Οι εκφάνσεις του κάδρου στην αρχιτεκτονική by GRADreview

ΟΙ ΕΚΦΑΝΣΕΙΣ ΤΟΥ ΚΑΔΡΟΥ ΣΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΜΙΑ ΑΝΑΦΟΡΑ ΣΤΗΝ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΗΜΕΝΗ ΑΦΗΓΗΣΗ

ΕΠΙΒΛΕΠΩΝ ΚΑΘΗΓΗΤΗΣ: ΒΑΖΑΚΑΣ ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΦΟΙΤΗΤΡΙΑ: ΦΩΤΟΠΟΥΛΟΥ ΦΩΤΕΙΝΗ

ΠΟΛΥΤΕΧΝΕΙΟ ΚΡΗΤΗΣ

ΤΜΗΜΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ ΜΗΧΑΝΙΚΩΝ

ΤΜΗΜΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ ΜΗΧΑΝΙΚΩΝ ΠΟΛΥΤΕΧΝΕΙΟΥ ΚΡΗΤΗΣ

ΕΡΕΥΝΗΤΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ:

ΟΙ ΕΚΦΑΝΣΕΙΣ ΤΟΥ ΚΑΔΡΟΥ ΣΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΜΙΑ ΑΝΑΦΟΡΑ ΣΤΗΝ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΗΜΕΝΗ ΑΦΗΓΗΣΗ

ΦΟΙΤΗΤΡΙΑ: ΦΩΤΟΠΟΥΛΟΥ ΦΩΤΕΙΝΗ ΕΠΙΒΛΕΠΩΝ ΚΑΘΗΓΗΤΗΣ: ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΒΑΖΑΚΑΣ

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Ο άνθρωπος θεωρείται τόσο το υποκείμενο όσο και το αντικείμενο της αρχιτεκτονικής σύνθεσης 1, γι’ αυτό κρίναμε σκόπιμο σε αυτή την ερευνητική εργασία να προσεγγίσουμε την αρχιτεκτονική εμπειρία βασισμένοι όχι τόσο τις ανάγκες και τις προγραμματικές λειτουργίες ενός χώρου αλλά κυρίως στις διεργασίες που βοηθούν τον άνθρωπο να αντιληφθεί το χώρο, ως σύνολο. Μελετώντας την οπτική αντίληψη του άνθρωπου παρατηρούμε ότι δεν αντιλαμβάνεται τον χώρο ως ενότητα αλλά περιορίζεται στις αποσπασματικές εικόνες που προσλαμβάνει το οπτικό πεδίο του. Συγκεκριμένα όταν ο άνθρωπος κινείται σε ένα χώρο προσλαμβάνει μία διαδοχή «κάδρων».

Εικονογράφηση: Διαγράμματα που μελετούν τις δυνατότητες της οπτικής αντίληψης ενός χώρου.

Στην συνέχεια ο εγκέφαλος συνθέτει τα παραπάνω αποσπάσματα προκειμένου να παράξει μία συνολική αίσθηση του περιβάλλοντος χώρου. 2 Η αρχιτεκτονική εμπειρία δηλαδή δεν είναι παρά μία σύνθεση «κάδρων». Κατά συνέπεια και η διαδικασία παράγωγης του χώρου αποτελεί κατά τον ίδιο τρόπο μία διαδικασία παραγωγής και σύνθεσης κάδρων. Εξάλλου ο αρχιτέκτονας, προκειμένου να αντιληφθεί τον χώρο που σχεδιάζει, παράγει μία πληθώρα κάδρων, εικόνες κατόψεων, όψεων, τομών. 3

1 Aldo van Eyck, Aldo van Eyck Works, εκδόσεις: Birkhauser Publishers, Basel, Boston, Berlin 1999, σελίδα 89

David Marr, Vision: A Computational Investigation into the Human Representation and Processing of Visual Information, εκδόσεις: W. H. Freeman, San Francisco 1982 3 Bernard Cache, Earth Moves: The Furnishing of Territories, μετάφραση: Anne Boyman, εκδόσεις: Massachusetts Institute of Technology, United States of America 2001.

Επομένως ο σκοπός αυτής της εργασίας είναι η μελέτη των σχέσεων που αναπτύσσονται ανάμεσα στην αρχιτεκτονική και στις άλλες τέχνες που σχετίζονται με το κάδρο, όπως είναι ο κινηματογράφος και τα comics, προκειμένου να ερμηνευθούν οι μέθοδοι και οι διεργασίες εξέλιξης της αρχιτεκτονικής σύνθεσης μέσα από τους κανόνες του μοντάζ.

Εικονογράφηση: Δημιουργία αρχιτεκτονικού χώρου με βάσει την οπτική αντίληψη του επισκέπτη στο project Sanatorium του Christian Tonko, Zwentendorf, Austria

Για να το επιτύχουμε αυτό θα πρέπει να απαντήσουμε μία σειρά από ερωτήματα. Αν το κάδρο αποτελεί μονάδα αντίληψης του χώρου τότε θα πρέπει να απαντήσουμε: τι είναι ένα αρχιτεκτονικό κάδρο, από τι αποτελείται, πως δομείται και πως θα μπορούσαμε να το χρησιμοποιήσουμε ως μονάδα σύνθεσης ενός αρχιτεκτονικού σχεδιασμού. Στην συνέχεια αφού έχουμε αναλύσει τα μέρη του κάδρου θα εξετάσουμε το κάδρο ως ολότητα: ποια τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα κάθε τύπου κάδρου, ποιες είναι οι σχέσεις που αναπτύσσονται ανάμεσα στα κάδρα, πως μπορούμε να τα συνθέσουμε προκειμένου να παράξουμε αφηγηματικές ενότητες. Τέλος θα πρέπει να απαντήσουμε: αν μπορεί να υπάρχει αρχιτεκτονικό μοντάζ κατά αντιστοιχία με το κινηματογραφικό, πως αυτό εκφράζεται, ποια είναι η σχέση που αναπτύσεται ανάμεσα στο αρχιτεκτονικό κάδρο και το αρχιτεκτονικό μοντάζ.

Αρχικά βασιζόμαστε στην θεώρηση του Bernard Cache όπως καταγράφεται στο κέιμενο του Earth Moves: The Furnishing of Territories όπου αναλύονται οι δυναμικές του χώρου και οι μεθόδοι διαχείρησης τους κατά την εκπόνηση μίας αρχιτεκτονικής σύνθεσης. Οι δυναμείς παράγουν εντάσεις και σημεία ρήξης. Ο αρχιτέκτονας, όπως ο σκηνοθέτης, επιχειρεί, συνθέτοντας κάδρα, να δημιουργήσει μία νέα χωρική πραγματικότητα για τον χρήστη /επισκέπτη. Το αρχιτεκτονικό κάδρο ορίζεται ως μία σύνθεση δυναμικών σημείων τόσο στον άξονα του χώρου όσο και στον άξονα του χρόνου, αφού ένα αρχιτεκτονικό κάδρο είναι πρωτίστως ένας υποδοχέας γεγονότων. Έπειτα στο κείμενο του Gilles Deleuze, Κινηματογράφος Ι :Η εικόνα-κίνηση, συναντάμε τις βασικές αρχές σύνθεσης στον κινηματογράφο. Κατηγοριοποιούμε τα κάδρα σε είδη, ως προς την σύνθεση των μερών τους, προκειμένου να παραχθούν αφηγηματικές ενότητες. Βρίσκουμε αντιστοιχίες ανάμεσα στην αρχιτεκτονική και τον κινηματογράφο. Συχνά καταφεύγουμε σε χρήση παραδειγμάτων από τα Comics, ένα γραφικό μέσο που η διαδοχή των εικόνων έχει εκτός από χρονική και χωρική υπόσταση. Αυτό το μέσο δύναται να αποτελέσει την μετάβαση από τον κινηματογράφο, που είναι ένα άυλο μέσο προβολής χώρου, στην αρχιτεκτονική, που είναι η τέχνη διαχείρισης του χώρου και της ύλης. Η εικόνα τόσο στην αρχιτεκτονική όσο και στα comics αναφέρεται στο γεγονός και η υπόσταση της είναι περισσότερο χωρική και παρά χρονική. Αντίθετα η κινηματογραφική εικόνα αναφέρεται στο στιγμιότυπο και η διαχείριση του χρόνου στον κινηματογράφο είναι πιο επιτακτική από την διαχείριση του χώρου. Στην συνέχεια ερευνούμε τις τεχνικές διαδοχής των κάδρων μελετώντας τις θεωρήσεις μεγάλων κινηματογραφικών σκηνοθετών όπως ο Γκρίφιθ, ο Αϊζενστάιν, η γαλλική και γερμανική σχολή, προκειμένου να εξετάσουμε αν αυτή η μεθοδολογία σύνθεσης μίας ενιαίας αφήγησης μπορεί να δομήσει ένα «αρχιτεκτονικό» συντακτικό. Τέλος μέσα από τα παραδείγματα του Bernard Tschumi στο The Manhattan Transcripts συμπληρώνεται η εικόνα μίας τεχνικής οργάνωσης και διαχείρισης του χώρου από την οποία θα εξάγουμε και τα τελικά συμπεράσματα. Το αρχιτεκτονικό μοντάζ ορίζεται ως μία σύνθεση αρχιτεκτονικών κάδρων προκειμένου να παραχθεί η αίσθηση μίας νέας χωρικής αφήγησης στον επισκέπτη. 4 4

B. Tschumi, Tschumi Le Fresnoy: Architecture In/Between, εκδόσεις: The Monacelli Press, Inc, New York, 1999, σελίδα 14

Για την εκπόνηση αυτής της εργασίας χρησιμοποιούμε συχνά δάνεια από τις επιστήμες των μαθηματικών και της φυσικής ενώ παίρνουμε παραδείγματα και από τον χώρο της ζωγραφικής και της χορογραφίας. Οι όροι που διατρέχουν όλο το κείμενο και προσπαθούμε συνεχώς να τους προσεγγίσουμε είναι: Το γεγονός ως μία δυναμική κατάσταση που εκτυλίσσεται τόσο στον χώρο όσο και στον χρόνο. Σε αυτή την ερευνά το γεγονός αποτελεί την δομική μονάδα της αρχιτεκτονικής σύνθεσης, γιατί ορίζει την στοιχειώδη διάρκεια του χρόνου που διατρέχει μία ενέργεια από την έναρξη μέχρι το τέλος της, καθώς και την ελάχιστη επιφάνεια χώρου πάνω στην οποία εμφανίζονται τα αποτελέσματα αυτής της ενέργειας. Η εξιστόρηση βασίζεται στην συρραφή πολλών μικρών γεγονότων που στο σύνολο τους παρουσιάζουν μία γενικότερη δράση. Ομοίως οι ανάγκες της λειτουργίας ενός κτηρίου απαιτούν την συρραφή πολλών επιμέρους χώρων που στο σύνολο τους εκφράζουν την εικόνα μίας ενιαίας κατασκευής. Το κάδρο λειτουργεί ως ένα κλειστό σύστημα που εσωκλείει τμήματα του περιβάλλοντος, τα διαφοροποιεί και στο τέλος τα επανασυνθέτει με στόχο να κατασκευάζει μία νέα πραγματικότητα. Αποτελείται από τρία μέρη, το όριο, το διάκενο και τα δυναμικά σημεία /σημεία καμπής τα οποία θα αναλύσουμε χωριστά και ως σύνολο δίνοντας έμφαση στην τελική εντύπωση που μας αφήνει η εικόνα που παράγεται, η εικόνα –αντίληψη. Η εικόνα –αντίληψη αναφέρεται στον παρατηρητή. Δεν εκφράζει την εικόνα όπως είναι αλλά όπως ο εκάστωτε παρατηρητής αντιλαμβάνεται ότι είναι. Βασίζεται στο εσωτερικό του κάδρου, τα δυναμικά του σημεία και κυρίως το διάκενο. Αυτή η ελευθερία στην σύνθεση του κάδρου κάνει δυνατή την ποικιλία στην διαχείριση της πληροφορίας και την διεξαγωγή πολλών ερμηνειών ανάλογα με την οπτική με την οποία την προσεγγίζουμε. Η αφηγηματικότητα είναι η εξιστόρηση με μια ορισμένη σειρά συμβάντων που μεταβάλλουν μία αρχική κατάσταση πραγμάτων, ενεργειών ή πράξεων και διαπράττονται σκόπιμα από τους «πρωταγωνιστές» μιας ιστορίας. Η αφηγηματικότητα διαιρείται σε τέσσερα μέρη, τον προσανατολισμό που περιγράφει την αρχική προσέγγιση της υπάρχουσας κατάστασης, την κυρίως δράση, την κατάληξη και την αξιολόγηση. Το κινηματογραφικό μοντάζ είναι μέσο που θα χρησιμοποιήσουμε σε αυτή την μελέτη για να εξετάσουμε τις αρχές και τις μεθόδους της αφηγηματικότητας ενώ στην συνέχεια θα προσπαθήσουμε να αναγάγουμε αυτά τα συμπεράσματα στην οργάνωση και διάρθρωση των χώρων μίας αρχιτεκτονικής σύνθεσης.

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

Κεφάλαιο 1ο – Η σύνθεση της εικόνα ως η αρχική διαδικασία αντίληψης του χώρου 1.1: Η εικόνα ως μέσο αντίληψης της πραγματικότητας 1.2: Το κάδρο ως όριο διαχείρισης της πληροφορίας 1.3: Από το κάδρο της εικονογραφημένης αφήγησης στο αρχιτεκτονικό κάδρο 1.4: Η χρήση του κάδρου από τον αρχιτέκτονα

Κεφάλαιο 2ο - Τα δυναμικά σημεία ως αφετηρία σύνθεσης του κάδρου 2.1: Το σημείο ως μονάδα, ως σύνολο ιδιοτήτων και ως ερμηνεία 2.2: Ο ορισμός των δυναμικών σημείων ως σημεία καμπής 2.3: Τα σημεία καμπής ως αφετηρία σύνθεσης του κάδρου 2.4: Τα όρια και οι δομές του κάδρου

Κεφάλαιο 3ο - Το κάδρο ως δομική μονάδα της σύνθεσης 3.1: Ο ορισμός του μοντάζ ως εικόνα του χρόνου 3.2: Το κάδρο συναίσθημα 3.3: Το κάδρο ενόρμησης 3.4: Το κάδρο δράσης

Κεφάλαιο 4ο - Το μοντάζ ως μεθοδολογία σύνθεσης κάδρων 4.1: Οι αρχές σύνθεσης του οργανικού μοντάζ (Γκρίφιθ) 4.2: Οι αρχές σύνθεσης του οργανικού μοντάζ (Αϊζενστάιν) 4.3: Οι αρχές σύνθεσης του ποσοτικού μοντάζ (Γαλλική Σχολή) 4.4: Οι αρχές σύνθεσης του μοντάζ του εξπρεσιονισμού

Κεφάλαιο 5ο - Η αρχιτεκτονική σύνθεση ως σύνθεση κάδρων 5.1: Εντοπισμός των δυναμικών σημείων στο αστικό περιβάλλον 5.2: Το νέο σύστημα αξόνων/ ερμηνειών των σημείων 5.3: Η σύνθεση της εικόνας του χώρου 5.4: Η σύνθεση του αρχιτεκτονικού κάδρου 5.5: Η διαδικασία του αρχιτεκτονικού μοντάζ

Κεφάλαιο 6ο -Συμπεράσματα

Η σύνθεση της εικόνα ως η αρχική διαδικασία αντίληψης του χώρου

Βασισμένοι στο ότι η οπτική αντίληψη του ανθρώπου αποτελεί ένα σύστημα ταξινόμησης εικόνων. Ξεκινούμε αυτή την μελέτη αναλύοντας τι είναι μία εικόνα, πως δομείται και το πώς αυτή η δομή θα μπορούσε να μεταφραστεί ως μονάδα χωρικής σύνθεσης από τον αρχιτέκτονα.

1.1: Η εικόνα ως μέσο αντίληψης της πραγματικότητας Εικόνα ονομάζουμε οποιοδήποτε δισδιάστατο σχήμα πάνω στο οποίο εμφανίζεται η αναπαράσταση ενός αντικειμένου. 5 Η αίσθηση του βάθους σε μία εικόνα χρησιμοποιούμε την τεχνική της προοπτικής. Πρόκειται για μία γεωμετρική τεχνική, η οποία χρησιμοποιεί ευθείες γραμμές για να δείξει το πώς φαίνονται τα αντικείμενα ανάλογα με την απόστασή τους από το κοντινότερο προς το θεατή πλάνο. Όλες οι ευθείες που είναι κάθετες στο επίπεδο της εικόνας συγκλίνουν σ’ ένα ή περισσότερα «σημεία φυγής». Η κωνική αυτή οπτική προσέγγιση αποτελεί πιστή αντιγραφή του μαθηματικού μοντέλου που περιγράφει πως το ανθρώπινο μάτι προλαμβάνει το φως. 6 Οι διαστάσεις του αντικειμένου συχνά παραμορφώνονται ανάλογα με την απόσταση από το πρώτο πλάνο του θεατή, άλλωστε μία εικόνα προοπτικής δεν αποτελεί ακριβή περιγραφή της πραγματικότητας αλλά μία προσεγγιστική απόδοση της αίσθησης του αντικείμενου.

