Olafur Eliasson: Χώρος + Άνθρωπος

OLAFUR ELIASSON: ΧΩΡΟΣ + ΑΝΘΡΩΠΟΣ

Θέλω να εκφράσω τις πιο θερμές μου ευχαριστίες σε όλους όσους συνέβαλαν στην εκπόνηση της παρούσας Ερευνητικής Εργασίας. Ειδικότερα θέλω να ευχαριστήσω: Τον επιβλέποντα καθηγητή μου, κ. Ηλία Κωνσταντόπουλο, για την ουσιαστική συνεργασία και τις εποικοδομητικές συζητήσεις. Επίσης, θέλω να ευχαριστήσω τους γονείς μου, Γιώργο και Αναστασία και την αδελφή μου, Ιωάννα, για τη συνεχή τους κατανόηση, στήριξη και βοήθεια την περίοδο που διήρκεσε η εργασία αυτή.

OLAFUR ELIASSON: ΧΩΡΟΣ + ΑΝΘΡΩΠΟΣ

OLAFUR ELIASSON: ΧΩΡΟΣ + ΑΝΘΡΩΠΟΣ

OLAFUR ELIASSON: ΧΩΡΟΣ + ΑΝΘΡΩΠΟΣ

ΠΕΡΙΛΗΨΗ

ABSTRACT

Αντικείμενο της παρούσας ερευνητικής εργασίας αποτελεί το έργο και ο τρόπος σκέψης του καλλιτέχνη Olafur Eliasson, ως παράδειγμα επαναδιαπραγμάτευσης των ορίων μεταξύ τέχνης και αρχιτεκτονικής. Τα έργα του ποικίλουν σε είδος, κλίμακα και τόπο παρέμβασης. Ωστόσο, η εμπειρία αποτελεί βασικό παράγοντα όλων. Επηρεασμένος από το Ισλανδικό τοπίο, τη φαινομενολογία, τη ψυχολογία Gestalt και άλλους καλλιτέχνες και αρχιτέκτονες, αντιμετωπίζει τα έργα του ως μηχανές εμπειρίας που ολοκληρώνονται από τη χρήση τους. Ο χρόνος εμφανίζεται μέσω της μεταβολής των υλικών, της κίνησης, των ατμοσφαιρικών ποιοτήτων και της κιναισθητικής αντίληψης των χρηστών, δημιουργώντας εμπειρίες συλλογικές και παράλληλα εξατομικευμένες. Έτσι, ο χώρος καθίσταται ρευστός, συνάδοντας με την πεποίθησή του πως η πραγματικότητα είναι ένα συνονθύλευμα μοντέλων, συνεπώς διαπραγματεύσιμη. Ο Eliasson χρησιμοποιώντας, επομένως, την τέχνη και την αρχιτεκτονική ως εργαλεία για την κατασκευή χώρων που μαζί με το άτομο συν παράγουν την πραγματικότητα, έχει υιοθετήσει ένα μοντέλο σκέψης όπου τα όριά τους είναι ρευστά και διαπραγματεύσιμα.

The subject of this research thesis is the works and way of thinking of the artist Olafur Eliasson, as an example of renegotiating the boundaries between art and architecture. His works vary in type, scale and place. However, experience is a key factor of them. Influenced by the Icelandic landscape, phenomenology, Gestalt psychology and other artists and architects, he creates his works as experience machines which are completed only by their use. Time appears through the change of materials, motion, atmospheric qualities and the kinesthetic perception of the users, creating experiences that are collective and at the same time individualized. Thus, space becomes fluid, accompanied by his belief that reality is a patchwork of models hence negotiable. Therefore, using art and architecture as tools for constructing spaces that together with the individual co produce reality, Eliasson has adopted a model of thinking where art’s and architecture’s boundaries are fluid and negotiable.

OLAFUR ELIASSON: ΧΩΡΟΣ + ΑΝΘΡΩΠΟΣ

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

ΠΕΡΙΛΗΨΗ .............................................................................................................. 5 ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ........................................................................................................ 7 ΕΙΣΑΓΩΓΗ ................................................................................................................ 8 Σχετικά με το θέμα της Ερευνητικής Εργασίας .................................................. 8 Δομή Ερευνητικής Εργασίας .............................................................................. 8 ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1: Επιρροές στο έργο του Olafur Eliasson.......................................... 10

1.1. Το ισλανδικό τοπίο .................................................................................... 10

1.2. Θεωρίες: χώρος + αντίληψη...................................................................... 12

1.3. Τέχνη 13

1.4. Αρχιτεκτονική ............................................................................................ 22

1.5. Βιομηχανία Τέχνης .................................................................................... 24

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2: Μηχανές Ενεργοποίησης ............................................................... 28

2.1. Όλα είναι μηχανές ..................................................................................... 28

2.2. Φυσική ύλη................................................................................................ 30

2.2.1. Εγκαταστάσεις με φυσικά υλικά στον εσωτερικό χώρο .................... 31

2.2.2. Εγκαταστάσεις με φυσικά υλικά στον αστικό χώρο .......................... 33

2.3. Χωρικές ατμοσφαιρικές ποιότητες............................................................ 36

2.3.1. Ιδιότητες του Φωτός........................................................................... 37

2.3.2. Χρώμα + Αντίληψη............................................................................. 42

2.3.3. Φως + Ομίχλη .................................................................................... 47

2.3.4. Ατμόσφαιρες του αστικού περιβάλλοντος......................................... 50 2.4. Οπτικές

OLAFUR ELIASSON: ΧΩΡΟΣ + ΑΝΘΡΩΠΟΣ ΜΑΡΙΑ ΣΑΞΩΝΗ | ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ 7

2.4.1. Οπτικές μηχανές..................................................................................52 2.4.2. Καλειδοσκοπικοί χώροι 56 2.4.3. Καθρέπτης + Χωρική αντίληψη...........................................................58 2.4.4. Αστικά κάτοπτρα.................................................................................63

2.5. Νερό ...........................................................................................................64 2.5.1. Το νερό στο μουσείο...........................................................................64 2.5.2. Το νερό στην πόλη ..............................................................................69 ΚΕΦΑΛΑΙΟ 3: Μοντέλα: η μονάδα δόμησης της πραγματικότητας .....................72 3.1. Μοντέλα και χρόνος...................................................................................72

3.1.1. Μεταβολή και χρονική διάρκεια.........................................................72

3.1.2. Εκδοχές: εξέλιξη στο χρόνο.................................................................75

3.2. Επαναδιαπραγματεύοντας τα μοντέλα της κοινωνίας..............................80 3.2.1. Χώροι μετάβασης/στάσης ..................................................................80 3.2.2. Αστικά κοινοβούλια ............................................................................82 3.3. Μοντέλα: σημείο συνάντησης τέχνης και αρχιτεκτονικής ........................85 3.3.1. Μοντέλα Χώρου..................................................................................85 3.3.2. Μοντέλα Σκέψης

το άτομο βιώνει κινούμενο μέσα σε τέτοιους χώρους. Το εφήμερο της Εγκατάστασης ενισχύει την ελευθερία του καλλιτέχνη/αρχιτέκτονα στον πειραματισμό με τα υλικά και τα μέσα που χρησιμοποιεί, ενώ η μικρή σχετικά κλίμακα συμβάλει στο σχεδιασμό του χώρου με βάση την κιναισθητική εμπειρία του ατόμου. Θεωρώ πως η αρχιτεκτονική οφείλει να σχεδιάζεται για τον άνθρωπο και πως σε οποιαδήποτε κλίμακα έργου, είναι σημαντικό ο σχεδιασμός να φτάνει την ανθρώπινη, ώστε ο δημιουργός να αισθάνεται πως το άτομο θα αισθανθεί το χώρο. Η ανάμειξη διαφορετικών στοιχείων, τρόπων σκέψης, κ.λπ, είναι κάτι συχνό στη σύγχρονη αρχιτεκτονική: «Εάν το Μοντέρνο Κίνημα βασιζόταν στον διαχωρισμό, την αφαίρεση και την αναγωγή στο ελάχιστο, μέρος της σημερινής αρχιτεκτονικής θεωρεί τη συνεχή πρόσμειξη και τη «μόλυνση» ως τη μέγιστη αρετή και τον επιθυμητό στόχο. Αυτός ο νέος δρόμος έχει τη βάση του στη διεπιστημονικότητα. Οι επιδράσεις της ζωγραφικής, της γλυπτικής, του κινηματογράφου, της λογοτεχνίας, της σκέψης, της

ο τρόπος σκέψης και προσέγγισης του χώρου από καλλιτέχνες, ώστε να γίνει κατανοητός ο τρόπος σκέψης τους και να ενισχυθεί κατ' επέκταση η αρχιτεκτονική σκέψη. Έπειτα από αρκετό καιρό αναζήτησης και μελέτης του έργου διάφορων καλλιτεχνών, αποφάσισα να ειδικεύσω την έρευνα μόνο σε έναν, τον Olafur Eliasson. Η σχέση της τέχνης του με το χώρο και τις ατμοσφαιρικές του ποιότητες μου τράβηξε από την αρχή το ενδιαφέρον, ενώ η καθαρότητα και απλότητα των έργων του, αποκάλυπτε μια συνέπεια στον τρόπο σκέψης και πράξης του καλλιτέχνη που με έκανε να θέλω να μάθω περισσότερα γι αυτά και τον ίδιο. Δομή Ερευνητικής Εργασίας Η εργασία αυτή δομείται από τρία Κεφάλαια καταλήγοντας στα Συμπεράσματα. Κάθε Κεφάλαιο απαρτίζεται από ενότητες, και ορισμένες ενότητες από υποενότητες. Το πρώτο Κεφάλαιο (1) αποτελείται από πέντε ενότητες, κάθε μία από τις οποίες αναλύει ένα παράγοντα που συνέβαλε στη διαμόρφωση του έργου του Eliasson. Η πρώτη ενότητα (1.1) αναφέρεται στη σχέση του Eliasson με το ισλανδικό τοπίο, με το οποίο ερχόταν σε επαφή από παιδί. Η δεύτερη ενότητα (1.2) αναφέρεται στις θεωρίες που επηρέασαν τη σκέψη του Eliasson, δηλαδή τη φαινομενολογία και τη θεωρία Gestalt. Η τρίτη (1.3) και η τέταρτη (1.4) ενότητα αναφέρονται σε άτομα από το χώρο της τέχνης και της αρχιτεκτονικής

OLAFUR ELIASSON: ΧΩΡΟΣ + ΑΝΘΡΩΠΟΣ

πως όλα κινούνται και λειτουργούν εξαιτίας μηχανισμών. Με βάση αυτή τη σκέψη αναλύονται και τα έργα των επόμενων ενοτήτων. Κάθε ενότητα αναφέρεται σε μια κατηγορία έργων η οποία βασίζεται στις ποιότητες ή υλικότητες από τις οποίες αποτελούνται. Αναλυτικότερα, η δεύτερη ενότητα (2.2) περιέχει έργα που αποτελούνται από φυσικά υλικά. Χωρίζεται σε δύο υποενότητες με βάση το περιβάλλον των έργων. Τα έργα των οποίων το περιβάλλον αποτελεί κλειστό χώρο αναλύονται στην πρώτη υποενότητα (2.2.1), ενώ αυτά που εγκαθίστανται στο αστικό περιβάλλον αναλύονται στην δεύτερη (2.2.2). Στην τρίτη ενότητα (2.3) τα έργα χαρακτηρίζονται από την ατμόσφαιρα του χώρου, η οποία βασίζεται στο φως, το χρώμα, τη σκιά και την ομίχλη. Αντίστοιχα, η ενότητα χωρίζεται σε επιμέρους υποενότητες και υποκατηγορίες των έργων, με τις τρεις πρώτες να αναφέρονται σε κλειστούς χώρους. Αναλυτικότερα, η πρώτη υποενότητα (2.3.1) αφορά τις ιδιότητες του φωτός και τις εφαρμογές τους, η δεύτερη (2.3.2) τη σχέση χρώματος φωτός, η τρίτη (2.3.3) τη χρήση ομίχλης και η τέταρτη (2.3.4) αναφέρεται σε έργα βασισμένα στις παραπάνω ατμοσφαιρικές ποιότητες, των οποίων όμως περιβάλλον εγκατάστασης αποτελεί η πόλη. Στην τέταρτη ενότητα (2.4) ο Eliasson ασχολείται με την ανθρώπινη αντίληψη και τη χρήση της όρασης, δημιουργώντας συνθήκες που οδηγούν σε περίεργες, διαφορετικές ή παραπλανητικές οπτικές. Η ενότητα αυτή αποτελείται από τέσσερις υποενότητες. Η πρώτη (2.4.1) αφορά οπτικές μηχανές, δηλαδή κατασκευές μέσα από τις οποίες βλέπουμε διαφορετικά. Τα καλειδοσκόπια αποτελούν ένα είδος οπτικής μηχανής. Ωστόσο η κλίμακα ενός καλειδοσκοπίου μπορεί να μετατρέψει ένα οπτικό μέσο σε ένα χώρο. Η δεύτερη υποενότητα (2.4.2) ασχολείται ακριβώς με αυτό, τους

με το νερό. Πολλές εγκαταστάσεις του Eliasson έχουν ως κύριο στοιχείο τους το νερό. Όσες εγκαθίστανται σε εσωτερικό χώρο αναλύονται στην πρώτη υποενότητα (2.5.1), ενώ όσες εγκαθίστανται σε εξωτερικό χώρο αναλύονται στην δεύτερη (2.5.2). Το Τρίτο Κεφάλαιο (3) βασίζεται σε μία ακόμη πεποίθηση του Eliasson, πως ο κόσμος, οι κοινωνίες, τα πάντα δομούνται από μοντέλα. Στην πρώτη ενότητα (3.1) αναλύεται η αναπόσπαστη σχέση των μοντέλων με το χρόνο. Έχοντας σαν αφετηρία τα έργα του καλλιτέχνη, η ενότητα χωρίζεται σε δύο επιμέρους υποενότητες. Στην πρώτη (3.1.1) παρουσιάζονται οι χώροι του Eliasson ως μοντέλα, δηλαδή χώροι αντιλαμβανόμενοι ως μεταβαλλόμενοι στο χρόνο, ενώ στη δεύτερη (3.1.2) ο χρόνος μοιάζει να λειτουργεί ως μέσο επαναδιαπραγμάτευσης των έργων του, με έργα του να παρουσιάζονται ως εκδοχές μιας κοινής ιδέας ή δομής. Προχωρώντας στην επόμενη ενότητα (3.2) η κλίμακα αλλάζει, καθώς ασχολείται με την πόλη και την κοινωνία. Στην πρώτη υποενότητα (3.2.1) γίνεται αναφορά σε διάφορες παρεμβάσεις του Eliasson στο αστικό περιβάλλον προκειμένου να αναδείξει τη μεταβλητή του πτυχή, ενεργοποιώντας με αυτό τον τρόπο τη σχέση αλληλεπίδρασης των ανθρώπων με το χώρο. Στην επόμενη υποενότητα (3.2.2) αναλύεται η ανάγκη της κοινωνικής επαφής και λεκτικής επικοινωνίας, καθώς η επαφή με το διαφορετικό γίνεται αιτία αναθεώρησης των διάφορων μοντέλων σκέψης, θεσμών, κ.λπ, ενώ παρουσιάζονται και χώροι που έχει δημιουργήσει ο Eliasson προκειμένου να στεγάσουν τέτοιες συζητήσεις. Η τελευταία ενότητα

χρόνια ενασχόλησής

με

επιχειρώντας να αναλυθεί το υπόβαθρο που συνέβαλε στην διαμόρφωση του καλλιτεχνικού έργου του Eliasson. 1.1. Το ισλανδικό τοπίο

τοποθετούνται

Ο Olafur Eliasson γεννήθηκε το 1967. Μεγάλωσε στην Ισλανδία και τη Δανία. Η ισλανδική φύση συνέβαλε έντονα στη διαμόρφωσή του ως άνθρωπο και ως καλλιτέχνη, στην προσέγγισή του απέναντι στο πως αντιλαμβάνεται και βιώνει το χώρο. «Όταν περπατάω ή οδηγώ μέσα στο ισλανδικό τοπίο, αισθάνομαι το περιβάλλον και αισθάνομαι τον εαυτό μου ψάχνοντας για λογική. Αυτό το απέραντο τοπίο είναι σαν μια δοκιμαστική τοποθεσία που καλλιεργεί ιδέες και με βοηθά να τις επεξεργαστώ σε αισθήματα (felt feelings) ίσως ακόμη και σε τέχνη.» 2 Συνεχίζει περιγράφοντας τη χωρική του εμπειρία: «Φανταστείτε να στέκεστε στις τεράστιες όχθες της μαύρης άμμου ακριβώς νότια του Vatnajikull, του μεγαλύτερου παγετώνα στην Ισλανδία, κοιτάζοντας

όπως οι υλικότητες, οι υφές, η πυκνότητα της ατμόσφαιρας, η σημασία του όγκου και της μάζας ενός υλικού και η μεταβολή που χαρακτηρίζει κάθε τόπο ως προς το χρόνο. Παράλληλα, φαίνεται η επίδραση που έχει ο χώρος στον άνθρωπο τόσο εσωτερικά μέσω της ενεργοποίησης των αισθήσεών του, όσο και εξωτερικά μέσω της ενεργοποίηση και κίνησης του σώματός του. Βέβαια ο άνθρωπος επιδρά αντίστοιχα στο χώρο. Τη μακροπρόθεσμη πτυχή αυτής της επίδρασης στο ισλανδικό τοπίο έχει αποτυπώσει ο Eliasson στη φωτογραφική του συλλογή The glacier melt series 1999/2019, στην οποία έχει απεικονίσει ισλανδικούς παγετώνες με χρονική απόκλιση είκοσι χρόνων, προβάλλοντας τις συνέπειες του φαινομένου του θερμοκηπίου σε αυτούς (εικ.1). Στο ίδιο κείμενο, στη συνέχεια, αναφέρεται στα glacier mills, ένα φαινόμενο, το οποίο έχει απεικονίσει στη φωτογραφική του συλλογή The glacier mill series (2007) (εικ.2), και το οποίο αποτελεί το σχηματισμό τρυπών μεγάλου βάθους στον πάγο: «Δεμένος σε μια σκάλα που μπορεί να βγει από την οροφή ενός οχήματος εδάφους, ξάπλωνα κρεμασμένος οριζόντια στον αέρα, με την κάμερα στο χέρι, εξετάζοντας

προς την ακτογραμμή και τον ορίζοντα στο βάθος...Κοιτώντας σταθερά προς τον ορίζοντα, ξαφνικά βιώνεις τη μεγάλη παγωμένη

υψώθηκε για να γίνει οριζόντια

σουρεαλιστικά προς το μέρος σου. Για ένα δευτερόλεπτο, η ορθολογική διάρθρωση των αντιλήψεων σου είναι βραχυκυκλωμένη. Όλη η γνώση του χώρου

Εκπληκτικό!

αυτή

ένα περίεργο πέρα δώθε μεταξύ του εαυτού και του περιβάλλοντος χώρου.» Το φως και το χρώμα του ισλανδικού τοπίου, δύο ποιότητες αλληλένδετες και χαρακτηριστικές κάθε τόπου, επίσης φαίνεται πως επηρέασαν τον Eliasson ως καλλιτέχνη. Η παρατήρηση και αποτύπωσή τους σε φωτογραφικές συλλογές (εικ. 3, 4, 5), θα μπορούσε να θεωρηθεί το πρώτο στάδιο της καλλιτεχνικής του έρευνας, για τη χρήση των ποιοτήτων αυτών αργότερα στις Εγκαταστάσεις του και την παραγωγή ατμοσφαιρών, όπως θα δούμε στα επόμενα κεφάλαια. 1.2. Θεωρίες: χώρος + αντίληψη «Ο πατέρας μου ήταν καλλιτέχνης όπως

OLAFUR ELIASSON: ΧΩΡΟΣ + ΑΝΘΡΩΠΟΣ

Eliasson σπούδασε το 1989 έως το 1995 στη Βασιλική Δανική Ακαδημία Καλών Τεχνών. Το 1995 μετακόμισε στο Βερολίνο και ίδρυσε το Studio Olafur Eliasson. Η σχέση του ανθρώπινου σώματος με τον χώρο φαίνεται πως τον απασχόλησε από μικρή ηλικία και μάλιστα αποτέλεσε, όπως ο ίδιος έχει δηλώσει την βασική αιτία ενασχόλησής του με την τέχνη. Λογικό επακόλουθο αποτελεί, λοιπόν, το ενδιαφέρον που έδειξε κατά τις σπουδές του για τη φαινομενολογία, ιδιαίτερα του

Ponty, ο οποίος

,

οποία

ένα βαθμό πώς αντιλαμβάνεται το άτομο τον χώρο:4 «Η φαινομενολογία έγινε εξαιρετικά σημαντική και πάλι στις αρχές της δεκαετίας του '90, καθώς επανεισήγαγε, με έναν εξελιγμένο και περίπλοκο τρόπο, μια σχετική κατανόηση του αντικειμένου έναντι του υποκειμένου δηλαδή, των αντικειμένων στο πλαίσιο του χρόνου και του χώρου και τι σημαίνουν και εκτελούν (perform) αυτές οι σχέσεις. Όταν ξεκίνησα τις σπουδές τέχνης, ένα πράγμα που μου φάνηκε ενδιαφέρον για την ψυχολογία της Gestalt ήταν ότι εργάστηκε με μια συγκεκριμένη ιδέα του υποκειμένου-το υποκείμενο ως μια πολύ παραγωγική οντότητα. Αυτό ήταν σε αντίθεση με τη φαινομενολογία, η οποία είχε μια πολύ πιο επίσημη ή αντικειμενική ιδέα του υποκειμένου. Νομίζω ότι η ψυχολογία της Gestalt λειτουργεί ειδικά επειδή έχει επίσης περισσότερο να κάνει με τη γνωστική επιστήμη και τη νευρολογία. Αυτό είναι που προκάλεσε το ενδιαφέρον μου- η ιδέα ότι θα μπορούσε κανείς να επανερμηνεύσει

από την ώθηση με το χέρι ή από την πνοή του αέρα, όπως είναι τα έργα του Alexander Calder (εικ.6) (1898 1976). ...Επίσης στην Kinetic Art υπάρχουν και έργα που κινούνται μηχανικά, που χρησιμοποιούν την ηλεκτρομαγνητική ενέργεια, το νερό ή το φως. Προφανώς πρόκειται περί μηχανών, περίπλοκων ή απλών, στο πλαίσιο της ανάγκης της τέχνης να ενσωματώσει την κίνηση όχι ζωγραφισμένη, αλλά ως φυσικό στοιχείο, που είχε αρχίσει ήδη από τις αρχές του αιώνα με τα έργα των κονστρουκτιβιστών.7 Και στις δύο περιπτώσεις ωστόσο η σχέση θεατή και έργου τέχνης μεταβάλλεται, και ιδιαίτερα στην πρώτη κατηγορία κινητικών γλυπτών ο θεατής μπορεί να αλληλεπιδράσει άμεσα με το έργο τέχνης, χαρακτηριστικό που εντοπίζεται και σε πολλά έργα του Eliasson. Καθώς η τέχνη εξελίσσεται η κίνηση και ο χώρος ενσωματώνονται όλο και περισσότερο σε αυτή φτάνοντας

του έργου με τους θεατές.»9 Αν και η κοινή θεωρητική βάση της φαινομενολογίας συνδέει σε ένα βαθμό το καλλιτεχνικό έργο των μινιμαλιστών με αυτό του Eliasson, ο ίδιος έχει αναφερθεί στην επιρροή που δέχτηκε από ένα συγκεκριμένο μινιμαλιστικό κίνημα τέχνης, το Light & Space 10 , το οποίο αναπτύχθηκε στη Αμερική (Καλιφόρνια) τις δεκαετίες του 60' και 70'. Το κίνημα αυτό ασχολούνταν με το πώς τα γεωμετρικά σχήματα και η χρήση του φωτός επηρεάζουν το περιβάλλον και την αντίληψη του θεατή. Σε συζήτησή του με τον Robert Irwin, μάλιστα, έναν από τους βασικούς εκφραστές του κινήματος, ο Eliasson έχει δηλώσει: : «Στο τέλος της δεκαετίας του 1980 οι καλλιτέχνες του light & space αποτέλεσαν ιδιαίτερη έμπνευση για μένα, καθώς πραγματικά συνεργάστηκαν με το υποκείμενο

το έργο τέχνης. Ας πούμε ότι χωρίς τη συμμετοχή του χρήστη δεν υπάρχει τίποτα. Αυτό δεν είναι μια νέα ιδέα, αλλά πρέπει να την πάμε σε σημείο που να πούμε ότι ο χρήστης είναι η πηγή του έργου τέχνης. Και η ψυχολογία οι αναμνήσεις, οι προσδοκίες, οι διαθέσεις και τα συναισθήματα που φέρνει ένα άτομο στο έργο είναι ένα σημαντικό μέρος του. Η λέξη "χρήστης", παρεμπιπτόντως, μπορεί να φαίνεται χρηστική, αλλά θεωρώ ότι είναι μάλλον υπέροχη και απομυθοποιητική. Δεν με πειράζει να σκέφτομαι την τέχνη με μια ελαφρώς χρηστική προοπτική, αφού πρέπει, νομίζω, να ασχοληθούμε πιο άμεσα με την κοινωνία.» Πράγματι, συγκρίνοντας έργα του Eliasson με έργα ορισμένων καλλιτεχνών του κινήματος light & space, όπως του Robert Irwin και του James Turrell, εντοπίζουμε πολλά κοινά στοιχεία. Στο έργο του Robert Irwin τη δεκαετία του 70' εμφανίζονται έννοιες όπως ο ορίζοντας (εικ.8) ή η ανάλυση του φωτός (εικ.9), οι οποίες έχουν απασχολήσει και τον Eliasson και τις οποίες έχει εξελίξει με την πάροδο του χρόνου. Παραδείγματος χάρη, ξεκινώντας το 1991 με το έργο Infinity, προβάλλει μια γαλάζια γραμμή στον

της αλληλεπίδρασης αυτών των δύο προβάλλεται στους τοίχους του χώρου και μεταβάλλεται συνεχώς με το πέρασμα του χρόνου. Αν και πιο σύνθετο, το To day έχει κοινή λογική με το έργο του Irwin Light Column (1970), το οποίο επίσης αποτελείται από μια φωτεινή πηγή και ένα πρίσμα, αναλύοντας το φως στο χρωματικό του φάσμα. Το κοινό αυτό πλαίσιο που συνδέει τον Eliasson με τον Irwin, εξελίσσεται από τον Eliasson εντάσσοντας στα έργα του έννοιες, όπως αυτή του χρόνου, της μεταβολής και της συν πλήρωσης του έργου από τον χρήστη. Το καλλιτεχνικό έργο του James Turrell χαρακτηρίζεται, κυρίως, από μονοχρωματικές φωτεινές επιφάνειες που δημιουργούν ατμοσφαιρικούς χώρους. Τα Skyspaces, συγκεκριμένα, είναι έργα που ξεκινά να επεξεργάζεται από τη δεκαετία του 70'. Σε αυτές τις εγκαταστάσεις, φυσικό και τεχνητό φως όπως και χρώμα και χώρος συναντώνται και ενθαρρύνουν το πνεύμα

(1964) από

George Brecht πηγή εικόνας: (Foster, Krauss, Bois, Buchloh, & Joselit, 2013), σ.494 Εικόνα 13: Εγκατάσταση διαδρόμου (1970) από Bruce Nauman, πηγή εικόνας: σ.607 (Foster, Krauss, Bois, Buchloh, & Joselit, 2013)

Εικόνα 14: Ζωγραφική αιδοίου (1965) από

Shigeko Kubota πηγή εικόνας: (Foster, Krauss, Bois, Buchloh, & Joselit, 2013), σ.496

φυσικό φωτισμό. Ο φωτισμός δεν

με ένα σταθερό ρυθμό. Παράλληλα, στη

του 1960, σε κάποιο βαθμό ως αντίδραση στην έξαρση της αγοράς της τέχνης πολλοί καλλιτέχνες απομακρύνθηκαν από μια πρακτική ριζωμένη είτε στη δημιουργία εμπορεύσιμων αντικειμένων είτε στη «φιλικότητα προς τον χρήστη» των παραδοσιακών μέσων. Ο εναλλακτικός χώρος έγινε το θέατρο του πειραματικού και του εφήμερου: βίντεο, παράσταση (εικ.14), μουσική (εικ.12), τεράστιας κλίμακας εγκαταστάσεις μεικτών μέσων (εικ.13), έργα συγκεκριμένου τόπου που ήταν σχεδόν αρχιτεκτονικά (εικ.15, 16).12 Οι καλλιτέχνες πειραματίζονται με νέες μεθόδους, νέα υλικά, νέες ιδέες ακόμη και νέους χώρους. Άρχισαν να αξιοποιούν «φτωχά» υλικά, όπως φύλλα, άμμο, ξύλα, σχοινιά, κάρβουνα, άχυρα, ακόμη και έννοιες ως λέξεις αλλά και διαδικασίες ή και τον ίδιο τον εαυτό τους, παράγοντας μορφές τέχνης που δεν αποθηκεύονται εύκολα στους χώρους των μουσείων ή των γκαλερί και που στηρίζονται κατά κύριο λόγο στις ιδέες, «στις σκέψεις που βρίσκονται πίσω από τα πράγματα». Η τέχνη αυτή ονομάστηκε Conceptual Art (Εννοιακή Τέχνη από την λέξη concept=έννοια). Κάτω από αυτό το γενικό όρο μπορεί να περιληφθούν οι καλλιτέχνες της Arte Povera, της Land Art, της Process Art, της Performance, της Body Art, της Junk Art.13 Η Εννοιακή Τέχνη συνδέθηκε έντονα την κοινωνία, με πολλούς καλλιτέχνες

