El siglo xix parte 1 nuevas tecnologías materiales e intelectuales ponencia

EL SIGLO XIX PARTE 1: NUEVAS TECNOLOGÍAS MATERIALES E INTELECTUALES 1: DURAND Y LA INSTITUCIÓN DEL DISCURSO ILUSTRADO EN LA ACADEMIA FRANCESA. 1.2: EL MÉTODO DE COMPOSICIÓN DE DURAND. 1.1: EL INGRESO DEL DISCURSO DE LA RACIONALIZACIÓN ESPACIAL EN LA ENSEÑANZA DE LA ARQUITECTURA. 2: “SOLO CON LA VERDAD ES POSIBLE LA ORIGINALIDAD”. EUGENE VIOLLET-LE-DUC. 3: “LAS FLORES DEL JARDÍN DE PAXTON”.

4: EL SURGIMIENTO DE LA TRADICIÓN ART´S AND CRAFT´S: JOHN RUSKIN Y LA CRITICA A LOS MODOS MODERNOS DE CONSTRUCCIÓN. 2.1: EL DESPLAZAMIENTO DE LOS ARTESANOS POR LAS MÁQUINAS. 2.2: LOS FRAUDES DE LA ARQUITECTURA.

FACULTAD DE ARQUITECTURA UDELAR CURSO DE ARQUITECTURA Y TEORÍA PRIMER SEMESTRE 2014 DOCENTE: ARQ. GONZALO BUSTILLO

Cátedra de Arquitectura y Teoría | Curso Controlado 2014 | Primer Semestre.

Clase 2: El siglo XIX parte 1: Nuevas tecnologías materiales e intelectuales.

Docente: Arq. Gonzalo Bustillo

La presentación realizada en la clase 1 del curso1 explora la hipótesis de que los orígenes de la arquitectura moderna se desarrollan en parte como efectos de una lógica de pensamiento ilustrado que afectó al conjunto de modos de hacer y pensar predominantes en Europa durante el siglo XVIII. Presentaremos ahora algunas experiencias desarrolladas durante el siglo XIX que en muchos casos articularon los modos de pensar inaugurados en el siglo XVIII con algunas de las formulaciones centrales de la arquitectura moderna del siglo XX. En primer lugar comentaremos el ingreso y consolidación del discurso ilustrado en la tradición académica francesa a través del aporte de Jean Nicolás Louis Durand. En segundo lugar reseñaremos algunos aspectos relevantes del trabajo de uno de los teóricos europeos más importantes del siglo XIX el francés Eugene Viollett- Le- Duc. En tercer lugar comentaremos algunos aspectos significativos del proyecto y la construcción del Palacio de Cristal de Joseph Paxton. Y en cuarto lugar referiremos al surgimiento de la tradición Art´s and Craft´s inglesa y el enfrentamiento de John Ruskin y William Morris con los modos modernos de construcción.

1: DURAND Y LA INSTITUCIÓN DEL DISCURSO ILUSTRADO EN LA ACADEMIA FRANCESA. “…estudiar lo antiguo con los ojos de la razón, en lugar de, como se hace con demasiada frecuencia, ahogar ésta con la autoridad de lo antiguo”2

Entre los años 1802 y 1805 el arquitecto y profesor de la Escuela Politécnica de Francia, Jean Nicolás Louis Durand, publica el tratado: “Compendio de lecciones de arquitectura”. En ese libro, el autor reunía lecciones impartidas en esa institución a partir de su fundación en 1795. Allí Durand propone un método de composición particularmente concebido para proyectar los edificios de las nacientes instituciones ilustradas - hospitales, prisiones, bibliotecas, teatros, palacios de justicia, museos, aduanas, bolsas, juzgados de paz, colegios. Como lo muestra la cita inicial de este apartado, Durand reivindicaba una perspectiva evidentemente ilustrada respecto al pasado: estudiar lo antiguo “con los ojos de la razón”.

1 2

Ver “El siglo XVIII y la invención de un orden moderno”.

DURAND J.N.L. Compendio de lecciones de arquitectura. Ediciones Pronaos, Madrid, 1981.

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Imagen 1: Portada del libro “Compendio de lecciones de arquitectura” Durand.

En ese libro el autor retoma y sintetiza diversas proposiciones de la academia francesa formuladas en el transcurso del siglo XVIII: reivindica la utilización de la razón para el análisis de lo antiguo, refuta la referencia antropomórfica de los órdenes clásicos de Vitrubio y postula la utilidad instrumental de la simetría, tal como lo había hecho Claude Perrault cien años antes. Coloca las necesidades específicas del conjunto de las instituciones ilustradas como objetivo central del trabajo de los arquitecticos a la manera por ejemplo de Nicolas Ledoux. Y sintetiza un método compositivo en base a grillas, simetrías, elementos y partes, aprendido directamente como alumno de Etienne Louis Boullée.

El arquitecto español Rafael Moneo plantea en su prólogo a la edición del año 1981 del tratado de Durand, el efecto que podía tener ese libro en manos de los arquitectos del siglo XIX: “el arquitecto tiene en sus manos, como profesional ilustrado, el proceso de producción de la arquitectura y ésta deja de ser el reflejo de unos tipos lejanos e ideales que poblaban hasta entonces, como inalcanzables sombras de un paraíso perdido, la mente de los arquitectos, para pasar a ser el resultado de aplicar a los programas el rigor del método.” Pp. XI 3

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Y dice más adelante sobre las influencias de Durand en el siglo XIX: “…puede efectivamente decirse que durante todo el siglo XIX el proyecto de arquitectura se entendió como el fruto que daba la disciplina que Durand enseñaba en su tratado”3