Εικονογράφηση: Αυτή η σειρά σχεδίων αποτελεί επεξεργασία του υψομετρικού χάρτη που βρίσκεται στο βιβλίο του Bernard Cache, Earth Moves: The Furnishing of Territories, translated by Anne Boyman, σελίδα 18

Θα ήταν λάθος όμως μέσα από αυτό τον ορισμό να οδηγηθούμε στο συμπέρασμα ότι η εικόνα εκφράζει τον τερματισμό κάθε μεταβολής ή την «κρυσταλοποίηση» της μορφής. Η ύλη είναι μία έννοια άρρηκτα συνδεδεμένη με την κίνηση. Έχει διαπιστωθεί ότι δεν υπάρχει σώμα στην φύση που να βρίσκεται σε κατάσταση 5

The American Heritage dictionary of the English Language, fourth edition, by Editors of the American Heritage Dictionaries

6 R. Arnheim, Τέχνη και Οπτική, Η ψυχολογία της δημιουργικής Όρασης, μετάφραση: Ιάκωβος Ποταμιανός, εκδόσεις: Θεμέλιο, Αθήνα,

2004, σελίδα 154

ακινησίας. 7 Άλλωστε και ο άνθρωπος δεν είναι ένας σταθερός και αμετάβλητος συντελεστής ενός παγιομένου περιβάλλοντος. Το σύνολο της πραγματικότητας δομείται από την σύνθεσης μίας σειράς απλών γεγονότων και των αποτελεσμάτων τους. 8 Αν ορίσουμε το χρόνο ως μία αφηρημένη έννοια που εκφράζει την ακαθόριστη κίνηση της ύπαρξης και τον γεγονότων από το παρελθόν, στο παρόν και στο μέλλον με τρόπο μηχανικό, καθολικό και ομοιογενή, τότε θα μπορούσαμε να ορίσουμε την εικόνα ως μία δόνηση, ένα παλμό που ορίζει την κίνηση ως την παρέκκλιση από την προηγούμενη μορφή και την διαδοχή των εικόνων ως την επιτάχυνση ή την επιβράδυνση, την μεταβολή της κίνησης. Η εικόνα λοιπόν γίνεται το γενετικό στοιχείο της αντίληψης. Πρόκειται δηλαδή για μία μεταστροφή. Η πραγματικότητα δεν γεννά την εικόνα αλλά η εικόνα ως «χειραγωγός» της αντίληψης γεννά μία πραγματικότητα. Μπορούμε λοιπόν να μιλήσουμε για την μετάβαση από μία στερεά και εξαιρετικά αυστηρή κατάσταση όπου τα αντικείμενα έχουν αυστηρούς περιορισμούς στην κίνηση σε μία πιο ρευστή κατάσταση όπου τα αντικείμενα μεταβάλλονται και γλιστρούν από την μία θέση στην άλλη, για να καταλήξουμε τελικά σε μία αέρια κατάσταση που προσδιορίζεται από την πλήρη ελευθερία στην πορεία κάθε αντικειμένου. 9

R. Penrose ,"The mass of the classical vacuum", in S. Saunders, H.R. Brown, The Philosophy of Vacuum, εκδόσεις: Oxford University Press, 1991

8 Στρατής Κουνιάς, Χρόνης Μωυσιάδης, Θεωρία Πιθανοτήτων 1: Κλασσική πιθανότητα, Μονοδιάστατες κατανομές, εκδόσεις: ΖΗΤΗ,

Θεσσαλονίκη 1995

9 στο ίδιο, σελίδα 109

1.2: Το κάδρο ως όριο διαχείρισης της πληροφορίας Από τα παραπάνω απορρέει ότι το όριο μίας εικόνας είναι το όριο διαχείρισης μίας έκφανσης της πραγματικότητας. Το περιμετρικό κάδρο είναι ένα όριο που διαχειρίζεται μία πληροφορία. Η πληροφορία αυτή αφού έχει απομονωθεί μέσα στο πλαίσιο της εικόνας και μπορεί χρησιμοποιηθεί όπως επιθυμούμε. Μπορούμε να την απλοποιήσουμε ή να την συμπυκνώσουμε, να της προσθέσουμε ή να της αφαιρέσουμε στοιχεία. 10

Το κάδρο δίνει την δυνατότητα να εμφανιστούν σημεία και συγκεκριμένα δύο. Η ύπαρξη ενός κάδρου υποδηλώνει μία σχέση «ορώντος –ορωμένου». Υπάρχει κάποιος που κοιτάζει και υπάρχει κάτι που βλέπει. Δεν μπορεί να νοηθεί ένα κάδρο χωρίς ένα νοερό θεατή του. Η δράση επομένως δεν εμφανίζεται μόνο μέσα στα όρια της εικόνας αλλά κινείται και έξω από αυτή. Ο χώρος εκτός των ορίων του κάδρου είναι ζωτικής σημασίας όχι μόνο γιατί εκεί τοποθετείται ο παρατηρητής που εξασφαλίζει την «νομιμότητα» της ύπαρξης του αλλά γιατί αυτός ο χώρος εξακολουθεί να αποτελεί τη φυσική συνέχεια των μερών του συνόλου μας, ένα ιδεατό περιβάλλον που εκτείνεται πέρα από το κάδρο και το καθιστά μέρος μίας ευρύτερης ολότητας. Το υποκείμενο και το αντικείμενο, το μερικό και το όλον, είναι δίπολα ανάμεσα στα οποία το κάδρο καλείται να ισορροπήσει. Θα μπορούσαμε να χαρακτηρίσουμε το χώρο εκτός των ορίων ως μία πιο ακαθόριστη, διάχυτη, ευέλικτη πραγματικότητα που αποκαλύπτεται μόνο όταν αυτό κριθεί απαραίτητο. Η αντικειμενικότητα ή υποκειμενικότητα με την οποία διαχειριζόμαστε την εκάστωτε πληροφορία εξασφαλίζεται από το σημείο που τοποθετούμαστε ως παρατηρητές. Μπορούμε έτσι να πούμε ότι η 10Bernard Cache, ό. π., σελίδα 24

αντικειμενική αντίληψη αναφέρεται σε ένα κριτή που τοποθετείται εκτός των ορίων του κάδρου και ερμηνεύει το κάδρο με μία θέαση από έξω προς τα μέσα, ενώ ως υποκείμενη ορίζεται η αντίληψη ενός κριτή εκ των έσω. Το κάδρο δεν είναι σταθερό, έχει την δυνατότητα να μεταβάλλεται, να προσαρμόζεται στο περιβάλλον του και οργανώνει τις θεάσεις που επιτρέπει στον εξωτερικό παρατηρητή, ορίζοντας ως ένα βαθμό τις οπτικές του. Η αντικειμενικότητα της θέασης εκτός ορίου δηλαδή δεν είναι παρά μία ημι-υποκειμενικότητα. 11 Αυτή όμως είναι μία κατάσταση που δεν συναντάται στην φυσική αντίληψη του περιβάλλοντος, γι’ αυτό ο ιταλός σκηνοθέτης Παζολίνι κατέφυγε στην γλωσσολογία για να βρει ένα παράδειγμα αναλογιών που θα τον βοηθούσε να προσδιορίσει την πραγματική φύση του κάδρου. Αν στην σύνταξη του λόγου παρομοιάζαμε ένα αντικειμενικό καδράρισμα με τον ευθύ λόγο και ένα υποκειμενικό καδράρισμα με τον πλάγιο λόγο τότε το κάδρο αντιστοιχεί σε ένα ελεύθερο πλάγιο λόγο, ένα τύπο ιδιαίτερα σημαντικό στην ιταλική και ρώσικη γλώσσα. Σύμφωνα με τον γλωσσολόγο Μπαχτίν δεν πρόκειται απλώς για ένα συνδυασμό δύο πλήρως συγκροτημένων υποκειμένων εκφοράς, όπου το ένα εξιστορεί και το άλλο είναι το εξιστορούμενο, αλλά για μία διάταξη εκφοράς που εκτελεί συγχρόνως δύο αδιαχώριστες ενέργειες υποκειμενοποίησης. Η μία συγκροτεί ένα ήρωα στο πρώτο πρόσωπο ενώ η άλλη συντελεί στην γέννηση του και την σκηνική του τοποθέτηση. Δεν μιλάμε για συγχώνευση ανάμεσα σε δύο υποκείμενα που το καθένα ανήκει σε διαφορετικό σύστημα αλλά την διαφοροποίηση δύο σύστοιχων υποκειμένων μέσα σε ένα επίσης ετερογενές σύστημα. Πρόκειται για ένα σύστημα μόνιμης ανισσοροπίας. 12 Δεν υπάρχει υποκείμενο που να ενεργεί χωρίς ένα άλλο υποκείμενο να το βλέπει να ενεργεί και να το συλλαμβάνεται ως ενεργούμενο, κρατώντας για τον εαυτό του την ελευθερία που το πρώτο του αποστερεί. «Υπάρχουν δύο διαφορετικά εγώ, το ένα έχοντας συνείδηση της ελευθερίας του, αυτοαναγορεύεται σαν ανεξάρτητος θεατής ενός γεγονότος στο οποίο υποτίθεται ότι πρωταγωνιστεί το άλλο εγώ. Αυτός όμως ο διχασμός δεν φτάνει ποτέ στα άκρα. Είναι μία διαρκής ταλάντευση του ατόμου μεταξύ δύο σημείων θέασης» 13. Είναι μία υπέρβαση του υποκειμενισμού και του αντικειμενισμού προς χάριν μία καθαρής μορφής, της πραγματικότητας. Δεν βρισκόμαστε πια ανάμεσα στην αντικειμενική ή υποκειμενική θέαση του κάδρου αλλά τοποθετούμαστε στο συσχετισμό ανάμεσα στις πληροφορίες που μας δίνουν τα γεγονότα που λαμβάνουν χώρα μέσα στο κάδρο και στις θεάσεις που μας επιτρέπει προς τα έξω. Στην ουσία μιλάμε για ένα πολύ ιδιαίτερο κάδρο που κατά την πάροδο του γεγονότος διακρίνουμε κάποια μεμονωμένα στοιχεία του παρατηρητή του να καθρεφτίζονται πάνω του. 11 Gilles Deleuze, Κινηματογράφος I: Η εικόνα- κίνηση, μετάφραση Μιχάλης Μάτσιας, έκδοση νήσος, Αθήνα, 2009, σελίδα 98 12 στο ίδιο, σελίδα 99 13 στο ίδιο, σελίδα 115

Το κινηματογραφικό cogito είναι ο ορισμός του «επίμονου» καδραρίσματος, όπου το κάδρο δεν ακολουθεί την δράση αλλά έχει μία πάγια, αμετάβλητη οπτική (κατ’ επέκταση αναφέρεται σε ένα ακίνητο παρατηρητή) περιμένοντας την δράση να εκτελεστεί, να εκτονωθεί χωρίς να προσαρμόζεται σε αυτή, στοχεύοντας πάντα στο ίδιο σημείο που ταλαντεύεται ανάμεσα στο κενό και το πλήρες. 14 Θα μπορούσαμε λοιπόν ισχυριστούμε ότι υποκειμενική είναι η πάγια θέαση προς ένα συγκεκριμένο σημείο αποτέλεσμα της αναφοράς του κάδρου σε ένα συγκεκριμένο παρατηρητή, ενώ αντικειμενική είναι η μεταβαλλόμενη θέαση που ακολουθεί την δράση και διατρέχει όλες τις πλευρές και όλα τα μέρη του κάδρου. Αυτοί οι ορισμοί δεν μας διασφαλίζουν απλά τον διαχωρισμό ανάμεσα σε αυτούς τους δύο τρόπους αντίληψης αλλά μας επιτρέπουν την μετάβαση από τον υποκειμενικό πόλο στον αντικειμενικό. Από την αναφορά σε ένα άκεντρο σύστημα που παρουσιάζει όλες τις εκφάνσεις και δονήσεις της ύλης στην αναφορά σε ένα προνομιακό κέντρο που βρίσκεται διαρκώς εν κίνηση και μας παρουσιάζει συνεχώς την μέγιστη δράση. 15

Εικονογράφηση: Η πρώτη σειρά εικόνων είναι αποσπάσματα της ταινίας Le Ballon Rouge, του Albert Lamorisse, έτος 1956. Το κινηματογραφικό πλάνο ακολουθεί συνεχώς τις περιπέτειες του αγοριού και του κόκκινου μπαλόνιου στην πόλη του Παρισιού. Η δεύτερη σειρά είναι απόσπασμα μίας παράστασης του William Forsythe υπό την μουσική του Thom Willems, η κινηματογράφηση έγινε από τους Thomas Lovell Balogh και Jess Hall. Ο χορευτής κινείται αδιάκοπα εντός και εκτός των ορίων ενός αμετάβλητου κάδρου.

14 Gilles Deleuze, ό. π., σελίδα 100 15 στο ίδιο, σελίδα 102

1.3: Από το κάδρο της εικονογραφημένης αφήγησης στο αρχιτεκτονικό κάδρο Ο άνθρωπος δεν αντιλαμβάνεται το χρόνο ως μία ομογενή συνέχεια, τον βιώνει μέσα από την πάροδο των γεγονότων ως μία ανομοιογενή και ακαθόριστη επαλληλία γεγονότων με εντάσεις και ασυνέχειες. Δεν ρέει αλλά διαιρείται σε περιόδους διαδοχικών δραστηριοτήτων, σε μία σειρά από γεγονότα. 16Η δράση όμως εκφράζεται ως μία ροή ενέργειας που χρειάζεται μία συγκεκριμένη ποιοτική διάρκεια για να εκτονωθεί. Όσο και αν διαιρούμε και υποδιαιρούμε τον χρόνο το γεγονός συμβαίνει πάντα στο ενδιάμεσο. 17 Η διαδοχή των κάδρων εκφράζει μία διαδοχή προνομιακών στιγμών που καταγράφονται ως τα σημεία κορύφωσης, ουσιώδης μέρη του γεγονότος που κρίνονται αναγκαία και απαραίτητα για την αναπαράσταση του. Άλλωστε η διάσταση του χρόνου γίνεται αισθητική μέσα από τις μεταβολές που προκαλεί στην ύλη. 18 Τα «υπόλοιπα» αυτής της περιόδου που δεν δείχνονται αλλά σαφώς εννοούνται «γεμίζουν» την μετάβαση από την μία μορφή στην άλλη και έτσι στο μυαλό του παρατηρητή δημιουργείται μία τελική εικόνα ενός ενιαίου και αδιαίρετου γεγονότος. Μιλάμε λοιπόν για μία σύνθεση από χρόνο-εικόνες και ο χρόνος αποκτά πλέον μία τριπλή ανάγνωση, ως διάρκεια ενιαία και αδιαίρετη, ως ένα διάστημα που αποτελεί μονάδα μέτρησης μίας περιόδου (χρόνο -εικόνα) και ως «Όλον» εκφράζει την συνολική μεταβολή της ύλης. 19 Το κάδρο είναι η οριοθέτηση ενός γεγονός όπως αυτό πραγματοποιείται και μεταβάλλει τον περιβάλλοντα χώρο του. Τόσο στην αρχιτεκτονική όσο και στη εικονογραφημένη αφήγηση (comics) γίνεται μία σύνθεση χρόνο –εικόνων προκειμένου να εξιστορηθεί μία αφήγηση, αφού και στις δύο αυτές τέχνες δομική μονάδα της σύνθεσης είναι το γεγονός όχι το στιγμιότυπο. Σε αντίθεση με τον κινηματογράφο όπου ο παρατηρητής αντιλαμβάνεται το γεγονός μέσω της ακριβής αναπαράστασης του δηλαδή βλέπει την ακριβή κίνηση, σε αυτές τις δύο τέχνες γίνεται μία πιο εγκεφαλική αναπαράσταση. Ο αναγνώστης δεν αντιλαμβάνεται την δράση αυτή καθεαυτή αλλά αντιλαμβάνεται τα ίχνη της δράσης. 20 Θα μπορούσαμε να περιγράψουμε την δράση σαν μία γραφική παράσταση, μία ενιαία, αδιαίρετη γραμμή που κυμαίνεται ανάμεσα στα πεδία αρχής των αξόνων. Οι χρόνο –εικόνες είναι σημεία αυτές στις γραφικής παράστασης και οι κανόνες διαδοχής τους είναι η 16 Jean Helion, Termes de vie, termes d'espaces, εκδόσεις: Cahiers d'Art, 1935 17 Gilles Deleuze, ό. π. σελίδα 17 18

στο ίδιο, σελίδες 17- 20

19 στο ίδιο, σελίδα 53 20 στο ίδιο, σελίδα 18

μαθηματική εξίσωση που την εκφράζει. Αντί λοιπόν ένας αρχιτέκτονας ή ένας σκιτσογράφος να δίνει το γράφημα των δράσεων, μας δίνει ένα μαθηματικό τύπο και ένα σύνολο σημείων. Βέβαια αυτή η επεξεργασία υποδεικνύει ότι το γεγονός έχει ήδη συμβεί, καταγραφεί και αναλυθεί έστω και αυτό έχει συνέβη μόνο στο μυαλό του δημιουργού. Οι δυνάμεις έχουν ήδη επιδράσει πάνω στην ύλη και την έχουν μεταβάλει. Ενώ δηλαδή στον κινηματογράφο υπάρχει η ψευδαίσθηση ότι η δράση συμβαίνει την στιγμή που την βλέπουμε, στην αρχιτεκτονική και τα comics η δράση είναι κάτι που έχει ήδη συμβεί. Με αποτέλεσμα η στιγμή της δράσης όπως και η διάρκεια της να μην μπορεί να προσδιοριστεί με ακρίβεια αλλά μόνο κατά προσέγγιση. 21

21 Gilles Deleuze, ό. π., σελίδα 20

1.4: Η χρήση του κάδρου από τον αρχιτέκτονα Η κλασσική αρχιτεκτονική τον χώρο αντιλαμβάνεται ως μία μορφή ταυτοχρονίας και συνύπαρξης. Αντίθετα όμως από την έννοια του χρόνου που εκφράζεται με μία μορφή διαδοχής, ο χώρος προκύπτει ως μία σύνθεση ασυνεχειών. Δεν είναι μία γενική μορφή που εκφράζει μία συγκυρία του παρελθόντος αλλά ένα αβέβαιο αποτέλεσμα μίας διαδικασίας διαχωρισμού, αποσύνθεσης και επανασύνθεσης. Οι αρχιτέκτονες πάντα χρησιμοποιούν όρια, κάδρα. Οριοθετούν τις περιοχές στις οποίες μπορούν ή δεν μπορούν να επέμβουν, οριοθετούν το βαθμό της επέμβασης, και ορίζουν με σαφήνεια τις νέες συνδέσεις /κανόνες που δημιουργούνται μετά το πέρας της επέμβασης. 22 Το κάδρο φέρει την έννοια της προστασίας και της απομόνωσης. Εκφράζει το οχυρό που προστατεύει τις υπάρχουσες δομές από την διαδικασία της παραμόρφωσης και διατηρεί το τοπικό χαρακτήρα μίας περιοχής. Η αρχιτεκτονική είναι η τέχνη του να δημιουργείς κάδρα. 23 Επεμβαίνει στο περιβάλλον, απομονώνει σημεία και τις προστατεύει από την επίδραση των δυνάμεων με την δημιουργία περιμετρικών ορίων, κάδρων προστασίας. Με αυτό τον τρόπο δημιουργείται ένα διάκενο ανάμεσα στο σημείο και το περιβάλλον, μία τεχνητή ζώνη πιθανοτήτων. Όλες οι επιρροές που κινούνται προς και από αυτό το σημείο ελέγχονται πλήρως από το όριο του κάδρου που λειτουργεί σαν ένας διακόπτης ασφαλείας. Στόχος του κάδρου είναι να δημιουργήσει γεγονότα. Ο αρχιτέκτονας κάνει χρήση διαγραμμάτων, δυνάμεων και κινήσεων, αρχιτεκτονικών σχεδίων (όψεων, κατόψεων, τομών) και επεξεργάζεται όγκους μέσω προπλασμάτων μακέτας προκειμένου να προσομοιώσει τα επιθυμητά γεγονότα/ δράσεις. 24 Έπειτα διαμορφώνει το κάδρο έτσι ώστε να γίνεται υποδοχέας αυτού του γεγονότος. Μπορούμε να ισχυριστούμε ότι το αρχιτεκτονικό κάδρο είναι μία αντιστροφή του χρόνου. Αν υποθέσουμε ότι η αρχική μορφή του κάδρου είναι ήπια και ομαλή, λόγω της απουσίας γεγονότων δηλαδή της απουσίας δυνάμεων, σταδιακά με την εξέλιξη μίας δραστηριότητας μεταμορφώνεται σε ένα ανομοιογενές περιβάλλον όπου τα κενά ύλης υπήρξαν οι κύριοι φορείς της δράσης ενώ τα πλήρη οι βοηθητικοί ή μη ενεργείς χώροι. Ο αρχιτέκτονας αφού έχει προσομοιώσει αυτή την δράση, έχει ορίσει και οργανώσει τους χώρους σε πλήρως ενεργούς, μερικώς ενεργούς και μη ενεργούς κατασκευάζει το κάδρο του με τέτοιο τρόπο ώστε να 22

Bernard Cache, ό. π., σελίδες 22 -24

23 στο ίδιο,

σελίδα 33

24 στο ίδιο, σελίδα 22

παρουσιάζει στον παρατηρητή το γεγονός σαν να έχει μόλις συμβεί, με το αποτύπωμα του στην ύλη τόσο έντονα δοσμένο που να λειτουργεί σαν παρότρυνση για να το επαναλάβει και ο ίδιος ξανά και ξανά.