δεδομένων εικόνων, συνήθως σε φωτογραφίες. Η μέθοδος αυτή θυμίζει τις φωτογραφικές συλλογές του Eliasson, οι οποίες συνήθως, βέβαια, απεικονίζουν τη φύση, όπως το ισλανδικό τοπίο παραπάνω. Όμως και άλλες πρακτικές και ειδικότερα η τέχνη της παράστασης, του βίντεο και της εγκατάστασης συνέχισαν το άνοιγμα στο σώμα και τους χώρους του που είχε ξεκινήσει ο μινιμαλισμός, παρέχοντας μία περαιτέρω επεξεργασία των φαινομενολογικών του ανησυχιών. Η παράσταση και το βίντεο ενέπλεκαν το θεατή άμεσα, όμως οι σκηνικοί περιορισμοί στην περίπτωση της πρώτης και η εξάρτηση από οθόνες στην περίπτωση του δεύτερου κρατούσαν συχνά τον θεατή σε απόσταση.14 Ο Eliasson ξεκινώντας την καλλιτεχνική του πορεία στις αρχές της δεκαετίας του '90 , είναι λογικό να επηρεάστηκε από την Εννοιακή Τέχνη, καθώς η γενιά των καλλιτεχνών των δεκαετιών '60, '70 δημιούργησαν τις συνθήκες για την άνευ περιορισμών διεύρυνση των ορίων της τέχνης. Οι προβληματισμοί που η Εννοιακή Τέχνη εκφράζει σχετικά με τον ρόλο του καλλιτέχνη, του θεατή και με τη σχέση αυτών με το έργο τέχνης, όπως και με τη σχέση τέχνης και κοινωνίας, με τα νέα μέσα, υλικά και τις δυνατότητές τους, άνοιξαν το δρόμο για την εξέλιξη της τέχνης και των μεταγενέστερων καλλιτεχνών όπως ο Olafur Eliasson. Ο ίδιος έχει δηλώσει σε συνέντευξή του: «Πήγα δύο φορές στην Αμερική για να εργαστώ, το 1990 και το 1991, και αυτό ήταν όταν η αγορά τέχνης κατέρρευσε και όλα άλλαξαν εντελώς... Δούλευα για έναν καλλιτέχνη που τον έλεγαν Christian Eckhart. Έκανε μονοχρωμίες και ήταν ένας από εκείνους τους neo geo artists,με ένα ελαφρώς πιο πνευματικό στοιχείο στο έργο του. Μου έδωσε

Η εργασία του για τον Christian Eckhart, που αποτέλεσε το άτομο που τον έφερε σε επαφή με το έργο του Robert Irwin φαίνεται να τον επηρέασε όσον αφορά το χρώμα. Οι μονοχρωμίες του Eckhart τοποθετούσαν το θεατή απέναντί τους. Ο Eliasson ωστόσο εξελίσσει τους μονοχρωματικούς πίνακες δημιουργώντας μονοχρωματι κά περιβάλλοντα (εικ.17). Σε αυτά ο θεατής δεν βρίσκεται απέναντι, αλλά μέσα στο έργο τέχνης συμπληρώνοντας το και καταρρίπτοντας τα όρια που χώριζαν σε προηγούμενες δεκαετίες το έργο τέχνης από το θεατή. Άλλο ένα όριο που καταρρίπτει ο Eliasson είναι αυτό ανάμεσα στο έργο τέχνης και τον χώρο και αυτό συνήθως επιτυγχάνεται μέσω της χρήσης του φωτός. Στο

Pomonova (εικ. 16), στην οποία παρεμβαίνοντας

Εικόνα 18: αριστερά: The thin line mirrored (the thin gap reflected) (1992), από Olafur Eliasson, πηγή εικόνας: https://olafureliasson.net/archive/artwork, δεξιά: Varese Room (1975), από Maria Nordman, πηγές εικόνων: σ. 188 189 (Richard, 2015) & https://phmanuelghidini.wordpress.com "παραμόρφωση" του χώρου

δεκαετίες της καλλιτεχνικής της πορείας ήταν ο σχεδιασμός χώρων εξ' ολοκλήρου, με σκοπό τη χρήση του φωτός, είτε μέσω κινηματογραφικής προβολής, είτε χρησιμοποιώντας το ως ατμοσφαιρική χωρική ποιότητα. Στο Varese Room (1975) (εικ.18), παραδείγματος χάρη, φαίνεται πως δημιουργεί την εντύπωση της οριοθέτησης ενός τμήματος του χώρου μέσω της παραγωγής φωτεινών γραμμών, σε ένα κατά τ' άλλα σκοτεινό περιβάλλον. Μία αντίστοιχη ψευδ αίσθηση ορίου ή "χαραμάδας" δημιουργεί ο Eliasson με τη χρήση καθρέπτη στο έργο του The thin line mirrored (1992). Βασικό κοινό χαρακτηριστικό της τέχνης των δύο καλλιτεχνών είναι πως συνήθως ο χώρος δεν διαχωρίζεται από το έργο τέχνης, αλλά αντιθέτως το συμπληρώνει, καθώς αυτό χαρακτηρίζεται από την ατμόσφαιρα του χώρου και την εμπειρία που προσφέρει στο άτομο, το οποίο συνδιαμορφώνει το έργο τέχνης.16 Τέλος, ο Larry Bell, ένας καλλιτέχνης του οποίου το έργο γνώρισε λίγο αργότερα, μοιάζει να έχει αρκετά κοινά σημεία στη χρήση των υλικών και των χρωμάτων (εικ.19). Ο Larry Bell άρχισε να ενδιαφέρεται για το γυαλί στις αρχές της δεκαετίας

19: πάνω αριστερά: LDIFBK 3 (1979) ), από Larry Bell, πηγή εικόνας: https://larrybell.com, πάνω δεξιά: Untitled (Terminal Series) (1968), από Larry Bell, πηγή εικόνας: https://www.artic.edu, κάτω: έργα από Olafur Eliasson, αριστερά: Colour experiment no. 10 (2010), δεξιά: Sunset door (2005), πηγή εικόνων: https://olafureliasson.net/archive/art work

στην επιφάνεια. Η συνύπαρξη των τριών αυτών ιδιοτήτων έχει απασχολήσει και τον Eliasson χρησιμοποιώντας σε πολλές Εγκαταστάσεις του επιφάνειες με χρωματικά φίλτρα αποκαλύπτοντας μέσω της ταυτόχρονης απορρόφησης, ανάκλασης και διαπερατότητας του υλικού, τα χρώματα που το φως "κρύβει". Ο Bell χρησιμοποιώντας την ίδια τεχνοτροπία που εφάρμοζε στο γυαλί, δημιουργεί τα Vapor Drawings που έχουν ως βάση το χαρτί. Επειδή το χαρτί έχει διαφορετικές ιδιότητες επιφάνειας από το γυαλί, είναι πιο τραχύ (more tooth), δέχτηκε τις λεπτές ταινίες με μοναδικούς τρόπους, δίνοντας ένα πλήθος εφέ και ζωντανό φάσμα χρωμάτων. Το φάσμα των χρωμάτων έχει απασχολήσει και τον Eliasson ο οποίος έχει δημιουργήσει πέραν των Εγκαταστάσεων Τέχνης, και πίνακες στους οποίους πειραματίζεται με το χρωματικό φάσμα και τη διαδοχή των χρωμάτων και αποχρώσεων.17

1.4. Αρχιτεκτονική

Ο Olafur Eliasson προκειμένου η τέχνη του να προσεγγίσει όλους, προσπαθεί να την εξηγεί, χρησιμοποιώντας το λόγο και τις ψηφιακές δυνατότητες της εποχής. Τη συνδέει με την κοινωνία, προσδίδοντάς της λογική και συχνά χρηστικότητα, θεωρώντας την «ως μέσο για να μετατρέψεις τη σκέψη σε πράξη στον κόσμο»18. Επιτυγχάνει, βέβαια, τα παραπάνω χωρίς να αφαιρεί από τη "μαγεία" των περιβαλλόντων του. Η "ομπρέλα" της τέχνης, συνδεόμενη με την "ομπρέλα" της κοινωνίας, μπορεί να στεγάσει τη διαφορετικότητα και να αμβλύνει τα όριά

υπάρχουν και

μεταβάλλονται μαζί με τα άτομα που τους κατοικούν. Μάλιστα τα τελευταία χρόνια ασχολείται περισσότερο και με την αρχιτεκτονική, έχοντας ιδρύσει από το 2014 το Studio Other Spaces, με τον αρχιτέκτονα Sebastian Behmann και έχοντας ολοκληρώσει το πρώτο κτίριο που οικοδομήθηκε από το studio του, το Fjordenhus (2018) (εικ.20) στο Vejle της Δανίας. Αν και η άμεση ενασχόλησή του με την αρχιτεκτονική ξεκίνησε σχετικά πρόσφατα, ο χώρος τον ενδιέφερε από την αρχή. Αυτό φαίνεται μέσα από το καλλιτεχνικό του έργο και από την έμπνευσή του από καλλιτέχνες, οι οποίοι χρησιμοποίησαν την τέχνη τους ως μέσο παρέμβασης στο χώρο και την αρχιτεκτονική (βλ. παραπάνω). Ωστόσο, η ενασχόλησή του με το χώρο και η επιθυμία σύνδεσης της τέχνης με την κοινωνία τον οδήγησε και στην επαφή του με το έργο του Richard Buckminster Fuller (1895 1983) : «Με το έργο του Fuller, υπάρχει πειραματισμός σε τόσα πολλά επίπεδα, και φυσικά έχω εμπνευστεί όλα αυτά τα χρόνια ξανά και ξανά, ξεκινώντας με ένα από τα πρώτα μου κομμάτια με τίτλο 8900054. Κυρίως, ήταν ένας θόλος Fuller, και αυτή ήταν η πρώτη φορά που συνεργάστηκα με έναν μαθηματικό και γεωμέτρη που ονομάζεται Einar Thorsteinn ο οποίος ήταν φίλος του Fuller. Η ιδέα μου ήταν να κάνω έργο σχεδόν σαν ένα Fuller ready made... Ως καλλιτέχνης, ψάχνω για γλώσσες όπου μπορώ να εξετάσω και να δοκιμάσω (challenge)

Θα μπορούσε κανείς

είδη χώρων είτε χώροι που βασίζονται σε μεγάλο

πει ότι συνήθως, υπάρχουν

Και σήμερα θεωρώ ότι πρέπει να αναλάβουμε τη μεγάλη πρόκληση στην κοινωνία να αγκαλιάσουμε τη συλλογικότητα και την ατομικότητα αντί να πολώσουμε τις δύο, όπως συμβαίνει στην πολιτική σκηνή, για παράδειγμα. »19 1.5. Βιομηχανία Τέχνης Στα τέλη της δεκαετίας του 1980, περισσότερο από δέκα χρόνια μετά την αρχική αυτή θεσμοθέτηση των εναλλακτικών χώρων, έκανε την εμφάνισή της μια παράξενη συγχώνευση των δυο συνεπειών των οικονομικών πιέσεων της δεκαετίας του 1960. Το μουσείο, με τη νοοτροπία των εκθέσεων τεράστιας επιτυχίας ανέπαφη, άρχισε να αντιλαμβάνεται τον εναλλακτικό χώρο ως ένα είδος εμπορικής ευκαιρίας, με μια μορφή ανάλογη ενός θεματικού πάρκου τέχνης. Το πιο θεαματικό παράδειγμα αυτής της κίνησης βρίσκεται στην αναδιάρθρωση της αυτοεικόνας του μουσείου Γκουγκενχάιμ στη Νέα Υόρκη (εικ.22). Ο νέος διευθυντής του Thomas Krens άρχισε να σχεδιάζει εκ νέου το ίδρυμα ως μια παγκόσμια επιχείρηση και άρχισε να διερευνά το ενδεχόμενο δημιουργίας «παραρτημάτων» του Γκουγκενχάιμ σε άλλα μέρη του κόσμου. Ένα τέτοιο

θεί από αυτό τον εξοπλισμό, αντικαθιστώντας τον με μερικούς μόνον καλλιτέχνες που θα παρουσιάζονταν σε μεγαλύτερη ποσότητα σε πολύ μεγάλους χώρους. Έτσι, η ιστορία θα απορριπτόταν χάριν ενός είδους έντασης της εμπειρίας, ενός αισθητικού φορτίου που δεν θα ήταν πλέον τόσο χρονικό (ιστορικό) όσο ριζικά χωρικό.20 Ο Olafur Eliasson, λοιπόν, ξεκινά το καλλιτεχνικό του έργο τη δεκαετία του 90', σε μία χρονική περίοδο όπου το πεδίο της τέχνης

σε τέτοιο

αν όχι αδύνατο, να οριοθετηθεί. Σε μία περίοδο όπου

λόγω του παγκόσμιας

και η ετερογένεια στον κλάδο είναι τέτοια, ώστε μοναδικό κριτήριο αποτελεί η κατεύθυνση που ο ίδιος επιθυμεί να δώσει στο έργο του, κάθε πειραματισμός και κάθε έργο τέχνης είναι εν δυνάμει αποδεκτό και επιθυμητό. Τα μουσεία παγκοσμίως ακολουθούν το πρότυπο του Guggenheim, αποτελώντας το βασικό σύνδεσμο επαφής των ανθρώπων με τον κόσμο της τέχνης. Ο Eliasson συνεργάζεται τόσο με μεγάλα μουσεία και ιδρύματα όσο και με εναλλακτικούς χώρους, ενώ ο δημόσιος χώρος αποτελεί άλλον ένα χώρο μεγάλου ενδιαφέροντος για τον καλλιτέχνη. Έχοντας ως πλαίσιο το μοντέλο της σύγχρονης δυτικής κοινωνίας, επιχειρεί μέσω της τέχνης του να συμβάλλει στην εξέλιξη και βελτίωση αυτού και των δομών του. Για τις παρεμβάσεις του, είτε αφορούν τον ιδιωτικό, είτε το δημόσιο χώρο, συνήθως αναζητά χορηγίες, μέσω κρατικών χρηματοδοτήσεων και μη κερδοσκοπικών οργανώσεων ή μέσω ιδιωτικών χρηματοδοτήσεων. Το είδος της χρηματοδότησης εξαρτάται άμεσα

Olafur Eliasson

χρηματοδοτήθηκε από τη μη κερδοσκοπική οργάνωση Public Art Fund 21 . Αντίθετα, η εγκατάσταση του The Weather Project (2009) (εικ.23) στο Turbine Hall της Tate Modern χρηματοδοτήθηκε από την εταιρεία Unilever, η οποίαχρηματοδοτούσε για μια δωδεκαετία (2000 2012) τις ετήσιες εγκαταστάσεις τέχνης στο χώρο του Turbine Hall. Ο χώρος αυτός αποτελεί έναν ιδιαίτερο χώρο, καθώς αν και έχει ελεύθερη πρόσβαση, χωρίς να απαιτείται η είσοδος στο μουσείο, ο χαρακτήρας του και η διαμόρφωσή του εξαρτώνται άμεσσα από την Tate Modern Συνεργαζόμενη με άλλους τομείς ή εγχειρήματα η τέχνη μπορεί να συμβάλει στη βελτίωση και εξέλιξή τους. Έτσι, ο Eliasson αξιοποιεί τις δυνατότητες της εποχής και τις οικονομικές δομές του δυτικού μοντέλου οργάνωσης της κοινωνίας επιχειρώντας να συνδέσει την τέχνη και την κοινωνία με πολλούς και διαφορετικούς τρόπους. Με αφετηρία την τέχνη, παραδείγματος χάρη, συμμετέχει στην ίδρυση μη κερδοσκοπικών οργανώσεων που στοχεύουν στην ισότητα του δυτικού με τον τρίτο κόσμο 22 ή δημιουργεί εφαρμογές και διαδικτυακούς τόπους με σκοπό τη περιβαλλοντική ευαισθητοποίηση των ανθρώπων μέσω της τέχνης23. Μέσω τέτοιων εγχειρημάτων, ο Eliasson συνδέει την τέχνη με την καθημερινότητα, την κοινωνία, το περιβάλλον, τα δικαιώματα, μετατρέποντάς την από πολυτέλεια σε καθημερινό παράγοντα που αφορά όλα τα μέρη του πληθυσμού.

21 βλ. https://www.publicartfund.org 22 https://littlesun com/ & http://www.121ethiopia org/ 23 https://earthspeakr.art/en/ & https://glaciermelt.is/ & https://icewatchlondon.com/

OLAFUR ELIASSON: ΧΩΡΟΣ + ΑΝΘΡΩΠΟΣ ΜΑΡΙΑ ΣΑΞΩΝΗ | ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1: Επιρροές στο έργο του Olafur Eliasson

όσα έργα αναφέρονται. Τα έργα, οι χώροι γίνονται αντιληπτοί μέσω των ανθρώπινων αντιληπτικών μηχανισμών, δηλαδή του μηχανισμού της όρασης και των υπόλοιπων αισθητηρίων οργάνων. Συνεπώς, το σώμα γίνεται απαραίτητο για την αντίληψη, γι΄ αυτό ο Eliasson παράγει έργα τέχνης, αντιμετωπίζοντάς τα ως "μηχανές εμπειρίας". Αναλυτικότερα, χρησιμοποιεί φυσικά υλικά προκειμένου να φέρει το σώμα σε επαφή μαζί τους, αναπαράγει φυσικά περιβάλλοντα και φαινόμενα, με τεχνητά μέσα. Ένα σημαντικό στοιχείο των έργων του αποτελεί το φως, σε βαθμό που συχνά γίνεται το ίδιο έκθεμα. Δημιουργεί χώρους χαρακτηριζόμενους αποκλειστικά από την ατμόσφαιρά τους Χρησιμοποιεί το φως και τη σκιά, το χρώμα, την ομίχλη για να μεταβάλει το χώρο σε έργο τέχνης και το έργο τέχνης σε χώρο ενεργό στο χρόνο. Ο χρόνος αποκτά σημασία, καθώς ο χώρος ως κατασκευή, και η αντίληψη του ατόμου γι' αυτόν μεταβάλλονται με την πάροδο του χρόνου. Στο ίδιο πλαίσιο μελετά την ανθρώπινη αντίληψη δημιουργώντας περιβάλλοντα όπου ο φυσικός και εικονικός χώρος συνυπάρχουν μέσω οπτικών μηχανών και κατόπτρων. Το νερό, αν και λειτουργεί σαν κάτοπτρο, αποτελεί μια ενότητα μόνο του.

μιας διεθνούς μηχανής αναζήτησης στο διαδίκτυο, αλλά και για την αντίληψή μας για ένα δεδομένο χώρο, εδώ και τώρα, και για την αλληλεπίδρασή μας με άλλους ανθρώπους. Όλες αυτές οι σχέσεις εξελίσσονται και δεν βρίσκονται απλώς στο μέσον του χρόνου τους μάλλον, είναι από χρόνο.... αν δοθούν στους ανθρώπους εργαλεία ώστε να κατανοήσουν τη σημασία ενός θεμελιωδώς ευέλικτου χώρου, μπορούμε να δημιουργήσουμε έναν πιο δημοκρατικό τρόπο προσανατολισμού του εαυτού μας στην καθημερινή μας ζωή. Θα μπορούσαμε να ονομάσουμε τη σχέση μας με το χώρο μια σχέση συν παραγωγής: όταν κάποιος περπατά σε ένα δρόμο, συν παράγει τη χωρικότητα του δρόμου και ταυτόχρονα συν παράγεται από αυτόν.... Τέλος, μπορεί κανείς να ρωτήσει τι ρόλο παίζει η τέχνη σε αυτή την εκτεταμένη συζήτηση του χρόνου και του χώρου. Για να το θέσω απλά, ενδιαφέρομαι να ενισχύσω τον ρόλο της τέχνης ως συμμετέχοντα στην κοινωνία και να βρω ότι η τέχνη μπορεί να συμβάλει με αντανακλάσεις χωρικού χαρακτήρα μπορεί να έχει πολιτικό, κοινωνικό και αισθητικό αντίκτυπο σε μη καλλιτεχνικές πρακτικές επίσης.»24 Στο παραπάνω απόσπασμα ο Eliasson αναφέρεται στην πεποίθηση που έχει για την πραγματικότητα, για τη θεμελιώδη σημασία του χρόνου στο πως αυτή λειτουργεί και για τη σημασία της αντίληψης από το άτομο της επίδρασης του χρόνου σε αυτή. Η τέχνη για τον ίδιο οφείλει να συμβάλει σε αυτή τη διαδικασία, μετατρέποντάς τη σε ένα εργαλείο δημιουργίας χωρικών συνθηκών, ώστε τα άτομα να αντιληφθούν τις μεταβολές που συμβαίνουν στο χώρο και κατ' επέκταση σε οτιδήποτε και σε οποιαδήποτε κλίμακα. «Για μένα, ένα απολύτως κεντρικό σημείο είναι ότι η πραγματικότητα παράγεται συνεχώς

κανείς να πει ότι το στούντιό μου είναι μια μηχανή που παράγει την πραγματικότητα...»25 Η πραγματικότητα, λοιπόν, κατά τον Eliasson, δεν υπάρχει απλά, αλλά συνεχώς δημιουργείται, παράγοντας σαν μια μηχανή, δομές και κατασκευές που συνδέονται μεταξύ τους πάντα με λογικές σχέσεις, θυμίζοντας ένα υπερμέγεθες κινητικό γλυπτό. Έχοντας και ο ίδιος δηλώσει: «...μπορούμε να θεωρήσουμε το περιβάλλον ως κατασκευές, όχι αλήθειες.»26 επιβεβαιώνεται η αντίληψή του πως τα πάντα ερμηνεύονται και εν δυνάμει μεταβάλλονται. Πράγματι μελετώντας τη φύση, τα φυσικά φαινόμενα, τους οργανισμούς μπορεί κανείς να παρατηρήσει πως όλα, σε οποιαδήποτε κλίμακα, είτε αναφερόμαστε στο σύμπαν, είτε στον πλανήτη Γη, είτε στον άνθρωπο, είτε στο μικρόκοσμο, διέπονται από λογικές σχέσεις και μηχανισμούς, θυμίζοντας τα μέρη μιας υπερμεγέθους μηχανής. Ωστόσο τα μέρη αυτά, αν και συνδέονται μεταξύ τους, είναι εξίσου αυτόνομα, γεγονός που θυμίζει τη θεωρία της gestalt. Ένα παράδειγμα αποτελούν τα δέντρα. Στο Ντοκιμαντέρ του BBC, Judy Dench: My Passion for Trees, εξηγούνται οι μηχανισμοί και το σύστημα επικοινωνίας τους. Αναλυτικότερα, κάθε δέντρο είναι αυτόνομο, έχει εσωτερικά συστήματα για την κάλυψη των αναγκών του σε τροφή και νερό, όπως και μηχανισμούς προστασίας από έντομα ή άλλους βλαβερούς γι' αυτά οργανισμούς. Μέσω των αμυντικών μηχανισμών τους επικοινωνούν και προειδοποιούν άλλα δέντρα, εκκρίνοντας οσμές ή ουσίες στον αέρα. Παράλληλα, όμως, κάτω από το έδαφος οι ρίζες των δέντρων συνδέονται, με τη βοήθεια κάποιων μυκήτων, δημιουργώντας ένα δίκτυο επικοινωνίας. Αυτό το δίκτυο χρησιμοποιείται για μεταφορά πληροφοριών αλλά ακόμη και για μεταφορά νερού και τροφής μεταξύ των δέντρων. Αυτό, λοιπόν, αποτελεί ένα από τα πολλά παραδείγματα, του πως είναι δομημένη η φύση, και αποδεικνύει 25 (Eliasson, A Text Collage, 2009) 26 (Eliasson & Irwin, TAKE YOUR TIME: A CONVERSATION, 2007)

ΣΑΞΩΝΗ

OLAFUR ELIASSON: ΧΩΡΟΣ + ΑΝΘΡΩΠΟΣ

πως τα πάντα μπορούν να ερμηνευθούν αποκαλύπτοντας τους λογικούς μηχανισμούς από τους οποίους διέπονται. Ο άνθρωπος αποτελεί άλλο ένα σύστημα μηχανισμών και δομών, που αντίστοιχα επικοινωνεί με το περιβάλλον και τους υπόλοιπους ανθρώπους. Η αντίληψη αποτελεί τμήμα των μηχανισμών του. Σχετικά με αυτή ο καθηγητής ψυχιατρικής Μπουλουγούρης γράφει: «Η αλληλεπίδραση του οργανισμού με το περιβάλλον δεν φαίνεται μόνο με τον τρόπο αντιδράσεως αυτού στα διάφορα ερεθίσματα τα προερχόμενα από αυτό, αλλά και στο πώς τα δέχεται αυτά. Οι πληροφορίες προέρχονται από τον εξωτερικό ή εσωτερικό κόσμο μετά από την διέγερση ειδικών υποδοχέων, υπό τη μορφή απλών εμπειριών που τις αποκαλούμε αισθήσεις. Μετά από πολύπλοκη οργάνωση αυτών, ο οργανισμός τις μετασχηματίζει σε αντιληπτικές εμπειρίες που του δίνουν τη δυνατότητα να λάβει ενεργό μέρος στην προσαρμογή του προς το εκάστοτε περιβάλλον. Ενώ δηλαδή η αίσθηση είναι παθητική διεργασία, η αντίληψη είναι ενεργητική. Η μεταβολή της αισθήσεως σε αντίληψη, δηλαδή η ερμηνεία της αισθήσεως είναι ανώτερη εγκεφαλική διεργασία. Η διάκριση όμως μεταξύ αισθήσεως και αντιλήψεως δεν είναι τόσο σαφής όσο φαίνεται. Γι’ αυτό οι σύγχρονοι ψυχολόγοι θεωρούν ότι η αντίληψη είναι απλώς μια διακριτική αντίδραση, για την όποια οι γνώσεις και οι εμπειρίες του παρελθόντος παίζουν μεγάλο ρόλο. Ορίζουμε σαν αντίληψη τη διεργασία εκείνη διά της οποίας γίνεται κάποιος ενήμερος αντικειμένων και σχέσεων διά μέσου των αισθητηρίων οργάνων.»27 Από το παραπάνω απόσπασμα προκύπτει το συμπέρασμα πως οι αισθήσεις αποτελούν το μέσο για να αντιληφθεί το άτομο το περιβάλλοντα χώρο του. Ενώ οι αισθήσεις διεγείρονται παθητικά, η αντίληψη αυτών και κατ' επέκταση του περιβάλλοντος είναι μια ενεργητική διαδικασία. Η αντίληψη, ως αποτέλεσμα ενεργοποίησης εσωτερικών μηχανισμών του ατόμου, αποτελεί ένα υποκειμενικό μέσο σύνδεσης με το περιβάλλον, αλλά και το μοναδικό. Μέσω 27 βλ. (ΜΠΟΥΛΟΥΓΟΥΡΗΣ, 1986), σ.43

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2: Μηχανές Ενεργοποίησης 29

OLAFUR ELIASSON: ΧΩΡΟΣ + ΑΝΘΡΩΠΟΣ

της αντίληψής του το άτομο επιτυγχάνει να κινηθεί, να αλληλεπιδράσει με το χώρο και τα υπόλοιπα άτομα, κ.ο.κ. Μπορούμε, λοιπόν, να παρομοιάσουμε το άτομο με μια μηχανή. Ενεργοποιώντας τους μηχανισμούς της αλληλεπιδρά με άλλες μηχανές, οι οποίες διέπονται αντίστοιχα από μηχανισμούς. Σκεπτόμενοι το περιβάλλον ως τέτοιο, αισθανόμαστε τον άμεσο αντίκτυπο του χρόνου σε αυτό, αποβάλλοντας την αίσθηση της μονιμότητας και σταθερότητας στο χρόνο. Το κεφάλαιο αυτό θα βασιστεί πάνω σε αυτή την ιδέα πως όλα είναι κατασκευές και θα οργανώσει παρουσιάσει έργα του Eliasson, τα οποία δημιουργώντας χωρικές εμπειρίες αναδεικνύουν πώς ο χρόνος διαμορφώνει μαζί με το χώρο μία ρευστή πραγματικότητα. Μέσα σε αυτήν οι κινήσεις των χρηστών έχουν σημασία τόσο ως παράγοντες διαμόρφωσής της, αλλά και ως τμήμα της προσπάθειας του εκάστοτε χρήστη να αντιληφθεί το χώρο. Τα έργα που θα αναλυθούν αφορούν τόσο παρεμβάσεις σε εσωτερικούς χώρους όσο και σε εξωτερικούς και δημόσιους. Βιώνοντας την εποχή της πληροφορίας ο εγκέφαλος ενεργοποιείται πολύ πιο εύκολα από το σώμα. Έτσι, η ενεργοποίηση του σώματος μέσω των εμπειριών που σχηματίζει αποτελεί προτεραιότητα του Eliasson. «Μετρώντας μέσω της κίνησης, το σώμα μου είναι ο εγκέφαλός μου. Οι αισθήσεις μου είναι οι βιωματικοί (experiential) οδηγοί μου ενεργοποιούν την πιο εσωτερική μου επίγνωση του χρόνου, ενώ γενναιόδωρα δίνουν βάθος στο περιβάλλον μου. Συνεχώς και κριτικά υπενδεδυμένες στον κόσμο του σήμερα, λαμβάνουν, αξιολογούν

