotoğrafladığınız anı yaşamaktan, fotoğrafladığınız insanlarla birlikte vakit geçirmekten, onları dinlemekten bahsediyorum. Onlarla, fotoğraf olmasa asla tanışamayacağınız o insanlarla arkadaş olma ihtimalinden bahsediyorum. Empati, empati… diye herkesin üstüne ileri geri konuşup durduğu meseleyi gerçek anlamda hayata geçirmekten bahsediyorum.

Cennet Mahallesi, 2004 - ©Fatih Pınar

Kaynak: http://www.facebook.com/home.php?sk=group_177018325644013&id=198145580197954

FOTOĞRAFÇININ TUTUMU Murat Yaykın Umarım çalışmalarım dünyanın iyileşmesini sağlar. Fakat ben bu amacı bir bireyi kullanarak gerçekleştirmek istemiyorum. Bizim daha derinlerde yatan sorunlara ulaşmamızı sağlayan şey bireyin anlattıklarıdır. Genel olanı anlayabilmek, özel olana bakmakla mümkündür. Bunu yapmamda bana yardımcı olacak olan bireydir ve o da tam bunu yaparken insanlığa ne kadar büyük bir servet sunduğunu bilmelidir." Bu sözler Fazal Sheikh"a ait. Babası Kenyalı annesi Amerikalı Sheikh, 1992"de Kenya körfezindeki Svvahili topluluğunu belgelemek için Kenya"ya gider. Kenya"nın kuzeyindeki bir çölde küçük bir köy olan Kakuma‟ya uğraması, onun mülteci sorununa eğilmesine neden olur. Onların "Afrikalı" ve "mülteci" olması yüreğine değer, haftalarca kamptaki mültecilerin fotoğraflarını çeker.

Bir başka örnek, 1976"da kadın mahkûmların fotoğrafını çekebilmek için bir aydan fazla bir süre kadınlar koğuşunda yaşayan Mary Ellen Mark, Hindistan"da Bombay genelevlerinde çekim yapabilmek için tam 10 yıl çalışır.

Bombay genelevleri, kadın hapishaneleri, akıl hastaneleri...

Dünya tarihinde örnekleri çoğaltmak mümkün. Ele aldıkları konuyu özümsemeleri, problem olarak görmeleri, içten ve samimi olmaları, insani duyarlılıkları, toplumu bilgilendirmedeki dürüstlükleri, problemin bir parçası olmaları vb... Buna kısaca "fotoğrafçının tutumu" diyebiliriz. Çalışmalarının olmazsa olmazı bu.

Bir de fotoğraftaki görüntünün toplumsal bilincin oluşmasına katkısı için tanıklığın herhangi bir sorunu en azından gündeme getirebilmesi gerektiğini biliyorlar.

Mary Ellen Mark fotoğrafa fazla bir yük bindirmiyor; "Fotoğraflarımın insanların hayatını değiştireceğine inanmıyorum, bir ihtimal bazı şanslı kişilerin gözüne çarparak bu konular hakkında düşünmelerini, daha duyarlı olmalarını sağlayabilirim" diyor.

Son dönemde ülkemizde belgesel fotoğraf adı altında "gerçekliği" sorunu ele alınış biçimiyle "magazine" devşirilmiş konulara ağırlık verilen çalışmalar kentsel dönüşüm, travestiler, bedensel engelliler, fahişeler, zekâ engelliler,

sokak çocukları vb.- ve konuyu/içeriği değil de fotoğrafçının kendini ön plana çıkarma çabası sıklıkla rastlanmaya başladı. Kirliliğin en kötüsü de tam da bu sosyal sorunların bizahati öznesi olan insanların fotoğrafçının etik olmayan tutumu nedeniyle çalıştığı konunun nesnesi konuma düşürülmeleri.

Mary Ellen Mark genelevdeki çalışması ile ilgili; "Fahişelerin ve genelevlerin bulunduğu sokağa ilk girdiğimde zamanda bir yolculuk yapıyormuşum gibi geldi. Onların hayatına yaklaşmak, dokunmak istedim. Günlerce o caddede dolaştım. Bazen kendimi onların yerine koydum." "...Arkadaş olmadan çalışmam mümkün değildi. Her şeyden önce güvenlerini kazandım" derken probleme insani yaklaşımının ipuçlarını veriyordu.

Son dönemlerde bulunduğum toplantılarda ve AFSAD Fotoğraf Sempozyumu"nda ve sonrası sohbetlerde "belgesel fotoğrafla ilgili katılımcıların farklı yaklaşımları olsa da ortak bir noktaya gelebilmiştik. O da kısaca "Fotoğrafçının Tutumu". Bu sonuç aynı zamanda ironik!

"Tutum" denilen davranış biçiminin -ele alınan anlamı ahlaklı erdemli vb.yalnızca fotoğrafçıya özgü değil zaten olması gereken, yani insanda olması gerektiğini düşündüğümüz. Çok bilinen bu ortak noktaya çıkmamız aynı zamanda çok da bir şey bilinmediğini gösteriyor. Neden mi? Çünkü kimse yarın güneşin doğacağını fanatik bir biçimde haykırmaz. Güneşin her gün doğacağını herkes bilir. Fotoğrafçının tutumunun nasıl olması gerektiğini haykırıyorsak- demek ki henüz güneşin doğacağını bildiğimiz kadar bilmiyoruz. Demek ki bu konuda çok çelişkilerimiz var. Daha çok anlatmak gerekiyor, daha çok yolumuz var.

Ayrıca, dürüst olduğumuzu, iyi niyetli olduğumuzu, samimi olduğumuzu varsaysak da bunların bizim kendimizle ilgili kanaatlerimiz belki de yanılsamamız olmadığını nasıl ispatlayacağız? Sırf bu yüzden tanımlamaları açık seçik yapmak gerekiyor. Yani yeni baştan... Yeniden... Yılmadan... Üsküdar"ı geçenlere bir sözümüz yok elbet, onlar da yol gösterici olur.

Bugünkü yazı tutuklanıp mahkemesi henüz sürmekte olan bir fotoğrafçı için ele alındı. Bildiğim kadarıyla zekâ engelli insanların fotoğraflarının fotomontajla genelevlerde gösterilmesiyle suçlanıyor. Bu konuda suçluluğu ya da suçsuzluğu kesinleşmeden ismini kullanmadım. 14 Ağustos 2008

Kaynak: http://www.birgun.net

FOTOĞRAFÇILAR ĠÇĠN BĠR „MODEL SÖZLEġMESĠ‟ ÖNERĠSĠ Kemal Cengizkan Genel tanım olarak sözleşmeler iki taraf arasında yapılan ve tarafların yetkilerini, sorumluluklarını ve haklarını belirleyen yazılı dokümanlardır.

Tanım gereği iki taraf söz konusudur, iki tarafın hakları ve sorumlulukları söz konusudur. Her ne kadar tanım buysa da genellikle hâkim olan taraf kendi haklarını, yetkilerini vs. koruyacak hükümleri sözleşmeye koyarak „öteki‟ tarafı bağlamaya çalışır. En basitinden bir kira sözleşmesine göz attığınızda ev sahibinin nasıl kollandığını görürsünüz. Ama gene de sözleşmenin suyu çıkmasın diye „öteki‟ taraf olan kiracıdan da bahsedilir. Şu koşullarda ev sahibi kiracıyı evden çıkarır, diye ev sahibinin hakkı belirtilirken; şu koşullarda kiracı evi terk eder diyerek güya eşitlik ilkesi sağlanır. Sonuçta kaybeden hep kiracıdır. Mülkün temeli adalettir tabii, böyle adaletin sözleşmesi de böyledir. İşveren-işçi sözleşmelerine de bir bakın, durum aynıdır. İnsan fotoğrafı çeken fotoğrafçılarla (belgesel fotoğrafçılar) konuları arasında dürüstlüğe dayalı bir ilişki olması şartsa da bunun yazılı olması gerektiğine inananlar da var. Şükürler olsun ki onlar için böyle bir sözleşme piyasaya çıkmış bulunuyor. Bu sözleşme „Model Sözleşmesi‟ adını taşıyor ve fotoğrafçı Erdal Kınacı tarafından açıklanıyor. Sn. Kınacı Fotoritim sanal dergisindeki köşesinde, fotoğrafçıyı ilgilendiren yasal sorunlar hakkında bilgilendirici yazısının sonunda, konu‟nun (Model‟in) yaratabileceği problemleri önlemek amacıyla bu sözleşmeyi fotoğrafçılara sunuyor ve diyor ki, yanınızda bu sözleşmeyi bulundurun, fotoğrafını çektiğiniz kişiye imzalatın ki sonra başınıza problem çıkmasın.

Kira ya da iş sözleşmelerine rahmet okutturan bir felsefeye sahip bu sözleşme sekiz maddeden oluşuyor. Birinci maddesinde Model (fotoğrafı çekilen kişi), çekilen fotoğrafı üzerindeki bütün haklarını (aklınıza ne geliyorsa sıralayın) geri dönülmez bir şekilde Fotoğrafçı‟ya devrediyor. İkinci maddede, bu hakların Fotoğrafçı tarafından üçüncü bir tarafa (yayınevleri, reklam ajansları vb.) devredilebileceği belirtiliyor. Üçüncü madde diyor ki, Model ne Fotoğrafçıdan, ne de hakları devralan üçüncü taraftan hiç bir hak talep edemez. Dördüncü madde sözleşmenin süresiz olduğunu belirterek, noter aracılığı ile iptal edilse bile önceki kullanım

haklarının süresiz geçerli olduğunu yazıyor. Beşinci madde adreslerin tebligat adresi olduğunu belirtiyor. Altıncı madde oldukça komik: ölüm halinde haklar tarafların mirasçılarına devrediliyor. (Model‟in hangi hakkı mirasçılarına devredilecek acaba?) Yedinci madde anlaşmazlık halinde Fotoğrafçının adresinin bulunduğu ilin mahkemelerinin yetkili olduğunu belirtiyor. Sekizinci maddeye göre Fotoğrafçı ve Model bu sözleşmeyi okuyup kabul ettiklerini imzalarıyla onaylıyorlar (ve Model ayvayı yiyor).

Burada benim yazdıklarıma inanmayan, bunların bir bilim-kurgu komedisinden alındığını sananlar olabilir, onlar şu kaynağa bakabilirler: http://www.fotoritim.com/yazi/erdal-kinaci-bakis--isigi-hapsetmek Komediyi sürdürelim ve şöyle bir senaryo düşünelim: Güneşli bir gün Varoşkapı‟daki evinizin önünde oturmuş sigaranızı tüttürüyorsunuz, etrafınızda çoluk çocuk. Derken boynunda makinesiyle (büyük harf F ile) Fotoğrafçı‟mız görünüyor. Diyor ki, amca (teyze) ne güzel bir ışık var yüzünüzde, bi fotoğrafınızı çekebilir miyim? Keyfiniz yerinde, çek diyorsunuz. Büyük harfli fotoğrafçı eğilip bükülüp şak şak fotoğraf çekiyor.

Size de gösteriyor makinenin arkasından. Ulan ne güzel çıkmışız… Ne yapacaksın bu fotoğrafları, niye çekiyorsun, diye soruyorsunuz. Sanat, manat, sergi, yarışma filan diyor.

Bu fotoğrafları kullanmak için sizden izin istiyorum diyor, bi de kâğıt uzatıyor size. Amma da nazik biri deyip bir imza atıyorsunuz kâğıda.

Farkında değilsiniz ama büyük M ile Model oldunuz bile.

Büyük F‟yi bir daha görmüyorsunuz. Derken bir gün televizyonda hem onu hem de fotoğrafınızı görüyorsunuz. Aşağıdaki olasılıkları var: - Bir yarışmada ödül almış sizin fotoğraf, kazanılan paralar hayır işlerine gidecekmiş. İnsanlar büyük F‟nin bonkörlüğü üzerine gözyaşlarını tutamıyor.

- „Esrar İçenler‟ konulu sergi büyük yankı uyandırmış. Sizin fotoğraf o sergide ne arıyor, anlamadınız. Ama tanıyanlara rezil oldunuz...

- „Çocukları aç, kendi iki paket sigara içiyor‟.Yaman bir TV programcısı sizinle hiç ilgisi olmayan bir haberi sunarken bu fotoğrafı kullanıyor.

- Nobel ödüllü bir yazar, kapağında sizin fotoğrafınızın yer aldığı yeni kitabını basına tanıtıyor.

- MarazBank sigara aleyhine bir kampanya düzenlemiş, fotoğrafınızın yer aldığı afiş şehir duvarlarını kaplamış, üzerinde „böyle sigara içerseniz ölürsünüz‟, yazıyor.

Hakarete uğradığınızı, kandırıldığınızı düşünüyorsunuz. Hakkınızı aramaya karar veriyorsunuz. Neyse ki endişe etmenize gerek yok, fotoğrafçıyla bir sözleşme (!) imzalamamış mıydınız?

Ancak gırgır geçebildiğimiz bu sözleşme taslağı üzerinde ciddi olarak düşünmek gerek. Belgesel fotoğrafçıların temel konusu insandır. İnsan‟ın birey olarak kendisi, yaşadığı ortam, ilişkileri belgesel fotoğrafçının ilgi alanı içine girer. Belgesel fotoğrafçının çalışma ilkelerinden en önemlisi, konusu ile dürüstlüğe ve açıklığa dayanan bir ilişki kurmaktır. Bu şu demektir: Konu (model), fotoğrafçının ne yaptığını, fotoğraflarının hangi amaçla, nerelerde, nasıl kullanılacağını bilmelidir. Fotoğrafçı da belirttiği amaçların, yöntemlerin dışında fotoğrafını kullandırmamalıdır. Böyle bir şey söz konusu olduğunda Model‟i bilgilendirmeli, gerekirse izin almalıdır.

Bu ilişkiyi somutlaştıracak bir sözleşme yapılması gerekiyorsa, bu sözleşme özellikle Model‟i bilgilendiren, fotoğrafın kullanım sınırlarını açıklayan ve modelin haklarını koruyan limitli bir sözleşme olmalıdır. Çünkü durup dururken Model‟in hayatına giren, onun suretini kopyalayan, bunu işleyerek kullanıma sunan Fotoğrafçıdır. Fotoğrafçı zaten fotoğrafından doğan haklarının takibindedir; bu fotoğrafı (ya da projeyi) diğer kurumlara pazarlarken onlarla ayrı bir sözleşme yapıp kendi haklarını korumuyor mu?

Burada sözleşme ile korunması gereken biri varsa o da Model‟dir. Model para talep etmemişse bile fotoğrafının abuk sabuk yerlerde, bağlamı dışında kullanılmasına, kendisinin küçük düşürülmesine rıza göstermeyecektir.

Eğer fotoğrafı, sözleşmede belirtilmemiş özel bazı kullanımları sonucunda para kazandırıyorsa, bundan hak talep edebilmelidir. Bütün bu nedenlerle Model Sözleşmesi olarak adlandırılacak sözleşme, Fotoğrafçının haklarının yanı sıra, gerçekten adının çağrıştırdığı gibi, Model‟in haklarını da koruyan ve belirleyen bir sözleşme olmalıdır.

„Model Sözleşmesi‟ örneği olarak fotoğrafçılara önerilen, Modelin bütün haklarını bir imza ile süresiz olarak ve nesiller boyu gasp eden bu belge yasal olarak bir Sözleşme sayılabilir mi? Sanmıyorum, hukukçular bu konuda bir şeyler söyleyebilir. Bu haliyle sadece Model‟in yasal takibinden kurtulmak isteyen Fotoğrafçının dürüst olmayan niyetlerinin –Model‟in şahitliği ile onaylanmış- imzalı bir belgesi gibi görünüyor.

1. Dileyenler Ken Light‟ın „Çağımızın Tanıkları‟ isimli kitabında yer alan Donna Ferrato‟nun anlatısını okuyabilirler. Ferrato, çekmiş olduğu, kadına uygulanan şiddeti gösteren fotoğrafını yayınlayabilmek için, Model‟den izin almak amacıyla günlerce peşinde koşup onu ikna etmeye çalışmış, ancak onay aldıktan sonra fotoğrafı yayınlamıştır.

Kaynak: http://www.birgun.net



©Yiğit Özgür, Uykusuz, Sayı: 19

FOTOĞRAFÇININ ADABI, FOTOĞRAFIN ERKÂNI...

Toplumsal hayatta ötekini araç kılarak kişisel fayda sağlamak ve ulvi amaçlara sığınarak kıyıcı ruh hallerini döküp saçmak sıradan davranış biçimi oldu. Bu davranış biçimi arada bir sanat cilasına, fotoğraf mecrasına da sirayet ediyor… Özcan Yurdalan Tam bir şuursuzluk hali yaşandığından kimsenin kuşkusu yok aslında, lakin herkes ötekine

yakıştırıyor

durumu. Bir şeyin, her şey halinde tanımlanır olmasından

beri

hayatlarımızda değişen tek şey, adını koymaya, tanımaya,

aslını

anlamaya çalıştığımız sırada kayıp giden hakikat hissinden başkası değil. Hızlı gidiyoruz, ama bir o kadar da ağır aksak. Fütursuzluk şanımızdandır sanıyoruz, ancak sinik bir hesapçılığın kuyruğunda sıramızın gelmesini bekliyoruz. Çılgınlıklar yaptığımızı, daha da yapabileceğimizi vehmediyoruz, hâlbuki sağlama almadan bir adım bile atmaz, sığ sulardan bir kulaç olsun uzaklaşmayız. Bize gerçeğin en doğru tarihini de coğrafyasını da öğretmiş olduklarından hiç kuşkumuz yok, gel gör ki ne kendimize ne ötekine asla güven duymadığımız için, geçmişimize dair ölümcül bir kuşkunun ruhumuzu kemirmesini engelleyemiyoruz. Köklü bir mirastan beslendiğimizi zannederken her yalpalamanın ardından “ben kimim?” sorusuyla karşı karşıya kalıyoruz.

Aslında

biliyoruz,

bilmesek

bile

seziyoruz.

Yapmış

olduğumuz

ve

yapabileceğimiz fenalıkların farkında olmakla birlikte, onları yapmadan bugünkü hayatı kurmanın imkansız olduğunu düşünerek sürekli kâbus içinde yaşamayı tercih ediyoruz. Korktuğumuz için yokmuş gibi davranıyoruz. En kolayımıza bu geliyor.

Toplumun olağan insani-demokratik-vicdani hallerinden sanıyoruz her başımıza geleni. İnsani, demokratik, vicdani, adil, hakkaniyetli olmayan, şiddet içeren, ayrımcılık barındıran, ötekileştiren ne varsa hepsi günlük hayatımızın sıradan tezahürleri arasında hâlbuki. Arada bir isyan ettiklerimizin aslında çoktan beri olağan sayıldığını neden sonra fark ediyoruz, iş işten geçtikten sonra. Endişemiz asıl buradan doğuyor galiba.

Belki de bu yüzden tam bir şuursuzluk hali yaşadığımızdan kimsenin kuşkusu yok, lakin herkes ötekine yakıştırıyor durumu.

Birtakım vicdani yargıları, insani dayanışma değerlerini, yoz zamane değerleriyle birbirine karıştırarak yapılan haksızlığı tanımlanamaz hale getirmek ortamın doğası gereği vakayı adiyeden. Böylece gözden gizlenen kusur hakkında en ufak bir nedamet belirtisini bir tarafa bırakın, yapıp edilenin haklılığı üstünden mağduriyet dili kullanmak için de imkân yaratılıyor.

Hangi özel olaydan yola çıkarak bu yazıyı kurduğumu merak edenlerin belgesel fotoğraf ve etik bağlamında süren tartışmadan ayrıntılı biçimde haberdar olmaları çok da elzem değil. Yasadışı genelevleri fotoğraflayan, çektiği fotoğraflara belgesel diyerek inandırıcı bir kanıt şeklinde sunan, öte yandan belgeselin etiği, estetiği, yaradılış süreciyle hiç ilişkisi olmayan “canlandırma” diye manası muğlâk tanımlara sığınan, konu seçtiği insanı nesneleştirerek amacına matuf kullanan zihniyete her alanda bolca rastlandığından dolayı, etrafına az çok bakanlar için bu vaka çok da yabancı sayılmaz.

İşte bu yüzden zaten etik-estetik falan diye laf çevirip, saldırgan bir vahşeti evcil zeminlere taşımanın manası yok. Toplumsal hayatta ötekini araç kılarak kişisel fayda sağlamak ve ulvi amaçlara sığınarak kıyıcı ruh hallerini döküp saçmak sıradan davranış biçimi oldu. Arada bir sanat cilasına, fotoğraf mecrasına da sirayet ediyor haliyle.

Fotoğraf icat edileli şunun şurasında yüz küsur sene geçti ama bu süre içinde şiddeti araçsallaştıran güçlü etkisi ayan beyan ortaya çıktı. Bununla kalmayıp en masum kullanımlarda bile mahremi faş eden bir yapıya sahip olduğu biliniyor.

Gerek şiddeti, gerek acıyı, gerekse mahremi inandırıcı tanıklıklarla gözümüze sokan en etkili araç fotoğraf artık.