Εικονογράφηση: Τα παραπάνω διαγράμματα αποτελούν επεξεργασία των σκίτσων του βιβλίου του Bernard Cache, Earth Moves: The Furnishing of Territories, translated by Anne Boyman, σελίδα 36

Το γεγονός όμως όπως προείπαμε είναι μία κατάσταση που δεν εκτυλίσσετε μόνο στην διάσταση του χώρου αλλά και στην διάσταση του χρόνου. Υπάρχουν εκτός από τα αίτια που προκαλούν ένα γεγονός, το μεσοδιάστημα χρόνου μέσα στο οποίο το γεγονός θα εκφραστεί. 25 Οι κινήσεις και οι δυνάμεις δεν διατηρούν ούτε την ίδια ένταση ούτε την ίδια κατεύθυνση σε όλη αυτή την διάρκεια. Γι’ αυτό το λόγο το κάδρο ποτέ δεν εκφράσει απόλυτα το τελικό αποτύπωμα της δράσης αλλά πάντοτε διατηρεί μία απόσταση από τα μέρη που εσωκλείει ώστε να μπορέσει το γεγονός να επαναληφθεί. Το διάκενο είναι ένας χώρος ζωτικής σημασίας για το κάδρο και παράλληλα ένας κανόνας απόλυτης αβεβαιότητας γιατί είναι ο χώρος που επιτρέπει στο γεγονός να εκφραστεί. Κανείς δεν μπορεί να διαχειριστεί πλήρως ένα γεγονός γι’ αυτό το λόγο συχνά παρόμοια κάδρα γίνονται φορείς πολύ διαφορετικών λειτουργιών, το σχολείο γίνεται νοσοκομείο, η εκκλησία γίνεται αγορά. 26

25 Bernard Cache, ό. π., σελίδα 38 26 στο ίδιο, σελίδα 28

Η σύνθεση του κάδρου

Το κάδρο είναι μία δυναμική σύνθεση σημείων στον χώρο. Σημείων τόσο χωρικών όπως αυτά ορίζονται από την σχέση «ορώντος- ορώμενου» όσο και χρονικών, καθώς ένα κάδρο πάλλεται ανάμεσα σε δύο πόλους, αυτό που είναι και σε αυτό που μπορεί να γίνει. Γι’ αυτό σε αυτό το κεφάλαιο θα αναλύσουμε την έννοια του σημείου, τι αυτό αντιπροσωπεύει, προς μπορούμε να το διαχειριστούμε για να το εντάξουμε σε μία σύνθεση κάδρου και πως αυτή η διαδικασία μπορεί να μας δώσει ένα αρχιτεκτονικό αποτέλεσμα.

2.1: Το σημείο ως μονάδα, ως σύνολο ιδιοτήτων και ως ερμηνεία Ως σημείο θα μπορούσε να χαρακτηριστεί οποιαδήποτε μονάδα στο χώρο που αντιπροσωπεύει μία πληθώρα καταστάσεων, οι οποίες δεν είναι ακόμα εμφανείς. Στην περίπτωση της εικονογραφημένης αφήγησης ένα σημείο εκφράζει μία ιδιαίτερη εικόνα που αντιπροσωπεύει ένα τύπο εικόνας, είτε από την σκοπιά της σύνθεσης είτε από την σκοπιά της γέννησης, του σχηματισμού ή της εξάλειψης της. 27 Το σημείο εκπροσωπεί πάντα κάτι δεν υπάρχει στο παρόν, υπήρξε στο παρελθόν ή μπορεί να υπάρξει στο μέλλον. Απαρτίζεται από τρία μέρη, το ίδιο το σημείο ως μονάδα, το αντικείμενο που φέρει το σημείο και την ερμηνεία που εκάστωτε επιδέχεται. Κάθε σημείο συγκροτείται από αυτή την τριαδική σχέση. Ο φορέας του σημείου είναι ταυτόχρονα και ο φορέας μίας ενέργειας που δρα πάνω σε αυτό και αλληλεπιδρά με αυτό. Μπορεί να είναι ένα ανεξάρτητο τμήμα ύλης αν και συνήθως είναι τμήμα ενός ευρύτερου συνόλου. Ο φορέας αναδεικνύει κάποιες από τις ιδιότητες του σημείου αλλά όχι απαραίτητα όλες. Αντίθετα η ερμηνεία δηλώνει την σημασία του σημείου. Είναι μία ακαθόριστη έννοια ανάμεσα σε αυτό που το σημείο είναι και σε αυτό που κάποτε ήταν ή μπορεί να γίνει, ένας δείκτης δυνατοτήτων. 28 Η απόδοση σε ένα σημείο ενός ιδιαίτερου χαρακτηριστικού οδηγεί σε αδιέξοδες καταστάσεις γιατί ο μόνος τρόπος που απομένει να διαχειριστεί κάποιος αυτό το σημείο είναι μόνο μέσω τεχνικών μίμησης ή απλοποίησης των ήδη δεδομένων ιδιοτήτων τους. Αυτή η εσφαλμένη διαχείριση του παρόντος αποτρέπει τον μετασχηματισμό της δομής και την δημιουργία νέων καταστάσεων. Το σημείο αυτό «κρυσταλοποιείται» δηλαδή χάνει την ιδιότητα του να προσαρμόζεται στις νέες ανάγκες και να δέχεται νέες ερμηνείες. 29

27 Gilles Deleuze, ό. π.,

σελίδα 91

C. Peirce, Collected papers: Volume V. Pragmatism and pragmaticism, εκδόσεις: Harvard University Press, United States of America 1934

29 Bernard Cache, ό. π.,

σελίδα 14

2.2: Ο ορισμός των δυναμικών σημείων ως σημεία καμπής Ο χώρος είναι ένα σύνολο σημείων χαοτικό και ατέρμονο. Δεν υπάρχει κάποια σαφής ιεράρχηση ή μοναδικότητα παρά μόνο ένα αχανές σύμπλεγμα από μονάδες και δυνάμεις που ασκούνται πάνω σε αυτές. Εκφράζει ένα περιβάλλον χωρίς όρια, χωρίς κάποια κατεύθυνση, δηλαδή χωρίς αρχή και τέλος. 30 Όλα είναι τμήματα ενός αδιάσπαστου και ενιαίου συνόλου επομένως δεν έχει νόημα να μιλήσουμε για μεμονωμένα αντικείμενα ή μεμονωμένα σημεία. 31 Τα πάντα ανήκουν σε μία επιφάνεια, πάνω στην οποία όλα φαντάζουν δυνατά.

Εικονογράφηση: Έργα της Yayoi Kusama. Η ιαπωνέζα καλλιτέχνης υποστηρίζει ότι ο χώρος δεν είναι παρά ένα ατέρμονο δίκτυο σημείων που συνδέονται, αλληλεπιδρούν και από τις μεταξύ τους ενώσεις δημιουργούνται οι πρώτες στοιχειώδης γεωμετρίες. Αυτή η σειρά έργων είναι γνωστή με τον όρο Infinity Nets.

Για να μπορέσουμε να διαχειριστούμε αυτό το πλήθος των ερμηνειών που μπορούν να φέρουν τα σημεία εφεύραμε συστήματα αναφορά, άξονες κανόνων στους οποίους ανάγονται τα σημεία και εξετάζονται κάθε φορά μόνο προς μία ιδιότητα τους. Λειτουργούν δηλαδή ως ένα μετρικό σύστημα που μας διευκολύνει στην σύγκριση και διεξαγωγή συμπερασμάτων. Κάθε σύστημα συντεταγμένων εξετάζει τα σημεία από μία διαφορετική οπτική και μας δίνει τις αντίστοιχες ερμηνείες. Είναι μία σειρά από σύνολα παραδοχών και ορισμών που οριοθετούν ένα χώρο και αποσκοπούν στην περιγραφή της θέσης ενός αντικειμένου στον χώρο αυτό με αριθμητικές τιμές.

30 Bernard Cache, ό. π.,

σελίδα 6

31 στο ίδιο, σελίδα 18

Ο χώρος χωρίζεται βάσει της ευκλείδειας γεωμετρίας σε τρείς βασικούς άξονες x, y και z, κάθετους μεταξύ τους με τον καθένα από αυτούς να αντιστοιχεί στο μήκος, το πλάτος και το ύψος. Το παραπάνω σύστημα συντεταγμένων εξαρτάται πάντοτε από ένα σταθερό σημείο, το σημείο αρχής των αξόνων Ο (0, 0, 0) και ένα σύστημα κατάτμησης των αξόνων σε ίσα μέρη. Τα σημεία κάθε στερεού σώματος ανάγονται σε σημεία πάνω στους άξονες και έτσι έχουμε ένα μετρικό σύστημα που μας επιτρέπει να αναλύσουμε και στην συνέχεια να διαχειριστούμε πολύπλοκες σχέσεις ανάμεσα στους δεσμούς της ύλης. Τα σημεία κατηγοριοποιούνται σε μέγιστα και ελάχιστα ενώ η κίνηση ορίζει ως η μεταφορά του αντικειμένου από ένα σημείο Α (xα, ya, zα) σε ένα σημείο Β (xβ, yβ, zβ). 32

Ο τρισδιάστατος χώρος και ο χρόνος αποτελούν μία άρρηκτη συνέχεια που εκφράζει την πραγματικότητα στο σύνολο της. Αυτή η τετράδιαστατη πολλαπλότητα ονομάζεται χωροχρόνος ή αλλιώς χωροχρονικό συνεχές. Ένα σημείο στον χωροχρόνο είναι ένα γεγονός και κάθε γεγονός ορίζεται από τις συντεταγμένες (ct, x, y, z) όπου το ct εκφράζει την χρονική στιγμή που το σώμα βρίσκονταν σε αυτή την θέση. Όμως σε κάθε σύστημα αναφοράς όλα τα μεγέθη πρέπει να εκφράζονται σε κοινές μονάδες μέτρησης ώστε να είναι συγκρίσιμα και να είναι δυνατή η διεξαγωγή συμπερασμάτων. Το πρόβλημα στην παραπάνω παράσταση είναι ότι το ct μετριέται σε μονάδες χρόνου (δευτερόλεπτα, λεπτά, ώρες) όχι αποστάσεως. 33

A.B. Ivanov, “Coordinates", in Michiel Hazewinkel, Encyclopedia of Mathematics, Springer, 2001

33 A. Einstein, Relativity: The Special and General Theory, εκδόσεις: H. Holt and Company, New York, 1916

Την λύση σε αυτό έδωσε η θεωρία της σχετικότητας. Ο χωροχρόνος ως ενοποιημένη έννοια είναι απόλυτος, ενώ οι συνιστώσες του, ο χώρος και ο χρόνος αποτελούν πλευρές που εξαρτώνται από τον παρατηρητή δηλαδή το σύστημα συντεταγμένων. Η σχέση μεταξύ της μέτρησης χώρου και χρόνου δίνεται από την εξίσωση d=c*t, όπου d ορίζουμε την απόσταση, c την παγκόσμια σταθερά για την ταχύτητα του φωτός στο κενό και t το χρόνος που χρειάζεται το φως για να διασχίσει την απόσταση d. Ο Ήλιος απέχει 150 εκατομμύρια χιλιόμετρα από την Γη ή αλλιώς 8 λεπτά φωτός. Σε αυτή την πρόταση ο όρος λεπτά εκτός από χρόνο εκφράζει και την απόσταση, χάρις την παραπάνω εξίσωση. Μέσω αυτής της μετατροπής ο χρόνος μπορεί να ταυτιστεί με τις άλλες συντεταγμένες σε μία εξίσωση που όλα τα δεδομένα θα εκφράζονται σε μονάδες μέτρησης απόστασης. Θα μπορούσαμε λοιπόν να πούμε ότι ο χώρος είναι χρόνος και ο χρόνος είναι χώρος. 34 Με αυτό τον τρόπο κάθε σημείο γίνεται μία μετρική μονάδα που εκφράζει την δυνατότητα του να φιλοξενεί γεγονότα, δηλαδή να είναι ενεργό. Τα σημεία ιεραρχούνται σε αμετάβλητα/ «κρυσταλοποιήμενα», μερικώς μεταβλητά, ευμετάβλητα. Ο χώρος παύει να έχει μία επίπεδη, ομογενή ανάγνωση και πλέον διαβάζουμε σε αυτόν εξάρσεις και υφέσεις χωρικών δυνατοτήτων.

34A. Einstein, Relativity: The Special and General Theory, εκδόσεις: H. Holt and Company, New York, 1916

2.3: Τα σημεία καμπής ως αφετηρία σύνθεσης του κάδρου Οι δυνάμεις που ενεργούν σε ένα σημείο, που δηλαδή το ενεργοποιούν, εκφράζονται με την μορφή διανυσμάτων. Έχουν δηλαδή μέτρο, κατεύθυνση και σημείο εφαρμογής. Η ευθεία πάνω στην οποία τοποθετείται ένα διάνυσμα ονομάζεται φορέας του διανύσματος και αποτελεί τον άξονα κίνησης του σημείου στο οποίο εφαρμόζεται. Κάθε διάνυσμα έχει ένα σημείο αρχής και ένα σημείο τέλους. Η αρχή μας δίδει την παρούσα θέση του σημείου και το πέρας την θέση στην οποία θα βρίσκεται το σημείο μετά την εκτόνωση της δύναμης. Οι δυνάμεις επιδρούν τόσο σε κινητά όσο και σε ακίνητα σώματα. Οι αλλαγές που επιφέρουν μπορεί να είναι αλλάγη της κινητικής καταστάσης του σώματος, από κίνηση σε ακινησία ή το αντίστροφο, μεταβολή της κίνησης, επιτάχυνση ή επιβράδυνση, ή ακόμα και παραμόρφωση. Η παραμόρφωση είναι μία ιδιαίτερη διαδικασία γιατί υποδηλώνει την άσκηση δύναμης σε συγκεκριμένα σημεία του σώματος, συγκεκριμένα στα κομβικά σημεία στήριξης. 35

Οι δυνάμεις, σύμφωνα με τον Bernard Cache, διαχωρίζονται σε δύο είδη, τις δυνάμεις της φύσης, τις οποίες ονομάζουμε εξωτερικές δυνάμεις και τις δυνάμεις του ανθρώπου που του επεμβαίνει στο περιβάλλον, που ονομάζουμε εσωτερικές δυνάμεις. 36 Οι αντιθέσεις μεταξύ αυτού του ζεύγους δυνάμεων οφείλεται σε μεγάλο βαθμό στο ότι πυροδοτούνται από διαφορετικές καταστάσεις. Οι εξωτερικές δυνάμεις γεννούνται μέσα από το έδαφος, τις χημικές ιδιότητες της ύλης και η έκταση των αποτελεσμάτων τους καλύπτει το εύρος μίας 35

A.B. Ivanov, "Vector, geometric", in Michiel Hazewinkel, Encyclopedia of Mathematics, Springer, 2001

36 Bernard Cache, ό. π., σελίδα 8

ακτίνας, δηλαδή παρουσιάζεται έντονα η έννοια του κέντρου, του σημείου και οι μορφές που προκύπτουν είναι κατά κανόνα ασύμμετρες. Οι εσωτερικές δυνάμεις παράγονται από τον άνθρωπο και τις δραστηριότητες του. Οι δομές και οι μορφές που δημιουργούνται παραπέμπουν στο ανθρώπινο σώμα, χαρακτηρίζονται από την συμμετρία που έχει σαν στόχο να διευκολύνει την κίνηση και να της δώσει μία σαφή κατεύθυνση (προς τα εμπρός). Αυτές οι δυνάμεις δηλώνουν έντονα τους άξονες πάνω στους οποίους ενεργούν. 37 Στα σημεία ασκούνται άλλοτε εξωτερικές και άλλοτε εσωτερικές δυνάμεις. Οι εξωτερικές δυνάμεις παράγουν κοιλότητες και οι εσωτερικές κυρτότητες στα όρια μίας επιφάνειας. Τα σημεία που παγιδεύονται ανάμεσα σε μία κοιλότητα και μία κυρτότητα, τα σημεία όπου αλλάζει η κλίση, η ποιότητα μίας επιφάνειας ονομάζονται σημεία καμπής και στην πραγματικότητα είναι σημεία απόσχισης. 38

Τα σημεία καμπής είναι τα ψεγάδια στην ομαλή καμπύλωση μίας επιφάνειας, σημεία που ενώ αποτελούν μέρος της δεν μπορούν να την υποστηρίξουν. Η ένταση των δυνάμεων πάνω σε αυτά είναι τέτοια, που αποσχίζονται και γίνονται οι εκφραστές μίας ιδιαίτερης δυναμικής. Αυτή την απόσχιση δίνει στο περιβάλλον μία μοναδικότητα που συχνά στην αρχιτεκτονική ερμηνεύεται ως τοπικότητα, ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό που εμφανίζεται σε μία περιοχή και είναι δύσκολο να το συναντήσουμε κάπου αλλού. 39

37 Bernard Cache, ό. π., σελίδα 60 38 στο ίδιο, σελίδα 34 39 στο ίδιο, σελίδα 36

Το διάκενο ενός κάδρου, η τεχνητή ζώνη που δημιουργείται ανάμεσα στο σημείο και το όριο, λειτουργεί ως ένα κομμάτι ομαλής επιφάνειας η οποία προσκολλάτε πάνω στις ασυνέχειες της υπάρχουσας μορφής και εξαλείφει τις ρωγμές της ώστε να μπορέσει αυτό το τμήμα να γίνει εκ νέου υποδοχέας γεγονότων. 40 Στόχος δηλαδή ενός αρχιτεκτονικού κάδρου είναι η μετατροπή ενός προβληματικού /άκαμπτου σημείου μίας επιφάνεια σε ευμετάβλητο φορέα γεγονότων.