ΣΑΞΩΝΗ

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2: Μηχανές Ενεργοποίησης

ακόμη και

μπορούσαμε εύκολα να κάνουμε κάτι για να βοηθήσουμε. Δεν αισθανόμαστε αρκετά έντονα ότι είμαστε μέρος μιας παγκόσμιας κοινότητας, μέρος ενός ευρύτερου εμείς. Δίνοντας στους ανθρώπους πρόσβαση σε δεδομένα πιο συχνά τους αφήνει να αισθάνονται συγκλονισμένοι και αποσυνδεδεμένοι, όχι ικανοί και έτοιμοι για δράση. Εδώ είναι που η τέχνη μπορεί να κάνει τη διαφορά. Η τέχνη δεν δείχνει στους ανθρώπους τι να κάνουν, αλλά η συμμετοχή σε ένα καλό έργο τέχνης μπορεί να σε συνδέσει με τις αισθήσεις, το σώμα και το μυαλό σου. Μπορεί να κάνει τον κόσμο να νιώσει. Και αυτό το αίσθημα του να αισθάνεσαι μπορεί να ωθήσει τη σκέψη, τη δέσμευση, και ακόμη και τη δράση.»29 Οι αισθήσεις και η αντίληψη, όπως εξηγεί παραπάνω ο Μπουλουγούρης, είναι άμεσα συνδεδεμένες μεταξύ τους με αποτέλεσμα η εμπειρία του χώρου να καθίσταται αναγκαία συνθήκη για την αντίληψή του. Ο χώρος που μας περιβάλλει συνήθως αποτελείται από ένα συνονθύλευμα φυσικών και τεχνητών στοιχείων. Ο χώρος δεν αποτελείται μόνο από το έδαφος ή το δάπεδο, τους τοίχους, τα στερεά στοιχεία του, αλλά και ήχους, οσμές και στοιχεία στην ατμόσφαιρα που καθορίζουν την πυκνότητά της, το φως, το χρώμα, κ.ο.κ. Στο αστικό περιβάλλον, ο άνθρωπος αν και έρχεται, σε επαφή με φυσικά στοιχεία, τείνει να θεωρεί τη φύση, το φυσικό περιβάλλον, κάτι μακρινό, συνεπώς δύσκολο να το αισθανθεί, τόσο στους εξωτερικούς όσο και στους εσωτερικούς χώρους. Στα εσωτερικά περιβάλλοντα, μάλιστα η αίσθηση του τεχνητού μεγεθύνεται, με το άτομο να αισθάνεται το εξωτερικό περιβάλλον ως μια εικόνα που παρατηρεί αποστασιοποιημένος, αντί του μεταβαλλόμενου χώρου

χρόνου, ερμηνεύει τα φυσικά φαινόμενα και τις μεταβολές του φυσικού περιβάλλοντος που συχνά οφείλονται ή ενισχύονται από την ανθρώπινη δραστηριότητα και προσπαθεί να μοιραστεί τα συμπεράσματα και την ερμηνεία του με τους υπόλοιπους ανθρώπους μέσω της τέχνης. Έτσι, τα αποτυπώνει μέσω διάφορων φωτογραφικών συλλογών30 και όταν υπάρχει η δυνατότητα χρησιμοποιεί φυσικά υλικά. Έτσι επιτυγχάνει να παράσχει την εμπειρία

το φύση, και ότι προβλήματα προκαλεί

σε αυτή. 2.2.1. Εγκαταστάσεις με φυσικά υλικά στον εσωτερικό χώρο Ο Eliasson μεταφέρει το ίδιο το φυσικό στοιχείο στον εκθεσιακό χώρο, ώστε ο χρήστης να χρησιμοποιήσει το σώμα και τις αισθήσεις του για να το αντιληφθεί πλήρως μέσω της εμπειρίας του. Η ενεργοποίηση των αισθήσεων επιτυγχάνεται μέσω της ελεύθερης αλληλεπίδρασης του χρήστη με το φυσικό στοιχείο που συνήθως υπάρχει στο χώρο ως επιφάνεια ή ως όγκος. Παραδείγματα τέτοιων έργων είναι το Lava floor (2002) όπου το δάπεδο της αίθουσας είναι καλυμμένο με κομμάτια ηφαιστειογενούς πετρώματος και το Moss wall (1994), στο οποίο ένας τοίχος είναι καλυμμένος από ένα είδος λειχήνας (Cladonia rangiferina) που μεταβάλλεται με βάση την υγρασία που έχει (εικ.26). Αν είναι ξηρό συρρικνώνεται, αλλά όταν ποτίζεται μεταβάλλεται σε

Ενεργοποίησης

τα άτομα με τον πάγο. Η χρήση της αίσθησης της αφής είναι η πιο συνήθης, ωστόσο φαίνεται πως δεν επιτυγχάνεται μόνο μέσω της χρήσης των χεριών, αλλά ακόμη και της γλώσσας. Ο ήχος είναι μια ιδιότητα που δεν μπορεί να φανεί

από την τήξη, προκαλεί την παραγωγή διάφορων ήχων "σπασίματος" στο εσωτερικό του όγκου.31 Ο χρόνος αποκτά ιδιαίτερη σημασία καθώς το έργο τέχνης αποτελούμενο από πάγο που λιώνει βρίσκεται σε συνεχή μεταβολή. Ιδιαίτερα η διάσταση του χρόνου υπάρχει στο Still river όπου πέντε κύβοι πάγου, που βρίσκονται σε διαφορετικό σημείο τήξης, εκθέτονται γραμμικά. Μόλις κάποιος όγκος λιώσει εντελώς αντικαθίσταται από νέο κύβο πάγου. Έτσι εμφανίζεται η πορεία του πάγου στο χρόνο μέσω πέντε "στιγμιότυπων". Τα παραπάνω έργα μπορούμε να θεωρήσουμε ότι ανήκουν σε μια κοινή κατηγορία που αφορά τα φυσικά υλικά. Στην ίδια κατηγορία ανήκουν και εγκαταστάσεις, στις οποίες τα φυσικά υλικά δεν υπάρχουν απλά στο χώρο, αλλά συνδυάζονται, σχηματίζοντας φυσικά περιβάλλοντα. Παράδειγμα τέτοιας εγκατάστασης αποτελεί το Riverbed (2014), στο οποίο σχηματίζεται ανάγλυφο έδαφος από πέτρες, χώμα, στο οποίο κυλά νερό (εικ.28). Στο τεχνητό αυτό περιβάλλον ο χρήστης μπορεί να κινηθεί και να το αισθανθεί με όποιο τρόπο επιθυμεί. Αντίστοιχα, το The

OLAFUR ELIASSON: ΧΩΡΟΣ + ΑΝΘΡΩΠΟΣ

μύκητα. Στο δεύτερο επίπεδο ο χρήστης κινείται σε μια εξέδρα, η οποία περιβάλλεται από νερό στην επιφάνεια του οποίου αναπτύσσεται κάποιο λιμνοειδές φυτό (duckweed). Ο επόμενος όροφος καλύπτεται από ένα ελαφρώς κεκλιμένο δάπεδο από συμπιεσμένο χώμα, ενώ στον τελευταίο έχει κτιστεί μια ξύλινη γέφυρα η οποία αιωρείται μέσα σε ένα πυκνά ομιχλώδες, λευκό δωμάτιο. Το άτομο κινείται ανάμεσα στους ορόφους εναλλάσσοντας συνθήκες, υλικότητες, ατμόσφαιρες και ελεύθερο να αλληλεπιδράσει με τα φυσικά υλικά. Ο Eliasson μεταφέροντας στον εσωτερικό χώρο φυσικά υλικά και περιβάλλοντα, τα μεταφέρει από το "φόντο" στον "πυρήνα" της προσοχής του χρήστη, επιτρέποντάς του να αντιληφθεί πέρα από την εικόνα και την υφή, τη θερμοκρασία, την οσμή, τη μεταβολή στο χρόνο και να αισθανθεί την εμπειρία της αλληλεπίδρασης με αυτά. Πολλά από τα φυσικά στοιχεία που δομούν το περιβάλλον, όπως οι λειχήνες, οι μύκητες, κ.λπ., είναι ζωντανοί οργανισμοί οι οποίοι αναπτύσσονται και αλλάζουν όπως και οι άνθρωποι. Ερχόμενος σε επαφή με αυτά τα στοιχεία ο χρήστης συνειδητοποιεί πως αποτελούν τμήμα του περιβάλλοντος χώρου του και πως υπάρχει μια συνεχής αλληλεπίδραση μαζί τους μέσω των αισθήσεών του. Οι μεταβολές τους μεταβάλουν και το περιβάλλον, συνεπώς τον χώρο τον οποίο ο χρήστης κατοικεί. Τα παραπάνω έργα, λοιπόν, λειτουργούν για το χρήστη ως εργαλεία κατανόησης του περιβάλλοντος και αλληλεπίδρασης μαζί του, και ιδιαίτερα της συμβολής των φυσικών στοιχείων

προτεραιότητές

με το περιβάλλον. Το περιβάλλον αυτό συχνά αποτελεί χώρο μετάβασης με μόνη αλληλεπίδραση να αποτελεί αυτή των ροών και κινήσεων. Ο Eliasson μέσω διάφορων παρεμβάσεων δημιουργεί συνθήκες, ικανές να προκαλέσουν ερεθίσματα για ουσιαστική αλληλεπίδραση τόσο μεταξύ των ατόμων, όσο και μεταξύ ατόμου και περιβάλλοντος χώρου. Συγκεκριμένα, παρακάτω θα γίνει αναφορά σε αστικές παρεμβάσεις που σχετίζονται με τη φυσική ύλη. Ενδιαφερόμενος να φέρει στο επίκεντρο τη σημασία των φυσικών στοιχείων και πως αυτά συμβάλουν στη μεταβολή του αστικού περιβάλλοντος, το 2002 διαμορφώνει την είσοδο μιας εταιρείας στην Ισλανδία, σχηματίζοντας έναν υδάτινο "κήπο" (εικ.30), το Mýrargarður. Στη διαμόρφωση αυτή η υδάτινη τεχνητή λίμνη καλύπτεται από φυτά. Οι εναλλαγές των εποχών και των καιρικών συνθηκών οδηγούν σε αισθητές μεταβολές στο μικρό αυτό τεχνητό "βιότοπο" επηρεάζοντας την αντίληψη των ανθρώπων για το περιβάλλοντα χώρο τους. Η εγκατάσταση αυτή αποτελείται τόσο από άβια όσο και από έμβια στοιχεία. Ο χρόνος απασχολεί αρκετά τον Eliasson. Ο χρόνος εμφανίζεται με πολλούς τρόπους. Στο περιβάλλον εμφανίζεται ως μεταβολή, όπως στο Mýrargarður. Η μεταβολή αυτή

(εικ. 31). «Το driftwood έγινε ένα μέσο για

αστικό χώρο και, με αυτόν τον τρόπο, να προσθέσω

χρονική διάσταση σε αυτό. Με μια ομάδα από το στούντιο μου και ένα νοικιασμένο φορτηγό, έβαλα προσεκτικά τους κορμούς σε πεζοδρόμια, κυκλικούς κόμβους, σε χώρους στάθμευσης, και άλλα ενδιάμεσους χώρους σαν να είχαν απλά παρασυρθεί στην πόλη και να ενσωματώθηκαν στο δίκτυό της. Βρήκα χώρους που νόμιζα ότι θα μπορούσε να δημιουργήσει μικρούς διαλόγους, προκαλώντας τριβή (frictional dialogues), χώρους όπου οι κορμοί θα θεωρούνταν ως στιγμιαία όρια, προσφέροντας μικρή αντίσταση στις υπερβολικά πραγματιστικές και αυτοματοποιημένες σχέσεις μας με το περιβάλλον μας. Με τον τρόπο αυτό, μια μικρή αφήγηση προστέθηκε στις πολλαπλές ιστορίες-μέχρι στιγμής της πόλης.» Τέλος, έχοντας ήδη αναφερθεί στην προσπάθειά του Eliasson να ελαχιστοποιήσει την απόσταση μεταξύ ατόμων και φυσικού περιβάλλοντος, ώστε το άτομο να συνδεθεί μαζί του και να αντιδράσει απέναντι στην επιβάρυνσή του από την ανθρώπινη δραστηριότητα και ιδιαίτερα στην επίδραση της κλιματικής αλλαγής στο λιώσιμο των πάγων, δημιουργεί το 2014 το Ice watch. Εγκατεστημένο σε διάφορες πόλεις την ίδια χρονιά ο Eliasson τοποθετεί δώδεκα κομμάτια πάγου προερχόμενα από τη Γροιλανδία στην περίμετρο ενός νοητού κύκλου, σχηματίζοντας ένα "ρολόι" και οριοθετώντας, με συνεχώς μεταβαλλόμενα όρια (πάγο που λιώνει), ένα χώρο (εικ. 32). Τα κομμάτια

τις εφήμερες ιδιότητές του. Αυτές έχουν σημαντικό αντίκτυπο στην κατανόηση του άμεσου περιβάλλοντός μας, του γεωπολιτικού πλαισίου, της οικολογικής βιωσιμότητας, των συνεπειών των πράξεών μας, των κοινωνικών σχέσεων στις οποίες συμμετέχουμε, καθώς και στους εαυτούς μας. Και αν αυξήσουμε την ευαισθησία μας ως προς την αντίληψη του φωτός, αφήνοντας τις αισθητικές και οικολογικές ανησυχίες να αλληλοσυνδεθούν, νομίζω ότι θα αρχίσουμε να συλλαμβάνουμε διαφορετικά το χώρο και την ικανότητά μας να προσανατολίζουμε τους εαυτούς μας εντελώς.»33 Το φως έχει απασχολήσει πολύ τον Eliasson. Το φως υπάρχει αποκαλύπτοντας μας το χώρο. Αν και συνήθως δεν γίνεται άμεσα αντιληπτό, μεταβολές στο φως οδηγούν και σε μεταβολές της χωρικής μας αντίληψης. Η σχέση του ατόμου, ως σώμα και αντίληψη, με το χώρο αποκτά ενδιαφέρον για τον Eliasson όταν γίνεται αντιληπτός ο ασταθής χαρακτήρας του. Έτσι, αρκετά έργα του αφορούν τον πειραματισμό με την ατμόσφαιρα του χώρου, το χαρακτηριστικό δηλαδή του χώρου που μπορεί πιο εύκολα να μεταβληθεί. Το φως

34 Το φως έχει αποτελέσει πεδίο ενδιαφέροντος και έρευνας και για τον Olafur Eliasson, με διαφορετική ωστόσο προσέγγιση. Και στις δύο περιπτώσεις μιλάμε για τη σχέση τέχνης και επιστήμης. Ωστόσο, ο Γραμματικάκης όντας φυσικός, έχει κατανοήσει απόλυτα την επιστημονική, θεωρητική πλευρά του φωτός και αναζητά τη μαγεία του στις ήδη υπάρχουσες εφαρμογές του σε άλλους τομείς, ενώ ο Eliasson ως καλλιτέχνης αντιμετωπίζει την επιστημονική γνώση σαν ένα μέσο βαθύτερης σύνδεσης με το "στοιχείο" με το οποίο επιθυμεί να πειραματιστεί για να παράξει τέχνη. «Από την εμπειρία γνωρίζομε κάποιες έκδηλες ιδιότητες του φωτός, μερικά στοιχεία της συμπεριφοράς του. Ότι, λόγου χάριν, το φως διαδίδεται ευθύγραμμα...Ποιά είναι, λοιπόν, η συμπεριφορά του φωτός όταν συναντά επιφάνειες ή σώματα, που άλλοτε είναι διαφανή και άλλοτε αποτελούν εμπόδιο στο πέρασμά του;»35 Αναλόγως την υλικότητα και τη μορφή κάθε "εμποδίου"

«Όπως δείχνει η προσεκτική παρατήρηση, στις λείες επιφάνειες το φως ανακλάται. Μια φωτεινή δέσμη εγκαταλείπει μάλιστα την επιφάνεια με την ίδια γωνία που τη συναντά. Έτσι, βλέπομε το πρόσωπό μας στον καθρέπτη, αλλά και στον καθρέπτη του αυτοκινήτου βλέπομε το αυτοκίνητο που μας προσπερνά. Είναι ανάγκη να υπογραμμισθεί πως «βλέπω» σημαίνει πάντοτε ότι ακτίνες φωτός φεύγουν ή ανακλώνται από το αντικείμενο και φθάνουν στα μάτια μας... Ας σημειωθεί ότι ένας καθρέπτης είναι λείος, όχι όμως και ο τοίχος ή κάποιος δρόμος της πόλεως. Τέτοιες επιφάνειες, που παρουσιάζουν έναν μεγάλο αριθμό από μικρές προεξοχές, ανακλούν ακανόνιστα, δηλαδή διαχέουν το φως. Η διάχυση είναι αυτή που κάνει ορατά τα γύρω μας αντικείμενα. Γι' αυτό ξημερώνει πολύ πριν ανατείλει ο Ήλιος: το ηλιακό φως διαχέεται στα μόρια της ατμόσφαιρας.»36 Η ανάκλαση, λοιπόν, αποτελεί μια σημαντική ιδιότητα του φωτός. Χάρη στην αλληλεπίδραση του φωτός με τις διάφορες υλικότητες των πραγμάτων βλέπουμε το χώρο και όχι μεμονωμένα αντικείμενά του, καθώς το φως διαχέεται, δηλαδή ανακλάται σε πολλές κατευθύνσεις, λόγω της τραχύτητας των περισσότερων επιφανειών. Ωστόσο οι λείες επιφάνειες επιτρέπουν την ανάκλαση του φωτός υπό μια συγκεκριμένη γωνία. Όταν μάλιστα η φωτεινή πηγή κατευθύνει το φως, εκπέμποντας μια δέσμη, τότε η πορεία του φωτός γίνεται εύκολα αντιληπτή. Η παραπάνω συνθήκη υπάρχει σε πολλά έργα του Eliasson όπου χάρη στην ανάκλαση του φωτός προκύπτουν ενδιαφέροντα οπτικά αποτελέσματα. Το πρώτο έργο που βασίζεται στην ανάκλαση του φωτός είναι το Eine Beschreibung einer Reflexion, oder aber eine angenehme Übung zu deren Eigenschaften (1995) το οποίο

σε μια οθόνη προβολής. Η στρέψη διαρκεί τριάντα δευτερόλεπτα, έτσι η προβολή δεν είναι ποτέ σταθερή αλλά μεταβάλλεται συνεχώς με περιοδικότητα τριάντα δευτερολέπτων (εικ. 33). Εικόνα 35: Your space embracer (2004) από Olafur Eliasson Πειραματιζόμενος με την ιδιότητα της ανάκλασης αρκετά χρόνια μετά το 2003 μεταφέρει το φως του ήλιου στο εσωτερικό του Κέντρου Φυσικής της Στοκχόλμης με ένα διαφορετικό τρόπο (εικ. 34). Με την εγκατάσταση Sun reflector καθρέπτες τοποθετημένοι στην οροφή του κτιρίου ανακλούν

Μηχανές Ενεργοποίησης

(εικ. 35) αποτελείται από μία φωτεινή πηγή, η οποία φωτίζει έναν αιωρούμενο περιστρεφόμενο καθρέπτη (mirrored glass) σε μορφή δακτυλίου. καθώς ο δακτύλιος περιστρέφεται συμβαίνουν δύο πράγματα. Πρώτον, η περιστροφή προβάλλεται στον τοίχο στην ευθεία δακτυλίου προβολέα και δεύτερον, ανακλάται ένα τμήμα του φωτός με αποτέλεσμα να σχηματίζεται μία φωτεινή γραμμή η οποία κινείται κατά μήκος των επιφανειών που ορίζουν το χώρο. Το φως μετατρέπεται σε μια μεταβλητή ποιότητα του χώρου, αλλάζοντας την αντίληψή μας σχετικά με αυτόν. Μία άλλη ιδιότητα του φωτός είναι η διάθλαση. Ο Γεώργιος Γραμματικάκης γράφει γι' αυτήν: «Το φως ακολουθεί τη διαδρομή εκείνη που απαιτεί τον ελάχιστο χρόνο! Έτσι, στον αέρα ή σε κάποιο άλλο διαφανές μέσο, το φως κινείται ευθύγραμμα, αφού η ευθεία είναι ο συντομότερος δρόμος για κάθε κίνηση με σταθερή ταχύτητα. Σε διαφορετικές ουσίες, όμως, η συντομότερη διαδρομή δεν είναι πια ευθύγραμμη. Σε κάθε μέσο το φως κινείται με διαφορετική ταχύτητα και έτσι εξαναγκάζεται, για να βρει τον συντομότερο δρόμο, να διαθλασθεί στο σημείο επαφής.»37 Η διάθλαση είναι υπεύθυνη για διάφορες ψευδαισθήσεις όπως τα αντικείμενα που φαίνονται λυγισμένα, όντας βυθισμένα τα μισά στο νερό. Ωστόσο είναι υπεύθυνη και για την αποκάλυψη του χρωματικού φάσματος του λευκού φωτός. Όταν, παραδείγματος χάρη, το λευκό φως διέρχεται μέσα από ένα πρίσμα, τότε περνά σε ένα άλλο μέσο (από τον αέρα στο γυαλί)

Ο Eliasson χρησιμοποιεί την ιδιότητα της διάθλασης για να δημιουργήσει έργα που βασίζονται στην ανάλυση του φωτός. Όπως και παραπάνω τα έργα του συνήθως περιλαμβάνουν λευκό φως, πρισματικές επιφάνειες και κίνηση με αποτέλεσμα τη συνεχή μεταβολή του χώρου. Το 2005 ήταν μια χρονιά που ασχολήθηκε αρκετά με αυτή την ιδιότητα. Τρία έργα εκείνου του έτους που βασίζονται στη διάθλαση είναι τα Domestic motion (εικ. 36), To day (εικ.37) και Round rainbow (εικ.38). Και τα τρία βασίζονται στην ικανότητα του φωτός να διέρχεται από ένα οπτικό μέσο σε ένα άλλο, η οποία κατ' επέκταση οδηγεί στη διάθλασή του. Το αποτέλεσμα της αλληλεπίδρασης του φωτός με τις πρισματικές επιφάνειες που υπάρχουν στο χώρο εμφανίζεται στις επιφάνειες του χώρου, τους τοίχους, την οροφή και το δάπεδο. Τα διαφορετικά οπτικά αποτελέσματα σε κάθε περίπτωση σχετίζονται με τη μορφή της πρισματικής επιφάνειας που φωτίζεται. Στο Domestic motion υπάρχουν κατακόρυφα επιμήκη πρίσματα, στο To day ένας κυκλικός δίσκος με ομόκεντρους κυκλικούς δακτυλίους διαφορετικού πάχους, ενώ στο Round rainbow ένας κυκλικός δακτύλιος. Και τα τρία έργα ωστόσο χαρακτηρίζονται από τη μεταβολή καθώς τα εκάστοτε πρίσματα περιστρέφονται μεταβάλλοντας τη σχέση πηγής πρίσματος, συνεπώς και φωτεινού αποτελέσματος. Όπως έχει ήδη αναφερθεί όταν το φως φτάσει σε κάποιο αδιαφανές μέσο αδυνατεί να το διαπεράσει με αποτέλεσμα να ανακλάται σε μία ή περισσότερες κατευθύνσεις, αναλόγως την τραχύτητα της επιφάνειας. Παράλληλο αποτέλεσμα της ολικής ανάκλασης του φωτός είναι η ύπαρξη της σκιάς. «Όταν ένα αδιαφανές σώμα παρεμβληθεί στον δρόμο των φωτεινών ακτίνων, δημιουργείται η

Μηχανές Ενεργοποίησης

λόγου χάριν στο χαρτόνι ένα ξυραφάκι, η σκιά πίσω από το χαρτόνι δεν εμφανίζει σαφές όριο μεταξύ φωτεινής και σκιασμένης περιοχής. Το φως απλώνεται σαν βεντάλια και παρουσιάζει βαθμιαία ελάττωση της έντασής του μέχρι να σκοτεινιάσει εντελώς. Έχει, όπως λέμε, υποστεί περίθλαση...Η περίθλαση δεν περιορίζεται σε στενές σχισμές ή σε ανοίγματα, αλλά μπορεί να παρατηρηθεί σε κάθε είδος σκιάς. Στο χείλος, μάλιστα, ενός αδιαφανούς αντικειμένου, όπου το φως περιθλάται, ως παρείσακτες μεταξύ φωτεινής και σκοτεινής περιοχές εμφανίζονται λεπτές λωρίδες χρωμάτων. Είναι ωσάν το φως να παλεύει με το σκότος, και από αυτή την πάλη να γεννιέται το χρώμα.» 39

O Eliasson πειραματιζόμενος με τη σκιά δημιουργεί εγκαταστάσεις όπου η σκιά δεν αποτελεί απλά την απουσία φωτός αλλά η παρουσία είναι εξίσου σημαντική με αυτή του φωτός. Μία τέτοια κατηγορία έργων αφορά μηχανισμούς που φωτίζουν το χώρο και συνήθως αποτελούν αντικείμενα. Πρώτη φορά άρχισε να ασχολείται με τέτοια "αντικείμενα" το 2000 με το

Doughnut projection (εικ.39). Παρατηρούμε πως λόγω της μορφής του κελύφους του λαμπτήρα ο χώρος φωτίζεται και σκιάζεται, προβάλλοντας το μοτίβο του κελύφους στις επιφάνειες του χώρου. Η σκιά σε αυτή την περίπτωση είναι ίσης σημασίας με του φωτός καθώς στο συνδυασμό τους οφείλεται

προβολέων, με τη σκιά να εμφανίζεται αναλόγως το έργο σε διαφορετικές εκδοχές, άλλοτε περισσότερο ή λιγότερο απόλυτη, με χρωματικές ή τονικές διαβαθμίσεις, κ.λπ. (εικ. 40). Σε αυτή τη κατηγορία ο χρήστης γίνεται συν παραγωγός του έργου, καθώς η σκιά του και κατ' επέκταση η παρουσία του στο χώρο καθίσταται απαραίτητη

αλλά και ενισχύοντας την αλληλεπίδραση μεταξύ τους. 2.3.2. Χρώμα + Αντίληψη «Το χρώμα λοιπόν έχει μια παράδοξη ύπαρξη: εμπεριέχεται στο φως, το οποίο ωστόσο φαίνεται στο μάτι ως άχρωμο. Στην πραγματικότητα, χρώματα δεν υπάρχουν στο ουράνιο τόξο, μήτε σε ένα ζωγραφικό πίνακα. Δεν ζούμε σε ένα κόσμο χρωματιστών αντικειμένων, αλλά σε έναν κόσμο όπου η ποικιλία της υφής και των επιφανειών επιτρέπει άπειρους χρωματικούς συνδυασμούς...Το κάθε χρώμα διαφέρει σε μια και μόνον ιδιότητα από τα άλλα: το «μήκος κύματος». Το μήκος κύματος ή η συχνότητα του χρώματος σχετίζονται με την κυματική φύση του φωτός. Όταν το λευκό φως του Ηλίου πέφτει σε ένα αντικείμενο, ανακλώνται λίγες ή μόνον μία από τις χρωματικές του συνιστώσες, ανάλογα με τις συχνότητές τους. Είναι εκείνες που δίδουν το χαρακτηριστικό χρώμα στο αντικείμενο οι λοιπές απορροφώνται από την ύλη.»40 Ο Eliasson προκειμένου να αποκαλύψει τα χρώματα από τα οποία

Μηχανές Ενεργοποίησης

OLAFUR ELIASSON: ΧΩΡΟΣ + ΑΝΘΡΩΠΟΣ

προβολέα λευκού φωτός (εικ. 41). Ξεκινώντας αρχικά με ένα φίλτρο και μελετώντας τη σχέση του με το φως και το χώρο οδηγείται σταδιακά σε πιο σύνθετες συνθέσεις. Όταν το φως μετατρέπεται σε "έκθεμα" είναι σημαντική η ύπαρξη ενός αρκετά σκοτεινού χώρου, ώστε οι φωτεινές συνθέσεις να επικρατούν οπτικά, όπως σημασία έχει και η απόσταση μεταξύ φίλτρων και πηγής. Παραδείγματος χάρη, στο πρώτο έργο του Eliasson Yellow versus purple (2003) η μεγάλη απόσταση οδηγεί σε μορφές με θολά περιγράμματα και αμυδρά χρώματα σε σχέση με τις μορφές που σχηματίζονται στο Blue versus yellow (2004) όπου η απόσταση είναι μικρότερη. Πειραματιζόμενος αρχικά με ένα φίλτρο γίνεται κατανοητή η ακριβής σχέση του με το φώς. Στο Blue versus yellow (2004) υπάρχει ένα κίτρινο χρωματικό φίλτρο, το οποίο ανακλά την κίτρινη ακτινοβολία σχηματίζοντας στον ένα τοίχο ένα κίτρινο κύκλο και επιτρέπει στη συμπληρωματική της, την μπλε να το διαπεράσει σχηματίζοντας στον τοίχο απέναντι από τον προβολέα ένα μπλε κύκλο. Κατανοώντας πως λειτουργούν τα χρωματικά φίλτρα, στη συνέχεια, πειραματίζεται με όλο και πιο σύνθετες εγκαταστάσεις και χρώματα, συνδυάζοντας συχνά στοιχεία από προηγούμενα έργα, όπως στο Your museum primer (2014) όπου προκύπτουν ενδιαφέρουσες προβολές στους τοίχους από την αλληλεπίδραση ενός πρίσματος

δημιουργήσει την οριστική «αίσθηση» του κάθε χρώματος. Είναι, άλλωστε, γνωστό ότι το χρώμα των αντικειμένων εξαρτάται πολύ από τη σύνθεση του χρώματος που τα φωτίζει...Αν μάλιστα ένα αντικείμενο φωτισθεί με μονοχρωματικό φως όπως είναι, για παράδειγμα, μια δέσμη λέιζερ το αποτέλεσμα είναι συχνά αναπάντεχο.» 41 «Το ότι το χρώμα είναι μια κατασκευή, εξαρτώμενη από το άτομο, γίνεται επίσης σαφές όταν εξετάζουμε τη σταθερότητα του χρώματος, η οποία είναι μια άλλη ενδιαφέρουσα πτυχή της αντίληψης μας για το χρώμα. Η επιστημονική έρευνα δείχνει ότι η εμπειρία μας των χρωμάτων συγκεκριμένων αντικειμένων είναι συχνά σταθερή παρά τις σημαντικές αλλαγές στο φως του περιβάλλοντος... Αυτό το βρίσκω πραγματικά ενδιαφέρον, διότι σημαίνει ότι τα αντικείμενα πάντα αλλάζουν ή μεταλλάσσονται με την πάροδο του χρόνου, και, αν συνειδητοποιήσουμε αυτή τη συνεχή κίνηση, μπορεί να είμαστε σε θέση να κατανοήσουμε τον κόσμο ως ένα πολύ πιο ανοιχτό, διαπραγματεύσιμο χώρο από ό, τι συνήθως πιστεύουμε ότι είναι.»