Moneo plantea que en el primer tercio del siglo XX la arquitectura moderna rechazó en busca de nuevos criterios formales, el principio de agrupación y combinación de elementos sobre tramas geométricas simples que Durand predicaba: “la arquitectura de Beaux-Arts, heredera directa de las enseñanzas de Durand, fue, en consecuencia, enérgicamente condenada y el Durand quedó relegado.” Pero en el final de su prólogo Moneo indica: “Quien se anime a su lectura se sorprenderá, en efecto, al ver cuentos “slogans” que se tienen todavía por provocadores fueron formulados por el puritano profesor de la Ecole Polytechnique”4

En este sentido sorprende descubrir la cantidad de términos que todavía nutren el lenguaje de los arquitectos del siglo XXI y que fueron concebidos originalmente en la atmosfera académica francesa y canonizados por Durand a inicios del siglo XIX. Por citar algunos ejemplos: la centralidad del programa como conjunto de requerimientos específicos de un edificio para una determinada institución, el programa cárcel, hospital o biblioteca por ejemplo. La idea de “composición” arquitectónica, como designación del método de proyecto de los arquitectos. El término “partido” arquitectónico entendido como decisión organizativo-espacial inicial del proyecto. La utilización de grillas o cuadriculas en los planos a la manera de retículas ordenadoras, que permiten “regularidad” y “simpleza”. Y el vínculo de esas grillas con la “economía” como factor central de la racionalidad proyectual.

1.1: EL INGRESO DEL DISCURSO DE LA RACIONALIZACIÓN ESPACIAL EN LA ENSEÑANZA DE LA ARQUITECTURA. A partir de la segunda mitad del siglo XVIII, la arquitectura fue sometida a un intenso proceso de “racionalización espacial”, es decir, a la invención del problema de la eficiente distribución de los sujetos en el espacio de acuerdo a fines educativos, punitivos, sanitarios o productivos. La invención moderna de instituciones como la cárcel, el hospital o la fábrica, sucedida en la atmósfera ilustrada, exigió una trasformación radical de los modos de pensar y hacer de los arquitectos y que la mayor 3 4

Ibídem.

Ibídem.

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parte de esta teorización sobre los nuevos modos de organización de los sujetos en el espacio no provino desde el interior de la arquitectura. Las teorizaciones jurídicas, educativas, médicas y económicas sobre los nuevos fines de las instituciones punitivas, educativas, sanitarias o productivas, y los nuevos medios para poder lograr esos fines, fueron los mayores catalizadores del proceso de racionalización espacial de la arquitectura.

Ahora bien, algunas de esas teorizaciones externas al campo de la arquitectura aparecen introducidas en la formación académica de los arquitectos a través de las lecciones de Durand. En el punto referido a los hospitales por ejemplo, vemos la manera en que las preocupaciones de clasificación e higiene derivadas del discurso medico son introducidas al campo de la enseñanza académica de la arquitectura.

“Cada sala, tanto las que están destinadas para los hombres como las que están destinadas para las mujeres, está destinada a un tipo particular de enfermedad.

Cada una de estas salas tiene 10 metros de ancho por aproximadamente 9 metros de alto. Detrás de las camas, dispuestas en dos filas en cada sala, se encuentra un pasillo de un metro que sirve para aislarlas de la pared, para despejar el servicio, para ocultar los armarios colocados detrás de cada cama en el hueco de las ventanas (…) Por encima de estos mismos pasillos, que solo tienen un poco más de dos metros de altura, se encuentra a cada lado una fila de ventanas por medio de las cuales las salas están perfectamente iluminadas y el aire fácilmente renovado.” 5

Imagen 2: Planta del proyecto de un hospital sugerido por Durand.

Así, el discurso que utiliza Durand para ejemplificar las necesidades del programa hospitalario - la agrupación de salas a través de un esquema de pabellones, 5

Ibídem p.141.

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la indicación de dimensiones específicas y criterios de organización espacial de las salas, la separación de los enfermos por tipos de enfermedad, las precauciones sobre las condiciones de iluminación y ventilación – resulta una transferencia explicita del discurso medico sobre el espacio, desarrollado en el último cuarto de siglo XVIII. En el mismo sentido algunos aspectos del discurso jurídico-penal ilustrado de autores como John Howard o Jeremías Bentham, se instituye en el discurso de la enseñanza de la arquitectura: “En las grandes ciudades debería haber cárceles particulares para cada clase de detenidos. La humanidad, la justicia, y sobre todo el interés de las costumbres, no permiten el encerrar en un mismo recinto y de confundir con criminales a los hombres encarcelados por deudas o por algunas faltas de juventud. Lejos de corregir a estos últimos, que es el objetivo propuesto al encarcelarlos, sería exponerlos al peligro casi inevitable de que se vuelvan tan ruines como los desalmados con los cuales se les pondría en contacto, y arriesgarse a volverlos todavía más nocivos a la sociedad de lo que eran antes.”6

Imagen 3: Planta del proyecto de una cárcel sugerida por Durand.

“Dada la posición de los cuatro cuerpos de guardia colocados en la planta baja, del interior desde los cuales se podría ver, por así decirlo de una sola mirada todo lo que ocurriría, bien sea en el exterior, sea en el interior, sea en el recinto, sea bajo los pórticos”

De esta manera el discurso ilustrado de la racionalización espacial del siglo XVIII ingresaba a los programas de enseñanza de la arquitectura del siglo XIX, instituyendo el problema de la eficiente articulación entre los medios en relación a los fines perseguidos. La clasificación de los cuerpos según la gravedad de las penas, la 6

DURAND J.N.L. Compendio de lecciones de arquitectura. Ediciones Pronaos, Madrid, 1981, p.143.

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pretensión ilustrada de reformar a los presos, la mirada que potencialmente ve todo lo que ocurre.

1.2: EL MÉTODO DE COMPOSICIÓN DE DURAND. En segundo lugar, el aporte de Durand que ha sido más destacado por la bibliografía refiere al método de composición y enseñanza de la arquitectura. Dicho método de enseñanza tenía tres pasos fundamentales: primero el estudiante debía conocer cuáles son los “elementos de la arquitectura” y como se combinan, en segundo lugar debía conocer “las partes de la arquitectura” y en tercer lugar el método de composición de esas partes.