40 Bernard Cache, ό. π., σελίδα 70

2.4: Τα όρια και οι δομές του κάδρου Εκτός από τα σημεία καμπής και τις δυνάμεις που επιδρούν σε αυτά ένα κάδρο χαρακτηρίζεται και από το περιμετρικό του όριο. Το όριο είναι ένα στοιχείο του κάδρου αναφέρεται τόσο στον περιβάλλοντα χώρο όσο στην εσωτερική του δομή. Η μορφή του ορίου συχνά παραπέμπει στην εικόνα μίας κορνίζας όμως στην πραγματικότητα σπανίως τα όρια ενός κάδρου είναι ορισμένα με σαφήνεια και αυτό οφείλεται στην ιδιότητα τους να μεταβάλλονται. Σε κάθε περίπτωση όμως το κάδρο αποτελεί μία οριοθέτηση, η οποία μπορεί να νοηθεί με δύο τρόπους, τον γεωμετρικό και τον δυναμικό. 41 Το κάδρο που εμφανίζει ένα αυστηρό περίγραμμα γεωμετρικού σχήματος, ορισμένο από συγκεκριμένες χωρικές συντεταγμένες χαρακτηρίζεται ως γεωμετρικό. Συλλαμβάνεται ως αντικείμενο γεωμετρικών διαιρέσεων, συγκροτώντας μία χωρική σύνθεση με παραλλήλους και διαγώνιους ώστε οι όγκοι και οι γραμμές του το καταλαμβάνουν να βρίσκονται σε μία ισορροπία και οι κινήσεις τους μία σταθερά. Τα πάντα κινούνται πάνω σε μία χρυσή τομής ακόμα και το φως γίνεται αντικείμενο μίας γεωμετρικής οπτικής. Εάν όμως το κάδρο που ακολουθεί μία πιο ελεύθερη μορφή και ο διαχωρισμός του από το περιβάλλον οφείλεται στον αποκλεισμό μεταβλητών καταστάσεων όπως είναι μία δύναμη, τότε χαρακτηρίζεται ως φυσικό κάδρο. Δεν διαιρείται πλέον γεωμετρικά αλλά εμφανίζει φυσικές διαβαθμίσεις. Τα μέρη του συνόλου αντιστοιχούν σε εντασιάκα σημεία, ενώ το σύνολο διατρέχει όλο το χώρο και όλες τις εντάσεις φωτός. Τα πάντα διακρίνονται και συγχέονται με βάσει μία συνεχή μεταβολή αξιών. Κάθε ένωση ή διαχωρισμός συνεπάγονται μία αλλαγή στην φύση του αντικειμένου. 42

41 Bernard Cache, ό. π., σελίδες 56- 58 42 Gilles Deleuze, ό. π., σελίδες 30- 31

Όπως βλέπουμε και στις δύο περιπτώσεις το κάδρο είναι ένα σύνολο αρκετά πολύπλοκο και θα πρέπει να το εξετάσουμε και ως όριο αλλά και ως δομή. Στην ουσία κάθε κάδρο δομείται από ένα διπλό σύστημα γραμμών, τη περίμετρο που το ορίζει σε σχέση με το περιβάλλον και τις διαγώνιες, τις εσωτερικές συνδέσεις που στόχο έχουν την στήριξη του κάδρου. 43 Ο άνθρωπος χρησιμοποιεί το κάδρο προκειμένου να αντιστρέψει την ισορροπία των δυνάμεων. Στο φυσικό περιβάλλον οι εξωτερικές δυνάμεις είναι κυρίαρχες και οι εσωτερικές απλώς τροποποιούν σε ένα βαθμό το τελικό αποτέλεσμα, εντός του κάδρου όμως συμβαίνει ακριβώς το αντίθετο. Η περίμετρος λοιπόν αναφέρεται στις εξωτερικές δυνάμεις και οι διαγώνιες στήριξης στις εσωτερικές, η τελική μορφή του κάδρου εκφράζεται ως συνάρτηση των δύο. Ας πάρουμε για παράδειγμα το αρχέτυπο της κατοικίας. Συγκροτείται από δύο σχήματα το τετράγωνο και το τρίγωνο, το κυρίως σπίτι και τη στέγη του. Το τρίγωνο είναι μία ιδιαίτερη μορφή γιατί σε αυτό στο σχήμα οι διαγώνιοι συμπίπτουν με την περίμετρο, γεγονός που του προσδίδει ακαμψία. 44 Στόχος της στέγης είναι να εξουδετερώσει τις εξωτερικές δυνάμεις μόνο που λόγω της σταθερότητας της μορφής της εξουδετερώνει και τις εσωτερικές δυνάμεις καθώς το κάδρο έχει χάσει την δυνατότητα του να μεταπλάθεται. να μετατρέπεται σε φορέα γεγονότων και λειτουργεί συμπαγές όριο.

Εικονογράφηση: Φωτογραφίες της Villa Savoye

Με την έλευση του μοντέρνου κινήματος η στέγη παύει να συνδέεται με το περιβάλλον και αναφέρεται πλέον στις ενδογενής δραστηριότητες της κατοικίας. Μετατρέπεται από ένα αυτόνομο κάδρο σε τμήμα του κάδρου της κατοικίας ισότιμη με τα άλλα μέρη του, τους τοίχους και τα πατώματα. Η κατοικία μετουσιώνεται σε ένα «κουτί που βρίσκεται στον αέρα» που δεν έχει σημασία τι βρίσκεται πάνω ή κάτω, δεξιά ή αριστερά, κάθε επίπεδο είναι ένα πιθανό πάτωμα. Το κουτί της κατοικίας απεδαφικοποίειται και μπαίνει σε βάθρο. 45

43 Bernard Cache, ό. π., σελίδα 62 44 Bernard Cache, ό. π., σελίδα 60 45 στο ίδιο, σελίδα 48

Η κατασκευή της Villa Savoye εμφανίζει δύο διακριτές μορφές, την εσωτερική και την εξωτερική. Η εξωτερική έχει ως στόχο να επιβάλει το κτήριο στο περιβάλλον του, καθιερώνοντας μία αφαιρετική αισθητική και εργονομία. Το εσωτερικό είναι πλήρως ανεξάρτητο, με επιχειρεί να εκφράσει μία «μηχανή κατοίκησης», που απευθύνεται αποκλειστικά στους χρήστες και τα γεγονότα της καθημερινότητας τους. Έτσι δημιουργείται ένα περιμετρικό όριο με τους δικούς του κανόνες, που λειτουργεί ως κέλυφος προστασίας και παράλληλα μία δυναμική και ευέλικτη εσωτερική διάταξη προκειμένου να φιλοξενηθούν τα γεγονότα κατοίκησης. 46 Αρχικά ο επισκέπτης εισέρχεται στο εσωτερικό από την κεντρική πόρτα που οδηγεί στο προθάλαμο, ένα χώρο που ορίζεται από τις καμπυλωτές γυάλινες επιφάνειες. Οι επιλογές κίνησης είναι ξεκάθαρες. Η κεντρική ράμπα αποτελεί την ραχοκοκαλιά της εσωτερικής σύνθεσης, βρίσκεται κατά μήκος του κεντρικού άξονα του κτηρίου και προσφέρει μία σταδιακά διεύρυνση του χώρου καθώς ο επισκέπτης ανεβαίνει όλο και υψηλότερα. Ενώ στο ισόγειο η ατμόσφαιρα είναι ψυχρή, λόγω των λείων, καθαρών μορφών που σχηματίζουν ένα είδος προπυλαίου καθώς ανεβαίνουμε στο όροφο αρχίζουν να μας αποκαλύπτονται οι δημόσιοι χώροι της κατοικίας. Μας παρουσιάζονται ως ένα είδος εξωτερικού δωματίου αφού το οριζόντιο συνεχές παράθυρο χωρίς γυαλί λειτουργεί ως μία δίοδος που ενώνει το εσωτερικό του κάδρου με το περιβάλλον του. Καθώς όμως περιφερόμαστε στο υπόλοιπο χώρο του ορόφου αρχίζουμε σταδιακά να συναντάμε πιο ιδιωτικές περιοχές, περνώντας από την κουζίνα, στο υπνοδωμάτιο των ξένων, στο κύριο υπνοδωμάτιο, στο μπουντουάρ, στο μπάνιο, στα υπνοδωμάτια και τα μπάνια των παιδιών. 47

S. Giedion, Space, Time and Architecture, The Growth of a new tradition, εκδόσεις: Harvard University Press, United States of

America, 1982, σελίδες 525 -530 47

W. Curtis, Modern Architecture since 1900, εκδόσεις: Phaidon, London, 1982

Το κάδρο ως δομική μονάδα της σύνθεσης

Το κάδρο εκτός από μία αυτοτελής οντότητα αποτελεί και τμήμα μία ευρύτερης αφηγηματικής ενότητας. Άλλωστε κάθε γεγονός δεν είναι παρά ένα σύνολο από μικρότερα, πιο απλά γεγονότα τα οποία καθώς εκτυλίσσονται παράγουν νέα δεδομένα και δράσεις που με την σειρά τους ενεργοποιούν ευρύτερες αντιδράσεις και συνθέτουν την πραγματικότητα μας ως ένα σύνολο από ακαθόριστα συμβάντα. Σε αυτό το κεφάλαιο θα ταξινομήσουμε τα κάδρα σε κατηγορίες, μερικώς ενεργά, αρκετά ενεργά και πλήρως ενεργά μελετώντας τις δυναμικές σχέσεις των επιμέρους στοιχείων τους προκειμένου να διακρίνουμε τα χαρακτηριστικά τους και να εξάγουμε τα πρώτα συμπεράσματα για τις δυνατότητες τους να συντίθενται προκειμένου να εξιστορήσουν μία πιο γενικευμένη δράση.

3.1: Ο ορισμός του μοντάζ ως εικόνα του χρόνου Η κίνηση είναι μία ενέργεια που προϋποθέτει κάποια διαφορά δυναμικού την οποία προτίθεται να καλύψει, σχετίζεται με την αλλαγή των σχέσεων των μερών και την μετατροπή του συνόλου. 48 Σε ένα κάδρο η κίνηση χάνει την έννοια της άρρηκτης συνέχειας που είχε στο περιβάλλον και ορίζει το διάστημα, την αριθμητική μονάδα που εκφράζει την μέγιστη ποσότητα κίνησης που μπορεί να ενεργήσει σε ένα κάδρο. Ανάμεσα στα κάδρα υπάρχει ένα σύνολο μετρικών σχέσεων που συνθέτουν τους «αριθμούς», που δηλώνουν το μέτρο της μεγαλύτερης σχετικής ποσότητας κίνησης που μπορεί να παραχθεί. 49 Η διαδοχή αυτών των αριθμών παράγει ένα ρυθμό έντασης της κίνησης. Η διαχείριση αυτού του ρυθμού επιτυγχάνεται με την διαδικασία του μοντάζ. Το μοντάζ είναι η διεργασία της μετάβασης από την πρώτη εικόνα στην επόμενη δηλαδή η ενδιάμεση εικόνα του χρόνου. Πρόκειται για μία εικόνα έμμεση καθώς συνεπάγεται από το σύνολο των εικόνων και τις σχέσεις τους. Το μοντάζ είναι μία διαδικασία που συναντάμε σε τρία επίπεδα, στον προσδιορισμό των κλειστών συστημάτων (κάδρων) 50, την κίνηση που αναπτύσσεται μεταξύ των μερών του συστήματος 51, το μεταβαλλόμενο σύνολο που εκφράζεται στην κίνηση. 52 Η ροή της κίνησης πρέπει να είναι τέτοια ώστε το καθένα να δύναται να εμπεριέχει ή να προεικονίζει τα άλλα. Τα κάδρα ταξινομούνται σε κατηγορίες: μερικώς ενεργά, αρκετά ενεργά και πλήρως ενεργά. Από την διαδοχή τους δημιουργεί αφηγηματικές ενότητες οι οποίες στην συνέχεια συνθέτονται για να παράξουν την τελική εικόνα ενός ενιαίου και αδιαίρετου συνόλου.

48 Gilles Deleuze, ό. π., σελίδα 17 49 στο ίδιο, σελίδα 36 50 στο ίδιο, σελίδα 29 51 στο ίδιο, σελίδα 49 52 στο ίδιο, σελίδα 52

3.2.1: Το κάδρο συναίσθημα Το κάδρο συναίσθημα είναι το ελάχιστα ενεργό κάδρο. Ονομάζεται έτσι γιατί απευθύνεται κυρίως στα συναισθήματα και την φαντασία του παρατηρητή. Χρησιμοποιείται κυρίως ως εισαγωγικό κάδρο σε μία νέα ενότητα. Χαρακτηρίζεται την κυριαρχία ενός ή ενός μέρους στοιχείων πάνω στο σύνολο. Σύμφωνα με τον Gilles Deleuze αποτελείται από δύο σημεία, το ποιό- σημείο, με αυτό τον όρο εννοούμε το σημείο εκείνο που εκφράζει όλες τις ιδιότητες του κάδρου και το δυνό- σημείο, το σημείο που εκφράζει τις δυνατότητες του κάδρου, αυτά που το κάδρο μπορεί να γίνει στο μέλλον. Αξίζει να επισημάνουμε ότι αυτά τα δύο σημεία δεν εκφράζουν σημεία στην χωρική σύνθεση του κάδρου αλλά στην χρονική σύνθεση του. Αυτή η τεχνητή συρρίκνωση του συνόλου πραγματοποιείται με την εστίαση σε ένα μόνο αντικείμενο έτσι οδηγούμαστε σε μία καθαρή ποιότητα και τις αντανακλάσεις της. Δεν πρόκειται απλά για μία απόσπαση του αντικείμενου από το σύνολο που εντασσόταν αλλά την αφαίρεση όλων των χωροχρονικών συντεταγμένων. Η μεγέθυνση δεν επιφέρει απλά μία αλλαγή αναλογιών αλλά πρόκειται για μία απόλυτη αλλαγή της φύσης του αντικειμένου. Το κινητικό σώμα έχει χάσει την κίνηση που διέθετε και αποτελεί πλέον φορέα εκφραστικών κινήσεων. Αυτό το σύνολο της ακίνητης ανακλαστικής ενότητας και των έντονων εκφραστικών δονήσεων καθιστά το συναίσθημα. Η αίσθηση του χώρου καταργείται και ανοίγεται μία άλλη διάσταση σε εμάς. Ο χώρος γίνεται «τυχαίος χώρος» όπου οι μετρικές σχέσεις μεταξύ των μερών και οι συνθέσεις τους έχουν χαθεί και πλέον μπορούν να δημιουργηθούν άπειροι συνδυασμοί. Είναι το δυνητικό κάδρο, το γενετικό στοιχείο μίας νέας σύνθεσης διότι κατασκευάζει μία νέα ποιότητα ή δύναμη σε ένα τυχαίο χώρο, δηλαδή σε ένα χώρο που δεν εμφανίζεται ακόμα ως πραγματικό περιβάλλον. Τα όλα περιγράμματα έχουν αναιρεθεί και ο χωροχρόνος ξαναδομείται κομμάτι κομμάτι. 53

Εικονογράφηση: Οι παραπάνω εικόνες αποτελούν αποσπάσματα από την σειρά comics του Frank Miller, Sin City, εκδόσεις: Άρτυπος ΕΠΕ, Αθήνα 1996

53 Gilles Deleuze, ό. π., κεφάλαιο 7

Συνήθως στην εικονογραφημένη αφήγηση εκφράζεται με το γκρο πλάνο ενός προσώπου. Το πρόσωπο αντιμετωπίζεται άλλοτε ως περίγραμμα, ως μία κυκλωτή γραμμή που σχεδιάζει την μύτη, τα μάτια, το στόμα και άλλοτε ως σκόρπια χαρακτηριστικά μέσα σε μία μάζα, αποσπασματικές και τεθλασμένες γραμμές, πότε το σκίρτημα των χειλιών πότε το βλέμμα των ματιών. Αυτό το ελάχιστο της κίνησης αντανακλάται στο πρόσωπο ως η κορύφωση μίας στοχαστικής ενότητας απαραίτητης για την εισαγωγή στην δράση. 54 Αυτές οι μικρές δονήσεις κίνησης δημιουργούν μία σειρά από εντάσεις που φανερώνουν την επιθυμία. Η επιθυμία εκφράζει το διάκενο ανάμεσα στο ποιο –σημείο και το δυνό- σημείο του κάδρου συναισθήματος.

Εικονογράφηση: Οι παραπάνω εικόνες αποτελούν επεξεργασία της εικονογράφησης του βιβλίου της Junya Ishigami, small images, publisher: INAX Publishing, Japan 2008

Σε μία χωρική σύνθεση ως κάδρο συναίσθημα θα μπορούσαμε να χαρακτηρίσουμε τον χώρο που οριοθετεί η ύπαρξη ενός επίπλου. Το έπιπλο είναι ένα κομβικό σημείο σε ένα χωρικό κάδρο. Η τοποθέτηση του ορίζει με βάσει στους άξονες κινήσεις, την φωτεινότητα, τα μεγέθη του χώρου, παράλληλα όμως τα έπιπλα είναι τα μόνα αντικείμενα στον χώρο που έχουν μία τόσο έντονη επαφή με το ανθρώπινο σώμα. Τα σχήματα και οι μορφές που παράγονται από το ανθρώπινο σώμα αποτυπώνονται στην επιφάνεια του επίπλου και καθορίζουν την τελική του μορφή. 55 Αν θεωρήσουμε ότι το αρχικό κάδρο είναι κενό, τότε η πρώτη ομάδα χαρακτηριστικών (κίνηση, φωτεινότητα, μέγεθος) που καθορίζονται κυρίως από τις σχέσεις του κάδρου με το περιβάλλον του και το πώς αυτό αντανακλάται μέσα στο κάδρο εκφράζουν το ποιό- σημείο, αυτό που αρχικά το κάδρο είναι. Η μετέπειτα εισαγωγή του επίπλου από τον χρήστη εκφράζει το δυνό- σημείο, αυτό που το κάδρο μπορεί να γίνει. Έτσι το υπνοδωμάτιο μετατρέπεται σε γραφείο και το γραφείο σε αποθηκευτικό χώρο, διατηρώντας όμως την ένταση του κάδρου συναίσθημα αφού υπηρετούν την βασική του ιδιότητα, εστίαση σε μία μόνο ποιότητα.