άμεσα εξαρτώμενα από τη σύσταση του φωτός και την επεξεργασία του από το μάτι του ανθρώπου. Δημιουργεί μονοχρωματικά περιβάλλοντα, στα οποία εξαιτίας του περιορισμένου φάσματος της φωτεινής πηγής, ο χρήστης βλέπει διαφορετικά απ' ότι θα έβλεπε υπό το λευκό (φυσικό) φως. Το γεγονός αυτό γίνεται αντιληπτό στην εγκατάσταση Your inverted veto (1998)(εικ.43). Το έργο αυτό μελετά το πως επηρεάζει η σύσταση του φωτός την αντίληψή μας για το χρώμα στο χώρο. Ένας χώρος γκαλερί χωρίζεται από ένα πλαστικό φύλλο σε δύο μέρη, ένα μεγαλύτερο κι ένα μικρότερο. Ένα άνοιγμα επιτρέπει στους επισκέπτες να περπατήσουν από τη μία πλευρά στην άλλη. Ο χώρος είναι συνεχώς εκτεθειμένος σε κίτρινο μονοχρωματικό φως (yellow monofrequency light), υπό το οποίο το φύλλο εμφανίζεται μαύρο. Κάθε τρεισήμισι λεπτά, δεκατέσσερις λευκοί προβολείς στερεωμένοι στον τοίχο ενεργοποιούνται. Αναμμένοι για είκοσι δευτερόλεπτα αποκαθιστούν τη συνήθη φασματική αντίληψη των επισκεπτών για το δωμάτιο, επιτρέποντάς τους να δουν το μπλε χρώμα του φύλλου. Σιγά σιγά, οι προβολείς ξεθωριάζουν, επαναφέροντας τη κίτρινη μαύρη διτονική ατμόσφαιρα που προκαλούν τα μονοχρωματικά φώτα. Ενώ στο Your inverted veto ο Eliasson καλεί το χρήστη να παρατηρήσει το περιβάλλοντα χώρο, σε επόμενα έργα καλεί τα χρήστη να παρατηρήσει τον εαυτό του. Στο Solar compression και στο Deep mirror, (εικ.4

κίτρινη

του ορατού φάσματος, με αποτέλεσμα όλα τα χρώματα σε αυτό το δωμάτιο να ενσωματωθούν στον κίτρινη κυριαρχία. Όπως μια ασπρόμαυρη εικόνα με αποχρώσεις του γκρι ενδιάμεσα, αυτός ο κίτρινος χώρος οργανώνει ένα πράσινο πουλόβερ και ένα ζευγάρι μωβ παπούτσια στο πεδίο των ατελείωτων αποχρώσεων μεταξύ κίτρινου και μαύρου. Καθώς ο εγκέφαλός μας πρέπει να χειρίζεται ή να αφομοιώνει λιγότερες οπτικές πληροφορίες, λόγω της έλλειψης άλλων χρωμάτων, αισθανόμαστε ότι βλέπουμε λεπτομέρειες πιο εύκολα από ό,τι συνήθως. Αυτό σημαίνει ότι τα μάτια μας μπορούν να ανιχνεύσουν περισσότερες αποχρώσεις του γκρι σε μια ασπρόμαυρη φωτογραφία από αποχρώσεις του χρώματος σε μια έγχρωμη εικόνα. Έχουμε, με άλλα λόγια, σε αυτόν τον μονόχρωμο χώρο, ένα είδος υπερ όρασης που μας δίνει την αίσθηση ότι έχουμε μια ιδιαίτερα έντονη ικανότητα να αντιλαμβανόμαστε τον χώρο και τους ανθρώπους γύρω μας.» Ωστόσο πέραν της επίδρασης που έχει στην εμπειρία του χρήστη όσο βρίσκεται στο δωμάτιο (εικ.45), η κίτρινη μονοχρωματική ακτινοβολία επιδρά και αφότου το άτομο εξέλθει από το δωμάτιο. Για λίγο η όρασή του επηρεάζεται έχοντας ένα μπλε μετείκασμα, δηλαδή ένα οπτικό αίσθημα το οποίο παραμένει στην όρασή για λίγο αφού το ερέθισμα παύσει.43 Το μετείκασμα είναι μια έννοια με την οποία ασχολείται αρκετά ο Eliasson. Συνδέει το χρόνο με το χώρο, με την αντίληψη

OLAFUR ELIASSON: ΧΩΡΟΣ + ΑΝΘΡΩΠΟΣ

παρελθόντος. Έτσι, τα χρώματα που βλέπουμε δεν γνωρίζουμε αν οφείλονται αποκλειστικά σε εξωτερικά ερεθίσματα, ή αποτελούν κατασκευές της ανθρώπινης όρασης. Η εμπειρία του χώρου, λοιπόν, για κάθε άτομο εξατομικεύεται καθώς κινείται, βιώνοντας το χώρο σε διαφορετικούς χρόνους, και με διαφορετικές κινήσεις που έχουν αντίκτυπο στην όρασή του. Ο Eliasson ως άτομο που πιστεύει στην υποκειμενικότητα και στη δυνατότητα της μεταβολής

δημιουργεί έργα προβολές για να μελετήσει περαιτέρω την έννοια του μετεικάσματος (εικ.46). Εξ' αιτίας του μετεικάσματος όπως έχει ήδη αναφερθεί ενδέχεται να βλέπουμε χρώματα που οι άλλοι δεν βλέπουν, όπως στο Your blue afterimage exposed (2000) όπου η όραση ενός άτομου που βρίσκεται ήδη στο δωμάτιο σχηματίζει ένα μπλε τετράγωνο όταν το κόκκινο τετράγωνο εξαφανίζεται, ενώ ένα άτομο που μόλις εισέρχεται στο δωμάτιο βλέπει απλά τον κενό τοίχο. Παράλληλα, ενδέχεται να συμπληρώνουμε μορφές και σχήματα εξαιτίας αυτής της "παραγωγής" χρώματος, όπως συμβαίνει στο Afterimage star (2008). Στις παραπάνω περιπτώσεις το έργο συν παράγεται από το χρήστη καθώς ένα τμήμα του έργου παράγεται από το μηχανισμό που υπάρχει το χώρο και ένα άλλο τμήμα παράγεται από το μηχανισμό της όρασής του χρήστη. Στα πλαίσια της ίδιας "έρευνας" πάνω στο χρώμα και το φως δημιουργεί χώρους όπου μοναδικό χαρακτηριστικό τους αποτελεί το χρώμα ως φως. Όπως ο ίδιος αναφέρει για το Your color memory (2004), που ανήκει σε αυτή την κατηγορία έργων: «Το Your colour memory ερευνά πλευρές της χρωματικής 44 «To me the greatest potential of phenomenology lies in the idea that subjectivity is always susceptible to change. I like to think that my work can return criticality to the viewer as a tool for negotiating and reevaluating the environment and that this can pave the way for a more causal relationship with our surroundings.» (Eliasson & Irwin, TAKE YOUR TIME: A CONVERSATION, 2007)

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2: Μηχανές Ενεργοποίησης

αντίληψης, μια από τις οποίες είναι τα μετεικάσματα και οι εφήμερες σχέσεις τους με τις πηγές τους.» 45 Χρησιμοποιώντας, λοιπόν, αντίστοιχη μέθοδο φωτισμού με αυτή του Room for one colour and windy corner (1997), δηλαδή τοποθετώντας λαμπτήρες πίσω από πανί προβολής, ο Eliasson δημιουργεί μονοχρωματικά περιβάλλοντα (εικ. 47). Οι λαμπτήρες τους είναι φθορισμού και έχουν μπλε, κόκκινο ή πράσινο χρώμα. Ο κατάλληλος συνδυασμός χρωμάτων και έντασης οδηγεί στην εκπομπή του κατάλληλου χρώματος κάθε στιγμή μεταβάλλοντας το χρώμα του χώρου. Η χρωματική αλληλουχία επηρεάζει την αντίληψη των χρηστών. Τα έργα όπως και πριν ολοκληρώνονται από το χρήστη καθώς εξαιτίας την εναλλαγής των χρωμάτων το μάτι του βλέπει περισσότερα ενδιάμεσα χρώματα συμπληρώνοντας τη χρωματική παλέτα που εκπέμπεται με περισσότερες αποχρώσεις. 2.3.3. Φως + Ομίχλη Γνωρίζοντας την ύπαρξη του φωτός παρ' όλη την αόρατη φύση του, ο Eliasson επιχειρεί να αποκαλύψει το "σώμα" του. Με το έργο Your making things explicit (2009) επιτυγχάνει την "αποκάλυψη" αυτή (εικ. 46). Η εγκατάσταση αποτελείται από ένα γυάλινο κουτί έναν προβολέα και τον χώρο, ο οποίος καταλαμβάνεται από αραιή ομίχλη. Ο προβολέας εκπέμποντας μία δέσμη φως διαπερνά το γυάλινο κουτί με το φως να καταλήγει στον τοίχο απέναντι. Το τμήμα της δέσμης που διαπερνά το κουτί δεν φαίνεται, όπως συμβαίνει συνήθως

OLAFUR ELIASSON: ΧΩΡΟΣ + ΑΝΘΡΩΠΟΣ

επόμενα έργα ο Eliasson επιτυγχάνει όχι απλά να μετατρέψει το φως στο κυρίαρχο στοιχείο του χώρου, αλλά και στο μοναδικό (εικ.50). Όσο πιο πυκνά είναι τα μόρια της ομίχλης στην ατμόσφαιρα τόσο πιο έντονο είναι το χρώμα του φωτός με αποτέλεσμα η ορατότητα του ατόμου να εξαρτάται από την πυκνότητα της ομίχλης. Ο Eliasson, λοιπόν, δημιουργώντας πυκνές ομιχλώδεις ατμόσφαιρες γεμίζει τον χώρο με όγκους χρωμάτων. Σε αυτά τα περιβάλλοντα το άτομο χρειάζεται να βρει νέους τρόπους προσανατολισμού προκειμένου να κινηθεί, καθώς η προοπτική και το βάθος και οι διαστάσεις δεν υπάρχουν. Στο Your atmospheric colour atlas (2009), παραδείγματος χάρη, ο χώρος οργανώνεται με βάση έναν κάναβο στην οροφή όπου είναι οργανωμένοι μπλε, κόκκινοι και πράσινοι λαμπτήρες φθορισμού. Στα σημεία που τα χρώμα αναμιγνύονται παράγονται ενδιάμεσα χρώματα, έχοντας και κάποια σημεία όπου από τη χρωματική μίξη προκύπτει λευκό. Οι διαστάσεις του χώρου ερμηνεύονται από τα χρώματα και τις σχέσεις τους, με αποτέλεσμα το χρώμα να γίνεται το νέο μέσο προσανατολισμού. Ο αποπροσανατολισμός και ο επαναπροσδιορισμός των μέσων προσανατολισμού είναι αναπόφευκτος σε αυτούς τους χώρους. Μάλιστα στο Din blinde passager (2010) ο αποπροσανατολισμός ενισχύεται από την κλίση του δαπέδου, η οποία αναγκάζει το άτομο να επαναπροσδιορίσει και τη στάση του σώματός του προκειμένου να ισορροπεί. Οι παραπάνω εγκαταστάσεις προσφέρουν στο χρήστη μια εξατομικευμένη

του περιβάλλοντος. Κατά την παραμονή στο χώρο ακούγεται μουσική, η οποία έχει σχεδιαστεί ειδικά για

ζωντανά σε

ρομποτικό βραχίονα. Έχοντας τη δυνατότητα το άτομο να επηρεάσει τις ροές των χρωμάτων και της ομίχλης η εμπειρία γίνεται πλήρως εξατομικευμένη καθώς ο "ουρανός" δεν είναι ποτέ σταθερός, αλλά μεταλλάσσεται συνεχώς αντιδρώντας στις κινήσεις των χρηστών. Έτσι άτομα και χώρος αλληλεπιδρούν και αλληλοεπηρεάζονται. «Αυτό πάντως που ονομάζομε «αντικειμενική» πραγματικότητα εμφανίζεται με πολλά πρόσωπα, δεδομένης της ποικιλίας με την οποία η πραγματικότητα αυτή γίνεται αντιληπτή από τους έμβιους οργανισμούς. Ένα λουλούδι, που προκαλεί τον θαυμασμό του ανθρώπου για τα χρώματά του, για το σκύλο είναι απλός ασπρόμαυρο. Για τον βάτραχο, εξ άλλου, το λουλούδι δεν υπάρχει καν, εφόσον είναι ακίνητο. Το «πραγματικό» λοιπόν λουλούδι, και κατ' επέκτασιν ο «πραγματικός» κόσμος, είναι μια έννοια που ανήκει περισσότερο στην περιοχή

από

όπως το αντιλαμβάνεται κάθε άτομο, χαρακτηρίζεται από υποκειμενικότητα και μεταβλητότητα καθώς εξαρτάται από διάφορους παράγοντες, αυτόν του χρόνου, της ακριβούς θέση στο χώρο, των προηγούμενων εμπειριών και οπτικών ερεθισμάτων, των πολιτισμικών επιρροών, των προσδοκιών, κ.λπ. Αν κανείς λάβει υπόψη τους παράγοντες αυτούς θα συνειδητοποιήσει πως δεν υπάρχει μια πραγματικότητα κοινή για όλους, αλλά κάθε άτομο αντιλαμβάνεται την προσωπική του δυναμική πραγματικότητα, η οποία εν μέρει υπάρχει, γινόμενη αντιληπτή διαφορετικά από τον καθένα και εν μέρει παράγεται από το άτομο. 2.3.4. Ατμόσφαιρες του αστικού περιβάλλοντος Ο Eliasson από τα πρώτα χρόνια της καλλιτεχνικής του πορείας ασχολείται με το φως και το πως επηρρεάζει και μεταβάλει το περιβάλλοντα χώρο. Ελκυόμενος από τον αστικό χώρο παρεμβαίνει σε αυτόν με διάφορους τρόπους. Αρχικά παρεμβαίνει σε όψεις κτιρίων, δηλαδή σε φαινομενικά σταθερά όρια του αστικού χώρου, καθιστώντας τα μεταβλητά (εικ. 51). Από την πρώτη του παρέμβαση το 1995, χρησιμοποιεί κίτρινο φως και ομίχλη επιχειρώντας

τη διάρκεια της μέρας

του δικού του περιβάλλοντος. Οι μεταβολές του θεωρούνται φυσιολογικές ,και κατ' επέκταση όχι άξιες παρατήρησης, με αποτέλεσμα να αγνοείται το πώς επηρρεάζει το άμεσσο περιβάλλον του ανθρώπου. Ο Eliasson παρεμβαίνει σε αυτά μεταβάλλοντάς τα "μη φυσιολογικά" για να τραβήξει την προσοχή των ανθρώπων. Δημιουργεί τεχνητούς Ήλιους και αστέρια (εικ. 52). Για το Double sunset (1999) αναφέρει: «Είχα ένα κίτρινο δίσκο, σε διάμετρο τριάντα οκτώ μέτρα και υποστηριζόμενο από σκαλωσιές, εγκατεστημένο στην κορυφή ενός βιομηχανικού κτιρίου. Προβολείς από ένα γήπεδο ποδοσφαίρου απέναντι από το δρόμο φώτιζαν το δίσκο το σούρουπο, καθιστώντας το να μοιάζει με ένα δεύτερο ηλιοβασίλεμα δίπλα στο φυσικό.» 47 Ο διπλός Ήλιος αποπροσανατολίζει το άτομο, δυσκολεύοντας να βρει ποιός είναι ο πραγματικός Ήλιος που δύει στο Double

sunset (1999) ή ανατέλει στο Dnepropetrovsk sunrise (2012). Ο αποπροσανατολισμός προβληματίζει το άτομο για την επίδραση του Ήλιου και της φύσης στη ζωή του και το χώρο που καθημερινά κατοικεί, μεταφέροντας τα

μυαλό είναι εξίσου μια σωματική δράση. Έτσι πρέπει να αποκτήσουμε φυσική γνώση (natural know how) ώστε το σώμα και το μυαλό μας να συν λειτουργήσουν και, μόλις η εμπειρία είναι αγκυροβολημένη στο σώμα ως εγκέφαλος, η κοινωνικο περιβαλλοντική ευαισθησία μας θα ενισχυθεί.»48 Όπως έχει ήδη αναφερθεί η αντιμετώπιση των πραγμάτων από τον Eliasson ως μηχανές και κατασκευές τον έχει κατευθύνει κατά τη διάρκεια της καλλιτεχνικής του πορείας στη μελέτη και κατασκευή διαφόρων μηχανισμών. Το ενδιαφέρον του για το πώς το άτομο αντιλαμβάνεται τον χώρο τον ώθησε στη δημιουργία κατασκευών που προσφέρουν διαφορετικές οπτικές του χώρου. Τοποθετώντας το χρήστη στη θέση του παρατηρητή, τα έργα του δημιουργούν συνθήκες ώστε ο χρήστης βιώνοντάς τα να βλέπει με διαφορετικό τρόπο από αυτόν που έχει συνηθίσει. Ο κατοπτρισμός και η διαφάνεια αποτελούν δύο στοιχεία που καθορίζουν και διαμορφώνουν το οπτικό πεδίο του χρήστη. Ορισμένες φορές συνυπάρχουν, ενώ άλλες επικρατεί το ένα από τα δύο. Ο τρόπος με τον οποίο χρησιμοποιούνται δημιουργεί ασυνήθιστες οπτικές, οι οποίες σε μεγαλύτερη κλίμακα δημιουργούν ασυνήθιστα περιβάλλοντα. Η αντίληψη του χώρου που βλέπει ή βιώνει ο χρήστης απαιτεί τον επαναπροσδιορισμό των μέσων που χρησιμοποιεί. Το ανθρώπινο σώμα αποκτά μεγάλη σημασία σε αυτές τις συνθήκες καθώς αποτελεί μια συγκεκριμένη μορφή με συγκεκριμένες διαστάσεις και αναλογίες, την οποία ο χρήστης μπορεί να χρησιμοποιήσει για να ερμηνεύσει το χώρο που παρατηρεί. Εφόσον οι άξονες, οι διαστάσεις και άλλα χαρακτηριστικά του χώρου παραμορφώνονται, η σχέση του ανθρωπίνου

), ένα έργο το οποίο αναφέρεται στην οπτική μηχανή που υπήρχε από τον 11ο αιώνα. Για να κατασκευάσει κανείς μια camera obscura χρειάζεται, απλώς, έναν απόλυτα σκοτεινό θάλαμο στον οποίο ανοίγει μια τρύπα. Τότε ο σκοτεινός θάλαμος μετατρέπεται σε ένα είδος θαλάμου προβολής της ανεστραμμένης και κατοπτρισμένης εικόνας του εξωτερικού περιβάλλοντος. Ο Eliasson κάνει χρήση καθρέπτη, όπως σε ένα περισκόπιο, για να "μεταφέρει" και να προβάλει την εικόνα του περιβάλλοντος σε μία κατακόρυφη επιφάνεια. Η εικόνα περνώντας από την οπή του σκοτεινού θαλάμου καταλήγει ανεστραμμένη και κατοπτρισμένη στην επιφάνεια, ενώ για να εστιάσει την εικόνα στην επιφάνεια κάνει χρήση φακού. Μετά την Camera obscura ακολουθούν πολλά έργα που αφορούν την ανεστραμμένη εικόνα. Στα επόμενα, η ανεστραμμένη εικόνα οφείλεται σε κυρτούς φακούς, δηλαδή φακούς οι οποίοι έχουν μεγαλύτερο πάχος στο κέντρο. Διαφορετικά, οι κυρτοί φακοί ονομάζονται συγκλίνοντες, γιατί οι φωτεινές ακτίνες διαπερνώντας τους συγκλίνουν. Η σύγκλισή τους οδηγεί στη σχηματισμό του ανεστραμμένου ειδώλου

εικόνα, επομένως και την αντίληψη του χώρου μέσα από αυτή. Αυτό φαίνεται αρκετά καθαρά στο Moving together (2018) (εικ.56) όπου φαίνεται η διαφορετική σχέση του σταθερού ατόμου με τις διαφορετικών θέσεων σφαίρες. Κάθε σφαίρα δείχνει ένα διαφορετικό τμήμα του ατόμου. Αντίστοιχα και αντίστροφα το ίδιο συμβαίνει στη σταθερή σφαίρα και τις διαφορετικές θέσεις του ατόμου ως προς αυτή. Το άτομο βλέπει διαφορετικό τμήμα του χώρου, αναλόγως τη θέση του ως προς τη σφαίρα. Εξελίσσοντας αυτή την ιδέα ο Eliasson δημιουργεί ολόκληρες συνθέσεις με σφαίρες. Έτσι η κίνηση συνδέεται

OLAFUR ELIASSON: ΧΩΡΟΣ + ΑΝΘΡΩΠΟΣ

Eliasson συνεχίζοντας τον πειραματισμό με τις σφαιρικές μηχανές δημιουργεί έργα που πλέον δεν προβάλλουν αλλά αντικατοπτρίζουν το χώρο. Επενδύοντας ένα τμήμα μιας γυάλινης σφαίρας με φινίρισμα καθρέπτη, η σφαίρα μετατρέπεται σε κάτοπτρο. Ο Eliasson καλύπτοντας σε διαφορετικό βαθμό επιφάνειες σφαιρών με φινίρισμα καθρέπτη και επικαλύπτοντάς το με μαύρο χρώμα δημιουργεί διάφορες συνθέσεις σφαιρών (εικ.57). Επίσης, σε ορισμένες συνθέσεις άλλο ένα χαρακτηριστικό αποτελεί το χρώμα το οποίο αν και φαίνεται να υπάρχει σε ολόκληρη τη σφαίρα, στην πραγματικότητα αποτελεί επικάλυψη ενός μόνο τμήματος της περιμέτρου της. Ο χρήστης κινούμενος κατά μήκος της σύνθεσης βλέπει τις σφαίρες να μεταλλάσσονται συνεχώς. Από καθρέπτες μεταβαίνουν σε αδιαφανείς μαύρες σφαίρες ή από χρωματιστές σε διάφανες και μαύρες, κ.ο.κ. Η έντονη μεταβολή των οπτικών ερεθισμάτων εξάπτει την περιέργεια του χρήστη για το πως συμβαίνει αυτό που βλέπει, προσπαθώντας να ερμηνεύσει τον "μηχανισμό" των σφαιρών. Ένα άλλο είδος οπτικής μηχανής με το οποίο έχει ασχοληθεί αρκετά είναι τα καλειδοσκόπια. Το καλειδοσκόπιο αποτελεί ένα επίμηκες όργανο το οποίο στο εσωτερικό του είναι επενδυμένο με καθρέπτες. Έχει δύο άκρες που επιτρέπουν στο φως να εισέλθει, ενώ μια τουλάχιστον από τις δύο προορίζεται για τη θέση του ματιού. Τα κάτοπτρα στο εσωτερικό δημιουργούν μοτίβα και γεωμετρίες παίζοντας με το φως. «Μέσα στο έργο του καλλιτέχνη, το καλειδοσκόπιο χρησιμεύει ως μια οπτική συσκευή

54: Γραφικός προσδιορισμός του ειδώλου σε συγκλίνοντα φακό. Πηγή εικόνας: http://ebooks.edu.gr/ebooks/v/html/85 47/2226/Fysiki_G Gymnasiou_html empl/index9.html

55: The old eye (1995 2011) από Olafur Eliasson πηγή εικόνας: https://olafureliasson net/archive/artwor k

από τα πρώτα έργα με τα οποία ασχολήθηκε ο Eliasson και τα οποία αποτελούν τη βάση πάνω στην οποία στηρίχθηκαν τα επόμενα είναι τα εξής τρία (εικ.58): Your compound eye (1996), Fensterkaleidoskop (1998), Your compound view (1998). Κάθε ένα από αυτά αποτελεί την αρχή πειραματισμών που δημιούργησαν ολόκληρες "κατηγορίες " καλειδοσκοπικών έργων. Τα έργα της εικόνας 60 παραδείγματος χάρη αποτελούν εκδοχές καλειδοσκοπίων που θυμίζουν το Your compound eye, όπως αντίστοιχα τα έργα της εικόνας 59 θυμίζουν το Fensterkaleidoskop. Το Your compound view έχει την ίδια λογική, αλλά το καλειδοσκόπιο έχει κλίμακα τέτοια ώστε περιβάλει το άτομο. Αυτό θυμίζει μεταγενέστερα έργα του Eliasson, όπου πλέον η καλειδοσκοπική μορφή γίνεται χώρος, και τα οποία θα αναλυθούν παρακάτω. 2.4.2. Καλειδοσκοπικοί χώροι Εμπνεόμενος από το Your compound view (εικ. 58) ο Eliasson δημιουργεί καλειδοσκόπια που περιβάλλουν ολόκληρο το άτομο. Πλέον, λοιπόν, μιλάμε για χώρους, των οποίων οι πλευρές είναι κάτοπτρα. Τα κάτοπτρα αυτά επηρεάζουν την αντίληψη του ατόμου για το χώρο καθώς πραγματικός και εικονικός χώρος δεν διαχωρίζονται, αλλά συνεργαζόμενοι με το φως διαμορφώνουν την αντίληψη του ατόμου για το χώρο. Το άτομο κινούμενο έρχεται αντιμέτωπο με το είδωλό του, παρατηρώντας μέσα από αυτό τον εαυτό του και τη σχέση του με το χώρο. Αν και όλοι οι χώροι της εικόνας 61 βασίζονται

Mikroskop (2010) αποτελεί έναν χώρο μεγάλης κλίμακας. Εισερχόμενο, το άτομο παρατηρεί τον εαυτό του και

OLAFUR ELIASSON: ΧΩΡΟΣ + ΑΝΘΡΩΠΟΣ

τους υπολοίπους από τις διάφορες οπτικές γωνίες των υπό κλίση καθρεπτών που οριοθετούν το χώρο. Τέλος στο Your star house (2011) ο Eliasson δημιουργεί ένα καλειδοσκόπιο ενώνοντας τρία μη κανονικά κατοπτρικά πανέλα. Μία πολύ μικρή τρύπα στην ένωσή τους σε συνεργασία με το φως σχηματίζει ένα φωτεινό αστέρι στις κατοπτρικές επιφάνειες. Ο χρήστης εισέρχεται στο καλειδοσκόπιο μελετώντας το σύνθετο οπτικό αποτέλεσμα που προκύπτει και παρατηρώντας των εαυτό του. Καλειδοσκοπική μπορεί επίσης να χαρακτηριστεί και η εγκατάσταση The open pyramid (2016) (εικ.62). Το έργο αυτό αποτελείται από μια οροφή σε σχήμα πυραμίδας, της οποίας οι πλευρές αποτελούν κάτοπτρα. Η κορυφή της πυραμίδας, δηλαδή το σημείο όπου όλες οι πλευρές ενώνονται απουσιάζει και στη θέση της υπάρχει ένας προβολέας. Ο προβολέας φωτίζει το δάπεδο και σχηματίζει φωτεινό κύκλο με κέντρο κάτω ακριβώς από το κέντρο της πυραμίδας. Τα είδωλα που σχηματίζονται δημιουργούν την εντύπωση πως η οροφή δεν είναι κωνική αλλά κυβική. Ο χρήστης καλείται να ερμηνεύσει την ψευδαίσθηση. Η εγκατάσταση μπορεί να θεωρηθεί ένα είδος καλειδοσκοπίου, αφού το σημείο που θα έπρεπε να διέρχεται το φως έχει αντικατασταθεί από ένα προβολέα. Αν και κάθε έργο είναι διαφορετικό, σε κάθε περίπτωση ο χρήστης έρχεται αντιμέτωπος με εικόνες που προκύπτουν από την αλληλεπίδραση του φωτός και των κατόπτρων και καλείται να τους βιώσει και, γιατί όχι, να τους ερμηνεύσει, κατανοώντας τη φύση του φωτός. Το σώμα του γίνεται, ως μια γνώριμη μορφή στο χώρο, εργαλείο για την κατανόηση του χώρου.

Έτσι

μειώνεται με την πάροδο του χρόνου. Η αντίληψη του ατόμου μοιράζεται στους δύο χώρους τον εικονικό και τον πραγματικό ενώ το κερί και η αντανάκλασή του συμβάλουν στην διάκριση των δύο χώρων. Κάτι αντίστοιχο συμβαίνει και στο Mental (1993) όπου ο καθρέπτης καλύπτει τον τοίχο ενός δωματίου. Οι διαστάσεις του δωματίου φαινομενικά αλλάζουν καθώς το μήκος του διπλασιάζεται. Το άτομο χρησιμοποιεί το σώμα του και τη συμμετρία ως μέσα αντίληψης του χώρου και διάκρισης του χώρου από το κάτοπτρό του. Τέλος, το τρίτο έργο που αποτέλεσε την αφετηρία επόμενων είναι το The thin line mirrored (the thin gap reflected) (1992), όπου μια λεπτή λωρίδα καθρέπτη τοποθετείται σε ένα λευκό τοίχο. Λόγω του μικρού πλάτους η λωρίδα φαίνεται σαν εγκοπή του τοίχου αντανακλώντας το περιβάλλον. Θυμίζοντας τόσο το Mental όσο και το I grew up in solitude and silence, το 2004 βλέπουμε να δημιουργεί χώρους

κατά συνέπεια την αντίληψή του. Ενώ λοιπόν, στο Frost activity ο χώρος φαίνεται να έχει διπλό ύψος στο Inside out ο καθρέπτης δημιουργεί την εντύπωση επιφάνειας νερού, το οποίο αντανακλά το περιβάλλοντα χώρο, δημιουργώντας την αίσθηση του εξωτερικού περιβάλλοντος. Η ουδετερότητα των χρωμάτων συμβάλει σε αυτή την οπτική εντύπωση. Πειραματιζόμενος με τις παραπάνω αρχές ο Eliasson δημιουργεί έργα που προκαλούν την αντίληψη του χρήστη ακόμη περισσότερο (εικ.65). Το 2010 εγκαθιστά στην εξωτερική περίμετρο μιας αίθουσας του ανακτόρου των Βερσαλλιών ένα καθρέπτη μεγάλων διαστάσεων. Αποτέλεσμα αυτού είναι ο χρήστης καθώς επιχειρεί να κοιτάξει έξω από το παράθυρο, έρχεται αντιμέτωπος, αντί του εξωτερικού περιβάλλοντος, με τον εαυτό του ο οποίος τον κοιτάει μέσα από ένα παράθυρο. Ένα χρόνο αργότερα καλύπτει την οροφή μιας αίθουσας με ένα κυματοειδή καθρέπτη, κατασκευασμένο από αλουμίνιο, ο οποίος παραμορφώνει τις μορφές θυμίζοντας ελάχιστα ταραγμένη υδάτινη επιφάνεια. Ο χρήστης εισερχόμενος στο χώρο δεν βλέπει τίποτα έως ότου κοιτάξει πάνω όπου αντικρίζει το παραμορφωμένο είδωλό του. Μέσα από τα παραπάνω έργα φαίνεται πως ο Eliasson επιχειρεί να ξαφνιάσει το χρήστη εκθέτοντάς τον σε μη προσδοκώμενες συνθήκες. Η κατοπτρική εικόνα είναι πάντα συμμετρική εικόνα.