Malum ki bu alan resim gibi, heykel gibi, şiir gibi, edebiyat gibi kadim sanatlara içkin köklü bir geçmişe, soylu bir birikime, süzülmüş bir adap erkân silsilesine sahip değil. Hal böyle olunca ortalıkta yaygın olan şuursuz fiillerden fotoğraf alanı da heveskâr fotoğrafçılar marifetiyle bolca nasipleniyor. Marazlı bir alandan söz ediyoruz. Bu alan, yıllardan beri, yaşını başını almış, olgunluğundan sual olunmaz bir dolu kişinin gayretiyle sirklerde pire yarıştırma ortamına çevrildiği için, popüler kültürden, egemen zihniyetten beslenen bir zemin zaten yaratılmıştı. Bu zemin, sayısal ortamda yaygınlaşan fotoğraf siteleri aracılığıyla yepyeni ve çok daha sıcağı sıcağına yaşanan bir uygulama alanı buldu. “Her an yarışma, yarıştırma ve değerini yarıştırarak ölçme” imkânı. Kuşatıldığımız kültür, sesi biraz yüksek çıkabilen herkese anında müritler peydahlayıveriyor malum. Bu sayede çekici bir mecra ile birlikte, gladyatörler ve tuttukları tarafı anlık histerilerle teşyi eden taraftarlar da yaratıldı. Ancak seyirlik alanın ortasında görünenler, teşbihin gerçeğinde olduğu gibi, az çok eşit koşullarda var olma mücadelesi veren iki savaşçı değil,

tam tersine, biri son derece donanımlı, ayrıcalıklı, üstün olan fotoğrafçı ile karşısında, bütün zayıflığı ve korunmasızlığıyla görünür kılınmış “öteki”ydi.

Hem fotoğrafçısı hem izleyicisi tarafından nesneleştirilerek suiistimale açık hale getirilmiş öteki. Aslında insan yani.

Bu yeni durum, 1980‟den beri Türkiye fotoğrafında yaygınlaşan zihniyetin yani hayatı estetize etme kaygısıyla icra edilen görüntüleme biçiminin, belgesel fotoğrafa yansımasıydı. Belgesel fotoğrafın adabıyla, belgeselcinin zihinsel donanımı ve etik duruşuyla hiç ilişkisi olmayan bir çalışma tarzının ve aklın ürünü olarak sonuçta belgesel fotoğraflar değil bir insani araz çıktı ortaya. İlk değil, son da olmayacak besbelli.

Bilenler bilir ki, tabiattaki öteki varlıkların fotoğrafını ya da gezi halindeyken görebildiklerini çeken fotoğrafçının zihniyeti ile belgeselin mahrem veya netameli alanlarında çalışan fotoğrafçının zihniyeti, her iki halde de aklın işleyişi, etik yaklaşım ve gösterme biçimleri birbirinden farklıdır. Fotoğrafçının amaçları ve beklentileri de öyle. Bir manzaranın, bir çiçeğin veya herhangi bir güzelliğin görüntüsünü oluşturmak için davranan fotoğrafçı farklı saiklerle eyler, toplumsal bir sorunu, ötekileştirilmiş bir grubu, risk altındaki hayatları görünür kılmaya çalışan fotoğrafçı farklı saiklerle, sansasyon peşinde koşan fotoğrafçı ise tamamen farklı saiklerle.

Bütün bunları bilmeden, farkında olmadan belgesel fotoğraf alanında faaliyet gösterilmez mi, gösterilir elbet. Bir şeyin her şey halinde tanımlanabildiği ortamlarda bu da mümkündür, olur. Lakin hem kendi aldığı risklerin, hem de görüntülediği insanları maruz bırakabileceği mağduriyetlerin bile farkına varmadan çektiği fotoğraflar ortaya çıkınca, “ben bilmiyordum bu işin böyle olduğunu, meğer insanın hayatını, kariyerini tahrip edebilecek tehlikeli bir alanmış fotoğrafçılık” mealinde sirkatin söyletir insana.

Olabilir, hangimiz her yaptığımızı bilerek ve isteyerek, tam bir bilinç açıklığı ve doğruluk kıstaslarıyla yaptık ki bu güne kadar, yapıyoruz ki. Mesele yanlış yapmakta değil, yapılan yanlışın farkında olmamakta ve hala hiçbir şey yaşanmamış gibi model sözleşmeleri önerip işi pişkinliğe vurmakta. İnsani bir duruma, fotoğrafın devreye girmesiyle birlikte çok daha karmaşık hale gelen yeni ilişkilenme biçimlerine dair problemlerin çözümünü üç beş maddelik bir sözleşme ve iki imzada aramakta… Halbuki mesele fotoğrafçının tarzında, tutumunda ve fotoğraflama yönteminde düğümleniyor ki göz ardı edilen de bu.

Adap erkân meselesi yani.

Tam bir şuursuzluk hali yaşandığından kimsenin kuşkusu yok aslında, lakin herkes ötekine yakıştırıyor durumu. Benimki de öyle bir şey zahir.

Kaynak: http://www.birgun.net

16 Ocak 2009



-KADER‟ĠN OBJEKTĠFĠNDEN GÖRÜNTÜLEROSEP MĠNASOĞLU Bir zamanlar yurtdışına satmayı düşündüğüm bazı ürün numunelerinin fotoğraflanması gerekiyordu.

Gazetede işsiz kalmış yaşlı bir fotoğrafçının haberini okuyunca; hem az param olduğu için bu adamcağıza daha ucuza yaptırırım, hem de işsiz kaldığı için, onun birkaç kuruş harçlık çıkarmasına vesile olurum diye düşündüm.

Nerede bulabileceğimi gazeteden öğrendikten sonra, Beyoğlu‟nda Ağa Cami‟nin hemen yan sokağında bulunan, Satranç Derneği‟ne gittim. Kendisiyle tanışıp derdimi anlattığımda, “Mehmet Bey‟cim bir tane fotoğraf makinem var istediklerinizi çekebilirim, ama gözlerim pekiyi görmüyor” dedi. Ben yine de bir kez deneyelim dediğimde, “Öyleyse bir makara film alınız. Sonucu beğenmezseniz para falan istemem. Sizin de sadece bir makara film zararınız olur” dedi. İşte Osep Usta‟yla dostluğumuz böyle başlamıştı. Yaşlılıktan dolayı gözleri iyi görmeyen bu adam, aslında yaşamında birçoğumuzun pek göremeyeceği şeyleri görmüş biriydi. Bu ihtiyar adamın hikâyesi şöyle başlar: Osep Minasoğlu, 26 Şubat 1929 tarihinde Amber ve Yervant Minasoğlu çiftinin en küçük evlâdı olarak, İstanbul‟un o zamanlar Samatya olarak bilinen Kocamustafapaşa semtinde dünyaya gelir. Ailesi üç kuşaktır

burada yaşamaktadır. Dedesine baklavacı Hacı Hosep derlermiş. Uzun yıllar baba mesleğini sürdüren oğul Yervant Bey, torun Osep doğduğu sıralarda baklavacılığı bırakmış ve bakkaliye toptancılığı yapmaktaymış.

Küçük Osep‟in tüm çocukluğu aynı semtte geçer. Anaokuluna İtalyan bir rahibe okulunda başlar, ama daha sonraları ilkokulu bir Türk okulunda bitirir. Ortaokul son sınıfındayken (1943), bir Ermeni tarafından 15 Mart 1921‟de Berlin‟de öldürülen Talat Paşa‟nın cenazesi İstanbul‟a getirilerek toprağa verilir. Bu olay, o tarihlerde Ermeni asıllı Türk vatandaşlarına karşı bir husumete neden olur ve küçük Osep okulunu bitiremez, çünkü bütün derslerinden kalır. Bunun üzerine babası onu Saint Benoît Fransız Okulu‟na kaydettirir ve ortaokulu burada tamamlar.

Lise çağlarında Kodak şirketinin o dönemlerdeki laborantlarından Joan Armes‟in yanında işe başlar. Fotoğrafa karşı büyük ilgi duymaktadır.

6-7 Eylül Olayları‟ndan hemen sonra oradan ayrılmak zorunda kalır. Çünkü çalıştığı yer Beyoğlu‟na çok yakındır ve çıkan arbedede iş yeri kapanmıştır.

O yıllarda oturdukları evin komşuları film operatörüdür. Ve onun vasıtasıyla film setlerinde çalışmaya başlar. Hem oyuncu ve hem rejisör olan Kani Kıpçak da ailede “enişte” diye anılan bir yakınlarıdır. Onun da katkısı olur daha sonraları film piyasasında iş bulabilmesine. O yıllarda en ünlü stüdyo Bakırköy‟deki Halk Film Stüdyosu ve Cezmi Ar da en ünlü film operatörüymüş. Burada da çalışmaya devam eder. O yıllara ait hatıralarından Osep Usta şöyle bahseder: “1949‟larda filmcilik Türkiye‟de çok popüler olmuştu. Ama teknik donanım hiç yoktu. Bu yüzden, dış mekân çekimlerini yapabilmek için güneş ışığını kovalardık. Güneş çıktı mı hem film çekerdik hem de afişlerde kullanılmak üzere fotoğraf çekerdik. Ben o yıllarda Rolleiflex marka fotoğraf makinemle Muhterem Nur, Abdurrahman

Palay gibi oyuncuların fotoğraflarını çektim. Film setlerinde para kazanmak çok zordu. Daha sonra oturduğum semt Samatya‟da “Foto Paris” adlı küçük bir fotoğraf stüdyosu açtım. Hem fotoğraf çekiyordum, hem de çektiklerimin banyosunu yapıyordum. Daha sonra 1956 Yılı‟nda Paris‟e gittim. Rue St. Dominique No: 101‟de “Romaphote” adlı laboratuvarda çalışmaya başladım. Aynı zamanda da, “L‟ecole Syndicat Photographe Professionnel Region Parisien” isimli okula devam ettim. Amacım fotoğrafçılığı bilinçli yapmaktı. Fransa‟da bugün kapanmış olan fotoğrafla ilgili en büyük yayınevi Édition Paul Montel‟in yayınlarını, Kodak şirketinin baş kimyageri Prof. Pierre Glafkides‟in beş yılda bir çıkardığı “Chimie et Phisique Photographie” gibi çok pahalı kitapları mutlaka alır okurdum.”

1960 Yılı‟nda Türkiye‟ye dönen Osep Minasoğlu, önceleri Linhof marka bir fotoğraf makinesiyle Anadolu‟ya çıkar. Ve çektiği fotoğrafları İstanbul‟daki çeşitli kuruluşlara satar. İnternetin yaygın olmadığı ve insanların “e-posta” ya da “cep telefonu mesajı” kullanmadığı yıllarda çok bilinen “Keskin Color”un kartpostallarını bir kuşak iyi hatırlar. İşte o kartpostallarda görünen “yurt köşeleri” ve “kedi” fotoğrafları hep Osep Usta‟nın görüntüledikleridir. 1961 Yılı‟nda Sirkeci Ebu Suud Caddesi‟nde “Stüdyo Osep”i kurarak burada çalışmaya başlar. Hatıralarını, yine kendi ifadelerinden dinleyelim: “Paris‟ten döndükten sonra ilk işim bir fotoğraf makinesi edinerek Anadolu‟ya çıkmak oldu. Amacım, güzel yurdumuzu görüntülemek ve aynı zamanda da para kazanmaktı. O yıllarda Anadolu‟nun çeşitli köşelerinin doğru dürüst fotoğrafları yoktu. Gittiğim yerlerin belediye başkanları, hatta valileri dahi bana yardımcı oluyorlardı. Bulundukları beldelerin tanıtımına katkı sağladığımı düşünüyorlardı. Rahat gezebilmem için bana cip bile tahsis ediyorlardı. Gerçekten de umduğum gibi, çektiğim fotoğraflar ilgi gördü. Ve uzun yıllar tebrik kartlarında görünen yurt köşelerinin görüntüleri, hep benim çektiğim fotoğraflardı. Daha sonra Sirkeci‟de “Stüdyo Osep” adında bir yer açtım. Hürriyet Gazetesi‟ne şampiyon futbol

takımlarının 2 x 3 m ebadında siyah-beyaz fotoğraflarını hazırladım. Bunun gibi işler aldım. Ama bir süre sonra dükkân dar gelmeye başladı. İstiklâl Caddesi Sakızağacı Sokak‟ta bulunan Hacı Abdullah Lokantası‟nın üzerindeki apartmana taşındım. Tavan yüksekliği, üç metreden fazla olan büyük bir yerdi. Burada “Stüdyo Show”u kurdum. O yıllarda sahne sanatçılarının afişlerini hazırlayan ve Peri Mecmuası‟nın sahibi Mahmut Zeki adlı bir dostum, açtığım bu stüdyoyu çok beğendi ve çeşitli sahne ve film yıldızlarının fotoğraflarını çekmem için bana göndermeye başladı. Kısa zamanda tanındım. O kadar çok talep gördüm ki, artık randevuyla müşteri kabul eder olmuştum.

Fotoğraf çekimlerinde en çok zevk aldığım çalışmalar, film yıldızlarıyla olanlardı. Çünkü artistler mimiklerine çok hâkimdirler. Bu yüzden de istediğim pozu verdirebiliyordum. Çıkan sonuçlar da çok artistik oluyordu. Sıradan müşterilerle o tip fotoğraflar çekmek mümkün değildir.

Kameranın karşısına geçince abuk-subuk bakmaya başlarlar. Yani mimiklerine hâkim değillerdir. Ama arasıra da olsa objektife bakmasını bilen bazı müşteriler çıktığında onlardan para almazdım. Arka arkaya birçok pozlarını çekerdim. Daha sonra da reklâm çalışmalarında kullanmak için izin isterdim. Birçoğu memnuniyetle kabul ederdi. Portre çekmek o yıllarda çok zordu. Şimdi ise “digital” kameralar var. Yüz tane çekiyorlar elbette içinde bir-iki tanesi düzgün çıkıyor. Bizim kuşak fotoğrafçıların böyle bir avantajı hiç olmadı.

O yıllarda o kadar çok ilgi gördüm ki, zamanın gazetelerinde artistlere dair eğer bir şey söylersem magazin haberi oluyordu. Bir defasında bir gazeteci dostumla sohbet ederken Hülya Koçyiğit‟ten zamanında ödeme alamadığımı falan söylemiştim. Birkaç gün sonra “Hülya Koçyiğit çok cimri bir sanatçıdır” diye gazete manşet attı. Hâlbuki Hülya Hanım çok hanımefendi bir insandı.

Herhalde para bakımından o sıralarda biraz sıkıntıdaydı, tabiî bilemiyorum? Ama

gerçekten bazı öyle artistler vardı ki, hiç para vermek istemezlerdi. Mesela, Kuzey Vargın tam bir eşkıyaydı. Arkasından para almaya adam yollardım, bana “Gelirsem orayı dağıtırım” diye haber gönderirdi. Bunun yanı sıra mahcup, munis oyuncular da vardı. Meselâ, Engin Çağlar böyle bir çocuktu. Hemen hemen Türk Sinema‟sının bütün jönlerinin fotoğraflarını çektim. İlk aklıma gelen Yılmaz Güney, Ayhan Işık, Zeki Müren, Halil Ergün, Türkan Şoray ve Kadir İnanır gibi isimler.”

Osep Usta‟nın kadrajından birer birer insanlar geçerken, hayat da olanca hızıyla akmaktadır. Başarıyla tırmanan meslek ve iş yaşamı, iyi niyeti ve çalışanlarına çok güvenmesi sonucunda giderek bozulmaya başlar.

Ve durdurulamayan sıkıntılar, onun iflasına neden olur. Onu tanıdığım ilk yıllarda, Ermeni Kilisesi‟nin yanındaki vakfa ait bir binanın bir odasında kalıyordu. Ama öyle bir yerdi ki, camı yoktu. Cam taksan, çerçevesi dökülüyordu. Yağmur yağdığında her tarafı akardı. Elli yıllık fotoğraf arşivinin en değerli kısımları bu evde ıslanmış gitmiş. Bazılarını fareler yemiş. Birkaç kez de hırsızlar talan etmişler. Binanın ne suyu vardı ne de elektriği. Kelimenin tam anlamıyla metruk bir yerdi. Bir gün o binayı, Beyoğlu‟nda pavyon işleten bir zorbaya kiraya vermişler. Adamları da odasının kapısını kırıp nesi varsa hepsini sokağa atmışlar. Duyduğumda çok üzülmüştüm İstanbul Beyefendisi birinin bu hale düşmesine. İşte o sıralarda yurtdışından gelen eski bir dostu Matmazel Maya, Hızır gibi ortaya çıkıverdi. Osep Usta buna çok sevindi. Ben de kendi payıma çok mutluydum, çünkü ben vesile olmuştum.

Matmazel Maya‟nın maddî yardımıyla, Osep Usta‟nın eşyalarını Tarlabaşı‟nda bodrum bir kata taşıdık. Birkaç yıl burada kaldı. Daha sonra Taksim Gümüşsuyu‟nda yine bir bodrum katı daireye. Rutubetli bodrum katları hiç değişmedi yaşamının sonlarına doğru. Bir de değişmeyen yaşamındaki yalnızlık ve sefaletti. Tabiî oradan oraya her taşınma, geri kalan üç-beş eşyanın biraz daha eksilmesine neden oluyordu. Ama yapacak bir şey yoktu.

Hayatın içinde sürüklenerek oraya buraya savrulmuş insanlara hiç dikkatle bakmayız. Hele onlarla konuşmak dahi istemeyiz. Köhne mevcudiyetlerine değer vermeyiz. Oysa her hayat ibretlik bir romandır, bir filmdir…

Sertaç Mehmet Temizel / 18 Ekim 2006

Bir Fotoğrafçının Günlüğü‟nden I.Ġ.K Geçtiğimiz günlerden birinde kendisi de benim gibi fotoğrafçı olan bir arkadaşımla birlikte Beyoğlu‟nda gece gezmesine çıktık. Mekânlar her zaman olduğu gibi hınca hınç dolu, hiçbir yerde oturacak yer yok.

Girdiğimiz ortamlardan birisinde –sonradan bizim okulda halen öğrenci olduğunu öğrendiğim– bir grupla rastlaştık. Sağ olsunlar bizi yanlarına davet ettiler oturduk. Laf lafı açtı. Muhabbet kendi çapında koyulaştı. Bu arada arkadaşım, bir vesileyle benim Gölge Fanzin‟den I.İ.K olduğumu söyledi. Bunun üzerine muhabbetin ana ekseni fotoğrafa doğru kaymaya yüz tuttu. Gruptaki bir arkadaşla birbirimize daha yakın oturduğumuzdan ötürü, daha çok konuşur olduk. Tabi ortam aşırı derecede gürültülü, bundan ötürü de konum olarak birbirine en yakın kişilerin muhabbeti koyultmaları da durum icabı… Hem de bağıra bağıra…

Neyse, bu arkadaş başladı anlatmaya, bana sorular sordu. Bende elimden geldiği, dilimin döndüğünce cevaplamaya çalıştım. Öğrenci olan herkes gibi o da akademideki ortamdan şikâyetçiydi. Kimi serzenişleri yerinde, kimi abartılı olsa da konuştuk, tartıştık.

Bir ara bana herhangi bir proje üzerinde çalışıp çalışmadığımı sordu.

Kimi sadece fikir aşamasında kimisiyse hayata geçmekte olan projelerim olduğunu söyledim. Ortak bir şeyler yapmaktan bahsetti. Bende bir fotoğrafçı olarak çekim süreci ortak projelerden haz etmediğimi söyledim.

Bu onu pek tatmin etmemiş olacak, ilerleyen zaman zarfında da birkaç kez bunu tekrarladı. İlerde “savaş fotoğrafçısı” olmak istediğini söyledi. Heyecanla bunun nedenlerini ve izlediği yolu anlattı. Dikkatle dinledim. (Ortamın elverdiği kadar) Alkolün dozajı az biraz kaçınca, beni iyiden iyiye esir etmeye başladı. Gerçi durumu hoşgörü ile karşıladım. Ne de olsa zamanında bende aynı haltı yemiştim. Halinden anlıyordum. En sonunda paralar suyunu iyice çekip, cebinde sadece yol parası kalınca kendi hesabını ödeyip, gitti. O kafaya rağmen de telefon numarası alış-verişi yapmayı da ihmal etmedi.

Not: Şu ana kadar herhangi bir iletişim kurmuş değiliz.  Ardından geri kalan tayfayla sohbet az biraz koyulaştı. Önce grubun içindeki bir arkadaş, varan-1 hesaaabı giden diğer arkadaş için “haybecinin tekidir” dedi. “Bölümden şikâyet ettiğine bakma. Hocalara garibanım ayağına yapışıp, sürekli nemalanır. Sana en çok şikâyet ettiği öğretim

görevlilerinin başlıca yağdanlığıdır”, “Sevmediğini söyledikleri de bunun yemini yutmayıp, ne halt olduğuna uyananlar” İçimden epey bir güldüm.

Söyledikleri doğru olabilir, bilemiyorum… Benim zamanında da bu profile uyan yığınla model, sırf benim sınıfta 5 tane vardı. Onların kalan mirasını sürdüren birileri illa ki oluyordur. Bu arada elden ele bir fotoğraf makinesi dolaşıyor. Bayağı bir DSLR… Hatıra fotoğraflar çekiliyor şakada şukada…

Bende ayar olurum böyle şeylere, mermiyi boşa atan silahşor görülmüş mü kardeşim? Ayrıca ben fotoğrafımın çekilmesinden de pek hoşlaşmayan herifin tekiyim.