54 Gilles Deleuze, ό. π., σελίδα 116 55 Bernard Cache, ό. π., σελίδα 89

3.2.2: Το κάδρο ενόρμηση Το κάδρο ενόρμηση εκφράζει την ενδιάμεση κατάσταση ανάμεσα στο συναίσθημα και την δράση. Ο ιδεαλισμός της εικόνας ενός συναισθήματος αντιτίθεται στον ρεαλισμό της εικόνας μίας δράσης και στο κενό που αφήνει αυτό το ρήγμα εμφανίζεται ένα εκφυλισμένο συναίσθημα και ταυτόχρονα μία εμβρυακή δράση. Το κάδρο ενόρμηση κινείται ανάμεσα σε δύο πόλους σε αυτό που υπάρχει ήδη, το δεδομένο περιβάλλον και σε αυτό που υπήρξε κάποτε ως δεδομένο περιβάλλον άρα και μπορεί να ξανά υπάρξει. Δίνει μορφή σε ένα αρχέγονο χώρο που δεν είναι ούτε τυχαίος χώρος αλλά ούτε και καθορισμένο περιβάλλον. Δεν μπορεί να χαρακτηριστεί ως μεταβατικό κάδρο γιατί διαθέτει συνοχή και αυτονομία. Αναγνωρίζεται από τον άμορφο χαρακτήρα του και χαρακτηρίζεται από ένα καθαρό ή μάλλον απύθμενο βάθος. Κατασκευάζεται από ασχημάτιστες ύλες, προπλάσματα ή κομμάτια, τα οποία παραμορφώνονται από λειτουργίες που δεν θα μπορούσαμε να συνδέσουμε με φόρμες ή κανόνες, ενέργειες ή πράξεις που φαίνεται να μην απορρέουν καν από συγκροτημένα υποκείμενα. Η ενόρμηση είναι η ενέργεια που κυριεύει μέρη αυτού του αρχέγονου κόσμου. Πρόκειται για θραύσματα αποσπασμένα από ένα παράγωγο περιβάλλον, τα οποία όμως παραπέμπουν σε γενετικό υλικό ενός εν δυνάμει νέου κόσμου, ο οποίος λειτουργεί υπόγεια, υποσκάπτοντας το υπάρχον περιβάλλον. Είναι ένα ριζικό ξεκίνημα και ένα απόλυτο πέρας, με το πρώτο να συνδέεται άρρηκτα με το δεύτερο, να το εντάσσει, ένας κόσμος πολύ ειδικής βίας που αποκαλύπτει την αρχέγονη εικόνα του χρόνου, την αρχή, την διάρκεια και το τέλος. Δεν είναι μία εικόνα που εναντιώνεται στον ρεαλισμό αντίθετα δίνει έμφαση στα χαρακτηριστικά του προεκτείνοντας τα σε ένα ιδιαίτερο σουρεαλισμό. Άλλωστε ο πραγματικός κόσμος δεν είναι τίποτα άλλο από έναν ακόμη ενδιάμεσο κόσμο με ένα ριζικό ξεκίνημα, μία μέγιστη εξέλιξη και ένα απόλυτο τέλος. Ο αρχέγονος κόσμος υπάρχει και λειτουργεί μόνο στο βάθος ενός πραγματικού κόσμου, αποκτά αξία χάρις σε αυτή την σύνδεση. Σκοπός του είναι να αποκαλύψει την βία και την ωμότητα του πραγματικού κόσμου και να παρουσιάσει ένα νέο περιβάλλον βασισμένο στο κανόνα της βίαιης εναλλαγής. Κάθε περιβάλλον ανακύπτει από τον αρχέγονο κόσμο και επιστρέφει σε αυτόν, σαν ένα ακαθόριστο σχέδιο καταδικασμένο εκ των προτέρων να αποτύχει και να επιστρέψει στις απαρχές από τις οποίες προήλθε. Ο χρόνος έχει ένα έμφυτο εκφυλισμό που εκφράζεται μέσα από την σχέση φωτός –σκιάς. Η υποβάθμιση του περιβάλλοντος εκφράζεται με την σταδιακή πτώση στο σκοτάδι ενώ η ανάδειξη του με μία σταδιακή επαναφορά στο φως. Ο χρόνος αυτής της αιώνιας επιστροφής πηγάζει από τις αρχές του αρχέγονου το οποίο καθιστά αναπόφευκτο πεπρωμένο. Ο νόμος της ενόρμησης είναι να κυριεύει όλα όσα μπορεί, μέσα σε ένα κάδρο και αν μπορεί να διαπερνά τα όρια του κάδρου και να κινείται από το ένα κάδρο στο άλλο. Δεν

περιορίζεται σε ό,τι της δίνει ή της επιτρέπει το περιβάλλον αλλά αποκτά τη δυνατότητα της επιλογής αφού κατά βάθος πρόκειται για μία επιθυμία αλλαγής του περιβάλλοντος και αναζήτηση ενός νέου. 56 Στην εικονογραφημένη αφήγηση η ενόρμηση αποδίδεται μέσω της χρήσης κάδρων που προσπαθούν να ισορροπήσουν δύο αντίθετες καταστάσεις την βία και την τάξη. Η εικόνα του στρατιωτικού τάγματος μέσα σε ένα άγριο φυσικό τοπίο, η εικόνα του νεκρού σώματος του γκάνγκστερ να κείτεται στον δρόμο δίπλα στο ερωτευμένο ζευγάρι, το απόλυτο φως διαδέχεται το απόλυτο σκοτάδι. Η ενόρμηση αποτελεί ένα δίπολο, μία διπλή εικόνα γιατί στην ουσία αυτές οι αντικρουόμενες καταστάσεις λειτουργούν ως μία γιατί η μία δεν έχει νόημα χωρίς την άλλη. Η ενόρμηση δεν είναι παρά μία βίαιη εναλλαγή. 57

Στο επίπεδο της πόλης τα κάδρα ενόρμησης εκφράζουν την πάλη ανάμεσα στο φυσικό περιβάλλον και το δομημένο περιβάλλον στην προσπάθεια τους να επικρατήσει το ένα πάνω στο άλλο. Τα πάρκα και οι χώροι πρασίνου αποτελούν τμήματα φύσης απόλυτα ενταγμένα στο πολεοδομικό ιστό, που στόχο έχουν να μας φέρουν επαφή με το αρχέγονο φυσικό περιβάλλον από το οποίο προήρθαμε. Όμως είναι αυτή η μόνη ανάγνωση της φύσης μέσα στην πόλη; Η ίδια η πόλη δεν είναι ένα ζωντανός οργανισμός, που γεννιέται και αναπτύσσεται; Τα εγκαταλελειμμένα κτήρια που χωρίς συντήρηση αφήνονται εκτεθειμένα στα στοιχεία της φύσης και σταδιακά καταρρέουν, νέα κτήρια τα αντικαθιστούν. Η πόλη επεκτείνεται, νέες συνοικίες εντάσσονται στον πολεοδομικό ιστό, όμως η φύση πάντα εισέρχεται μέσα στην πόλη ίσως με ένα λιγότερο εμφανή τρόπο. Το ιστορικό κέντρο μίας πόλης , τα αρχαία μνημεία αποτελούν στοιχεία που μας πληροφορούν 56 Gilles Deleuze, ό. π., κεφάλαιο 8 57 στο, σελίδα 167

για μία προγενέστερη μορφή της πόλης, είναι σε τέτοιο βαθμό ταυτοποιημένα με τον τόπο που μας είναι πλέον αδύνατο να φανταστούμε το φυσικό περιβάλλον χωρίς αυτά. Η ενόρμηση στην πραγματικότητα δεν είναι μία εικόνα θλίψης αλλά και μία εικόνα αναγέννησης, μας θυμίζει το πως κάτι μπορεί να ήταν άρα και το πώς θα μπορούσε να εξελιχθεί. Η εικόνα της Ακρόπολης είναι μία εικόνα ενόρμησης για την πόλη της Αθήνας. Μία από τις κύριες αιτίες επανίδρυσης της πόλης και συνεχές σημείο αναφοράς της.

Εικονογράφηση: Οι παραπάνω εικόνες αποτελούν επεξεργασία της εικονογράφησης του βιβλίου της Junya Ishigami, plants &architecture, και περιγράφουν με ένα σουρεαλιστικό τρόπο απόπειρες εναρμόνισης του φυσικού και του δομημένο περιβάλλον, με την φύση να έχει την κυριαρχία. Από αριστερά προς τα δεξιά: mega –courtyards, plant buildings, plant dome, mountain city.

3.2.3: Το κάδρο δράση Το κάδρο δράση μπορεί να φιλοξενήσει την μέγιστη ποσότητα κίνησης. Οι ποιότητες και οι δυνάμεις του χώρου δεν εκτονώνονται σε τυχαίους ή αρχέγονους χώρους αλλά πραγματώνονται ενεργά σε αυστηρά καθορισμένους χωροχρόνους με γεωγραφικούς, ιστορικούς και κοινωνικούς προσδιορισμούς. Η δράση προϋποθέτει ένα ενεργοποιημένο, πραγματικό περιβάλλον. Αναφερόμαστε στον απόλυτο ρεαλισμό χωρίς όμως να αποκλείεται εντελώς η φαντασία. Το ρεαλιστικό περιβάλλον έχει την ίδια δυνατότητα με το τυχαίο και το αρχέγονο περιβάλλον να παράγει και να εκφράζει δυνάμεις. Το περιβάλλον δίνει ερεθίσματα, τα ερεθίσματα προκαλούν συμπεριφορές, οι συμπεριφορές ενσαρκώνουν δυνάμεις που αντιδρούν με το περιβάλλον. Η δράση παγιδεύεται μέσα σε ένα φαύλο κύκλο, μας παρουσιάζει μία ατέρμονη μονομαχία ανάμεσα σε διαφορετικές εκδοχές της ισχύς. Η υπάρχουσα κατάσταση και η δράση είναι δύο όροι ανταγωνιστικοί αλλά ταυτόχρονα σύστοιχοι. Ολόκληρη η ύπαρξη ενός κάδρου δράσης στηρίζετε σε αυτούς τους δύο πόλους. Ο πρώτος εκφράζει το σύνολο των ποιοτήτων και τον δυνάμεων που πραγματώνονται μέσα σε ένα καθορισμένο χωροχρόνο και αναφέρεται από τον Πιρς ως συν- σημείο ή εμπερικλείον σημείο. Ο δεύτερος πόλος υποδηλώνει κάθε δυϊκή αντίθεση, οποιαδήποτε κατάσταση παραπέμπει σε ανταγωνιστική ισχύ, μονομαχία και ονομάζεται δυνό- σημείο. Το ενδιαφέρον είναι ότι ο δράστης δεν αντιτίθεται στο περιβάλλον αυτό καθεαυτό αλλά στην δράση που πιστεύει ότι το περιβάλλον έχει προκαθορίσει για αυτόν. Δρα αντίθετα σε αυτό που πιστεύει ότι οι άλλοι περιμένουν να κάνει. Υπάρχει μία ρεαλιστική υποβάθμιση, δεν μιλάμε για την επιθυμία του συναισθήματος, ούτε για το πεπρωμένο της αρχέγονης παρόρμησης αλλά για μία παθολογία του ίδιου του συστήματος. Το περιβάλλον ξεπέφτει στην έννοια μίας ψευδό- κοινωνικότητας, μίας ζούγκλας και οι δράσεις δεν αποτελούν ουσιαστικές λύσεις σε καταστάσεις με αποτέλεσμα στο τέλος να υποκρύπτουν στις ρωγμές δημιούργησαν. 58

58 Gilles Deleuze, ό. π., κεφάλαιο 9

Στην εικονογραφημένη αφήγηση το κάδρο δράση συνήθως χαρακτηρίζεται ως μία υπερμεγέθυνση του περιβάλλοντος, ο απέραντος ουρανός ή αχανής πόλη και ο δράστης στέκεται απέναντι του, άλλοτε ως τιτάνας που στέκεται αντάξιος της πρόκλησης και άλλοτε ως πιόνι σε μία εξέλιξη που έχει προαποφασιστεί. 59

Εικονογράφηση: Οι παραπάνω εικόνες αποτελούν φωτογραφίες αρχείου από γεγονότα που έλαβαν χώρα στην πόλη της Αθήνας κατά την διάρκεια του ελληνικού εμφυλίου πολέμου 1946 -1949.

Στην αρχιτεκτονική το κάδρο δράση εκφράζεται ως την πλήρη αντίθεση ανάμεσα στο λειτουργικό διάγραμμα του κτηρίου και την λειτουργία που τελικά επιτελείται σε αυτό. Είναι μία τράπεζα την ώρα της ληστείας, η επεισοδιακή διαδήλωση στην κεντρική πλατεία, το κυνηγητό του εγκληματία στους δρόμους της πόλης, οι υποβαθμισμένες συνοικίες με τις όποιες δραστηριότητες φιλοξενούν.

59 Gilles Deleuze, ό. π., σελίδα 199

Το μοντάζ ως μεθοδολογία σύνθεσης κάδρων

Τα είδη των κάδρων μας προϊδεάζουν για μία υποτυπώδη δομή σύνθεσης. Αρχικά το κάδρο συναίσθημα εισάγει τον παρατηρητή σε μία νέα πραγματικότητα, ακολουθεί η ενόρμηση και τελικά η δράση. Όπως η διαδοχή των κάδρων δεν πάντοτε τόσο απλοϊκή. Υπάρχουν ποικίλοι συνδυασμοί που πάραγουν μία ροή κίνησης από την αρχή, σταδιακά, στο σημείο της κορύφωσης και στο τέλος. Η ροή της κίνησης μπορεί να είναι κυκλική, γραμμική, σπειροειδής, διαχωριστική, αποδομητική. Σε αυτό το κεφάλαιο θα μελετήσουμε τη μεθοδολογία μεγάλων σκηνοθετών του κινηματογράφου όπως είναι ο Γκρίφιθ, ο Αϊζενστάιν, η γαλλική σχολή και τις τεχνικές που χρησιμοποιούν για να παράξουν αφηγηματικές ενότητες. Στην συνέχεια θα εξετάσουμε αν αυτή η μεθοδολογία σύνθεσης μπορεί να εκφράσει υπάρχουσες αρχιτεκτονικές τεχνοτροπίες διαδοχής χώρων.

4.1: Οι αρχές σύνθεσης του οργανικού μοντάζ (Γκρίφιθ) Το οργανικό μοντάζ αντιλαμβάνεται την σύνθεση των εικόνων ως μία μεγάλη οργανική ενότητα. Ένας οργανισμός αποτελεί μία ενότητα μέσα στην ποικιλία, ένα σύνολο διαφοροποιημένων μερών που αλληλοσυμπληρώνονται και στο τέλος συγκροτούν ένα σύνολο. Αυτά τα μέρη εντάσσονται σε δυάδες και παράγουν ένα παράλληλο εναλλασσόμενο μοντάζ, όπου η εικόνα του ενός μέρους διαδέχεται την εικόνα του άλλου ακολουθώντας ένα ρυθμό. Απαραίτητη βέβαια είναι και η σχέση μεταξύ των μερών με το σύνολο. Η παρεμβολή ενός γκρο πλάνου δεν επιφέρει μόνο την μεγέθυνση κάποιας λεπτομέρειας αλλά και την σμίκρυνση του συνόλου, την μείωση του μεγέθους της σκηνής. Οι αυξομειώσεις δημιουργούν εντάσεις. Η οπτική του δημιουργού που ως εξωτερικός παρατηρητής θεωρείται πιο αντικειμενική αντιτίθεται στην υποκειμενική οπτική του ήρωα που λαμβάνει μέρος στην δράση, η οποία όμως αντιμετωπίζεται ως εφάμιλλη ή και ανώτερη. Τα μέρη του συνόλου οφείλουν να δρουν και να αντιδρούν μεταξύ τους για να δείξουν πως έρχονται σε ρήξη, απειλώντας την ενότητα του οργανισμού και συγχρόνως να υπερβαίνουν αυτή την ρήξη και να αντικαθιστούν την ενότητα. Είναι χαρακτηριστικό του οργανικού συνόλου να βρίσκεται πάντα υπό απειλή. Οι συγκλίνουσες δράσεις τείνουν προς ένα κοινό τέλος, φτάνοντας στον τόπο της τελικής αντιπαράθεσης (μονομαχίας) για να αντιστρέψουν την έκβαση της και να διαδώσουν την απειλούμενη ενότητα. Αυτό το συγκλίνον σχήμα του μοντάζ, όπου εναλλάσσονται οι στιγμές των δύο δράσεων που πρόκειται να ενωθούν. Όσο περισσότερο συγκλίνουν οι δράσεις και πλησιάζει η ένωση τόσο ταχύτερα γίνεται η εναλλαγή (επιταχυνόμενο μοντάζ). Η αλήθεια είναι ότι στο οργανικό μοντάζ δεν επιτυγχάνεται πάντοτε η ένωση όταν τα δύο μέρη δεν καταφέρουν να συγχρονιστούν στο σημείο σύγκλισης, σε αυτή την περίπτωση πρόκειται για έκτροπη επιτάχυνση που προλαβαίνει την σύγκλιση. 60

Εικονογράφηση: Αποσπάσματα από την ταινία Στέλλα του Μιχάλη Κακογιάννη, έτος 1955.

Χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της τεχνικής είναι η κινηματογραφική ταινία Στέλλα του Μιχάλη Κακογιάννη, που είναι βασισμένη στο θεατρικό έργο του Ιάκωβου Καμπανέλη. Η πλοκή αυτής της ταινίας 60 Gilles Deleuze, ό. π., σελίδες 50 -51

βασίζεται σε δύο έντονες προσωπικότητες, την Στέλλα και τον Μίλτο, που εκφράζουν τις δύο διαφορετικές, παράλληλες ενότητες του συνόλου. Κατά την διάρκεια της αφήγησης οι δύο πρωταγωνιστές έλκονται και απωθούνται. Καθώς η δράση σταθερά επιταχύνεται, οι εναλλαγές γίνονται όλο και πιο έντονες με αποκορύφωμα στις σκηνές παράλληλης διασκέδασης των πρωταγωνιστών λίγο πριν την δολοφονία της Στέλλας από τον Μίλτο. Σημείο σύγκλισης αποτελεί η τελική σκηνή της κοινής τους καταστροφής.