έργου, αφού το είδωλό του εμφανίζεται στον καθρέπτη διαμορφώνοντας τον χώρο την κάθε στιγμή. Ο χρήστης παρατηρώντας

βλέπει" ή

διατυπώνει "seeing myself seeing".

δημιουργεί

οποία επιτρέπουν στο

(εικ. 67). Σε αυτά τα έργα ο χρήστης έρχεται αντιμέτωπος με πιο σύνθετες επιφάνειες οι οποίες είναι τόσο διαπερατές όσο και ανακλαστικές. Έτσι, του επιτρέπεται να παρατηρεί τον εαυτό του ενώ παράλληλα κοιτάει πέρα από αυτόν. Η κίνηση γίνεται μια συνειδητή πράξη, η οποία επιδρά στο οπτικό πεδίο, όπως στο Seeing yourself sensing (2001), όπου ο Eliasson έχει επενδύσει ολόκληρη την όψη με λωρίδες καθρέπτη. Η εγκατάσταση θυμίζει το έργο The thin line mirrored (the thin gap reflected) (1992) αλλά σε διαφορετική κλίμακα. Το άτομο κινούμενο ως προς την όψη παρατηρεί πως αλλάζει το οπτικό του πεδίο, ενώ βλέπει παράλληλα τον εαυτό του να κινείται στο χώρο. Εύκολα προκύπτει το συμπέρασμα πως το ορατό εξαρτάται από τη σχέση σώματος και χώρου. Το οπτικό αποτέλεσμα, βέβαια, μπορεί να φαίνεται αποπροσανατολιστικό καθώς ξαφνικά κοιτώντας προς μία κατεύθυνση βλέπει σε δύο, όπως στο Seeing yourself seeing (2001), όπου εμφανίζεται τμηματικά τόσο η μορφή όσο και ο χώρος, δημιουργώντας

του τι υπάρχει μπροστά και τι πίσω από τον καθρέπτη απαιτεί την κίνηση του χρήστη για να επιτευχθεί, εφόσον δεν υπάρχουν πλέον όρια για να βοηθήσουν. Η σχετική θέση του χρήστη και της επιφάνειας αλλάζει τα ποσοστό

Αστικά κάτοπτρα

πρώτο έργο που εγκαθιστά στον αστικό χώρο, αποτελούμενο από κάτοπτρα, είναι το Windspiegelwand (2001). Σε αυτό κάτοπτρα επανασχεδιάζουν στην όψη ενός κτιρίου την τομή του, προβάλλοντας που υπάρχουν πλάκες, υποστυλώματα και κλίμακες. Τα κάτοπτρα πέραν του ότι αντικατοπτρίζουν διαφορετικές εικόνες αναλόγως τις καιρικές συνθήκες, την ώρα της μέρας, και τη θέση του παρατηρητή, εξαρτώνται και από τον αέρα, ο οποίος τα κινεί ελαφρά. Θυμίζοντας τα έργα ολοκλήρωσης των σχημάτων (εικ. 66), το 2018 ο Eliasson εγκαθιστά στον αστικό δημόσιο χώρο το Overdeepening, ένα έργο τέχνης αποτελούμενο από δύο κυκλικά κάτοπτρα, ένα από καθρέπτη και ένα από νερό και δύο ημικυκλικές ράβδους. Οι ράβδοι τείνουν να ολοκληρωθούν στον κατοπτρικό χώρο του έργου, αν και το άτομο κινούμενο γύρω από το έργο αντιλαμβάνεται διαφορετικά τα σχήματα των ράβδων, τα οποία καθώς ολοκληρώνονται στον κατοπτρικό χώρο, αυτός μοιάζει προέκταση του πραγματικού. Παράλληλα, οι επιφάνειες αντικατοπτρίζουν την πόλη παρέχοντας μια ιδιαίτερη οπτική της. Τέλος, στο πιο πρόσφατο έργο του, ο Eliasson δημιουργεί ένα κυκλικό χώρο περιβαλλόμενο από πέντε σφαίρες. Οι σφαίρες, στην εσωτερική πλευρά του κύκλου τέμνονται κατακόρυφα και καλύπτονται από κυκλικό κάτοπτρο, το οποίο περιβάλλεται

αποτελεί μέρος. Ο Eliasson έχει δημιουργήσει μια σειρά έργων στα οποία παρουσιάζει τη μεταβολή του νερού σε στιγμιότυπα (εικ.70). Χρονικά, το πρώτο έργο αυτής της "κατηγορίας" αποτελεί το Your strange certainty still kept (1996), στο οποίο μέσω ενός μηχανισμού ανακύκλωσης του νερού δημιουργεί τεχνητή βροχή με τη χρήση μιας "κουρτίνας" νερού. Η εγκατάσταση βρίσκεται σε χώρο που φωτίζεται από διακοπτόμενα φώτα. Καθώς τα φώτα σβήνουν και ανάβουν ξανά το νερό μοιάζει στιγμιαία ακίνητο, αλλά μόλις τα φώτα ανάψουν για δεύτερη φορά η μορφή της υδάτινης επιφάνειας έχει αλλάξει. Τα επόμενα έργα της κατηγορίας αυτής διέπονται από την ίδια αρχή, δηλαδή του νερού που κινείται και των διακοπτόμενων προβολέων που δημιουργούν την αίσθηση της αλληλουχίας στιγμιότυπων. Αυτό που αλλάζει είναι οι μορφές που το νερό παίρνει και η κλίμακα των έργων. «Αυτά τα έργα προέκυψαν από τις έρευνες του καλλιτέχνη σχετικά με τη φύση του χρόνου για το αν ο χρόνος είναι

επηρεάσουν με την παρουσία τους την εμπειρία των υπολοίπων χρηστών. Η παρουσία του χρήστη είναι καθοριστική στα έργα του Eliasson, καθώς η στατική, αλλά συνήθως η εν κινήσει παρουσία του είναι απαραίτητη για την αντίληψη του έργου ή ακόμη και για την ολοκλήρωσή του στο μάτι του χρήστη. Ο ενεργός ρόλος του χρήστη βέβαια δεν γίνεται πάντα συνειδητός, γιατί, παραδείγματος χάρη, δεν είναι επιλογή του η ολοκλήρωση του έργου στον αμφιβληστροειδή του, απλά συμβαίνει. Η επιθυμία του Eliasson να συν παράξει το έργο μαζί με τον χρήστη, όχι μόνο μέσω της αντίληψής του αλλά και μέσω των πράξεών του, τον έχει οδηγήσει σε εγκαταστάσεις όπου ο χρήστης μπορεί μέσω των κινήσεών του να τις μεταβάλλει. Το νερό, ως υγρό στοιχείο, διευκολύνει την παραγωγή τέτοιων έργων. Μέσω μηχανισμών, με τους οποίους ο χρήστης έχει τη δυνατότητα να αλληλεπιδράσει, θέτει σε κίνηση το νερό. Αποτέλεσμα είναι ο σχηματισμός κυματισμών, οι οποίοι

OLAFUR ELIASSON: ΧΩΡΟΣ + ΑΝΘΡΩΠΟΣ

Το πρώτο έργο στο οποίο ο χρήστης συμμετέχει τόσο άμεσα στην διαμόρφωσή του είναι το Motion notion (2005), μία εγκατάσταση αποτελούμενη από μια αλληλουχία χώρων (εικ. 72,73). Ένας τοίχος χωρίζει μια αίθουσα σε δύο επιμήκεις χώρους, οι οποίοι αποτελούνται αντίστοιχα από τρεις ζώνες. Ακολουθώντας την πορεία της εικόνας 70,μια τυχαία πορεία, ο χρήστης βιώνει την εξής εμπειρία: εισέρχεται σε έναν κενό χώρο από τον οποίο ξεκινά ξύλινη πλατφόρμα,

ζώνη του χώρου υπάρχει εμφανής προβολέας που φωτίζει το νερό που διακόπτει τη πλατφόρμα. Εισερχόμενος στο δεύτερο χώρο συνειδητοποιεί πως ο προβολέας προβάλει σε τοίχο του χώρου αυτού τα κύματα που ο ίδιος προκάλεσε στην επιφάνεια του νερού. Για να συμβεί αυτό ο ενδιάμεσος τοίχος έχει κενό επιτρέποντας στο φως να περάσει. Συνεχίζοντας στην τρίτη ζώνη του δεύτερου χώρου έρχεται αντιμέτωπος ξανά με ένα προβολέα ο οποίος φωτίζει μέσα από ένα άνοιγμα του τοίχου τον πρώτο χώρο. Κινείται προς το χώρο που φωτίζει ο προβολέας. Μπροστά του υπάρχει νερό και ένας σπόγγος ο οποίος ανά τακτά διαστήματα υψώνεται και πέφτει στο νερό δημιουργώντας κυματισμούς, οι οποίοι προβάλλονται στον τοίχο μπροστά του. Τέλος περνώντας ξανά στον δεύτερο χώρο φτάνει στην τελευταία εγκατάσταση του Μotion notion. Το δάπεδο καλύπτεται από ξύλινες τάβλες κάτω από τις οποίες υπάρχει νερό. Ο χρήστης καλείται να πατήσει

Μηχανές Ενεργοποίησης

Την ιδέα αυτή του εξαρτώμενου, από τις πράξεις των χρηστών, ορίζοντα εξελίσσει τα επόμενα χρόνια παράγοντας δύο έργα (εικ.75), το Your negotiable panorama (2006) και το Your watercolour horizon (2009). Και τα δύο αποτελούν χώρους κυκλικής κάτοψης στο κέντρο της οποίας υπάρχει κυκλική δεξαμενή νερού διαμέτρου 7m. Στο κέντρο της δεξαμενής υπάρχει προβολέας, που φωτίζοντας την επιφάνεια της δεξαμενής, προβάλει έναν κυκλικό δακτύλιο στον περιμετρικό τοίχο της αίθουσας. Έτσι, στο χώρο σχηματίζεται μία οριζόντια γραμμή εξαρτώμενη από τη κατάσταση του νερού. Η είσοδος στο χώρο γίνεται από ένα στενό άνοιγμα στο δάπεδο του οποίου υπάρχει μηχανισμός που προκαλεί κυματισμούς στο νερό της δεξαμενής. Το άτομο εισερχόμενο ενεργοποιεί το μηχανισμό και στη συνέχεια βλέπει στον "ορίζοντα" την προβολή των κυμάτων που ο ίδιος προκάλεσε. Η εμπειρία του χώρου μεταβάλλεται με την πάροδο του χρόνου καθώς ο ορίζοντας σταδιακά ηρεμεί και μετατρέπεται ξανά

υδροδιαλυτή βαφή με βάση το ουράνιο για να δώσει το πράσινο χρώμα στο νερό. Αναφερόμενος στο έργο αυτό ο Eliasson λέει: «Η ιδέα μου ήταν να διερευνήσω αν βλέπουμε το νερό ως ένα δυναμικό στοιχείο της πόλης ή ως στατική εικόνα.»51 Την ίδια χρονιά, το 1998, δημιουργεί ένα τεχνητό καταρράκτη, τον οποίο τοποθετεί στο αστικό περιβάλλον και τον οποίο έχει επανατοποθετήσει και ανακατασκευάσει σε διάφορες πόλεις από τότε έως και σήμερα, με τον πιο σύγχρονο καταρράκτη του να έχει κατασκευαστεί το 2019 (εικ. 77). Ο Eliasson πιστεύει πως τα πάντα στον κόσμο αποτελούν κατασκευές, ακόμη και η φύση. Επομένως όταν ο ίδιος κατασκευάζει ένα τεχνητό καταρράκτη, η αξία του θεωρεί πως είναι ίση με του φυσικού, εφόσον και οι δύο είναι κατασκευές που επιτελούν την ίδια λειτουργία. «Δημιουργώντας τους καταρράκτες μέσα στο αστικό τοπίο, ήλπιζα να τονίσω την αξία του να βλέπει κανείς τη φύση ως κατασκευή. Οι ίδιες οι κατασκευές αποτελούνταν από καθημερινά βιομηχανικά υλικά σκαλωσιές και

κυματισμών

όπως

Motion Notion,

νερού, της οποίας την επιφάνεια προβάλει σε οθόνη προβολής που υπάρχει στη μια πλευρά της (εικ. 76). Τα άτομα είναι ελεύθερα να αλληλεπιδράσουν με το νερό. Έτσι το Non stop park (Wasserwellenkino) γίνεται ένα μέσο αλληλεπίδρασης του ατόμου με το χώρο, μέσο της αλληλεπίδρασης με το νερό. Το νερό αποτελεί ένα σημαντικό παράγοντα διαμόρφωσης του χώρου. Αποτελεί ένα στοιχείο που τον μεταβάλει, τόσο με την όψη του όσο και το άκουσμά και την οσμή του, όταν έρχεται σε επαφή με άλλα στοιχεία. Δίνοντας σημασία στο νερό, και κατ' επέκταση σε οτιδήποτε απαρτίζει το περιβάλλον μας, συνειδητοποιούμε την επίδρασή του σε αυτό, συνεπώς και σε εμάς. Αντίστοιχα, βέβαια ο τρόπος που ζούμε, κινούμαστε, κατοικούμε το χώρο επηρεάζει το νερό. Η αλληλεπίδραση συμβαίνει, ωστόσο ο βαθμός και το είδος εξαρτάται από την αντίληψη του ατόμου. Τα έργα του Eliasson φαίνεται να στοχεύουν σε αυτό ακριβώς, στην ενεργοποίηση της συνειδητότητας του ατόμου. Εικόνα 77: έργα από Olafur Eliasson, από πάνω προς τα κάτω: Waterfall (1998), The New York City Waterfalls (2008), Waterfall (2019) πηγή εικόνων: https://olafureliasson net/archive/artwork

χρησιμοποιεί

κ.λπ. Σε αυτό το πλαίσιο ο χρόνος γίνεται αναπόσπαστος παράγοντας της διαμόρφωσης του χώρου. Ο χρόνος τον απασχολεί σαν καλλιτέχνη δημιουργώντας έργα που η μεταβολή τα χαρακτηρίζει. Η μεταβολή γίνεται αντιληπτή από το χρήστη είτε επειδή παράγεται στον χώρο, είτε επειδή παράγεται στους εσωτερικούς μηχανισμούς του ατόμου. Η σημασία της έγκειται στο γεγονός ότι σε ένα χώρο που δεν παραμένει σταθερός, οι πράξεις του ατόμου έχουν βαρύτητα, ως παράγοντες μεταβολής του. Τα μοντέλα λειτουργούν για τον Eliasson ως μέσα πειραματισμού, ωστόσο κάθε μοντέλο είναι εξίσου πραγματικό και σημαντικό. Καταλήγει, έτσι, να συμπεριλαμβάνει μοντέλα σε εκθέσεις του. Το μοντέλο και η ευμετάβλητη φύση του αποκαλύπτεται και από την ύπαρξη πολλών εκδοχών των έργων του που διαδέχονται χρονικά η μια την άλλη. Οι εκδοχές αυτές αφορούν έργα που έχουν αναλυθεί προηγουμένως, αλλά και άλλα έργα που βασίζονται στη γεωμετρική μονάδα. Διάφοροι πειραματισμοί έχουν καταλήξει σε δημιουργία αντικειμένων, εγκαταστάσεων, έως και όψεων. Τα όρια τέχνης και αρχιτεκτονικής φαίνεται πως αναμιγνύονται. Αυτό είναι κάτι επιθυμητό από τον καλλιτέχνη ο οποίος επιθυμεί η τέχνη να αναμειχτεί εντονότερα με την κοινωνία. Μεταφέροντας το πλαίσιο από τον εσωτερικό χώρο στον αστικό ο Eliasson παράγει

λύση που αναγνωρίζει τη θεμελιώδη σύνδεση και την αλληλεπίδραση μεταξύ του χώρου και του χρόνου και του εαυτού μας. Επειδή τα μοντέλα αποτελούνται από δύο θεμελιώδεις ιδιότητες: τη δομή και το χρόνο, ένας τρόπος για να επιστήσουμε την προσοχή στη συν παραγωγή του χώρου μας είναι μια προσεκτική εξέταση των μοντέλων.»53 Ο χρόνος και ο χώρος αποτελούν δύο αλληλοεξαρτώμενες μεταβλητές της πραγματικότητας. Ο χρόνος γίνεται αντιληπτός μέσω της εμπειρίας του χώρου, ενώ ο χώρος γίνεται αντιληπτός κατά τη διάρκεια της εμπειρίας. Η χρονική διάρκεια αποκαλύπτει την παράλληλη ροή του χώρου και του χρόνου. Με άλλα λόγια αν αποτυπώσουμε δύο στιγμιότυπα του ίδιου χώρου, δεν είναι ποτέ ίδια, με τα στιγμιότυπα βέβαια να μην περιλαμβάνουν μόνο την εικόνα του χώρου, αλλά και τους ήχους και τις οσμές και τις κινήσεις, κ.ο.κ. Τα μοντέλα είναι αποδεσμευμένα σαν έννοια από τη σταθερότητα του χώρου που μας περιβάλει καθημερινά, γι' αυτό και είναι σημαντική και παραγωγική η εξέτασή τους, προκειμένου να μεταφέρουμε τις ιδιότητές τους και τη σχέση τους με το χρόνο στο περιβάλλοντα χώρο μας ή καλύτερα στην αντίληψή μας γι' αυτόν. Αν αρχίσουμε να αντιλαμβανόμαστε κάθε χώρο ως μοντέλο, δηλαδή ως ευμετάβλητο, τότε η κατοίκησή του, οι κινήσεις και οι πράξεις των ανθρώπων

φανερό πως ο χρόνος αποτελεί σημαντικό παράγοντα στα έργα του Eliasson. Σχεδιάζει έργα που εμφανίζουν την πρόσκαιρη πτυχή του χώρου. Ωστόσο η αντίληψη ενός χώρου ως μεταβαλλόμενου ενδέχεται να οφείλεται σε διαδικασίες εσωτερικές, σε διαδικασίες εξωτερικές ή σε συνδυασμό τους. Μια βασική αιτία αντίληψης των μεταβολών του χώρου είναι η κίνηση σε αυτόν. Ο Eliasson δημιουργεί εγκαταστάσεις

οποίες για να γίνουν πλήρως αντιληπτές είναι απαραίτητη η κίνηση του ατόμου ως προς αυτές. Η εμπειρία που βιώνει το άτομο κινούμενο στους ομιχλώδεις χώρους του ή κινούμενο ως προς τις γυάλινες σφαίρες ή τη υδάτινη κουρτίνα του Beauty οδηγεί στην αντίληψη ενός χώρου ο οποίος δεν είναι σταθερός, αλλά αλλάζει χρώματα διαστάσεις, κ.λπ. Επίσης η χρήση των κατόπτρων δημιουργεί χώρους αντιληπτούς ως ένα συνονθύλευμα εικονικών και πραγματικών στοιχείων, οποίους η κίνηση συμβάλει στη σταδιακή ερμηνεία και συνεπώς μεταβολή της αντίληψής του. Σε αυτές τις περιπτώσεις ουσιαστικά δεν αλλάζουν στοιχεία του χώρου αλλά η αντίληψη αυτών εξαιτίας της κίνησής μας. Άλλη μια εσωτερική διαδικασία που προκαλεί την αντίληψη μεταβολών στο χώρο είναι το μετείκασμα, δηλαδή το φαινόμενο κατά το οποίο το άτομο βλέπει κάποιο χρώμα το οποίο παράγεται στον αμφιβληστροειδή

μια βασική αιτία μεταβολής του χώρου είναι οι αλλαγές που συμβαίνουν στο χώρο ως προς την ατμόσφαιρα ή τους όγκους του. Αναλυτικότερα, είναι πολλές οι εγκαταστάσεις στις οποίες ο χρόνος έχει ενταχθεί ως κάποια περιοδική ή και μη κίνηση. Έχουμε δει, παραδείγματος χάρη προβολείς, πρίσματα, χρωματικά φίλτρα να περιστρέφονται. Επίσης, έχουμε δει τα άτομα με την παρουσία τους να συν παράγουν το έργο, επομένως η κίνηση και η μεταβολή των σωμάτων τους να μεταβάλει και το έργο, συνεπώς και το χώρο. Είτε αυτό συμβαίνει

μετατρέπονται σε

παρέμβαση στο ίδιο το έργο. Θεωρώντας τα άτομα τμήμα του χώρου, ακόμη και οι κινήσεις του δηλαδή η μεταβολή της θέσης τους στο χρόνο αποτελεί μια αλλαγή αυτού. Η αλλαγή αυτή γίνεται ιδιαίτερα φανερή όταν η κατασκευή του χώρου επιτρέπει στο άτομο την αλληλεπίδραση μαζί του. Με άλλα λόγια, όταν ο χώρος σχεδιάζεται με βάση το άτομο, παρέχει τη δυνατότητα σε αυτό κατοικώντας τον, "χρησιμοποιώντας" τον, να τον ολοκληρώσει, δηλαδή να συν παράξουν στιγμιαία την πραγματικότητα. Ο χρόνος έχει σημασία για τον Eliasson καθώς η επανασύνδεσή του με το χώρο συνεπάγεται την επαναφορά του μεταβαλλόμενου χαρακτήρα του. Ο χώρος μπορεί να αφορά ένα δωμάτιο, ένα κτίριο, αλλά και ένα δημόσιο χώρο, το αστικό περιβάλλον ή και το φυσικό περιβάλλον. Ο Eliasson κάνει τόσο έντονη προσπάθεια κατάρριψης της πεποίθησης του ατόμου για τη σταθερότητα

είτε εξαιτίας

το ίδιο πραγματικό. Αυτό που παρατηρούμε είναι μια αλλαγή στην παραδοσιακή σχέση μεταξύ πραγματικότητας και αναπαράστασης. Δεν προχωρούμε πλέον από μοντέλο σε πραγματικότητα, αλλά από μοντέλο σε μοντέλο, αναγνωρίζοντας παράλληλα ότι και τα δύο μοντέλα είναι, στην πραγματικότητα, πραγματικά. Ως αποτέλεσμα, μπορούμε να εργαστούμε με πολύ παραγωγικό τρόπο με την πραγματικότητα που βιώνεται ως συνονθύλευμα μοντέλων. Αντί να βλέπουν το μοντέλο και την πραγματικότητα ως πολωμένους τρόπους, λειτουργούν τώρα στο ίδιο επίπεδο. Τα μοντέλα έχουν γίνει συμπαραγωγοί της πραγματικότητας.»55 Στο παραπάνω απόσπασμα παρουσιάζεται η άποψη του Eliasson πως η πραγματικότητα δομείται από μοντέλα. Η παραγωγή μοντέλων, ως μια διαδικασία πειραματισμού με σκοπό την κατάληξη σε κάποιο σταθερό πραγματικό αποτέλεσμα, έχει μετατραπεί σε μια συνεχή διαδικασία παραγωγής πραγματικότητας. Σε αυτή την κατάσταση ο χρόνος είναι πάντα παρών, καθώς

τα διάφορα έργα τέχνης στο προηγούμενο κεφάλαιο μπορούν να θεωρηθούν ως ομάδες εκδοχών ενός μοντέλου, μίας ιδέας. Σε αυτή τη σκέψη μπορούν να αποδοθούν οι τόσες ομοιότητες μεταξύ χώρων κάθε κατηγορίας, παραδείγματος χάρη των καλειδοσκοπίων, ή των σφαιρών, των κατόπτρων ή των ατμοσφαιρικών ποιοτήτων, των πρισμάτων, του νερού, κ.λπ. Ωστόσο κάθε έργο διατηρεί τη σημασία και μοναδικότητά του, χωρίς να υπονομεύεται από κάποιο επόμενο ή να αντικαθιστά κάποιο προηγούμενο. Η παραγωγή μοντέλων αποτελεί καλλιτεχνική πρακτική του Eliasson. Παράγοντας μοντέλα σε διάφορες κλίμακες, υλικότητες, και μορφές, διαμορφώνει τις συνθήκες που αργότερα αναπαράγει στον χώρο και τα έργα του. Ωστόσο, θεωρώντας εξίσου πραγματικό κάθε μοντέλο που παράγει κατά τη διάρκεια επεξεργασίας και ολοκλήρωσης ενός έργου τέχνης, επιλέγει να τα μετατρέψει σε εκθέματα, ως εξίσου σημαντικά με το "τελικό" στάδιο (εικ. 79). Η πρώτη έκθεση μοντέλων του είναι το Yellow boxes (1999), αποτελούμενο από 120 γεωμετρικά μοντέλα σχεδιασμένα από τον Einar Thorsteinn, συνεργάτη του Olafur Eliasson. Στο Models (2000 2001) τα 120 αυτά μοντέλα συμπεριλαμβάνονται στη συλλογή ή οποία έχει εμπλουτιστεί με περισσότερα μοντέλα. Το τελευταίο

να χωριστούν σε επιμέρους κατηγορίες: στα φωτιστικά αντικείμενα που βασίζονται στη δομή της σπείρας (εικ. 80), του πολυέδρου (εικ. 81), και σε αυτά που ολοκληρώνονται με τη χρήση καθρέπτη (εικ.82). Τα αντικείμενα αυτά αποτελούν χρηστικά αντικείμενα που επιτελούν μια συγκεκριμένη λειτουργία. Το γεγονός αυτό δεν θεωρείται αρνητικό για τον Eliasson, έχοντας δηλώσει: «Δεν με πειράζει να σκέφτομαι την τέχνη με μία ελαφριά χρηστική προοπτική, αφού χρειαζόμαστε, θεωρώ, να εμπλακούμε πιο άμεσα στην κοινωνία.»56 Μια ακόμη συχνή πρακτική του Eliasson είναι η δημιουργία έργων με τη χρήση δομικής μονάδας. Στο The cubic structural evolution project, για παράδειγμα, μονάδα αποτελεί το λευκό lego. Ωστόσο έχει παράξει δικές του μορφές που λειτουργούν ως δομικές μονάδες αποτελούμενες από διάφορα υλικά και γεωμετρίες. Συνήθως οι μονάδες συνδέονται για να δημιουργήσουν επιφάνειες και ορισμένες φορές όγκους. Αναλόγως την έκταση της σύνθεσης τα έργα που προκύπτουν, μοιάζουν τόσο σε καλλιτεχνικές όσο και σε αρχιτεκτονικές παρεμβάσεις. Η μονάδα άλλοτε είναι πιο επίπεδη, όπως στην εγκατάσταση The other wall (2004 2008) και στο Music wall (2006), ενώ άλλοτε αποτελεί αντικείμενο το οποίο δύναται να συντεθεί με ποικίλους τρόπους, δημιουργώντας τόσο επιφάνειες όσο και αντικείμενα, όπως το Starbrick και το Twilight star (εικ. 84) που αποτελούν δομές τρισδιάστατες και πλήρως

Μία δομή με την οποία έχει ασχοληθεί πολύ ο Eliasson είναι το "quasi brick", το οποίο αποτελεί ένα δωδεκάπλευρο πολύεδρο, αποτελούμενο από ρομβοειδείς και εξάγωνες όψεις. 57 Πειραματιζόμενος με τη δομή αυτή δημιουργεί διάφορες παραλλαγές μονάδων (εικ. 85), δημιουργώντας συστήματα πλακιδίων που άλλοτε αποτελούν έκθεμα, όπως το Soli quasi brick (2003), και άλλοτε εσωτερικές όψεις κτιρίων, όπως το Tile for Yu un (2006). Επίσης, πειραματιζόμενος με τα κενά και τα πλήρη μέρη της μονάδας, δημιουργεί διαπερατές επιφάνειες, όπως το Negative quasi brick wall (2003). Μία ιδιαίτερη εφαρμογή του quasi brick αποτελεί η διαμόρφωση της νότιας όψης του Harpa Reykjavik Concert Hall and Conference Centre (2005 2011). Η εκδοχή της μονάδας που δομεί την όψη αποτελείται από μεταλλικό σκελετό που σχηματίζει το περίγραμμα του quasi brick επενδυμένο με γυαλί στις πλευρές του (εικ. 86). Ο συνδυασμός της ακανόνιστης δομής της ίδιας της μονάδας όσο και η επένδυση ορισμένων μονάδων με χρωματικά φίλτρα, καθιστά την όψη άμεσα εξαρτώμενη από το περιβάλλον, την εποχή, το φως, την ώρα της μέρας και τη σχετική θέση και κίνηση των ανθρώπων ως προς αυτή, μετατρέποντάς το σε ένα κτίριο "ασταθές" που μεταβάλλεται ως προς τις εκάστοτε συνθήκες. Μέσω αυτού του παραδείγματος, η αρχιτεκτονική μετατρέπεται σε ένα μέσο σύνδεσης και αλληλεπίδρασης του ατόμου με το περιβάλλοντα χώρο, λειτουργώντας όχι ως φόντο αλλά ως παράγοντας διαμόρφωσης της σχέσης αυτής. Άλλωστε, έχοντας δηλώσει: «Το έργο τέχνης ανήκει τόσο στο πρόσωπο που το συναντά όσο και σε μένα. Ανήκει σε σένα. Παίρνει μορφή στην παρουσία σου. Ακριβώς όπως ένα κτίριο, ένα έργο τέχνης είναι, ουσιαστικά, μια σχέση. Παράγει πραγματικότητα. Δεν έχει

ΜΑΡΙΑ ΣΑΞΩΝΗ | ΚΕΦΑΛΑΙΟ 3: Μοντέλα: η μονάδα δόμησης της πραγματικότητας

OLAFUR ELIASSON: ΧΩΡΟΣ + ΑΝΘΡΩΠΟΣ

(reflection).