Los elementos de la arquitectura era para Durand: “los muros, las cadenas verticales y horizontales que se incorporen a ellos y las diversas aberturas que se les practiquen; 2º los soportes aislados y las partes horizontales que sostienen y por las que están unidos; 3º los forjados y las techumbres, 4º por último las bóvedas.”

En relación a la combinación de elementos el autor dice: “La unidad a la que referiremos todas las dimensiones arquitectónicas será el “entre ejes”, es decir la distancia que hay entre dos ejes de columnas. “Todas las columnas dispuestas en filas deben estar espaciadas por igual; (…) Las puertas y las ventanas se situarán sobre ejes comunes, se hará de la misma manera con los muros y las columnas cuando estos se combinen conjuntamente”7

Imagen 4: Elementos de la arquitectura presentados en las lecciones de Durand.

En segundo lugar las partes de los edificios dice el autor: “no son mucho más numerosas que sus elementos y son: 1º los pórticos; 2º los porches; 3º los vestíbulos; 7

DURAND J.N.L. Compendio de lecciones de arquitectura. Ediciones Pronaos, Madrid, 1981, p.202.

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4º las escaleras, 5º las salas, 6º las galerías, y 7º los patios.” 8 A partir de eso los estudiantes comenzaban a trabajar en: “la formación del conjunto de los edificios por medio de la combinación de sus partes”9. Método que según Durand luego se aplicará a la composición de un edificio cualquiera. Primero se esquematiza el numero y la ubicación de las partes principales, luego el numero y ubicación de las partes secundarias, se trazan muros y columnas en la intersección de los ejes y finalmente se grafican las partes necesarias. Todo ello ordenado sobre una retícula cuadriculada y utilizando como guía los ejes de composición.

Imagen 5: Museo presentado en las lecciones de Durand. P. 87

En el caso de la composición de un museo que presenta el autor, se observa como base un cuadrado subdividido en cuadrados menores donde se distribuyen mediante la utilización de ejes, las diferentes partes del programa: El porche, el vestíbulo, las salas de diversa índole, patios, gabinetes de los artistas y entradas privadas.

A través de esta breve síntesis buscamos traducir el sentido de lo que Rafael Moneo describió como “el principio de agrupación y combinación de elementos sobre tramas geométricas simples” característico del método Durand.10

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DURAND J.N.L. Compendio de lecciones de arquitectura. Ediciones Pronaos, Madrid, 1981, p.203.

Ibídem, p.204.

10 Ibídem, pXIII 9

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Imagen 6: Museo presentado en las lecciones de Durand.

Como ha señalado Moneo las propuestas de Durand tuvieron gran influencia en diversos arquitectos del siglo XIX. Por ejemplo en la obra de uno de los más reconocidos arquitectos alemanes de la primera mitad del siglo XIX, Karl Frederich Schinkel no es difícil leer las influencias compositivas de la tradición académica francesa canonizadas por Durand.

Imágenes 7 y 8: Planta del museo Altes de K. F. Schinkel: Fuente: http://www.strabrecht.nl/sectie/ckv/10/Postmodern/Architectuur/Musea/CKV-f0019.htm

Por su parte Ludwing Mies Van der Rohe, uno de los arquitectos alemanes más importantes del siglo XX buscó durante toda su obra un modo pretendidamente razonable y objetivo de hacer arquitectura y de acceder a la belleza. Para eso utilizó recurrentemente tramas geométricas y manipuló ejes de simetría en la composición de diversos proyectos. En la Galería Nacional de Berlín de Mies o el Campus del IIT son muy fuertes los efectos de la grilla ordenadora y la manipulación de los ejes simetría.

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Imágenes 9 y 10: Planta y fachada de la Nueva Galería Nacional, Berlin. Mies Van der Rohe, 1968 http://davidhannafordmitchell.tumblr.com/post/48989429194/archiveofaffinities-mies-van-der-rohe-neue http://preservationresearch.com/wp-content/uploads/2013/07/bacardi.jpg

Mies describe la utilización de la retícula ordenadora para el caso del Campus del Instituto de Tecnología de Illinois de la siguiente manera: “A mí me llevó tiempo entender la relación entre las ideas y los hechos objetivos, pero cuando entendí esa relación ya no me enrredé más con ideas disparatadas. Esta es una de las razones principales por las que hago mis proyectos lo más sencillos posible. Siempre he trabajado con relaciones ordenadas. Cojamos por ejemplo, los edificios del campus del Illinois Institute of Technology (IIT), donde dibujamos una malla de 7,3 x 7,3m por todo el campus con el fin de poder colocar pilares en todas las intersecciones. De ese modo, es posible conectar cada edificio en cualquier punto y seguir conservando todavía el sistema original.”11

Imagen 11: Fragmento de la planta del Campus del Instituto de Tecnología de Illinois (IIT) Chicago, EEUU. 1939-1940 http://community.middlebury.edu/~slides/HA220/views/aoc269_view.html

2: “SOLO CON LA VERDAD ES POSIBLE LA ORIGINALIDAD”12. EUGENE VIOLLET-LE-DUC. Viollet-le-Duc vivió en Francia entre 1814 y 1879 y es popularmente conocido por su trabajo como restaurador de iglesias góticas y por su posicionamiento 11

Ibidem, p. 20.