Εικονογράφηση: Φωτογραφίες του τουριστικού περιπτέρου από προσωπικό αρχείο

Στην αρχιτεκτονική ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα οργανικού, συγκλίνοντος μοντάζ είναι το τουριστικό περίπτερο που βρίσκεται στο παλιό λιμάνι των Χανίων. Δύο ετερογενή κινήματα, η παραδοσιακή οθωμανική αρχιτεκτονική και η μοντέρνα αρχιτεκτονική, συγκλίνουν για να δημιουργήσουν μία ενότητα αντιθέσεων. Οι αρχές τους είναι διαφορετικές, το μοντέρνο σε αντίθεση με το παραδοσιακό εκφράζει την αφαιρετικότητα στην μορφή (απουσία κάθε διακόσμησης) και την αυστηρά λειτουργική διαχείριση του χώρου. Όταν αποφασίστηκε η επανάχρηση του παραδοσιακού οθωμανικού τζαμιού ως τουριστικό περίπτερο και η ανάγκη επέκτασης του προκειμένου να καλύψει τις νέες του λειτουργίες, κρίθηκε σκόπιμο αντί να ανεγερθεί ένα κτίσμα που θα μιμείται στις παραδοσιακές μορφές να κατασκευαστεί ένα σύγχρονο κτίσμα που θα απάντα στις ανάγκες της εποχής του και στέκεται ισότιμα δίπλα στο παραδοσιακό. Έτσι δημιουργήθηκε ένα σύνολο που εκφράζει απόλυτα τα δύο πρόσωπα της πόλης, την παράδοση της αλλά και την σύγχρονη παρουσία της. Οι δύο ενότητες δεν προσπαθούν να επιβληθούν η μία στην άλλη αλλά να αναδειχθούν μέσα από τις αντιθέσεις τους και να δημιουργήσουν ένα οργανικό σύνολο.

4.2.2: Οι αρχές σύνθεσης του οργανικού μοντάζ (Αϊζενστάιν) Ο Αϊζενστάιν πίστευε πως το οργανικό μοντάζ οφείλει να υπάγεται σε κανόνες γένεσης και ανάπτυξης αντί να εκφράζει μία συνεχή διένεξη. Είναι μια παραγωγική ενότητα, όπως το κύτταρο που παράγεται με την διαίρεση, διαφοροποίηση, τα μέρη του. Η αντίθεση του με τις αρχές του Γκρίφιθ είναι ότι κατά τον Αϊζενστάιν το οργανικό δεν είναι κάτι τυχαίο αλλά μία εσωτερική κινητήρια δύναμη χάρη στην οποία η διαιρεμένη ενότητα σχηματίζει μια νέα ενότητα σε άλλο επίπεδο. Το οργανικό αποτελεί μία μεγάλη σπείρα, μία σπείρα που πρέπει να νοηθεί «επιστημονικά» όχι εμπειρικά σε συνάρτηση με τους νόμους γένεσης, ανάπτυξης και εξέλιξης. Ο εσωτερικός νόμος της οργανικής σπείρας εντοπίζεται στην χρυσή τομή που καθορίζει ένα σημείο μετρικής διαίρεσης και χωρίζει το σύνολο σε δύο μεγάλα μέρη, αντιθέσιμα αλλά άνισα. Άλλωστε σε κάθε στροφή της σπείρας κάθε τμήμα διαιρείται με την σειρά του σε δύο άνισα, αντιθέσιμα μέρη. Οι αντιθέσεις είναι πολλαπλές ποσοτικές, ποιοτικές, εντασιακές, δυναμικές. Το σύνολο ανακλάται σε κάθε μέρος, έτσι κάθε στροφή της σπείρας αναπαράγει το σύνολο. Αυτά τα άλματα σύνθεσης από την μία κατάσταση στην άλλη επιφέρουν αλλαγές τόσο στην μορφή όσο και στην ουσία της αφήγησης. Ονομάζονται το μοντάζ των ατραξιόν. Οι ατραξιόν έχουν σκοπό να παρατείνουν ή να αντικαταστήσουν την εικόνα. Με τον όρο «ατραξιόν» αρχικά αναφερόμαστε στην έννοια του θεάματος και έπειτα στην καθαυτή σημασία της έλξης. Αυτό που ο Αϊζενστάιν αποκαλεί «ελξιακό λογισμό» δηλώνει την διαλεκτική επιθυμία της εικόνας να αποκτήσει νέες διαστάσεις δηλαδή να επιτύχει το μορφικό άλμα από την μία δύναμη στην άλλη. Το μοντάζ των ατραξιόν με αυτό τον τρόπο καθιστά δυνατή την αμφίδρομη επικοινωνία μεταξύ οργανικού και παθητικού. Ο χρόνος παραμένει μία έμμεση εικόνα που γεννάται από την οργανική σύνθεση των εικόνων –κίνηση αλλά το διάστημα όπως και το όλον προσλαμβάνουν νέο νόημα. Το διάστημα, το μεταβλητό παρόν, γίνεται το ποιοτικό άλμα που καταλήγει να εκφράζει την δύναμη της στιγμής. Όσο για το όλον ως απεραντοσύνη, παύει να είναι μια ολότητα επανένωσης που υποβάλει στα ανεξάρτητα μέρη τον μοναδικό όρο να υπάρχουν το ένα για το άλλο και που μπορεί συνεχώς να μεγαλώνει αν προσθέσουμε μέρη στο εξαρτημένο σύνολο ή αν υπάγουμε δύο ανεξάρτητα σύνολα στην ιδέα του ίδιου σκοπού. 61

61 Gilles Deleuze, ό. π., σελίδες 54 -59

Εικονογράφηση: Αποσπάσματα την διασκευή του λογοτεχνικού έργου του Φραντς Κάφκα, η Μεταμόρφωση, από τον Πήτερ Κούπερ, εκδόσεις: Zoobus publications.

Στην εικονογραφημένη αφήγηση η ατραξιόν αποτελεί ένα εργαλείο που μπορεί να εκφραστεί με ποικίλους τρόπους. Χρησιμοποιείται συχνά λόγω της ικανότητας της να «μαγνητίζει» τον θεατή και να επικοινωνεί άμεσα το μήνυμα που θέλει ο δημιουργός να περάσει. Ο Αϊζενστάιν που χρησιμοποιεί κατά κανόνα το κολάζ των κάδρων στις δημιουργίες του μία τεχνική που ακολουθεί συχνά και ο εικονογράφος Πήτερ Κούπερ. Ο δημιουργός παραθέτει διαφορετικές εικόνες την μία πάνω στην άλλη χωρίς ιεραρχία ή κάποια προφανή σύνδεση, δημιουργώντας μία εικόνα σύγχυσης που όμως εκφράζει απόλυτα την χαοτική κατάσταση στην οποία βρίσκεται ο πρωταγωνιστής. Ένα δεύτερο μέσο δημιουργίας ατραξιόν είναι η σημασιολογία. Αντικείμενα ή σχήματα άμεσα αναγνωρίσιμα από τον αναγνώστη, όπως η κλεψύδρα ή η σπείρα στις εικόνες, που είναι άμεσα ταυτισμένα με ευρύτερες έννοιες, χρησιμοποιούνται προκειμένου να τις μεταφέρουν στην εικόνα, κλεψύδρα: πέρας χρόνου, σπείρα: ίλιγγος. Η διαχείριση της κλίμακας είναι επίσης ένας απλός τρόπος να δοθεί η αντίληψη που έχει ο πρωταγωνιστής για το περιβάλλον του. Τα μέρη παρουσιάζονται όχι με τις φυσικές τους διαστάσεις αλλά ανάλογα με την σημασία που έχουν για τον ήρωα, με το πιο σημαντικό να καταλαμβάνει το μεγαλύτερο μέρος του χώρου και τα υπόλοιπα να το συμπληρώνουν δημιουργώντας ένα νέο παραμορφωμένο σύνολο.

Εικονογράφηση: Η διαίρεση της κάτοψης της villa savoye. Σκίτσο του αρχιτέκτονα Le Corbusier

Η αρχιτεκτονική σύνθεση της Villa Savoye θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ένα μοντάζ των ατραξιόν. Η σχεδίαση της κάτοψης βασίζεται στην χρυσή τομή. Ένα τετράγωνο διαιρείται σε 16 ίσα μέρη, με δύο μικρές προσθήκες χώρου στις δύο απέναντι πλευρές για την καλύτερη λειτουργία της εισόδου και της ράμπας. Την κίνηση του αυτοκινήτου στην εξοχή διαδέχεται ο αρχιτεκτονικός περίπατος στο εσωτερικό της κατοικίας. Η διάταξη του ισογείου έχει σχεδιαστεί προκειμένου να εξυπηρετήσει την στροφή του αυτοκινήτου ενώ οι ένοικοι εισέρχονται από τον κύριο άξονα της κατοικίας. Οι τέσσερις κολώνες της εισόδου οδηγούν τον επισκέπτη στην ράμπα που τον οδηγεί στον πρώτο όροφο, την βεράντα του πρώτου ορόφου και από εκεί συνεχίζει στον δεύτερο. Η ράμπα έχει την χρήση της οργανικής σπείρας, είναι η ροή της κίνησης που διαπερνά όλα τα μέρη της χωρικής αφήγησης. Όλα τα γεγονότα της κατοίκησης έχουν άμεση σύνδεση με ράμπα. Ενώ παράλληλα η καθαριότητα του σώματος, η προετοιμασία του φαγητού και η σύνδεση του ήλιου με την αίσθηση της υγιεινής αναδεικνύονται ως κυρίαρχα αρχιτεκτονικά κάδρα που τελικά χαρακτηρίζουν το σύνολο της αφήγησης. 62

W. Curtis, Modern Architecture since 1900, εκδόσεις: Phaidon, London, 1982

4.2.3: Οι αρχές σύνθεσης του ποσοτικού μοντάζ (Γαλλική Σχολή) Το ποσοτικό μοντάζ είναι ένα είδος καρτεσιανισμού, πρόκειται για δημιουργούς που ενδιαφέρονται κυρίως για την ποσότητα της κίνησης και για τις μετρικές σχέσεις που επιτρέπουν τον προσδιορισμό της. Πρόκειται για την απόρριψη τόσο της οργανικής όσο και της διαλεκτικής σύνθεσης και επεξεργάζονται μια εκτενή μηχανική σύνθεση των κάδρων. Ο γαλλικός κινηματογράφος χρησιμοποιεί το εύρημα της μηχανής με δύο τρόπους. Ο πρώτος τύπος μηχανής είναι το αυτόματο, μια μηχανή που συνδυάζει, επισωρεύει ή μετασχηματίζει τις κινήσεις μέσα στον ομοιογενή χώρο ανάλογα με τις εκάστοτε σχέσεις τους. Το αυτόματο υποδεικνύει μία ξεκάθαρη μηχανική κίνηση ως προς το νόμο του μεγίστου, για ένα σύνολο εικόνων που ενώνει τα πράγματα με τα έμβια όντα, το έμψυχο με το άψυχο, ομογενοποιώντας τα. Στόχος αυτής της διαδικασίας είναι μεγιστοποίηση της «παραγωγικότητας» των κάδρων και η αναγωγή της κίνησης στο μέγιστο των δυνατοτήτων της. Τα μέρη του συνόλου (ηθοποιοί, σκιές, κομμάτια του σκηνικού) τίθενται σε πολύ λεπτές σχέσεις αναδιπλασιασμού, εναλλαγής, περιοδικής επανόδου και αλυσιδωτής αντίδρασης. Συγκροτούν το σύνολο με τέτοιο τρόπο που να του προσδίδουν μία μηχανική κίνηση. Η ουσία είναι ο ατομικισμός, το άτομο παραμένει πίσω από το αντικείμενο ή μάλλον κρατά για τον εαυτό του το ρόλο του ελατηρίου ή του κινητήρα μέσω του οποίου η ενέργεια διαχέεται στο χρόνο. Ο δεύτερος τύπος μηχανής είναι μία μηχανή ενέργειας που παράγει κίνηση χάρη σε κάτι άλλο. Επιβεβαιώνει διαρκώς μια ετερογένεια. Συνδέει τους όρους του μηχανικού και του έμβιου, του εσωτερικού και του εξωτερικού, με στόχο να μεγεθύνει τις αντιθέσεις τους. Το κωμικό και το δραματικό στοιχείο αντικαθίστανται από το επικό ή το τραγικό. Ο άνθρωπος και η μηχανή αποτελούσαν μια ενεργητική διαλεκτική ενότητα που υπερβαίνει την αντίθεση ανάμεσα στο έργο της μηχανής και την εργασία του ανθρώπου. Οι καταστάσεις από τις οποίες περνά αυτή η μηχανική κίνηση μεγεθύνονται σε κλίμακα. Παραδείγματος χάριν οι καταστάσεις από τις οποίες περνά ένα άτομο ή ένα ανθρώπινο σύνολο υψώνονται στην κλίμακα του κόσμου. Όλα αυτά οδήγησαν σε μία αφηρημένη τέχνη όπου η καθαρή κίνηση εξάγονταν άλλοτε από παραμορφωμένα αντικείμενα μέσα από προοδευτική αφαίρεση και άλλοτε από γεωμετρικά στοιχεία που μετασχηματίζονται περιοδικά επηρεάζοντας το σύνολο του χώρου. 63

63Gilles Deleuze, ό. π., σελίδες 61 -66

Εικονογράφηση: Αποσπάσματα την σειρά comics του Αρκά, Χαμηλές Πτήσεις, εκδόσεις: γράμματα.

Στη σειρά comics Χαμηλές Πτήσεις του Αρκά κάθε καρέ εκφράζει μία ομογενή διάρκεια χρόνου και μία σταθερή οπτική του χώρου. Η ετερογένεια ανάμεσα στις χαρακτήρες του γονέα και του παιδιού λειτουργεί ως μηχανή παραγωγής κωμικοτραγικών γεγονότων. Σε αντίθεση με το οργανικό μοντάζ, εδώ δεν υπάρχει τέλος. Στόχος του δημιουργού είναι η αδιάκοπη παραγωγή τυποποιημένων επεισοδίων, με την ίδια ακριβώς λογική που μία βιομηχανία παράγει συνεχώς τυποποιημένα προϊόντα προκειμένου να ικανοποιήσει τις πάγιες ανάγκες της αγοράς.

Εικονογράφηση: Οι φωτογραφίες προέρχονται από το βιβλίο του Vincent Ligtelijn, Aldo Van Eyck Works, εκδόσεις Birkhauser Publishers

Το ορφανοτροφείο που σχεδίασε ο αρχιτέκτονας Aldo van Eyck στο Amstelveenseweg, Amsterdam, φιλοδοξεί να είναι ταυτόχρονα και σπίτι και πόλη για αυτά τα παιδιά. Το σπίτι προκειμένου να φιλοξενήσει μία πληθώρα γεγονότα συγκροτείται από ένα σύνολο ετερογενών χώρων. Το ίδιο περίπου συμβαίνει και με την πόλη. Ο αρχιτέκτονας να αποφύγει την διαμόρφωση ενός ουδέτερου, επαναλαμβανόμενου μοτίβου οδηγήθηκε στην διαμόρφωση κάδρων όπου κάθε κάδρο θα αποτελεί μία μονάδα μέγιστης παραγωγής γεγονότων. Όταν κλίθηκε να ενοποιήσει τα κάδρα για να παράξει μία τελική μορφή ενός συνόλου συνειδητοποίησε ότι η μέγιστη διαφορετικότητα μπορεί να επιτευχθεί μόνο μέσω της μεγίστης τυποποίησης. Προκειμένου να το επιτύχει αυτό

συνέθεσε ένα σύνολο ομοιόμορφων μονάδων με στόχο την παραγωγή πολύπλοκων μοτίβων. Στην συνέχεια επανασύνθεσε τα μοτίβα που προέκυψαν εκμεταλλευόμενος την απλότητα και την μορφική ομοιογένεια της κατασκευής εισάγοντας τον εσωτερικό δρόμο ως παράγοντα διαφοροποίησης. Ενώ δηλαδή ο κάθε χώρος αναφέρεται σε μία κοινή αρχή σχεδίασης, οι άπειροι συνδυασμοί που μπορούν ως σύνολο να παράξουν, έχει ως αποτέλεσμα την παραγωγή της μέγιστης διαφορετικότητας άρα και της μέγιστης υποδοχής γεγονότων. 64

64 Vincent Ligtelijin, Aldo van Eyck Works, εκδόσεις: Birkhauser Publishers, Basel, Boston, Berlin 1999

4.2.4: Οι αρχές σύνθεσης του μοντάζ του εξπρεσιονισμού Αυτή η καθαρά μηχανική διαχείριση του χρόνου στο μοντάζ (στην κορύφωση της) έχει ως αποτέλεσμα την απόδοση μίας πραγματικότητας εξαιρετικά βίαιης. Ορίζεται ως εξπρεσιονισμός και χαρακτηρίζεται από την αντίθεση της ζωτικής ορμής και της οργανικής πραγματικότητας, την περιγραφή μίας μη οργανικής ζωής των πραγμάτων, μιας φρικτής ζωής που αγνοεί την σοφία και τα όρια του οργανισμού και ισχύει για όλη την φύση. Τα άψυχα αντικείμενα παίρνουν ζωή και γίνονται τρομακτικά. Πλέον δεν αντιπαρατίθεται το μηχανικό στο οργανικό αλλά στο ζωικό ως μία ισχυρή έκλυση ζωής, κοινή τόσο στα έμψυχα όσο και στα άψυχα. Η ύλη υψώνεται στην ζωή και η ζωή διαχέεται στην ύλη. Συνθέτει μία διαφορετική γεωμετρία που απελευθερώνεται έμμεσα από τις συντεταγμένες που ρυθμίζουν την εκστατική ποσότητα και τις μετρικές σχέσεις που καθορίζουν την κίνηση στον ομοιογενή χώρο, ένα «ακανόνιστο σπασμό». Συγκεκριμένα πρόκειται για μία «γοτθική» γεωμετρία που κατασκευάζει τον χώρο αντί να τον περιγράφει, δεν βασίζεται πια στη μετατροπή στο μετρικό σύστημα αλλά στην προέκταση και την συσσώρευση. Οι γραμμές προεκτείνονται πέρα από κάθε μέτρο μέχρι τα σημεία ένωσης ενώ τα σημεία στήριξης παράγουν συσσωρεύσεις. Αν και το ανθρώπινο σώμα αποτελεί βασικό παράγοντα αυτής της σύνθεσης αυτό δεν οφείλεται πλέον στην μετατροπή του ανθρώπινου παράγοντα σε μηχανικό αλλά στην απώλεια της διαφοράς ανάμεσα στο μηχανικό και το ανθρώπινο λόγω της ισχυρής μη οργανικής ζωής των πραγμάτων. 65

65 Gilles Deleuze, ό. π., σελίδες 67 -72

Εικονογράφηση: Φωτογραφία από προσωπικό αρχείο της έκθεσης Bienalle 2009

Το παραπάνω παράδειγμα περιγράφει την «γένεση» μίας αψίδας σε έντεκα βήματα. Παρακολουθούμε την εξέλιξη της διαδικασίας από τέσσερα παράλληλα κάδρα, εικόνα λεπτομέρειας, εικόνα κάτοψης, εικόνα όψης, αξονομετρική εικόνα. Αρχικά τοποθετούμε τα δομικά στοιχεία σε παράταξη και στην συνέχεια ασκούμε πάνω σε αυτά φυσικές δυνάμεις, τυχαιότητα, ανάπτυξη κελύφους, αυτονομία μερών, αποσύνθεση, επιπλέον αποσύνθεση, ελεγχόμενη αποσύνθεση, διχοτόμηση, επικάλυψη, συνταύτιση, διαμάχη. Η διαδικασία είναι μηχανική, μετρίσιμη και απόλυτα ελεγχόμενη καθ’ όλη την διάρκεια της. Στόχος είναι να υποβάλει ένα άψυχο αντικείμενο στις φυσικές διεργασίες ενός έμψυχου οργανισμού, για να δημιουργήσει ένα συνονθύλευμα ακανόνιστων σπασμών. Ο χώρος που παράχθηκε φαντάζει τυχαίος καθώς οι κανόνες της δημιουργίας του είναι τόσο πολύπλοκοι που είναι αδύνατο να ερμηνευτούν από τον παρατηρητή. Οι γραμμές προεκτείνονται πέρα από κάθε μέτρο ενώ τα σημεία στήριξης ορίζονται ως σημεία συσσώρευσης της ύλης. Η τελική μορφή δεν παραπέμπει ούτε σε δομημένη κατασκευή αλλά ούτε σε κάποια οργανική μορφή. Είναι μία ζωώδης, βίαιη κατασκευή χώρο που δίνει την εντύπωση ότι μπορεί να επεκτείνεται και να αναπαράγεται συνεχώς, απειλώντας όλες τις ήδη υπάρχουσες δομές.