Grubun içerisindeki yegâne hatunsa acayip biçimde matize bağlamış, bir de başlamaz mı esip-gürlemeye… Bana hiç vakit yitirmeksizin hesapta sordu.  “Neden bunu bunu yazmıyorsunuz” diye… Kısacası tipik bir “nerde bu millet nerde devlet” olayı yaşadım.

“Neden, tekil ya da çoğul bir biçimde tüm bu şikâyetleri kaleme almıyorsunuz? Alternatif öneriler üretmiyorsunuz?” diye sordum. Önce koca bir “es” verdi. Ardından da “Olur” dedi. “Eğer bir kaygınız varsa, rumuz kullanarak yazın, sonra bir sorunla karşılaşmayın” diye de tembihledim. Bunları diyordum demesine de, bu kafayla ertesi gün konuşmamızdan tek bir kelime dahi hatırlamayacağını da biliyordum. Buna rağmen de yazdıkları yazıyı e-posta ile gönderdiklerinde, değerlendireceğimizi, uygunsa yayınlayacağımızı söyledim. Oraları duydu mu bilemiyorum. Erkek arkadaşı olduğunu sandığım kişinin yardımıyla masadan kalktılar. Hesabı ödemek üzere beraberce kasaya doğru seğirttik. Önceliği onlara tanıdık. Hani biz 1-2 tek attık. Bunlar yolunu almış, hedefe varmışlar. Bir an önce hesaplarını ödeyip, evlerine yollasınlar. Tanımaz olaydık. Bir hesap kitap yaptılar. Ardından da doğru bildikleri ödemeyi…

Sıra geldi mi bize… Ahanda… Bizim hesap “bacak kadar” çıkmaz mı?

Bacak ki ne bacak!.. Ayarın kralı olmuşum. İşletmenin olayda şuçu yok, yok olmasına ama adamlarda bu işin kurdu, bizim kadar kısa sürede masada oturan hiç kimse –rakı şişesindeki balıkta dâhil- o kadar birayı imkânı yok içemez bilirler. Ama mala yatarak parayı bizden tahsil etmek istediler.

Aynen sarıldım telefona, “ne ayak” diye sordular. Dedim “polisi arıyorum. Gelsinler çözsünler hadiseyi…” Baktım benim blöfü yiyen yok.

Fakat yine de ısrarla aramayı sürdürdüm. Yanımdaki arkadaş, “Abi, boşver uzatma. Ben parayı ödeyeyim, ne de olsa bu durumu başına ben açtım” dedi. Önce itiraz edecek oldum. Ardından uzatmamaya karar verdim.

Netice de beraberce, bize kakalanan hesabı ödeyerek mekândan ayrıldık.

Ama bu da bize iyi bir ders oldu. Bir daha mı? Yoo… Ben almayalım.

Alman Hastanesi, Cihangir, 2010

Pera, Urban, 2011

BĠR DUAYEN: DIANE ARBUS

(1923-1971), Asıl adı Diane Nemerov olan belki de 20.yy‟nin adından en çok söz ettiren kadın fotoğrafçısı. Arbus‟u üne kavuşturan, toplumsal hayatın uç noktalarında yaşayan (ya da en azından öyle görünen) insanları portrelemesidir. Arbus‟un portre tarzı, öncelikle August Sander‟in Alman halkı üzerine yüzyılın ilk yarısında yaptığı çalışma, Çiftçi Güvenliği Örgütü (FSA) fotoğrafçılarının 1930‟larda Amerikan taşrasında gerçekleştirdikleri çalışmalardan ve 1950‟li yıllarda gelişen orta sınıf Amerikan hayatını fotoğraflayan Robert Frank gibi fotoğrafçılarla paralellik göstermektedir. Arbus‟u adı geçen örneklerden ayıran onun yöneldiği toplumsal durumların gösterdiği çeşitliliktir. Özellikle akıl hastaları- örn. dawn sendromlu hastalarla yaptığı çalışma, cüceler, devler, travestiler, fahişeler gibi marjinal kesimlere yönelmesi onu seleflerinden ve çağdaşlarından farklılaştırmıştır.

Arbus zengin bir Yahudi ailenin çocuğu olarak dünyaya gelmiştir.

Ancak, çocukluk ve ilk gençlik yaşantısı şair abisi Howard Nemerow‟un gölgesinde geçmiştir. 18 yaşında aktör Allan Arbus‟la evlenerek aile hayatının sarsıntısından kurtulmakla kalmamış aynı zamanda kocasının

ABD ordusunda aldığı fotoğraf eğitimini paylaşmasıyla fotoğrafa başlamıştır.

Bu dönemde fotoğrafçı Lisette Model‟den dersler alarak fotoğraf tarzını oluşturur.

Arbus fotoğraf alanındaki başarısını ise Allun Arbus‟la 1958 yılında boşanmasından sonra yakalr.

60‟lar ile birlikte Alexey Brodovitch (fotoğrafçı, Harper‟s Bazaar dergisini ediyörü) ve Richard Avedon ile çalışmaya başlar. Aynı yıllarda çalışmaları The New York Times, Harper‟s Bazaar, Esquire gibi dergilerde görülmeye başlar. Kısa zamanda ise özgün tarzı ile dikkat çeker ve ardından 1963 yılında Guggenheim ödülü alır ardından 1966‟ta aynı ödülü bir kez daha kazanır. MoMa‟da The New Documents adlı sergide Lee Friedlander ve Gary Winogrand ile çalışmaları sergilenir. 1971 yılında ise intihar eder.

Nedeni bilinmeyen intiharı ile ilgili olarak en yaygın iddia, intihar anını kare kare fotoğraflamasıdır. Ancak bu iddianın gerçekliği henüz ispatlanmamıştır. Ölümünü ardında Arbus‟un ünü kaçınılmaz olarak daha da artar. 1972 yılında Aparture dergisinin MoMa sergisi için basmış olduğu monograf çok kısa sürede 100.000 adet satar ve sergi 7 milyon kişi tarafında izlenir. Ayrıca Arbus‟un “Identical Twins/Tıpa tıp İkizler” adlı fotoğrafı 2004 yılında 478.000 dolara satılarak dünyanın en pahalı altıncı baskısı olur.

Arbus kariyerinin başlangıcında 35 mm. Makineler tercih ederken, 60‟larla birlikte kare çerçeve oranı sağlayan Rolleiflex Orta format TLR (İki lens refleks) makineler kullanmaya başlar, bu makine ile birlikte Arbus göz seviyesinde

bakaçlı makinenin yarattığı engelleri de ortadan kaldırmıştır.

Böylece fotoğrafçı fotoğrafladığı kişi ile doğrudan, aracın yarattığı dolayım olmadan iletişim kurabilmiştir. Arbus genellikle birbirine benzeyen açı ve ölçeklerle nesnesini fotoğraflamıştır. Tıpkı Sander‟in ondan 30 yıl önce gerçekleştirdiği gibi kendi yaşadığı çağın gerektirdiği gibi toplumsal çevresinin izini sürmüştür.

Arbus‟a yönelen en önemli eleştirilerden biri nesnesine küçük düşürücü biçimlerde yaklaşmasıdır. Bu eleştirinin temel iddiası sıradan insanları da rahatsız edici görüntülerle poz vermeye yönlendirmesidir.

Kaynak: http://ilef.ankara.edu.tr/fotograf/yazi.php?yad=9870 Meraklılarına Bir Dip Not: Fur: An Imaginary Portrait of Diane Arbus (2006) Diane Arbus'un hayatını konu alan, Steven Shainberg'in yönetmiş olduğu, Nicole Kidman, Ty Burrell ve Robert Downey Jr'ın başrolleri paylaştığı, 2006 yılı yapımı bir filmdir. İlgililer filmin fragmanına aşağıda yer alan linkten ulaşabilirsiniz. http://www.youtube.com/watch? v=OLCn9ka2T5I

KĠM ĠLKEL? Murat Yaykın

ELEMANIMIZ ACEBA MEYDANDAKĠ SERGĠDE NE VAR DĠYE OLMADIK BĠR MERAKA KAPILIR. YENĠLENEN KÖY ĠLKÖĞRETĠM OKULLARINA ĠLĠġKĠN BĠ FOTOĞRAF SERGĠSĠDĠR BU; ÜNLÜ ĠSĠMLERĠN ÇEKTĠĞĠ…

FARKINDALIK HESAABI FELAN AMA BUNLARIN BASKISINA PANOSUNA VERĠLEN PARAYLA BĠ OKUL DAHA YAPILIRDI AGA.

Fotoğraf çekmek kimsenin tekelinde değil, doğrudur. Ama fotoğrafı bir dil olarak kullanıp üretimini toplumla paylaşan, toplumsal bir işlevi yerine getirdiğine kanaat getiren/söyleyen her fotoğrafçının önemli sorumluluklar taşıdığını da bilmesi gerekiyor.

Günümüzde fotoğraf makinesi kolay sosyal statü sağlayan bir araç haline geldi. Fotoğrafçılık, toplumda popüler olmanın en kolay yolu olarak görülüyor. Boynuna kolye gibi astığı fotoğraf makinesi ile „sanatçı‟ edasında kendisine sorulacak gazeteci misiniz, fotoğrafçı mısınız sorularına muhatap olmayı bekler halde ortalıkta dolaşıyor.

Eh! Birde sergi açma olanağı yakalarsa değmeyin „sanatçı‟mızın keyfine. Ön çalışmalar yapmadan bir-iki gidişte konuyu fotoğraflayarak yaptığı üretime anlam yazmak/anlamlandırmak masa başı kolaycılığıyla çözülür oldu. Etkili yazıların anlattıklarını fotografik çalışmaların içeriğinde göremez olduk. Fotoğrafçı elini taşın altına koymadan örneğin yapmış olduğunu sandığı belgesel çalışmanın iç huzuruyla başını yastığa koyuyor. İyi-kötü bir nebze de basında yer alınca kendini tamam

AHH ġU BURAM BURAM ĠFSAK KOKAN VESĠKALAR YOK MUU… SANKĠ MAYMUN FOTOĞRAFLIYORLAR; KADRAJ MASTIRBATÖRLERĠ SĠZĠĠ…

BALAT‟TA SÜMÜKLÜ ÇOCUK ÇEKMELE BAġLAR GARĠBAN ÇOCUK ÇEKME ARZISI, NASI SAMĠMĠYETSĠZ, YAKIN PLAN KURGUSUDUR BU… ÖĞRENCĠNĠN ÜZERĠNE OKLA ĠLĠġTĠRĠLMĠġ TÜMCEDE: TAM DA FOTOLUK RENK MAVĠ; ARASAN BULUNMAZ. DAHA BUNLARIN YAġLI, BURUġUK KADIN SERĠLERĠ DE VARDIR KESĠN. GĠDĠN BOĞAZ-BEBEK AHALĠSĠNĠ ÇEKĠN ULEN!..

hissediyor. (kimsenin tekelinde olmadığına göre, sözüm hobi olarak uğraşanlara değil elbet) Şirketler fotoğrafın günümüzdeki popülerliğinden azami ölçüde yararlanıyor, yüksek para ödüllü yarışmalar düzenliyor. Hatta kimi uyanık ticari şirketler -ki bunların içerisinde çok bilindik firmalar var- reklam sektörüne para kaptırmamak için yarışma temalarını kendi ürünlerinden seçiyor, derece almış fotoğrafları ürünün reklam afişlerinde kullanıyor. Hangi firmalar olduğunu mu merak ediyorsunuz? Türkiye Fotoğraf Federasyonu‟na sorarsanız, yarışmaların onayını veren yetkili bir kurum olarak size bilgi vereceklerdir.

Peki, fotoğraf dernekleri ne yapmakta? Verdikleri teknik eğitimin yanı sıra ne yazık ki görüntünün de bir dil olarak „görsel ideoloji‟sini öğretim müfredatına almamaları en büyük eksikleridir.

Diğer bilimlerle olan etkileşimlerini öğrenmeyen fotoğrafçının, kültürel bir boşluk yaşayacağı aşikârdır. Örnek mi? Belgesel fotoğrafçıların sosyoloji, antropoloji, felsefe ve siyasal bilimlerinden yararlanması gerekliliği gibi. Şimdi, bu girişten sonra „http://ensonhaber.com/dunya/ 196736/yuzum-umuttur.html‟ adresinden alıntıladığım bir röportajı okurla paylaşmak istiyorum. Yayınlandığında fark etmediğim röportajı okumam için bana mail atan değerli dostum Yrd.Doç.Dr.A. Beyhan Özdemir‟e teşekkür ederim.

Fotoğrafçılar yenilenmeyi bekleyen okulların eski, yetersiz koşullarını görmek, bu okulların çocuklarının içlerinde taşıdıkları umudu aktarmak için yola çıkıyorlar. Köylere gidiyorlar ve yoksun okulların çocuklarıyla dertleşiyorlar. Amaç; fotoğrafları satarak elde edilen gelirle okulların eksikliklerini tamamlamak.

TOÇEV‟in 'Yüzüm Umuttur' adlı bu fotoğraf projesine katılan fotoğrafçılardan biri olan Bennu Gerede soruları yanıtlıyor.

Röportaj sırasında bir soruya verdiği yanıtı aynen aktarıyorum.

Ayrıntısını merak edenler yukarıdaki adresten okuyabilirler. Yorumu okuyucuya bırakıyorum.

- Çekim için nereye gittiniz? Beklentiniz neydi?

Bennu Gerede: Antep'e gittim, pek bir şey beklemiyordum çünkü daha önce Mardin'e, Erzurum'a gitmiştim. Sadece ilkel bir yer olacağını biliyordum, şoka uğramadım.

09 Temmuz 09

OYSAKİ POZİSYONUN GERÇEK RESMİ ŞÖYLEDİR… ĠLKÖĞRETĠM ÖĞRENCĠSĠNĠN KONUġMA BALONU: TİPİNE GODUMUNU ARTİSİNE BAK, PARA VER LA PARA!.. ÖĞRENCĠNĠN ÜZERĠNE OKLA ĠLĠġTĠRĠLMĠġ TÜMCEDE: TAŞ ATAR KAFA CIRAR LA BU MODEL. FOTOĞRAFÇININ KONUġMA BALONU: HEP ARA GÜLER‟İN YÜZÜNDEN HEP!..

Çizen: Sönmez Karakurt; Penguen‟den alıntıdır. Kaynak: http://www.birgun.net

GÖLGE‟DE RÖPORTAJ 20. yüzyıl fotoğrafının en önemli ikonlarından biri olan Fransız fotoğrafçı Henry Cartier Bresson‟un, Amerikalı Talk-showcu Charlie Rose ile 2000 yılında yapmıĢ olduğu bir TV röportajını, bu sayımızda sizlere sunuyoruz. Röportajın tamamını ise en kısa sürede, Gölge Fanzin‟in internet sitesindeki röportajlar bölümünde okuyabileceksiniz.

Charlie Rose: Bir defasında, “Ben fotoğrafları değil, fotoğraflar beni çekiyor.” demişsiniz.

Henry Cartier Bresson: Evet.

C.R: Bundan kastınız neydi?

H.C.B: Duyarlılık… Sezgi ve duyarlılık… Doğrudan istememek. İstememelisiniz. Sadece algılıyor olmalısınız.

C.R: Sizce “kompozisyon” nedir?

H.C.B: Geometri.

C.R: Demek geometri. Peki, bununla mı doğmuşsunuz? Yani “geometri” algısıyla…

H.C.B: Bu görgüye sahip olmalısınız.

C.R: Bir seferinde, yine fotoğrafçılıkla ilgili olarak; “Zaten bilinmesi gerekli olan bir şey öğretilemez” demişsiniz.

H.C.B: Evet. Sizin fikriniz nedir?

C.R: Muhtemelen doğru olduğunu düşünüyorum. Öte yandan siz bir usta olarak kabul ediliyorsunuz.

H.C.B: (Parmağını deklanşöre basarcasına hareket ettirerek) Küçük bir parmağı nasıl kullanmanız gerektiğini öğretmekten başka bir şey değildir.

C.R: Sadece küçük bir parmak…

H.C.B: Uyanık olması gerekli parmaklarız. Bilemiyorum…

C.R: Fotoğrafınız sanata karşı daha önceden var olan ilginizden etkilendi mi?

H.C.B: Fotoğrafçılığımın sadece anlık bir gidişatı var. Tahmin etmeli ve hızla fotoğrafın avantajını kullanmalısınız. Üç parmağınızla birlikte bilmeniz gereken bir şey… O anda bir meditasyon gerçekleşiyor.

Fotoğrafçılık olayın sadece “bang!” diye çekme kısmı.

C.R: Bu oda da etrafa bakıyorum. Ve buradaki tüm fotoğraflarınız muhteşem… Sadece benim değil herkesin fikrince birçoğu takdire şayan.

Asla fotoğraflarınızı evinizin duvarlarına asmıyorsunuz.

H.C.B: Hayır.

C.R: Hiç kendi fotoğrafınızı da basmadınız. Basılması için dışarıya veriyorsunuz.

H.C.B: Bir arkadaşım basıyor. Nasıl baskı yapılacağını bilmiyorum. Ayrıca zaman alıyor. Ben sadece çekmesini seviyorum.

C.R: Sadece çekmesini… Neyini seviyorsunuz?

H.C.B: Fotoğrafı düşünmüyorum. Neyi gördüğümü ve geometriyi düşünüyorum. Demek istediğim her şeyin yerli yerinde düzenlenmesini…

C.R: Ve resme geri döndünüz.

H.C.B: Resmi asla bırakmadım. Fotoğraf makinesi de çizmenin bir yolu.

C.R: Fotoğraf çekerken ne zaman deklanşöre basacağınıza dair bir zamanlamanız mı var?

H.C.B: Konu beni etkilediğinde, ben sadece algılayıcı olup, çekiyorum. Bir sessizlik içinde sadece yoğunlaşmak… Yoğunlaşmak… Ve kesinlikle istem dışı olarak, algılayıcı olmalısınız. Hatta hiç düşünmemelisiniz. Beyin biraz tehlikeli… Duyarlılık… (bu sırada havayı koklarcasına içine nefes çekerek) bir koku… Oop! C.R: Bu çizim içinde geçerli mi?

H.C.B: Hayatın geneli için geçerli.

C.R: Genel olarak… (karşılıklı gülüşmeler) Çok iyi… Bu bir yaşam felsefesi… Müsaade etmek, özümsemek… Savaş öncesinde, yani Magnum‟u kurup, foto muhabir olmanızdan evvelki eğilimleriniz savaş sonrasında nasıldı?

H.C.B: Bunların hepsi sadece bir takım yaftalar.

C.R: Hiçbir anlamları yok.

H.C.B: Hiçbir anlamları yok. The relation with the reality to present to be sensitive….. Ve bir parçası olmak… Algılayıp, parçası olmaya çalışmak C.R: “Serializm” fotoğrafınızı etkiledim mi?

H.C.B: Bilemiyorum. Bu konuda hiç düşünmedim.

C.R: Genç bir adam olarak sizin için harekete eşlik etmek…

H.C.B: Bilmiyorum.

C.R: Çok gençtiniz…

H.C.B: “Genç” ne demek? Bilmiyorum. Canlı mısınız yoksa değil mi?

Kırışıklıklar… Onlar içinse yapabileceğim hiçbir şey yok.

C.R: Ama beyin hala genç…

H.C.B: Tabii ki…

C.R: Kalp hala genç…

H.C.B: Ben bir anarşistim.

C.R: Bir anarşist!

H.C.B: Evet.

C.R: Ne şekilde?

H.C.B: Şiddete başvurmayan…

C.R: Ama nasıl bir anarşist? Ne yapmak peşindesiniz?

H.C.B: Polisin ortalıkta olduğu vakit, sadece onların önündeyken öyleyim.

C.R: (Kahkahalarla güler) Yaşadığınız bu hayat anarşi değil öyle değil mi?

H.C.B: “Anarşizm” bir etiktir. Bir davranış biçimidir.

C.R: Siz nasıl davrandınız?

H.C.B: Polisin ortalıkta olduğu vakit, sadece onların

önündeyken…

C.R: (Bir süre güldükten sonra) Sizi fotoğrafçı olmak konusunda etkileyen bir şeyler olmuş olmalı.

H.C.B: [(…) Çevrilemeyen tümce - ç.n] Fotoğraf makinesi kullanıyorum ama… Herkes… Milyonlarca fotoğrafçı… Birçok fotoğrafçıyla karşılaşıyor ve görüyorsunuz.

C.R: Kendinizi bir sanatçı olarak görüyor musunuz?

H.C.B: Puff! Ben sadece bir insanım. Duyarlılığı olan herkes sanatçıdır, olay sadece bu!

C.R: Son günlerde birçok kişiyle dünyanın gidişatı konusunda sohbetlerim oldu. Globalleşme… Bu konuda ne dersiniz? Avrupa için ne anlama gelecek? Bu konu hakkında hiç düşündünüz mü? Sizi ilgilendiriyor mu?

Dünyanın gidişatı ve hızlı değişimi hakkında endişeleriniz var mı? Kültürel hazine olarak insani bir şeyler kayboldu mu?