Πρέπει

με πολιτικές και ατομικές προθέσεις, σχέσεις εξουσίας και επιθυμίες που λειτουργούν ως πρότυπα εμπλοκής με τον κόσμο. Κανένας χώρος δεν είναι αποδεσμευμένος από μοντέλα. » 59 3.2.1. Χώροι μετάβασης/στάσης «Βλέπω ένα έργο τέχνης όχι ως παθητικό αντικείμενο, αλλά μάλλον ως μια πειραματική εγκατάσταση (setup) ενός είδους, η οποία προβλέπει την άφιξη των επισκεπτών, τις προσδοκίες, τα όνειρα, τις σκέψεις, και τις αισθήσεις τους. Επικοινωνεί επίσης με το περιβάλλον του, με άλλα αντικείμενα, και με τις συνθήκες που μπορεί να έχουν αντίκτυπο σε αυτό αυτά είναι όλοι οι παράγοντες με τους οποίους το έργο τέχνης διαπραγματεύεται, παράγοντες που το συν-καθορίζουν. Ένα έργο τέχνης είναι πραγματικά μια συνάντηση τροχιών. Μόνο σε αυτή τη διασταύρωση το έργο τέχνης γίνεται αυτό που είναι μαζί με εσένα, με τον περιβάλλοντα χώρο του, με τους άλλους.» Όταν τόπος ενός έργου τέχνης είναι η πόλη, τα άτομα που το "επισκέπτονται"

από ένα απλό πλαίσιο σε ένα παράγοντα συνδιαμόρφωσης

ροών και κινήσεών των ατόμων. Τα έργα τέχνης γίνονται ένα μέσο σύνδεσης του ατόμου με το περιβάλλον του, σχηματίζοντας αστικούς πυρήνες αλληλεπίδρασης και σύναψης σχέσεων μεταξύ ατόμων και ατόμου χώρου. «Όταν το περιβάλλον θεωρείται σταθερό, τείνουμε να χάνουμε ένα αίσθημα ευθύνης για τα περιβάλλοντα στα οποία κινούμαστε. Ο χώρος γίνεται ένα υπόβαθρο για την αλληλεπίδραση και όχι ένας συμπαραγωγός της αλληλεπίδρασης. Αλλά αυτό που συμβαίνει είναι, στην πραγματικότητα, μια διπλή κίνηση: η αλληλεπίδραση του χρήστη με άλλους ανθρώπους συν παράγει χώρο που με τη σειρά του είναι ένας συν παραγωγός της αλληλεπίδρασης. Εστιάζοντας στην δράση μας σε αυτή την κρίσιμη ανταλλαγή, είναι δυνατόν να φέρουμε τη χωρική μας ευθύνη στο επίκεντρο.»60 Μελετώντας τις παρεμβάσεις στον αστικό χώρο, που αναλύθηκαν στο προηγούμενο κεφάλαιο, μπορούμε να διακρίνουμε δύο κατηγορίες με βάση τον τόπο εγκατάστασής τους. Και οι δύο συμβάλουν στην επιρροή της αντίληψης του ατόμου για το περιβάλλοντα χώρο, ωστόσο κάποιες εγκαθίστανται στα "όρια" του χώρου, ενώ άλλες σε σημεία όπου κινείται το άτομο. Στην πρώτη κατηγορία ανήκουν τόσο έργα τέχνης που λαμβάνουν χώρα στα "φυσικά όρια" του περιβάλλοντος όπως στον ουρανό [π.χ. Double sunset (1999)] ή στο νερό [Green river (1998)], όσο και παρεμβάσεις ή διαμορφώσεις όψεων κτιρίων [π.χ. Installation view of Thoka (1995), Façade for Harpa Reykjavik Concert Hall and Conference Centre (2005 2011)] , οι οποίες αποτελούν τα "τεχνητά όρια" του αστικού χώρου. Στην δεύτερη κατηγορία ανήκουν διάφορα

(Eliasson, Models are real, 2008)

σε διάφορες εκδοχές, όπως αυτή της σπείρας. Τα περίπτερα αποτελούν μοντέλα, τα οποία έχουν δημιουργηθεί βασιζόμενα σε μοντέλα άλλης κλίμακας και υλικότητας. Αντίστοιχα, μπορούν να θεωρηθούν μοντέλα τα οποία θα χρησιμοποιήσει μελλοντικά για το σχεδιασμό έργων ακόμη μεγαλύτερης κλίμακας. Όλες οι παραπάνω παρεμβάσεις μοιάζουν να στοχεύουν στην μεταβολή του προγράμματος, της ρουτίνας και στερεοτυπικής κίνησης του ατόμου, προσκαλώντας το σε μια διαφορετική χρήση του σώματός του στο αστικό περιβάλλον, δημιουργώντας κατάλληλες συνθήκες για επαναδιαπραγμάτευση της σχέσης του με αυτό. Ένα ιδιαίτερο έργο του Eliasson είναι η πεζογέφυρα Cirkelbroen (2015) στην Κοπεγχάγη (εικ.88). Ως καλλιτέχνης συνήθως παρεμβαίνει σε χώρους ενισχύοντας την ενεργητικότητά και χρηστικότητά τους. Με αυτό τον τρόπο έχει επιτύχει να μετατρέψει πολλούς χώρους μετάβασης σε χώρους στάσης. Το Cirkelbroen (2015) όμως αποτέλεσε την παραγωγή ενός χώρου μετάβασης, μιας πεζογέφυρας. Παρ' όλα αυτά, ο Eliasson παρεμβαίνοντας μέσω του σχεδιασμού του στο μοντέλο του πως λειτουργεί μια γέφυρα δρόμος προορισμένη για πεζούς και ποδήλατα δημιούργησε ένα έργο που λειτουργεί ισάξια ως χώρος μετάβασης και χώρος στάσης. Η δομή της γέφυρας βασίζεται στον κύκλο και αποτελείται από πέντε τεμνόμενους κυκλικούς δίσκους διαμέτρου από 10m έως 14m τοποθετημένους μη συνευθειακά. Με αυτόν τον τρόπο η γέφυρα

αρέσει να αποκαλώ εγκυκλοπαιδική στάση προς τον κόσμο, η οποία καλλιεργεί τη διαφορά ως κοινή μας βάση.»61 Η σκέψη των μοντέλων ως μονάδα δόμησης της κοινωνίας, των θεσμών, του οτιδήποτε είναι απελευθερωτική καθώς η επαναδιαπραγμάτευση και αλλαγή γίνεται κάτι εφικτό. Ένα μοντέλο εξελίσσεται, αλλάζει και ενίοτε αντικαθίσταται. Ωστόσο η οποιαδήποτε αλλαγή απαιτεί πρόθεση και δράση για να συμβεί. Της πρόθεσης, προηγείται ο προβληματισμός για το εκάστοτε μοντέλο και ο προβληματισμός δημιουργείται από την έκθεση σε διαφορετικές προσεγγίσεις. Η διαφορετικότητα αποτελεί την κοινή βάση των ανθρώπων, και η επικοινωνία μεταξύ διαφορετικών ανθρώπων, τρόπων σκέψεων, κ.λπ., διευρύνει τους ορίζοντες του ατόμου. Η αποδοχή της διαφορετικότητας και η αλληλεπίδραση με άτομα που προσεγγίζουν διαφορετικά μία έννοια, ένα θεσμό, ένα μοντέλο, οδηγεί στην εξέλιξη αυτών, εφόσον τα πάντα δομούνται με βάση την ανθρώπινη

στεγάσουν τη διαδικασία αυτή, ο Eliasson, δημιουργεί μικρά "κοινοβούλια", δηλαδή χώρους διαλόγου, ανταλλαγής απόψεων, συνδιαμόρφωσης.

To 2007 σχεδιάζει σε συνεργασία με τον αρχιτέκτονα των Snøhetta Kjetil Thorsen το Serpentine Gallery Pavilion 2007 στο Λονδίνο (εικ. 89). Το περίπτερο βασιζόταν στην κίνηση ως μέσο αντίληψης, μεταβαλλόμενο σε κάθε βήμα του επισκέπτη. Βασικά του στοιχεία ήταν μια σπειροειδής ράμπα μήκους 140 μέτρων η οποία υψωνόταν σταδιακά στην περίμετρό του. Η ράμπα αυτή ένωνε το μέσα με το έξω, ως ο βασικός άξονας κίνησης στο περίπτερο. Η μορφή του περιπτέρου ήταν ελλειψοειδής καταλήγοντας στην οροφή σε ένα άνοιγμα. Το άνοιγμα ήταν ελλειψοειδές, αντί κυκλικό, με σκοπό να δυσχεράνει τον προσανατολισμό του επισκέπτη μέσα πάνω στο περίπτερο. Η δυσκολία οφείλεται στο γεγονός πως η εικόνα που σχηματίζουμε για ένα κύκλο διαφέρει αναλόγως τη θέση μας στο χώρο με αποτέλεσμα να προσανατολιζόμαστε ως προς αυτόν σε αντίθεση με μια έλλειψη της οποίας τη μορφή βλέπουμε πάντα ως ελλειψοειδή. «Δανειζόμενος έναν όρο από τον Rem Koolhaas, ο Hans Ulrich Obrist αποκάλεσε το περίπτερο «μηχανή περιεχομένου». Το περιεχόμενο δεν δημιουργείται απλώς από μια σταθερή φόρμα. συμβαίνει όταν οι άνθρωποι πηγαίνουν από μια κατάσταση αδιαφορίας (indifference) σε μια κατάσταση διαφοράς (difference). Το περιεχόμενο είναι η διαφορά. Και αν το σχήμα του περιπτέρου μπορεί να μεταφέρει τους ανθρώπους από την

προετοιμαστεί σωματικά και εγκεφαλικά ώστε να συμμετάσχει ενεργά στις δράσεις του χώρου και να αλληλεπιδράσει με τα άτομα. Το 2009 ολοκληρώνεται στο campus του κολλεγίου Burd το The parliament of reality (2006 2009), ένας χώρος διαμορφωμένος για να δημιουργήσει και να στεγάσει συζητήσεις (εικ.90). Το έργο αυτό αποτελείται από ένα κυκλικό "νησί" εντός μιας τεχνητής λίμνης, περικλειόμενη από δέντρα (golden chain trees), δημιουργώντας έτσι ένα φυσικό χώρο συγκέντρωσης. Μία γέφυρα ενώνει το νησί με το υπόλοιπο campus, καλυμμένη από ένα διάτρητο τοξωτό τούνελ, από ανοξείδωτο ατσάλι. Βράχοι τοποθετημένοι στην περίμετρο του νησιού προσκαλούν τα άτομα να πάρουν θέση για να συμμετάσχουν στην εφήμερη καιτυχαία κοινότητα που σχηματίζεται στο νησί. Το δάπεδο χαρτογραφεί ένα μοτίβο διασταυρούμενων γραμμών που συγκλίνουν σαν ρολόι σε δώδεκα σημεία κατά μήκος της περιφέρειας του νησιού. Το μοτίβο, εμπνευσμένο από την πυξίδα των δώδεκα σημείων της αρχαιότητας και από τις διασταυρούμενες γραμμές ναυτικών χαρτών, προτείνει την πλοήγηση ιδεών που είναι η κεντρική δραστηριότητα ενός κοινοβουλίου. Ένας ακόμη χώρος ο οποίος ενθαρρύνει την συγκέντρωση και κοινωνική αλληλεπίδραση είναι το Oscillation bench (2014), εγκατεστημένο στο campus της εταιρείας Novartis στο Basel της Ελβετίας (εικ.90). Οργανικό σε μορφή, το έργο τέχνης προτείνει μια τρισδιάστατη αναπαράσταση ενός ηχητικού κύματος ή ενός κυματισμού του νερού, η πηγή του οποίου βρίσκεται στο κέντρο του έργου. Η πηγή αποτελεί τραπέζι, θυμίζοντας την ανακλαστική επιφάνεια του νερού, ενώ περιμετρικά του τραπεζιού υπάρχει κυκλικό κάθισμα. Η φυσική του μορφή

σε ένα εργαλείο στα χέρια των ανθρώπων, το οποίο αποκτά νόημα και σημασία μέσω της χρήσης του από τους ανθρώπους. Η χρηστικότητα αυτή "κατεβάζει" την τέχνη από το βάθρο στο οποίο έχει τοποθετηθεί τις τελευταίες δεκαετίες, αυξάνοντας όμως τη σημαντικότητά και αναγκαιότητά της για την κοινωνία. Ο Eliasson, λοιπόν, αναγνωρίζοντας την πραγματικότητα ως ένα σύνολο μοντέλων επαναδιαπραγματεύεται το μοντέλο σκέψης για την τέχνη, δίνοντάς της νέες διαστάσεις, γεγονός που φαίνεται και από το παρακάτω απόσπασμα. Η τέχνη γίνεται ένα εργαλείο για τον άνθρωπο ώστε να μένει πάντα ενεργός επαναδιαπραγματεύοντας την πραγματικότητα, ενώ παράλληλα μεταβάλλεται και η ίδια η τέχνη ως μέρος αυτής. «Πάρε για παράδειγμα μερικές από τις κεντρικές πλατφόρμες για τη συζήτηση της τέχνης: το μουσείο, το πανεπιστήμιο, και το στούντιο του καλλιτέχνη. Έχω αρχίσει να ενδιαφέρομαι όλο και περισσότερο για την προσπάθεια να σφυρηλατήσω μια στενότερη σχέση μεταξύ αυτών των οντοτήτων. Θα μπορούσαμε να χαρακτηρίσουμε το στούντιο του καλλιτέχνη ως τόπο παραγωγής· το μουσείο ως ίδρυμα που αναλαμβάνει το ίδιο την ευθύνη να κοινοποιεί την τέχνη στους χρήστες του· και το

3.3. Μοντέλα: σημείο συνάντησης τέχνης και αρχιτεκτονικής 3.3.1. Μοντέλα Χώρου

την αφαίρεση και

αρχιτεκτονικής θεωρεί τη συνεχή πρόσμειξη και τη «μόλυνση» ως τη μέγιστη αρετή και τον επιθυμητό στόχο. Αυτός ο νέος δρόμος έχει τη βάση του στη διεπιστημονικότητα. Οι επιδράσεις της ζωγραφικής, της γλυπτικής, του κινηματογράφου, της λογοτεχνίας, της σκέψης, της μουσικής μπορούν να εμπλουτίσουν το σχέδιο και την αρχιτεκτονική. Αυτό το πιθανό και καινούργιο ετερογενές σύμπαν των αντικειμένων μπορεί να παραχθεί από τη φαντασία και να σχεδιαστεί. Γι' αυτό, σε πολλές περιπτώσεις, έχουμε να κάνουμε με μία αρχιτεκτονική που πραγματοποίησε όλα αυτά τα πειράματα στο πολύ περισσότερο ανεκτικό, ευφάνταστο και εφήμερο πεδίο του βιομηχανικού σχεδίου και της διαμόρφωσης εσωτερικών χώρων, για να μεταφέρει αργότερα τα μορφολογικά αποτελέσματα σε έργα μεγαλύτερου μεγέθους και αντιπροσωπευτικότητας. Με την έννοια αυτή, πολλές από τις προτάσεις έχουν την αφετηρία τους σε ένα πεδίο κοινό στην τέχνη, τα κόμικς, τη μυθοπλασία και τον κινηματογράφο. Έτσι τα όρια μεταξύ τέχνης, σχεδίου και αρχιτεκτονικής γίνονται δυσδιάκριτα.»62 Ο Montaner αναφέρεται στην επίδραση της τέχνης στην αρχιτεκτονική. Στην πραγματικότητα η επίδραση είναι αμοιβαία, δηλαδή τέχνη και αρχιτεκτονική αλληλεπιδρούν. Παραδείγματα μπορούν να βρεθούν σε πολλούς καλλιτέχνες

ελάχιστο, μέρος

τα όρια κάτι ρευστό τόσο σε χωρικό όσο και σε ιδεατό πλαίσιο, ως ορισμένα από τα παρόντα μοντέλα δόμησης της πραγματικότητας, θεωρεί πως όλα, ασχέτως κλίμακας και κατηγορίας, είναι αλληλοεξαρτώμενα: το άτομο με το κοινωνικό σύνολο, η κοινωνία με την πολιτική και το περιβάλλον και όλα αυτά με το χώρο. Σε αυτό το συνονθύλευμα μοντέλων ο Eliasson παρεμβαίνει επιχειρώντας να επαναδιαπραγματευθεί τα ίδια και τις σχέσεις που τα συνδέουν. Απελευθερωμένος από τα αυστηρά όρια της σταθερής πραγματικότητας, φαίνεται πως λειτουργεί σε αυτό το χώρο όπου εξαιτίας της σύγκλισής τους, τέχνη και αρχιτεκτονική συνυπάρχουν, δημιουργώντας ένα νέο μοντέλο σκέψης, σχεδιασμού και δημιουργίας. Στον ενδιάμεσο αυτό χώρο κινούνται και άλλοι καλλιτέχνες και αρχιτέκτονες αναγνωρίζοντας την αξία της επαναδιαπραγμάτευσης αυτών που ορίζουν και διαχωρίζουν τους δύο αυτούς τομείς. Έτσι, βλέπουμε αρχιτέκτονες και καλλιτέχνες να συνεργάζονται προκειμένου να δημιουργήσουν χώρους, όπως οι Herzog and de Meuron (H&dM) με διάφορους καλλιτέχνες, ή βλέπουμε αρχιτέκτονες να ασχολούνται με εγκαταστάσεις και εφήμερες κατασκευές "αγγίζοντας" το χώρο της τέχνης, όπως οι Transsolar, Tetsuo Kondo και οι Diller Scofidio + Renfro. Σε παραδείγματα που θα αναλυθούν παρακάτω ο χώρος εμφανίζεται ως κάτι με το οποίο το άτομο μπορεί να αλληλεπιδράσει, να χρησιμοποιήσει το σώμα του και να τον αισθανθεί. Όμως τι είναι αυτό που εν τέλει ενεργοποιεί το άτομο, το σώμα και τις αισθήσεις του; Ποιά είναι τα χαρακτηριστικά που κάνουν έναν χώρο να χαρακτηρίζεται ως έργο τέχνης ή έργο αρχιτεκτονικής; Η ιδιότητα του δημιουργού; Η εμπειρία

ΚΕΦΑΛΑΙΟ

OLAFUR ELIASSON: ΧΩΡΟΣ + ΑΝΘΡΩΠΟΣ

Μοντέλα: η μονάδα δόμησης της πραγματικότητας

για μένα είναι όταν ένα κτίριο καταφέρνει να με συγκινήσει. Τι στο καλό είναι αυτό που με συγκινεί?... Μια λέξη γι αυτό είναι η ατμόσφαιρα» Τα εννιά χαρακτηριστικά που θεωρεί ότι καθορίζουν την ατμόσφαιρα ενός κτιρίου είναι:

1. Το Σώμα της Αρχιτεκτονικής (The Body of Architecture): Η υλική παρουσία των πραγμάτων σε ένα κομμάτι αρχιτεκτονικής, το πλαίσιό της.

2. Συμβατότητα Υλικών (Material Compatibility): Η αίσθηση της παρουσίας και του βάρους των υλικών.

3. Ο Ήχος του Χώρου (The Sound of Space): Οι εσωτερικοί χώροι είναι σαν μεγάλα όργανα, συλλέγοντας ήχο, ενισχύοντας τον, μεταδίδοντάς τον αλλού.

4. Η Θερμοκρασία του Χώρου (The Temperature of a Space): Η θερμοκρασία είναι σωματική, αλλά πιθανώς και ψυχολογική. Είναι σε αυτό που βλέπω, αυτό που νιώθω, αυτό που αγγίζω, ακόμη και με τα πόδια μου.

5. Περιβάλλοντα Αντικείμενα (Surrounding Objects): Εντυπωσιάζομαι από τα πράγματα που οι άνθρωποι κρατούν γύρω τους, στα διαμερίσματά τους ή όπου εργάζονται.

θα το αποκαλούσε κλίμακα.

9. ΤοΦωςσταΠράγματα (The Light on Things) Ενώ, τρεις πρόσθετοι παράγοντες σημαντικοί για την Αρχιτεκτονική, ο Zumpthor θεωρεί πως είναι:

1. Η ΑρχιτεκτονικήωςΠεριβάλλον (Architecture as Surroundings)

2. Η Συνοχή (Coherence): Κι αυτό συναίσθημα είναι. Αυτό που λέω είναι ότι όλα αυτά τα πράγματα που πρέπει να αποφασιστούν θα ήμουν πολύ χαρούμενος αν όλα αυτά επιλύονταν με τη χρήση.

3. ΗΜορφή(Form) Τα χαρακτηριστικά που απαριθμεί ο Zumthor (oι υλικότητες, ο ήχος, η θερμοκρασία, ο χώρος σαν σύνολο αλλά και σαν περιβάλλον, το φως, η μορφή) απασχολούν συνήθως τόσο αρχιτέκτονες, όσο και καλλιτέχνες, που ασχολούνται

είναι

Τι είναι η αρχιτεκτονική; Στην πραγματικότητα, μας ενδιαφέρει πολύ να μάθουμε τι είναι η αρχιτεκτονική, να μάθουμε για τις σημερινές δυνατότητες της αρχιτεκτονικής και πολεοδομίας, σε ό, τι αυτοί οι κλάδοι μπορούν να συμβάλουν στην καθημερινή ζωή, στη ζωή του καθενός. Εξετάζοντας την αρχιτεκτονική με αυτόν τον τρόπο, η τέχνη γίνεται πολύ σημαντική επειδή, τις τελευταίες δεκαετίες, έχει αναπτύξει πιο ενδιαφέρουσες στρατηγικές, έχει προσελκύσει πιο ενδιαφέροντες και δημιουργικούς ανθρώπους από τον τομέα της αρχιτεκτονικής. Αυτοί είναι άνθρωποι που είναι πιο ανοιχτοί στην έρευνα, άνθρωποι που ενδιαφέρονται περισσότερο να βρουν κάτι παρά να υπερασπιστούν κάτι.»63 «Δεν μπορούμε να κάνουμε τέχνη και ο καλλιτέχνης δεν μπορεί να κάνει αρχιτεκτονική...; Αυτό είναι μια προκατάληψη και είναι λάθος. Πάντα προσπαθούσαμε να θολώσουμε τα όρια μεταξύ των ρόλων μας προκειμένου να παράγουμε νέες ιδέες.»64 Οι παραπάνω δηλώσεις του Jacques Herzog δείχνουν την επιθυμία των H&dM για συνεργασία και ανάμειξη της τέχνης και της αρχιτεκτονικής. Η συνεργασία αυτή παράγει ενδιαφέροντα αποτελέσματα τόσο σε εφήμερες κατασκευές, όπως το Serpentine Gallery Pavilion 2012 (εικ. 91), για το οποίο συνεργάστηκαν με τον καλλιτέχνη Ai Weiwei, όσο και σε κτηριακές κατασκευές, όπως το Laban Dance Center (2003), για το οποίο συνεργάστηκαν με τον καλλιτέχνη Michael Craig-Martin (εικ. 90). Αναλυτικότερα, για το Serpentine Gallery Pavilion 2012 ο Pierre de Meuron αναφέρει σε συζήτησή του τη σημαντικότητα των διαφορετικών υλικών που χρησιμοποίησαν

(Herzog & Zaera, Continuidades. Continuities. Entrevista con Herzog & de Meuron. Interview with Herzog & de Meuron., 1994)

(Herzog & Rose, Significant Difference. Jacques Herzog talks with Julian Rose, 2018)

ζεστό

μαλακό

65 Η προσέγγιση αυτή των υλικών από τους αρχιτέκτονες θυμίζει την προσέγγιση του Eliasson για την αντίληψη του χώρου με βάση την χρήση όλων των αισθήσεών μας, ιδιαίτερα της αίσθησης της αφής. Το Laban Dance Center (εικ.92), ένα άλλο έργο των H&dM, χαρακτηρίζεται από τρεις παράγοντες, το χρώμα τη διαφάνεια και τις κινήσεις των ατόμων εντός αυτού. Συνεργάστηκαν με τον καλλιτέχνη Michael Craig Martin ώστε να καταλήξουν στην κατάλληλη χρήση των χρωμάτων. «Οι εξωτερικές προσόψεις αποτελούνται από διαφανή ή ημιδιαφανή γυάλινα πανέλα, ανάλογα με το αν ο χώρος πίσω τους απαιτεί θέα. Χρωματισμένα, διαφανή πολυκαρβονικά πανέλα τοποθετούνται μπροστά από τα γυάλινα και χρησιμεύουν ως προστατευτική ασπίδα (ενάντια στον ήλιο, το έντονο φως και τη θερμική ακτινοβολία) και συμβάλλουν στο συνολικό ενεργειακό σύστημα. Οι σκιώδεις εικόνες των χορευτών, οι οποίες θα πέσουν πάνω στις ματ γυάλινες επιφάνειες των εσωτερικών τοίχων και προσόψεων, έχουν ένα μαγικό αποτέλεσμα και παίζουν ενεργό ρόλο στην αρχιτεκτονική ταυτότητα του Laban.» 66 Στο

αναπόφευκτη. Ωστόσο, η συνεργασία τέχνης και αρχιτεκτονικής, επιτυγχάνει την δημιουργία ενός κτιρίου που αλληλεπιδρά με το άτομο, εφόσον κιναισθητικά αντιλαμβάνεται ένα χώρο μεταβαλλόμενο εξαιτίας των χρωματικών του εναλλαγών και της ποιότητας του φωτός και κατ' επέκταση των χρωμάτων, ως άμεσα εξαρτώμενης από τις εξωτερικές συνθήκες. Η Liz Diller αναφερόμενη στα έργα που παράγει με τους συνεργάτες της, Scofidio + Renfro, λέει σε μία ομιλία της: «Η αρχιτεκτονική δεν είναι παρά μια μηχανή ειδικών εφέ που ευχαριστεί και διαταράσσει τις αισθήσεις. Το έργο έρχεται σε όλα τα σχήματα και μεγέθη. Από τον πολεοδομικό σχεδιασμό και τον κύριο σχεδιασμό (master planning) μέχρι το θέατρο και κάθε είδους πράγματα. Το κοινό στοιχείο που έχουν όλα τα έργα είναι ότι αμφισβητούν (challenge) τις υποθέσεις σχετικά με τις συμβάσεις του χώρου.»67 To έργο τους που ίσως έχει "αμφισβητήσει περισσότερο τις συμβάσεις του χώρου" είναι το Blur Building (2002) (εικ.93), ένα εφήμερο κτίριο το οποίο αμφισβητεί την αντίληψη του χώρου ως τρισδιάστατος, ως έχων βάθος, προοπτική, σαφή όρια, κλπ. Στην ίδια ομιλία συνεχίζει περιγράφοντας το πως αντιλαμβάνεται κανείς το Blur building και πως λειτουργεί το κτίριο αυτό: «Θέλαμε να χρησιμοποιήσουμε το νερό όχι μόνο ως πλαίσιο, αλλά ως κύριο οικοδομικό υλικό. Θέλαμε να κάνουμε μια αρχιτεκτονική της ατμόσφαιρας. Έτσι, δεν έχει τοίχους, στέγη, δεν έχει σκοπό μόνο μια μάζα από διασκορπισμένο νερό, ένα μεγάλο σύννεφο... Σε αντίθεση με την είσοδο σε οποιοδήποτε κανονικό χώρο, η είσοδος στο Blur είναι σαν να εισέρχεσαι σε ένα κατοικήσιμο μέσον (habitable medium). Είναι άμορφο, χωρίς βάθος, χωρίς κλίμακα, χωρίς μάζα, χωρίς σκοπό και χωρίς διαστάσεις. Όλες οι αναφορές διαγράφονται, αφήνοντας μόνο ένα οπτικό λευκό κενό και λευκό θόρυβο των παλλόντων ακροφυσίων. Έτσι, εδώ ο κόσμος τίθεται εκτός εστίασης, ενώ η οπτική

Μοντέλα: η μονάδα δόμησης της πραγματικότητας

κάποιον τρόπο διαβάζει τον πραγματικό καιρό και παράγει ένα είδος ημι τεχνητού και πραγματικού καιρού.» Το Blur Building, λοιπόν, είναι ένα κτίριο μηχανή. Οι μηχανισμοί του συμβάλλουν στη ρύθμιση των συνθηκών για τη διατήρηση μιας ατμόσφαιρας ομιχλώδους, που προκύπτει από την εξάτμιση και διανομή υδρατμών που προέρχονται από το νερό της λίμνης. Η τεχνολογία εδώ γίνεται ένα μέσο διατήρησης μιας ατμόσφαιρας εξαρτημένης απόλυτα από το νερό, συνεπώς ρευστής και συνεχώς μεταβαλλόμενης. Οι επισκέπτες βιώνουν μια εμπειρία που θυμίζει τους ομιχλώδεις χώρους του Eliasson. Και στις δύο περιπτώσεις, η όραση, δηλαδή η βασική αίσθηση με την οποία προσανατολιζόμαστε, χάνει τη συνήθη λειτουργία της. Έτσι το άτομο αναγκάζεται να επαναπροσδιορίσει τη σχέση του με το χώρο για να αναπροσανατολιστεί. Επίσης ένα έργο αρχιτεκτόνων που αφορά την αναπαραγωγή φυσικών φαινομένων στον εσωτερικό χώρο με τη χρήση της τεχνολογίας είναι το Cloudscapes (2010), μια εγκατάσταση που σχεδίασαν οι Transsolar και Tetsuo Kondo για την Biennale Αρχιτεκτονικής της Βενετίας του 2010 (εικ.94). «Ένα πλωτό σύννεφο μέσα σε ένα κλειστό περιβάλλον μπορεί να επιτευχθεί έχοντας τη θερμοκρασία χωρισμένη σε επίπεδα του αέρα, όπου η θερμοκρασία του αέρα αυξάνεται σημαντικά με το ύψος. Το χαμηλότερο στρώμα αέρα είναι το βαρύτερο και το πιο δροσερό, και ξηρό. Το υψηλότερο στρώμα αέρα είναι το ελαφρύτερο και το θερμότερο. Υδρατμοί απελευθερώνεται στο ζεστό, μεσαίο στρώμα αέρα μέχρι που μεμονωμένα σταγονίδια αρχίζουν να συμπυκνώνονται, και το σύννεφο αρχίζει να υλοποιείται. Σε αντίθεση με ό, τι αισθανόμαστε, ο υγρός