12

Eugène Viollet-le-Duc, Entretiens sur l'architecture, 1863-72 citado en : http://webs.ono.com/pedabagon/pedro/Historiadelarte/temario/arqdel20/documentos/principal.html

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reivindicativo e idealizante del legado medieval francés. Es considerado también uno de los teóricos más relevantes del siglo XIX junto al inglés John Ruskin y el alemán Gottfried Semper. Algunos de los pasajes más famosos de su obra se encuentran publicados en su “Diccionario razonado de la arquitectura francesa entre el siglo 11 y el siglo 16” y en los Entretiens sur l'architecture o “Discursos sobre arquitectura”. El historiador norteamericano Harry Francis Mallgrave comenta el sentido que Viollet tenía la arquitectura gótica en su “Diccionario Razonado”: “La arquitectura gótica era para Viollet-le Duc un sistema estructural casi divino derivado de un entendimiento creciente del valor de las fuerzas involucradas en el equilibrio, soportado por un muy eficiente uso de los materiales. Cada moldura, cada detalle ornamental, estaba imbuido de un valor racional o funcional, y los ideales racionalistas de Perrault, Cordemoy y Soufflott alcanzaban ahora su apoteosis”

De esa manera Mallgrave ubica a Viollet como un sucesor directo de los arquitectos de la ilustración francesa que entre fines de siglo XVII y mediados de siglo XVIII se habían mostrado fuertemente seducidos por la legibilidad estructural y la esbeltez de las construcciones góticas, hasta ese momento despreciadas por el canon clásico. En su “Diccionario Razonado”, Viollet da una nueva dimensión al estudio de las estructuras góticas, al respecto Mallgrave comenta: “Viollet-le-Duc procede en nueve volúmenes (…) a diseccionar la arquitectura medieval con un bisturí quirúrgico: a exponer sus “la lógica de sus leyes imperiosas” y el sistema dialectico de la evolución histórica que culmina en la creación del estilo gótico”13

Viollet buscó a partir del estudio y la asimilación de los principios de la arquitectura medieval, una transformación crítica de la arquitectura de su tiempo. A través de esa operación aportó elementos significativos para la construcción de una teoría arquitectónica funcionalista: “Que cada piedra de un edificio tenga una función útil y necesaria; que cada perfil tenga un propósito preciso y que ese propósito este claramente indicado en su línea; que las proporciones de un edificio deriven de los principios de la armonía geométrica; que la ornamentación se base en la flora natural observada verdaderamente y con imaginación; que nada se deje librado al azar; que los materiales estén utilizados de acuerdo a sus cualidades y que esas cualidades estén indicadas por la forma que se les da – ¿de todo eso se desprende que el arte está ausente y la ciencia aislada?”14 13

Harry Francis Mallgrave, Modern Architectural Theory. A historical survey 1673 – 1968 Cambridge University Press, Nueva York, 2005.

14 Eugène Viollet-le-Duc “Diccionario razonado…” citado en Harry Francis Mallgrave, Modern Architecturural Theory. A historical survey 1673 – 1968 Cambridge University Press, Nueva York, 2005.p. 127

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Imagen 12 http://hasxx.blogspot.com/2012/09/eugene-emmanuel-viollet-le-duc-1814-1879.html http://hasxx.blogspot.com/2012/09/eugene 1879.html Imagen 13 :http://marysrosaries.com/collaboration/index.php?title=File:Arc.boutant.Notre.Dame.Dijon.2.png http://marysrosaries.com/collaboration/index.php?title=File:Arc.boutant.Notre.Dame.Dijon.2.png

“Que cada piedra de un edificio tenga una función función útil y necesaria y un propósito preciso…” así Viollet escribía una nueva página del proceso de racionalización material y funcional de la arquitectura iniciado en torno al siglo XVIII y un cuasi eslogan de lo que sería la visión funcionalista y neoneo-objetiva de la arquitectura moderna setenta años después.

Esa “verdad” que Viollet-le-Duc Viollet Duc asignaba a los modos de construcción medievales está en la base de la crítica que realiza a la arquitectura de su tiempo y de su propuesta arquitectónica. Escribió en sus Entretièns: “En arquitectura hay – si me puedo expresar así- dos maneras de que sea verdadera. Ha de ser verdadera según el programa, y verdadera según los procedimientos de construcción. Que sea verdadera según el programa significa que cumpla exactamente, tamente, escrupulosamente, las condiciones impuestas por la necesidad.

Que sea verdadera según los procedimientos de construcción significa que emplee los materiales conforme a sus cualidades y a sus propiedades (…) las cuestiones puramente artísticas, a saber, saber, la simetría y la forma aparente, no son más que condiciones secundarias en presencia de estos principios dominantes.”15

Así la resolución de los problemas funcionales y los procedimientos constructivos se colocan en primer lugar frente a las cuestiones cuestiones artísticas y la forma 15

Eugène Viollet-le-Duc Entretiens sur la architecture, architecture 1863-1872 Citado en Kenneth Frampton en e su Historia critica de la arquitectura moderna, Editorial rial Gustavo Gili 1981. p. 65

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aparente. En el mismo sentido Viollet propone una redefinición del concepto de “estilo” asociado en la enseñanza académica a la dimensión estética de los “estilos históricos”. Para él una obra posee “estilo” cuando responde claramente a sus razones materiales y funcionales, ejemplificando esas cualidades tanto en la producción de calderas de cobre como a los objetos más propios de la edad industrial. Comenta Mallgrave al respecto: “Para citar un ejemplo, considera una caldera de cobre, que tiene “estilo” primero porque es funcional, segundo porque esta modelada en un sentido apropiado al material, y tercero porque su forma corresponde con el material y con la función.

Un segundo calderero llega y trata de mejorarla suavizando sus líneas angulares, pero el solo le quita la lógica del estilo. Un tercer calderero la arruina del todo, despojándola de sus razones materiales y funcionales.”16

Imagen 14: Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc, Entretiens sur l’architecture (1858–72). Extraído de

Modern Architectural Theory. A historical survey 1673 – 1968 Cambridge University Press, Nueva York, 2005, p. 129.