H.C.B: Günümüzde toplumlar hızla parçalara bölünüyor.

C.R: Nasıl?

H.C.B: Zengin ve fakir arasındaki gerginlik gittikçe büyüyor. Zengin ve fakir ülkeler arasında…

C.R: Bunun teknolojiyle bir alakası var mı? Teknolojisi olan ya da olmayan?

H.C.B: [(…) Çevrilemeyen tümce - ç.n] Oldukça tehlikeli!

C.R: Çünkü?

H.C.B: Her şeyi bir araya getirip karıştırıyorsunuz. Purrrrr! (Karıştırma işlemini vurgulamak maksadıyla bir ses çıkarıyor.)

C.R: Homojenleştirme… Hepsi homojenleşiyor.

H.C.B: Ve “Anarşizm” bir tür etik.

C.R: Sizin yaşadığınız biçimde…

H.C.B: Evet, tabi aynı zamanda davranış olarak ta…

C.R: Davranış olarak ta… Ölüm ilanınızın ilk satırlarında sizin için ne denmesini istiyorsunuz? “O bir anarşistti” mi? Ya da?

H.C.B: Ölüm ilanının sırası uygun bir vakitte gelir. Aceleye gerek yok.

C.R: Burada etrafa göz attığınızda gördüğümüz sizin kişisel tarihçeniz…

Afrika… Genç bir adam olarak Afrika‟ya gittiniz. Sizin için etkileyici miydi?

H.C.B: Orada fotoğrafa geri dönüş yaptım. Tüm kaderim zaten bana anlatılmıştı.

C.R: Max Jacob‟s annesi tarafından…

H.C.B: Tarot.

C.R: Tarot kartları H.C.B: Tarot kartlarıyla… Evet.

C.R: Sizin Asyalı bir kadınla evleneceğinizi, yapmak isteyecek bir şey bulacağınızı da söyledi. Daha başka neler dedi?

H.C.B: (Bir mahcubiyet içerisinde kafasını yana doğru kaçırarak) Çok uzun yaşayacağımı ve biriyle evlenip çok mutlu olacağımı söyledi.

C.R: Yaşlandığınızda birisiyle evleneceğini söyledi.

H.C.B: Oh, evet.

C.R: (Bir süre güler) ve bunun sizi mutlu edeceğini… Kehanette söylenenler oldukça net ve doğruymuş.

H.C.B: Zaman geçmiyor. Bu sadece kadranın hareket edişiyle ilgili bir problem… Zaman ve boşluk…

C.R: Öncesinde belirlenmiş…

H.C.B: Evet.

C.R: Şöyle de bir hikâye var. Büyükbabanıza bir mektup yollamışınız. Çünkü o an ölmekte olduğunuzu düşünüyormuşsunuz. Debussy‟nin Yaylı Sazlar Dörtlüsü eşliğinde Normandiya‟ya gömülmek istediğinizi söylemişsiniz.

H.C.B: Evet, Debussy Yaylı Sazlar Dörtlüsü... “Bana çok pahalıya patlar.

Derhal geri gel” dedi.

C.R: “Derhal geri gel, böylesi bir cenaze çok pahalıya mal olur.”

H.C.B: “Karahumma” C.R: Hastalığınız buydu, öyle değil mi?

H.C.B: Evet. Genellikle birkaç gün sonrasında ölürsünüz.

C.R: Ölmekte olduğunuzu mu düşündünüz?

H.C.B: Şuurum tamamen kapalıydı.

C.R: Sizde diğer gençler ve genç Fransızlar gibi dünyayı, ama özellikle sömürgeleştirilmiş dünyayı görmek için yola çıktınız. Hindistan, Afrika, Asya… Bu sadece bir anarşistin ruhi hali miydi? Sizi motive eden neydi?

H.C.B: Yaşamak…

C.R: Yaşamak ve öğrenmek…

H.C.B: Evet.

C.R: Camus‟nün, Gandi‟nin tüm bu fotoğrafları birçok insana yüzyılımızın en büyük sanatçısı olan sizin işlerinizin sinyallerini gönderiyor. Bu bir anlama geliyor. Öyle değil mi?

H.C.B: Gandi‟nin şu fotoğrafını mı kastediyorsunuz?

C.R: Evet.

H.C.B: Ona Modern Sanat Müzesi tarafından basılmış olan bir kitap vermiştim. Kitabın içersinde “O”nun bir fotoğrafı vardı.

C.R: Renê (ç.n: Fransız şair René CHAR olması olasılığı var.)

H.C.B: Gandi muhteşem olduğunu söyledi. [(…) Çevrilemeyen tümce ç.n] Onun büyük Fransız şair olduğunu söyledim. “Ölüm, ölüm, ölüm” dedi, kitabı kapattı. Yarım saat sonraysa öldürüldü.

C.R: Bu ne demek oluyor? Yaşamın değerliliğiyle ilgili bir şey mi? Sizde öyle düşünmüyor musunuz?

H.C.B: Evet… Ve ben çok şanslıydım. Çünkü arka cebimde her zaman…

C.R: Para mı?

H.C.B: Hayır. Film vardı. 5 makara filmim vardı ve Gandi‟nin cenazesini takip ettim.

C.R: Bir fotoğrafı muazzam yapan unsur sizce nedir?

H.C.B: Şekil, geometri ve (Bir şeyleri koklar gibi nefesini içine çekerek) hissettiğiniz ama tarif edemediğiniz bir şey olan, duyarlılığın birleşimidir.

Hayal gücü… Bilemiyorum.

C.R: Ve bu öğretilemez…

H.C.B: Hayır.

C.R: Hayatınız hakkında pişmanlık duyduğunuz herhangi bir şey var mı?

H.C.B: Chim ve Capa çok zamansızca öldürüldüler.

C.R: Robert Capa ve David Szymin zamansızca öldürüldüler.

H.C.B: Hemen hemen aynı yaşlardaydık.

C.R: Ve arkadaştınız…

H.C.B: Hayır. Birbirimizden çok farklı olmamızla birlikte güçlü bir birliktelik vardı. Szymin (Chim) bir düşünür. Capa ise bir maceraperestti.

C.R: Capa sizin Magnum‟u kurmanıza yardımcı oldu mu?

H.C.B: Bu daha çok Chim‟in fikriydi.

C.R: Magnum fikri…

H.C.B: Evet. Chim bir düşünürdü. Capa ise tam bir maceraperestti.

Birbirlerinden oldukça farklılardı.

C.R: Ve sizse?

H.C.B: Pıh! Hiçbir şey…

C.R: (Gülerek) Hayır…

H.C.B: Tam bir birliktelik…

C.R: Tam bir birliktelik derken…

H.C.B: Capa‟nın paramızı alması dışında. Ve Chim, daha çok para kazanabilmemiz için durumu nasıl idare etmemiz gerektiğini biliyordu.

Capa bir kumarbazdı. Ama at yarışlarını her zaman kazanamıyordu. Ama bu… Önemli değildi.

C.R: Matisse? Onu tanıyor muydunuz? Onun fotoğraflarını çekmiştiniz.

Sizin bir arkadaşınız mıydı?

H.C.B: Arkadaşım olamazdı. Ben çok gencim. (Gülerek) Yani o zaman genç bir adamdım. Matisse, Bernard Buffet, Picasso… Picasso bir ressam değildi. İlk zamanlarında evet ama daha sonrasında her şeyi manipüle eder oldu. Ama Bernard tüm hayatı boyunca öyleydi.

C.R: Ressamdı.

H.C.B: Her zaman. Matisse‟de başından sonuna kadar bir ressam oldu.

C.R: Fotoğraflarınızı çektikten sonra asla kadrajlamıyorsunuz.

H.C.B: Hayır hiçbiri kadrajlanmamıştır.

C.R: İzin vermezsiniz.

H.C.B: Öyle bir durum yok. Ama kendinizden eminseniz istediğiniz görüntü zaten aynen oradadır.

C.R: Bunun yanı sıra aynı sahnenin çok fazla fotoğrafını çekmiyorsunuz.

H.C.B: Öyle bir kural yok. Bu içinde bulunduğunuz koşullarla ilgilidir.

Kimi zaman öyle olmalıdır. Bazense önemsemezsiniz. Olanlar saniyeden saniyeye değişim gösteriyor. Hep aynı kalmıyor.

(1.Bölümün sonu)

Türkiye‟de Hiç Fotoğrafın KarĢı Kıyısına Geçilebildi mi?

Laleper Aytek Fotoğrafın 200 yıla yaklaşan uzun tarihine baktığımızda, sekiz saatlik poz süresi sonunda Niépce‟nin tespit ettiği ilk fotoğraftan (Gras‟da, Saint-Loup-de-Varennes‟teki evinin penceresinden görünüm, 1826/7) ve fotoğrafın icadının (François Arago tarafından) 19 Ağustos 1839„da, Bilimler ve Güzel Sanatlar akademilerinin törensel birleşik oturumunda duyurulduğu ve tescillendiği günden bu yana geçen 170 yılda, fotoğrafın dünyada izlediği, gerçekleştirdiği ve tanığı olduğu dönüşüm ve değişimin, Türkiye coğrafyasında, suretin yasak olduğu, duvarlara resim asılmasının günah sayıldığı, padişah portrelerinin üzerlerinin örtüldüğü Osmanlı‟dan başlayarak, pek çok alanda olduğu gibi fotoğraf alanında da gerçekleş-ememiş olduğunu, tek tük, cılız seslerin ve görüntülerin bir araya geldiklerinde bir gelenek oluşturmanın ötesinde, daha çok karışık, tanımsız, dar, tektip bir görüş alanı için(d)e sıkışıp kaldığını görüyoruz.

Fotoğrafa başından beri başkalarınınkinden farklı bir algıyla baktığımız, üstelik ısrarla bu yaklaşımla fotoğraflar çektiğimiz ve Türkiye‟deki fotoğrafın dünya fotoğrafı içindeki yeri ve karşılığı üzerine hiç düşünmediğimiz içindir ki, bugün, 2010‟a bir kala bir Türkiye fotoğrafı‟ndan, Türkiye‟de bir fotoğraf geleneğinden söz edemiyoruz. Dün hiç edemiyorduk, bu gidişle yarın da edebileceğimiz şüpheli. Peki, bu körlük, bu özel olanı yok sayma, kişiselleştirmekten bunca kaçınma ve genelgeçer, hatta basmakalıp değerlendirmelerle, Türkiye‟ye fotoğrafı yerleştirmeme çabaları niye acaba? Bu yasaklamalar, reddetmeler, bu hayalsizlikler ve dar alanlarda bunca kısa paslaşma niye? Dünya fotoğrafı almış başını (hayallerimizin ötesinde, alışık olmadığımız tekinsizliklerde bizi bırakıp, bir görüntüyle aslında nasıl da hayırlı bir karmaşaya sürüklendiğimizin ve fotoğrafın ancak bu tür belirsizliklerden çıkabileceğini bile fark etmeksizin) giderken, fotoğrafçılar her gün daha fazla gelişen kişisel bakış açılarını ve sözlerini tüm dünyaya bakarak ve dünya ölçeğinde değerlendirerek işlerine yansıtırken, bizim bu tek katmanlılığımız, yüzeyde olanı kazıyarak altını görmekten kaçışımız niye?

Fotoğraf, kendimizde ortaya çıkar-a-madığınız tam tersine özenle uzak tuttuğumuz, sakladığımız şeylere rağmen yapılabilir mi? Bu, “mış

gibi” yapmanın ötesine geçen bir eylem olabilir mi? Bu, bize farklı bir ufuk çizgisi kazandırabilir mi? Bu kadar kolaycı bir yaklaşımı benimseyip, geliştirene, üflesen yıkılacak anlayışları temellendirene ve onların esiri olana kadar, bundan sonrayı kendimize bakmayışımızın nedenlerini sorgulayarak kurgulasak daha doğru bir adım atmış olmaz mıyız? Niye bu ısrar, bu korku? Ya da Doğu toplumlarına özgü cemaat ruhundan kurtulamıyor olmak niye? Bir türlü bireyselleşememekten mi? Derinleşmek yerine giderek yüzeyselleşerek kolayına kaçmak, herhangi bir iz oluşturmamak ve olabildiğince dışardan bakarak bu sınırlar dışında yapılan şeyleri sistematik olarak izlememek, reddetmek yüzünden mi? Bu sözler oldukça ağır farkındayım ama yüzyıldan fazladır, fotoğrafın bulunuşundan ve Türkiye sınırları içinde kendini gösterdiği Osmanlı‟dan bu yana üzerimize serpilmiş ölü toprağını kaldırmanın zamanı gelmedi mi artık?

Başka bakmalara da ihtiyacımız yok mu? Ve buna zaten çok geç kalınmadı mı? Daha neyi ve ne zaman farketmeyi beklemekteyiz? Birilerinin bir gün gelip bizi keşfetmesini, “vay siz-ler ne mühim fotoğrafçılarmışsınız, ne eşsiz fotoğraflar çekmişsiniz ve bizler de bunu nasıl görmemişiz, anlamamışız!!!” demesini mi? Anlaşılmamış kıymetler olmayı, ruhumuzun derinliklerine sinmiş olan, “Türkiye‟yi en iyi Türk fotoğrafçılar çeker!” bağnazlık ve tutuculuğunu ve sürekli bizim dışımızdakileri suçlayarak, topu hep taca atmayı daha ne kadar sürdürmeyi düşünüyoruz? Peki ya, kendimize böyle uzaktan bakmayı? Yalnızca dışarıyı seyretmeyi?, “içeride” olmayanı “dışardan” kabul etmeyi, dışlamayı, ama içimizde olanları, fırtınalarımızı, kaygılarımızı hiç sorgulamamayı, kaçmayı ve sürekli “bizden olmayanların ötekileştirilmesi“ tuzağına düşmeyi daha ne kadar sürdüreceğiz?... Fotoğrafı düşünmenin önündeki en büyük engelin aslında kendimiz olduğunu görmemiz için daha kaç yüzyıl geçmesi gerekecek?

Ben 20 yıldır bu temel sorun üzerine düşünüp, sorular sorup duruyorum ve hala cevabını bulabilmiş değilim. Bizler yani Türkiye sınırları içinde doğan ve fotoğraf çekmeye bu topraklarda, bu kültürde ve bu ülkenin koşullarında başlamış ve sürdüren insanlar, bu kadar mıyız?

Bizlerden bundan fazlası, farklısı çıkmaz mı? Başka sorularımız, farklı kaygılarımız yok mudur? Kendimizi özenle yerleştirdiğimiz “fildişi kuleden” çıkmayı, önce kendimize ve dünyaya bakmayı sonra da bugüne kadar sormadığımız soruları sormayı daha ne kadar erteleyeceğiz? Dünya bizden ayrı bir yer değil, o dünyada fotoğraf çeken fotoğrafçılar da bizden başka yaratıklar değiller!!! Onlar da aynı havayı soluyor, aynı dünya

üzerinde dolaşarak çekiyorlar fotoğraflarını (ama farklı yaklaştıkları, fotoğrafı, dünyayı ve tabii hayatı farklı algıladıkları ve farklı sorular sordukları ve en önemlisi de bütün bunların doğal bir sonucu olarak çok farklı işler ürettikleri kesin). E, o zaman, dünyaya bu tepeden bakışımızın dayanak noktası nedir? Kim bize bu içi boş, kof üstünlüğü, bu sorgulamama lüksünü bahşetti? Kendimizi böyle bir yere nasıl konumladık? Öncelikle Fransa, İngiltere, Almanya ve ABD‟de gelişerek yerleşen 150 yılı aşkın bir fotoğraf geleneğinden söz ediyoruz. Fotoğraf 1850„lerle birlikte (yani keşfin ilanından on-onbeş yıl gibi kısa bir süre sonra), teknikte belirli bir yol katedilmesinden kısa bir sure sonra, Martin Gasser‟in tanımıyla, 3.evreye yani; “görüntü olarak fotoğrafın tarihi”ne geçilir. 1 Nadar, Disdéri gibi Fransız portre fotoğrafçılarıyla başladığını söyleyebileceğimiz bu dönem, bizi bugünün subjektif, o kişiye ait/özel fotoğrafına yakınlaştıran ilk adımlardır. Her ne kadar fotoğrafın icad edildiği yıllarda işin tekniğini geliştirmeye yönelik daha çok fotoğraf çekilmiş ve teknolojisi üzerine daha fazla yayın yapılmış olsa da (yani fotoğrafın “nasıl”ı daha öncelikli olsa da), kısa bir süre sonra fotoğrafçıların, görüntü olarak fotoğrafın derdine düştüklerini (yani “nasıl”ıyla birlikte, “ne” çekiyor olduklarını da önemsemeye başladıklarını) fark ediyoruz. Yani kısaca dünyada fotoğrafçılar ürettikleri görüntüler üzerine düşünmeye başlamaya, “görüntü nedir, ben ne çekiyorum, neyi, niye çekiyorum, böyle çekerek neyi anlatmak ya da göstermek istiyorum, tercihlerim, yaklaşımım ve birkimim neleri farklılaştırıyor?” üzerine düşünerek fotoğraf çekmeye neredeyse teknik gelişmelerle birlikte başlamışlardır.

Bizde ise Osmanlı‟dan başlayarak hep “dış dünyanın belgelenmesi, kayıtlara geçirilmesi” öncelikli olmuştur. Engin Özendes‟in Osmanlı İmparatorlu‟unda fotoğrafçılığı ayrıntılarıyla anlattığı 2 önemli kitabından yola çıkarak 2, o döneme, fotoğrafın bulunduğu yıllarda görüntüyle ilgili 1

Martin Gasser fotoğrafın 100 yılı, 1839-1939 için 3 evre tanımlar: 1. Öncelikli tartışma: Fotografik görüntüyü ilk kim tespit etti?, 2. Yöntemler ve tekniklerin gelişim tarihi ve 3. Görüntü olarak fotoğrafın tarihi. “Photography: A Critical Introduction”, 2nd. Edition, Edited by Liz Wells, Routledge 2000.

2 Engin Özendes, “Osmanlı İmparatorluğu’nda Fotoğrafçılık (1839-1919)”, İletişim Yayınları, 2.Baskı, 1995; Osmanlı Bankası ve İstanbul Fransız Kültür

önemli gelişmelerin Osmanlı‟daki yansımalarına ve karşılığına kısaca bir göz atacak olursak: “1840’ların başında İSTANBUL kozmopolit, batı etkilerine açık ve kendisiyle ilgili seyahatnameler ve gravürler sayesinde Batı’da görüntüsüne aşina olunmuş bir kent olma özelliğini taşıyordu. Ne var ki İmparatorluk, “Doğu Meselesi” etrafında düğümlenen belirsizlikleri de bünyesinde taşıyordu.

Osmanlı İmparatorluğu’nun sonlarına doğru gerilemenin “batılaşamamak” olduğuna inanan yöneticiler, Avrupa’dan pekçok uzman getirerek, askeri, ekonomik ve sosyal alanda önemli görevlere atadılar. Osmanlı’da büyük bir yenilenme hareketi başladı. Reformlar ve yenilikler Osmanlı yönetiminden gelmekteydi, halkın bunları kabullenmesi ise zaman içinde olacaktı.

Kur’anda resmi yasaklayan bir ayet yoktur. İslamda resim yapmak değil, resme tapmak yasaklanmıştır. Kur’anda olmamakla birlikte bazı bazı hadislerle canlı varlıkların resimlerini yapanların, Allah’la yaratmada böy ölçüşmeye kalktıkları için kötü kişi olduklarını ve bu kişilerin kıyamet günü yaptıkları tasvirlere can vermek zorunda kalacaklarını, bunu başaramayacakları için de cehennem azabı çekeceklerini belirtmişlerdir. Bir müslüman’ın insan ve hayvan resmi çizmesi veya fotoğrafını çekmesi haram kabul edilmektedir. Osmanlı İmparatorluğu halkı arasında olan Musevilerin dininde de tasvir kesinlikle yasaklanıyordu. Camilerde hiç figür yoktur. İşte bu dini nedenlerle ilk fotoğrafçılar Müslümanlar ve Museviler arasından çıkmadı. Osmanlı topraklarına gezginler yolu ile girmiş olan fotoğraf öncelikle Hıristiyan dinine mensup topluluklar, Ermeni ve Rumlar tarafından başlatılmış oldu.

Merkezi‟nin katkılarıyla, Pierre de Gigord‟un koleksiyonundan seçilen fotoğraflarla düzenlenen “Images d’Empire... Türkiye’de Fotoğrafın Öncüleri” sergisi kitap-kataloğu.

Ermeniler daha çok eczacı ve kimyagerdiler, bu nedenle ilk bulunduğu yıllarda kimya bilgisi isteyen daguerrotype’a geçmeleri kolay oldu. Ermeni aileler İmparatorluğun çeşitli şehirlerinde yaşayan (Diyarbakır, Sivas, Trabzon, Elazığ) çocuklarını İstanbul’a meslek öğrenmek üzere gönderirlerdi. Bu gençler o yıllarda yeni açılmış olan Ermeni fotoğrafhanelerinde çırak olarak çalıştılar. Özellikle Abdullah Biraderler’in stüdyolarında yetişen pekçok öğrenci fotoğrafçılığı bir Ermeni tekeli haline getirdi.