Η αρχιτεκτονική σύνθεση ως σύνθεση κάδρων

Σε αυτό το τελευταίο κεφάλαιο θα κάνουμε μία ανακεφαλαίωση όλων των προηγούμενων κεφαλαίων προκείμενου να καταλήξουμε στην τελική δομή του αρχιτεκτονικού μοντάζ. Ξεκινώντας από τον εντοπισμό τον σημείων καμπής στο αστικό τοπίο, στην διαχείριση τους με την δημιουργία χωρικών κάδρων, πειραματισμούς στην σύνθεση των κάδρων προκειμένου να παραχθεί μία ενότητα χωρικής αφήγησης και το τελικό αποτέλεσμα του αρχιτεκτονικού μοντάζ την δημιουργία μία νέας χωρικής πραγματικότητας.

5.1: Εντοπισμός των δυναμικών σημείων στο αστικό περιβάλλον

Εικονογράφηση: Φωτογραφίες του δομημένου περιβάλλοντος της Νέας Υόρκης συγκρινόμενες με φωτογραφίες φυσικού περιβάλλοντος

Το αστικό περιβάλλον, που αποτελεί τον κυρίως χώρο εφαρμογής των αρχιτεκτονικών προτάσεων, θεωρείται ένα απολύτως ελεγχόμενο από τον άνθρωπο περιβάλλον. Θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε ότι οι εξωτερικές, περιβαλλοντικές δυνάμεις έχουν περιοριστεί σε τέτοιο βαθμό, που οι αντιδράσεις που έχουν με τις εσωτερικές, ανθρώπινες δυνάμεις είναι ελάχιστες και ο εντοπισμός σημείων καμπής στα διαγράμματα δυνάμεων σχεδόν αδύνατος. Όμως η πραγματική φυσιογνωμία των πόλεων δεν είναι ακριβώς αυτή. Οι μηχανές, τα τοπία, τα κτίρια ή άνθρωποι αποτελούν ένα υλικό οικοσύστημα με συνεχείς αλληλεπιδράσεις. Υπάρχουν καταλύτες, μετατροπείς, μετασχηματιστές, δέκτες και πομποί κινήσεων. Αυτό δεν σημαίνει ότι οι κάτοικοι των πόλεων λειτουργούν σαν μηχανές αλλά ότι οι μηχανές έχουν ζωή και πάλλονται όπως οι άνθρωποι, με διαφορετικές κινήσεις, υπό διαφορετικές συνθήκες και πάντα σε αλληλεπίδραση μεταξύ τους. Άλλωστε και τα οικοσυστήματα δεν είναι παρά μηχανισμοί ανακύκλωσης της ζωής. Μελετώντας τις προγραμματικές λειτουργίες των κατασκευών και τις ενέργειες των κατοίκων της πόλης δημιουργούμε νέα διαγράμματα δυνάμεων που αυτή την φορά οι κοιλότητες εκφράζουν την δυναμική των προγραμματικών λειτουργιών και οι κυρτότητες τις τελικές χρήσεις. Τα δυναμικά σημεία εκφράζουν πλέον τα σημεία της πόλης που ο πολεοδομικός σχεδιασμός έχει αποτύχει πλήρως στο να επιβάλλει της επιτρεπόμενες χρήσεις. Ο Bernard Tschumi μελετώντας τον πολεοδομικό ιστό της Νέας Υόρκης αναγνωρίσει ως δυναμικά σημεία, τα σημεία εγκλήματος. 66 Σημεία που η ερμηνεία των λειτουργικών προγραμμάτων του πολεοδομικού σχεδιασμού έχει αντιστραφεί πλήρως και στην θέση της έχει αναδειχθεί μία λαβυρινθώδη αρχιτεκτονική βίας. Μας παρουσιάζεται ένα θανατηφόρο παιχνίδι κρυφτού ανάμεσα στον ύποπτο και το δράστη. Η έρευνα για τα 66

Bernard Tschumi, The Manhattan Transcripts, publisher: Academy Editions, London 1994, σελίδα 8

στοιχεία του εγκλήματος συμπληρώνει σταδιακά την εικόνα της πρωτεύουσα του δολοφόνου. Ένα νέο είδος ψυχο-γεωγραφικού χάρτη μας παρουσιάζεται όπου κομβικά σημεία αναδεικνύονται 24 σημεία που συνδέονται με πράξεις βίας.

5.2: Το νέο σύστημα αξόνων/ ερμηνειών των σημείων Τα νέα δυναμικά σημεία αντιμετωπίζονται μέσα από μία τριπλή ανάλυση, τη φωτογραφία, το αρχιτεκτονικό σχέδιο, το διάγραμμα. Η φωτογραφία κατευθύνει την δράση, αποτυπώνει το γεγονός που με την δυναμική του έχει να μεταβάλει την αίσθηση του χώρο. Τα αρχιτεκτονικά σχέδια αναδεικνύουν την ωμότητα των πράξεων και των αρχιτεκτονικών μανιφέστων, αποτυπώνουν το υπάρχον δομημένο περιβάλλον και την ιστορία της αρχιτεκτονικής μέχρι σήμερα. Τα διαγράμματα αναδεικνύουν τις κινήσεις των κύριων πρωταγωνιστών, η χωρογραφία των κινήσεων διαμορφώνει όρια στον χώρο, δημιουργούν τοίχους και αντίστοιχα κενούς χώρους. Οι συμπεριφορές, οι κινήσεις, οι τοποθεσίες είναι άλυτα συνδεδεμένες. Μόνο ο συνδυασμός τους μπορεί να εκφράσει αρχιτεκτονικό χώρο. 67 Ο αρχιτέκτονας έχει εφεύρει ένα νέο είδος καρτεσιανού συστήματος που τους άξονες x, y, z έχουν αντικαταστήσει οι άξονες του γεγονότος, του χώρου και της κίνησης. Η απόδοση των συντεταγμένων κάθε σημείου γίνεται με ακριβώς τον ίδιο τρόπο, όπου Α (xa, ya, za) τώρα Α (event_a, space_a, movement_a), με σημείο αρχής των αξόνων (Ο (0, 0, 0)) το σημείο της δολοφονίας. Ο παρατηρητής καλείται να ενώσει τα σημεία και να ανακαλύψει την εξίσωση της πόλης, που πλέον αποτελεί μία συνάρτηση σημείων στο χωροχρόνο. Η αντίστοιχη σημασία του κάθε πεδίου εξαρτάται μόνο από το πώς ερμηνεύεται από τον αναγνώστη αφού κάθε πεδίο μπορεί να αντιτίθεται σε ένα άλλο. Με μία έννοια τα να κοιτάς την ανάλυση των σημείων, σημαίνει να τα κατασκευάζεις. Η τέταρτη διάσταση του χρόνου να δίνεται μέσα από την διαδοχική παρουσίαση των σημείων. Οι ασυνέχειες στις κινήσεις αντιμετωπίζονται έτσι ώστε κάθε κάδρο να διαδέχεται το άλλο. Η σύνθεση των κάδρων αντιπροσωπεύει το διάκενο ανάμεσα στον χρόνο και το αποτέλεσμα, την εικαστική σύνθεση και την λογική συνέχεια. Μόνο η σύνθεση όλων των παραπάνω δημιουργεί μία αρχιτεκτονική εμπειρία.

Bernard Tschumi, The Manhattan Transcripts, publisher: Academy Editions, London 1994, σελίδα 8

Εικογράφηση: Οι παραπάνω εικόνες είναι επεξεργασία της εικονογράφησης του βιβλίου του Bernard Tschumi, The Manhattan Trascripts, publisher: Academy Editions, London 1994

5.3: Η σύνθεση της εικόνας του χώρου Στην συνέχεια ο Tschumi επιχειρεί να συνθέσει την παραπάνω ανάλυση σημείων σε μία ενότητα με στόχο να δημιουργήσει μία νέα εικόνα αντίληψης του χώρου. Για να το επιτύχει αυτό χρησιμοποιεί τον γραμμικό άξονα σημείων της 42ης οδού της Νέας Υόρκης, που εκτείνεται από τον East River εως το Hudston. Κατά μήκος του δρόμου εμφανίζεται μία ποικιλία κόσμων, από το Chrysler building μέχρι τις ευτελείς κατοικίες, από το Bryant Park ως τις εγκαταλειμμένες προκυμαίες. Τα σημεία βρίσκονται κατά μήκος του δρόμου και η ανάλυση τους παρατίθεται εγκάρσια. Η δομή αυτής της ενότητας θυμίσει σε μεγάλο βαθμό την προηγούμενη. Τόσο τα κάδρα ανάλυσης των οικοδομικών τετραγώνων είναι πιστή αντιγραφή της προηγούμενης τεχνοτροπίας όσο και ο διαχωρισμός των επιπέδων στο σύνολο της εικόνας ακολουθεί αυστηρά τον κανόνα, αρχιτεκτονικός χώρος, γεγονός, διάγραμμα κίνησης. Αν επιχειρήσουμε όμως να την διαβάσουμε κατά μήκος τότε διαπιστώνουμε ότι η δομή της είναι ένας επαναλαμβανόμενος κύκλος, μία σπείρα, καθώς η ροή ανακυκλώνεται περνώντας από το ένα κτήριο στο άλλο, παρά την κίνηση που ακολουθούν οι πρωταγωνιστές. Ένας νέος απροσδόκητος συνδυασμός που επιτυγχάνεται με την παράθεση αυτοτελών ενοτήτων οι οποίες όμως συνδέονται με στενούς δεσμούς και δομές. 68 Στόχος της σύνθεσης δεν είναι να εκφράσει την ποικιλία του δρόμου αλλά να αναζητήσει μία πρωταρχική ενότητας μέσα από τα διαγράμματα κινήσεων που παραβιάζουν τα όρια των διαφορετικών κόσμων. Η παρατήρηση της εικόνας μας αποκαλύπτει μία πολύ οργανωμένη και ξεκάθαρη ιεραρχίας στην διαχείριση της πληροφορίας σε τρία επίπεδα ανάγνωσης. Στο πρώτο επίπεδο, την «βάση» της εικόνας έχουμε την αυστηρή γεωμετρία του δρόμου με τα οικοδομικά του τετράγωνα η οποία διακόπτεται από την εγκάρσια παράθεση των κάδρων ανάλυσης, που τοποθετούνται στο αμέσως επόμενο επίπεδο, για να καταργηθεί εντελώς από το διάγραμμα κινήσεων, που τοποθετείται στο τελευταίο επίπεδο. Υπάρχει δηλαδή μία σταδιακή μετάβαση στο σύνολο της εικόνας από την αρχική πιστή αναπαράσταση της πραγματικότητας στην μετάλλαξη σε μία ασαφή εικόνα, μία εικόνα φάντασμα, μία μετά –εικόνα της προηγούμενης μορφής καθώς αυτή πλησιάζει τον παρατηρητή. Αυτή η ενότητα όμως δεν έχει ως στόχο να περιγράψει αυτές τις ενότητες αλλά τα όρια τους. Κάθε όριο γίνεται ένας χώρος πάνω στο οποίο συμβαίνουν γεγονότα, κινήσεις που τον παραβιάζουν. 69

68 Bernard Tschumi, ό. π., σελίδα 11 69 Bernard Tschumi, ό. π., σελίδα 8

5.4: Η σύνθεση του αρχιτεκτονικού κάδρου Στο τρίτο επεισόδιο ξεκινάμε με την ανάλυση των χώρων των αίθριων αυτών των πέντε αρχέτυπων κτισμάτων. Το σπίτι, το γραφείο, η φυλακή, το ξενοδοχείο και το άσυλο, πέντε διαφορετικοί τύποι κτηρίων που εμφανίζουν όμως η ίδια συχνότητα χώρων, βρίσκουν ένα κοινό παρονομαστή, την θανατηφόρα πτώση ενός από τους τροφίμους τους. 70 Τα αίθρια τους αναγνωρίζονται ως δυναμικά σημεία και αναλύονται. Η εστίαση σε μία λεπτομέρεια του συνόλου, την μεγεθύνει της δίνει νέα κλίμακα. Τα αίθρια παύουν να λειτουργούν ως αίθρια και καθιερώνονται ως η ελάχιστη χωρική μονάδα της νέας μας σύνθεσης. Στην συνέχεια αυτές οι χωρικές μονάδες παρατίθενται καθ’ ύψος και παρουσιάζουν σαν κέντρο αναφοράς τους τον ίδιο κατακόρυφο άξονα που διατρέχει όλο το ύψος της κατασκευής. Δημιουργείται μία νέα εικόνα χώρου, εικόνα ενός νέου πύργου όπως αυτή προκύπτει από την ανάλυση και επεξεργασία των στοιχείων. Παράλληλα μελετάται η κίνηση της πτώσης του αυτόχειρα. Από τη μελέτη εξάγουμε το διάγραμμα κίνησης της πτώσης. Η δυναμική της κίνησης σταδιακά εισάγεται και παραμορφώνει τους αρχιτεκτονικούς χώρους. Δημιουργείται με αυτό τον τρόπο το πρώτο αρχιτεκτονικό κάδρο, που αποτελείται από δύο μέρη την διάταξη της ύλης και το ίδιο το γεγονός. Και τα δύο είναι αναγκαία, αφού κανένα από μόνο του δεν μπορεί να επικοινωνήσει την πληροφορία των παραπάνω σημείων. Είναι το διάκενο μεταξύ τους που εξασφαλίζει χώρο για ερμηνείες και αλληλεπιδράσεις έτσι ώστε το ίδιο το κάδρο να γίνει ένα αρχιτεκτονικό γεγονός. Τα κάδρα μεταμορφώνονται από την κίνηση και το γεγονός και οδηγούνται στον σχηματισμό μίας συνεχείς οριζόντιας σύνθεσης χώρων. Στο τέλος αυτής της διαδικασίας παράγεται ο νέος τύπος πύργου της μητρόπολης. Η δραστική εναλλαγή της αντίληψης που οφείλεται στην πτώση χρησιμοποιείται για να εξερευνήσει ποικίλες χωρικές μεταμορφώσεις και τις τυπολογικές παραμορφώσεις.

70 Bernard Tschumi, ό. π., σελίδα 11

5.5: Η διαδικασία του αρχιτεκτονικού μοντάζ Στο τελευταίο επεισόδιο του Manhattan Trascripts μας παρουσιάζεται μία αναδρομή στα τέσσερα προηγούμενα στάδια και η ολοκλήρωση της διαδικασίας του αρχιτεκτονικού μοντάζ. Πέντε εσωτερικές αυλές ενός τυπικού οικοδομικού τετραγώνου μαρτυρούν αντιφατικά γεγονότα και προγραμματικές. Ακροβάτες, Ice –Skaters, χορευτές, στρατιώτες, ποδοσφαιριστές όλοι συναθροίζουν και εκτελούν πράξεις, παιχνίδια, αναπαραστάσεις διασήμων μαχών μέσα σε μία περιοχή ξένη ως προς τις δραστηριότητες τους. Διαφορές ανάμεσα στις κινήσεις, τις προγραμματικές και τους χώρους πάντα υπάρχουν γιατί το καθένα ακολουθεί διαφορετική λογική και οι αντιπαραθέσεις τους είναι αυτές που δημιουργούν διαφορετικούς συνδυασμού. 71 Μιλάμε για ένα σύνολο από σημεία που εκφράζονται με αποσπασματικές εικόνες (5 αρχιτεκτονικούς σχηματισμούς, 5 διαγράμματα κινήσεων, 5 γεγονότα). Το κάθε ένα συντίθενται σε ένα σύνολο από αυτόνομες και γραμμικές συνθέσεις με τους δικούς κανόνες. Η σύνδεση των κάδρων είναι ξεκάθαρη, τόσο σε οριζόντιο όσο και σε κάθετο επίπεδο, είναι ομογενής και απόλυτα λογική. Η μετάβαση από το ένα κάδρο στο επόμενο γίνεται διαδοχικά και με σαφής κανόνες. Κάθε οριζόντια συνέχεια (κάδρα A, B, C, D, E) αναφέρεται παράλληλα και σε μία κατακόρυφη (σειρές 1, 2, 3). Πρόκειται για το ίδιο «καρτεσιανό σύστημα» που συναντήσαμε και στο πρώτο επεισόδιο. 72 Η πορεία επεξεργασίας των σημείων είναι το ίδιο ξεκάθαρη. Η γραμμική αφηγηματικότητα των καρέ ενός φιλμ που εκφράζεται στο τρίτο άξονα, τον άξονα του γεγονότος διαπερνά και επηρεάζει και την υπόλοιπη αφήγηση, τον αρχιτεκτονικό χώρο και τα διαγράμματα κίνησης. Ο αρχιτεκτονικός χώρος μετατρέπεται σε κινηματογραφικό φιλμ και το διάγραμμα κινήσεων σε ένα οργανισμό που διχοτομείται, πολλαπλασιάζεται, εξελίσσεται και το γεγονός χρησιμοποιείται πλέον ως μονάδα μέτρησης του χρόνου, ως ένα είδος χρονομέτρου που μας δείχνει πόσο διαρκεί αυτή η μετάλλαξη. Οι εικόνες γίνονται κάδρα, τα άψυχα έχουν γίνει έμψυχα και έμψυχα μηχανές παραγωγής γεγονότων. Στην συνέχεια προσπαθούμε να συνθέσουμε στην συνολική εικόνα του οικοδομικού τετραγώνου, τα αποτελέσματα της προηγούμενης επεξεργασίας καρφιτσώνονται σε μία λευκή σελίδα. Η πόλη ξανά -στήνεται 71 Bernard Tschumi, ό. π., σελίδα 8 72 Bernard Tschumi, ό. π., σελίδα 12

πάνω σε ένα απόλυτα ομοιόμορφο ορθοκανονικό σύστημα, με τις φωτογραφίες (τα γεγονότα) να λειτουργούν σαν έμβολα που προσπαθούν να δημιουργήσουν εντάσεις και αλληλεπιδράσεις. Θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε ότι πρόκειται για ένα ποσοτικό μοντάζ, επιμέρους κάδρα παρατίθενται με ένα τρόπο αυτόματο και ομοιογενή ώστε να επιτευχθεί η μέγιστη παραγωγικότητα. Ακόμα δεν μπορούμε να μιλήσουμε για σύνολο καθώς κυριαρχεί ο ατομικισμός. Κάθε κάδρο λειτουργεί ως κινητήρας μίας επικείμενης σύνθεσης που δεν έχει ακόμα παραχθεί. Αυτή η καθαρά μηχανική διαχείριση των κάδρων έχει ως αποτέλεσμα της παραγωγή μίας εικόνας εξαιρετικά βίαιης. Η τελική εικόνα μας παρουσιάζει μία νέα ζωώδη πόλη όπου τα κτήρια έχουν αποκτήσει ζωή και βρίσκονται σε μία συνεχή πάλη με το περιβάλλον τους. Αν τα ανθρώπινα γεγονότα ήταν ο βασικός παράγοντας αυτής της σύνθεσης σε αυτό το τελικό στάδιο οι διαφορές ανάμεσα στο μηχανικό και το ανθρώπινο έχουν χαθεί. Αυτή πόλη βρίσκεται σε πλήρη αντίθεση με το ορθοκανονικό σύστημα οργάνωσης του πολεοδομικού ιστού της Νέας Υόρκης και παρόλο που όλα τα μέρη της είναι τεχνητά μας δίνει περισσότερο την αίσθηση ενός φυσικού περιβάλλοντος παρά μίας κατασκευής. Πρόκειται για μία εικόνα αποδόμησης της μητρόπολης, μίας μετά –μητρόπολης.