Esa lógica de crítica funcional y material que Viollet aplica al diseño de calderas en torno a la década de 1860 más adelante la encontraremos en el centro de la refundación del diseño moderno en las primeras décadas del siglo XX. Pero Viollet utiliza también para explicar su concepto de “estilo” un típico artefacto de la edad industrial, lo que muestra una faceta menos comentada de nuestro autor: La locomotora, por ejemplo, tiene una fisionomía especial que todos pueden apreciar y que muestra una creación distintiva. Nada puede expresar mejor la fuerza bajo control que esas pesadas maquinas: sus movimientos son nobles y terribles; avanzan con impetuosidad o parecen respirar impacientes bajo la refrenada mano de la diminuta criatura que la arranca y la detiene a su gusto. La locomotora es casi un ser viviente, y su forma externa es la simple expresión de su fuerza. Una locomotora de esa manera tiene estilo.

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Harry Francis Mallgrave, Modern Architectural Theory. A historical survey 1673 – 1968 Cambridge University Press, Nueva York, 2005. P128

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En esta cita encontramos dos conceptos que serán centrales para el pensamiento arquitectónico de las vanguardias modernas del siglo XX: la utilización de los artefactos de diseño industrial como paradigmas de la reformulación de la arquitectura moderna y la forma externa de los objetos como una “simple expresión” de sus fuerzas internas.

A partir de su análisis de la lógica de construcción medieval, Viollet interpeló al conjunto de la arquitectura de su tiempo y se interrogó sobre el significado que ella dejaría a los tiempos futuros: ¿Habrá de terminar, pues, el siglo XIX sin tener ni siquiera un estilo propio? ¿Será posible que en esta época, tan fértil en descubrimientos, tan rica en fuerza vital, no tenga nada mejor que transmitir a la posteridad, en el campo del arte, que imitaciones, obras híbridas sin carácter y de imposible clasificación? [...]

Tras intentar a comienzos de siglo retomar las formas de la antigüedad sin preocuparse demasiado de analizar y desarrollar sus principios, la arquitectura no ha retrasado ni un día su caída. Desprovista de las luces que sólo la razón puede proporcionar, la arquitectura ha intentado aproximarse a la Edad Media, al Renacimiento; buscando el empleo de ciertas formas sin analizarlas, sin tener en cuenta las causas, no viendo más que los efectos, se ha hecho neogriega, neorománica, neo-gótica, han buscado inspiración en las fantasías del siglo de Francisco I, en el estilo pomposo de Luis XIV, en la decadencia del siglo XVII; a tal punto se ha sometido a la moda que se dice que, en ese feudo clásico que es la Academia de Bellas Artes, han surgido proyectos que presentan la mezcla más extraña de estilos, modas, épocas y medios, pero en los que nunca se presiente el menor síntoma de originalidad. Sólo con la verdad es posible la originalidad, ya que ésta no es otra cosa que una de las formas en que se manifiesta la verdad y afortunadamente esas formas son infinitas.17

La falta de verdad que Viollet criticaba refería por ejemplo a la disociación que se observaba en edificios como las estaciones de tranvías que interiormente poseían estructuras de hierro y vidrio disimuladas detrás de fachadas historicistas. Contra eso propone construir un modo verdadero de entender la utilización del hierro: “Tenemos a mano un material precioso cuando se trata de construcciones, en particular de fabrica: es el hierro, ya sea colado o forjado. (...)

Apoderémonos francamente de los medios que nos proporciona nuestra época, apliquémoslos sin hacer intervenir las tradiciones que ya hoy no son vitales, y solamente entonces podremos inaugurar una nueva arquitectura.

Si el hierro está destinado a ocupar un lugar importante en nuestras construcciones, estudiemos sus utilidades y utilicémoslo francamente, con ese rigor de juicio que los maestros de todos los tiempos han puesto en sus obras...

17

Viollet-le-Duc, Entretiens sur l'architecture, 1863-72 citado en: http://webs.ono.com/pedabagon/pedro/Historiadelarte/temario/arqdel20/documentos/principal.html

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El hierro permite las audacias ante las que parece que retrocedemos. Parece que sólo nos fiamos a medias de las propiedades de este material: no se emplea más que como un medio añadido o con reserva; así, en vez de hacer economías, se acaba con frecuencia por gastar más. (...) Desde el momento en que el público ve aparecer el hierro en un monumento como medio principal de la estructura, tiende ante todo a comparar esta estructura con las empleadas en las estaciones ferroviarias, en los mercados y en los talleres. Es acaso escondiendo estos materiales, como muchos de nosotros hemos intentado hacer, como se debe evitar esta crítica? No lo creo, sino que pienso por el contrario que se debe reconocer francamente la verdadera función propia de este material..." Violet-le-Duc, Entretiens sur l'Architecture, París, 1863 (tomado de L. Patetta, Historia de la Arquitectura, 1997)

En ese sentido las propuestas de Viollet-le-Duc presentan un modo de utilización del hierro dejando sus armazones a la vista. Tanto en el “Mercado cubierto” (imagen 31) como en la “casa con estructura vista de hierro y azulejos” (imagen 32) o la “Sala de veinte metros de sección” (Imagen 33) Viollet produjo imágenes muy provocadoras para su tiempo.

Imagen 15: Mampostería: Mercado cubierto, de Entretiens sur lArchitecture http://hasxx.blogspot.com/2012/09/eugene-emmanuel-viollet-le-duc-1814-1879.html

(Lámina

XXI),

1865

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Imagen 16: Casa con estructura vista de hierro y revestimiento de azulejo, de Entretiens sur lArchitecture (Lámina XXXVI), 1871 http://hasxx.blogspot.com/2012/09/eugene-emmanuel-viollet-le-duc-1814-1879.html Imagen 17: Mampostería y hierro colado, (sala de veinte metros de sección) de Entretiens sur lArchitecture (Lámina XXII), 1865 http://snap3.uas.mx/RECURSO1/diapositivas/historia%20del%20arte/831%20MUNDO%20ROMANTICO/03.Viollet-le-Duc.Entretien.jpg

3: LAS FLORES DEL JARDÍN DE PAXTON. Joseph Paxton fue un jardinero, botánico y diseñador de invernaderos que vivió en Inglaterra entre 1803 y 1865 y se hizo muy reconocido para la historia de la arquitectura por haber sido el autor del edificio de la “Gran Exposición de los Trabajos de la Industria de Todas las Naciones”, conocido como el “Palacio de Cristal” del año 1851.