Müslümanlar ticaretle fazla uğraşmıyorlardı. Daha çok geleneksel askerlik mesleğini, garanti geliri olan memuriyeti ve ulemadan olmayı seçtiler.

1841’de Daguerre’in öğrencilerinden KOMPA isimli Fransız bir fotoğrafçı İstanbul’a yerleşir. Pera’ya yerleşir, fotoğraf dersleri vermekte ve malzeme satmaktadır. Yarım asır boyunca fotoğrafçılar Batının iş, eğlence ve buluşma merkezi olan Pera’ya yerleşeceklerdir. Türkiye’de fotoğrafçılığın Abdullah Biraderler’in 1858’de Pera’ya yerleşip, Asmalımesçit’te ilk stüdyolarını açmalarıyla başladığı söylenir. İstanbul kenti giderek artan oranda merak konusu oluyor, aynı zamanda da Anadolu arşınlanmaya ve fihriste geçirilmeye başlanıyordu.

28 Ekim 1839’da Takvim-i Vekayi gazetesinin 186. sayısında fotoğrafın bulunuşu duyurulur: “Bir adam düşüncelerini dikkatle bir noktada toplayıp kanalize etmiş ki, iş acaip bir sanata yönelmiş, sonunda CİLVELİ BİR AYNA ortaya çıkmış.”

Fransız Daguerre 20 yıl uğraşarak; “Cismin görüntüsünü ışıktan arındırılmış büyük veya küçük kutu şeklinde olan aletin önündeki camdan geçerek içerde resmolunur. Içeri yansıyan resmin bir satıh (cilveli ayna) üzerinde zaptolunması için bazı eczaların hazırlanması gerekir.

Bakır levhaya sürülen maddeye iyot ismi verilir. Bu levha

iyodun buharına birkaç dakika tutulduktan sonra hemen karanlık kutuya konur. Beş dakika müddetle kutunun penceresinden geçen görüntü resimlenir” = DAGUERROTYPE. Talbot isimli bir İngiliz de güneş ışığını aynı biçimde kullanır.

Abdülmecit’ten sonra tahta Abdülaziz geçer. Abdülaziz Avrupa’yı ziyaret eden ilk Sultan’dır. Abdülaziz’den sonra tahta V.Murad, ardından da II.Abdülhamit çıkar. Sultan II.Abdülhamit Osmalı’da fotoğrafın en büyük destekleyicisi ve koruyucusu oldu. Kendisi de fotoğraf çekiyordu. İşte Sultan II. Abdülhamit’in fotoğrafa verdiği bu olağanüstü önem, bu sanatın, döneminde Osmanlı İmparatorluğu’nda süratle gelişmesini sağladı. Fotoğrafçılara ülkedeki olayları ve temel kurumları belgeleme görevi verdi. Donanma gemileri, askeri kuruluşlar, fabrikalar, devlet binaları, okul, karakol, cami, arkeolojik görünüm ve doğa fotoğrafları çektirdi. Bu dönemde çekilen fotoğraflar bugün İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi’nde bulunan 800 civarında “Yıldız Albümleri”ndedir. 1850’lerin sonuna doğru fotoğrafçılık faaliyetleri, en azından İstanbul’da, ilk kalkış noktalarını bulmuştur. Bu ilk önceleri yabancıların eseridir (gezginler, görevliler, Tanzimat programlarında çalışan mühendis veya teknisyenler). Ardından gelenler ise, yerel olmakla birlikte kültürel ve dini azınlıklar (çoğunluğu Ermeni ve Ortodoks Rum) arasından çıkmıştır. Bir Müslüman Türk’ün fotoğrafçılık çevresine girişi, ancak Rahmizade Bahattin ile 1910’da mümkün olmuştur. İlk gezginler genellikle; manzara, Galata Köprüsü, müslüman mezarlıklar, Haliç’in yelkenlerle dolu şiirsel görüntüleri, Anadolu kentleri, İstanbul kıyıları, Galata ve Beyazıd Kulelerinden görüntüler, arkeolojik yapılar, İslam mimarisinden örnekler, yalı, saray, kasır, köşkleri fotoğrafladılar.

Fotoğrafçılık 1870’lerle birlikte kendi temposunu yakalamıştı.

Fotoğraflara giderek yeni bir unsur daha ilave edildi: İNSANLA BİRLİKTE ÇEVRE. Batılı gezginler İslam dünyasını tanıdıkça çekingenliklerini üzerlerinden atıp, makinelerini sokaktaki

insanlara da yöneltmeye başlamışlardı. Anıt, çarşı, sokak, köy manzaraları ve tarihi çevre insanla birlikte fotoğraflanmaya başlandı. Çevrenin belgelenmesinden sonra görüntüye giren insan’la birlikte portrecilik, stüdyo fotoğrafçılığı doğdu.

Stüdyo fotoğrafçılığının yaygınlaşmasıyla birlikte; simitçi, saka, kasap, berber, şerbetçi, baca temizleyicisi, bozacı, hamal tipleri çekilmeye başlandı.

Cami, sokak, kahvehane, panaroma, köpek, mezarlık, tersane, fabrika, hastane, okul, modern yapılar, köprü ve istasyonların fotoğrafları çekildi.” 3 Osmanlı‟da fotoğraflanan daha çok tatlı sular, kıyılar, yapılar, çeşmeler, Boğaziçi, panaromalar yani hep uzaktakiler, yalnızca belgelemeleme amacıyla ve yalnızca öncelikli görüntüler resmedildi (bugün Türkiye‟de bir fotoğraf geleneğinden söz edemiyor oluşumuzun asıl ve gerçek nedeni de bu bence!). O günlerden bugüne miras kalan ise bir tutukluk, tutuculuk, kapalılık, ölçülülük ve uzak olma, dışarıdan bakma hali… o Türkiye‟de fotoğrafın (ve fotoğrafçılığın) böylesi bir tür yanılsama ortamında başladığını ve gelişemediğini söyleyebiliriz. Bu tutukluğun, ilk başlarda yeni keşfi ve tekniği anlama çabasından kaynaklanan geçici bir durum olduğu da düşünülebilir-di. Ancak bu durumun bütün yüzyıla yayılarak, Türkiye‟de üretilen fotoğrafa kolaycılık biçiminde sindiğini ve büyük ölçüde bugün de devam etmekte olduğunu düşünürsek, Türkiye‟de fotoğrafın o ilk yılların çok da fazla ötesine geçememiş olduğunu söylemek, ağır olmakla birlikte, sanırım yanlış bir değerlendirme olmaz. Bu çerçevenin dışında tutulması gereken fotoğrafçılar ve işleri mutlaka var-dır, ancak etkileri bugün de sürmekte olan benzer bir yaklaşımın izleri, bize istisnaların kaideyi maalesef bu konuda da bozmadığını ve Türkiye‟de bir 3

Yazının ana tezini oluşturan, tırnak içinde ve italik olarak yazıya dahil edilen bölümler, Engin Özendes‟in, 2.dipnotta anılan kitaplarından alıntılanarak yapılan kapsamlı bir özettir.

fotoğraf geleneği oluşturmaya yetecek çoğunlukta sorgulayan, tartışan, kavga eden ve bilmediğinin peşinden gitmeye istekli istisnai bir fotoğrafçı grubunun da olmadığı sonucuna götürmektedir.

Ara Güler‟in fotoğraflarını ve fotoğrafçılığına bu bağlamda baktığımızda; ilk önce, biz reddetsek bile, Ara Güler‟in kendini neden sadece foto muhabiri olarak tanımladığını anlamamız zor değil. Ardından, derdinin bir yandan da fotoğrafın “nasıl”ı üzerine odaklandığını da söylemek mümkün. Ara Güler‟in fotoğrafları sadece tespit etmenin, dönemi yahut olayları kayda geçirmenin ötesinde, “görüntü olarak bir fotoğrafla neyi, nasıl anlatmak istediğini” dert etmiş fotoğraflardır... Kendi bunu hiç dile getirmese ve adeta bundan özellikle ve özenle kaçıyormuşcasına bir yaklaşım sergiliyor olsa da... Yani Ara Güler için, ne çektiği ile birlikte, aslında nasıl çektiği de önemlidir. Bunu, fotoğraflarına dikkatle bakan bir göz kolaylıkla ayırdedebilir. Ara Güler ilk baştan beri kendine ait fotoğrafın peşinde olmuş, kendi fotoğrafını da bu yakın ilişkiyle oluşturmuştur. Ara Güler ısrarla ve yıllardır söylediği “fotoğraf sanat değildir” sözlerinde neredeyse önemsizleştirilen fotoğrafın ve fotoğrafçının salt tespit etme, kayda geçirme özelliği çoğu fotoğrafçıyı çıldırtır ancak, o dönemler Türkiyesi‟ne, Türkiye‟de fotoğrafın nerede olduğuna ve nasıl algılandığına bakarak, bu ifadeler üzerine bir daha düşünüp, fotoğraflarına yeniden baktığımızda, Ara Güler‟in fotoğrafçılığında bu sözlerin aslında bizim anladığımız biçimde bir mana taşımadığını anlarız (ayinesi iĢtir kiĢinin, lafa bakılmaz).

Ara Güler, Türkiye‟de fotoğraf yapan fotoğrafçılar arasında “karşı kıyıya” geçebilmiş önemli bir fotoğrafçıdır.

Fotoğrafın “karşı kıyısı” bir yanıyla tehlikeli ama bir yanıyla da çok çekici. Tehlikeli, çünkü doğrudan fotoğrafçıyla ilgili; fotoğrafçının hayata bakışı, hayattaki duruşu, soru(n)ları, zayıf yanları, korkuları, tutkuları, öfkesi, sevinci, aşkları, beceriksizlikleri, sessizlikleri, yalanları, yalnızlıkları, tutunamayışı yani kendine ait hayatıyla belki de o güne kadar yapmadığı ya da ertelediği tekinsiz pek çok karşılaşmayla ilgili. Yani yüzleşmek, karşı-laşmak ve kendinde olanı, kendine ait olanı aramak, bulmak, sorgulamak, ortaya çıkarmak ve onun peşinden türlü, çeşitli içseyirlere dalmak, kaybolmak, tekrar bulmak ve tekrar kaybetmek... Yani özel olanın, içinde olanın peşinden gitmek, genel olandan kaçmak,

tektipleşmeye, klişe ifadelere ve görüntülere teslim olmamak ve en önemlisi de, sınırları zorlamak... İşte fotoğraf buradan ve ancak bundan sonra gel(ebil)ir. Ara Güler bence, farkında olarak ya da olmayarak, bütün bunları yapmış ve sürekli olarak, fotoğrafla kurduğu sahici ilişkinin kıyısında yaşamış bir fotoğrafçıdır. Bütün bunları bu şekliyle Ara Güler ile belki tartışamazsınız, ama fotoğrafları üzerinden böyle bir okumaya girmek, yaklaşımını ve fotoğraflarını doğru anlamak açısından bence hem çok gerekli hem de çok önemli.

Kasım-Aralık 2009, İstanbul. 

Fotoğraf Sanatının Ruhunu Ne Öldürdü?

Gökçen Göksal Düşünür kimliğinin yanı sıra, fotoğraf sanatıyla da yakından ilgilenen Baudrillard, dijital fotoğrafa pek sıcak bakmıyordu. Baudrillard, dijital fotoğrafın fotoğrafçılığın ruhuna aykırı olduğu görüşündeydi.

Fotoğraf sanatı Türkiye‟de yükselen bir değer. Gelişen teknolojiyle birlikte fotoğraf makinelerinin kullanımı yaygınlaşırken, bilgisayarlarla desteklenen fotoğraflar, artık günlük hayatın bir parçası oldu. Fox Talbot ve Mande Daguerre‟den günümüze bir hayli yol kat eden fotoğrafçılık, artık özel ve pahalı bir zevk olmaktan çıkarak sıradan bir uğraş haline geldi. Hatta teknoloji fotoğraf makinelerini ceplerimize kadar soktu.

George Eastman‟ın fotoğraf filminin bobinini pazarlamasıyla başlayan süreç, bugün artık milyar dolarlarla ifade edilen bir sektöre haline geldi. Talbot ve Daguerre‟ın ön ayak olduğu ilk fotoğraflar, gümüş halojenlerin, ışığın mavi ve daha ötesindeki dalga boylarına duyarlı olması nedeniyle, siyah beyazdı.

Sonraları duyarlılığı artırıcı boyların kullanılmasıyla gümüş halojenlerin diğer dalga boylarını algılaması sağlandı. 1906‟dan sonra ise “Pankromatik” filmlerin kullanılmasıyla görsel olarak yeni çekimler ve renkler yakalanabildi.

Bu gelişim sinemanın ayrı bir sanat dalı olarak gelişmesine de imkân sağladı.

Fotoğraf temsil ettiği misyon nedeniyle bazı kişiler tarafından resim sanatının tahtına aday görüldü; bazı kişiler daha da ileri giderek Fotoğraf‟ın icadıyla resim sanatının sonunun geldiğini de iddia ettiler.

Bu tip iddiaları olanlar kadar fotoğrafı sanat dalı olarak kabul etmeyenlerde vardı. İlerleyen yıllarda, her iki kesimin de yanıldığı görüldü.

Fotoğraf, sanatın ve teknolojinin bir bileşkesi olarak gelişimini sürdürdü. İlk etapta burjuvazinin elinde doğan Fotoğraf, zamanla toplumların değişim ve dönüşümüne de etki etti. Başta Avrupa ve Amerika‟da toplumsal olayların, fotoğraflarla, şehirden şehre kıtadan kıtaya aktarılması, mevcut iktidarları zora soktu. Fotoğraflar çoğunlukla, vahşetin, savaşların, soykırımların, acıların aktarılmasına bir araç oldu. En çok da fotoğrafın “acıyan yüzler patlayan flaşlar”ı konuşuldu. Fotoğraflar başka dünyaların varlığından bizi haberdar eden bir araç oldu.

Kimi zaman halk yığınlarının sokaklara dökülerek zulmün önüne set olmasına bir fotoğraf karesi yetti. Fotoğraf çoğu yerde insanlığın vicdanı oldu.

Ama gelişen teknoloji fotoğrafın o ilk günkü samimiyetini ortadan kaldırdı.

Artık fotoğrafların üzerinde oynanabiliyor, hiç yaşanmamış olaylar, sanki dün olmuş gibi çoğaltılıp dağıtılabiliyordu. Bu durum 1839 yılından bu yana Fotoğraf sanatı için söylenen en önemli iddialardan biriydi. Yakın zamanda kaybettiğimiz, Fransız düşünür Jean Baudrillard, bu durumu simülasyon terimiyle açıklıyordu. “Bir kökten ya da bir gerçeklikten yoksun gerçeğin modeller aracığıyla üretilmesine hiper gerçeklik ya da simülasyon denilir” (1) diyen Baudrillard, teknolojinin yardımıyla fotoğrafta gerçekliğin kaybedilmeye çalıştığını söylüyordu. Özellikle bilgisayar ortamında makyajlanan fotoğraflar gerçekliği yansıtmıyordu. Düşünür kimliğinin yanı sıra, fotoğraf sanatıyla da yakından ilgilenen Baudrillard, dijital fotoğrafa pek sıcak bakmıyordu. Baudrillard, dijital fotoğrafın fotoğrafçılığın ruhuna aykırı olduğu görüşündeydi. Kendisi de bunu birçok röportajında dile getirmişti. Baudrillard‟ın „dijital, fotoğrafın ruhunu öldürür‟ görüşünü paylaşırken, Fotoğraf sanatında yaşanan bu değişim Türkiye‟de daha önceleri sınırlı bir çevrenin yararlandığı fotoğraf kültürünü sokağa taşıdı. Fotoğrafçılık Türkiye‟de 1990‟lı yıllardan sonra ilgiyle takip edilen ve merak edilen bir sanat dalı olarak, etrafında çok sayıda kişiyi topladı. Üniversitelerin bölümlerine çakılıp kalmayan fotoğraf tutkunları, açılan kurslarda, fotoğraf ve sanat evlerinde fotoğrafçılığın püf noktaları öğrendiler.

Gerek amatör gerekse profesyonel fotoğrafçıların açtığı sergilere ilgi giderek arttı. Örneğin dünyanın önde gelen galerilerinden Leica Galerileri, Türkiye‟deki bu potansiyeli görerek İstanbul‟da bir şube açtı. Kadın fotoğraf sanatçıları kendi sıkıntılarını, kendilerinin daha iyi anlatabileceklerini düşünerek fotoğraf atölyeleri kurdular, sergiler açtılar. Bu durum fotoğrafın misyonu için önemliydi, yanlış uygulamaların cenneti haline gelen Türkiye‟de fotoğraflar, bir dönemin tanıklığını da üstlendi. Bazı fotoğraf kareleri, yüzyılın en acı verici görüntülerini belleğimize kazıdı. Kudüs‟te, Beyrut‟ta, İzmit‟te, Kerkük‟te, Bağdat‟ta, Bosna‟da yaşanılan acıları da yine fotoğraf karelerinden yüreğimize işledik. Umarız her türlü teknolojik hileye rağmen, fotoğraf insanoğlunun görmeyen gözü, duyulmayan vicdanı olmaya devam eder.

(1)

Simülarklar ve simülasyon, Jean Baudrillard, Doğu-Batı Yayınları, 2003

Kaynak: http://www.milligazete.com.tr/index.php?action=show&type=writersnews&id=113 46

ÇĠZĠYORUM

©Selçuk Erdem

Kitap ve Albüm Tanıtımları: HAGĠA SOPHĠA Tahsin Aydoğmuş Albüm, Aydoğmuş‟un 1988-2003 yılları arasında Ayasofya Müzesi Müdürlüğü‟nde memur olarak çalıştığı süre boyunca çektiği 105 adet fotoğraftan oluşuyor. Albümde yer alan fotoğraflar analog yöntemlerle üretilmiş.

Tam sayfayı dolduran büyük boyutlu muhteşem siyah-beyaz fotoğraflardan oluşan albüm, yapının anıtsallığına uygun görünüm ve kalitede. Prof.

Ahmet Çakmak tarafından hazırlanmış metin Aya Sofya‟nın tarihçesi ve mimarisi konusunda bilgi ve kaynakça sunuyor. “İnsanlığın en görkemli anıtsal yapılarından biri olan Aya Sofya'ya adım attığınız anda zaman içinde bir yolculuğa çıkmış bulursunuz kendinizi. Bu yolculukta size Aya Sofya'nın tarihi, büyüklüğü ve yüzyıllara direnen benzersiz mimarisi eşlik edecektir.

Böylesine anıtsal bir yapının güzelliklerini birçok şekilde yaşayabilirsiniz.

Ama bizim sizleri davet ettiğimiz bu özel yolculuk bir fotoğraf makinesinin objektifi aracılığıyla gerçekleşecek. Bu fotoğrafların sanatsal değeri üzerinde ne kadar istesem de görüş bildirecek uzmanlığa sahip değilim.

Ama beni hayran bırakan, bu fotoğrafların gücü, yoğunluğu, yarattığı duygu, ışığın ve perspektifin, bu görkemli anıtın boyutlarını, formunu ve oranlarını başarıyla kayda geçiren ustaca kullanımı oldu." - George Spanoudis Türkçe / İngilizce çift dilli 232 sayfa -- sert kapak ciltli -- özel kutulu -- 34X44 cm ISBN: 9786055810009 Etiket Fiyatı: 400,00 TL (KDV Dâhil)

ANLATMANIN BAġKA BĠR BĠÇĠMĠ Orijinal isim: Another Way of Telling John Berger, Jean Mohr Agora Kitaplığı / Fotoğraf Dizisi Fotoğrafla nasıl bir anlatı kurulabilir, fotoğrafik anlatı nasıl bir içeriğe sahiptir?

John Berger'la ünlü İsviçreli fotoğrafçı Jean Mohr'un birlikte kurgulayıp hazırladıkları, Berger'in kendi yaşadığı köyde ve civar köylerde yaşayan insanların gönüllü işbirliğiyle yedi yıl içerisinde ortaya çıkarılan elinizdeki kitap işte bu sorular üzerinde duruyor: Fotoğraflar neyi anlatır, onları nasıl kullanabilir ve nasıl değerlendirebiliriz? Anlatmanın Başka Bir Biçimi, fotoğrafta teorinin nasıl görüntülerin yanı sıra sözcükleri de, anekdotların yanı sıra hatıraları da kapsadığını ortaya koyan benzersiz bir çalışma; fotoğrafı çeken ile çekilen kişiler, fotoğraflar ile onlara bakanlar, deklanşöre basılan an ile onun çağrıştırdığı hatıralar arasındaki gerilimi eşsiz bir seyre dönüştüren bir kitaptır...