Μοντέλα: η μονάδα δόμησης της πραγματικότητας

OLAFUR ELIASSON: ΧΩΡΟΣ + ΑΝΘΡΩΠΟΣ

όλα

χώρου, βιώνοντας την ατμόσφαιρα που δημιουργείται στα διαφορετικά ύψη. Εισερχόμενο στο χώρο βιώνει την πιο δροσερή και πυκνή ατμόσφαιρα, έχοντας το σύννεφο από πάνω του. Ανεβαίνοντας τη ράμπα αρχίζει να "μπαίνει" στο σύννεφο, στην υγρή, αλλά λιγότερο πυκνή ατμόσφαιρά του, καταλήγοντας να περάσει το ύψος του σύννεφου, και να αισθανθεί τη υψηλή θερμοκρασία της ατμόσφαιρας που διατηρεί το όριό του στο πάνω μέρος. Κατεβαίνοντας μεταβαίνει ξανά από τα διαφορετικά στρώματα ατμόσφαιρας. Πέρα από τις διαφορές τις θερμοκρασίας και υγρασίας που αισθάνεται το άτομο, κινούμενο του αποκαλύπτονται διαφορετικές πτυχές του χώρου, με την οπτική του ευκρίνεια να μεταβάλλεται αναλόγως τη θέση του ως προς το σύννεφο. Τα δύο τελευταία έργα δηλαδή το Blur και το Cloudscapes αποτελούν έργα αρχιτεκτόνων. Αναπαράγουν φυσικά φαινόμενα, στην προκειμένη το σχηματισμό του σύννεφου, με τεχνητά μέσα. Η αναπαραγωγή της φύσης γίνεται ένα μέσο ερμηνείας και κατανόησης των φυσικών μηχανισμών μέσω της εμπειρίας τους ενώ παράλληλα προσδίδουν στο χώρο μια πρόσκαιρη ποιότητα, ωθώντας το άτομο να κινηθεί σε αυτόν, να αλληλεπιδράσει μαζί του. Όλα αυτά θυμίζουν τα τεχνητά περιβάλλοντα του Eliasson, όπως το Weather Project ή το Rainbow Panorama αλλά και το Symbiotic seeing, όπου η ομίχλη συσσωρευμένη στην οροφή, σαν σύννεφο, παίρνει μορφή συνεχώς από τις κινήσεις των ατόμων από κάτω της. Η αναπαραγωγή της φύσης με τεχνητά μέσα φαίνεται πως προσδίδει

"χώρους μοντέλα". Η εφήμερη πτυχή των μοντέλων γίνεται απελευθερωτική για τη σκέψη οδηγώντας σε νέες μορφές, με την τεχνολογία να συμβάλλει σε αυτό. Ο χώρος μετατρέπεται σε κάτι ρευστό που επηρεάζει και επηρεάζεται από τις μεταβολές, αντί απλώς να τις περιβάλλει. Η μικρή ευκρίνεια φαίνεται να αποτελεί ένα στοιχείο που εμφανίζεται συχνά στους χώρους αυτούς, είτε μέσω ημιδιαφανειών, είτε μέσω του νερού και της ομίχλης. Αυτό ίσως συμβαίνει, γιατί το θολό επιτρέπει την αποδέσμευση των υπολοίπων αισθήσεων από την όραση, εφόσον μόνο αυτή δεν αρκεί για την αντίληψη του χώρου, ενεργοποιώντας το σώμα στο χώρο. 3.3.2. Μοντέλα Σκέψης Ένας αρχιτέκτονας που επηρέασε μέσω του έργου του τη σκέψη και το έργο του Olafur Eliasson ήταν ο Richard Buckminster Fuller. Ο ίδιος έχει αναφέρει πόσο σημαντικό θεωρεί τον τρόπο με τον οποίο προσέγγιζαν τα πράγματα οι ουτοπιστές αρχιτέκτονες, όπως ο Fuller: «Η έμπνευση δεν είναι απαραίτητα μορφική, με βάση τη γλώσσα που δημιούργησαν. Πιστεύω ότι ένα από τα πιο εντυπωσιακά πράγματα για αυτούς τους ανθρώπους, και τον Fuller ειδικά, είναι η πεποίθησή τους για την αξία αυτού που έκαναν. Θα συνέδεαν τις κοινωνικές πτυχές με τα μηχανικά και περιβαλλοντικά ζητήματα. Δεν θα διαχώριζαν τα πράγματα όπως βλέπει κανείς στη γενική αρχιτεκτονική πρακτική του σήμερα. θα προκαλούσαν τα πάντα ταυτόχρονα με πολύ παραγωγικό τρόπο.»70 Στην ίδια κατηγορία, των ουτοπιστών, θα μπορούσε να κατηγοριοποιηθεί και

ομάδα αρχιτεκτόνων, οι TEAM 10, οι οποίοι ασχολήθηκαν με τον αστικό, 70 (Eliasson, Q&A: Olafur Eliasson, 2009)

κυρίως, σχεδιασμό. Η TEAM 10 ήταν μια χαλαρά οργανωμένη ομάδα ατομικοτήτων, της οποίας η σύνθεση διαφοροποιούνταν ανά τον χρόνο. Ωστόσο θεωρείται ότι υπήρχε ένας πυρήνας ατόμων. Η βασική ομάδα άρχισε να συνεδριάζει στο πλαίσιο της CIAM, της διεθνούς πλατφόρμας μοντέρνων αρχιτεκτόνων που ιδρύθηκε το 1928. Το 1951 συναντήθηκαν οι Alison και Peter Smithson με τους Γεώργιο Κανδύλη, Jaap Bakema και Aldo Van Eyck στο συνέδριο στο Hoddesdon. Αυτά τα άτομα θα αποτελούσαν μέρος του πυρήνα της ΤΕΑΜ 10 μετά τη διάλυση της CIAM (1959), όπως και ο Shadrach Woods και ο Giancarlo De Carlo.71 Έναυσμα για την μελέτη των αρχιτεκτόνων ΤΕΑΜ 10 αποτέλεσε η πεζογέφυρα Cirkelbroen, της οποίας ο σχεδιασμός επαναπροσδιορίζει τη λειτουργία του πεζο δρόμου. Έχοντας συνηθίσει να χρησιμοποιούμε το δρόμο ως χώρο μετάβασης, ο Eliasson ικανοποιεί μέσω του σχεδιασμού του αυτή τη λειτουργία, παρέχοντας ταυτόχρονα τη δυνατότητα για στάσεις. Οι δύο λειτουργίες συνυπάρχουν χωρίς να εμποδίζουν η μια την άλλη. Το γεγονός αυτό μπορεί να συσχετιστεί με τις σκέψεις της ομάδας ΤΕΑΜ 10 πάνω στο "δρόμο", σύμφωνα με τους οποίους: : «Το αίσθημα είναι διαδεδομένο στις δυτικές κοινωνίες ότι κάτι βασικό έχει πάει στραβά . . . ο δρόμος δεν είναι πλέον δικός του, δεν λειτουργεί πλέον ως μια γραμμή ζωής που (αυτός) δικαίως περιμένει να είναι.»72 Μελετώντας τις δημοσιεύσεις των παραπάνω αρχιτεκτόνων, σε σύγκριση με αυτές του Eliasson εντοπίζει κανείς πολλές ομοιότητες στον τρόπο σκέψης. «Κάθε κτίριο, ανεξάρτητα από το πόσο καλά σχεδιασμένο και κατασκευασμένο είναι, χρειάζεται συντήρηση και αντικατάσταση μερών για να διατηρηθεί σε μια κατάσταση χρήσιμης επισκευής. Μια πόλη είναι μια τέτοια επιχείρηση, και σίγουρα ίσως να την σκεφτεί κανείς ως ένα κτίριο. Η αλλαγή και 71 βλ http://www team10online org/ 72 Woods, Shadrach, The Man in the Street. A Polemic on Urbanism, Penguin Books, Harmondworth, 1975, p. 78.

ώστε να επιτρέπει

επίσης να είναι δυναμικοί, δηλαδή προσαρμόσιμοι στις αλλαγές και ικανοί να αποδεχθούν την αλλαγή.»74 Στα δύο παραπάνω αποσπάσματα φαίνεται η σημασία που ο Woods απέδιδε στη δυνατότητα του χώρου να προσαρμοστεί στην πάροδο του χρόνου και τις ανάγκες των ατόμων που τον κατοικούν, αντίστοιχα, άρα πως μια δομή αφήνει περιθώρια και ελευθερία στο άτομο και το χώρο, ακόμη και σε αστική κλίμακα, να αλληλεπιδράσουν. «Οι προτάσεις που έχουμε αναπτύξει χαρακτηρίζονται από το γεγονός ότι ο χώρος καταλαμβάνεται με τέτοιο τρόπο ώστε οι διάφορες δραστηριότητες του δημόσιου και του ιδιωτικού τομέα να στεγάζονται σε ένα συνεχές κτίριο.»75 «Η άρση των δομημένων εμποδίων και η ανάμειξη των κλάδων δεν αρκεί. Η ομάδα δεν έχει νόημα όταν δεν υπάρχει χώρος για το άτομο. Η σχέση ομάδας και ατόμου πρέπει επίσης να ληφθεί υπόψη.»76 Τέλος, στα παραπάνω δύο αποσπάσματα φαίνεται η έννοια της συνέχειας, της κατάρριψης των ορίων ως χωρικά εμπόδια και κατ΄ επέκταση ως

. (Woods, 1975)

. (Woods & Pfeufer, Urbanism is Everybody’s Business, 1968)

βλ (Special issue ‘Team 10/CIAM 10’, 1975)

βλ. (Joedicke, 1968)

Πινακίδα Διαγωνισμού

Candilis Josic Woods, πηγή: https://postwarcampus.wordpress.ncsu.edu/2018/05/07/free university berlin/

OLAFUR ELIASSON: ΧΩΡΟΣ + ΑΝΘΡΩΠΟΣ ΜΑΡΙΑ ΣΑΞΩΝΗ | ΚΕΦΑΛΑΙΟ 3: Μοντέλα: η μονάδα δόμησης της πραγματικότητας 94

εννοιολογικά. Σε ένα χώρο με συνέχεια οι αντίθετες αξίες του ιδιωτικού, του δημόσιου και του ατομικού, συλλογικού συνυπάρχουν, με αποτέλεσμα να δημιουργείται η ανάγκη εύρεσης μιας χωρικής ισορροπίας ώστε να υπάρξει χώρος για αλληλεπίδραση αλλά και χώρις για διατήρηση της κάθε έννοιας. Τις αρχές αυτές οι αρχιτέκτονες της ΤΕΑΜ 10 εφάρμοσαν σε μικρότερη κλίμακας έργα. Ένα σημαντικό παράδειγμα αποτελεί το Free University Berlin (1963) των Candilis Josic Woods (εικ.95). Το κτίριο του πανεπιστημίου μετατράπηκε σε ιδανική πόλη, όπου τα ακαδημαϊκά μαθήματα ήταν σε επαφή μεταξύ τους για να ενθαρρύνουν τη διατμηματική συνεργασία. Το κτήριο οργανώθηκε και σχεδιάστηκε με βάση ένα κάναβο που σπάει σε μικρότερα και διαφοροποιημένα τμήματα, δημιουργώντας κύριους και δευτερεύοντες δρόμους, οριζόντιους και καθ' ύψος, αίθρια, και τις υποδομές του Πανεπιστημίου. Το είδος αυτό κτιρίου που δεν έχει πυρήνα αλλά πολλούς μικρούς διάσπαρτους πυρήνες που ενώνονται με δρόμους διαφόρων διευθύνσεων ονομάστηκε ΜΑΤ-building, θυμίζοντας την αστική δομή του δικτύου (WEB) των ΤΕΑΜ 10. Οργανώνοντας ένα κτίριο σε κλίμακα αστική, δημιουργώντας δρόμους μέσα σε αυτό, μπορεί κανείς να σκεφτεί συνειρμικά το Fjordenhus του Eliasson ως ένα γλυπτό σε κλίμακα κτιρίου. Ο παράγοντας κλίμακα αποτελεί συχνά άλλο ένα όριο που εφαρμόζεται περιορίζοντας τις δυνατότητες που ένα έργο μπορεί να αποκτήσει, ωστόσο η επαναδιαπραγμάτευσή των περιορισμών της, η αντιμετώπισή της ως άλλο ένα χαρακτηριστικό των μοντέλων, μπορεί να απελευθερώσει τον κάθε δημιουργό από τους περιορισμούς της, μετατρέποντας τον καλλιτέχνη σε αρχιτέκτονα, τον αρχιτέκτονα σε πολεοδόμο, και αντίστροφα.

μουσείο,

Καμία από αυτές τις οντότητες δεν είναι ένα δοχείο(container) είναι παράγοντες (agents). Και οι πράξεις τους μπορεί να έχουν εκτεταμένες συνέπειες. Όσο πιο ευέλικτη είναι η δομή τους, τόσο πιο εύκολο είναι γι' αυτά να σφυρηλατήσουν μια βιώσιμη σύνδεση με την πραγματικότητα. Σκοπός είναι να δημιουργηθούν χώροι για ανταλλαγές απόψεων

την αντίσταση είμαστε σε θέση να ρίξουμε μια κριτική και αξιολογική ματιά στους εαυτούς και το περιβάλλον μας. Έτσι, τρία μικρότερα κοινοβούλια συμμετέχουν για να σχηματίσουν ένα κοινοβούλιο για τη διαπραγμάτευση της τέχνης, της αρχιτεκτονικής και της πραγματικότητας.»77 Στα μάτια των αρχιτεκτόνων η τέχνη φαντάζει ως ένα μέσο έρευνας σε μικρή κλίμακα με σκοπό την εφαρμογή των αρχών της αργότερα στην αρχιτεκτονική. Ωστόσο, μέσα από τα έργα και τις δημοσιεύσεις του Eliasson, φαίνεται πως ο ίδιος χρησιμοποιεί την τέχνη του με σκοπό να επηρεάσει και εάν είναι δυνατόν να συμβάλλει στη συνειδητοποίηση της κοινωνίας για πιθανές μεταβολές. Για να συμβεί αυτό θεωρεί απαραίτητη την ένταξη της τέχνης σε κάθε πλευρά της καθημερινότητας. Καταλήγει, λοιπόν, να παρεμβαίνει στο χώρο, με την κλίμακα και το είδος των παρεμβάσεων να ποικίλουν, χαρακτηρίζοντάς τες από καλλιτεχνικές

να καταρρίψει τα όρια που χωρίζουν αυτή και την αρχιτεκτονική θεωρώντας εποικοδομητικό το διάλογο και την αλληλεπίδραση αυτών τόσο μεταξύ τους όσο και με την κοινωνία. Μάλιστα, σκεπτόμενος τις δομές και τον ορισμό τους ως μοντέλα και όχι ως πραγματικότητα, γίνονται εύπλαστες και η διαπραγμάτευσή τους εφικτή. Έτσι, ο Eliasson παράγει νέες ιδέες τόσο για την τέχνη όσο για την αρχιτεκτονική, ενώνοντας τις δύο αυτές έννοιες κάτω από την ίδια "ομπρέλα". Αντίστοιχες σκέψεις γίνονται και από άλλους σύγχρονους καλλιτέχνες και αρχιτέκτονες ενθαρρύνοντας την πρόσμειξη τέχνης και αρχιτεκτονικής, όπως οι συνεργασίες μεταξύ των Herzog and de Meuron με τους Ai Weiwei και Michael Craig Martin, ή μέσω των εφήμερων Εγκαταστάσεων των αρχιτεκτόνων Diller Scofidio + Renfro και Transsolar και Tetsuo Kondo, που αναφέρθηκαν στο 3ο Κεφάλαιο. Οι εγκαταστάσεις αυτές βασισμένες στην κιναισθητική εμπειρία του ατόμου είναι δύσκολο να κατηγοριοποιηθούν ως έργα τέχνης ή αρχιτεκτονικής. Φαίνεται πως με αυτή την πρόσμειξη η βαρύτητα του σχεδιασμού πέφτει στον χώρο, ως μέσο εμπειρίας και σύναψης σχέσεων, με το άτομο να τοποθετείται στο κέντρο αυτού. Ο χώρος αποτελεί για το άτομο σημαντικό παράγοντα διαμόρφωσης των κινήσεων και των πράξεών του, συνεπώς της καθημερινότητας και της ζωής του. Ο ιδιωτικός χώρος επηρεάζει το άτομο ως μονάδα, αλλά ο δημόσιος και ο κοινωνικός χώρος επηρεάζει τα άτομα ως μέρος του κοινωνικού συνόλου, του συνόλου αυτού που διαμορφώνει την κοινωνία. Συνεπώς, θεσμοί, κοινωνία, χώρος αποτελούν μοντέλα που πλαισιώνουν το άτομο, το διαμορφώνουν και

Είτε το έργο του βρίσκεται σε κάποιο μουσείο, είτε είναι εγκατεστημένο στην πόλη , ο Eliasson επιχειρεί να δημιουργεί χώρους, οι οποίοι γίνονται αντιληπτοί κατά την κιναισθητική τους εμπειρία. Μέσω αυτής γίνεται αντιληπτή η μεταβλητότητά τους, στην οποία συχνά συμμετέχουν και οι χρήστες. Επίσης, γίνεται αντιληπτή η παρουσία τόσο του ατόμου όσο και των υπολοίπων, ενισχύοντας το συλλογικό τους αίσθημα, διατηρώντας, όμως, παράλληλα την εξατομίκευση της εμπειρίας. Ο Eliasson επιτυγχάνει την δημιουργία χώρων που δεν πλαισιώνουν απλώς το άτομο αλλά αλληλεπιδρούν μαζί του, μέσω της ενεργοποίησης των αισθήσεων και του σώματός του. Τα άτομα συνήθως αγνοούν τη συμβολή του χώρου στις κινήσεις και πράξεις τους. Αντιμετωπίζουν το χώρο ως ένα σταθερό κέλυφος που τους περιβάλει, έναντι ενός στοιχείου με το οποίο αλληλεπιδρούν συνεχώς. Το γεγονός αυτό ενισχύεται από τους ίδιους τους χώρους όταν κατά το σχεδιασμό τους παραβλέπεται η πτυχή του χρόνου και τα στοιχεία που αναδεικνύουν τη μεταβολή που το οτιδήποτε έχει στο χρόνο. Η πτυχή αυτή γίνεται αντιληπτή όταν και ο χώρος γίνεται αντιληπτός. Ωστόσο, όταν δεν προκαλεί τις αισθήσεις του ατόμου, το σώμα του τον αγνοεί και τον προσπερνά. Αυτό συμβαίνει έντονα στον δημόσιο αστικό χώρο, όπου πολλοί χώροι καταλήγουν να γίνονται χώροι μετάβασης, ενώ θα μπορούσαν να αποτελούν πυρήνες δράσεων και αλληλεπίδρασης. Αντίθετα, όταν η δομή και διαμόρφωση του χώρου είναι τέτοια ώστε να θυμίζει συνεχώς την ύπαρξη της τέταρτης διάστασής του, του χρόνου, και της δύναμής της σε αυτόν, ο χώρος γίνεται ένα μοντέλο διαμορφώσιμο από τα άτομα που

τον κατοικούν. Η μεταβλητότητά του συμβάλλει στην ενεργοποίηση του ατόμου μέσα σε αυτόν, στην παρατήρηση του χώρου, άρα και των υπολοίπων ατόμων. Η ενεργοποίηση οδηγεί στην δημιουργία σχέσεων αλληλεπίδρασης

κοινωνικούς θεσμούς, οι οποίοι αποτελούν μοντέλα στα χέρια των ανθρώπων, των οποίων η τριβή και αλληλεπίδραση οδηγεί στην επαναδιαπραγμάτευση των μοντέλων αυτών. Ο Eliasson προκειμένου να φέρει στο επίκεντρο τη διάσταση του χρόνου δημιουργεί χώρους ευμετάβλητους, γεγονός που επιτυγχάνει κυρίως μέσω των υλικών, των μορφών και των ατμοσφαιρικών ποιοτήτων που χρησιμοποιεί. Αναλυτικότερα, κάνει χρήση φυσικών υλικών, ορισμένα από τα οποία, τα έμβια, όπως τα φυτά, μεταβάλλονται με βάση τις συνθήκες και το χρόνο ύπαρξής τους. Επίσης, οι κατοπτρικές, ημιδιαφανείς και διαφανείς επιφάνειες/μορφές αποτελούν άλλο ένα χαρακτηριστικό στοιχείο των χώρων του Eliasson. Εξαιτίας τους το ευρύτερο περιβάλλον του χώρου μετατρέπεται από φόντο σε τμήμα του με το άτομο να χρειάζεται να κινηθεί για να αντιληφθεί το χώρο, τα όρια του οποίου καθίστανται ρευστά Το νερό και η κίνησή του έχει σημασία για τον Eliasson καθώς συνδέει το χώρο με την κίνηση του ατόμου και την αντίληψη των μεταβολών. Το νερό μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως κάτοπτρο, αλλά παράλληλα ως ήχος, ροή, έως και μέσο ανάλυσης του φωτός στα χρώματά του. Όλα τα παραπάνω αποτελούν "συστατικά" διαμόρφωσης της ατμόσφαιρας του χώρου, κατά τον Peter Zumthor, όπως ο ίδιος αναλύει στο Atmospheres, η οποία και αποτελεί το μέσο ενεργοποίησης του άτομου στο χώρο. Πέρα από τις υλικές χαρακτηρίζεται και από άυλες ποιότητες, όπως η θερμοκρασία και το φως, μια από τις σημαντικότερες ποιότητές της, καθώς μέσω αυτού αλληλεπιδρά με τις μορφές και τα υλικά του χώρου. Η αλληλεπίδραση με διάτρητες επιφάνειες ή με χρωματικά φίλτρα, με πρίσματα, με τα αντικείμενα και τα άτομα του χώρου αποκαλύπτει

πτυχές

OLAFUR ELIASSON: ΧΩΡΟΣ + ΑΝΘΡΩΠΟΣ

αρκεί ο χώρος να επιτρέπει την αποκάλυψή της. Άλλη μια ατμοσφαιρική ποιότητα είναι η πυκνότητά της ατμόσφαιρας. Τόσο ο Eliasson όσο και διάφοροι αρχιτέκτονες, όπως είδαμε, έχουν ασχοληθεί με την ομίχλη επιχειρώντας να επηρεάσουν την ορατότητα στο χώρο. Κάνοντας χρήση τεχνολογικών μέσων για να ρυθμίσουν τις "καιρικές συνθήκες" , δηλαδή τις συνθήκες υγρασίας και θερμοκρασίας στο χώρο, δημιουργούν ομίχλη ή σύννεφα επηρεάζοντας την εμπειρία του χώρου. Παρατηρούμε, λοιπόν, πέρα από την ανάγκη μεταβαλλόμενων συνθηκών στο χώρο την ανάγκη δημιουργίας χώρων των οποίων τα όρια δεν είναι σταθερά ή εύκολα αναγνωρίσιμα, αλλά απαιτείται η εξερεύνηση του χώρου για την αντίληψη αυτού και των ρευστών του ορίων. Συμπερασματικά, αναρωτιέται κανείς, τελικά πώς πρέπει να είναι ένας χώρος για να συν παράγει τη πραγματικότητα μαζί με τα άτομα που τον κατοικούν; Η απάντηση που μπορώ να δώσω, έπειτα από την παραπάνω έρευνα, είναι πως κάθε χώρος συν παράγει την πραγματικότητα μαζί με τα άτομα που τον κατοικούν, ωστόσο ο βαθμός στον οποίο συμβαίνει εξαρτάται από τη σχέση ανθρώπου και χώρου, η οποία διαμορφώνεται και από τους δύο. Ο χώρος κατασκευάζεται για να κατοικείται, με το στοιχείο αυτό που προκαλεί τις περισσότερες μεταβολές σε αυτόν να είναι η χρήση και κατοίκησή του από το άτομο. Γι' αυτό είναι σημαντικό ένας χώρος να σχεδιάζεται με βάση τον άνθρωπο. Αναλυτικότερα, όταν ο σχεδιασμένος χώρος χαρακτηρίζεται από την συνειδητή έμφαση στις υλικότητες, το φως, τους ήχους, ακόμη και τις μυρωδιές του, τότε αντιμετωπίζει τη σχέση του με τον άνθρωπο ολιστικά. Παρέχοντας

αστικό χώρο, τον οποίο οραματίζονταν ως ένα δίκτυο κυκλοφορίας και ζωής ταυτόχρονα. Έτσι, ο χώρος επιτυγχάνει να συν παράξει την πραγματικότητα, καθώς δεν περιβάλει τη ζωή των ανθρώπων, αλλά συμμετέχει ενεργά σε αυτή επηρεάζοντάς τους. Αντίστοιχα, ο χώρος επηρεάζεται από τα άτομα, αποκαλύπτοντας και εξελίσσοντας τις δυνατότητές του. Η άμεση συμμετοχή της τέχνης στην κοινωνία, λοιπόν, όχι μόνο ως εκθέματα ή μουσειακές εγκαταστάσεις, αλλά ως χωρικές παρεμβάσεις σε διάφορες δομές της, στον δημόσιο χώρο, ως συνεργασία τέχνης και αρχιτεκτονικής, είναι απαραίτητη για την δημιουργία χώρων ικανών να συν παράξουν την πραγματικότητα. Τα μέσα, τα χαρακτηριστικά των χώρων αυτών ποικίλουν και είναι αδύνατον να καταγραφούν ολοκληρωμένα σε κάποιο κείμενο καθώς βιώνονται διαφορετικά από τον καθένα και παράγονται συνεχώς. Ωστόσο, φαίνεται να γίνεται αντιληπτό ένα στοιχείο/φαινόμενο κοινό για κάθε χώρο με τον οποίο ασχολήθηκε αυτή η εργασία: η μεταβολή. Η μεταβολή συνεπάγεται ενεργοποίηση, η ενεργοποίηση, αλληλεπίδραση και η αλληλεπίδραση, επαναδιαπραγμάτευση.

OLAFUR ELIASSON: ΧΩΡΟΣ + ΑΝΘΡΩΠΟΣ

OLAFUR ELIASSON: ΧΩΡΟΣ + ΑΝΘΡΩΠΟΣ

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑΑ «Ιδρυτές της μορφολογικής ψυχολογίας (Gestalt) θεωρούνται οι ψυχολόγοι της σχολής του Βερολίνου Max Wertheimer, Wolfgang Kohler και Kurt Koffka. Μεγάλης σημασίας.., ωστόσο, είναι το γεγονός ότι οι διαλέξεις του Ehrenfels τακτικά παρακολουθούνταν από έναν Max Wertheimer, τον ίδιο Wertheimer ο οποίος αργότερα διατύπωσε το δόγμα της «εγκεφαλικής ολοκλήρωσης», η οποία οδήγησε στην ψυχολογία της σχολής του Βερολίνου»78. «Σύμφωνα με τη θεωρία τους, η μάθηση είναι συνδεδεμένη με την αντίληψη. Ο οργανισμός έχει την τάση να αντιλαμβάνεται το περιβάλλον σε ολικές μορφές (gestalts). Οι ολικές μορφές δεν είναι το άθροισμα των επιμέρους στοιχείων, αλλά μια δυναμική σύνθεσή τους. Τα μέρη του όλου αλληλοεπηρεάζονται και αποτελούν σύστημα (δυναμικό πεδίο), όπου κάθε διαταραχή τείνει να αποκατασταθεί από την προηγούμενη κατάσταση ισορροπίας. Η μάθηση είναι μια δυναμική διαδικασία αλληλεπίδρασης οργανισμού περιβάλλοντος, όπου ο οργανισμός τείνει να διατηρήσει ή να επαναφέρει τις σχέσεις ισορροπίας, μια διαδικασία αναδιοργάνωσης ολικών μορφών.» 79 Η παραπάνω θεωρία διέπεται από ορισμένες αρχές οι οποίες είναι οι εξής (εικ.1):

1) Αρχή της Ομαδοποίησης:

a) Νόμος της Ομοιότητας

b) Νόμος της Εγγύτητας

c) Νόμος του Κλεισίματος

2) Αρχή της Ολοκλήρωσης

3) Αρχή της Απλότητας

4) Αρχή της Συνέχειας

78 βλ. ο.π.

79 βλ. (Οικονόμου, 2008)

Σύμφωνα με τον Γ. Μπουλουγούρη: «Οι αντιληπτικές εμπειρίες μπορεί να επηρεάζονται από παράγοντες: α) συναισθηματικής προελεύσεως, έμφυτους, π.χ. εάν δείξουμε σ’ ένα άνθρωπο ένα φίδι παρ' όλο που δεν είχε πιθανώς ποτέ εμπειρία φιδιού, ή επίκτητους, β) ιδιοσυγκρασιακούς. Υπάρχουν ως γνωστόν άτομα αναλυτικής αντιλήψεως που αντιλαμβάνονται εύκολα τις λεπτομέρειες και άλλα συγκριτικής αντιλήψεως που αντιλαμβάνονται εύκολα το σύνολον και όχι τις λεπτομέρειες τού πεδίου, γ) κοινωνικούς, όπου ομάδες ατόμων αντιλαμβάνονται την εμφάνιση άγιων κ.λ.π. Εκτός όμως αυτών και άλλοι παράγοντες όπως οι προηγηθείσες εμπειρίες, οι διαθέσεις, οι ανάγκες, η προσοχή και η συγκέντρωση καθώς και τα κίνητρα ρυθμίζουν τις αντιληπτικές μας εμπειρίες. Η μορφολογική επομένως ψυχολογία που δεν λαμβάνει υπ’ όψιν της τους παράγοντες αυτούς έχει βασικές ελλείψεις με αποτέλεσμα να έχει εγκαταλειφθεί σήμερα από τούς περισσότερους ψυχολόγους.»