Ahora bien, veinticinco años antes de que Paxton fuera designado para la construcción ese edificio había comenzado a trabajar como jardinero y diseñador de invernaderos para la producción de plantas exóticas en los jardines ingleses de Chatsworth. Durante las décadas de 1830 y 1840 la actividad botánica de Paxton implicó también su participación en diversas publicaciones especializadas y la fundación del periódico de horticultura más famoso de su momento “La crónica de los jardineros”18. En 1853 publicó junto a su colega el inglés John Lindley el libro “El Jardín de Flores de Paxton”, una enciclopedia ilustrada donde se presentan 385 especies de 18

http://en.wikipedia.org/wiki/Joseph_Paxton

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flores. Lindley llegó incluso a designar una variedad de orquídeas con el nombre Paxtonia en honor a los trabajos de su colega en los jardines de Chatsworth19. (Ver imágenes 4 y 5)

Imagenes 18 y 19: A la izquierda caratula de libro de Paxton y Lindley y a la derecha dibujo de los autores sobre la orquídea Paxtonia, designada así en honor a Paxton. http://www.biodiversitylibrary.org/item/42069#page/1/mode/2up http://plantillustrations.org/illustration.php?id_illustration=132802&language=English

Paralelamente a su labor como botánico Joseph Paxton tuvo la oportunidad de desarrollarse como diseñador y constructor de invernaderos. Una de sus primeras construcciones relevantes llamada el “Gran Invernadero" y realizada entre 1836 y 1840, ponía en práctica la idea de romper en ángulos las paredes del invernadero para mejorar su comportamiento respecto a la radiación solar. Esa idea originalmente concebida para invernaderos con estructura de madera fue aplicada allí utilizando piezas de hierro de fabricación industrializada, bajando radicalmente los costos de producción. James Strike comenta la relevancia de este invernadero para su época:

19 Thomas Moore Illustrations of orchidaceous plants: a series of one hundred figures ...

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Imagen 20: “Gran Invernadero” en Chatsworth http://arkyotras.wordpress.com/2008/08/01/el-palacio-de-cristal/ “Sus experimentos, aplicados a varios invernaderos anteriores realizados en Chatsworth, le llevaron a un sistema de acristalamiento, con limas entrantes y salientes alternadas, que solucionó el problema de la evacuación de aguas gracias a lo que se llamó el “canalón Paxton”. Este tipo de construcción le permitió con ayuda del arquitecto Decimus Burton, levantar la Great Stove con una sección transversal de 37,5 metros de anchura y 20,4 metros de altura. En su momento se consideró que este edificio no tenía rival en Europa.” 20

Imagen 21: “Gran Invernadero” en Chatsworth. 1836 -1840. http://arkyotras.wordpress.com/2008/08/01/el-palacio-de-cristal/

Una segunda obra relevante en la trayectoria Paxton fue el diseño y la construcción entre 1849 y 1850 de una instalación que permitió cultivar por primera vez en Europa un lirio nativo del Amazonas llamado “Victoria Amazónica” o “Victoria 20

James Strike, De la construcción a los proyectos, Editorial Reverté, Barcelona 2004, p. 47. Strike refiere al trabajo de Augustus Bozzi Granville, The Spas of England and de Principal Sea-Bathing Places, (Londres, 1841)

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Regia” en honor a la Reina Victoria de Inglaterra21. Uno de los aspectos más sorprendentes de la Victoria Amazónica es el tamaño de sus hojas que alcanzan hasta los dos metros de diámetro22 y su capacidad para soportar grandes pesos sobre el agua.

En el invernadero “Victoria Regia” donde Paxton logró cultivar esa planta, nuestro autor volvía a utilizar una lógica de diseño con materiales prefabricados para fachadas y techos básicamente compuesta por estructuras de hierro fundido y envolventes totalmente vidriadas.

Imagen 22 y 23: Invernadero “Victoria Regia” en Chatsworth. Extraído de London News 1850 http://www.pictorialgems.com/1850-Hyde-Park-Industrial-Palace-Glazing-Sash-Bar-MachinePaxton-s-Gutter.40133

La construcción del invernadero Victoria Regia se desarrolló entre 1849 y 1850, año en que se declara desierta la primera etapa del concurso para el edifico de la Exposición Internacional. Los jurados propusieron para la segunda etapa un esquema general sobre el que los concursantes debían trabajar y en esa ocasión Sir. Joseph Paxton tuvo la oportunidad de migrar sus conocimientos sobre la construcción de invernaderos a la arquitectura. Nuestro jardinero presentó un proyecto que diseñó en ocho días para un edificio de setenta mil metros cuadrados, que medía más de 500mts 21 22

http://es.wikipedia.org/wiki/Victoria_amazonica http://es.wikipedia.org/wiki/Victoria_(planta)

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de largo por 140 mts. de ancho que fue construido en cuatro meses, posteriormente desarmado y reconstruido en otro sitio. El Palacio de Cristal es básicamente una reinterpretación a mega escala de los hallazgos técnicos y estéticos del los invernaderos “Victoria Regia” y “Gran Invernadero”.

En la imagen 25 vemos un gran árbol ubicado bajo la bóveda central vidriada del Palacio. Ninguno de esos dos elementos estaba considerado en el diseño original del autor, sino que resultan ser una adaptación del proyecto a la presencia de ese árbol en el predio.