Türkçe (Orijinal Dili: İngilizce) 290 s. -- 3. Hamur-- Ciltsiz -- 17 x 20 cm ISBN : 9789944916912 Kapak Tasarımı : Mithat Çınar Editör : Osman Akınhay Çeviri : Osman Akınhay Etiket Fiyatı: 25,00 TL (KDV Dâhil) idefix Fiyatı : 16,20 TL + KDV 17,50 TL (KDV Dâhil)

FOTOĞRAFÇIYA FISILTILAR İlker Maga YGS Yayınları (Yazı-Görüntü-Ses)/Fotoğraf Kitaplığı Dizisi Fotoğrafçıya Fısıltılar'da büyük bölümü fotoğraf tarihinde köşe taşı olan fotoğrafçıların fotoğrafa, hayata ve insana bakışları, kısacası felsefeleri yer alıyor. Fotoğrafçıların filozof olmadığı ya da olması gerekmediği doğru, ancak fikirsiz, felsefesiz de hayata ve insana bakılamıyor, fotoğraf çekilemiyor. Kitap, her fotoğrafçının çalışmaları sırasında karşılaştığı ya da hemen her fotoğraf dostunun merak ettiği konular hakkında fotoğraf tarihinin tecrübelerinden bir kısmını Türkçeye kazandırmayı hedefliyor. Fısıltılar, fotoğrafın klasiği olan pek çok fotoğrafçının bunları görüntülerken sahip olduğu formasyon konusunda ipuçları veriyor. (Tanıtım Bülteninden) Türkçe 160 s. -- 2. Hamur-- Ciltsiz -- 14 x 20 cm ISBN : 97899441120 Katkıda Bulunan: Roland Barthes, Walter Benjamin, İlker Maga, Manuel Alvarez Bravo, Andre Kertesz, W. Eugene Smith, Harry Callahan, James A. Fox, Marc Riboud, Sebastiao Salgado, Jacques-Henri Lartigue, Alberto Korda, Alexander Rodçenko, Alfred Eisenstadt, Elliott Erwitt, Ernst Haas, Eve Arnold, Gilles Peress, Helmut Newton, Henri Cartier-Bresson, Jeanloup Sieff, Jean-Philippe Charbonnier, Jerry Ullsman, Mitch Epstein, Paolo Roversi, Peter Lindbergh, Philippe Halsman, Ralph Gibson, Robert Capa, Thomas Höpker, Yevgeni Haldey Kapak Tasarımı : Ömer Ülkenciler Hazırlayan : İlker Maga Etiket Fiyatı : 10,00 TL (KDV Dâhil) idefix Fiyatı: 6,48 TL + KDV 7,00 TL (KDV Dâhil)

SANAT, TEKNOLOJĠ, BĠLĠM VE FOTOĞRAF Murat Yaykın Kalkedon Yayınları

Amacım; bilim, sanat ve teknoloji alanının, siyasal/toplumsal alanla bağını incelemek, enformasyon ve iletişim teknolojilerine eleştirel bir açıdan bakmak, bu teknolojilerin toplum ve iktidar ilişkilerini nasıl belirlediğini ve oluşturduğunu aktarmak, bilimin gelişim sürecinin iktidar ideolojisindeki yerini irdelemek ve son olarak da bütün bu gelişmeler ekseninde şekillenen sanat ve fotoğraf alanının toplumsal algı mekanizmaları üzerinde etkilerini incelemektir. Bunu yaparken de görüntünün ve görüntü üretiminin temel yapı taşı olan fotoğrafın yeni teknolojilerle ideolojik ilişkisini incelemek, bilim ve sanat alanında kullanımının siyasal, kültürel yaşamımızdaki etkilerine dikkat çekmek, irdelemek ve eleştirel açıdan bakmak hedefim olacak.

Murat Yaykınw.kitapyurdu.com.

Yayın Yılı: 2010 Kitap Kağıdı: 125 sayfa, 13,5x21 cm Karton Kapak ISBN: 6055679613 Dili: TÜRKÇE Liste Fiyatı: 9,00 TL Kitapyurdu Fiyatı: 6,93 TL

Dijitale geçtiniz mi?

Prof. Dr. Sabit Kalfagil Çok eskiden, dışarıda çekim yaparken çocuklar gelip sorarlardı "ağabey, bu makine otomatik mi?” diye. O günlerde otomatik, kendi fotoğrafınızı çekebileceğiniz "self timer"i olan demekti. O güne göre bir teknolojik hünerdi. Giderek başka otomatikler çıktı. Diyafram ya da obtüratör otomatikler; sonra program gibi. Bunlar fotoğrafçılar arasındaki sohbetlerde bile merakla ve iftiharla konuşulurdu. Derken dijital kayıt sistemi çıktı.

Nedir dijital? Filmin yerine ışığa duyarlı hücrelerle elektronik yöntemler kullanılarak fotoğrafın nokta nokta elde edilmesidir. Sonra da bu kayıt filmden olduğu gibi kâğıda basılarak fotoğrafa dönüşür. Sonuçtaki kağıda bakarak farkı anlamak güçtür. Ancak büyüteçle bakıp anlayabilirsiniz. Bu bir fotoğraf türü müdür? Hayır, bir kayıt tekniğidir. Öte yandan bugün mevcut negatifler ve dialardan baskı elde etmek için bile onlar taranıp dijitale dönüştürülüyor. Ancak öyle basılabiliyor. Ne oluyor bu fotoğrafların türleri mi değişiyor. Elbette hayır. O halde dijital fotoğraf ne demektir? Dijital dalda yarışma ne demektir? Dijital fotoğrafın yani kayıt yönteminin sadece teknik bağlamda bir farklılığı vardır. Bir dil olarak fotoğraf yine aynı fotoğraftır.

"Hocam, dijitale geçtiniz mi" diye soranlar herhalde sadece dijital bir makine aldınız mı demek istiyorlar. Film bulamayınca elbette başka çaremiz kalmayacak. Ama sanırım bu sorunun altında bir prestij ölçütü olan "bu yeni tekniğe sahip oldunuz mu?" sorusu var. Bazı röportajlarda, anketlerde hep bu soruyu sorarlar. 'Dijital fotoğraf konusunda ne düşünüyorsunuz?" Hatta bu konuda paneller, münazaralar bile var. Tıpkı "para mı mutluluk getirir aşk mı gibi" Ne diyebilirim. Dijital bir kayıt yöntemidir. Dijital kayıtlar, bilgisayarda sağlanan olanaklarla, görüntülerin iyileştirilmesi konusunda ihtiyaç duyulan pek çok düzeltmeye elveriyor.

Doğrudan fotoğraf için son derece yararlıdır. Reddedilemez. Yok aranan yanıt bu değil; eski kuşak fotoğrafçılar alışkanlıklarına bağlıdırlar ya, dijitali herhalde reddederler ve bu çatışma bize malzeme olur. Aslında bu soruları soranlardan bir kısmının daha bilinçli bir arayışı var. Eskiden sadece doğrudan fotoğraf- deneysel fotoğraf çatışması onlara malzeme olurdu. Şimdi dijital yöntemlerle, gerçek üstü bir evren artık kolayca yaratılabiliyor. Geleneksel yöntemlere oranla çok daha hızlı ve geniş

olanaklı manipülasyonlar yapılabiliyor. Şaşırtıcı illüstrasyonlara ulaşılabiliyor. Bunlar için ne düşünüyorum? Onu soruyorlar. Eskiden ne düşünüyor idiysem onu düşünüyorum. Bu anlatım dilinin fotoğraftan çok resim dili olduğunu.

Dijital fotoğraf deyimi bunu açıklamıyor. Bu tür fotoğrafın geleneksel ıslak yöntemlerle yapılmış olanları ile dijitalleri arasında bir fark yok. Bunların her ikisine de fotoğrafik illüstrasyon denilmesi çok uygun olur. Öte yandan doğrudan fotoğraf ister filmle üretilmiş olsun ister dijitalle her ikisinin de adı fotoğraftır. Bunlar ayrı türler değildir. Pekiyi dijital dalda yarışma açanların beklentileri ne olabilir. Herhalde fotoğrafik illüstrasyon amaçlıyor olmalılar. Pekiyi bu kategori fotoğraf yarışmalarının içinde yer almalı mıdır? Tartışılır. Bana göre resim sanatının bir dalı olarak değerlendirilse yeridir.

Fotoğrafı Makineler mi Çekiyor?

Fotoğraf tarihinin ilk yıllarından beri yürütülen bu propaganda gittikçe daha çok taraftar topluyor. Nasıl toplamasın ki, "siz düğmeye basın gerisini biz çözeriz" sloganından bu yana makinelere öyle düzenekler eklendi ki nerede ise arkasında insan olmadan fotoğraf çekecek. Nerde ise ne demek? Doğada uzaktan kumanda ile vahşi hayvan fotoğrafları böyle çekilmiyor mu? Artık poz değerleri için hesap yapmaya, pozometre kullanmaya, net halkasını çevirmeye gerek kalmadı. Bütün bu kolaylıklar bizim gibi hem teknoloji meraklısı olan hem de işleri taşerona yaptırmaya meraklı uluslara çok uygun geldi. Üstelik fotoğrafı salt bir saptama olarak algıladığımızda da bunun itiraz edilecek bir yanı yoktur.

Pekiyi Fotoğraf Nedir?

Yüzlerce kez söylendiği gibi biz üç boyutlu bir mekânda yaşarız ve akan zaman içinde değişimleri ve devinimleri izleriz. Bu haliyle çevreyi algılamakta önemli bir eksiğimiz yok gibidir. Bunu sinemaya aktardığımızda akan zaman boyutu aynen vardır ama mekânın sürekliliği yerine sadece seçilmiş bir dikdörtgenin içi vardır, dışı atılmıştır. Bu seçimi yapan insandır. İnsan belli birikimi olan duyan, düşünen bir varlıktır. Ve bu seçim onun kararıdır. Yani saptama kişisel olmaya başlamıştır. Eğer fotoğraf çekiyorsak bu çok daha farklı olarak bir tek anın görüntüsüdür. O

an, anlatmak istediğimiz şeyi simgeleyebilecek kritik an olmalıdır. Ve kamera arkasındaki adamın seçimi bu saptamayı iki ayrı bağlamda sınırlamıştır. Çerçeveleme ve kritik an seçimi. Dolayısıyla fotoğraf sinemaya göre daha kritik ve daha simgesel bir seçim sonucu ortaya çıkar.

Bir süreç içindeki bu anlık görüntü nasıl olur da olan biteni anlatır? İnsanoğlu milyon yıldır olup biteni izleyip durmuştur, ilk kez gördüğü bir eylemi kolay çözemez. Ama bildik eylemler için simge görüntüler beyninde yer etmiş ve birtakım kalıplar oluşmuştur. O kalıplara uyan bir anın gösterilmesi onda tümüyle o eylemi çağrıştıracaktır, O anın öncesi ve sonrasına ait görüntüler şart değildir. Fotoğraf çeken ancak bunları biliyor ve uyguluyorsa meramını anlatabilir. Bu yüzden fotoğraf bir dildir, dilin sözcükleri bu kalıplardır. Makine sadece yazı kalemidir. Öyle diyorsunuz ama kalemi koyun kağıdın üstüne bakalım kendi kendine yazıyor mu? Oysa kameralar yazıyor. Bildiğimiz kağıt, kalem evet. Ne var ki günün teknolojisi artık sözlü bir kaydı yazıya dönüştürmeye de olanak veriyor.

Yazıyı salt bir tespit olarak alırsak bu mümkün. Tıpta fotoğrafla olduğu gibi bir düşünceyi, bir duyguyu yazıya çevirmek için burada da orada da bir insanın varlığı zorunludur.

Fotoğraf Dili Nedir?

Tıpkı yazı dilinde olduğu gibi fotoğrafın iki kaygısından biri ne anlattığı diğeri nasıl anlattığıdır. Ne anlattığı belirginlikle kendini açığa vurur.

Belirginlik belli eylem ve durumlara karşı gelen simgelerin bilinmesini gerektirir. Bu simgeler bin yıllar boyu insanın deneyim ve gözlemleri sonucu edindiği kalıplardır. Bunların en açık ifadesini bulması bakış yönü, bakış yüksekliği, bakış mesafesi ve özellikle zamanlama ile sağlanır, ikincisi ise söyleyeceğini etkili biçimde anlatmaktır. Bu da fotoğrafın yapısal öğelerinin bilinmesine ve bilinçli kullanılmasına bağlıdır. Bunlar başarılmadığı zaman tıpkı sözlü anlatımdaki gibi olumsuzluklar ortaya çıkar ki sözlü anlatımda buna kekemelik veya dilsizlik denmektedir. Bu durumda alt yazılar veya açıklamalar yardıma çağırılır ki bu fotoğrafın başarısızlığı demektir.

Fotoğraf Neden Hafife Alınıyor?

1. Büyük çoğunluk fotoğrafın kolay üretildiğini sanıyor. Sanılıyor ki fotoğrafı makinler çeker. Birçok fotoğrafçı da bu yanılgının içindedir. Bir

bölümü sanıyor ki fotoğraf için orada bulunmak ve sahneye tanık olmak yeterlidir gerisini makine halleder. Makineniz ne kadar iyi ise fotoğraf da o kadar iyi olur. İkinci grup ise fotoğrafın tekniğini, ifade dilini ve lezzetini önemsemeyip sadece bir düşüncenin ifadesine araç olduğunu düşünüyor.

Onlar için fotoğraf bir mesajı iletmek için kullanılacak araçlardan herhangi biridir. Her ikisi de fotoğrafın özgün diline bağlı fotoğrafça düşünme ve uygulama disiplinini dışladıkları için ortaya fotoğrafik tadları olan düzeyli işler çıkamaz.

2. Pek çok insan için fotoğrafı objesinden bağımsız düşünmek zordur, inanılıyor ki güzel fotoğraflar, güzel manzaraları olan ve güzel modellerden elde edilir. Böylece fotoğraftan alınan tat objesine mal ediliyor. Bu anlayış fotoğrafı ve fotoğrafçıyı önemsiz kılıyor.

3. Önemli bir mesajı olan fotoğraf azdır. Haber fotoğrafı hariç… Ne var ki bu tür fotoğraflar çoğu kez nitelikli ellerde değildir. Çok üretilir, çabuk tüketilir.

4. Modemizmin yerini postmodernizmin alması ile sanatın akılcı ve işlevsel yanı yok edildi. Artık hiçbir şeyin doğrusu yanlışı yok bunlar önemini yitirdi. Tüketim ekonomisi yetenekli yeteneksiz herkese gerekli gereksiz kendisini ifade etme yolunu açtı. Ancak böylece çok fazla sanayi ürünü tüketilebilecektir. Bu arada güzel işleri bulmak için samanlıkta iğne aramak gerekiyor. Pekiyi bulunca onu tanıyabilecek miyiz? Kuşkulu.

5. Günümüzde reklam üretimin önüne geçti. Tüketicinin kaliteyi bizzat yargılama gücü yok edildi ve talep reklamlarla yönlendiriliyor, iyi satan ürünün kalitesiz olmasının hiç mi hiç önemi yok. " Kaliteyi belirleyen reklamdır ve yüksek fiyattır" inancı yaygınlaştı. Üretim azgınlığı ve dünyanın hurdalığa dönüştürülmesi yüzünden, her konuda olduğu gibi nitelikli işlerin fark edilmesini beklemek boşunadır. Günümüzde tüketim ekonomisinin rüzgârı ile "sıradanlığın sanatı" denilebilecek bir aksının egemen olmaya başladığını görüyoruz. Sıradan objeler elbette sanata konu olabilir ama bu, objenin sıradanlığı için kabul edilebilir. Bu arada sanat ürününün de sıradanlaştığını görmek hayret vericidir. Bu ortamda kendini iyi pazarlayan sansasyonlarla dikkat çekmeyi başaran fotoğrafçıların, saçma sapan işlerine binlerce dolarlık müşteriler bulabildiği bir dönem yaşıyoruz. İnsanlık tarihinde alternatif periodlarla aklın egemen olduğu dönemlere

dönüldüğü görülmüştür. Tekrar böyle bir döneme dönebiliriz. Bu tür saçmalıklar ibretle hatırlanacaktır.

Tasarım Bir ihtiyacın karşılanması bir tasarımın gerekleridir. Ya da kişinin kendisini, bir fikri ifadeye mecbur hissetmesi de olabilir. Her iki durumda da beklenen sonuç işlevsel ve etkili bir ifadenin ortaya çıkmasıdır.

Tasarımdan uygulamaya doğru ilerleyen bu sürecin başarısı tasarımın uygulanabilirliğine bağlıdır.

Uygulanabilir fikirler gene eski uygulamalardan çıkar. Sonuç olarak tümden gelimci gibi görünen bu süreç aslında tüme varımdan beslenmek zorundadır. Tasarım başlangıçta bir düştür. Biçimlenmemiş bu bulutsu düşe ilham da denilebilir. Bunun fiziksel bir kimlik kazanması, biçimlenmesi için neye dönüşecekse o sanatın tekniğine bürünmesi gerekir. Teknik, dil demektir. Ancak o vakit anlatılanlar ifade kazanır ve başkalarınca da anlaşılabilir. “Biz kelimelerle düşünürüz.” diyen Descartes bunu kastediyor. Herhangi bir sanatı usta çırak yöntemiyle tümevarımcı bir yöntemle öğrenenler için sorun yoktur. Mimar Sinan, taş yontarak, duvar örerek, kemer kubbe yaparak mimarlığı öğrendiği için tasarım yapmayı hak etmiştir. Herhangi bir konuyu tasarlarken bu düşün nasıl gerçekleşeceğini bilmektedir. Ancak ayrıntıları bilen birinin yaptığı tasarım saygıdeğerdir. Tasarımın kararları, çizilen her çizgi ancak uygulama bilgilerine dayandığında anlamlıdır. Ancak o vakit denilebilir ki, önce tasarım vardı. Yoksa önce çizim vardı demek anlamsızdır.

Dizi Fotoğraflar Disiplinler arası sanatın daha adı sanı yokken dizi fotoğraflar gene bir batı esintisi olarak gelmişti. Oysa herkes çok iyi bilir ki fotoğrafı sinemadan ayıran kalın duvar bu noktadadır. Sinema tıpkı öykü gibi, müzik gibi bir süreci kullanırken fotoğraf, jilet kadar ince bir zaman dilimini kullanır. Bu özelliği ile fotoğraf tek kare işidir. Bir öncesini bir sonrasını aratmayacak tek kare. Bu yönüyle fotoğrafın sorumluluğu ağırdır. Öncesini ve sonrasını aratmayacak kritik bir anın saptanmasıdır. Fotoğraf karesini, sinema karesinden ayıran özellik budur. Bir fotoğrafın söyleyeceği söz tek karede anlaşılmamışsa ya fotoğrafçı yeterli değildir ya da fotoğraf dili bu anlatıma uygun değildir. Bu anlatım başka bir dili gerektiriyordur, iyi bir fotoğraf

için başka kareler, alt yazılar ve sözlü yorumlar gereksizdir, yarasızdır, hatta zararlıdır, işi sulandırır, bayağılaştırır. Tek kare fotoğrafın vuruculuğu gibisi yoktur. Pekiyi hal böyle ise bir foto röportajın çoklu fotoğraflarını nereye koyuyorsunuz? Bu fotoğraflardan her biri başlı başına birer fotoğraf cümlesi olmalıdır. Bir araya gelince bir fotoğraf metni oluştururlar. O karelerden her biri bağımsız olarak söyleyeceğini tam söylemelidir. Değilse başarısızdır. Dolayısıyla bu tür fotoğraflar bir süreci çoklu fotoğrafla anlatmaya çalışan ne sinema ne fotoğraf olamamış örneklerle karıştırmamak gerekir. Bir örnek vermek gerekirse; adam kapıyı açıyor.

Odanın ortasına ilerliyor. Koltuğa oturuyor. Kalkıp pencereyi açıyor. Bu fotoğraf dili olamaz, ancak teknik bağlamda fotoğraftır; tıpkı bir sinema karesi gibi dil olarak belki sinemamsı bir şeydir. Ayrıca bu anlatımdan kime ne, bana ne?

Fotoğraf Projeleri Bir askerlik anısı: Yedek subay okuluna teslim olmaya gidiyorum, nizamiyeyi geçtim, büyük bir eğitim alanını da geçmem gerekiyor; sağda solda bir gün önce teslim olmuş, saçları üç numaraya tıraşlı adaylar, üstlerine pek de uymayan üniformalar ve yerinden kalkmaz postallar ile bağıra çağıra kendilerine komut verip sağa sola dönüyorlar, yere yatıp bir süre sürünüp, doğrulup, çakılıyorlar. Gülmemek elde değil. Ertesi gün bende aynı durumda oldum. Ne mutlu ki, ülkemiz nerede ise yüz yıl oluyor ki savaş görmemiş. Ama belki bir gün... Ama bütün bu eğitimler bu belki içindir. Savaş temenni edilmez ama gerçek yaşamda diğer her türlü eğitim, gerçek uygulamalarla yüzleştirilmelidir ki, gerçek işlevini kazansın.

Eğitimin doğruları yanlışları test edilmiş olsun. Hastanesi olmayan bir tıp fakültesi düşünülebilir mi? Bunun fotoğraf projeleri ile ne ilgisi var diyeceksiniz. "Belki bir gün" adına eğitim yapılır ama proje yapılmaz.

Bunun için belli bir gerçekleştirme iradesinin olması gerekir. Çünkü proje bir egzersiz değildir. Daha ciddi bir çalışmadır ve ciddi bir maliyeti vardır.