Συμπεράσματα

Ανακεφαλαιώνοντας θα λέγαμε ότι το αρχιτεκτονικό κάδρο αποτελεί ένα κλειστό σύστημα διαχείρισης των δυναμικών σημείων του χώρου. Αποτελείται από τρία μέρη: 1. τα δυναμικά σημεία, που λειτουργούν ως ερεθίσματα που προκαλούν γεγονότα 2.

το διάκενο, που είναι ο ελάχιστος χώρος που κρίνεται απαραίτητος για πραγματοποιηθεί ένα γεγονός

3. το περιμετρικό όριο, που λειτουργεί ως ένα μέσο προστασίας καθώς αποτρέπει τις εξωτερικές δυνάμεις από το να δράσουν στο εσωτερικό του κάδρου και να ανακόψουν την εξέλιξη του «επιθυμητού» γεγονότος Βασισμένοι στις σχέσεις που αναπτύσσονται ανάμεσα στα δυναμικά σημεία καθώς και το βαθμό αλληλεπίδρασης του κάδρου με το περιβάλλον του, τα διακρίνουμε σε τρία είδη: 1. το κάδρο συναίσθημα, που χαρακτηρίζεται από μία «καθαρή» ποιότητα χώρου και τις αντανακλάσεις της 2. το κάδρο ενόρμηση, που χαρακτηρίζεται από μία άμορφη ακόμα, δυναμική κατάσταση που δύναται να πυροδοτήσει μία νέα τάξη πραγμάτων 3. το κάδρο δράση, που χαρακτηρίζεται από την πλήρη αντίθεση των γεγονότων που λαμβάνουν χώρα σε ένα κάδρο σε σχέση με το αρχικό λειτουργικό διάγραμμα Σύμφωνα με τα παραπάνω μπορούμε να υποστηρίξουμε ότι το αρχιτεκτονικό κάδρο συγκροτείται από δύο μέρη, την υλική υπόσταση την κτιρίων και τα γεγονότα τα οποία λαμβάνουν χώρα μέσα σε αυτά. Αυτό το ζεύγος αποτελεί μια άρρηκτη ενότητα καθώς το ένα δεν μπορεί να υπάρξει χωρίς το άλλο, καθώς η κατασκευή δεν έχει καμία αξία όταν δεν φιλοξενεί γεγονότα και τα εν λόγω γεγονότα δεν θα μπορούσαν να υπάρξουν, τουλάχιστον όχι σε αυτή την ένταση, χωρίς την κατασκευή. Θα λέγαμε ότι ένα κτίσμα αποτελεί μία μεταβλητή ενότητα που διατρέχει όλα τα στάδια ενός κάδρου, το συναίσθημα, την ενόρμηση και την δράση. Και όπως κάθε κάδρο έτσι και ένα κτίσμα κινείται ανάμεσα σε δύο πόλους, αυτό που είναι όταν κατασκευαστεί και αυτό που μπορεί να γίνει κατά την διάρκεια της χρήσης του. Συγκεκριμένα:

Αρχικά ο επισκέπτης αντιλαμβάνεται το κτίσμα ως ένα κάδρο συναισθήματος, επειδή τα μέρη του αποτελούν καταστάσεις και ιδιότητες οι οποίες ήταν επιθυμητές αλλά δεν μπορούσαν να εκφραστούν στον ήδη υπάρχοντα χώρο, λόγω της κατάληψης του από ισχυρότερες δυνάμεις. Ο αρχιτέκτονας οριοθετώντας αυτά τα σημεία δημιούργησε ένα διάκενο, που πλέον ορίζεται ως η εμβέλεια της ζώνης που το εν λόγω κτίσμα έχει κυρίαρχη θέση απέναντι στο περιβάλλον του, εξασφαλίζει την πλήρη και ανεμπόδιστη έκφραση των επιθυμητών για εμάς γεγονότων. Το νέο αρχιτεκτονικό κάδρο που εμπεριέχει μόνο τις επιθυμητές ενέργειες και τις αντανακλάσεις τους γι’ αυτό λειτουργεί ως πόλος έλξης για το ευρύ κοινό. Στην συνέχεια υπεισέρχονται οι χρήστες και ενεργοποιείται η δράση, η αντίληψη παύει να είναι μία οπτική διεργασία και γίνεται περισσότερο βιωματική. Η κατασκευή μας πια παύει να έχει τον ιδεαλισμό της προηγούμενης κατάστασης και αρχίζει να είναι τμήμα της ρεαλιστικής πραγματικότητας. Τα ερεθίσματα που προκαλούν οι παροχές του κτηρίου στον χρήστη λειτουργούν ως γενετικό υλικό που παράγει γεγονότα. Το διάκενο όμως παραμένει ένας αστάθμητος παράγοντας. Κανείς δεν μπορεί με ακρίβεια να προβλέψει την εξέλιξη ενός γεγονότος, ούτε φυσικά την κατάληξη του. Ακόμα και η προσέγγιση του «επιθυμητού» είναι ασαφής στην πράξη. Έτσι αρχίζει να δημιουργείται μία πάλη ανάμεσα στις προδιαγραφές του κτίσματος και τις «επιθυμίες» του εκάστωτε χρήστη με αποτέλεσμα την έκρηξη βίας. Στο τελικό στάδιο η βία ανάμεσα στον κτίσμα και τον χρήστη βρίσκεται στην αποκορύφωση της. Ο χρήστης πλέον έχει εξοικειωθεί με το κτίσμα σε τέτοιο βαθμό που γνωρίζει την κάθε του ιδιότητα /δυνατότητα. Από μία ιδεατή κατασκευή που ήταν αρχικά, σε μία μερικώς ελεγχόμενη κατασκευή αργότερα τώρα πλέον το κτίσμα έχει γίνει ένα γνώριμο και πλήρως ελεγχόμενο εργαλείο που οφείλει να ικανοποιήσει τις επιθυμίες του χρήστη του, όπως και στο βαθμό που αυτός τις ορίζει. Η δράση εκφράζεται μέσα από τις ποικίλες εκδοχές επιβεβαίωσης αυτής της ισχύς και το κάδρο μας αγγίζει την μέγιστη παραγωγικότητα του. Το αρχιτεκτονικό μοντάζ ορίζεται ως η διαδικασία μετάβασης από ένα αρχιτεκτονικό κάδρο στο επόμενο. Πρόκειται για μία ενδιάμεση κατάσταση που συνεπάγεται από το σύνολο των κάδρων και τις σχέσεις τους. Η ροή της διαδοχής πρέπει να είναι τέτοια ώστε το κάθε κάδρο να δύναται να εμπεριέχει ή να προεικονίζει τα επόμενα. Εκτός όμως από μία διαδικασία χωρικής διαχείρισης των κάδρων, το μοντάζ είναι και μία διαδικασία χρονική που διατρέχει όλα τα στάδια της αρχιτεκτονικής σύνθεσης και εμφανίζεται σε καθένα από αυτά με διαφορετικό τρόπο.

Αρχικά είναι η διαδικασία εντοπισμού και επιλογής των δυναμικών σημείων, η ανάλυση και σύνθεση των ερμηνειών τους προκειμένου να επιτευχθεί μία νοητή συνοχή μεταξύ τους. Στην συνέχεια υπεισέρχεται η χρήση των περιμετρικών ορίων ως ένα μέσο ιεράρχησης και διαχείρισης των σχέσεων που αναπτύσσονται ανάμεσα στις θεματικές ενότητες των σημείων, καθώς και των επιδράσεων που μπορούν να δεχθούν από το περιβάλλον. Έπειτα τα κάδρα δουλεύονται ως ενιαία και αδιαίρετα σύνολα που παραμορφώνονται από τις δυνάμεις που υποθέτουμε ότι θα πυροδοτήσουν τα γεγονότα που πρόκειται να φιλοξενήσουν. Μετά από αυτή την διαδικασία τα κάδρα διαχωρίζονται σε κατηγορίες σύμφωνα με τις νέες ιδιότητες, όπου κάθε κατηγορία εκφράζει μία ποσότητα δράσης και η διαδοχή τους το ρυθμό της έντασης των κινήσεων σε ένα χώρο. Το αρχιτεκτονικό μοντάζ διακρίνεται σε δύο βασικούς τύπους: 1. το οργανικό, που αντιμετωπίζει την διαδοχή των κάδρων ως μία οργανική ενότητα που συγκροτείται μέσα από την ποικιλία και υπόκειται στους βιολογικούς κανόνες της γέννησης και ανάπτυξης. 2. το μηχανικό, που αντιμετωπίζει το κάθε κάδρο ως την ελάχιστη μονάδα παραγωγής γεγονότων και την σύνθεση τους ως ένα μηχανισμό μεγιστοποίησης της αποδοτικότητας τους. Η ποιοτική διαφορά ανάμεσα στο αρχιτεκτονικό κάδρο και το αρχιτεκτονικό μοντάζ είναι ότι το δεύτερο εμπεριέχει το χαρακτηριστικό της τοπικότητας. Όλα είναι έτσι επειδή δεν θα μπορούσαν να είναι αλλιώς. Προφανώς και μία σύνθεση διαφέρει ανάλογα με το ποια είναι τα δυναμικά σημεία που κάποιος αναγνωρίζει ή το ποιες δυνάμεις που επιλέγει να ενεργήσουν μέσα στα κάδρα του, αλλά στην πορεία η τελική μορφή του συνόλου υπαγορεύεται από δυνατότητες σύνδεσης των επιμέρους στοιχείων του. Αντίθετα με το αρχιτεκτονικό κάδρο, το μοντάζ δεν εκφράζεται με ένα σαφή τρόπο αφού δεν καταλήγει σε κάποια μορφή αλλά είναι η τελική εντύπωση που αφήνει στον επισκέπτη, η αίσθηση ενός ολοκληρωμένου συνόλου. Εκφράζεται ως το διάκενο είναι πάντοτε μία αναγκαία προϋπόθεση για την δημιουργία ενότητας τόσο ανάμεσα στα δυναμικά σημεία όσο και ανάμεσα στα αρχιτεκτονικά κάδρα. Χωρίς αυτό το κενό πιθανοτήτων οποιαδήποτε απόπειρα σύνδεσης θα ήταν αδύνατη. Ο αρχιτέκτονας αναδομεί τμήματα την υπάρχουσας κατάστασης προκειμένου να παράξει μία νέα χωρική πραγματικότητα, στην ουσία όμως παράγει κενά χώρου τα οποία, καθώς πολλαπλασιάζονται και οργανώνονται σε ενότητες, αποκτούν δομή και ιδιότητες.

Βιβλιογραφία Π. Τουρνικίωτης, Η Αρχιτεκτονική στην Σύγχρονη εποχή, εκδόσεις: future, Αθήνα, 2006 D. Marr, Vision: A Computational Investigation into the Human Representation and Processing of Visual Information, εκδόσεις: W. H. Freeman, San Francisco 1982 B. Cache, Earth Moves: The Furnishing of Territories, translated by Anne Boyman, εκδόσεις: Massachusetts Institute of Technology, United States of America 1995 Σ. Κουνιάς, Χ. Μωυσιάδης, Θεωρία Πιθανοτήτων 1: Κλασσική πιθανότητα, Μονοδιάστατες κατανομές, εκδόσεις: ΖΗΤΗ, Θεσσαλονίκη 1995 G. Deleuze, The fold, Leibniz and the baroque, εκδόσεις: Athlone, London, 1991 M. Hazewinkel, Encyclopedia of Mathematics, Springer, 2001 S. Saunders, H.R. Brown, The Philosophy of Vacuum, εκδόσεις: Oxford University Press, 1991 H. M. Schwartz, Introduction to Special Relativity, εκδόσεις: Mc Graw –Hill Book Company, 1977 A. Einstein, Relativity: The Special and General Theory, εκδόσεις: H. Holt and Company, New York, 1916 R. Arnheim, Τέχνη και Οπτική, Η ψυχολογία της δημιουργικής Όρασης, μετάφραση: Ιάκωβος Ποταμιανός, εκδόσεις: Θεμέλιο, Αθήνα, 2004 G. Deleuze, Κινηματογράφος Ι Η εικόνα-κίνηση, μετάφραση Μιχάλης Μάτσιας, εκδόσεις: νήσος, Αθήνα, 2009 J. Helion, Termes de vie, termes d'espaces, εκδόσεις: Cahiers d'Art, 1935 C. Peirce, Collected papers: Volume V. Pragmatism and pragmaticism, εκδόσεις: Harvard University Press, United States of America 1934

W. Kandinsky, Σημείο Γραμμή Επίπεδο, Συμβολή στην ανάλυση των ζωγραφικών στοιχείων, μετάφραση Έφη Σταθάκη, εκδόσεις: Δωδώνη, Αθήνα –Γιάννινα, 1996 R. Arnheim, Το Φιλμ ως τέχνη, Οι θεμελιώδεις αρχές του κινηματογράφου, μετάφραση Μάκης Μωραϊτης, εκδόσεις του κινηματογράφου Καθρέφτης και της τέχνης, Αθήνα, 2008 J. Gaarder, Ο Κόσμος της Σοφίας, μετάφραση Μαρία Αγγελίδου, εκδόσεις: εκδοτικός οργανισμός Λιβανή, Αθήνα 1994 Ε. Μπιτσάκης, Το αειθαλές δέντρο της γνώσεως, εκδόσεις: Άγρα, Αθήνα 1996 J. Ishigami, small images, εκδόσεις: INAX Publishing, Japan, 2008 S. Giedion, Space, Time and Architecture, The Growth of a new tradition, εκδόσεις: Harvard University Press, United States of America, 1982 W. Curtis, Modern Architecture since 1900, εκδόσεις: Phaidon, London, 1982 A. van Eyck, Aldo van Eyck Works, εκδόσεις: Birkhauser Publishers, Basel, Boston, Berlin 1999 B. Tschumi, The Manhattan Transcripts, εκδόσεις: Academy Editions, London 1994 B. Tschumi, Tschumi Le Fresnoy: Architecture In/Between, εκδόσεις: The Monacelli Press, Inc, New York, 1999 The American Heritage dictionary of the English Language, fourth edition, by Editors of the American Heritage Dictionaries

Πηγές εικονογράφησης Σειρές comics: Αρκάς, Χαμηλές Πτήσεις, εκδόσεις: γράμματα, Αθήνα, 1992, τεύχη 1-7 F. Miller, Sin sity, μετάφραση: Αγαθή Πεπεράκη, εκδόσεις: Μαμουθκομιξ, Αθήνα, 2007, τεύχη 1-5 P. Kuper, Η μεταμόρφωση του Franz Kafka, μετάφραση: Νατάσσα Χασίωτη, εκδόσεις: Zoobus Publications, Αθήνα, 2007 Ταινίες: Le Ballon Rouge, 1956, σκηνοθεσία: Albert Lamorisse, Παρίσι Στέλλα, 1955, σκηνοθεσία: Μιχάλης Κακογιάννης, Αθήνα

Σε αυτή την ερευνητική μελέτη εξετάζουμε την έννοια του κάδρου ως ένα σύστημα δυναμικών σημείων στο χώρο και όχι ως ένα αυστηρό γεωμετρικό περίγραμμα. Με αυτό το τρόπο τόσο το κάδρο όσο και η εικόνα απελευθερώνονται από την δισδιάσταση ανάγνωση τους και γίνονται εργαλεία οργάνωσης και διαχείρισης γεγονότων. Παράλληλα η αρχιτεκτονική δεν αποτελεί μία «στατική» τέχνη, δηλαδή μία τέχνη που αναφέρεται σε άκαμπτες, παγιωμένες μορφές κτηρίων αλλά μία τέχνη που παράγει δομές που θα φιλοξενήσουν γεγονότα. Στόχος μας είναι να προσπαθήσουμε να ερμηνεύσουμε την αρχιτεκτονική εμπειρία ως μία διαδοχή «κάδρων -γεγονότων» και να εξετάσουμε σε ποιο βαθμό οι αρχές του κινηματογραφικού μοντάζ θα μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν ως μέθοδοι και διεργασίες εξέλιξης της αρχιτεκτονικής σύνθεσης.