Imagen 24: http://www.vam.ac.uk/users/node/4929

Dice el historiador norteamericano Kenneth Frampton: “Paxton pudo producir, en tan solo ocho días, un enorme invernadero ortogonal de tres pisos cuyos componentes eran virtualmente idénticos a los del gigantesco cobertizo de flores que había construido en Chatsworth el año anterior.”23 Y agrega más adelante: “El Crystal Palace no era tanto una forma concreta como un proceso constructivo puesto de manifiesto como sistema total, desde su concepción inicial hasta su desmantelamiento final, pasando por su fabricación, su traslado y su ejecución. Como los edificios ferroviarios – con los que estaba relacionado-, era un juego de piezas sumamente flexible. Su forma general se estructuraba en torno a un modulo básico de revestimiento de 8 pies (2.44mts) montado según una jerarquía de vanos estructurales que variaban entre 24 a 72 pies (7.31 a 21.95mts). Su realización que duró apenas cuatro meses- fue una simple cuestión de producción en serie y de montaje sistemático.”24

23 24

Kenneth Frampton en su Historia critica de la arquitectura moderna, Editorial Gustavo Gilli 1981. p. 34 Ibídem p.34

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Imagen 25: Interior del Palacio de Cristal. http://www.studenthandouts.com/01-WebPages/01-Picture-Pages/10.07-Industrial-Revolution/Crystal-Palace-Great-Exhibition-HydePark-London-1851.htm

Al respecto el historiador italiano Leonardo Benevolo comenta: “Una composición como esta, fundada en la repetición de un motivo simple, se parece aparentemente a los modelos de la tradición clásica, pero las relaciones y las dimensiones adoptadas cambian enteramente el resultado, y dan la impresión, no de un objeto unitario y concluido, sino de una extensión indefinida, calificada de manera siempre mudable por los objetos expuestos y las personas que la visitan.” 25

Finalmente interesa comentar que si la arquitectura tradicional tiene al “muro portante” como sistema constructivo característico - un sistema donde la estructura del edificio coincide con los elementos que generan los cerramientos - el Palacio de Cristal supone un ejemplo de distinción fundamental entre ellos. A partir de mediados de siglo XIX las posibilidades de una arquitectura que distinga y asocie una estructura y una piel envolvente se transformará en una exploración recurrente. Ello podrá observarse en los trabajos de William Le Barón Jenney o en el concepto de “fachada libre” de Le Corbusier formulado en torno al año 1925.

25

Leonardo Benevolo, Historia de la arquitectura moderna. Gustavo Gili, Barcelona, 1974. P. 134

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Imagen 26: Construction of the Fair Store, designed by William Le Baron Jenney in Chicago, 1891–92. http://www.britannica.com/EBchecked/media/112823/Construction-of-the-Fair-Store-designed-by-William-LeBaron Imagen 27: Le Corbusier, Villa Saboye, Poysie, 1929

4: EL SURGIMIENTO DE LA TRADICIÓN ART´S AND CRAFT´S JOHN RUSKIN Y LA CRITICA A LOS MODOS MODERNOS DE CONSTRUCCIÓN. El proceso de modernización del mundo iniciado en torno al siglo XVIII tiene como uno de sus aspectos centrales la introducción de las maquinas en el campo del trabajo y el consecuente desplazamiento de los artesanos por la instalación de los procesos productivos industriales. Ahora bien, la discusión sobre el impacto de esos modos de producción modernos sobre el trabajo de arquitectos, artistas y artesanos, ha estado presente desde ese momento hasta nuestros días.

Algunos autores clave de la ilustración francesa del siglo XVIII, como el escritor, filosofo y critico Denis Diderot creyeron en la posibilidad de una convivencia enriquecedora entre maquinas, artes y oficios y en la posibilidad de una revalorización social de los artesanos en el contexto de la incipiente sociedad industrial. Esa idea se refleja por ejemplo en las imágenes de convivencia armónica entre maquinas y personas en las nuevas fabricas que se ilustran en su “Enciclopedia o Diccionario Razonado de las ciencias las artes y los oficios.”

Imágenes 27 y 28:. Enciclopedia e imagen de la Fábrica de Papel L´Anglée. Diderot y D’Alembert http://latourdepapier10.blogspot.com/2010/06/diderot-la-papeterie-suite-complete-des.html

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Otros Ilustrados como el filósofo escocés y pionero de la economía política Adam Smith, plantearon por su parte los riesgos destructivos que la rutina industrial representaba para la personalidad de los trabajadores: “En el curso de la división del trabajo, la función de la mayor parte de aquellos que viven de su trabajo termina reducida a unas pocas operaciones muy sencillas; por lo general, una o dos. El hombre que se pasa toda la vida dedicado a pocas operaciones… suele volverse todo lo estúpido e ignorante que puede volverse un ser humano.”26

A partir de la segunda mitad del siglo XIX, unos de los principales precursores del movimiento ingles Art´s and Craft´s o Artes y Oficios, el crítico inglés John Ruskin en línea con las advertencias respecto al mundo industrial planteadas por Adam Smith planteará que la sociedad industrial había producido en el hombre la mayor de las humillaciones: le había quitado el placer del trabajo con que se gana su vida: “En realidad esta humillación del hombre a la maquina, no se trata de que estén mal alimentados, sino más bien que no experimentan ningún placer en el trabajo con que se ganan la vida".27

2.1: EL DESPLAZAMIENTO DE LOS ARTESANOS POR LAS MÁQUINAS. Según Richard Sennet la clásica historia del desplazamiento de los artesanos por las maquinas comenzó en 1741 cuando Luis XV pone al inventor de maquinas Jacques Vaucanson a cargo de la fabricación de la seda francesa. Vaucanson había presentado en la década de 1730 entre otros inventos “El Flautista”, una maquina de un metro sesenta de altura que era capaz de tocar la flauta y también el “Pato con Aparato Digestivo” que “criatura mecánica que parecía ingerir granos por la boca y expeler poco después los granos por el ano”28. Inspirándose en esos inventos, Vaucanson desarrolló la maquina conocida como el “Telar Vaucanson”, que permitía controlar con precisión la tensión y la solidez del tejido.

26 27 28

Richard Sennett, El artesano, Anagrama, Barcelona, 2009, p. 134 “Las piedras de Venecia”, la naturaleza del Gótico 1853 Ibídem, p.111.