Bu yüzden cihet-i askeriyede proje sözcüğü eğitim için kullanılmaz. Gerçek projeler için kullanılır. Proje kavramının böyle sulandırılması son yıllara özgü… Konuşulurken bir türkü projemiz, CD projemiz var deniyor. Nerede ise bir su böreği projemiz var denilecek. Eğitim içinde proje sözcüğünün kullanıldığı yerler sadece yapısallığın söz konusu olduğu ve eğitim için başka yöntemin bulunmadığı yapı projeleri için söylenirdi. Mimarlık eğitiminde bir banyo içinin düzeni, bir salonun döşenmesi ve ayrıntılar için

proje denmez. Bunlar elemanter alıştırmalardır. Bunlar yeterince öğrenilince belli bir ihtiyaca yönelik yapısal bir senteze gidilir. Ona, proje denilir. Fotoğrafa gelince eğitim içinde temel fotoğraf disiplini içinde verilen tekil öğelerin ya da ikili üçlü çeşitli öğelerin çekiminde yeterince beceri kazanıldıktan sonra belli bir amaç ve uygulama için yapılan sentezler ancak proje adıyla anılabilir. Oysa biz her zamanki aceleci tavrımızla daha siz bir çay fincanını, bir insan yüzünü, bir ağacı çekme konusunda yeterli görüş ve beceriyi kazanmadan adına proje dediğimiz daha kapsamlı işlere girip bunları sergilere, kitaplara dönüştürüyoruz. Bu işlerden maddi bir zarar görmeyen izleyicinin de buna bir itirazı yok. Zaten talebi hatta beklentisi de yok. Bunlar sponsorluk gibi gözden çıkarılmış paralarla arkası aranmayan desteklerle yapılıyor. Bu işleri yapanlar da medyada üç beş dakikalığına görünmüş oluyorlar. Sonrasında unutulan ve kimseye faydası olmayan, hatta zararı olan... Neden zararı olan çünkü bunlar gençlerin gözünde yerleşmesi gereken doğru- yanlış, güzel- çirkin kavramlarını saptırıyorlar ve kafaları karıştırıyorlar. Bu işler işlevsiz ve sorumluluk dışı kaldığı takdirde hem maddi hem entelektüel zararları sürecektir. Siz bir mimari proje sergisini gezerken o projelerin sadece albenisine bakarsınız, Doğru ya da yanlış olduğunu bilemezsiniz. Umurunuzda da değildir ama kendinize bir ev yaptıracak olsanız mimarın canına okursunuz. Bu yüzden bu projelere sponsor değil gerçek sahip bulmak gerekir ki işlevi belli olsun, doğrusu yanlışı ayırt edilsin. Yoksa yapıldıktan sonra bir kez yüzüne bakılacak sonra depoya atılacak işler olmasın. Diğer sorumsuz ve sorunsuz görülen işlere alıştırma gibi bir ad bulup böyle konuşsak daha doğru olur.

Sözü daha fazla uzatmayacağım. Zaten benim de bugün bir süper-market projem var. Gidip domates ve salatalık alacağım.

Kaynak: Fotoğraf Dergisi



FOTOGERÇEKLİK: GERÇEKLİK ALGISININ EVRİMİ OTOGERÇEKLİK: GERÇEKLİK ALGISININ EVRİMİ Ebru Kurbak

İnsanın ―gerçeklik‖ kavramına en ilkel tepkisi onu içinde yaşadığı maddi dünya ile eşleştirmek olmuştur. Kendi gerçekliğini yani maddi dünyayı kavrayabilmek için izlediği yollardan biri de ona kendi ürettiklerini eklemektir. İnsanın en özgür üretim sürecinin son ürünü olan sanat eserlerinde eğiliminin önceleri maddi dünyayı taklit etmek, onun bir benzerini yaratmak olduğu gözlemlenmektedir. Bu çabanın ürünleri arasında yapılacak bir değerlendirmede, şüphesiz, en benzeyen en üstündür.

Fotoğrafın ortaya çıkışı her ne kadar bilinen sanat tarihinin çok geç dönemlerine rastlasa da, fotografik görüntü ile karşılaşmak insanlığı oldukça etkilemiştir.

Fotografik görüntü onunla ilk kez karşılaşan biri için ―gerçek‖ olana şaşırtıcı derecede benzemektedir; hatta, bu benzerlik öyle büyüktür ki bu görüntü onun tanıdığı gerçekten başka bir şey olamaz. Gözle görülür ve şüphe götürmez bir durumla karşılaşıldığından, bu inanış fazlaca sorgulanmaz. Oysa ki fotoğraf, tıpkı resim alanında yapılan gerçekçi tablolar gibi, bir temsildir. Fotoğrafın bu gerçekçi tablolardan farkı teknolojik bir aygıt yardımıyla üretiliyor ve gösterdiğinin maddi dünyada görülenle daha fazla benzerlik taşıyor olmasıdır. Fotoğraf, tıpkı resim gibi, maddi dünyayı olduğu gibi değil, fotoğraf düzlemine geçemeyecek özelliklerini dışarıda bırakarak temsil etmektedir. Dolayısıyla barındırdığı görüntü ve bilgi maddi dünyanın kendisi değil onun bir taklidi, ―fotografik bir gerçek‖tir.

Fotoğrafla küçük yaşlarda tanışmış ve onu kanıksamış günümüz insanı, maddi dünyayı ve onun olası fotografik temsillerini bir arada tanımakta, nesne ve nesnenin fotografik temsili arasındaki bağlantıyı kurabilmektedir. Kişi için maddi dünya fotoğraflarından ayrılamayarak, bir anlamda, genişlemiştir. İnsanın fotografik gerçekle bu derece tanışık olması onun maddi dünyayı taklit etme ve bir benzerini yaratma çabasına yeni bir yön vermiştir. Bu durumda, resim, illüstrasyon, üç boyutlu sayısal görselleştirme gibi alanlarda ―fotogerçekçi‖ olarak adlandırılan yaklaşımın aslında nesnenin kendisini değil onun olası bir fotoğrafını taklit etmeye çalıştığı sonucuna ulaşılabilir.

1830'larda icat edilen fotoğraf ekipmanı, ancak 1880'lerde fotoğrafı basılı ortamlarda çoğaltabilecek gelişmeyi göstermiştir. Bu olanağa erişildiğinde fotoğrafın hızla ―gerçek‖leri tespit etmek, yaymak ve arşivlemek gibi kamusal görevler üstlendiği görülmektedir. Fotoğrafın maddi gerçekliği birebir sergilediği inancı onun kullanıldığı alanları da belirlemiştir. Örneğin; yönetilenler, dönemin yönetenlerinin fotoğraflarını onların saydamlıklarının bir ispatı olarak benimsemiştir ya da geliştirilen polis arşivlerindeki fotoğraflar daha önce suç işlemiş birini tespit etmeyi sağlamıştır.

Fotoğrafın gerçekleri belgeleme amacıyla kullanımı, günümüz dijital teknolojilerinin fotoğrafın üzerinde her türlü değişikliği mümkün kılmasına rağmen sürdürülmektedir.

Kimlik kartlarında kimlik sahibinin fotoğrafının kullanılıyor olması, mahkemelerde

fotoğrafın delil olarak kabul edilmesi, fotoğrafın gerçekleri gösterdiğine olan güvenin ispatıdır.

Fotoğraf sanatçısı Dona Schwartz, fotoğrafın gerçekleri yansıttığına olan genel inanışı verdiği bir örnekle ortaya koymaktadır. 31 Aralık 1996 tarihinde Minneapolis Star Tribune gazetesi, ön sayfasında Stormi Greener tarafından çekilmiş bir fotoğrafa yer vermiştir. Fotoğraf karla kaplı St. Croix nehrini ve nehrin üzerinden geçerek Wisconsin ile Minnesota'yı birbirine bağlayan köprüyü göstermektedir. Söz konusu fotoğrafın desteklediği haber Birleşik Devletler İçişleri'nin nehrin üzerine yapılması düşünülen yeni bir köprü önerisini reddetmesiyle ilgilidir. Gazete yönetimi başarılı fotoğrafı için Stormi Greener'i ödüllendirmek yerine, fotoğraftaki elektrik tellerini gazete baskıya girmeden önce fotoğraftan silmiş olduğu için, iki gün ücretsiz uzaklaştırma ile cezalandırmıştır. Gazetenin ―görsel içerik editörü‖ Bill Dunn, bu davranışın Minneapolis Star Tribune ilkelerine aykırı olduğunu, negatif film üzerindeki toz zerrelerini temizlemek dışında fotoğrafları dijital olarak maniple etmemeye özen gösterdiklerini ve yalnızca ―fotoğraf makinesinin gördüğünü‖ basmayı amaçladıklarını açıklamıştır (1) . Bu olay basılı medyada fotoğrafa yüklenen görevi ortaya koymaktadır. Gazeteye basılmış olan bir fotoğrafın, tıpkı haber metinlerinden beklendiği gibi, yalnızca ―gerçekleri‖ yansıtması gerekmektedir.

Elbette ki, fotoğraflama sürecinde ―görme‖ eylemini gerçekleştiren fotoğraf makinesi değil fotoğrafçıdır. Ancak, Bill Dunn yaptığı açıklamayla fotoğrafçının varlığını tümüyle yok saymış, okurlara gazetesinde basılan her fotoğrafın kim tarafından üretildiğinden bağımsız olarak yalnızca gerçekleri olduğu gibi yansıttığı mesajını vermiştir.

Fotoğrafın fotoğrafçıdan bağımsız ve nesnel bir ürün olup olmadığı önemli bir tartışma konusudur. Fotoğrafın üretim süreci mekanik bir süreçtir. Fotoğrafçının eylemi sırasında yaptığı; konuya, bakış noktasına ve diğer bir çok değişkene karar vermek olsa da, aslında bunu yaparken bir yandan da fotoğraf makinesinin sunduğu olanakları fark etmektedir. Bu durumda maddi dünyada var olan her nesnenin ya da kompozisyonun mümkün olan her kombinasyon kullanılarak fotoğraflanmış hayali fotoğraf karelerinin varlığı ve fotoğrafçının bu kompozisyonlardan birini kağıt üzerinde maddeleştirdiği söylenebilir (2) . Aslında diğer tüm sanat eserleri, örneğin resim de bir olasılıklar ve kombinasyonlar bütünü olarak değerlendirilebilir; ancak, üretiminde mekanik bir süreç söz konusu olmadığı için geleneksel sanat eserlerini sınırlayan değişkenler daha az sorgulanmakta ve yaratıcının süreçteki öznel tavrı daha net ortaya koyulabilmektedir. Fotoğrafın yaratıcılıktan ve öznellikten uzak olduğu düşüncesi, ilk dönemlerinde fotoğrafçıların ve izleyicinin fotografik görüntü üretirken ya da izlerken estetikten çok gerçeklik aramalarına neden olmuştur. Hem fotoğrafçı hem de izleyici mekanik üretilme sürecinden ötürü fotoğrafın gerçekliğine güvenmektedir. Bu güvenilirlik o dönemde fotoğraf ekipmanının yeterince tanınamamasına bağlanabilir. Teknikler keşfedildikçe, bu mekanik süreç, bir fotoğrafın birebir aynısını tekrar çekmeyi neredeyse olanaksız kılacak kadar çok değişkenle donatılmıştır. Bu istikrarsızlık fotoğrafın güvenirliğine olan inancı

azaltmış, buna karşılık, fotoğrafçının yaratım sürecine sanatsal bir eylem olarak bakılabilmesini sağlamıştır (3) .

Fotoğrafın gerçeklikle ilişkisinin tartışıldığı durumlardan biri de fotografik röprodüksiyondur. Önceleri yalnızca yerel müzelerde izlenilebilen ―biricik‖ resimlerin fotografik röprodüksiyonları onların kitap sayfalarında, kartpostallarda, posterlerde izlenebilmelerine olanak sağlanmıştır. Röprodüksiyon fotoğrafları diğer fotoğraflara göre çok hassas, kendine özgü kural ve tekniklerle üretilmelerine rağmen ―gerçeklik‖ kavramını da barındıran tartışmalara neden olmaktadır. Bir sanat eserinin birincil özelliğinin tekilliği olduğunu savunan ve röprodüksiyon kavramına tümüyle karşı duran kesimin tartışmaları bir yana, röprodüksiyon fotoğraflarının her koşulda bir resmi —dolayısıyla bir gerçeği— fotoğraf düzeyine ―indirgediği‖ tüm kesimlerin ortak düşüncesi olarak değerlendirilebilir. Bir röprodüksiyon fotoğrafındaki görüntü, konu olarak seçilmiş olan resmin yalnızca ―fotografik ortama iletilebilir‖ özelliklerini içerir (4) .

Röprodüksiyonlarda renkler sabit bir ışık ve sabit bir bakış noktasından görülebildikleri halleriyle bulunur; orijinal yüzeyin dokusu algılanamaz. Genellikle insanlara ulaştıkları ortamlar orijinal boyutlarında izlenmelerine olanak sağlayamaz, izleyiciyi çerçeveden ve onun dışında bulunan duvardan koparılmış bir sunumla karşı karşıya bırakır. Resmin orijinalinin sahip olduğu bazı özellikleri izleyiciye ulaştıramasa da, fotografik röprodüksiyon çoğu kişi için o resmin ulaşılabilir tek versiyonudur. Orijinale ulaşabilen izleyici de çoğu zaman daha önce o resmin röprodüksiyonunu görmüştür. Öncelikli olarak fotoğrafın deneyimlenmesi, orijinalle karşılaşıldığında algılananı etkilemektedir. Orijinalden sonra karşılaşılan fotoğraf ise hatırlananı belirlemektedir. Dolayısıyla orijinal resmin (gerçek) yerini çok önceden ya da zaman içerisinde fotoğrafın (fotografik gerçek) aldığı söylenebilir.

Antonin Dufek, özel ve kamusal fotoğraf ayrımının üzerinde durduğu yazısında, fotoğrafın yukarıda sözü edilen ―algılanacak olan‖ı ya da ―hatırlanan‖ı değiştirme gücünü değerlendirmektedir. Yazara göre özel fotoğrafları kamusal olandan ayıran, onlara eklenmiş olan kişisel anılar, duygular ve anlamlardır. Bu eklentiler, fotoğrafı geçmişte yaşanmış bir gerçekliğe açılan bir pencereye dönüştürme gücüne sahiptir (5) . Örneğin aile albümlerinde bulunan fotoğraflar o ailedeki bireyler için diğer insanlar için olduğundan farklı bir anlam taşır. Fotoğraf, sahibine geçmişte yaşanmış bir ânı; öncesi, sonrası ve fotoğrafta yer almayan birçok detayla birlikte hatırlatır.

Zaman zaman da, tam aksine, hatırlanamayan detayları sahibine tam da o fotoğrafta olduğu gibi yeniden öğretir. Fotoğraf gerçekleri o an var oldukları şekilde saklayabildiği gibi, bir daha düzeltilemeyecek bir biçimde değiştirebilecek güçtedir.

Dufek, fotoğrafın yalnızca gerçekleri temsil eden soyut anlamıyla algılanmasının olanaksız olduğunu W.D.Downey'in çekmiş olduğu ve İngiliz Prensesi Alexandra'nın kızı Louise'i sırtında taşırken göründüğü fotoğrafla açıklamaktadır (Şekil 1). Yazara göre bir fotoğraf özel ya da kamusal olmasına bağlı olmaksızın daha önce sözü edilen eklentilerden bağımsız olarak algılanamaz. Sıradan bir anne kızın görülebildiği bu fotoğrafın, çok küçük bir bilgiye, fotoğraftaki kadının bir prenses

olduğu bilgisine sahip biri tarafından algılanışı tümüyle farklı olacaktır. Görüntü metinden farklı düşünülemeyeceği için izleyicilerin her birine aldıkları mesaja bağlı olarak farklı bir gerçeklik sunabilir. Aynı şekilde görüntü ve beraberinde taşıdığı mesaj bu örnekte olduğu gibi izleyicinin alışageldiği gerçekliği değiştirebilir.

Şekil 1 W.D.Downey, Princess Alexandra and her Daughter Louise, Carte de visite, 1867

Fotoğraf yaygınlaştıkça oluşturduğu fotografik gerçekliğin daha fazla kabullenildiği gözlemlenmektedir. Günümüz insanının gördüğü fotoğrafların sayısal çokluğu ve niteliksel çeşitliliğiyle birlikte, fotoğrafın kendisi ortada var olmaksızın, hatta bir fotoğraf makinesi ya da görüntüyü sınırlayan bir çerçevenin yokluğunda bile, zihinsel bir fotografik görüntüleme yaptığı söylenebilir. Hiç çekilmemiş fotoğrafların görsel hafızaya bu derece yerleşmiş olması, beraberinde maddi gerçekliği farklı bir algılama ve yorumlama biçimi gelişmesine neden olmuştur.

Fotoğrafın ortaya çıkması, maddi dünyanın temsilleri için bir milat olarak değerlendirilebilir. Fotoğraftan önce ―gerçekçi‖ diye nitelendirilen yaklaşımlar, fotoğraftan sonra ―fotogerçekçi‖ olarak adlandırılmaya başlanmıştır. ―Fotogerçekçi‖ sözcüğü ile kastedilen, görüntünün bir fotoğraftaki kadar gerçek oluşudur. Diğer bir deyişle, fotogerçekçi eser konu aldığı gerçekliği en az fotoğraf kadar iyi temsil eder.

Bu tanım, doğru olmakla birlikte, eksiktir. Fotoğraf sonrası gerçekçi temsiller incelendiğinde, gerçekliği yalnızca ―fotoğraf kadar‖ değil, aynı zamanda ―fotoğraf gibi‖ yansıttıkları görülebilir. İnsanın gerçekliği temsil etme eğilimi, fotografik gerçekliği temsil etmeye dönüşmüştür.

1960'larda özelikle Amerika Birleşik Devletlerinde ortaya çıkmış olan ―fotogerçekçi‖ resim akımının ürünlerinde bu eğilim açıkça gözlemlenebilir. Dönemin resimleri incelendiğinde üretilen görüntülerin konunun kendisinden çok, olası bir fotoğrafına benziyor olması özellikle dikkat çekicidir. Yaratıcılığın ve özgünlüğün tartışıldığı ve modern sanatın temellerinin atıldığı 1960'lı yıllarda, bir kısım sanatçı, özgün olarak nitelendirilen eserlerin aslında birbirlerine benzediği ve hatta sanatçının çoğu zaman kendi kendini tekrar ettiği düşüncesiyle, sanatı kendi özgün duygu ve düşüncelerinden arınmış olarak üretmeyi seçmişlerdir. Fotogerçekçi akımın önde gelen isimleri John Baeder, Richard Estes, John Kacere, Jack Mendenhall, David Parish, Davis Cone ve Franz Gertsch olarak sıralanabilir. Bu akımın ressamlarının yapmaya çalıştıkları, aslında, prensip olarak klasik realizm ressamlarının amaçladıklarına çok benzemektedir. Ancak bu kez üretilecek olan temsiller fotoğrafla tanışık sanatçı ve izleyicilerle buluşacağından hedeflenen benzerlik düzeyi oldukça yükselmiştir.

Fotogerçekçi yağlı boya ve akrilik tabloların üretim sürecinde çoğunlukla fotoğraf kullanılmıştır. Sanatçılar, bir fotoğrafı projeksiyon makinesiyle tuval üzerine yansıtarak üzerinden boyama tekniğini, tuvali gridlere ayırarak çalışmaya tercih etmişlerdir. Klasik gerçekçi ressamların yaptığı gibi tuvallerini konunun önüne taşımak yerine, konuyu fotoğraflayarak çalışma mekanlarına taşımışlardır.

Hedeflediklerinin gerçekliği değil fotografik gerçekliği resmetmek olduğu yalnızca çalışma biçimleriyle değil, kullandıkları teknik her ne olursa olsun, resimlerin taşıdığı bazı ipuçlarıyla da ortaya koyulabilir.

Fotogerçekçi ressamların seçtikleri konularda bir benzerlik gözlemlenmektedir. PopArt akımının bir uzantısı olarak değerlendirilebilecek fotogerçekçilik akımının ürünleri, genellikle, dönemin popüler kültürünün içinden seçilmiş nesne ve mekanları konu almaktadır. Amerikan yaşam tarzının izlerini taşıyan fotogerçekçi resimlerde, dönemin popüler kültürünün ikonaları sayılabilecek Amerikan yol üstü restoranları, otomobiller, motosikletler, renkli şekerlemeler, neon ışıklı tabelalar, gece kulüplerinin girişleri ve o dönemin insanları işlenmiştir. Sanat çevreleri tarafından ―hafif‖ olarak nitelendirilen bu nesne ve mekanların seçiminden çok onların ―bulundukları yerdeymiş gibi‖ resmedilmeleri ilginçtir. Fotogerçekçi ressamların kullandıkları dev tuvaller, fotoğraf makinesi ne kadar taşınabilirse o kadar taşınabilir izlenimi vermektedir. Seçilen konu olabildiğince gündeliktir ve bir fotoğrafçının gündelik yaşamı içerisinde karşılaşıp fotoğraflayacağı haliyle resmedilmiştir. Fotoğrafın kolay üretilir ve kolay tüketilir olmasından dolayı alışılagelen ―önemsiz/değersiz‖ fotoğraf karelerinin benzerleri, çok fazla uğraş gerektiren fotogerçekçi resimlerde karşımıza çıkmaktadır (Şekil 2 ve 3).

Şekil 2 . Richard Estes, Central Savings, 1975, oil on canvas, Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City .