Εικόνα 96: Αρχές θεωρίας Gestalt, πηγές εικόνων: [ (Οικονόμου, 2008), (ΜΠΟΥΛΟΥΓΟΥΡΗΣ, 1986)]

OLAFUR ELIASSON: ΧΩΡΟΣ + ΑΝΘΡΩΠΟΣ ΜΑΡΙΑ ΣΑΞΩΝΗ | ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ Α 101

φαινομενολογία θεμελιώνεται από τον Edmund Husserl, αν και ο όρος "φαινομενολογία" συναντάται και σε προηγούμενους στοχαστές (π.χ. Hegel)80 . Αποτελεί ένα φιλοσοφικό ρεύμα του 20ου αιώνα. Η κεντρική θεωρία της φαινομενολογίας είναι η διδασκαλία ότι κάθε συνειδησιακό ενέργημα που επιτελούμε, κάθε εμπειρία που έχουμε, είναι αποβλεπτικά81: αποτελούν από την ουσία τους ‘συνείδηση τινός’ ή ‘εμπειρία τινός’. Όλη μας η συνειδητότητα κατευθύνεται προς αντικείμενα. Εάν βλέπω, βλέπω κάποιο οπτικό αντικείμενο, όπως ένα δέντρο ή κάτι παρόμοιο, εάν φαντάζομαι, το ενέργημα της φαντασίας παρουσιάζει ένα φαντασιακό αντικείμενο, εάν εμπλακώ στην ενθύμηση, έχω την ενθύμηση ενός παρελθόντος αντικειμένου, εάν εμπλακώ σε μια κρίση, έχω την απόβλεψη μιας κατάστασης πραγμάτων ή ενός γεγονότος.82 Η γνωστή παρότρυνση του Husserl για στροφή προς "αυτά τα ίδια τα πράγματα (zu den Sachen Selbst)" κωδικοποιεί σε μία φράση το χαρακτήρα που ο ίδιος θεωρούσε ότι πρέπει να έχει η φιλοσοφία.83 Σύμφωνα λοιπόν με τον ίδιο, ο κόσμος είναι το πλαίσιο, το "όλον" όλων των πραγμάτων που εμπεριέχονται σε αυτόν, και αυτό αποτελεί τη θεμελιώδη και ακλόνητη παραδοχή για όλες τις επιμέρους πεποιθήσεις. Από την άλλη πλευρά, το εγώ 80 βλ. (Νομικού), σ. 4 81«Η αποβλεπτικότητα (ή προθετικότητα) είναι όρος στενά συνδεδεμένος με τη Φαινομενολογία. Είναι η ιδέα πως το κεντρικό χαρακτηριστικό της συνείδησης

2017)σ. 28,29]

82 (Sokolowski, 2006)

83 βλ. (Βασιλείου, 2013), σ. 1

OLAFUR ELIASSON: ΧΩΡΟΣ + ΑΝΘΡΩΠΟΣ

(εαυτός) είναι το κέντρο αναφοράς του κόσμου και του περιεχομένου του και είναι το μόνο που διαθέτει μηχανισμό γνωστικής πρόσληψης. Το εγώ παρουσιάζει διττό χαρακτήρα· λειτουργεί ως φορέας της φυσικής στάσης ενώ παράλληλα γνωρίζει αποβλεπτικά τον κόσμο.84 Μαθητής του Husserl ήταν ο Martin Heidegger (1889 1976). Ο Heidegger θεωρείται ο θεμελιωτής του υπαρξισμού. Η υπαρξιστική φαινομενολογία, ειδικότερα, θα μεταθέσει το κέντρο βάρους από την εσωτερική στοχαστική συνείδηση του υποκειμένου, στη σχέση της συνείδησης με τον κόσμο. Πρόκειται για τη μετάβαση από το υπερβατικό υποκείμενο στα γεγονότα μιας ύπαρξης με ιστορικότητα. Το υποκείμενο εγκαθίσταται δηλαδή μέσα στον κόσμο και τη ροή του χρόνου, όπως επίσης μέσα στο σώμα του. Η εμπειρία του σώματος και ο αντιληπτικός του προσανατολισμός επιφορτίζονται με το έργο να ανακαλύψουν ένα πρωταρχικό νόημα, ένα προαντικειμενικό πεδίο εμπειρίας (Lebenswelt : κόσμος της ζωής), ένα νόημα που έχει προτεραιότητα σε σχέση με τη γλώσσα, καθώς η γλώσσα απλώς μεσολαβεί μεταξύ του νοήματος και της απόδοσής του. Το Lebenswelt αναφέρεται λοιπόν στο πρωταρχικό στρώμα εμπειρίας, είναι ο πρωταρχικός κόσμος ο οποίος δίνεται στη συνείδηση και ο οποίος αποτελεί το προανασκοπικό (μη ελεγχόμενο από τη συνείδηση) στρώμα εμπειρίας πάνω στο οποίο θα στηριχθεί ο συγκροτούμενος από την ανασκοπική συνείδηση κόσμος της αντικειμενικότητας.85 Παράλληλα, ο Heidegger δίνει μεγάλη σημασία στη γλώσσα και το λόγο. Γι αυτόν «η γλώσσα είναι συγχρόνως

OLAFUR ELIASSON: ΧΩΡΟΣ + ΑΝΘΡΩΠΟΣ

Ο Maurice Merleau Ponty (1908 1961) θα συνεχίσει την κριτική του Heidegger για τον αφηρημένο καρτεσιανό χώρο και θα επεκτείνει τη σύνδεση της ουσίας της χωρικότητας με την εμπειρία του υποκειμένου που είναι στον κόσμο. Στη θεώρηση του Heidegger, αντίθετα με τη φαινομενολογική αναγωγή του Husserl, δεν υπάρχει ένα απομονωμένο υπερβατολογικό υποκείμενο, αλλά μία γεγονική ύπαρξη με ιστορικότητα. Στη συνέχεια αυτής της οπτικής η μερλοπωντιανή φαινομενολογία της αντίληψης εγκαθιστά κατευθείαν το υποκείμενο μέσα στον κόσμο και τη ροή του χρόνου, όπως επίσης και μέσα στο σώμα του.87 Η αντίληψη δομείται πάνω στις σχέσεις που ένα συγκεκριμένο υποκείμενο συνάπτει με τον κόσμο και τα πράγματα. Για τον Merleau Ponty "δεν πρέπει να διερωτόμαστε αν αντιλαμβανόμαστε σωστά έναν κόσμο, πρέπει αντίθετα να λέμε: ο κόσμος είναι αυτό που αντιλαμβανόμαστε". Αναγκαία συνθήκη όμως της αντιληπτικής εμπειρίας είναι η φυσική παρουσία. Μέσω του σώματος διαμορφώνεται η αντίληψη για τον κόσμο και τα πράγματα και αυτή η εμφάνιση του βιωμένου σώματος είναι κεντρικής σημασίας στη φιλοσοφία του

Merleau-Ponty. Η αντίληψη για τον Merleau-Ponty, είναι συνεπώς ένα σωματικό φαινόμενο και ως τέτοιο, περιορισμένο και με προοπτική. Ως σωματικό φαινόμενο είναι άρρηκτα δεμένο με τις δυνατότητες, τις ιδιότητες και τη δομή του σώματος. Το σώμα είναι η γωνία θέασης του κόσμου. Μέσω της κίνησης το σώμα έχει πρόσβαση στον κόσμο και μελετώντας το σώμα όταν βρίσκεται σε κίνηση γίνεται κατανοητός ο τρόπος ύπαρξής του. Η σχέση του σώματος με το χώρο είναι προθετική ως εγώ μπορώ παρά ως

OLAFUR ELIASSON: ΧΩΡΟΣ + ΑΝΘΡΩΠΟΣ

ΠΙΝΑΚΑΣΕΙΚΟΝΩΝ

Εικόνα 1: The glacier melt series 1999/2019, από Olafur Eliasson 10 Εικόνα 2: The glacier mill series, (2007) από Olafur Eliasson............................... 11 Εικόνα 3: The sunset series, (2006) από Olafur Eliasson ...................................... 11 Εικόνα 4: The Lauger morning light series, (2006) από Olafur Eliasson............... 12 Εικόνα 5: The Domadalur daylight series (north), (2006) από Olafur Eliasson..... 12 Εικόνα 6: Antennae with Red and Blue Dots (1953), από Alexander Calder 13 Εικόνα 7: ΧωρίςΤίτλο(ΤρειςδοκοίσεσχήμαΓ) (1965 6) από Robert Morris ..... 14 Εικόνα 8: πάνω: Scrim Veil Black Rectangle Natural Light (1977) από Robert Irwin, κάτω: αριστερά, Infinity (1991) και δεξιά, Your watercolour horizon (2009) από Olafur Eliasson............................................................................................... 15 Εικόνα 9: αριστερά: Light Comumn (1970) από Robert Irwin, δεξιά: To day (2005) από Olafur Eliasson............................................................................................... 15

Εικόνα 10: Meeting (1980 86) skyspace από James Turrell 16 Εικόνα 11: The natural light setup (2008) από Olafur Eliasson............................ 16 Εικόνα 12: Σόλο για βιολί, βιόλα, τσέλο ή κοντραμπάσο (1964) από George Brecht ................................................................................................................... 17 Εικόνα 13: Εγκατάστασηδιαδρόμου (1970) από Bruce Nauman, ....................... 17 Εικόνα 14: Ζωγραφικήαιδοίου (1965) από Shigeko Kubota 17 Εικόνα 15: πάνω: Splitting (1974), από Gordon Matta Clark, πηγή εικόνας: https://www khanacademy org, κάτω: Your sun machine (1997), από Olafur Eliasson,................................................................................................................ 18 Εικόνα 16: Πάνω αριστερά: Remagine (2002), από Olafur Eliasson, πηγή εικόνας: https://olafureliasson.net/archive/artwork, Πάνω δεξιά & κάτω: Εγκατάσταση του Κολεγίου Pomonova (1970) από Michael Asher, πηγή εικόνας: (Foster, Krauss, Bois, Buchloh, & Joselit, 2013), σ.585 ...................................................... 19 Εικόνα 17: αριστερά: Small square monochrome #1509 (1992), από Christian Eckhart, πηγή εικόνας: https://www.artsy.net δεξιά: από Room for all colours (1999) από Olafur Eliasson, .................................................................................. 19

Εικόνα 18: αριστερά: The thin line mirrored (the thin gap reflected) (1992), από Olafur Eliasson, πηγή εικόνας: https://olafureliasson.net/archive/artwork, δεξιά: Varese Room (1975), από Maria Nordman, πηγές εικόνων: σ. 188 189 (Richard, 2015) & https://phmanuelghidini.wordpress.com ...............................................20 Εικόνα 19: πάνω αριστερά: LDIFBK 3 (1979) ), από Larry Bell, πηγή εικόνας: https://larrybell.com, πάνω δεξιά: Untitled (Terminal Series) (1968), από Larry Bell, πηγή εικόνας: https://www.artic.edu, κάτω: έργα από Olafur Eliasson, αριστερά: Colour experiment no. 10 (2010), δεξιά: Sunset door (2005), πηγή εικόνων: https://olafureliasson.net/archive/artwork ..........................................21 Εικόνα 20: Fjordenhus (2009 2018) από Olafur Eliasson & Sebastian Behmann (SOE)......................................................................................................................22 Εικόνα 21: Πάνω: Γεωδαιτικοί Θόλοι από Richard Buckminster Fuller, πηγή εικόνων:https://www.gettyimages.com Κάτω: 8900054 (1996), από Olafur Eliasson, πηγή εικόνων: https://olafureliasson.net/archive/artwork..................23 Εικόνα 22: Solomon R. Guggenheim Museum (1959) από Frank Lloyd Wright πηγή εικόνας: https://www.archdaily.com ..........................................................24 Εικόνα 23: The Guggenheim Museum Bilbao (1997) από Gehry Partners ...........24 Εικόνα 24: The New York City Waterfalls (2008) από Olafur Eliasson ..................25 Εικόνα 25: The Weather Project (2009) από Olafur Eliasson................................25 Εικόνα 26: πάνω Moss wall (1994) από Olafur Eliasson, κάτω Lava Floor (2002) από Olafur Eliasson....................................................................................31 Εικόνα 27: πάνω Still river (2016) από Olafur Eliasson κάτω Your waste of time (2006) από Olafur Eliasson....................................................................................32 Εικόνα 28: Riverbed (2014) από Olafur Eliasson...................................................32 Εικόνα 29: The mediated motion (2001) από Olafur Eliasson πηγή εικόνων: https://olafureliasson.net/archive/artwork .........................................................33 Εικόνα 30: Mýrargarður (2002) από Olafur Eliasson ............................................34 Εικόνα 31: Berliner Treibholz (2009) από Olafur Eliasson.....................................35 Εικόνα 32: Ice Watch (2014) από Olafur Eliasson................................................36

OLAFUR ELIASSON: ΧΩΡΟΣ + ΑΝΘΡΩΠΟΣ

Εικόνα 33: Eine Beschreibung einer Reflexion, oder aber eine angenehme Übung zu deren Eigenschaften (1995) από Olafur Eliasson............................................. 37 Εικόνα 34: Sun reflector (2003) από Olafur Eliasson............................................ 37 Εικόνα 35: Your space embracer (2004) από Olafur Eliasson............................... 38 Εικόνα 36: Domestic motion (2005) από Olafur Eliasson ..................................... 39 Εικόνα 37: To day (2005) από Olafur Eliasson...................................................... 39 Εικόνα 38: Round rainbow (2005) από Olafur Eliasson........................................ 40 Εικόνα 39: Doughnut projection (2000) από Olafur Eliasson 40 Εικόνα 40: έργα από Olafur Eliasson, από πάνω προς τα κάτω: Slow motion shadow in colour (2009), Your uncertain shadow (colour) (2010), Your uncertain shadow (growing) (2010), Your uncertain shadow (2010) ................................... 41 Εικόνα 41: έργα από Olafur Eliasson, από πάνω προς τα κάτω: Yellow versus purple (2003), Blue versus yellow (2004), Who is afraid (2004), Retinal flare space (2018) ,πηγή εικόνων: https://olafureliasson.net/archive/artwork .................... 42 Εικόνα 42: Your museum primer (2014) από Olafur Eliasson............................... 43 Εικόνα 43: Your inverted veto (1998) από Olafur Eliasson................................... 44 Εικόνα 44: έργα από Olafur Eliasson.................................................................... 44 Εικόνα 45: έργα από Olafur Eliasson, αριστερά: Yellow corridor (1997), κέντρο: Room for one color (1997) δεξιά: Room for one colour and windy corner (1997) 45 Εικόνα 46: έργα από Olafur Eliasson (από πάνω προς τα κάτω): Your blue afterimage exposed (2000), Afterimage star (2008), Between inside and outside (2008).................................................................................................................... 45

Εικόνα 47: έργα από Olafur Eliasson. από αριστερά προς δεξιά: Room for all colours (1999), 360° room for all colours (2002), Your color memory (2004) ...... 46 Εικόνα 48: Your making things explicit (2009) από Olafur Eliasson..................... 47 Εικόνα 49: Symbiotic seeing (2020) από Olafur Eliasson...................................... 47 Εικόνα 50: Έργα από Olafur Eliasson, από πάνω προς τα κάτω: Your atmospheric colour atlas (2009), Your blind movement (2010), Feelings are facts (2010), Din blinde passager (2010), ........................................................................................ 48

Εικόνα 51: Έργα από Olafur Eliasson (από πάνω προς τα κάτω): Installation view of Thoka (1995), Yellow fog (1998/2008), Light lab (2006 2008) .........................49 Εικόνα 52: Έργα από Olafur Eliasson (από αριστερά προς τα δεξιά): Double sunset (1999), Dnepropetrovsk sunrise (2012), Your Star (2015)..........................50 Εικόνα 53: Camera obscura (1999) από Olafur Eliasson.......................................52 Εικόνα 54: Γραφικός προσδιορισμός του ειδώλου σε συγκλίνοντα φακό...........53 Εικόνα 55: The old eye (1995 2011) από Olafur Eliasson......................................53 Εικόνα 56: έργα από Olafur Eliasson, από κάτω προς τα πάνω: The seeing galaxy (2015), The seeing space (2015), Moving together (2018), Algae window (2020)54 Εικόνα 57: έργα με γιάλινες κατοπτρικές σφαίρες από Olafur Eliasson ..............54 Εικόνα 58: έργα από Olafur Eliasson: πάνω από αριστερά προς τα δεξιά: Your compound eye (1996), Your compound view (1998), Fensterkaleidoskop (1998), 55 Εικόνα 59: καλειδοσκοπικά έργα από Olafur Eliasson, ........................................55 Εικόνα 60: καλειδοσκοπικά έργα από Olafur Eliasson .........................................55 Εικόνα 61: έργα από Olafur Eliasson, πάνω αριστερά: Your spiral view (2002), πάνω δεξιά: Mikroskop (2010), κάτω: Your star house (2011).............................57 Εικόνα 62: The open pyramid (2016) από Olafur Eliasson....................................57 Εικόνα 63: έργα από Olafur Eliasson: πάνω δεξιά: I grew up in solitude and silence (1991), πάνω αριστερά: The thin line mirrored (the thin gap reflected) (1992), κάτω: Mental (1993),................................................................................58 Εικόνα 64: έργα από Olafur Eliasson: αριστερά: Frost activity (2004), δεξιά: Inside out (2004)..............................................................................................................59 Εικόνα 65: έργα από Olafur Eliasson: πάνω: The curious museum (2010), κάτω: Your felt future (2011),..........................................................................................60 Εικόνα 66: έργα από Olafur Eliasson: πάνω: The listening dimension (orbit 1,2,3) (2017), κάτω αριστερά: How do we live together? (2019), κάτω δεξιά: The missing part found (2019), πηγή εικόνων: https://olafureliasson.net/archive/artwork .........................................................60

Εικόνα 67: έργα από Olafur Eliasson: αριστερά: Seeing yourself seeing (2001), δεξιά: Seeing yourself sensing (2001),.................................................................. 61 Εικόνα 68: έργα από Olafur Eliasson (2013): αριστερά: Hesitant movement, κέντρο: Vanishing reflection (circular fade out), δεξιά πάνω: Fading self wall, δεξιά κάτω: Your fading self west,........................................................................ 62 Εικόνα 69: έργα από Olafur Eliasson, από πάνω προς τα κάτω: Windspiegelwand (2001), Overdeepening (2018), Seeing spheres (2019)......................................... 63 Εικόνα 70: έργα από Olafur Eliasson, από πάνω προς τα κάτω και από αριστερά προς τα δεξιά: Your strange certainty still kept (1996), Der reflektierende Korridor, Entwurf zum Stoppen des freien Falls (2002), Object defined by activity (2009), Your split second house (2010), Water pendulum (2010), Model for a timeless garden (2011), ........................................................................................ 64 Εικόνα 71: έργα από Olafur Eliasson: αριστερά: Beauty (1993), δεξιά: Rainbow assembly (2016), πηγή εικόνων:https://olafureliasson.net/archive/artwork...... 65 Εικόνα 72: Διαγραμματική κάτοψη εγκατάστασης Motion notion (2005).......... 66 Εικόνα 73: Motion notion (2005) από Olafur Eliasson, ........................................ 67 Εικόνα 74: Έργα από Olafur Eliasson σχετικά με ορίζοντες (από πάνω προς τα κάτω και από αριστερά προς τα δεξιά): Infinity (1991), Surroundings surrounded (2001), Horizon instabile (or Swinging horizon) (2002), Your activity horizon (2004), Your black horizon (2005), Contact (2014),.............................................. 67 Εικόνα 75: έργα από Olafur Eliasson: αριστερά: Your negotiable panorama (2006), δεξιά: Your watercolour horizon (2009)................................................... 68 Εικόνα 76: έργα από Olafur Eliasson: πάνω: Green river (1998) , κάτω: Non stop park (Wasserwellenkino) (2009)........................................................................... 69 Εικόνα 77: έργα από Olafur Eliasson, από πάνω προς τα κάτω: Waterfall (1998), The New York City Waterfalls (2008), Waterfall (2019) ....................................... 70 Εικόνα 78: The cubic structural evolution project (2004) από Olafur Eliasson.... 73 Εικόνα 79: έργα Olafur Eliasson: κάτω δεξιά: Yellow boxes (1999), πάνω δεξιά: Models, (2000 2001), αριστερά: Model room (2003)........................................... 74

OLAFUR ELIASSON: ΧΩΡΟΣ + ΑΝΘΡΩΠΟΣ ΜΑΡΙΑ ΣΑΞΩΝΗ | ΠΙΝΑΚΑΣ ΕΙΚΟΝΩΝ 106

Εικόνα 80: Αντικείμενα δομημένα με βάση τη σπείρα από Olafur Eliasson ........75 Εικόνα 81: Αντικείμενα δομημένα με βάση το πολύεδρο από Olafur Eliasson ...76 Εικόνα 82: Αντικείμενα συμπληρωμένα από κάτοπτρο από Olafur Eliasson πηγή εικόνων: https://olafureliasson.net/archive/artwork ..........................................76 Εικόνα 83: έργα από Olafur Eliasson: αριστερά: The other wall (2004 2008), δεξιά: Music wall (2006) ......................................................................................77

Εικόνα 84: έργα από Olafur Eliasson: αριστερά: Starbrick (2009), δεξιά: Twilight stars (2010) 77 Εικόνα 85: έργα από Olafur Eliasson (από κάτω προς τα πάνω): Soil quasi bricks (2003), Negative quasi brick wall (2003), Tile for Yu un, (2006)...........................78 Εικόνα 86: Façade for Harpa Reykjavik Concert Hall and Conference Centre (2005 2011) από Olafur Eliasson.....................................................................................79 Εικόνα 87: περίπτερα από Olafur Eliasson 81 Εικόνα 88: Cirkelbroen (2015) από Olafur Eliasson...............................................82 Εικόνα 89: Serpentine Gallery Pavilion 2007 (2007), από Olafur Eliasson............83 Εικόνα 90: έργα από Olafur Eliasson: πάνω: The parliament of reality (20062009), κάτω: Oscillation bench (2014) ..................................................................84 Εικόνα 91: Serpentine Gallery Pavilion 2012 (2012) από Herzog & de Meuron, Ai Weiwei, .................................................................................................................87 Εικόνα 92: Laban Dance Center (2000 2003) από Herzog & de Meuron, Michael Craig-Martin,.........................................................................................................88 Εικόνα 93: Blur Building (2002), Diller Scofidio + Renfro, .....................................89 Εικόνα 94: Cloudscapes (2010) από Transsolar, Tetsuo Kondo ............................90 Εικόνα 95: Πινακίδα Διαγωνισμού από Candilis Josic Woods, ............................93 Εικόνα 96: Αρχές θεωρίας Gestalt, .....................................................................101

OLAFUR ELIASSON: ΧΩΡΟΣ + ΑΝΘΡΩΠΟΣ

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Diller, L. (2007). Liz Diller: Architecture is a special effects machine. TED PARTNER SERIES. Los Angeles, California: EG 2007 CONFERENCE.

Eliasson, O. (2009). A Text Collage. Στο S. O. Eliasson, TYT (Take Your Time) Vol. 2: Printed Matter (σσ. 82-89). Cologne.

Eliasson, O. (2010). Berlin Driftwood. Στο D. Birnbaum, Olafur Eliasson: Innen Stadt Aussen (σ. 134). Cologne: Walther Konig.

Eliasson, O. (2016). Emergence of an Artwork. Shanghai: Shanghai Fine Arts Publisher.

Eliasson, O. (2008). Foreword. Στο M. Kupiak, & /. S. Eliasson, Olafur Eliasson: Your mobile expectations; BMW H2R project (σσ. 18 20). Baden: Lars Muller Publishers.

Eliasson, O. (2009). Frictional Encounters. Στο M. A. Andersen, & H. Oxvig, Paradoxes of Appearing (σσ. 130 147). Baden: Lars Müller Publishers.

Eliasson, O. (2008). Light Conditions. Στο A. Engberg Pedersen, C. Kragelund, & /. S. Eliasson, Olafur Eliasson: Life in Space 3, 09.05.2008. Dornbirn: Zumtobel AG, Dornbirn.

Eliasson, O. (2008). Models are real. Στο E. Abruzzo, E. Ellingsen, & J. D. Solomon, Models (σσ. 18 25). New York: Princeton Architectural Press.

Eliasson, O. (2006). Some Ideas About Colour. Στο I. Soyugenc, & R. Torchia, Olafur Eliasson: Your Colour Memory (σσ. 75 83). Glenside: Arcadia University Art Gallery.

Eliasson, O. (2008). The ProCoKnow Parliament. Στο A. Mogharabi, Farimani, No.1, March 2008 (σσ. 103-107). New York: Ha Ha Press.

Eliasson, O. (n.d.). VIII — The vessel interview, part II: NetJets flight from Dubrovnik to Berlin, 2007. (H. U. Obrist, Συνέντευξη στον/στην)

Eliasson, O. (2016, Ιανουάριος 23). Why art has the power to change the world. Davos Klosters, Switzerland.

Eliasson, O. (2009). Your Engagement Has Consequences. Στο E. Ridgway, Experiment Marathon: Hans Ulrich Obrist & Olafur Eliasson (σσ. 18 21). London / Reykjavik: Reykjavik Art Museum.

Eliasson, O., & Irwin, R. (2007). TAKE YOUR TIME: A CONVERSATION. Στο M. Grynsztejn, Take your time: Olafur Eliasson (σσ. 51 61). London: Thames & Hudson.

Eliasson, O., & Massey, D. (2013). Your Gravitational Now. Στο D. Featherstone, & J. Painter (Επιμ.), Spatial Politics: Essays for Doreen Massey (σσ. 125 132). Chichester: Wiley Blackwell.

Foster, H., Krauss, R., Bois, Y. A., Buchloh, B. H., & Joselit, D. (2013). Η Τέχνη από το1900 (3η εκδ.). (Ι. Τσολακίδου, Μεταφρ.) Αθήνα: Επίκεντρο.

Herzog, J., & Rose, J. (2018, Μάρτης). Significant Difference. Jacques Herzog talks with Julian Rose. (M. Kuo, Επιμ.) Artforum , σσ. 194 201. Herzog, J., & Zaera, A. (1994). Continuidades. Continuities. Entrevista con Herzog & de Meuron. Interview with Herzog & de Meuron. (F. M. Cecilia, & R. C. Levene, Επιμ.) El Croquis , No. 60. Herzog, J., de Meuron, P., Weiwei, A., Peyton Jones, J., & Ulrich Obrist, H. (11 May 2012). A conversation by Skype. Basel, London, Beijing. Joedicke, J. (1968). Candilis, Josic, Woods. A Decade of Architecture and Urban Design. Stuttgart: Karl Krämer. Montaner, J. M. (2014). ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ Κινήματα Ιδέες καιΔημιουργοίστοΔεύτερο Μισότου20ού Αιώνα. (Α. Γιακουμακάτος, Επιμ., Μ. Παλαιολόγου, & Α. Γιακουμακάτος, Μεταφρ.) Αθήνα: Νεφέλη.

Richard, L. M. (2015). In Situ and On Location: The Early Works of Maria Nordman. Berkeley: University of California.

Shadrach, W. (Επιμ.). (1968). A Decade of Architecture and Urban Design. Stuttgart: Karl Krämer.

Sokolowski, R. (2006). Εισαγωγή στη Φαινομενολογία. Πάτρα: Πανεπιστήμιο Πατρών.

OLAFUR ELIASSON: ΧΩΡΟΣ + ΑΝΘΡΩΠΟΣ

Special issue ‘Team 10/CIAM 10’. (1975, Ιανουάριος/Φεβρουάριος). L’Architectured’Aujourd'hui (177), σ. 45.

Woods, S. (1975). The Man in the Street. A Polemic on Urbanism. Harmondworth: Penguin Books. Woods, S., & Pfeufer, J. (1968). Urbanism is Everybody’s Business. Stuttgart: K. Kramer. Βασιλείου, Φ. (2013). Διδακτορική Διατριβή: Πρωταρχική Αντίληψη, Γλωσσική Θεματοποίηση, και Επιστημονική Εξιδανίκευση στη Φαινομενολογία του

Edmund Husserl. Αθήνα: Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών, Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο. Βισκαδουράκης, Ε. (2017). Μία προσέγγιση στη Φαινομενολογία του Maurice

Merleau Ponty. Αθήνα: ΔΙΑΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΑΚΟ – ΔΙΑΤΜΗΜΑΤΙΚΟ ΠΜΣ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΚΑΙ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑΣ ΤΩΝ ΕΠΙΣΤΗΜΩΝ ΚΑΙ ΤΗΣ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑΣ Ι.Φ.Ε. Ε.Κ.Π.Α. Σ.Ε.Μ.Φ.Ε. Ε.Μ.Π. Γραμματικάκης, Γ. (2016). Η ΑΥΤΟΒΙΟΓΡΑΦΙΑ ΤΟΥ ΦΩΤΟΣ. Ηράκλειο: Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης. ΜΠΟΥΛΟΥΓΟΥΡΗΣ, Γ. (1986). ιατρικήψυχολογία. Αθήνα: ΔΑΝΙΑ. Νομικού, Ε. (n.d.). Ο Edmund Husserl και η Φαινοµενολογία. Ανάκτηση από www.academia.edu. Οικονόμου, Α. (2008, Νοέμβριος 11). AnOiko εκπαιδευτικό blog. Ανάκτηση από https://oiko.wordpress.com/ Πετρίδου, Β., & Ζιρώ, Ό. (2015). ΤΕΧΝΕΣ ΚΑΙ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΑΠΟ ΤΗΝ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ ΕΩΣ ΤΟ 21ο ΑΙΩΝΑ. Ελληνικά Ακαδημαϊκά Ηλεκτρονικά Συγγράματα και Βοηθήματα www.kallipos.gr. Χατζησάββα, Δ. Ν. (2009). Η ΕΝΝΟΙΑ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ ΣΤΙΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΕΣ ΘΕΩΡΙΕΣ