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Imágenes 29 y 30: Los inventos de Vaucanson: “El Flautista” y el “Pato con Aparato Digestivo” http://www.cucoclock.com/P%C3%A1gina%2020.html http://www.geocities.ws/cucoclock/perso.html#Jacques Vaucanson (1709 – 1782) Imagen 31: “El telar de Vaucanson”. http://www.cucoclock.com/P%C3%A1gina%2020.html

Los bajos costos de esas maquinas resultaron más económicos que la mano de obra y en algunos aspectos lograban un producto de mayor calidad, por lo que fueron desplazando a los tejedores artesanales que según Sennett “asaltaban a Vaucanson cada vez que se atrevía a salir”. 29 A partir de la segunda mitad del XIX, los efectos de la industrialización en el mundo del trabajo y el desplazamiento general de los artesanos, provocaron el surgimiento de corrientes fuertemente críticas con el mundo industrial y sus modernas divisiones. Los precursores del movimiento ingles conocido Artes y Oficios, John Ruskin y William Morris, con diversos matices y diferencias, buscaron la revalorización del trabajo artesanal frente al trabajo industrial y una re-unificación pre-Renacentista entre arquitectos, artistas y artesanos.

2.2: LOS FRAUDES DE LA ARQUITECTURA. En línea con presagios de Adam Smith al respecto de los efectos de la división del trabajo en las personas, John Ruskin se había declarado contrario a la “división del trabajo provocada por el industrialismo y la degradación del operario hasta ser una maquina”. En su libro “Las Piedras de Venecia” publicado en 1853, el centro de su crítica se ubicaba en el problema de la pérdida de placer en el trabajo. Pero ya en un libro anterior “Las siete lámparas de la arquitectura” de 1849, Ruskin había ubicado el disfrute como problema central del trabajo en la época moderna:

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Richard Sennett El artesano p113; Editorial Anagrama Barcelona 2009, p.113.

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“La pregunta correcta que hay que hacer, con respecto a cualquier ornamento, es simplemente esta: ¿Se disfrutó al hacerlo?”.

En “Las siete lámparas de la arquitectura” Ruskin plantea “tres fraudes” que interesa destacar: En primer lugar la falsificación de la estructura de los edificios, en palabras de Ruskin: “Una forma de estructura o soporte que no es verdadera.” El autor critica por ejemplo en la Catedral de San Ouen, en Ruan, la utilización de pináculos y contrafuertes en la linterna de la iglesia que imitan una función estructural que no poseen. Esos elementos que tenían una función en la estabilidad en las estructuras góticas, según el autor allí se utilizaba de manera decorativa.

Imagen 32: Catedral de San Ouen, la linterna se ve en la parte superior de la imagen rodeada de cuatro pináculos decorativos, que pretenden tener función estructural. http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Stouen2.jpg?uselang=es

El segundo fraude planteado por Ruskin es el de “los fraudes superficiales”, esto es la utilización de “-superficies pintadas imitando otro material distinto al que es en realidad.” Dice al respecto: “Estos pueden definirse en general como la inducción a suponer cierta clase de material que no existe en realidad; como ocurre corrientemente al pintar la madera para que represente mármol o al pintar adornos en falso relieve” 30

El autor distingue la pintura sobre la arquitectura como algo legítimo pero 30

John Ruskin “Las siete lámparas de la arquitectura” Aguilar Ediciones, Pamplona 1964. p. 71

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critica como falsedad la expresión de materiales en la superficie que no son los verdaderos.

“El cubrir ladrillos con yeso y este yeso con pintura al fresco, es perfectamente legitimo. (…) pero cubrir ladrillos con cemento y dividir este cemento con juntas para que parezcan piedras es expresar una falsedad”31 (…) ni debemos utilizar ninguna piedra artificial, ni ningún adorno de estuco con el color de la piedra o que en algún modo pueda confunidirse con ella, como las molduras de estuco del Palazzo Vecchio, que cubre de oprobio y sospecha a todo el edificio.”32

Imagen 33: “Royal Crecent” en “Regent’s Park”, de Bath, Inglaterra 1767 -1765 John Wood el color de los revoques imita la piedra de Bath. http://glasspilgrim.blogspot.com/2010_11_01_archive.html

31 32

Ibidem p. 72,73.

Ibidem p. 82.

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Figura 34: Patio del Palazzo Vecchio. En la pared posterior, pinturas y revoques imitan pilares de estructura. http://www.florencephotos.com/pic.asp?iCat=47&iPic=65&offset=8

El tercer fraude que indica el autor es el “uso de ornamentos hecho con molde o mecánicamente”, “La última forma de fraude que deberemos recordar para desaprobar es la sustitución de obra manual con la hecha con molde o con maquina, expresado en general como Engaño Mecánico” 33

Ruskin ejemplificaba este fraude con las lámparas del Puente de Londres que imitaban un tratamiento artesanal del hierro pero que habían sido producidas por medios industriales.

La argumentación moral de Ruskin criticaba fuertemente el aparentar lo que no se es, o el tener valor que no se tiene, como un pecado: “Si usamos lo que aparenta un valor que no tiene, que aparenta haber costado lo que no costó, y ser lo que no era ni es, es una impostura, una vulgaridad, una impertinencia y un pecado. (…) Dejad las paredes tan desnudas como una tabla rasa, o construidas de barro cocido y paja cortada si es necesario, pero no lo enluzcáis con falsedad”34

33 34

Ibidem p. 80.

Ibidem p. 81.

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Imagen 35: Casa Muller. http://www.epdlp.com/edificio.php?id=488

Adolf

Loos,

Praga,

1930.

A inicios de siglo XX esas ideas ruskinianas del “fraude” como “vulgaridad” y “pecado” así como el elogio de “paredes tan desnudas como una tabla rasa” presentaran una sugerente continuidad con las formulaciones del arquitecto austriaco Adolf Loos, que considerará al ornamento como un delito y abogará por el radical despojo ornamental de las fachadas de sus construcciones.

28