Şekil 3 Ralph Goings, Collins Diner (Collins Lokantası), 1986.

Tuval üzerine yağlıboya, 123 x 173 cm, Tampa Museum of Art, Florida, Amerika Birleşik Devletleri.

Fotoğrafın bir gerçekliği eşzamanlı olarak kaydedebildiği söylenebilir. Örtücü ne kadar süre açık kalmışsa o kadarlık bir zaman dilimi tek bir yüzey üzerine yansıtılmaktadır. Diğer bir değişle, bir fotoğrafta görüntülenen her ne varsa, fotoğrafın çekildiği sürede gerçekleşmiştir. Eşzamanlı üretim zaman zaman klasik gerçekçi resimler için de geçerli olmuştur. Çoğu geleneksel ressamın sabit duran bir modelin karşısında çalıştıkları ve resmin üretilme süresinin, modelin aynı pozisyonda ve aynı ışık koşullarında bulunma süresine neredeyse eşit olduğu bilinmektedir. Fotogerçekçi akımın resimlerine bakıldığında ise böyle bir

eşzamanlılığın olanaksız olduğu görülmektedir. Resimlerin üretilmeleri aylar sürmüş olsa da, ortaya çıkan görüntü ancak bir fotoğraf makinesinin tespit edebileceği kadar kısa bir zaman aralığında gerçekleşmektedir. Sözü edilen ―ânı dondurma‖ etkisinin klasik gerçekçi resimlerde de denendiği bir gerçektir; ancak, fotogerçekçi resimlerde bu neredeyse bir zorunluluk haline gelmiştir (Şekil 4 ve 5).

Şekil 4 Davis Cone, Midway (Yarı Yolda) 1984. Tuval üzerine akrilik, 79 x 124,5 cm, Özel Koleksiyon, Pennsylvania, Amerika Birleşik Devletleri.

Şekil 5 Franz Gertsch. At Luciano's House (Luciano'nun Evinde), 1973.

Astarsız tuval üzerine akrilik, 244 x 355,5 cm, Özel Koleksiyon, Kalifornia, Amerika Birleşik Devletleri.

Klasik gerçekçi resimler ile fotogerçekçi resimlerin çerçevelemeleri arasında da oldukça büyük bir fark söz konusudur. Klasik gerçekçi resimlerde çerçevelemenin

fazlaca düşünüldüğü; resmin içerisindeki nesnelerin karenin dışına taşmadığı ve resmin gereksiz detaylardan arındırıldığı görülmektedir. Oysa fotogerçekçi resimlerdeki çerçeveleme daha çok fotoğraflarda rastlanılan cinstendir. Fotoğraf çekme eylemindeki kusursuz/hatalı zamanlama kavramı fotogerçekçi resimlerde de karşımıza çıkmaktadır. Fotogerçekçi resimlerde ―yanlışlıkla‖ çerçevenin dışında kalmış ya da içine girmiş parçalara rastlanabilir. Bu tip bir çerçeve çıplak gözle değil ancak bir fotoğrafla deneyimlenebilir (Şekil 6 ve 7).

Şekil 6 Robert Bechtle, Alameda Chrysler, 1981. Tuval üzerine yağlı boya, 124,5 x 187 cm, Özel Koleksiyon, New York, Amerika Birleşik Devletleri.

Şekil 7 Robert Bechtle, Potrero Stroller-Crossing Arkansas Street (Potrero Gezgini-Arkansas Sokağı'nı Geçerken), 1988.

Keten üzerine yağlı boya, 101,5 x 123 cm, Özel Koleksiyon, İsviçre.

Fotogerçekçi resimlerde, özellikle Amerikan şehirlerini ve sokaklarını konu alanlarda, mekânların perspektif izdüşümleri çıplak gözle yani yaklaşık 50 mm odaklı bir mercekle değil, kısa odaklı bir mercekle, hatta körüklü bir sistemle tespit edilmiş gibi görünmektedir. Bazı resimlerde geniş açılı objektifin yarattığı perspektif bozulmalar aynen korunmuş, bazılarında bu bozulmaları yok eden mercek sistemlerinin sonuçları ya da ancak gelişmiş fotoğraf makinelerinin üretebildiği panaromik görüntüler resmedilmiştir. Fotogerçekçi resimlerde perspektif izdüşümler çoğunlukla insanın görebildiği biçimiyle değil fotoğraf makinesinin gösterebildiği biçimiyle yansıtılmıştır (Şekil 8 ve 9).

Şekil 8 Richard Estes, Tower Bridge (Tower Köprüsü), 1989. Tuval üzerine yağlı boya, 74 x 167,5 cm, Özel Koleksiyon, Kaliforniya, Amerika Birleşik Devletleri.

Şekil 9 Richard Estes, View from Twin Peaks (Twin Peaks'ten Görünüm) 1990, Tuval üzerine yağlı boya, 91,5 x 183 cm, Özel Koleksiyon, Kaliforniya, Amerika Birleşik Devletleri.

İnsan gözü farklı uzaklıktaki nesnelere çok hızlı odaklanabilen ve netlik sağlayabilen yapıdadır. Bu nedenle, insan, gündelik yaşamında görüş alanında bulunan fakat net

olmayan alanların varlığını çok fazla algılayamamaktadır. Alan derinliği fotoğrafın ortaya çıkmasıyla görülebilir olmuştur; fiziksel göz kusurları dışında net olmayan bir görüntü o haliyle ancak bir fotoğrafta uzun süre izlenebilir. Fotogerçekçi resimlerde, konu klasik gerçekçi resimlerdekine benze bir portre bile olsa, çoğunlukla alan derinliği kavramının tuvale aynen yansıtıldığı görülmektedir. Klasik fotogerçekçi ressamlar resimlerinde yer alan her detayı en net haliyle resmetmişlerdir, çünkü o anda üzerinde çalıştıkları alanı tuvale aktarırken gözlerini o alana odaklamak durumunda kalmışlardır. Fotogerçekçi ressamlar ise çoğunlukla doğrudan bir fotoğrafın üzerinden çalıştıklarından, netliği gerçekte olduğu biçimiyle değil fotoğrafta yakalandığı biçimiyle aktarmışlardır (Şekil 10 ve 11).

Şekil 10 Franz Gertsh, Christina I, 1983. Astarsız tuval üzerine akrilik, 236x263 cm, Özel Koleksiyon, Tennessee, Amerika Birleşik Devletleri.

Şekil 11 Ralph Goings, Still Life with Peppers (Biberli Natürmort), 1981.

Tuval üzerine yağlı boya, 96,5x132 cm, Jack Harriet Stievelman Koleksiyonu, New York, Amerika Birleşik Devletleri.

Fotogerçekçi resimlerde gerçeklik kavramının yerini fotogerçeklik kavramına terk ettiği yukarıda sözü edilen ipuçlarıyla tespit edilebilir; ancak, resim, söz konusu değişikliğin gerçekleştiği tek alan değildir. İnsan, maddi dünyayı taklit etme isteğini, sayısal ortamlar için geliştirilen temsil teknikleri yoluyla, günümüzde de sürdürmektedir. Bu tekniklerin ulaşabileceği en ileri düzeyin, insanın sanal gerçeklik teknolojisi ile üretilen üç boyutlu temsillerin arasında dolaşabileceği ve onlarla fiziksel temas kurabileceği ortamlar olduğu düşünülmektedir. Ancak, üç boyutlu fiziksel etkileşim için üretilen teknolojiler bile, günümüz ara yüzlerinin iki boyutlu olması sebebiyle, iki boyutlu izdüşümleriyle karşımıza çıkmaktadır. Tasarım temsillerinde, üç boyutlu animasyonlarda, sinema filmleri için üretilen görsel efektlerde, reklamlarda ve müzik videolarında kullanımı oldukça yaygınlaşan sayısal görüntülerin üretilme süreci, maddi dünyanın bir benzerini üretmek ve sanal bir fotoğraf makinesi ile bu üç boyutlu temsili fotoğraflamak olarak özetlenebilir. Üç boyutlu sayısal görüntüleme programlarında, fotoğraf makinesinin, hem görüntüsü hem de çalışma prensipleriyle aynen temsil edildiği görülebilmektedir. Söz konusu ortamda üretilen ve gerçekçi olma iddiasında olan tüm görüntülerin aslında gerçekten çok fotogerçeğe ulaşmayı hedefledikleri açıktır.

Gerçeklik kavramının kendisi, düşünce tarihinde çok fazla tartışma ve yoruma yol açmıştır. Felsefe tarihinde ―gerçek‖ olanın ne olduğuna ilişkin çok sayıda tartışmaya rastlanabilir. Fotoğraf ve gerçeklik arasındaki ilişki de bu tartışmaların çeşitliliği oranında, çok sayıda farklı bakış açısıyla ele alınabilir. Ancak, ―gerçek‖ olanın ne olduğu sorusu ve bütün bu tartışmalar ile bu soruya üretilmiş cevaplar bir yana, fotoğrafın kişinin görsel algılama mekanizmasını ve maddi dünyayı algılayış biçimini zaman içerisinde evrimleştirdiği söylenebilir. SAYI 73/05 ŞUBAT 2006 NOTLAR 1.

Dona Schwartz, ―Objective Representation: Photographs as Facts‖: Picturing the Past: Media, History & Photography içinde, yay. haz. Bonnie Brennen ve Hanno Hardt (Urbana ve Chicago: University of Illinois Pres, 1999), s. 158.

2.

Boris Groys, “Truth in Photography,” Camera Austria 43-44 (1993): 3.

3. İhsan Derman, Fotoğraf ve Gerçeklik (İstanbul: Ağaç Yayıncılık, 1991), s. 9 4.

Barbara E. Savedoff, “Photographic Reproduction,” Transforming the Images: How Photography Complicates the Picture (Ithaca, NY : Cornell University Press, 2000), s.187.

5.

Antonin Dufek, ―Private and Public Pictures,‖ Camera Austria 41 (1992): 21.

KAYNAKÇA Derman, İhsan. Fotoğraf ve Gerçeklik. İstanbul: Ağaç Yayıncılık, 1991.

Dufek, Antonin. “Private and Public Pictures.” Camera Austria 41 (1992): 21-37.

Groys, Boris. ― Truth in Photography.‖ Camera Austria 43-44 (1993): 3-18.

Meisel, Louis K. Photorealism since 1980 . New York: Harry N. Abrams, 1993.

Savedoff, Barbara E. Transforming the Images: How Photography Complicates the Picture . Ithaca, NY: Cornell University Press, 2000.

Schwartz, Dona. “Objective Representation: Photographs as Facts”: Picturing the Past: Media, History & Photography içinde. Yay. Haz. Bonnie Brennen ve Hanno Hardt. Urbana ve Chicago: University of Illinois Pres, 1999.

Yazının Kaynağı: http://www.izinsizgosteri.net/asalsayi73/ebru.kurbak_73.html

FOTOĞRAF MAKĠNEMĠ SEVĠYORUM Çeker her yıl ayrı bir beni Bu yılım benzemez gelecek yıla Fotoğraf makinem bir yana Bütün dünya bir yana.

Bakarım, her yıl açıp albümü Kahverengi küçüklük fotoğraflarıma Fotoğraf makinem bir yana Bütün dünya bir yana.

Fotoğraflar sanki 'ben senim.' der gibi Tanıdık tanıdık gülümser hepsi bana Fotoğraf makinem bir yana Bütün dünya bir yana.

Ahmet Yozgat

OPPS!

Ben Alpay Erdem Şu kadarını söyleyeyim, vesikalık fotoğraf çektirmek denilen şeyin Allah bin bir türlü belasını versin. Çok sinirliyim. Neden hayatta böyle bir elem var. Basın kartı yenilemesi için bin tane evrakı hazır ettim, vesikalık fotograf denilen şeyi yine en sona bıraktım ve bu noktada da takıldım kaldım. Beceremiyorum. Vesikalık fotograf çektirmeyi beceremiyorum. Becersem de beceremiyorum.

O kadar konsantre oluyorum, güzelce yıkanıyorum, saçlarımı çok köpürtüyorum, cildimin gözeneklerini sıcak suyu vere vere açıyorum, iki üç saat evde güzelce bir dinleniyorum, keyif yapıyorum, moral yükseltiyorum, en güzel tişörtümü ve şanslı donumu giyiyorum, dişlerimi daha bir özenle fırçalıyorum ve vesikalık fotograf çektirmek için de en uygun günü kolluyorum, hava durumunu yakından takip ediyorum, meltem esintisi olan günler süperdir mesela, o gün telefonumu kapatıyorum, kimse arayıp da abuk sabuk bir şey söyleyip de yüzümü düşürmesin diye, vesikalık fotografım elime geldiğinde ise işte o an hayatımdan tiksiniyorum. İnanmak istemiyorum gördüğüm şeye. Bu bir şaka olmalı diye düşünüyorum.

Arkadaşım kim bu diyorum ya. Bu ben değilim çünkü. Bu benim amcam.

Kötü çıkan vesikalık fotograflarınıza dikkat edin, bir akrabanıza benzediğinizi hayretler içinde gözlemleyeceksiniz.

Bir de kötü vesikalık fotograflarda çok acayip bir şey daha oluyor. Belki arkasındaki fotograflardan biri daha güzel çıkmıştır diye gayriihtiyarî bakma durumu. Belki birinde bir bakışım daha güzel çıkmıştır, olur ya belki birinde çemçük değilimdir, saçlarım mesela, belki takma saç gibi durmuyordur, ifadem daha kararlıdır, belki... off yaa... Allah belasını versin şu vesikalık fotograf eziyetinin. En az üc farkı yerde vesikalık fotograf çektirip, içler dışlar çarpımında en kabul edilebilir'i eleyip yine de asla içe sinmemenin.

Allah belasını versin. Bir de demiyorlar mı, on tane mi basalım yirmi dört tane mi diye. Kardeşim bu mutsuzluk ne kadar az olursa elbette o kadarından olsun.

Lütfen ama. Bir de gülümseyin s.ki var. Ben niye gülümsüyorum. İnsanın yüzünü gülümsetecek bir şey yok bence ortada. Yalnız geçenlerde çok enteresan bir şey oldu. (konuyu bambaşka noktalara götürmek, durunamamak).

Yine her zaman olduğu gibi, Karaköy’den Taksim'e doğru tramvay'a bineceğim, tünel’e girdim, turnike'ye yaklaşırken, açtım cüzdanımı, basın kartımı gösterdim görevliye, öyle serbest geçiş yerinden geçtim, tramvay'a bindim. Yalnız tramvay'da kafama bir şey takıldı. Görevli kişi basin kartıma çok fazla ve bir garip baktı bu defa.

Dedim n'oldu ki .mına koyayım, her zamanki basın kartı, n'oldu ki acaba diye cüzdanımı tekrar cebimden çıkarıp basın kartıma bakızlamam ile insan içinde hayvan gibi gülmem bir oldu. Meğersem basın kartımı gocuğumun iç cebine koymuşum ve görevli kişiye basın kartım diye her zaman basın kartımın arkasında sakladığım Özlem’imin vesikalık fotoğrafını gösterivermişim.

Lan çok komik. Yalnız adamın yine de bir şey demeyip geç yapması. Deli zaar diye düşündü herhalde. Sonrasında ise beni bir düşünce aldı. Vay bee dedim, demek ki basın kartı alacağım diye boşuna g.tümü yırtmışım. Özlem’imin vesikalık fotoğrafını da göstersem oluyormuş demek ki diye o an bir hüzünlenir gibi olsam da hüzünlenmedim, güldüm geçtim.

Stand-Up Her Perşembe/Taksim Old City Comedy Club/Saat: 21.00/Bilgi: 0212 244 28 96 Kaynak: Uykusuz, Sayı: 2011/10, No: 183, www.uykusuz.com

Megapiksel Masalı: Bilmeniz Gereken Gerçekler Umut Ulu “Ne kadar fazla megapiksel, o kadar kaliteli resim mi demek”? İşte bildiklerimiz doğrular...

ve

gerçek

Yeni fotoğraf makinelerinde üreticiler megapixel oyununu oynamaya devam ediyor ve bu şekilde 16 MP'lik makineleri uygun fiyatlara satıyorlar. Düşük çözünürlükteki kameraları küçümseyenler çoğu zaman yanılıyorlar. Çünkü fazla megapixel fotoğraf makinelerinde daha iyi fotoğraf demek değil, hatta bazı durumlarda kötü...

Düşük fiyatlı makinelerde olan yüksek çözünürlükler ve profesyonel makinelerde genelde standart olan 10 MP haliyle insanı şüpheye düşürüyor. Bunun yanında sizin 10 MP'den fazlasına ihtiyacınız yok.

10x15 santimetre boyutunda bir fotoğraf için 3 megapixel, A4 boyutunda bir fotoğraf için ise 8 megapixel yeterli.

Düşük çözünürlükteki görüntü sensörlerinin neden daha iyi fotoğraflar çekebildiğini, 10, 14 ve 16 megapixel makineler arasındaki kalite karşılaştırmasını, satın alma önerilerini makalemizin ilerleyen sayfalarında bulabilirsiniz.

Görüntü sensörleri

Yüksek megapixel sadece teoride daha iyi bir fotoğraf kalitesi.

Aslında kompakt kameralarda kalite yeni çözünürlüklerle birlikte azalıyor.

Fotodiyotları Bir görüntü sensörü birçok ışığa duyarlı fotodiyotlarından oluşuyor.

Bunlar gelen ışık fotonlarını elektrik sinyallerine dönüştürüyorlar.

Daha çok fotodiotları dolayısıyla daha çok çözünürlük demek oluyor.

Bu fotoğraftaki detaylara yansıyor. Ancak sadece sensörün büyüklüğü arttırıldığı zaman.

Ama aslında fotoğraf sensörleri küçüldükçe, çözünürlük artıyor.

Buda küçültülmüş yüzeyi ile daha az ışık fotonu alabilen fotodiyotlarının küçülmesine yol açar. Bunun için üreticiler görüntü sensörlerinin duyarlılığını arttırıyorlar.

DSLR makinelerle fark Kompakt kameralarda üreticiler arttık 16 milyon pixel kullanıyorlar. Büyükleri, sensörde 8 milimetreye denk gelen ½, 3 inç. Karşılaştırma olarak DSLR kameralar 18 megapixele kadar kullanılıyor ama bununla birlikte çok daha büyük bir sensör(28 milimetre) kullanıyorlar. Bir DSLR makinedeki her pixel daha büyük ve daha fazla ışık emebiliyor. Bunun için bu

kameralarda yüksek megapixeller problem değil. Fotoğraf kalitesi ise bir kompakt kamera'dan daha iyi.

Reklam kaynağı megapixeller Kompakt kameralarda megapixel yarışı Canon, Nikon, Panasonic ve Sony gibi markalarda tanıdık. Üreticilerde yaptıkları gizli konuşmalarda pixel'in pazarlamada önemli bir rolü olduğunu itiraf ettiler. Marketlerdeki kameralarda en önemli satın alım nedeni fiyat ve pixel sayısı. Hiçbir üreticide bu megapixel yarışını durduracağa benzemiyor.

ISO: 100 Gün ıĢığındaki farklılıklar

Gün ışığındaki fotoğraflar makineler için standarttır ve problem olmaması gerekir. Yeterli ışıktaki kameradaki ışık hassasiyeti nedeniyle en düşük ayarlar kullanılır. İlk görünüşe tüm fotoğraflar güzel çıkmış. Ama dikkatli bakıldığında farkları görebilirsiniz. 10 megapixel kameradaki güzel çıkan fotoğraf, 16 mp'de bir huzursuzluk hissi veriyor. Mavi kalemlere dikkat edin. 14 megapixellik kamera kalite olarak diğerlerinin arasında kalıyor.

ISO 400: Önemli detaylar Gördüğünüz fotoğraflar tipik bir detay görme testi. Gün ışığına göre daha az ışık bulunduğu için kamera ISO 400'ü seçiyor. Bir başka ayrıntı ise kameranın saç ve göz gibi detayları göstermedeki başarısı.

Dikkatli bakıldığında görüntüler arasındaki farklar ortaya çıkıyor. 10 megapixellik kamerada saçları hatta saç tellerini rahatlıkla görebiliyorsunuz. Eğer 16 megapixel yüsek çözünürlükte daha fazla detay görebileceğiniz düşünüyorsanız yanılıyorsunuz. Göründüğü üzere kirpikler gözükmüyor ve saçlar boyanmış gibi gözüküyor. 14 megapixellik kamera kalite olarak ortada yer alıyor.

ISO 1.600: Az ıĢıktaki gerçek sınıf Son karşılaştırma farkları acımasızca gösteriyor. Alacakaranlıkta yapılan sertlik testinde ışık hassasiyeti ISO 1.600 olarak belirleniyor.

Birkaç yıl önce bu değer bir kamera için imkânsızdı, ama şimdi neredeyse tüm modeller kullanıyor. 10 megapixellik kamera gülleri güzel gösteriyor. Görüntü filtresi detay koruma ve geliştirme konusunda iyi bir denge kuruyor. Yeşil yaprakları ortada ki resimde de seçebiliyorsunuz. 14 megapixellik kamerada resme boyanmış hissi veren görüntü filtresini görüyorsunuz.

3 Mart 2011

Kaynak: CHIP Online www.chip.com.tr

KOMĠKAZE